Imagen, técnica y comunicación

IMAGEN, TÉCNICA Y COMUNICACIÓN Víctor SIL V A ECHETO Gilbert Durand en su último libro publicado 1, analiza el histórico enfrentamiento entre las imágenes y los pensamientos, que ha marcado la tradición iconoclasta occidental. Mediante un ejercicio de "a ntropologización", Durand ( considerado uno de los padres fundadores de la Antropología Visual), indaga como "las filosofías" han dependido de la denominada Galaxia de Guttenberg. Esto es: la consideración de la supremacía de la imprenta, de la comunicación escrita (rica en todas sus sintaxis, retóricas y procedimientos de razonamiento), sobre la imagen mental (imagen perceptiva, ima gen recuerdo, imagen fantasma). El segundo aspecto que destaca el antropólogo es el dominio de la comunicación escrita sobre la imagen icónica, "sobre las figuraciones pintadas, dibujadas, esculpidas, fotografiada s"2; de estafo1ma las imágenes mentales e icónicas quedaban reducidas a un segundo plano. Sin embargo, otras civilizaciones no occidentales nunca cortaron el vínculo entre la imagen y la escritura. Muchos ( ... ) como los jeroglíficos egipcios o los caracteres cbínos, de origen ideo gramático (es decir, en donde el sjgno esc1ito copia una cosa por un dibujo más o menos estilizado, y no se reproduce solamente por medio de signos convencionales, alfabéticos, los sonidos del lenguaje hablado) mezclan con eficacia signos imagísticos y sintaxis abstracta3• Por otra parte, hay casos de civilizaciones, como las que se encontraron en la Amé1ica precolombina, en África negra o en la Polinesia, que poseían un lenguaje y un rico conjunto de objetos simbólicos, aunque nunca utilizaron la escritura. Sin embargo, las metáforas que ha construido el pensamiento occidental, se reducen al uni verso como texto o libro. l. DURAND, Gilbert (1994) Lo imaginario. Barcelona, Ediciones del Bronce. 2000. 2. Ibídem, pág. 18. 3. Ibídem, pág. 18 292 VÍCTOR SILVA ECHETO Por lo tanto imagen y pensamiento se han enfrentado históricamente, porque Occidente-a diferencia de otras civilizaciones-fundó su prindpio de realidad sobre una verdad única, "sobre el modelo único de lo Absoluto sín ro stro"4. Gilbert Durand destaca como otras civilizaciones no Occidentale s, han construido su universo mental, individual y social, sobre fundamentos plural es y diferenciados. Estas formas de "politeísmo" han acogido imágenes (iconofilia) e ídolos ( eidolon, en griego significa imagen). Diferente ha sido la consideración de Occidente, que desde el razonamiento socrático5 hasta el cristianismo, ha impuesto "con soberbia", puntualiza Gilbe 1t Durand, una verdad única y con mayúsculas, menospreciando y rechazando a las imágenes. Paradójicamente es la civilización que ap01tó las técnicas para la producción y consumo de un conjunto cada vez mayor de imágenes, para la inflación, extensión y obesidad de las mismas. La actual omnipresencia de la técnica, ya no prodiga imágenes-movimientos, sino simulacros hiperreales que obliteran y anu lan cualquier íntento de representación. Otro aspecto que hay que tener en cuenta es como la imagen se ha reducido al entorno de la representación. Es que, como señalaba Antonin Artaud refiriéndose aJ teatro, todas las formas mu sicales, pictóricas e incluso gestuales, no han hecho más que adornar la representación, la que han tomado como sinónimo de texto o de tejido verba1 6. Antonio Attaud, consideraba en 1949, que a la mayor parte de las formas de representación se les ha pasado su momento, y señalaba que el cine llegaba "precisamente en un momento de giro del pensamiento humano, en el momento preciso en que el lenguaje pierde su poder de símbolo, en el que el espíritu está cansado del 4. ibídem, pág. 19 5. Habría que recordar que Platón consideraba que la mimesis se alejaba tres grados de la verdad, basándose en el tópico de que la imagen es portadora de engaño, deformación y opacidad. Asimismo rechazaba el simulacro y distinguía entre copias buenas y malas, porque "lo que es terrible en la escritura es su semejanza con la pintura" (Platón, 1938 , l986: 275D). Lyotardescribe: " El simulacro es engañoso como ídolo (eidolon) pero tomado como eikos (verosímil), es también una indicación en el camino de lo verdadero, de Jo propio (Fedro, 261 ). Hay gue reglamentar la apariencia. Son necesarios buenos TÜ POJ , buenas matrices de acuñación que den simulacros apropiados ( eoi.kota) (República TI 377 e-3 79ª) ( ... ) La proposición canónica de la poética platónica sería en definitiva: yo te engaño lo menos posible" (] 983, 1996: 36). 6. DERRID A, Jacques (1966) "El teatro de la crueldad y la clausura de la representación", ( 1967 ) La escritura y la d~ferencia. Barcelona, Anthropos. 1989 , pág. 323. Im agen. técnica y comunicación 293 juego dela s representaciones"7• Visión similar expresa Gilles Deleuzerefi ri éndo e a las vanguardias cinematográficas. Escribe el filósofo francés: Los primeros que hi cieron cine y pensaron en él partían de una idea simple: el cine co mo arte indu st rial alcanza el auto-movimiento, el movimiento automá li co, hace del movimiento el dato inmediato de la ima gen. Este movimiento ya no dep en de de un móvil o de un objeto que lo ejecutaría, ni de un a mente que lo reconstruiría. La propia imagen, en sí misma, se mueve. En este sentido, no es por tanto ni figurativa, ni abstracta( ... ) las imágenes pictóricas so n, en sí mi smas, inmóv il es, y es la mente la que debe "hacer" el movimiento. Y las imágenes coreográficas o dramáticas permanecen adheridas a un móvil. Só lo cuando el movimiento se ha ce automáti co se efectúa la e encía artística de la ima ge n: produc ir un choque sobre el pensamiento, co municar vibraciones al c6 1t ex, tocar directamente al sistema nervioso y ce rebral( ... ) El "movimiento automático" hace que se el eve en no sotros un .. autómata esp iritual ", que re accio na a su vez so br e él8• Con referencia a la s imágenes subordinadas a la repre se ntación, Gines Deleu ze y Félix Guattari, consideraban que existía un a imagen del pensamjento que recubriría todo el pensamiento, " que se rí a el o bj eto especial de una 'noología'9, y que seria al go así como la forma-Estado de sa rrollada en el pensamiento "' º. En ese sentido es que apuestan, tomando como r efe rencia a Blanchot y a Foucault, por un pensamiento del afuera, con una destrucción de esas imágenes subsumidas en la representación. El Afuera implica esca par se de la dina stía de la representación, ser atraído y ex pe ri mentar en el vacío y en la indigencia, la presencia del afaera, y, ligado a esta presencia, el hecho de que uno está irremediablemente fuera del afuera 11 • En este contexto, también hay que recordar, que la Antropología vi ual durante muchas décadas intentó llegar a una representación s in mediaciones, lo que 7. ARTA UD, Antonin ( 1949): "Brujería y cine", en (1961-1964) El cine. Alianza, Madrid, 2002. 8. DELEUZE, Gilles ( 1985) La . imagen-tiempo. Estudios sobre c in e 2. Bar celona, Paidós, 1996, pág. 209-210 9. "La n oo logía, que no se confunde con la ideología. es precisamente el estudio de las imágenes del pensamiento y de su hi storicidad" (Deleuze. Gilles y Guattari. Félix, 1980. 2000: pág. 38 1. l O. DELEUZE. Gilles y GUA TI ARI, Félix ( 1980): Mil mesetas, capitalismo y esqui zof re ni a, pág. 380. Pre-textos, Valencia, 2000. 11. Sobre es ta configuracion es espacial es hay versiones en algunos de los pen adores que más admiramos, por ejemplo sobre e) pensamiento del afuera hay un escrito de Foucault en homenaje a Blanchot publicado en Valencia por la editorial Pre-textos, a este t ema se refiere Gilles Deleuze en su egundo tomo de sus Estudios sobre cine de nominado La imagen-tiemp o. Otro concepto espacial de in terés es el de margen, aJ que se ha referido Jacques Derrida, por ejemplo en lo s márgenes de la.fi/osof(a, Cáledrn, 1989. En este repa so espacial no podemos obviar la importancia de la Teoría del Emplazamiento de Manuel Ángel Vázquez M ede l. Sobre este último punto ver "Del escenario espacial aJ emplazamiento". ITC, revista electrónica. http://www.cica.e /a li ens/gittcus 294 VÍCTOR SILVA ECHETO irnphcaba en cierto sentido, una clausura de la propia representación 12• "Esto no es una pipa", nos recuerda Magritte, profundizando el conflicto entre la pareja isomorfa: enunciable-visible. Sin embargo, la subordinación de la imagen ala representación "marca apenas una tonalidad específica en el entramado que anuda otros tantos giros iconoclastas también ternatizab1es"13, como por ejemplo, la muerte de la imagen (Debray), la asunción de la gran óptica (Virilio) o el dominio absoluto de los sim ulacros (Bauddllard). Sin olvidarnos del viejo tópico que da cuenta dela imagen como engaño, deformación u opacidad que impide el pensamiento. Algunas de las preguntas, en este contexto, que más apremian contemporáneamente a las Ciencias de la Comunicación son: ¿cuáles so n las consideraciones epistémicas que se deberían formular cuando el régimen de la s imágenes deviene en voracidad pos-mediática, virtual e hiperreal?, ¿habría que seguir la s huellas de la representación cuando la misma parece desvanecerse o bien mutarse por sobre-exposición? También hay que tener en cuenta, que la omnipresencia de la s técnicas de la virtualidad (que anulan la construcción de las imágenes materiales), está produciendo cambios radicales en los procesos de su~jetivación, porque esa preponderancia de la técnica está cuestionando el estatuto mismo de la subjetivi~ad. Jenaro Talens, en ese marco, subraya que el lenguaje electrónico no cuestiona sólo la función del aparato preceptor, sino "el estatuto mismo de la subjetividad: como relacionarse con los objetos del mundo, qué perspectiva adoptar respecto al mundo" 14 (1994: 136). Max Poster 15 , por su parte , considera que con la inupción del lenguaje electrónico no se pasa de un medio cálido a uno frío, sino que se desestabiliza e] propio sujeto, es decir, no nos encontramos con un sujeto estable en un espacio y tiempo determinados, en una posición privilegiada des de la que calcular sus opciones. Es que en los procesos de subjetivación de la modernidad, analizados por Michel Foucault16, el sujeto se constituía como una unidad individual y como un ser racional, autónomo, interprete estable del mundo, capaz de establecer relaciones 12. GUIGOU, Lelio Nicolás (2000): "Representación e imagen: las miradas de la Antropología visual", en revista Diverso: http://www.educar.org/revistas/diverso/mag.htm Montevideo, Uruguay. 13. GUIGOU, Lelio Nicolás, ibídem, pág. 1 14. T ALENS, Jenaro (1994): Escritura contra simulacro: el lugar de la literatura en la era electróni ca. Valencia, Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo, Un iversitat de Valencia y Asociación Vasca de Semiótica. 15. POSTER, Max ( 1990): The Mode of lnformation. Postructuralism and Social Context. Ch icago. University of Chicago Press. 16. FOUCAUL T, Micbel (1981 ): Tecnologías del yo. Barcelona, Paidós. 1988. Imagen, técnica y comunicación 295 lógicas entre símbolos, desde su aislamiento y soledad. En cambio, "en el intercambio de la simulación, los lenguajes en cuanto tales ocupan el lugar de la comunidad de hablantes y socavan la referencialidad del discurso que tan necesaria resultaba para el serrac ional"17• Ya no es imprescindib_le un mundo exterior con respecto al cual evaluar la validez "del flujo de significados'', nilaco1Tespondenciaentrereferentes y representaciones. De esta forma "e l sujeto de la era electrónica", ya no puede "a utofundarse" en el "pienso, luego existo", sino en e] frágil "me pien sa n, luego yo no existe"18• Como señalan Jean Baudrillard (1987, 1988) y Marc Augé (1992, 1993; 1994, 1996), nos encontramos dominados por la figura del exceso. El exceso de espacio y el exceso de tiempo, paradójicamente, dominado por el simulacro y la superficie fantasmática. El signo de la superabundancia, para Marc Augé, no puede ser plenamente apreciada sino se tiene en cuenta la "superabundancia" de la información de la que disponemos y de las interdependencias inéditas de lo que algunos llaman hoy el "sjstema planetario'' 19 La necesidad de dar un sentido al presente, para este antropólogo, imp li ca el rescate de la supera bund ancia de acontecimientos lo que Augé denomina "sobremodemidad", por su signo distintivo que es el "exceso". Este autor determina tres formas de exceso: el exceso de tiempo, el exceso de espacio y el exceso de ind ividualismo. Para Jean Baudrillard: "lo que aquí se proyectaba mentalmente lo que se vi vfa en el hábitat terrestre como metáfora ahora es proyectado, sin la menor metáfora, en el espacio absoluto, el de la sjmulac ión " 20 J ácques Derrida, por su parte, incorpora dos conceptos de interés: la artefactualidad y la actuvirtualida.d. Para el filósofo, en las teletecnologías, el tiempo se produce artificialmente, ya que es un artefacto, por lo tanto la realidad nos llega bajo el signo del simulacro y no como representación de esa realidad. Sobre esas nociones, J acques Derrida, sostiene que la actualidad está hech,a, no está dada sino producida, cribada, investida, "perl ormativamente interpretada por numerosos dispositivos.ficticios o artificiales" que los su jeto s y los agentes nunca perciben Jo suficiente 21 Como pa réntesis de las visiones que estamos presentando, nos parece de interés matizar la posición sobre la hechura ficcional con la que nos llega la reaUdad, porque como sostiene Jenaro Talens, la palabra ficción habría que dejarla a un lado y, no obstante, sería 17. T ALENS, Jcnaro, op. cit. pág. 136 1.8. TALENS, ibídem, pág. 136. 19. AUGÉ, Marc (1992) Los no lugares espacios de anonimato. Hacia una antropología de la sobremodernidad. Earcelona, Gedisa. 1993, pág. 35 20. BAUDRTLLARD, Jean (1987) El otro por sí mismo. Barcelona, Anagrama. 1988, pág. 13. 21. DERRIDA Jacques y STIEGLER Bemard (1996) Ecografías de la televisión. Buenos Aires, EUDEBA. 1998, pág. 15. 296 VÍCT OR SILVA ECHE TO prefer ible , analizar cómo se están produciendo efectos de se ntidos contradictorios. Es que, "la palabra ficción ¿significa que una histor ia ficticia es falsa? ¿Entonces quiere decir que lo no ficticio es verdadero? Sí estamos moviéndonos en el ten-en o de la producción de efectos de verdad, de verosimilitud, la ficción no pinta nada aquf' 22 • Nos encontramos en la lógica del simulacro, y no en un universo ficcional, ni representativo, sino en la autosuficiencia de la simulación, y en el mundo de la imagen que no representa. La paradoja lógica por utili za r la terminología de Paul Virilio, es la de la imagen en tiempo real que domina " la cosa representada", ese tiempo que la lleva al espacio real. Esta virtualidad que domina la actualidad, que trastorna la misma noción de realidad. " De a hí esta crisis de las representaciones públicas tradicionales (gráficas, fotográficas, cinematográficas ... ) en favor de una presentación, de una presencia paradójica, telepresencia a distancia del objeto o del ser que suple su misma existencia, aquí y ahora»23• ¿Ha brá vencido, en palabras de Deleuze y Guattari, la máquina de guerra del pensamiento sin imágenes?,¿ volve mo s a una lógica iconoclas ta de r ec hazo a las imágenes? La omnipresencia de las tecnologías de la comunicación impli ca cambios radicales en la epistéme y pide que se reformulen algunos de los postulados teóricos, so br e la s imágenes, que se sostenían décadas pasadas. Algunos años atrás Roland Barthes pedía má s que una historia de las imágenes una historia de las miradas. Mientras que Paul Virilio se preguntaba por el surgimiento de una máquina de visión, capaz, no ya únicamente de reconocer los contornos de las formas, s ino de una interpretación completa del campo visual, "de la puesta en escena próxima o lejana de un entorno complejo"24. Luego se preguntaba: ¿No se habla de una nueva disciplina técnica, la 'visióni ca', dela posibilidad de obtener una visión sin mirada, donde la video-cámara se serviría del ordenador que asume para la máquina, y no ya para un telespectador, la capacidad de análisis del medio ambiente, la interpretación automática del sentido de los acontecimientos, en los dominios de la producción industrial, de la gestión de stocks o, también, en los de la robótica militar 25 ? Actua lm ente no se puede hablar de imagen sin hacer mención a esa industrialización de la mirada, anunciada por Virilio, a esa "expa nsión de un auténtico mercado de la percepción sintéti ca" , con lo que eso implica de cuestiones éticas, si tenemos 22. T ALENS, Jenaro (2000): ''Imagen y tecnología", (2000) El sujeto vacío, pág. 387. Madrid, Cátedra y Universidad de Val encia. 23. VIRILIO, Paul ( 1998): La máquina de visión. Madrid, Cátedra , pág. 82. 24. VIRILIO, Pau1, ibídem, pág. 77. 25. VIRJLJO, Paul, ibídem, pág. 77. Imagen, técnica y comunic:aci6n 297 en cuenta el incremento de] control y la vigilancia, y de ese "desdoblamiento del punto de vista, esa división de la percepción del entorno entre lo animado, el sujeto vivo, y lo inanimado, el objeto, la máquina de visión"26. Como señala Jacques Derrida, el dispositivo técnico al autonomatizarse y adquirir validez como máquina y cuerpo pro-tético, permite telecopar la vista, es decir, "con la ayuda de un nuevo aparato óptico se puede por fin ver la vista, no sólo el paisaje natural, la ciudad, el puente y el abismo" 27 . BIBLIOGRAFÍA ARTA UD, An toni n ( 1961 -1964) El e ine. Madrid, Alianza Editorial. 2002. -- (1949) ''Brujería y cine", (1961-1964) El cine. 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