Lo inefable: entre la luz y ninguna parte

LO INEFABLE Entre la luz y ninguna parte SALVADOR JIMÉNEZ-DONAIRE MARTÍNEZ TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2015-16 SALVADOR JIMÉNEZ-DONAIRE MARTÍNEZ Tutor DANIEL BILBAO PEÑA Vº. Bº. del tutor: LO INEFABLE Entre la luz y ninguna parte TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2015-16 LO INEFABLE Entre la luz y ninguna parte EN UN LUGAR PARA HUIRSE Espacio. Gran espera. Nadie viene. Esta sombra. Darle lo que todos: Significaciones sombrías, No asombradas. Espacio. Silencio ardiente. ¿Qué se dan entre sí las sombras? Los trabajos y las noches A. Pizarnik 18 Vertical, horizontal. La línea crece en un sentido y en su perpendicular, incansable. El presente trabajo es una propuesta de acercamiento a la Abstracción Contemplativa. En tiempos en los que todo fluye aceleradamente, en los que todo se procesa en segundos, estos trabajos invitan a observar detenidamente. Resulta difícil digerir una imagen bajo estos parámetros. Estamos tan acostumbrados a mirar que no miramos. O mejor, no vemos. Pasamos de imagen a imagen sin saberlo. Y la imagen se gasta. ¿O se gasta nuestra retina? 19 En cualquier caso, esa estrategia de visión fugaz no funciona con el trabajo aquí propuesto: se trata de imágenes que no se ofrecen ni se entregan al primer golpe de vista, y que sólo se revelan ante una mirada atenta. El proyecto, a través de esa contemplación casi mística, pretende obtener una respuesta trascendental de las pinturas. Que la abstracción pueda contener una lectura religiosa es sabido desde la segunda mitad del siglo XX. ¿Es posible, en el caos caduco de nuestros días, experienciar la noción de lo sublime? ¿Es posible encontrar descanso en él? De esta manera, simple, desnuda, en este texto y a partir de la observación de estos trabajos se persigue desvelar otro lugar -invisible, más elevado, quizáy volverlo accesible a quien quiera atravesarlo. “Lo que se ve depende de cómo preste el observador su atención, es decir, de las anticipaciones que desarrolle y de las exploraciones perceptivas que realice”, escribiría Ulric Neisser en su libro Procesos cognitivos y realidad. A explorar, entonces. Y lo que encontramos es un trabajo que, con recursos 20 mínimos y un lenguaje plástico reducido, dice cosas. Aunque también existen cosas no dichas, cosas que no pueden decirse, silencios entre línea y línea; pausas que, al final, acaban por hablar, incluso. Dirigido hacia lo desconocido o, aún mejor, lo que está más allá de lo desconocido -como viene sugerido en las escrituras hinduistas Upanishads-, el presente texto, Lo Inefable, persigue examinar y reconocer el trabajo plástico y la investigación teórica que se ha desarrollado en los últimos dos años de carrera. Como sentenció la prestigiosa coleccionista de arte Dominique de Menil: “Vivimos acribillados por imágenes y sólo el arte abstracto puede conducirnos al umbral de lo divino”. Se hace así uso aquí de la abstracción como lenguaje para hablar de lo que no se ve, oÍr lo que no suena, dar forma a lo que no se puede nombrar. 21 CONTEXTUALIZACIÓN TEÓRICA E INTENCIONES 2 24 Ya no quedan certezas, ni grandes verdades, ni asunciones dogmáticas que dirijan o gobiernen nuestra concepción de la realidad. Si por algo se caracteriza esta era posmoderna, la nuestra, es por la carencia de mitos universales. La decepción y sensación de desencanto que trajo consigo el fracaso de la modernidad al intentar replantear las formas de expresión y pensamiento se traducen, por su parte, en el rechazo de utopías y el culto a la individualidad. Como consecuencia, los niveles de consumo se disparan y la importancia del pasado, e incluso del futuro, se minimiza, resultando únicamente relevante el presente. LA PERCEPCIÓN DEL ORDEN 25 Pero el presente es efímero. Precisamente así es el ritmo de vida en la contemporaneidad: instantáneo, permanentemente cambiante, fugaz y, en palabras del sociólogo y filósofo Zygmunt Bauman, líquido. Con esta metáfora describe el polaco nuestra época. El líquido, frente a lo sólido, no conserva su forma largo tiempo; de hecho, es propenso a cambiarla con facilidad. De alguna manera, los sólidos cancelan el tiempo: lo resisten eficazmente, lo desafían. Los líquidos, por el contrario, y según los describe el propio pensador, “fluyen, se derraman, se desbordan, salpican, se vierten, se filtran, gotean, inundan, rocían, chorrean, manan, exudan”.1 Así, los líquidos avanzan, casi imposibles de detener: sorteando obstáculos, disolviendo otros. Además, cuando un líquido se cruza con un sólido, el primero resulta incorrupto; el segundo -si es que sigue siendo sólido tras el encuentrosufre un cambio: se empapa, se humedece. Por todas estas razones, resulta apropiado para Bauman hablar de la “fluidez” de la naturaleza de nuestra realidad actual. Sí, definitivamente el nuestro es un tiempo acelerado. Las nuevas tecnologías 32 El filósofo francés Maurice Merleau-Ponty hace de la visión y lo visible dos elementos diferenciados, y llega a afirmar en su ensayo, Lo visible y lo invisible, que “sin duda, no es mi cuerpo el que percibe”.5 Debemos recordar cómo, según el dilema sarcástico de Malebranche, el espíritu sale por los ojos para ir a pasearse en las cosas. En ocasiones, parece que nuestra percepción esté más basada en emociones y sensaciones que en la información que nos dictan los propios sentidos. No podemos olvidar que la intuición es reconocida como una forma válida de acceder al conocimiento -sin estar basada en la razón. ¿Cómo nos enfrentamos a lo que percibimos, pues? Mejor aún, ¿cuál es la forma en la que percibimos realmente? Se han sugerido dos enfoques diferentes: uno basado puramente en la ciencia y otro regido por intuiciones de carácter metafísico, casi místico. En ese sentido, y desde la dimensión artistíca, Vasili Kandinsky llega a afirmar que “la intuición innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar”. Si en este apartado se persigue describir el contexto sociocultural en el que el 33 presente trabajo se desarrolla, es necesario establecer cómo, en nuestra era digital, la mentalidad es clara y dominantemente científica, influyendo ésta en todos los ámbitos de la vida. En la práctica de este trabajo, no obstante, existe un ineludible componente espiritual que se aleja de todo ese logos. En cualquier caso, resulta necesario reconocer que vivimos regulados por movimientos circadianos que establece el tiempo en fracciones; además, nuestro motor, el corazón, no deja de ser un metrónomo natural que marca rítmicamente secuencias repetidas, luego de alguna manera estamos vinculados a un orden determinante y percusivo. Si asumimos que en el orden reside la belleza, y que dentro de él resuenan conceptos tan elevados como ésta, ¿es acaso posible experienciarlo en toda su plenitud para nosotros, los individuos posmodernos? Para responder a esa pregunta probablemente debamos formular otra antes: ¿es la nuestra una sociedad desacralizada? Sin lugar a duda, es con frecuencia así descrita dentro del marco de debate histórico-cultural, fuertemente caracterizado por numerosas crisis de toda índole. Entre todas ellas, una de las más ignoradas, aun pudiendo ser de las más relevantes, es 34 la crisis espiritual que, desde la explosión de la Primera Guerra Mundial a principios del s. XX, lleva arrastrándose hasta nuestros días. Es importante señalar aquí que, al hacer referencia a lo espiritual, no se alude a ninguna doctrina religiosa concreta -mucho menos a los grandes monoteísmos patriarcales que han dominado nuestra historia. En contraste y como consecuencia de todo lo anterior, el trabajo artístico aquí desarrollado está basado en lo siguiente: - La disciplina ritual y la repetición como estrategias de creación en un tiempo donde pocas prácticas rituales sobreviven. - La predilección por la acción manual en una era casi plenamente tecnológica, en la que el esfuerzo físico y el trabajo lento son ampliamente rechazados. - El carácter relativamente anónimo en una época extremadamente hiperindividual. 35 - El renacimiento de una sensibilidad mística en nuestro tiempo postmoderno, confuso, ecléctico, donde los relatos universales ya no tienen validez. - El énfasis desvergonzado en la espiritualidad, la contemplación, la belleza, la sensualidad de las superficies... en el principio de un siglo en el que estas nociones, si bien existen, no suelen ser centrales en el proceso de creación del artista. ARGUMENTACIÓN DISCURSIVA, REFERENTES Y METODOLOGÍA DE TRABAJO 3 “Capturar el espíritu con el ojo, donde lo cercano se difunde en lo lejano y lo lejano hace vibrar lo cercano, donde la presencia de las cosas se da sobre un fondo de ausencia, donde el ser y la apariencia se intercambian” El espíritu y el ojo Maurice Merleau-Ponty “....lo que necesitamos es paciencia. Se necesita tiempo para que un sistema de convenciones cristalice hasta que cuente cada variación sutil.” El sentido del orden E. Gombrich 48 más bella del mundo”10. Ciertamente, este artista alemán es uno de los más influyentes en la concepción del trabajo aquí presente. Toda su obra fascina por lo pausado de su construcción: desde sus Milkstones -piedras de mármol cuyas superficies son suavemente lijadas para que contengan leche, que es renovada cada día mientras son expuestassus instalaciones de arroz -dispuesto puñado a puñado en un gesto empapado de humildadhasta sus Habitaciones de cera de abeja o sus emblemáticas instalaciones de polen, cuya recolección necesita meses, años, de la que él mismo se encarga. De hecho, Laib lleva más de dos décadas recolectando esa diminuta materia, que no es sino potencial de vida. Y es que, aunque ciertos rasgos formales le asocien al minimalismo, su trabajo se gesta en una dimensión estrictamente metafísica -los títulos de sus obras, I’m Not Here, Passage, You Will Go Somewhere Else, entre otros, son prueba, quizá irrefutable, de ello. Con materiales naturales tan frágiles y puros, Laib desarrolla un trabajo de exquisita sencillez, que él mismo vincula a la mística: influido por la filosofía 49 y religión oriental -vive entre Alemania y la India-, su práctica artística es verdaderamente espiritual -de hecho, algunas de sus piezas son presentadas en platos de latón a modo de ofrendas sagradas. Polen y leche que no pueden ser tocados, pequeñas montañas de arroz que no pueden ser trepadas, pasillos y habitaciones de cera virgen a las que no se puede entrar, barcos de latón que no pueden ser navegados, ofrendas a una deidad desconocida.... Parece que su obra evoque una experiencia de orden divino. Pero hablar de misticismo en el arte es hablar, sobre todo, del expresionista abstracto Mark Rothko. Sus campos de color se propagan sobre la superficie del lienzo y atrapan la visión. El color, aparentemente plano, se desvela profundo, abismal, rico en tentadores matices. Sin embargo, su pintura en ningún caso se reduce a la sensualidad del cromatismo. En palabras del propio artista: “La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sentí al pintarlos. Y si usted (...) sólo se siente atraído por sus relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo.” Esto se vuelve 50 especialmente latente en sus Dark paintings, realizadas hacia el final de su vida, que evocan sentimientos de desesperación relacionados con la muerte. No es impertinente mencionar que el pintor americano, de origen ruso, se suicidó poco después de pintarlas. Tampoco es de extrañar que algunas de sus pinturas sean mostradas en un espacio-santuario conocido como la Capilla Rothko (Houston). Para muchos, su obra es lo más cercano a la experiencia religiosa: sus pinturas obligan a guardar silencio. “Callar es tan acertado”11, declaraba al respecto el propio pintor. De ellas, el artista alemán Gerard Richter dijo en 1997: “las pinturas de Rothko supusieron toda una conmoción. (...) Eran sacras, (...) exhalaban un hálito trascendental.”12 Parece del todo plausible describir sus lienzos como superficies de belleza cromática incandescentes, pero es evidente que hay más dentro de ellos. Resulta acertado recordar cómo, según Platón, “la contemplación de la belleza, tal como se experimenta en el amor, puede conducir al reino de las 51 ideas trascendentes.” Si sus pinturas solo están compuestas por pigmento y aglutinante, ¿es posible que éstas encierren misterios de tan elevado orden? Para el más ilustre díscípulo del nombrado Platón, Aristóteles, al trabajar la materia se podría aplicar un principio espiritual, que actuaría como la levadura en la masa del pan. Claro que estas no son cuestiones banales. Como diría el escritor de arte François Rio: “El órgano especial necesario para apreciar el tipo de obras del que queremos hablar no es el mismo que se usa para juzgar obras de arte vulgares. El misticismo es a la pintura lo que el éxtasis a la psicoclogía”13 Si, se está debatiendo sobre un arte especialmente sensible y alejado, que incluye todo aquello no necesariamente integrado al plano consciente de una cultura o sociedad. A esos lugares alejados se dirigen también las pinturas de Agnes Martin, 52 cuya influencia se advierte a lo largo de todos los trabajos aquí presentados. Referente fundamental en este proyecto, su pintura está caracterizada por una exquisitez formal única. Sus deslumbrantes, sobrecogedoras cuadrículas -las suyas sí son cuadrículasse basan en un rigor espiritual que le llevó al aislamiento y la práctica de una vida austera. Existe control, precisión, medición en la pintura de Martin. Quizá por ello, junto al evidente reduccionismo al que queda sometido su trabajo, fue calificada como minimalista. Ella, sin embargo, rechazó tal etiqueta, declarándose a sí misma una figura más del expresionismo abstracto -formado por un colectivo de artistas que admiraba. Amiga íntima de Ad Reindhart, conocía personalmente a Barnett Newman, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Ellsworth Kelly y el resto de la escena de Nueva York, de la que finalmente huyó buscando refugio. Precisamente eso, refugio, es lo que ofrecen sus pinturas. Con títulos tan 53 peculiares como Felicidad, Amor y bondad, Niños pequeños amando el amor, Gratitud o Afecto, Martin deja clara la intención expresiva de su trabajo y su concepción de la belleza y felicidad como manifestaciones de lo sublime. Sugirió que sus pinturas debían ser descubiertas como cuando, en sus propias palabras, “se cruza una playa vacía para ver el mar”. Especialmente recordada y celebrada por sus nombradas cuadrículas, en realidad éstas pinturas solo fueron realizadas durante unos diez años -pocos si se tiene en cuenta que la pintora estuvo activa durante más de cinco décadas. El gran cuerpo de su obra está compuesto por bandas de pálido, brillante color aplicado en diluidas capas traslúcidas. Aun así, fueron sus cuadrículas las que la han señalado como una de las artistas más singulares del s. XX. En ese sentido, la crítica y teórica del arte Rosalind Krauss dedica todo un ensayo únicamente al estudio de la retícula como emblema del anhelo moderno en las artes plásticas. Y aunque, como ya se ha expresado anteriormente, los trabajos presentes en este proyecto no son concebidos como cuadrículas, 54 Krauss hace algunas declaraciones que son igualmente válidas para esas estructuras que nos ocupan: “La retícula muestra las relaciones en el campo estético como si se produjeran en un mundo aparte, un mundo a la vez anterior y posterior a los objetos naturales. La retícula declara al mismo tiempo el carácter autónomo y autorreferencial del espacio del arte.”14 Así, la crítica, profesora también en la Universidad de Columbia, admite en su texto que, para algunos de los propios artistas que la traman, esa retícula es también reflejo de un orden superior. “Aunque la retícula nos lleve a hablar de materialismo -y no parece que haya otra manera lógica de hablar de ella-, no les ha ocurrido lo mismo a los artistas. Si consultamos cualquier tratado -Arte plastico y Arte plastico puro o El mundo no objetivo, por ejemplo-, nos encontraremos con que Mondrian y Malevich no hablan de lienzos, pigmentos, grafito o cualquier otro tipo de materia. Hablan del Ser, del Conocimiento o del Espíritu. Desde su punto de vista, la retícula es la escalera hacia lo Universal, y no les interesa lo que pasa abajo, en lo Concreto.”15 Altamente influenciada por la doctrina taoísta, Agnes Martin confería también 55 esa lectura espiritual a sus pinturas. El Taoísmo, no hay que olvidarlo, ha sido una de las fuentes de referencia principales para muchos de los artistas del siglo pasado -entre ellos, el mencionado Laib. En palabras de Lao Tsé, a quien se atribuye la escritura del Libro del Tao Te Ching, es esencial: “Alcanzar el vacío supremo. Conservar la quietud plena.”16 Los trabajos aquí mostrados, a través de la perseverancia e insistencia de la práctica repetitiva que les da forma, se mueven en esa dirección. Se antoja necesario volver a la reiteración como estrategia de creación una vez más. En esta ocasión, no obstante, para ser analizada desde un punto de vista menos divino y más humano. Desde este enfoque partió el antropólogo cultural Claude Lévi-Strauss para enfatizar su sorpresa ante ese fenómeno 56 de la repetición, al que relaciona al mito: “Se manifiesta en los mitos, donde el mismo relato va añadiendo capas con <mitemas> repetidos, es decir, fragmentos de estructura de significado idéntico, que son representados de nuevo por personajes diferentes y dentro de episodios aparentemente distintos de la narración”. La explicación estructuralista que el francés presenta de esta repetición gira en torno a la cuestión de la ambivalencia que caracteriza el fenómeno de la abstracción visual. El mito, declara Lévi-Strauss, es una respuesta a una contradicción cultural profunda que “no resulta posible resolver, pudiendo tan sólo volver a ella una y otra vez, como ocurre cuando un diente se mueve y no paramos de tocarlo constantemente con la lengua”. Un problema insoluble en la realidad queda atenuado así temporalmente al ser suspendido. Esta analogía del mito a la repetición compulsiva permite establecer una característica clave del trabajo aquí presentado: la repetición del mismo formato -el cuadradogira en una larga cadena de réplicas mínimamente variadas. 57 Por inapreciable que parezca el cambio. tiene relevancia. Estudiar la obra de Robert Ryman es darse cuenta de esa importancia de lo ínfimo. Toda su producción está dedicada a la exploración de un solo (no) color: el blanco. A diferencia de los artistas mencionados anteriormente, sus trabajos no están dirigidos hacia el <espíritu>, sino hacia la <materia>. Considerado un artista de proceso, Ryman es en realidad un investigador, un explorador de distintos materiales con los que genera una pintura basada en la propia pintura. Rechaza así todo tipo de ilusionismo e intención representacional y cualquier forma de metáfora o simbolismo para centrarse de esta manera en cuestiones exclusivamente relativas a la superficie pictórica. A lo largo de su trayectoria, el pintor norteamericano ha demostrado las infinitas posibilidades que encierra la variación. Desde 1965 -año en el que el artista reconoce su madurez plásticaha empleado esa variación no solo en la forma de aplicar el pigmento, sino también en la elección de los medios y soportes: láminas de acero, aluminio, cobre y otros metales, cinta de pintor, esmalte, acrílico, tiza, enamelac, plexiglás, fibra de vidrio, acrylivin... pero “Se ilumina a sí mismo y es fijo, aunque se sabe que se agita” Mundaka-Upanishad 2.2.1 66 Con un lenguaje plástico reducido a la línea como único recurso constructivo, parece coherente que la gama de color empleada en estos trabajos esté también limitada al blanco y negro -todos sus matices, empero, incluidos. Es necesario retomar el texto de Kandisnky, De lo espiritual en el arte, para demostrar lo sugerentes que pueden llegar a ser estos dos -nocolores, y la estrecha relación que guardan con los conceptos recientemente discutidos de silencio, pausa y vacío. Así, en dicho texto se describe el blanco como símbolo de un mundo que está “tan por encima de nosotros que ninguno de sus sonidos nos alcanza”18, y continúa: “de él sólo nos llega un gran EN OTRO LUGAR 67 silencio que representado materialmente semeja un muro frío e infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco actúa sobre el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como un no-sonido equiparable a aquellas pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido, sin constituir el cierre definitivo de un proceso. No es un silencio muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenderse.”19 De esta manera, para el artista ruso el blanco es nacimiento. Por su parte, el negro es muerte o, como él mismo lo define, “la nada sin posibilidades, la nada muerta tras apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente sería una pausa completa y definitiva tras la que comienza otro mundo porque el que cierra está terminado y realizado para siempre.”20 Los trabajos que aquí se analizan generan, o mejor, se generan en una dimensión autárquica. Es un espacio indefinido: entre la pintura y el dibujo, el proyecto parece encerrar un considerable potencial precisamente por su 68 carácter interdisciplinar y las infinitas variaciones que permite. Se trata de pinturas no-agresivas. Son pinturas decididamente vulnerables: los materiales empleados son vulnerables, las líneas trazadas son vulnerables, el propio soporte es vulnerable. De hecho, es el papel el único soporte empleado en todas las piezas presentadas, y de él se atesora su naturaleza humilde, frágil. No es rígido como la tabla ni resistente como la tela; se dobla y rompe con facilidad. El grafito, material predilecto para el trazado de las líneas, es tan delicado que se esfuma fácilmente solo con el tacto de los dedos. Así, esos materiales, frágiles per sé, son llevados al límite en algunas ocasiones. En la serie La Estructura lavada, formada por cuatro piezas, se trata, precisamente, de estallar esa fragilidad de los materiales, abusando y desafiando su resistencia con intención redentora. Es sugestiva la descripción de la debilidad en textos taoístas como “la única cualidad útil”. 69 La espera es clave, también: los papeles han sido intervenidos con agua de lluvia en una suerte de ritual particular. Es la búsqueda del fantasma de esas líneas. Que el agua está vinculada a lo sacro es prácticamente un axioma: en la mayoría de religiones existentes, este líquido simboliza la purificación dentro de prácticas sagradas que se denominan abluciones -del latín ablutio, ablutionis; “lavado”. Además, en su libro Siddhartha, anteriormente mencionado, Hesse utiliza el agua del río como metáfora del conocimiento, que “enseña que también es bueno tener hacia abajo, fundirse, buscar en las profundidades”.22. Así, el papel es sumergido en el agua recogida en un gesto poético por intentar borrar con un elemento que, en realidad, no borra. Es de esta manera que se generan sutiles calidades, tenues resonancias del mineral del grafito empapado. El contenido espiritual de estos trabajos es inmanente a la concepción de los mismos. Cuando las líneas se dilatan sobre una superficie de láminas de oro se alude, 70 justamente, a la caja de pandora de referencias espirituales que se abre al emplear tal valioso metal. Lo majestuoso, lo eterno, lo sublime... todo ello está encerrado en un material tan noble como el oro. La aureola de los santos es de este metal precioso, incorruptible, inoxidable, símbolo arquetípico de lo inmortal. Artistas como Yves Klein han hecho uso de este metal para aludir a una realidad elevada. Monocromos de oro y exvotos con este material le sirvieron al francés para hablar de “Zonas de Sensibilidad Pictórica e Inmaterial”, alejadas de lo mundano. En algunas piezas, las líneas crecen sobre ese fondo áureo. En otros, son las propias líneas las que brillan doradas. Y es que la elección de los materiales tiene relevancia. Aportan significación. Hablan. El cuadrado se erige como figura clave en cada uno de estos proyectos: éste es el único formato sobre el que esas líneas parecen poder extenderse. ¿Por 71 lo neutro, lo estable de esta forma, quizá? Resulta desconcertantemente interesante que una figura tan simétrica y equilibrada como es el cuadrado contenga líneas que, en realidad, jamás serán del todo rectas, ni regulares, ni exactas. Las dimensiones de la pieza también son decididas con intención narrativa. En todo el proyecto se hace uso, preferiblemente, de dos escalas de formato: 30x30cm -que entabla una relación de intimidad, tímida cercanía con el espectador, e invita al diálogo de las distancias cortas - y 150x150cm -mucho más sobrecogedora, la pieza exige distancia y adquiere poder. En cualquier caso, estos trabajos parecen exceder los límites del formato, sea de las dimensiones que sea. Y es que una de las ideas que más interesan aquí es la de expansión -concepto vinculado nuevamente a lo sagrado en la lengua sánscrita: el término Brahmán, que alude a la divinidad absoluta del hinduismo, significa literalmente eso, expansión. Las líneas trazadas crecen, dilatándose a través de toda la superficie del papel, y de alguna manera parecen continuar infinitamente. Así, lo que vemos parece ser en realidad un 72 fragmento de algo indefinidamente mayor. Es precisamente esa dirección expansiva, centrífuga, en la que se mueve el amarillo la que justifica su inclusión en este proyecto. Kandinsky lo describe como un color “excéntrico”, conectado física y moralmente a la claridad y calidez. Su sonido, según el artista ruso, es similar al de “una trompeta tocada con toda su fuerza” o al “tono de un clarín”. El carácter gráfico de estos trabajos es imposible de pasar por alto. Sin embargo, en la serie La Estructura después, se persigue justamente explotar el potencial pictórico de los mismos. Con infinidad de texturas visuales, el espacio donde crecen las líneas vibra tanto como ellas mismas: el papel ha sido intervenido insistentemente para generar una superposición de capas o estratos de pintura velada. Compuesta por doce piezas que exploran los matices del gris - desde el verdoso al tierra, del más gélido al más cálidose trata así de la serie más larga del proyecto, con casi cuatro metros de longitud en su totalidad. 73 Otra de las series clave en el proyecto es La Estructura incisa, donde las líneas no son trazadas sino arañadas sobre la superficie del papel. El color entra en el surco y lo rellena, cicatrizante. De alguna manera, las piezas adquieren así un carácter casi escultórico: esas líneas generan una suerte de huecorrelieve. Es necesario acercarse a ellas para poder contemplarlas con definición. Podría pensarse que la diagonal es la única capaz de generar profundidad en el dibujo, pero estas perpendiculares, mediante la variación de grosor e intensidad y una estrategia acumulativa de trabajo producen cierta sensación de infinitud espacial. Sin embargo, aunque las perpendiculares sean capaces de generar profundidad, no permiten atravesar ese espacio. Al contrario, te obligan a quedarte fuera y te exigen observar. El ojo intenta enfocar pero, ¿por dónde empezar? Podría hablarse de dos lecturas diferenciadas: una lejana o de impacto, -desde la que solo se observa una superficie que vibra de manera extraña; la Estructura no puede ser advertiday otra cercana o de deleite visual - 16. TSÉ, Lao. El libro del Tao. Ed: Taurus. 2012 17. STORR, Robert; KINLEY, Catherine; ZELEVANSKY, Lynn; NORDEN, Linda. Robert Ryman. [Catálogo] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 1933 21. CAMPBELL, Jospeh. Mitología primitiva. Ed: Alianza. 1991. 81 OBRA 4 86 87 88 89 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 128 129 130 FALTA IMAGEN 131 132 133 134 135 136 137 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153