Cartografías del espacio oculto. Laboratorio de experimentación arquitectónica

CAR TOGRAFÍAS DEL ESP ACIO OCUL TO TOMAS GARCIA GARCIA I mágenes extr aídas de la serie Cartografías . T atiana P arcero , 2001. Mi trabajo parte de mi biogr afía y de ritos personales basados en experiencias diarias . Exploro espacios , sensaciones y emociones que aún siendo íntimas e individuales se incluyen en un género más amplio: el humano . ROMERO , J .: T atiana P arcero: V estir la piel , Eneida, Barcelona, p .32, 2015. CAR TOGRAFÍAS DEL ESP ACIO OCUL TO Laboratorio de experimentación ar quitectónica Doctorando TOMAS GARCÍA GARCÍA Programa de Doctorado P A TRIMONIO COMO RELACIÓN ENTRE P ASADO Y PRESENTE, 2057/0002 Director FRANCISCO J. MONTERO FERNÁNDEZ, doctor arquitecto Sevilla, Octubr e de 2016 Departamento de Pr oyectos Arquitectónicos UNIVERSIDAD DE SEVILLA El dibujo , que aún cuelga en las paredes de nuestro estudio , fue hecho por Marta García con 4 años . Junto a él y con letras diminutas escribió Dibujo de una casa oculta. Agradecimientos Cientos de hojas sobr e la mesa, y hoy , después de diez años de vaivenes y derivas, cuando esta tesis llega a su fin, me r esulta casi imposible abrazar con estas líneas a todos aquellos a los que tengo cosas que agradecer . A mi dir ector de T esis, por su ánimo e inspiración continua. No debe ser nada fácil mantener la paciencia y el empuje tanto tiempo. Gracias Curr o. A mi abuelo Fermín por r egalarme su daltonismo, esa especie de visión sesgada que hizo que se encendieran en mi otr os sentidos. A mi abuelo T omás, por enseñarme a pasear por la cara oculta de la luna. Al Laboratorio de Fabricación Digital de la Escuela de Ar quitectura de Sevilla, por compartir conmigo sus conocimientos y poner a mi disposi- ción toda su infraestructura. Gracias Juan Carlos. A los libr os. A todo el personal de la Biblioteca de la Universidad de Sevi- lla; a Kathryn Summerwill, Manuscripts & Special Collections, University of Nottingham, y a Anika T engstrand, coor dinadora de investigación en el Arkitekturmuseet, Estocolmo; por tantas horas compartidas y el inte- rés de algunos hallazgos que no hubieran sido posibles sin sus ayudas. A la Fundació Enric Miralles, por permitirme el acceso al legado del ar - quitecto, y a su colección personal de fotografías. A Federico Martelli de OMA Rem Koollhaas, y Joana Corr ea de Souto Moura e associados, por permitirme el acceso a los ar chivos de sus es- tudios. A Souto de Moura, por la calidad del tiempo dedicado a mi trabajo aquel domingo de Octubr e en la cafetería del Museo Serralves. Gracias por hablarme de La Atmósfera de Camile Flammarión. A Nick V easey por permitir nos el acceso a su colección de radiografías y abrir nos durante unos días las compuertas de su bunker: Radar Studio. Al Cabido Metr opolitano de la Catedral de Sevilla y a Jaime Navarr o Casas, su ar quitecto mayor; a Fray Francisco y a la Fundación Capilla de San José en Sevilla, por el cariño con el que fuimos atendidos y el interés mostrado hacia nuestr o trabajo. Cajas por abrir La imagen sugiere la gratificante tarea de abrir cajas cerradas , de enfrentarse con el descubrimiento de algo desconocido . Fundació Enric Mir alles, Barcelona, 2016. A Diana Par due, dir ectora del Museum Services Division, New Y ork; y a Isabelle Bräutigam, ar chivista del Musée Bartholdi en Colmar , por la ayuda y la documentación facilitada sobr e la Estatua de la Libertad. A Robert Mayo, Development Dir ector , W elbeck Estates Company Ltd, a The Harley Foundation, y a Robin W ilson, Department of Ar chitectur e and Built Envir onment, University of Nottingham, por su inestimable co- laboración y ayuda, cristalizada en el Convenio de Investigación Docente que se inicia con este trabajo. A Er nesto Costa, de la Fundação Casa da Música, por ayudarme a dete- ner el tiempo para compr obar que mis elucubraciones de infancia eran todas ciertas. A Simon Carter , Head of Collections of the The Chapter House, y Oliver Car oe, Suveyor to the Fabric, de la Catedral San Pablo en Londr es, por acompañar nos en la exploración de los intersticios ocultos del edificio. A José Acosta, Consul de España en Lund, a Eivor de la Cueva, Klippans T uristbyå, y a Ñ, Sven Arlemo, el amo de Klippan; por aquella mañana de Noviembr e en la que apr endí a ver con las manos. Gracias Ñ. A Lars Berlin, ar quitecto y actual pr opietario de la vivienda de Kävlinge- vägen 26, en Lund, la Black Box en la que Lewer entz pasó los últimos años de su vida. Mi mas sincer o agradecimiento por r egalar nos el tiem- po y el placer de tomar las medidas del maestr o. A José Ramón Sierra Delgado y a Víctor Pér ez Escolano, por compartir conmigo el hermoso momento que supuso r ebuscar en sus r ecuer dos. Quisiera agradecer el esfuerzo y trabajo r ealizado por los estudiantes de Pr oyectos Ar quitectónicos, grupo 5.09, durante el curso 2015-2016. A ellos debo una de las experiencias de co-apr endizaje más fructíferas de mi trayectoria docente e investigadora. A tantos familiar es y amigos que en estos años me han motivado con su apoyo y cariño, en especial a Fermín, Sonia, Mónica, Lola y Julia; Mi- guel, Ir ene, Maria e Ir ene; a Pepa y a Manolo; Maria José, Rafa, Nacho y Rafa; Luis, Carmen y Luisete. A mi amigo y socio Antonio A. Har o, por su complicidad permanente. Y a quienes sin duda más han sufrido y mejor van a disfrutar este tra- bajo. A mis padr es por su insistencia en transmitirme aquellos valor es que tan útiles me han sido: el placer por el esfuerzo, y la importancia de apr ender a divertirse con lo que uno hace; gracias Madr e. A Carlota, Marta, Adriana, Manolete y T omás por el amor que cada día derr ochan conmigo. A Eva, siempr e a ella, por que junto a su estímulo, compr ensión y com- pañía siempr e supo dibujar una bonita sonrisa. Este trabajo no hubiera sido posible sin tu ayuda. Gracias Eva. UN PRINCIPIO. MEMORIAS DE UN NÓMADA 5 UNA HIPÓTESIS DE P AR TIDA. ESP ACIOS NEGROS 49 METODOLOGÍA E INSTRUMENT AL DE EXPLORACIÓN 99 La sección 111 X-ray 127 El vaciado 159 MAP AS P ARA LA DESORIENT ACIÓN 175 Las manos de Chillida 187 Micr ografías. Robert W alser 197 Atmósferas. El General Chuck Y eager 209 Ar queologías. Gor don Matta Clark 225 Sobr e la Capilla de San José en Sevilla. José R. Sierra y Víctor P . Escolano 235 LO OTRO. LA CARA OCUL T A 259 Lo ausente. El dibujo del mito de Leda 279 Lo inacabado. Los esclavos, de Miguel Angel Buonar otti (1475-1564) 295 Lo que no se ve. La Estatua de la Libertad, Auguste Bartholdi, NY , 1886 303 UNDERGROUND WELBECK. 5th Duque de Portland (1800-1879) El 5th Duque de Portland. Estrategias de invisibilidad 319 W elbeck Estate. Escenografías construidas 347 Robert Mayo. Una conversación exploratoria: 3 ideas y 3 objetos 397 EL SONIDO DE LAS SOMBRAS. Sigurd Lewerentz (1885-1975) El maestr o, 90 años 417 Klippan, Noviembr e de 2012 429 El descenso 443 Sin ojos 461 Fantasías de papel 473 ITINERARIOS E INTERSECCIONES. 55 PUNTOS Y 7 LÍNEAS 497 Villa Adriana, T ivoli. 515 INMA TERIALES DEL ESP ACIO CONTEMPORÁNEO, a modo de CONCLUSIÓN 519 BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES 527 INDICE Y PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES 545 AGUJEROS DIGIT ALES. CÓDIGOS QR 567 | 3 «M a mip á tení a una a mi ga que se lla ma ba Dor oth y Bal dwin, q ue iba m uch as vece s a Glenor a. Dor oth y ut iliza ba agua de la ur el co mo per f um e y aseg u ra ba qu e la pr efería a cualq uier p rod ucto com ercia l. Siem pr e fue ine sta ble -d ijo M a mi pá-. P ero a hor a sencilla men te se ha vuel to un a au tén tica r adic al. Solo está des ilusionada de la v ida -dijo M a mipá-. A m í D or oth y n o me par eció u na person a desil usion ada, si no mu y segur a de sí m isma. U na t ar de me pr egun tó s i quería da r un paseo co n ella. E r a si mpá tica y acep té. N o ha bía mos lle gado m uy lejos cu ando t or ció hacia la ve getació n que le llega ba a la cin tu ra y em pezó a a brirse paso . El ca mi no con tin úa -le di je-. Ella son rió . H ar emos nu estr o pr opio c am ino -m e dij o-. N o es di ver tido segui r el ca mi no de los dem ás. T en íamo s que a yudarnos a l iber arno s de las zarzas a cada p oco y a vanzá bam os mu y desp acio . En det er m inad o momen to , la ade la nt é y me vi de repen te a taca do por a v ispas. Ret roc edi mos a toda p r isa por do nde ha bía mos en tr ado . Al l legar a c asa com pr obé q ue ten ía once p icad ur as. Cu ando Dor oth y se ma rc hó toda la f am ili a s e vol v ió ha cia mí co mo un a sola perso na, com ent and o que es pera ban q ue hu bier a apr endido a lgo de la a vent ur a. Lue go form ular on la le cción: er a más segur o no sal irse n unca d el ca mi no , en am bos sen tidos, e l lit era l y el fi g ur ado . La mor aleja m e afe c tó , si b ien en el sen tido co nt ra r io de l que e llos se pr opo nía n...». BO WLES, P .: M emorias de u n nóma da, Ed. Grijal bo S.A., Bar cel ona, p . 16, 1990. | 5 Siempr e he pensado que al visitar un edificio por vez primera conviene r etrasar el momento de acceder a su interior , apr oximar nos detenida- mente, r odearlo sin prisas para hacer nos una idea de cómo es. Este acer camiento pausado, estos pr olegómenos r esultan esenciales y son por sí de lo más excitantes. Cada edificio se ofr ece con una pr esencia peculiar que envuelve y devora al visitante. A veces nos acoge con una cálida sonrisa, otras se planta ante nosotr os como fortaleza inexpugna- ble. A veces nos encontramos con edificios que son como puertas, que nos aceptan y acomodan en su interior de golpe, otras deambulamos eter namente, sin saberlo, desdibujando sus límites. A pesar de que no podemos pr ever con quién nos vamos a encontrar o qué tipos de acon- tecimientos nos esperan, el grado de interés que experimentamos hacia ellos se determina ya entonces. He de confesar que la Catedral de Sevilla se mostró cómo un gigantesco animal casi con vida pr opia, que en los primer os días trató de engullirme per o que con el tiempo terminó des- velándome sus más pr ofundos secr etos. Al menos dos veces a la semana durante casi un año tuve la oportunidad de pasar largas horas dibujando en el interior de la Catedral de Sevilla. De aquellas tar des mantengo numer osos r ecuer dos, que estoy segur o mar car on mi interés por la ar quitectura y que con el tiempo han ido suplantando a la pr opia r ealidad. De modo que hoy , cuando r ebusco en el interior de ese singular bolsillo que es el cer ebr o, me r esulta imposible distinguir la línea divisoria entr e la desilusión y la nostalgia, entr e el mun- do r eal y la imaginación. Una tar ea en la que una brújula y una linter na, lejos de ser antiguas fuer on, como la luz y la gravedad, eter nos asuntos en nuestr o trabajo. De alguna forma los r ecuer dos, decantados con el tiempo, r esultan tan convincentes que sugier en la sospecha de que qui- zás no fuera cierto nada de lo vivido años atrás en Sevilla. UN PRINCIPIO. MEMORIAS DE UN NÓMADA T erritorios en exploración. La Catedral de Sevilla y su entorno La Catedral de Sevilla es un territorio construido en negativo , un profundo vacío , molde de esa montaña enterrada bajo su enorme cubierta. P orque la Catedral de Sevilla no deja de ser una cueva rebosante de pequeños lugares por descubrir . Dibujo realizado por el autor a partir del Atlas Arquitectónico de la Catedral de Sevilla , Cabildo Metropolitano de la catedral de Sevilla, Sevilla, 2007. En la primavera de 1989, al hilo de un curso de Análisis de Formas Ar quitectónicas, tuvimos la oportunidad un grupo de estudiantes de la Escuela de Ar quitectura de deambular libr emente por el interior de la Catedral de Sevilla con el difícil encargo de r ealizar un levantamiento planimétrico de algunos de sus espacios, concr etamente en lo que a mi r especta de la cubierta del edificio. Para ninguno de nosotr os aquella era la primera vez que visitábamos aquel lugar , sin embargo r ecuer do la desoladora sensación del primer día al zambullir nos en el interior del gigantesco espacio, ataviados con útiles de medida, abundante papel y lápices de color es. T odos nos sentimos pequeños fr ente a la compleja tar ea, absolutamente todos tuvimos la inquietante sensación de ser en- gullidos por el enorme edificio. Un espacio infinito que par ecía quer er devorar nos para engor dar sus mur os, y que nos hizo pensar que quizás este fuese el motivo de que el dibujo de la Catedral de Sevilla haya sido tan poco pr olijo a lo largo de su historia, una planta por siglo 1 . Resultaba especialmente inquietante el contraste entr e la estructura gó- tica, vacía, fría y de difícil habitabilidad, como un gran umbráculo entr e cuyos pilar es serpenteaban numer osos rayos de luz, y el descubrimiento de otras ar quitecturas menor es, de madera, que a modo de muebles anulaban la hostilidad de aquel espacio. En el centr o de lo inhabita- ble estas ar quitecturas nos ofr ecían un espacio domesticado, un r efugio para el cuerpo. Me gustaba pasear por aquel lugar cargado de historia, r ecr ear con el pensamiento su memoria y el paso del tiempo, per o so- br e todo me gustaba pasear sin rumbo, per derme al azar despr ovisto de planimetría, con la extraña sensación de deambular por el interior de un territorio infinito. Celebrar el descubrimiento de algún elemento conocido, de algún ámbito ya dibujado que me devolviera al mundo r eal al hacerme r ecuperar la orientación en el interior del complejo edi- ficio. A pesar de las apariencias, el espacio único y fluido de la Catedral de Sevilla encierra multitud de lugar es imposibles, que no forman par - te de las estancias y r ecorridos habituales, cuya experiencia r esulta de una emoción abrumadora. Ningún espacio que haya visto o estudiado con posterioridad ha dejado en mi una sensación par ecida. En sucesivos viajes he tenido la oportunidad de conocer obras bellísimas, edificios de pr opor ciones perfectas, espacios casi sagrados, mediador es entr e el hombr e y el universo, per o ninguno ha supuesto para mi un estímulo similar al acontecido durante esos días en Sevilla. Poco a poco comenzamos a familiarizar nos con el edificio, y aunque era- mos conscientes de la dificultad de aquel encargo fuimos acumulando dibujos. Las plantas y secciones que lentamente íbamos elaborando nos ofr ecían una cierta seguridad y se mostraban como herramientas útiles para la r epr esentación de las dimensiones del espacio per o insuficientes para r ecoger algunas sensaciones espaciales que habíamos descubierto en nuestr os paseos sin rumbo. Cubiertas de la Catedral de Sevilla Existe una razón constructiv a que hace que el tablero de cubiertas se deforme de esta manera: la evacuación del agua de lluvias . Me gusta pensar que en estas imágenes subyace un motivo más poético , el empuje del aire contenido bajo ellas . (1) Cubiertas de la Catedral desde el exterior (Giralda) y desde su interior , engullidos por la deformación de su superficie . F otografías tomada por el autor , 2015. (2) T opografía del plano de cubiertas . Dibujo realizado por el autor , 1989. 1. JIMENEZ, A.: Cartografía de la montaña hueca: notas sobre los planos históricos de la Catedral de Sevilla , Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, Sevilla, p . 18, 1997. 2 | 7 1 Planta de cubiertas , e1:1000 Planta nivel del primer triforio , superior , e1:1000 Planimetría de la Catedral de Sevilla Dibujos realizados por el autor a partir del Atlas Arquitectónico de la Catedral de Sevilla , Cabildo Metropolitano de la catedral de Sevilla, Sevilla, 2007. | 9 Planta a nivel del primer triforio , inferior , e1:1000 Planta nivel suelo , e1:1000 Planta de techos , e1:1000 Sección Longitudinal por el Altar Mayor , e1:350 | 11 Planimetría de la Catedral de Sevilla La sección descubre la oscilación del suelo en el ámbito del Altar Mayor , que se muestra en el dibujo como un enorme mueble de madera. Una especie de escenografía que aloja el Coro Catedr alicio y Órganos . La sección del tablero de cubierta muestra la oscilación sinuosa de su geometría, así como la serie de orificios , que a modo de respir aderos permiten la evacuación del agua de lluvia en caso de inundación de la cubierta y facilitan la manipulación de objetos pesados desde ella. En el nivel inferior de la cúpula semiesférica de la Capilla de la Virgen de los Reyes , se desvela el pliegue de la galería perimetral, que a modo de mirador nos ofrece una visión asombrosa de este espacio . Dibujos realizados por el autor a partir de: ALMAGRO , A.: Atlas Arquitectónico de la Catedral de Sevilla , Cabildo Metropolitano de la catedral de Sevilla, Sevilla, 2007. Sección por la Cabecera del T emplo y Sacristía Mayor , e1:400 Planimetría de la Catedral de Sevilla El dibujo en sección muestra el Cimborrio centr al de la Catedral, desplomado hasta en dos ocasiones a lo largo de su historia. El corte transversal permite descubrir los deambulatorios perimetrales que discurren en los dos niveles inferiores de la cubierta. Desde estos se tiene acceso al sistema de escaler as de caracol empotradas en los muros de fachada. Un complejo sistema de pasadizos y conexiones , que a modo de laberinto tridimensional, permite pasear por el edificio sin ser visto . La sección, hecha justo por los contrafuertes de la Capilla de la Virgen de los Reyes , descompone la materia en múltiples lineas de fuerza, una compleja geometría que permite cualificar el espacio con la luz y acentúa la verticalidad de sus elementos . Han desaparecido los gruesos muros de la planta, estirando su masa en altur a hasta convertirse en grandes soportes que permiten abrir huecos y hacer luminosos los cerramientos opacos . Dibujos realizados por el autor a partir de: ALMAGRO , A.: Atlas Arquitectónico de la Catedral de Sevilla , Cabildo Metropolitano de la catedral de Sevilla, Sevilla, 2007. | 13 Sección por los Pies del T emplo y la Iglesia del Sagrario , e1:350 Planimetría de la Catedral de Sevilla La sección realza la enorme esbeltez del espacio central en relación a los espesores que maneja. Sorprende la cantidad de aire que encierra y la escasa materia que se usa para ello . El aire parece hinchar el dibujo en una situación casi límite para la piel del edificio . Nuev amente aparecen los respiraderos en el tablero de cubierta, ayudando a enfatizar la idea de umbráculo , de cubierta como lámina ligera y delgada que protege el espacio interior . La sección corta también la Iglesia del Sagrario , desvelando un mundo subterráneo bajo ella. Este espacio se conecta a la red espacial de pasadizos que se ocultan en los pliegues del edificio . La sección por la Sacristía de los Cálices aparece en el Atlas como una cueva, como un espacio sustraído a la masa, tallado en una hipotética montaña. El relleno negro, aplicado por nosotros , ayuda a enfatizar esa idea. Dibujos realizados por el autor a partir de: ALMAGRO , A.: Atlas Arquitectónico de la Catedral de Sevilla , Cabildo Metropolitano de la catedral de Sevilla, Sevilla, 2007. | 15 Sección por la Sacristía de los Cálices , e1:200 Sección por el Coro , e1:175 Planimetría de la Catedral de Sevilla La sección muestra en detalle el espacio del Coro Catedralicio y la cripta bajo el altar mayor . El dibujo ayuda a entender el Altar Mayor como un espacio con espesor , una hermosa escenogr afía pensada para acoger la liturgia. Dibujos realizados por el autor a partir de: ALMAGRO , A.: Atlas Arquitectónico de la Catedral de Sevilla , Cabildo Metropolitano de la catedral de Sevilla, Sevilla, 2007. | 17 Catedral de Sevilla. Itinerarios ocultos Dibujos complementarios realizados por el autor formando parte del trabajo desarrollado en la asignatura de Análisis de F ormas Arquitectónicas , Sevilla, 1989. Desviaciones murarias . Car acoles y consistencia material de los muros . Posibles itiner arios intramuros . F ragmento de uno de los planos usados como mapa de nuestras explor aciones . F otografías tomadas por el autor , 1989. CARACOL SALA CAPITULAR (A) Se trata de una escaler a de corto recorrido . Conecta los contraespacios de la Sala Capitular con los techos de la Contaduría baja, donde se ubica una parte del T esoro de la Catedral. Esta pequeña escalera desvela un mundo imposible de conexiones y luces residuales , raptadas de unos espacios a otros . Sin acceso a la cubierta, muestra el truco geométrico para iluminar desde fachada la Sala Capitular . CARACOL TRANSIT O DE LA SALA CAPITULAR (B) Es una de escaleras mas arquitectónicas del edificio . Con un recorrido corto , conecta dos niveles de cubierta, arrancando en el nivel 1 par a llegar a los techos de la Sala Capitular . Su articulación en la base es asombrosa con una solución geométrica que hoy en día, aun con los programas informáticos disponibles , sería difícil de dibujar . CARACOL SA CRISTÍA MA Y OR (C) Empotrada en la masa de uno de los muros perimetrales de la Capilla Real, conecta espacios interiores con distintos niveles de la cubierta, llegando hasta el T riforio Superior . Mezcla luces muy distintas , en un gradiente que en algunos casos provoca una cierta ceguera momentánea. El dibujo muestra un pequeño agujero later al en su nivel intermedio que permite acceder a una especie de hueco tallado en los techos de la Capilla. A gatas se llega hasta el borde , provocando la sensación de estar suspendidos en el aire . CARACOL CAPILLA DE LOS DOLORES (D) Es una de las escaleras mas complejas del edificio . Aunque su recorrido vertical es puro y limpio , atravesando como un trépano la materia, sus articulaciones horizontales y deformaciones materiales dan acceso a los distintos triforios . Recorre en vertical todo el espacio , con salidas puntuales a los distintos niveles . Sensaciones de claustrofobia y vértigo , acentuadas por una ausencia casi total de luz en su interior aconsejan no emprender su recorrido en solitario . Se aprecia su enorme complejidad en el ramillete de conexiones horizontales que se translucen en el dibujo . Pasadizos y grutas diagonales de escasa altura y suelo inclinado han sido talladas en la masa de piedra. A B C D | 19 La jor nada daba comienzo a primera hora de la tar de con dos horas de dibujo intensivo, seguidas de una sesión conjunta en la que el pr ofesor A. Jiménez nos agrupaba normalmente en la cubierta del edificio. A partir de aquí el trabajo se distendía con unos instantes de deambula- ción libr e en los que se nos estaba permitido pasear por el interior del edificio. Era una oportunidad para per derse, para abandonar el camino establecido, para dejarse llevar por los acontecimientos y adentrarnos en la vegetación hasta la cintura, para abrirse paso entr e las zarzas y descu- brir la Catedral desde otr os puntos de vista. De manera que cada día, al finalizar la jor nada sustituíamos los útiles de medida por linter nas, una brújula, algunas cuer das, una pequeña cámara fotográfica y un bloc de hojas tamaño a3 en el que íbamos r ecogiendo todo cuanto acontecía. Decidimos dejar nos llevar y explorar por nuestra cuenta y al margen de los r ecorridos habituales los tesor os que aquel edificio mantenía celo- samente ocultos. Casi al azar fuimos confeccionando otra planimetría, unos dibujos complementarios a las plantas y secciones que íbamos ela- borando, y que mostraban r elaciones insólitas, topografías imposibles, lugar es sin límites, además de olor es, sonidos y sensaciones. Me obliga- ba a anotar lo que veía, aquello que me par ecía importante, dibujaba lo menos común, lo que me par ecía menos evidente, lo más apagado, para después descubrir al superponerlos con la planimetría convencional r elaciones insólitas: podíamos haber pasado cer ca del altar mayor sin saberlo, ocultos entr e las hojas de un grueso mur o, o deambular suspen- didos a 30 metr os del suelo por el interior de un exuberante mueble de madera que había r esultado ser la caja barr oca del órgano del Evangelio, mapas de un nuevo territorio superpuesto a la planimetría que concien- zudamente íbamos elaborando. Comenzamos a descubrir la dificultad del dibujo para r epr esentar estos espacios. Si bien hay dibujos que r eflejan con facilidad y exactitud el espacio físico, no encontrábamos r epr esentación posible para esta sen- sación. Estos espacios podían ser descritos per o difícilmente dibujados, de ahí la importancia de aquel cuader no. Unos dibujos que convenimos en llamar mapas del espacio oculto, que se volvier on esenciales para co- nocer el espacio en toda su complejidad: la topografía sinuosa del suelo de una habitación -a modo de exuberantes senos- era r epr esentada por infinitas perforaciones como si de un fondo marino se tratase; el interior de un grueso mur o se grafiaba como un imán atrae a las virutas de hie- rr o para asociarlas en líneas convergentes; una r ed de líneas extraor di- nariamente finas indicaba las corrientes de air e y los vientos dominantes; o la consistencia de un mur o se descubría al superponer sus múltiples capas. Per o r ecuer do como los dibujos más emocionantes los mapas de salvación 2 , aquellos que mostraban lugar es en los que la expedición se había sentido segura, islas desiertas en las que había desapar ecido nues- tra incertidumbr e al descubrir un lugar ya conocido. 2. SERRES , M.: Atlas , Cátedra, Madrid, p.35, 1995. 2 Catedral de Sevilla. Mapas de la Salvación (1) Proceso de elaboración del material complementario , realizado por el autor formando parte del trabajo desarrollado en la asignatur a de Análisis de F ormas Arquitectónicas , Sevilla, 1989. (2) Sección del aire de la Catedral. Vé ase la complejidad del aire encerrado en el interior del muro de fachada que sube por capilaridad hasta cubierta; así como las grietas y pasadizos que discurren por el interior del Altar Mayor . Dibujo realizado por el autor , 1989. 1 3 | 21 Catedral de Sevilla. Láminas del cuaderno personal del autor , 1989. El cuaderno es una caja de madera, tamaño a5, que contiene 20 láminas dibujadas a mano con técnicas diversas . Cada hoja trabaja uno de los sentidos e intenta cartografiar algunas de las sustancias encontradas en nuestr as exploraciones: luz, agua, aire, fuego . (1) El tacto . Plano de respiraderos en el tablero de cubierta de la Catedral de Sevilla. 443 orificios . Sobre una cartulina de alto gramaje y usando como plantilla la planta de cubierta de la Catedral de Sevilla, se han abierto 443 agujeros . Las perforaciones fueron realizadas en el reverso de la cartulina, deformando el papel en los puntos de mayor concentración. Al pasar los dedos por su superficie es posible sentir estas ondulaciones , similares a las que uno encuentra en la realidad. (2) Lineas de viento . En el interior de los muros del edificio se tomaron muestras de la velocidad del viento . Estos datos fueron pasados a un papel vegetal y convertidos en lineas de viento que superpuestas a las plantas convencionales ofrecían lecturas inverosímiles: puntos de máxima velocidad, mermas y deformaciones del aire . (3) Cegueras blancas . Puntos de contacto con el mundo real. Luces blancas y profundas . (4) Materia. Roces . T exturas . Estas láminas fueron dibujadas contra la piedr a, apretando el carboncillo contra las señales dejadas en la materia. Convierten el papel en un material sensible que capta esta experiencia. 2 4 La montaña de Tindaya. Eduardo Chillida Secciones del espacio horadado interior: 50x80x50m. La obra surge de la reflexión espacial de Chillida entorno a la acción de introducir espacio en el interior de la montaña al extraer los obreros la piedra de la canter a. Chillida vincula ambas acciones poética y tecnológicamente . MADRILEJOS , S ., SANCHO , J.C .: Acerca de T indaya , Revista Arquitectos nº 141, Consejo Superior Colegios de Arquitectos de España, Madrid, 1975. | 23 Nos gustaba pensar que aquel espacio global y único de la catedral era fruto de un pr oceso de excavación, como un espacio horadado interior . Más que vacío, espacio no construido, vaciado de materia natural. Un espacio obtenido por la acción de insuflar air e en el interior de la piedra hasta alcanzar su equilibrio, llegando en algún momento de la historia a pr oducir el desplome de alguna de sus partes por la excesiva pr oximi- dad entr e los vacíos interior y exterior . Aquellas plantas mostraban un edificio con unos límites de masa gruesos, una ar quitectura masiva de corpulentas pieles que r ellenábamos de negr o para acentuar su condi- ción de cuerpo esculpido como espacio negativo del volumen interior . Sin embargo, las secciones r evelaban una ar quitectura bien distinta, en- caminada casi a lo contrario, a la pér dida de peso. Los gruesos mur os se estiraban verticalmente, en un pr oceso de adelgazamiento y estilización máxima. La descomposición del mur o en grandes contrafuertes permitía cualificar el espacio con la luz y la acentuada verticalidad de sus elemen- tos. Habían desapar ecido los gruesos mur os estirándose en altura hasta convertirse en grandes soportes que permitían abrir huecos y hacer lu- minosos los cerramientos opacos. Cada atar decer , el sol rasante añadía al espacio la textura y las luces mágicas de una gruta sagrada, cuyo fondo no se alcanzaba con la vista. Per o aquellos dibujos no mostraban la r ealidad del espacio. Aquello que habíamos r ellenado de negr o nos tenía r eservada una experiencia inol- vidable, que condicionaría nuestra per cepción de la ar quitectura desde aquel instante. Una tar de, después de nuestra jor nada de trabajo, des- cubrimos que el grueso mur o que habíamos rayado en nuestr o dibujo como una masa homogénea era en r ealidad un mur o por oso. La piel se había convertido en un espacio en pr ofundidad, y lo más importante, en un lugar . Habíamos entrado en un espacio insólito, nos habíamos apr opiado de un territorio que hasta ahora había sido vivienda exclusiva e irracional de monstruos, fantasmas y personajes de ficción. Un lugar vetado al visitante, un espacio imposible, negativo del mur o. Un lugar esponjado, vacío y deshabitado, un mur o doble al que accedimos por un pequeño hueco encontrado en la cubierta. Habíamos entrado en una nueva r ealidad, complementaria al espacio que estábamos dibujando, per o esencial para entender la complejidad del edificio. Un pequeño agujer o practicado en el exterior de uno de los cerramientos, seguramente como cata para analizar su estado de conservación, nos dio acceso al interior del mur o desde la cubierta. Re- cuer do esa sensación de ceguera instantánea, acompañada por unos instantes eter nos de inmovilidad con las dos manos aferradas al interior del mur o, normalizando la r espiración hasta adaptar nos a las condicio- nes del espacio: oscuridad, un air e intenso y frío, acompañado de un sonido inolvidable a pr ofundidad y vacío. Era un air e como el que se r espira cuando uno entra en las termas, denso y húmedo, con un olor intenso pr oducido por la evaporación de sus partículas. La montaña herida. Canter a de la Sierra de San Cristobal, El Puerto de Santa María (Cádiz) Desde el interior de esta montaña, la piedr a arenisca del Puerto de Santa María (Cádiz) ha partido durante siglos , empleándose en un amplio catálogo de monumentos civiles y religiosos entre los que destaca la Catedral de Sevilla. Resulta sorprendente el espacio vacío que la importante actividad de los canteros durante la ejecución del gigantesco edificio dejó en este lugar , a modo de negativo de su enorme masa, huella del esfuerzo empleado en su construcción. Las imágenes desvelan el espacio interior que resulta al extraer la masa de la Catedr al de Sevilla, su contra espacio . La luz se encarga de dar coherencia y unidad a este lugar . Se trata de una explotación subterránea, generada mediante la apertura en el flanco de la canter a de una galería de dimensiones suficientes para permitir el transporte holgado de las piedr as a extraer . La cantera interior se forma entonces partiendo de esta galería y extrayendo piedr a en todos los sentidos, dejando siempre pilares aislados para sostener su techo natural. El espacio resultante es espectacular . PICO , R.: La montaña herida. Las cuevas canter as de la Sierra de San Cristóbal, conferencia impartida en Academia de Bellas Artes Santa Cecilia, Julio de 2012. F otografías tomadas por el autor , 2012. 1 3 4 5 6 2 8 9 7 10 11 12 1 3 4 5 6 2 8 9 7 10 11 12 Cartografías del espacio oculto . Catedral de Sevilla Expediciones . Molde del espacio interior . Documentación perteneciente al Cuaderno de trabajo elaborado por el autor en la primaver a de 1989. Dia 1 (Jueves 03.03.89). Acción: levantando r espiraderos en la cubierta Da origen a una de las cartografías táctiles: Plano de respiraderos en el tablero de cubierta de la Catedral de Sevilla. 443 orificios (pg. 20, fig. 1) . Longitud: 848,49m. Duración: 2h 45´. 1 Caracol C , Sacristía Mayor_2 sobre brazo sur del Crucero_3 sobre Altar de la Virgen del Reposo_4 sobre Rectoría_5 sobre el Altar de Belén_6 sobre el brazo norte del Crucero_7, 8 sobre el atrio del coro del Arcediano_9 sobre Órgano de la Epístola_10, 11 sobre Puerta de la Asunción_12 sobre Capilla penitencial. La imagen muestra una de las 443 perfor aciones abiertas en las bóvedas , algunas coincidiendo con las claves y otras dispuestas accidentalmente en las zonas mas bajas de la tracería. Al levantar el tapón de piedra se descubre un orificio que atr aviesa la clave del arco en su centro . Una especie de mirilla que abarrena el techo dejando ver desde aquí arriba el interior de la catedral. Sobre esta pieza, que sobresale de la superficie solada del trasdós , encaja una especie de tetón de piedra. 443 fotografías componen el catálogo de imágenes que ilustran esta explor ación por la cubierta del edificio . Algunas son negras , otras contienen mundos insospechados . Siempre pensamos en la oportunidad de contemplar el espacio desde abajo , con todos estos orificios abiertos . La acción fue explicada en clase formando parte de las conclusiones de la asignatura. Un dia de sol la cubierta se mostraría como un colador , traspasada por r ayos de luz que dibujarían precisas líneas interiores . El espacio interior quedaría convertido en una gigantesca plaza cubierta, un lugar al aire libre bajo este enorme par aguas de piedra. Un dia de invierno, la lluvia caería por gravedad construyendo cientos de hilos de agua para convertir por unos instantes la Catedr al en una cueva, una enorme gruta inundada en el interior de la montaña, cualificada por el sonido del agua. T odo debería estar preparado , abajo cientos de personas esperando el momento , arriba cientos de voluntarios hábilmente colocados esperando una orden, un movimiento sincronizado que permitiría destapar todos los agujeros en el mismo instante . | 25 Estas cartografías de lo oculto, pasadas a limpio con motivo de esta investigación, nos pr opor cionan un buen ejemplo de esta capacidad del dibujo para desvelar las cualidades del espacio global o ergonómico, nos r eferimos al conjunto de espacios donde el hombr e puede estar , desde el interior de un mur o hasta la habitación de un palacio. Estas nuevas Cartografías de la Catedral de Sevilla tratan de dibujar itinerarios par ciales que compr enden tanto las naves de la catedral como espacios complementarios de la misma: cámaras de air e, interior es de muebles (cor o y r etablos) o pasadizos entr e las bóvedas, concediéndole al edifi- cio la cualidad de una materia compacta, r epr esentada por una sombra negra. Los dibujos desvelan sobr e el conjunto una secuencia de líneas, puntos y espacios ar quitectónicos r econocibles. Manteniendo como va- cío inicial, sin materia, el Patio de los Naranjos de la antigua Mezquita Mayor de Sevilla, cada dibujo identifica un itinerario. Diríamos que con nuestr o movimiento y nuestra mirada construimos un edificio difer ente compuesto de materias fluyentes, corrientes de air e, el humo de las ve- las, el olor de la humedad, penumbras luminosas; de todo ello nos dan razón estos dibujos que comparados con los dibujos en planta que nos habían sido encargados, muestran la capacidad de esta sustancia ocul- ta, primaria y continua para pr oducir interpr etaciones difer entes, y por tanto transformaciones nuevas. Recuer do que permanecimos así durante varios minutos hasta acostum- brar la pupila a la luz interior y vislumbrar el espacio como una extraña sustancia que fluía entr e la topografía oscilante de las caras interior es del mur o. Aquí, sumergidos en el vacío, la calma interior había domado la velocidad y el tiempo exterior . Un lugar casi infinito que en ocasiones nos hacía pensar que estábamos entr e las cuader nas de un gigantesco buque. Una estr echa ranura, un lugar tranquilo de movimientos lentos y acr obáticos que nos obligaba a andar agachados o de lado pues aun- que las dimensiones medias eran de unos noventa centímetr os por diez metr os, la oscilación de las caras interior es nos aprisionaba dentr o de la materia. Habíamos per dido la noción de plantas y niveles para adentrar - nos en otr o mundo, despr ovisto de coor denadas cartesianas. Una métri- ca a inventar que permitiera situar nos en este espacio del vértigo y los peligr os. Sin patrón, ni norma, sin modelos pr evios, mapas de nuestras pr opias experiencias: Cartografías del espacio oculto. Como el tramoyista observa la escena de un teatr o, aquí encajados, suspendidos en este air e sentimos que nuestr o cuerpo sustituye por un instante a la materia de este mur o, y así, ahora ausente, la masa se convierte en oquedad apar eciendo un nuevo lugar alejado de todo lo que hasta ahora habíamos conocido. Una sustancia nueva y distinta, de extraña naturaleza, que se alía en un espacio que r equier e de ambas para entenderse. Un lugar fascinante que r ellena todos nuestr os senti- dos, car ente de casi todo, cuya fuerza r esidía para nosotr os en la total y absoluta ausencia de apriorismos formales. Catedral de Sevilla (1) Planta baja y materia compacta a explorar . Dibujo realizado por el autor , 1989. (2) Experiencias . Incursiones al interior de la Catedral. F otografía tomada por el autor en la primavera de 1989. 2 2 1 Dia 2 (Jueves 09.03.89). Retales de espacio Da origen al levantamiento de la escaler a construida por Hernán Ruiz en uno de los insterticios de la Sala Capitular (pg. 34-35). Longitud: 352,65m. Duración: 1h 30´. Dia 3 (Viernes 10.03.89). Grieta vertical en fachada y T riforio inferior Da origen al objeto de DM realizado con motivo de esta investigación: El muro como grieta. T erritorio de experimentación vertical (pg. 30-31). Longitud: 525,20m. Duración: 2h 45´. 1 2 3 5 6 4 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6 7 1 2 4 5 6 8 7 1 2 3 5 6 4 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6 7 1 2 4 5 6 8 7 3 3 1 Caracol B Sala Capitular_2 Escaler a Hernán Ruiz_3 Intersticio Sala Capitular_4 Sala de T razas , mirilla_5 Sacristía Mayor , mirador_6 Caracol C_7 T echos Capilla de la Antigua_8 Cubierta Capilla de San Laureano , respiradero . 1 Caracol Capilla de San Isidoro_2 T echos Capilla de San Leandro_3 T rasaltar del Sagrario_4 Car acol C_5 Montera intersticio Sala Capitular_6 Capilla Real, mirador_7 P aseo por el T riforio hasta los techos de la Capilla de San F rancisco . | 27 Dia 4 (Jueves 16.03.89). V ientos y T riforio Superior Da origen a una de las cartografías táctiles (pg. 21, fig. 2) y al Levantamiento del mueble del Órgano de la Epístola (pg. 36-37). Longitud: 287,29m. Duración: 2h 15´. Dia 5 (Viernes 17.03.89). Grietas en el Tiempo Da origen al Levantamiento de la grieta en la Capilla de la Gr anada y Puerta del Lagarto (pg. 38-39). Longitud: 189,94m. Dur ación: 0h 55´. Cartografías de espacio oculto . Catedral de Sevilla Expediciones . Molde del espacio interior . Documentación perteneciente al Cuaderno de trabajo elaborado por el autor en la primaver a de 1989. 1 2 3 5 6 4 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6 7 1 2 4 5 6 8 7 1 2 3 5 6 4 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6 7 1 2 4 5 6 8 7 3 3 1 Caracol C , Sacristía Mayor_2 Sacristía Alta_3 T riforio Superior hasta Capilla de las Doncellas_4 T echos de la Capilla de San F rancisco_5 Caracol Capilla de San Leandro_6 Órgano de la Epístola. 1 T echos de la Capilla de San F rancisco_2 Capilla de las Doncellas y T riforio Superior hasta la grieta_3 Montera_4 Grieta en Capilla de la Granada_5 Grieta en la Puerta del Lagarto . Sección por los pilares de la Sacristía Mayor , e1:200 Planimetría de la Catedral de Sevilla Acostumbro a decir a mis alumnos de primer curso la no conveniencia de hacer las secciones por el interior de los muros , la extrañeza de seleccionar el plano de corte tangente a los elementos masivos . P arece condición del aprendiz seccionar la masa en lugar del espacio y he dedicado largas horas a intentar corregir esta inercia. Ahor a, con motivo de esta investigación me sorprendo haciendo esto mismo , cortando la masa para ver su composición. Si seccionamos la Catedral de Sevilla por sus elementos estructurales , si cortamos la piedr a, el dibujo que se desvela es bien distinto . Si antes el aire inundaba el papel, ahora es una sustancia negra la que tinta el dibujo . T ras los trabajos de refuerzo estructur al de dos pilares del crucero , realizados entre los años 2000 y 2004, se procedió al vaciado de los rellenos de los fragmentos de bóvedas de las naves later ales que les afectaban para aliger ar su composición, quedando a la vista el trasdós de las bóvedas de cubierta. Se tuvo que proceder a cubrir el espacio provisionalmente , con imágenes asombrosas que devolvieron durante unos meses la catedr al a su estado de construcción. F rente a otros edificios catedralicios , la decisión de no cubrir a dos aguas las bóvedas de cubierta y ejecutar una catedral completamente aterr azada supuso una de las cuestiones mas singulares , con una gran repercusión en el ámbito del arzobispado . La primera consecuencia es la necesidad de construir una superficie plana para la ev acuación de las aguas recibidas sobre las naves laterales , recurriendo para ello al relleno y nivelación con piezas cerámicas . La sección, que es una intrepretación de lo que ocurre en el interior de la masa, desvela un complejo sistema de galerías y caracoles , micro intersticios , filamentos y capilares , que conectan situaciones diversas en el interior de la materia. Dibujo en sección realizado por el autor a partir de: ALMAGRO , A.: Atlas Arquitectónico de la Catedral de Sevilla , Cabildo Metropolitano de la catedral de Sevilla, Sevilla, 2007. (1) Sistema de “caracoles” en el interior de los muros . F otografías tomadas por el autor , 1989. (2) Durante unos meses , la cubierta provisional modificó el carácter aterrazado de este espacio , convirtiéndolo en un espacio interior . Estas obras fueron realizadas bajo la dirección de Alfonso Jiménez, 2000-2004. F otografía tomada por Alfonso Jiménez, Catedral de Sevilla, 2002. 1 | 29 2 El muro como grieta. T erritorio de experimentación vertical El objeto , negativo del muro de fachada oeste de la Catedral de Sevilla, representa una gr an grieta, un paisaje invertido , un espacio desgastado por el paso del tiempo , que acoge en su interior desviaciones materiales y geométricas . Este espacio negativo simula un enorme corte en la madera, una herida que guarda y fosiliza en su interior todas las acciones derivadas de nuestr a exploración. Como en una especie de yacimiento arqueológico , de cata o prospección geológica, el corte desvela una nueva iconogr afía repleta de elementos y espacios residuales , desviaciones materiales y errores de esta difícil obra de construcción. En el interior de la grieta, una película de DM fundido por el láser envuelve un espacio vertical de 30 metros de profundidad por dos metros de ancho . La apertura de la grieta desvela un mundo insospechado , un auténtico arsenal creativo de formas y situaciones . La piel interior se estría, se retuerce y deforma aprisionando estas sugerencias en el interior . Sostenía Miralles que topogr afía es la combinación de topos , lugar y graphia, escritur a; etimológicamente la escritura en un lugar . Escribió Miralles sobre la máquina de tr ansformaciones que suponen estos espacios para la arquitectur a 3 . Esta topografía vertical es una escritur a de formas deformes , una sismografía de geometrías apretadas e inverosímiles , una superposición, una sedimentación de reacciones emocionales . Lugares entrelazados , espacios vaciados en la materia que a su vez contienen otros , repletos de vientos , sonidos , arrugas , sueños y recuerdos . Situaciones y experiencias enlazadas unas con otras de manera más o menos estrecha. Esta grieta es un lugar practicado , un territorio vertical que se activa con nuestr a exploración. Nuestro cometido será anotar en nuestro cuaderno lo que sucede , aquello de lo que no solemos darnos cuenta, dibujar lo que carece de importancia, lo que ocurre cuando no ocurre nada, solo el paso del tiempo , de la oscuridad, de los vientos , del ruido y de todo aquello que a ciegas se deja tocar . Un viaje que nos lleva a tr avés del tiempo , saltando sin orden aparente , recorriendo lugares muy distintos , situaciones presuntamente distantes , pensamientos cruzados , señales , arañazos y cortes . Este lugar escapa a la lógica del espacio pensado por sus arquitectos; surge de manera inconsciente , allí donde la arquitectura se sorprende a sí misma. Espacios recónditos , lugares concebidos para capturar hilos de luz, par a producir oscuridades y beneficiarse de ellas . En esta penumbra espesa, en la que a veces es difícil advertir los detalles que se ocultan en su interior , emerge un nuevo espacio , un lugar insólito que aflora de la sombr a cuando la pupila se acostumbra. Como si poco a poco , la luz consiguiera irr adiarse de ella misma. Me gustaría pensar que los arquitectos , cuando proyectamos espacios concebimos su masa como territorios verticales sin escala, potencialmente creativos e ilimitados . Esta es la intención de este objeto , hacer partícipe este paisaje vertical, simular su experiencia atrapando sus formas en la mader a. 3. AA.VV .: Enric Miralles; 1972-2000 , Fundación Arquia, Barcelona, p , 81, 2011. | 31 Cartografías del espacio oculto . Retales de espacio . Me interesa mucho la idea de que estos espacios , como no se ven, sirvieron de papel en sucio al artista, de borrador , de ensayo . Entre la gruesa cáscara exterior de piedr a y los espacios que se guardan en el interior del edificio , existe un mundo de pequeñas formas , retales y desechos de espacio, cuya explor ación resulta de lo más emocionante . En ellos sus autores pusieron en práctica su imaginación. Estos espacios fueron usados muchas veces como un entretenido divertimento , preparatorio de lo que iba a ocurrir al otro lado . (1) Intersticios de luz y aire en la Sala Capitular . Entre la geometría de la sala y las construcciones anexas el arquitecto ensaya oper aciones geométricas de gran destreza que permiten iluminar el espacio de forma indirecta. Los muros ovalados de la sala se separan de la caja mur aria rectangular , par a raptar la luz acumulada en estas incisiones . Las miradas diagonales y recorridos que gener an estos retales permiten capturar el cielo exterior , así como entrecruzar miradas con otros espacios de la sección. Imágenes tomadas por el autor , 2015. 1 | 33 Nuestr os dibujos, poco a poco fuer on desvelándonos que este lugar r esidual, esta sustancia plástica de geometría imposible y difícil r epr e- sentación estaba llamado a desempeñar un papel fundamental en la organización del edificio. El mundo gótico de formas estilizadas y pr eci- sas quedaba al otr o lado del mur o, de igual manera que las bambalinas envuelven la escena de un teatr o, las formas cóncavas del espacio visible irrumpen en este espacio como si no cupieran en el lugar r eservado para ellas. Estábamos en un nuevo territorio de naturaleza viscosa donde las formas del espacio principal habían dejado su huella, un mundo r epleto de formas convexas que par ecían r ehuir al apuntarlas con nuestra linter - na, huellas irr eales de una pr esión hipotética, la que ejer ciera la cavidad interior de la Santa Catedral sobr e este molde marginal donde día a día par ece quer er r evelarse el doble r ostr o, el truco. la ficción y engaño del espacio ar quitectónico. A medida que transcurrían los minutos, la luz y los sonidos iban hacién- dose pr esentes, comenzamos a descubrir perforaciones en el mur o que ciegamente fuimos enlazando tratando de anotar nuestr os movimien- tos. Los sonidos que per cibíamos nos hacían suponer que estábamos aun en la piel exterior del edificio cuando, de r epente, tendidos sobr e el suelo una r epentina sensación de vértigo y vacío nos sustrajo del mur o. Ningún espacio que haya visto o estudiado con posterioridad a esta ex- periencia ha supuesto un estímulo similar a éste. Aquel día apr endimos que ante nosotr os se abría un extenso campo de indagaciones, la zona negra en la sección, la masa, no debía ser estrictamente inútil para los habitantes del edificio, sino que debía convertirse en sustancia etér ea capaz de generar vórtices en las corrientes de air e, viento, luz y sonido. Un espacio oculto en el que se acentúan las sensaciones, en el que el pr otagonismo del oído o del olfato es mayor que el de la pr opia vista. Un lugar donde la ar quitectura podría sorpr enderse a sí misma, mientras la masa se mantendría optimizada y casi nula, el gr osor , el mur o podría desplegarse, esponjándose, hasta transformar su masa estructural en una sustancia con cualidades mucho más sutiles. Alojados en los intersticios de la materia, en la desviación geométri- ca entr e sus formas, existen lugar es imposibles de imaginar . Regiones del plano r ellenas de negr o que ofr ecen situaciones que pertenecen al ámbito de la ficción y el artificio. Con la complicidad de Jaime Navarr o, ar quitecto Mayor de la Catedral de Sevilla, hemos vuelto a ellos para to- mar sus medidas. Nos hemos vuelto a sumergir en estos tesor os ocultos, a los que guar damos especial cariño: la pequeña escalera tallada en el mur o de la Sala Capitular; el interior del Órgano de la Epístola, desde el que asistimos a una hermosa liturgia y la grieta junto a la Capilla la Gra- nada, límite entr e las obras góticas y almohades. T r es r etales de espacio con los que completar la planimetría oficial del edificio: un artilugio de luz, una máquina de vientos y un patio de sombras. Abramos nuestr os ojos, pr epar emos nuestr os sentidos para descubrir sus interior es. (2) Sala de T razas en los techos de la Capilla Real. Este espacio no aparece dibujado en los planos , de alguna forma es invisible a la planimetría del edificio . Con acceso único desde la cubierta, se instala en el espesor de los techos de la Capilla, lo que hace que mantenga una sugerente relación con su espacio interior . Es el encanto del mirón de interiores , del vouyeur pertrechado con una mirada de r ayos X. En estos espacios se conservan intactas marcas y señales , tr azas, errores y pruebas de ejecución de algunos elementos de cantería. Ensayos previos de geometrías que después fueron construidas en el interior del edificio . Estos espacios desechos , permanecen cerrados al público y en ellos se conservan las huellas intacta de sus autores . Sorprende la delicadeza y el esmero con el que están acabadas algunas de estas piezas . Estos espacios son un laboratorio , un auténtico experimento. Imágenes tomadas por el autor , 2015. 2 Intersticios en la Sala Capitular . Exploraciones en la Catedral de Sevilla. La escalera está encajada en la desviación geométrica entre la forma ovalada de la Sala Capilar y el muro de fachada, pensada y construida como si hubiera sido tallada en una hipotética masa. Durante años este espacio fue un relleno negro en los planos oficiales del monumento . Este espacio es un ejercicio geométrico resuelto con enorme destreza, con una solución más cercana al mundo del juego , la creatividad y el artificio , que al ensayo y construcción según los cánones establecidos . La maqueta y los dibujos dan muestra de ello . El arquitecto ensaya con la luz, investiga y se divierte con ella, convirtiendo el muro de piedra en una arquitectura hojaldr ada. T res planos superpuestos en los que una serie de perforaciones captur an la luz y miden el paso del tiempo . Solo nos queda ser pacientes y esperar que los r ayos del sol hagan el resto . Dibujos y fotografías realizados por el autor , 2015. S4 S5 S6 1 3 5 4 6 2 SECCIONES . E 1:200. La sección muestra el espacio de la escaler a tallado en una hipotética masa, continua y estirada en el dibujo . La mancha gris representa el v acío , el aire aprisionado en el interior del intersticio . +9,00m +4,50m +1,00m | 35 Corte +1,00m. E 1:200 S2 S4 S4 S4 S1 S2 S3 S6 S6 S6 S3 S3 S3 S2 S2 S1 S1 S1 S5 S5 S5 Corte +4,50m. E 1:200 Corte +9,00m. E 1:200 TRES MUROS . LUCES , TRASLA CIONES Y HUECOS . E 1:200 En rojo las perforación abiertas en el muro de fachada (A), en gris el muro intermedio (B), y en azul los huecos a la Sala de T razas (C). A B C 1 5 6 3 4 2 +9,00m +4,50m +1,00m Mueble del Órgano de la Epístola. Exploraciones en la Catedral de Sevilla. La caja del Órgano de la Epístola, parcialmente derruido en el derrumbe de 1881, permanece en la actualidad en desuso . La escalera se talla en la piedr a, en una alarde geométrico de gran destreza que finaliza a cielo abierto , con la Catedral como único techo . La sección dibujada muestra este efecto . La caja del Órgano se apoya en la escaler a y pilares de piedra del edificio , mediante un ensamble geométrico que sorprende por su precisión y destreza en la ejecución. El mueble flota en el espacio , ajustándose a los elementos estructurales de piedra, par a convertirse en un fantástico balcón en la inmensidad de este espacio . El interior de la caja acústica es una máquina de vientos . La idea de mueble cerrado se diluye aquí arriba. La luz se deshilacha a jirones , y el espacio se dilata verticalmente prolonga sus límites . El mueble se convierte en un espacio técnico . Estamos en el interior del instrumento , es el ámito del silencio . Gracias por permitirnos asistir desde aquí dentro a uno de los momentos mas íntimos del Cabildo Metropolitano: la misa de 08:00 a.m. Dibujos y fotografías realizados por el autor , 2015. 1 3 4 2 6 7 | 37 Corte +1,00m. E 1:200. Escalera de acceso Corte +1,00m Corte +4,00m. E 1:200. Interior del mueble de aire Corte +4,00m Corte +7,00m. E 1:200. Maquinaria de viento . Nivel 1 Corte +7,00m Corte +10,00m. E 1:200. Maquinaria de viento . Nivel 2 Corte +10,00m 5 5 2 1 3 4 6 7 Grieta en la Capilla de la Granada y Puerta del Lagarto . Exploraciones en la Catedral de Sevilla. Esta grieta es un homenaje al espacio sin forma, ni tiempo . Una sustancia elástica y maleable que se deforma con el simple contacto con nuestro cuerpo . Capturarla ha sido una tarea compleja, medirla para meterla en nuestro dibujo una labor casi imposible . Este espacio es un recipiente de tiempo y vida; es el límite donde se encuentran dos civilizaciones . Su exploración se empeña en olvidar toda forma en si misma a cambio de interesarse por sus cambios y mutaciones . Esta grieta es una sustancia que fluye , similar a la que surge cuando hacemos el gesto de acercar nuestras manos . P ocos edificios han cuidado con tanto cariño sus fisuras , nadie las ha conservado con tanta persistencia, nadie las ha curado y vigilado con tanta ternura. P orque esta fisura es un signo del transcurso de su historia, y una hermosa posibilidad de hacerla presente , palpable. Esta fisur a nos habla de ese tránsito , de ese caminar de la obra hacia la ruina. Como algunas arrugas , esta fisur a ha conseguido ser bella, para convertirse en el lugar donde cada día surge la vida. Dibujos y fotografías realizados por el autor , 2015. SECCIÓN S1. E 1:200 1 2 3 5 4 6 | 39 Corte 1 (+1,00m) Corte 1 (+1,00m) S1 Corte 2 (+5,50m) Corte 2 (+5,50m) Corte 3 (+7,50m) Corte 3 (+7,50m) Escala 1:200 1 2 3 5 4 6 Cimborrio de la Catedral de Sevilla El ejemplo del cimborrio de la Catedral de Sevilla es bastante inusual en cuanto a su aspecto exterior y su altura, ya que prácticamente pasa desapercibido ante el espectador , a lo cual contribuye sin duda el hecho de haber sido construido por Alonso Rodríguez después del desplome de otro anterior en 1511. El actual, reedificado sobre otro construido por Juan Gil de Hontañón que igualmente se derrumbó en 1888, está situado en el encuentro de la nave central con el crucero , es de planta cuadrada y con poca elevación respecto a las cubiertas . (1) Las cubiertas provisionales de la obra de Adolfo F ernández Casanova aparecen aquí, a través de la rotura de la bóveda del cimborrio , en una fotografía que debió ser realizada en la primer a semana de Agosto de 1888, pues el hundimiento ocurrió el primer día del mes . (2) Las formidables cimbras constituyeron un elemento de contención de la ruina de un pilar en 1888, simétrico del que había caído el 28 de diciembre de 1511; el riguroso proyecto de estos elementos de madera, y el precedente , asegur an que no fueron las cimbras la causa de la ruina, sino un fallo de cimentación acrecentado por el peso del desmesurado cimborrio que cayó en 1511. (3) Imágenes del desplome de la cubierta el 1 de Agosto de 1888. Existen varias tomas similares a estas que se centran en los más espectaculares efectos de la caída, que arrastró a una parte sustancial de los andamios y cimbras , la mitad del mueble del órgano del lado de la Epístola, la reja del coro y las sillas de este . 1 2 | 41 Difícil obra de construcción ésta, que hasta en dos ocasiones cayó des- plomada al suelo. Aquí encajados, suspendidos en este extraño lugar sentimos que en este espacio se guar dan las dificultades que afr onta- r on sus maestr os de obra; desde Alonso Rodríguez hasta Juan Gil de Hontañón, estas formas encierran el esfuerzo y los rastr os elementales de un pr oceso colectivo tan difícil y a la vez tan afortunado. La eter na pr eocupación del Cabildo se ha basado en dos experiencias negativas: los derrumbamientos de los pilar es centrales de la Catedral, el día de los Santos Inocentes de 1511 y el 1 de agosto de 1888. Se trataba de los pi- lar es de los ángulos sudeste y sudoeste, a ambos lados del crucer o, que cayer on al suelo por motivos similar es, la debilidad de la primera fábrica gótica que había descompuesto su núcleo, unido a un incr emento de altura de los pilar es y las bóvedas en el cimborrio, y a los movimientos sísmicos detectados durante esos días en Sevilla. No se conserva docu- mentación gráfica de la desgracia de 1511, per o sí, de la de 1888, que supuso una auténtica conmoción inter nacional y de la que se guar dan numer osas y explícitas imágenes, bastantes planos y una ingente can- tidad de datos. No queda constancia de quien fue el autor de estas fotografías, per o el hecho de que pr ocedan de unos cristales que han permanecido en poder del Cabildo, que car ezcan de identificación y que r eflejen detalles tomados desde puntos inaccesibles, nos hacen pensar que las tomó un canónigo fotógrafo, don Juan Navajas 4 . Cuentan que don Juan, explorador y atr evido fotógrafo, tomó la cámara aquel día, y r ecorrió la catedral tomando estas fotografías, descubrien- do a su paso una nueva topografía, nuevas colinas, nuevos caminos y sender os. Durante muchas tar des había hecho este mismo paseo, le gustaba per derse entr e los gruesos mur os de algunas capillas, su cámara conocía perfectamente los entr esijos de esta iglesia, per o aquel día el paisaje que encontró en la Catedral fue bien distinto, aquella catástr o- fe había abierto nuevos espacios, dejando al descubierto lugar es que hasta entonces habían permanecido a oscuras. Cuentan que don Juan, apar ecía y despar ecía esa mañana como un niño, tr epando entr e los escombr os del edificio, siguiendo con su cámara la línea de corte dejada por el derrumbe, fotografiando fragmentos, descubriendo paisajes has- ta entonces nunca vistos. El derrumbe de parte de los techos de la catedral y su caída sobr e los ele- mentos interior es de madera había r evelado algunos espacios que hasta ese momento habían permanecido ocultos. Andamios y cimbras yacían desplomados en el suelo, la mitad del mueble del órgano del lado de la Epístola había sido seccionado de cuajo en su caída dejando a la vista sus tripas, la r eja del cor o y las sillas, los rayos de sol entrando a borbo- tones desde la cubierta derruida y la estr emecedora visión del cielo azul, ahora per ceptible desde el espacio interior de la Iglesia. T odo servía para r egistrar en el interior de su cámara un territorio desconocido. 4. JIMENEZ, A.: Cartografía de la montaña hueca: notas sobre los planos históricos de la Catedral de Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, Sevilla, p . 112, 1997. 3 Catedral de Sevilla (1, 2) Sobre las 4 de la tarde del 1 de agosto de 1888, el Cimborrio cede estrepitosamente . Los daños son monumentales , y la montaña de escombros de un tonelaje abultado . El pilar que aparece caído entre los escombros era el simétrico del que se había derrumbado el día de los Santos Inocentes de 1511. Gordon Matta Clark, Day´s End, Nueva Y ork,1975 (3, 4) Imágenes extraídas del vídeo que recoge la acción. Súper 8, color , sin sonido , 23:10 min. P osiblemente su pieza más controvertida. Matta- Clark trabajó clandestinamente dur ante tres meses en el interior de un tinglado ferroviario abandonado que había en un viejo muelle de la zona portuaria de Manhattan, para crear lo que el mismo llamó un templo de sol y de agua. 1 4 | 43 Con las fotos tomadas por don Juan en nuestra manos, r esulta inevita- ble no acor darse de aquella otra fotografía tomada de Gor don Matta Clark en Nueva Y ork, subido en el montón de escombr os en Day´s End (muelle 52, 1975), fotografiando aquel momento, segundos después de haber caído la chapa. Aquella nave quedó convertida en aquel pr eciso instante en un espacio catedralicio; la luz del sol entrando a través de la media luna desgajada, filtrada por la polvar eda que levantó la caída, para cr ear lo que él mismo llamó un templo de sol y de agua . Ninguna de las suger entes fotografías tomadas de Matta Clark durante aquella acción capta esta transformación como lo hace la filmación de la esce- na, el momento mágico en que, suspendido por cadenas metálicas, las ultimas chispas del soplete de acetileno dejar on paso a los rayos solar es justo antes del despr endimiento de la chapa. Dos experiencias vinculadas a la deconstrucción de un objeto que mues- tran la belleza que se oculta en sus intersticios y la poder osa capacidad de transformación que tiene el corte, la sección; no solo como instru- mental quirúrgico de exploración y conocimiento del interior de la ar - quitectura, sino como pr oceso de manipulación artística y cr eativa. Y a sea por motivos fortuitos, en el caso de don Juan Navajas, o por un pr ocedimiento buscado e intencionado, en el caso de Gor don Matta Clark, en ambos casos, la destrucción, el derrumbe, la sección, funcio- nan como herramientas de búsqueda y transformación del espacio. Es conocido que Gor don se ganó la vida en sus primer os años en Nueva Y ork como albañil haciendo trabajos de demolición de edificios de ma- dera, en ellos descubrió la herramienta que después tanto usó. El artista siente la necesidad de contraponer la acción de destruir (como arte) a la de construir (como ar quitectura). Años más tar de, aquí sentados con motivo de esta investigación, junto a esta hermosa ventana de la biblio- teca colombina, con las fotografías de don Juan en mis manos, pienso que ambas fotografías mantienen en común ciertas intenciones, ciertas estrategias para dibujar la luz con una goma afilada, borrando aquel inmenso espacio ennegr ecido por la sombra. Con el tiempo he llegado a estar convencido de que estas exploraciones, que comenzaban siempr e por el mismo lugar , suponían la ver dadera experiencia del espacio. Cada incursión añadía un nuevo estrato a nues- tra cartografía, incorporando r ecorridos y r elaciones nuevas, permitién- donos dibujar r epetidamente el mismo territorio, enturbiando nuestr os ojos para descubrir una no visión, una visión borr osa que aceptara un sistema per ceptivo en el que ciertos objetos se oculten y se conviertan en el fondo desvaído del territorio que se quier e r epresentar . Un espacio que poco a poco se fue convirtiendo en esencial. Un lugar de r eajuste, de r eflexión y distancia antes de finalizar nuestr o trabajo. Descender cada día al interior de la ar quitectura suponía más un paraíso que una cár cel, nos hacía sentir cada vez el espacio de forma difer ente, era otra posición, otr o lugar , posiblemente el único con cierta calma. 2 3 La casa de J . S . Bach. Eduardo Chillida, 1981 Se trata de un esbozo , un modelo para una escultura más gr ande. El artista se inspira en el espacio oculto de Santa Sofía de Constantinopla como muestra de admir ación hacia la música del compositor alemán. La referencia a la iglesia, ahor a mezquita en Estambul, se entrevé en la división en tres bóvedas , cuyo centro se corta par a dejar entrar la luz. La materia de retuerce hacia arriba intentando recrear lo ocurre allí arriba. Saludo a Bach, moderno como las olas, antiguo como el mar . Con estas palabras se inicia el trabajo de investigación que realiza el escultor para ilustrar dieciséis partitur as inéditas del compositor alemán descubiertas en 1996. Once serigrafías con estampación, un relieve y una arquitectura en forma de casa de Dios , dan forma a esta sugerente interpretación de su música como un espaci o oculto . | 45 Fr ente a la masividad de esta ar quitectura de gruesos mur os; fr ente a la inmaterialidad de la ar quitectura del movimiento moder no, la ar qui- tectura de hoy pr opone un nuevo enfoque que considera la materia no como algo perimetral, denso y masivo, sino como una veta manipulable, una faja penetrable interiormente, de poca densidad per o de gran iner - cia estructural y formal, que adquier e una nueva consistencia mediante algunas de la operaciones apr endidas en nuestras incursiones: ensartar , anudar , tr enzar , entr elazar , tejer , punzar , cortar , ondular , doblar , plegar; y sus opuestas o complementarias: desensartar , desanudar , destr enzar , desentr elazar , destejer , exfoliar , unir , desdoblar y desplegar . T odas ellas acciones y experiencias que hacen que el pr oyecto ar quitectónico cobr e un nuevo or den, una nueva escala, para entrar en esta sustancia negra y experimentar con sorpr esa su consistencia inmaterial y hueca. Estos espacios r equier en de nuestra acción, nuestr o r oce y movimiento; son espacios cargados de energía, que buscan llenarse con nuestra pr esen- cia de nuevos acontecimientos. Ahora, con la distancia que pr oduce el paso del tiempo, al tratar de escribir esta experiencia tengo la sensación de que las palabras encogen las ideas. Hay palabras que par ecen encoger las ideas que en la mente par ecían no tener límites, y que cuando el que escribe intenta expr esar - las tiene la sensación de que quedan r educidas a las dimensiones de las cosas corrientes y banales. Per o también r econozco que las ideas que uno siente como más importantes se encuentran muy cer ca del lugar donde se halla encerrado el más íntimo secr eto, como si aquellos pensa- mientos fueran la estela que conduce hacia un tesor o oculto que alguien quisiera r obar . Imagino que algo par ecido fue lo que llevó a E. Chillida a describir la experiencia del espacio de Santa Sofía de Estambul, concr e- tamente del air e aprisionado entr e sus bóvedas, como una experiencia intensa e indescriptible, similar a la sensación de estar entrando en los pulmones de Bach 5 . Solo nos queda pr eparar nos para el viaje. Un viaje al interior de unos espacios que hemos convenido en llamar ocultos y que, despr ovistos de planimetría, tratar emos de explorar . Cartografías del Espacio Oculto , que no siguen r ecorridos pr eviamente establecidos, mapas de un nue- vo territorio, cuyo atractivo comienza con la pr oblemática entr e el ex- plorador y lo que explora, caminos que nos transmitirán las emociones del riesgo, de sus tanteos y dubitativas apr oximaciones. A verigüemos nuestr o instrumental de exploración, busquemos los mapas con los que iniciar la deambulación por esta r egión del espacio; pr epar emos nuestr o cuerpo para inocular nos sin miedo en su interior . De algún modo esta- mos obligados a pedir per dón de antemano por aclarar ciertos secr etos, por trazar caminos y abrir puertas que han permanecido cerradas a lo largo de la historia, por desvelar acontecimientos que pertenecen a la más pr ofunda intimidad de la ar quitectura. 5. Eduardo Chillida en una conversación con Andrew Dempsey se refiere a su visita a la iglesia de Santa Sofía de Estambul, concretamente a la experiencia de deambular por el interior de su cubierta, en los siguientes términos: «Quería expresar esa fuerza de los pulmones de Bach, la potencia de la música de Bach y sus variaciones -esas v ariaciones increíbles tan parecidas entre sí-, el poder de expandirse en el tiempo y en el espacio . El se acerca a las olas del mar , que , en apariencia, son siempre las mismas , aunque diferentes , y eso es Bach, justo eso es . Recuerdo que cuando hace un par de años estuve en Santa Sofía de Estambul- que solo conocía por libros y películas , pero que nunca había visitado- y entré en ese espacio fantástico atrapado entre sus cubiertas , tuve la intensa sensación de estar entrando en los pulmones de bach. Bach es un arquitecto , un constructor , como Masaccio o Mantegna. T rabaja con el tiempo y con el sonido , no con los materiales del arquitecto». DEMPSEY , A.: Catálogo de la exposición «Chillida» , Martin-Gropius-Bau, Berlín, p . 27, 1991. Catedral de Sevilla Superposición de todas las trayectorias descubiertas en nuestr as exploraciones en la primavera de 1989. | 47 «H idden. B lac k spa ces: W i th cons um ma te s k ill t he s pecta cle o rga nizes igno r an ce o f wha t is abo ut to h ap pen a nd, i m med iat el y aft er wa rds, t he f orge tti ng o f wha tever has no net he les s been u nder st ood. Th e mor e im porta n t som eth ing is t he mo r e it is h idden». K O OLH AAS, R., MA U , B .: S, M, L, XL, 010 Pu bl ishers, Ro tterda m, p . 231, 1995. | 49 UNA HIPÓTESIS DE P AR TIDA. ESP ACIOS NEGROS Las cosas no se presentan en su totalidad sino que como la naturale- za aman ocultarse , afirmaba Heráclito de Efeso 6 , lo cual establece de inmediato unas difer encias sustanciales entr e lo patente –lo visible, lo iluminado, lo blanco, lo que existe, aquello que nos r odea, de lo que tenemos conocimiento, lo que en griego afecta al término aletheia-, y lo latente –lo oculto, lo oscur o, lo negr o, lo otro, lo que está más allá, y por tanto desconocemos y tememos-. La r ealidad que en apariencia observamos como un todo único, coher ente y estructurado, es en ver - dad dual y fragmentada, conglomerante de dos sustancias, como si al pasear por el mundo viéramos tan solo una parte de él, blanco sobr e negr o, como aquellas lineas de sombra blanca dibujadas por las manos de Joseph Beuys en las par edes de aquella pizarra negra, tan sólo algu- nas luces que esconden sus formas en la sombra. Y hacemos el esfuerzo de imaginar estos fragmentos ocultos al otr o lado de este mundo, que desde aquí se nos muestra de una manera tan r eal y tangible. Nuestra visión de las cosas, no es ya ese todo que contemplaban los grie - gos cuando el espacio no había sido diseccionado y clasificado en visible y oculto. Este trabajo de investigación sugier e la hipótesis de que si existe un espacio absoluto, éste se compone de dos sustancias, una visible -el espacio r epr esentado o visible- y otro espacio que hemos convenido en llamar ocul - to , y que como complementario del primer o se caracteriza por el hecho de servir a éste, por la gener osidad con la que ayuda a definir las estancias prin - cipales de la ar quitectura. El objeto de esta investigación no es exactamente el espacio, ni tan siquiera su parte visible, sino más bien su complementario: el espacio oculto. No tanto el espacio, como sustancia única y fluida, inde - finible e indeterminada, sino el espacio oculto como complemento que se añade al espacio visible para hacerlo coher ente y estructurado; la suma del espacio oculto y el espacio visible compr ende todo el espacio. 6. CAPPELLETTI, ANGEL J .: La filosofía de Heráclito de Efeso , Monte Ávila, Car acas, p . 83, 1969. Habitaciones negras Sala de Rayos X en el Centro de Salud de Jerez de la F rontera (Cádiz), 2010-2014. Concurso Primer Premio . Arq.: T omás García_Antonio A. Haro . Se trata de una habitación aislada y forr ada de plomo , un material aislante que absorbe la radiación, el sonido y la luz; que protege a la vez que incomunica. Por necesidades de obra, este espacio permaneció así, hermético y aislado. Una habitación emplomada y sin ventanas , un espacio intemporal, con voluntad de ocultarse . Una cámara secreta que poco a poco se fue cubriendo de un cierto halo de misterio . Dur ante meses aquella caja negra se fue cargando de energía, esperando el día en la que ser de nuevo abierta para medir sus niveles de radiación interna. Ninguna descripción conseguiría mostrar la sensación de soledad y aislamiento que transmitía aquella habitación. El plomo había absorbido cualquier radiación, había robado de aquel lugar la luz, la forma, la gr avedad, par a convertirlo en un espacio neutro y en silencio . (1) Interior . Fotogr afía tomada por el autor , 2014 (2) Acceso a la sala. El acceso se encuentra tallado en un muro de 3 metros de espesor , el suelo en suave pendiente acentúa el ritual de entrada. F otografía tomada por Antonio A. Haro, 2014. 2 1 2 | 51 Esta investigación tratará de aportar a los escasos trabajos r ealizados en este campo la idea de que el espacio oculto ya no solo es el que discr eti- za y difer encia -da forma- a cada espacio visible, sino que se ha converti- do en una nueva sustancia, fantástica e ilusoria, con la que construir una nueva r ealidad que da forma al espacio contemporáneo. Un maravilloso laboratorio para nuestr os pr opios experimentos con el espacio, un nue- vo territorio de experimentación ar quitectónica. Esta investigación se plantea como uno de sus objetivos fundamentales, aplicar lo apr endido al ámbito de nuestr os pr oyectos. Como ar quitecto que está inter esado en la docencia y la investigación y que, de manera simultánea, ejer ce su pr ofesión: práctica constructiva, pr oyectos y con- cursos públicos; tratar emos de plantear , de pr oponer , de explorar , de pr ovocar , de estimular nuestr os sentidos, de pr oyectar con palabras, de construir una especie de pr oyecto escrito; en otr os términos, un trabajo de acción: investigar haciendo, investigar con nuestras pr opias manos, con las que explicar ciertos descubrimientos. Esta r eflexión nos sugier e observar el mundo con unos nuevos ojos, edu- car nuestra mirada para dejar a un lado la convencional división del espacio en demar caciones difer enciadas y argumentar que el espacio absoluto se compone sencillamente de ámbitos libr es para la ocupación humana, que se alter nan, o entr everan, con nódulos y bandas inacce- sibles y ocultas de una sustancia ficticia formada por espacios, cables, conductos, r egistr os, materia, densidades y acontecimientos. Estamos ante una nueva forma de entender el espacio contemporáneo, un nue- vo espacio formado por infinitas capas de información entr e las que nos movemos de un estrato a otr o, atravesando umbrales, conscientes de que el desarr ollo técnico-científico ha multiplicado los límites por los que debemos pasar 7 . Una especie de cebra conceptual, en la que la expe- riencia de las franjas negras pr opor ciona un estímulo de una intensidad abrumadora. Una nueva mirada sobr e el mundo de manera dual y com- pleta, que nos llevará a entender que no es posible el espacio visible sin su oculto, de la misma manera que la acción no se entiende sin la pausa, la memoria sin el olvido, ni el sonido sin el silencio. Este será nuestr o objetivo, construir unos nuevos ojos con los que desve- lar los argumentos de una ar quitectura que día a día se r eformula bajo las claves que se ocultan en estos hermosos lugar es. Espacios negr os r e- copilados pacientemente a lo largo del tiempo, sin saber muy bien por - qué, guiados por la casualidad del coleccionista, por el placer y la curio- sidad de per derse en ellos, y que ahora al colocarlos sobr e nuestra mesa de trabajo se muestran como una sustancia ar quitectónica estimulante. Sirvan estas palabras de Maria Zambrano 8 para r esumir este hermoso encuentr o: no hay búsqueda, expectativas, planificaciones o anhelos; este espacio negativo simplemente se da y la sorpresa que genera en su inesperado aparecer es mayúscula, y muchas veces sobrecogedora . 7. SMITHSON , P .: Concealment and Display: Meditations on Braun , Apéndice 15 de enero de 1964, Architectural Design, London : Academy Group , p . 16,1966. 8. ZAMBRANO , M,: Claros del bosque , Cátedra Letras Hispánicas . Madrid, p. 63, 2011. Cartographic P olyrhythms II, Emma McNally , digital hybrid, papel, grafito y metal, 2009 (1, 2) Estamos ante una nueva forma de entender el espacio sonoro: En el interior de cada nota musical se encuentra un mundo de micro sonidos , de partículas sólidas , agujeros sonoros que dur an menos de una décima de segundo . Los recientes avances tecnológicos nos permiten sondar y manipular estos pequeños puntos , tejer a mano su dibujo . Enma McNally está disolviendo las representaciones tradicionales de la música mediante notas . Está manipulando sus intervalos de construcción, para entender el sonido como una sustancia de experimentación más fluida y flexible . Sobre el fondo negro los trazos blancos emergen a medida que aumenta la densidad de las partículas: el pulso (serie de puntos), tono (líneas), y texturas (superficies). Los sonidos se aglutinan, se evapor an y mutan para construir un nuevo espacio sonoro , en el que no es posible entender el blanco sin el negro . CUR TIS , R.: Microsounds . Köln, V erlag Dumont Sahauberg, 2009. Cebras (3) Negro sobre blanco . El blanco -espacio visible- y el negro -espacio oculto-. K OOLHAAS , R.: Last Apples , 1993, en K OOLHAAS , R , M AU, B. : S, M , L , X L , 010 Publishers , Rotterdam, 1995. 3 Female Fig Leaf , Marcel Duchamp , 1950 (1) Bronce 9x13,7x12,5 cm. El espacio que hay debajo de mi silla. Bruce Naumann, 1966-68 (2) Hormigón 44,50x39,10x37,10 cm. 2 1 | 53 Dentr o del campo de las artes visuales existe una larga tradición de pr o- ducción de espacios a partir de un modelo negativo, muy semejante a la pr opia idea de teología negativa, de demostración de contrarios. Sin duda entr e los ejemplos más célebr es está “Female Fig Leaf”, de Mar cel Duchamp, una escultura hecha en br once que r esulta de una forma moldeada a partir del cuerpo desnudo de una mujer . Lo que la obra muestra es un espacio que se ha vuelto materia, y lo que está ausente es el molde que le da la forma. Su er otismo, sutil y violento, radica en nues- tra imaginación para r econstruir el objeto, lo que falta, aquello que le da forma, en este caso un cuerpo. Sin tratar de encontrar múltiples deri- vaciones de este pr oceso negativo, r esulta imposible no hablar de Bruce Naumann como uno de los primer os artistas que de manera más siste- mática a usado este pr oceso inverso, desde sus esculturas en la década de 1960, y sobr e todo a partir de su primera exposición individual, en la que pr esentaba el negativo de una pequeña estantería de su biblioteca. En 1966, Naumann r ealiza una escultura denominada “El espacio que hay debajo de mi silla”. Esta obra, similar en intenciones a la serie “El es- pacio que queda bajo mi mano cuando escribo mi nombr e”, nos mues- tra una r ealidad complementaria al mundo visible, r esultante de explorar un espacio en el que pocas veces r eparamos. Naumann abr e con su acción un extenso campo de investigación para el arte y la ar quitectu- ra. Una nueva r ealidad duplicada, que ensancha el ámbito del espacio conocido. Este nuevo lugar surge de r epente ante nuestr os ojos como un extenso territorio de operaciones para el pr oyecto ar quitectónico, un espacio distinto, cargado con un enorme potencial cr eativo, que r equie- r e para su experiencia de una nueva forma de mirar el espacio. Nauman contradice el concepto de espacio vacío -vaciado-, para pr oponer nos el espacio de la experiencia, como un lugar inestable, comprimido, denso y cargado de acontecimientos. Un espacio claramente experimental, que declara abiertamente su voluntad de convertirse en algo nuevo. Estos espacios, pensados tal vez como evocación de todos los espacios inexistentes que componen el mundo -el espacio debajo de las sillas, detrás de las puertas, entr e los cojines de un sofá, tras los techos de una habitación- desvelan un espacio oculto r epleto de posibilidades pr oyec- tuales. Su r elevancia en las prácticas artísticas y ar quitectónicas contem- poráneas deriva de un r eiterado interés por la afirmación a partir de la negación, lo que implica una r evisión de los pr ocesos de r epr esentación y definición del objeto-espacio a partir de esta especie de truco. Esta in- vestigación pr opone, como Naumann o Rachel Whiter ead , mirar debajo de las cosas, de las mesas, de las sillas, sumergir la cabeza en nuestr os techos. Gracias a ellos hemos convertido este gesto en una suger ente tar ea, para adentrar nos en aquellos lugar es de la historia que ocultos r esultan impr escindibles para compr ender la r ealidad y la ficción de una ar quitectura que hoy se r eformula bajo estas claves. T echos de Enric Miralles F otogr afías tomadas por Enric Mir alles del interior de sus falsos techos . El propio Enric lo confesó en vida como una de sus grandes aficiones: fotografiar el interior de sus falsos techos , meter su cabeza par a escanear con sus ojos estas increíbles geometrías . En la Fundación Enric Miralles se conserv a esta colección de imágenes en las que el arquitecto disfruta observando a hurtadillas el interior de sus techos , son ellos los que en definitiva dieron forma a sus proyectos , afirma Benedetta T agliabue . (3) T raser a del techo colgante que cubre el patio entre las torres de las Comisiones y la Sala de Plenos en el P arlamento de Escocia en Edimburgo, 2008. (4) Interior del falso techo en el Circulo de Lectores , Madrid, 1991. 3 4 Maison Suspendue , P aul Nelson, 1936-38 V aciado del espacio que hay bajo las capsulas , aquel que mantiene en suspensión este espacio doméstico . Las habitaciones y la r ampa se muestran talladas en esta sustancia negra, que bien podría asimilarse a una especie de espacio-materia. Modelo realizado por el autor en el F abLab de la Escuela de Arquitectur a, 2016. | 55 Esta investigación nos invita a aclarar estos espacios sin alejar sus som- bras, sin ruidos, solo con el pensamiento, para dejar nos sorpr ender por sus inquietantes cualidades, que en ocasiones superan a la ar quitectura que sirven o dan forma. Son espacios que se hacen por r esonancias, que car ecen de modelos y se construyen gracias al eco de unos espacios con- tra otr os. Se trata de espacios inver osímiles de imaginar que enfr entan r ealidades distintas, y que de alguna manera al ocultarse amplifican las cualidades mágicas de determinadas ar quitecturas. Estos espacios son, en palabras de Luis M. Mansilla 9 , como esos acor des de soledad que r e- suenan justo antes de que comience el concierto, sobr epuestos, hermo- sos en su desor den, al afinarse cada instrumento con la mano del hom- br e. Sonidos menor es que cir cunscriben y pr eparan un acontecimiento mayor , esenciales para compr ender y disfrutar la obra. El espacio oculto es al espacio como el silencio al sonido, un intervalo siempr e necesario. Paul Nelson, ar quitecto y pintor norteamericano, nacionalizado francés en 1973, estudió y colaboró con el ar quitecto Auguste Perr et en la Ecole des Beaux-Arts entr e 1920 y 1923. La carpeta PMG B 24, consultada con motivo de esta investigación en los ar chivos personales de Pierr e Matisse, muestra la corr espondencia y dibujos inter cambiados entr e am- bos en r elación a la Suspended House. Una pr opuesta experimental pen- sada para la Golden Gate Inter national Exposition en San Francisco en 1940. La casa suspendida nos sugier e un espacio similar al de Naumann, un nuevo espacio que cualquiera podría denominar inútil, en compara- ción con el espacio puramente utilitario de las necesidades materiales pr opuestas desde la ar quitectura racional del momento. Es una pr opuesta compleja que solo puede entenderse en el contexto de ideas, que por entonces compartían, de igual manera, Le Corbusier , Buckmister Fuller , Eileen Gray , Pierr e Char eau y Jean Pr ouvé. Solo así podría entenderse esta inquietante búsqueda de un nuevo espacio, un lugar insólito como alter nativa a la “machine de habiter”. Bajo la sor - pr endente cubierta que lo arr opa todo, la casa se construye por flota- ción, activando sus formas al ser vistas desde abajo. Las funciones están r esueltas de manera impecable, como piezas de r elojería, las cabinas de aluminio colgantes pertenecen mas al cuerpo humano que a la pr opia ar quitectura. Una aventura doméstica que tiene como objetivo no exac- tamente la estancia, sino mas bien lo que hay alr ededor , o debajo. No tanto la cápsula como espacio pleno, útil y funcional, sino mas bien la sustancia vacía que las mantiene en suspensión. De pr onto, aquello que hasta ahora delimitaba, contenía y servía de r ecinto al espacio domésti- co, es el elemento que se tambaleaba en la pr opuesta. El molde había desapar ecido para dejar paso a un nuevo lugar , el lugar de la experien- cia, de la r elación, el espacio que hay debajo de las cosas. Un air e inútil y vacío, que en palabras del pr opio Nelson, debería convertirse con el tiempo en el auténtico espíritu de la casa. 9. MANSILLA, L. M.: Apuntes de viaje al interior del tiempo , Fundación Caja de Arquitectura, Barcelona, p . 24, 2002. Maison Suspendue , P aul Nelson, 1936-38 Sección longitudinal por el vacío bajo las habitaciones . Dibujo 3F02041, original del autor . Maison Suspendue , P aul Nelson, 1936-38 (1) Plantas E 1:300. Dibujos elaborados por el autor a partir de las plantas realizadas por el prof . José Morales en La disolución de la estancia , 2016. (2) V aciado del espacio que hay bajo las habitaciones . Modelo realizado en el F abLab de la Escuela de Arquitectura, 2016. NIVEL 1 NIVEL 2 NIVEL O 2 1 | 57 10. MORALES , J .: La disolución de la estancia , Editorial Rueda, Madrid, p . 62, 2005. 11. CASTELLANOS , R.: Plan Poché , Fundación Caja de Arquitectur a, Barcelona, p . 56, 2012. 12. UMBDENST OCK, G .: Cours d´architecture , Vo l . 2, P aris , p . 112, 1930. Las plantas r edibujadas por José Morales en La disolución de la estancia 10 para contar esta idea, muestran un espacio r elleno de negro que bien podría asimilarse a la materia. En estos dibujos se sugier e una casa que par ece excavada en una sustancia sólida. De su observación se podría deducir que su forma orgánica se debe seguramente a esta condición de racimo de estancias sustraídas en la r oca. El espacio que el profesor Morales r ellena de negro es el espacio del molde, es el mismo que in- ter esó a Naumann. El dibujo juega a ser equívoco, anulando el color y r ellenando el espacio vacío con un negro que siempr e ha pertenecido a la materia. T inta en negr o el espacio que hay debajo de la casa en una acción intencionada y cargada de energía, que lo empar enta de inme- diato con Naumann. Hermoso gesto sin duda que lleva al ar quitecto a r econsiderar el negro en sus plantas y secciones no solo como masa sino como espacio, como un lugar que aquí se r econoce con cualidades dis- tintas, sin fin, sin forma, sin nombr e, sin orden ni concierto. Que sentido tendría r ellenar de negro este lugar sino es para dejar nues- tra huella en él, para ocultar en su oscuridad nuestra pr opia intimidad. El vaciado del espacio que hay bajo las capsulas, elaborado con motivo de esta investigación, se muestra como un sólido tallado. Habitaciones y rampas agujer ean esta sustancia negra, que bien podría asimilarse a una especie de espacio-materia. Que sentido tendría esta maqueta sino es solidificar un puñado de air e, un aire ennegr ecido que par ece activarse con el espíritu de sus ocupantes. A pesar del r ecelo de la moder nidad por estos r ellenos, que han sido calificados como espacios sobrantes o r esiduales, hoy este espacio está lejos de desaparecer; lo cierto es que estos lugar es permiten el conocimiento simultáneo de dos realidades. Es necesario que haya espacios negr os para que pueda haberlos blancos; Louis I. Kahn, afirmaba que en igual pr oporción. Negr o sobre blanco, y no hay más, esta será nuestra hipótesis de traba- jo. El blanco -el espacio visible- y el negr o -el espacio oculto- han compe- tido abiertamente a lo largo de la historia del dibujo de ar quitectura por el dominio del papel. Raul Castellanos 11 desarr olla en su tesis doctoral un amplio estudio sobr e el poché como técnica gráfica de la que se ha servido el ar quitecto a lo largo de la historia para hacer del dibujo en planta no solo un objeto de contemplación estética, sino como hábil r ecurso arquitectónico para ensombr ecer y ocultar el defecto inevitable de unos espacios r esiduales y extraños. Rellenamos de tinta negra la sección de los muros, lo llamamos Poché , afirmaba el pr ofesor de dibujo de la Ecole des Beaux-Arts Gustave Umbdenstock (1866-1940) 12 . Louis I. Kahn r ecorría con su dedo índice las páginas del libro Historia de la Arquitectura, de A. Choisy , mientras aclaraba durante la entr evista rea- lizada por John Cook y Heinrich Klotz, su interés por el poché, no solo como técnica gráfica sino como espacio, como un espacio negr o, como el espacio donde sencillamente la luz no está. Maison Suspendue , P aul Nelson, 1936-38 La maqueta muestra un espacio fluído y abierto , que es arropado por dos vigas metálica s de grandes luces que se encargan de sostener la cubierta de la que descuelgan algunos volúmenes . El lugar ingrávido se cierra parcialmente con chapas perforadas y suspendidas , uniendo las unidades espaciales a través de la r ampa. La maqueta representa la modernidad llevada al extremo: desterritorializada, transparente y continua, unido a una técnica también revolucionaria para una vivienda de la época. Finalmente no se construye , llegando a nosotros el legado de los planos y maquetas hechas a mano por el arquitecto . (...) KLO TZ : Lik e in Saint P eter´s? KAHN : Y es . Within which you can put something, or put a passage . Actually this idea comes from a real reverence I have for poché . KLO TZ : P oché ? KAHN : P oché . Do you Know what poché is? I must show you poché . I wish you heard of it, because that was really very well put because it is true . Let´s look at any one of these books . T his is Choisy . I said, to repeat, that the idea in the T rento Bath House is the hollow column. Or , not the column really because it is the source of support. It is , to say , the source from which the space was made . T hat´s to say , the support of the space itself . And this support in the space , instead of being a column, was actually a bollow column in the way of four w alls , part of which would be tak en away , but it w as four walls . And this stems of buildings of old which had tremendous areas of poché . T his is poché . It´s the areas which… they are the supports . T hey are the walls… KLO TZ : T he buttressing of … KAHN : … the structure , and it is signified almost in all architectur al documents as the parts wich has no light. Where the light is not. Where the poché is , the light not. And that´s why I say the structure is the giver of the light. T he structure gives light because it´s where the structure is and the light is not. If I mak e a black wall lik e this , there is no light. COOK : So the poché is more than a wall. KAHN : Oh yes , it´s a column or a wall… it´s a structure… it´s the indication of the structure . KLO TZ : T he word “buttressing”. Where they cross , the wall and buttress crosses in the Gothic Cathedr al. KAHN : See , when you say , “What is the poché of a building?” Y ou say it´s “oh, this is a poché”, wich means where the light is not. I read this light, light, light, light, light, light, no light. As in Saints P eter´s . it is a very complicated system where you pass through these areas . T he heavey poché of Saint P eter´s , wich is lik e this , you see? W alk through it. And that’ s what really inspired me in the sense of the hollow column., and the hollow column with the position of services . In this column, I could put something. Lik e in this column, I could put a statue in a niche? Or a could put a space or pass through. See , there is poché . Another poché . Now in many instances you could walk through these columns , too . Y es , there , this is a poché of a castle . T hrough it there are windows , but it´s a part where there is no light. KLO TZ : Which is normally called structure , or … KAHN : Or a wall. I don´t know what you call it. I call it nothing else but this . I only now from my own… see there . T hese area castle pochés . See it´s wondefull. See . T hese are the openings to prevent arrows from coming in, but still allows the light come in. And this opening was the only thing that this gave to this area because of its nature . So , now these diagrams would be wonderful to be in a book to understand this whole things . Just look how tremendously full of secrets this wall also contains . Now in the Bryn Mawr dormitories , I had these in mind actually . It is indicated in Scully´s book as well, and showed the castle . And also the hollow wall. See , I made all this hollow in Bryn Mawr . And this w as the wall. Hall, hall. Inside of this I made it all hollow which came also from the hollow column idea. And inside it was a dormitory . I forgot about that entirely , but I know this is exactly what happened. So the castle was definitely an inspir ation for the dormitories of Bryn Mawr . COOK : As well as the T renton Bath House . KAHN : As well as the T renton Bath House which came as kind of luck, for the luck of the circumstance which made it so that each element in the bathhouse , being what it is , was accountable . In the maze here . In the toilets there . In the kiosk here to overlook the pool. Chlorinating plant here , and storages spaces here . T hey were all useful in the hollow column somewhere . And they all accounted for what I was struggling to do in some other buildings before , which tried to solve the problem of the seclusion of this , and the seclusion of this . And the place of entr ance control, that this was a control. Y ou w alk ed through here , walk ed through there . KLO TZ : Mr . Kahn, I think this is a good foundation to build upon. KAHN : Y eah, I think it is . A very good foundation. (Extraido de PROWN , J .: Louis I. Kahn in Conversation: Interviews with John W . Cook and Heinrich Klotz, 1969–70 , Y ale Center for British Art, Y ale , 2015.) Entre 1969 y 1970, Louis I. Kahn (1901-1974) participó en una serie de entrevistas con un joven historiador de la arquitectur a, Heinrich Klotz, por aquel entonces profesor invitado en Y ale University; junto a John W . Cook, profesor de Arquitectur a en Y ale Divinity School. El 5 de Abril de 1970 tiene lugar la última de ellas . Sobre la mesa del maestro algunos papeles desordenados y las plantas de la Casa de Baños en Jewish Community Center , T renton, NJ . La conversación se desarrolló de manera distendida, deriv ando en seguida hacia uno de sus temas preferidos: el poché . Light... no light. El poché es un espacio , una área del dibujo donde la luz no está, o quizás donde la luz es negra. P or el valor y precisión de las palabras empleadas por el maestro la transcripción que hacemos de esta parte de la entrevista es literal y en su idioma original. INTERVIEWS WITH JOHN W . COOK AND HEINRICH KLO TZ, 1969-70 LOUIS I. KAHN IN CONVERSA TION: EL POCHÉ Página 106 del lib ro “Scully , V .: Louis I. Kahn , George Br azller , Nuev a Y ork, 1962”. El maestro abre en repetidas ocasiones el libro por esta página par a acompañar sus explicaciones . Sobre la mesa las planta s también de algunos castillos de Escocia; que tantas veces par a ilustr ar su conferencia: “W al ls as rooms”. | 59 Página 106 del libro “Scully , V .: Louis I. Kahn , George Brazller , Nueva Y ork, 1962”. El maestro abre en repetidas ocasiones el libro por esta página para acompañar sus explicaciones . Sobre la mesa las plantas también de algunos castillos de Escocia; que tantas veces par a ilustrar su conferencia: “W alls as rooms”. Página 650 del libro “Choisy , A.: Hisoria de la Arquitectura , vol. 2, Gauthier -V illars , P aris , 1899”. El maestro desliza sus dedos por esta página mientras explica el concepto . Iva Leonidov . Elogio al negro Iva Leonidov es el exponente soviético del mundo cósmico , regido por leyes físicas como la gravedad o el infinito en expansión. Bajo ese fondo negro , los objetos parecen flotar en unas condiciones distintas a las terrestres . Leodinov conforma los efectos y movimientos entre los cuerpos elevándose hacia las esferas espaciales . En los dibujos de Ivan Leodinov hay una visión global en la que la Tierr a no es ya nuestro único referente sino que el fondo crea unas nuevas relaciones gravitatorias entre los diversos cuerpos del dibujo . El propio K oolhaas se refiere a esta condición de flotación de sus dibujos: las distintas construcciones , las lineas dibujadas con tiza blanca buscan equilibrios diversos entre ellas , basados en órbitas mas que en anclajes a un sólo plano . En todos sus trabajos se despliegan imágenes cósmicas que a través de la técnica se extienden en un espacio negro , denso e infinito , explorando en su dibujos diversas formas de trabajar con esa nueva gr avedad que aporta este nuevo espacio: la flotación, el anclaje , la elevación, etc. El fondo se vuelve tridimensional, todas las direcciones son susceptibles de ser ocupadas enfrentándose en ocasiones con las propias leyes físicas . Su mano se moverá con lentitud, en algunos casos sin cambiar de posición en la pizarra pero activ ando este espacio negro de forma intensa. K OOLHAAS , I.: Ivan Leodinov , Institute for Architecture and Urban Studies , llustrated Edition, 2002. | 61 Nuestra investigación sugier e un paso más, una acción: adentrase en esta sustancia negra y viscosa para descubrir en ella un nuevo lugar , su- mergirse en este territorio para descubrir en él nuevos paisajes cargados de acontecimientos. Como aconsejaba L. Kahn, explorar estos espacios negr os como estímulo para ampliar el campo de operaciones del pr oyec- to ar quitectónico y descubrir en su interior las ideas con las que narrar la importancia de algunas ar quitecturas que se están actualmente r efor - mulando. Pr opuestas como la de los cines para V enecia o el pabellón de servicios para oficinas Sarphatistraat en Amster dam de Steven Holl, la Fundación y Centr o de Apr endizajes Rolex en Suiza de Sanna, o la casa para la música en Oporto de Rem Koolhaas, inciden en la definición de un pr oyecto pensado desde este singular espacio que hemos convenido en llamar espacio oculto. Los espacios tr oquelados por la mirada de Ste- ven Holl, pr eparados para ser explorados desde abajo por el movimiento de los cuerpos como partículas flotantes en un espacio de una densidad superior , el air e licuado y vertido en el interior de las superficies pr oyec- tadas por Sanna, o la idea de paisajes superpuestos como r etales de espacio manejados por Koolhaas, son todas ellas cualidades obtenidas de la exploración de estos hermosos lugar es. Como ar quitectos nos sentimos atraídos por el color negr o, estimula nuestr os sentidos. Rellenamos de negr o nuestr os dibujos, lo usamos de fondo en nuestr os concursos, es el color elegido para las cajas de nues- tr os pr oyectos. Muchas veces nuestra r opa se tiñe de negr o pr otegiendo en su pr ofunda oscuridad nuestra parte más íntima y cr eativa. Ivan Leo- nidov , ar quitecto ruso que seduce a Rem Koolhaas con su ar quitectura casi instantánea, y por la enorme belleza de sus dibujos negr os, era un ar quitecto con prisas. Pr olífico pr oyectista, solía hacer concursos muy rápidos donde se debían dibujar con tizas en pizarras y después entr e- gar esos bocetos. Quizás por ello sus dibujos son tan hermosos, por su enorme componente gráfica. Líneas blancas sobr e fondo negr o, gruesas líneas que escondían en su espesor el secr eto de su ar quitectura. Kool- haas viaja a Moscú en numer osas ocasiones antes de terminar la carr era seducido por el misterio que encerraban estos dibujos. Leonidov , el más joven de los constructivistas rusos, emerge fulgurante en la historia del siglo XX con el Instituto Lenin, su pr oyecto fin de carr e- ra en la escuela vanguar dista Vjutemas. Una ingrávida esfera de vidrio y un prisma inmaterial tensados por cables y antenas cuya musculosa lírica metafísica lo convirtió de inmediato en un emblema de la nueva ar quitectura r evolucionaria. El pr opio Koolhaas se r efier e a una cierta condición de flotación de sus dibujos: las distintas construcciones, las lineas dibujadas con tiza blanca buscan equilibrios diversos entr e ellas, basados en órbitas mas que en anclajes a un sólo plano. Recuerdo haber oído a Koolhaas hablando de sus influencias, para citar tan solo dos nombr es concr etos: Louis I. Kahn e Ivan Ilich Leonidov . P alazzo del Cinema, V enecia, Italia, 1990 T res momentos del día en el P anteón público de recepción situado bajo las salas . El curso del rayo de sol mide el tiempo absoluto . Louis I. Kahn (1, 3) Conferencia en la Eidgenossische T echnische Hochschule de Zurich, 12 de F ebrero de 1969. En la pizarra las palabr as Lightness y Darkness , entre otras mas célebres como Light y Silence . Rem K oolhaas (2) Presentación de su trabajo de investigación BIGNESS en el MOMA de Nueva Y ork, 1995. 1 2 | 63 Louis I. Kahn dividía la vida en dos ámbitos, usando para ello el blanco y el negr o. El maestr o fue invitado a dar una confer encia en la Eidgenos- sische T echnische Hochschule de Zurich, el 12 de Febr er o de 1969. Jor n Utzon, que estaba entr e los asistentes narra el momento. Había una enorme y solemne sala con algo que parecía un púl- pito al que se accedía a través de dos tramos de escalones, uno a cada lado. Estaba situada a cuatro metros de altura y cuando Kahn entró en aquella habitación repleta de estudiantes y arqui- tectos, rechazó, por supuesto, subir a aquel podio y se colocó delante de él. T odos creímos que nos iba a enseñar algunas fotos y dibujos que habíamos visto en la exposición del vestíbulo, pero en su lugar dividió la pizarra en dos mitades, rellenó en silencio una de ellas con tiza blanca y comenzó a reflexionar sobre los co- lores blanco y negro; y como el mundo que contemplamos podía entenderse bajo estas claves, con esta sencilla división 13 . Para Kahn la vida se compone de dos sustancias, una blanca y otra ne- gra. Luz blanca, sombra negra. Por un lado aquello que está iluminado, lo blanco, lo visible, la ver dad, la ver dad científica, la luz bajo la que todo se ve claramente. La ciencia, por ejemplo, pertenece a este lugar según el maestr o, un lugar donde las cosas se han pr obado y no hay nada que no sea completamente clar o y transpar ente. Al otr o lado colocaba la os- curidad, lo negr o, lo oculto, donde se encuentran todos nuestr os sueños y deseos, impulsos y fantasías que guar damos en nuestra cabeza. Esta es la ver dadera explicación del espacio, Giotto pintaba sus cielos de negr o cuando era de día, afirmaba el maestr o en aquella charla a los estudian- tes. El pr opio Utzon tomó la palabra para afirmar que: Como arquitectos debemos trabajar con estas dos sustancias. Nuestros edificios se componen de ellas. Invito a todos los asis- tentes a entrar en esta región negra de nuestros dibujos. Con nuestra imaginación. Nuestra mente se abrirá a una nueva di- mensión. Cuar enta y cinco años mas tar de, esta tesis doctoral acepta esta suge- r ente invitación, para sumergirse en esta r egión negra y olvidada de nuestr os dibujos. El mundo construido conceptualmente por las van- guar dias aspiraba a transformar la idea de espacio. Le Corbusier fue uno de los primer os impulsor es de este cambio, fue el primer o en afirmar que para transformar el espacio había que alterar el modo en el que este era experimentado; fue el primer o en hablar nos de experimentar el espacio. Steven Holl nos aconseja fortalecer nuestras defensas antes de empr ender la tar ea: Para avanzar hacia estas experiencias ocultas debe- mos atravesar el velo omnipresente de la materia. Debemos fortalecer nuestra defensas para resistir ante las impresiones que pueden afectar tanto la psique como el espíritu 14 . Recientemente, en la Bienal de V e- necia de 2014, Koolhaas vuelve a hablar de ese espacio doble al que se r efería L. Kahn, r etomando en la exposición la máxima de Le Corbusier: exploremos su interior . 13. UTZON , J .: John Utzon, conversaciones y otros escritos , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p . 32, 2010. 14. HOLL, S .: Cuestiones de percepción. Fenomenología de la arquitectura , Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p . 61, 2011. 3 OPOR T O , 2002 LISBO A, 1999 PLANT AS , E 1:300 . 1 Caja_2 Bar_3 Cocina_4 Back Office_5 Almacén_6 Área Técnica S2 S1 S1 S2 1 1 2 3 4 4 5 5 6 6 6 6 1 2 | 65 Los hermanos Mateus pintan de negr o el interior de la libr ería Almedina en Oporto. Abr en en dos el espacio para entrar en la tienda, desga- rrando su interior para teñirlo de negr o y observar desde aquí, a oscu- ras, el espacio blanco e iluminado de cada habitación. La superficie de la tienda se descontextualiza y no se acepta como límite espacial sino como simple posibilidad de intervención. La ausencia de luz hace que la superficie sea neutra y envolvente, a su vez, sustentando en su interior todas las infraestructuras técnicas. Dicen los ar quitectos, en su escue- ta memoria, que su intención era pr oyectar únicamente espacialidades, por medio de la pr oyección de la luz sobr e planos abstractos blancos. Unos espacios blancos que surgen como espacios pur os, en flotación y sin otra materia que el r eflejo que los envuelve. Los libr os se exponen al usuario iluminados y en silencio, suspendidos en un blanco inmaculado. Cr eo que han hecho mucho más; han descubierto un nuevo espacio, una nueva sustancia que arr opa y envuelve las cajas de libr os. Fr ente al blan - co, el negr o apar ece como el espacio que amalgama y envuelve, que da forma a la planta y la sección. La ausencia absoluta de luz en estos luga - r es lo hace neutr o y envolvente, haciendo que el movimiento y ajetr eo del público queden neutralizados. El entor no difuso sustenta todas las infraestructuras técnicas, y en él se sumergen los volúmenes de libr os, fuertemente iluminados, cerrados y habitables. Hay una cierta ceguera, un hermoso contraluz que hace imposible observar lo que ocurr e en la pr ofundidad de este misterioso lugar . Cables, tuberías, maquinas, útiles de limpieza, personas vestidas de negr o, ruidos, desapar ecen al entrar en contacto con esta grieta negra. Este espacio conserva algo mágico, un trampantojo espacial que hace que las cajas blancas par ezcan flotar en un espacio negr o que siempr e se ofr ece vacío, despr ovisto de luz y gravedad. Recuer do esperar pacientemente en este lugar hasta el final de la jor nada laboral. Junto al encargado de la tienda pr esenciamos como el espacio se iba desalojando, cerrando poco a poco sus puertas para dar por finaliza - da la sesión un día más. Este espacio es un espectáculo en sí mismo, los mecanismos empleados son sencillos, y se encuentran r esumidos en esta sustancia negra que ha sido hábilmente trasladada desde sus planos a este lugar . Esta pintura negra, densa y viscosa, blanda y absorbente, mantiene ingrávida la fantasía de este lugar . Conservo intacto el r ecuer do de ese momento en el que la luz se enciende y todo acaba. El truco desapar ece y sus actor es se hacen visibles poco a poco en la escenografía pr oyectada. El personal de la tienda, de rigur oso negr o, se había movido hasta entonces con sigilo entr e los libr os, sumergidos en esta sustancia negra, apar eciendo aquí y allá, ocultos en la tramoya de este espacio. Al activar la luz, cables y focos, cajas de libr os apiladas, papeles y cartones en el suelo se hicier on pr esentes. Cientos de objetos aflorar on de r epente a la superficie del mun - do visible. Había despar ecido el color negr o y con él toda la magia que encerraba este misterioso lugar . Aires Mateus . Librerías Almedina La serie está formada por 10 interiores en las que la estrategia usada es la misma, tr abajar con estas dos sustancia inmateriales: blanco_negro , luz_oscuridad. (1) Plantas y secciones de las tiendas en Lisboa y Oporto . Dibujos realizados por el autor a partir de la documentación cedida por ©Aires Mateus e Associados . (2) F otografía de Almedina Oporto , ©Aires Mateus e Associados , 2002. (3) F otografías de Almedina Lisboa, ©Aires Mateus e Associados , 1999. 3 Habitaciones negras Centro de Salud de Jerez de la F rontera (Cádiz), 2010-2014. Concurso Primer Premio . Arq.: T omás García_Antonio A. Haro . (1) Maqueta de la propuesta presentada a concurso , 2010. (2) Planta y sección de la propuesta presentada a concurso , 2010. E 1:300. La idea de una celosía única que envuelve el aire interior del edificio -de cobre en la maqueta y de cerámica en la versión finalmente construida- , está ya presente en la propuesta presentada a concurso . Los paquetes funcionales flotan en el interior de esta envolvente , ajustando su altura y posición relativa en función de sus condiciones de uso . Destaca la caja que contiene los Rayos X, como un espacio hermético y ausente; una especie de bunk er de plomo que durante las obr as permaneció deliberadamente aislado , como un coágulo de energía. El suelo , en suave pendiente , ayuda a construir la ceremonia de acceso a este misterioso espacio . Lo habíamos aprendido en el estudio de Nick Veasy: el plomo , el negro , una pesada puerta, la masa perimetral, la rampa; son elementos traídos al proyecto de ejecución después de la experiencia en su estudio . Este es el lugar donde las cosas se vuelven transparentes , donde desaparecen par a siempre los secretos . SECCION 1 X-RA Y S1 PLANT A B AJA 1 ACCE SO PRINCIP AL_2 A CCESO URGENCIAS_3 A TENCIÓN AL PUBLICO Y ADMINISTRA CIÓN_4 TRILLAJE_5 A ULA MA TERNAL_6 CIRUGÍA MENOR _7 ÁREA PEDIA TRÍA 1 2 3 4 5 6 7 1 | 67 Los instrumentos para construir la oscuridad desarr ollados r ecientemen- te en nuestr o estudio pr ofesional son elocuentes en este sentido. Negr o sobr e negr o o mas oscur o que el negr o, son ideas que se r epiten última- mente en nuestr os concursos. Han abierto quizás un nuevo camino en nuestra forma de pensar la ar quitectura, que intenta atrapar la oscuri- dad en algunos de nuestr os pr oyectos. Desde imprimaciones asfálticas que tiñen suelos y techos en un desafío absoluto a la gravedad como es el caso del Centr o de Salud en Jer ez de la Fr ontera (Cádiz), pasando por air es sólidos que se tallan bajo enormes bolsas de actividades, hasta niveles continuos de una especie de luz ausente en la pr opuesta para la ampliación del COACO en Cór doba. Algo nuevo ocurr e en estos di- bujos. Un nuevo espacio se r espira en nuestras últimas pr opuestas, un espacio negr o que par ece quer er empaparse de esta dulce ceguera. La radiografía que Nick V easy sostiene en sus manos, muestra un espa- cio que bien podría ser el pr otagonista de nuestr o texto. La pr opuesta para el Centr o de Salud de Jer ez intenta poner en práctica algunas de las ideas tratadas en nuestra investigación. En pleno contacto con el cam- po, el nuevo edificio configura en planta baja un corr edor cubierto, con una sección que permite llevar el espacio exterior al r esto del edificio. Una envolvente de cobr e, tratada químicamente a la intemperie, r etiene y filtra la luz del sol, ofr eciendo pr otección a ciertos espacios ambiguos que se cobijan bajo esta sombra. La radiografía de la maqueta sugier e una nueva linea de investigación que pone en valor el espacio negr o como un fondo sobr e el que construir la escena. La piel interior se tinta en variaciones del negr o que absorbe las infraestructuras vistas e irr e- gularidades geométricas. Sobr e este fondo, los trazos blancos emergen a demanda del pr ograma: superficies y espacios se aglutinan, flotando ingrávidos en los dibujos. T an sólo la sala de rayos X se mantiene como un espacio ausente, una caja r evestida de plomo que se funde con el fondo de la escena. La radiografía que Nick V easy hizo de la maqueta pr esentada a concurso es capaz de mostrar todas estas cuestiones, velando el truco que se es- conde tras esta especie de cor eografía. Mirar las cosas por dentr o nunca ha estado al alcance de la lógica, ni del común de los mortales; supone una mirada irr eal, que en ar quitectura tiene un sentido puramente ins- trumental. Me inter esan estas placas como herramientas de pr oyecto e investigación, como instrumento que pr oduce una r epr esentaci ó n visual del interior , independientemente de sus cualidades materiales y su dis- tancia al punto de observación. Nada se oculta ante esta máquina que vuelve transpar ente las cosas. Por eso mirar por dentr o es un pr ocedi- miento mágico que hoy , sin embargo, par ece condenado a olvidarse. El Rx es elocuente, lineas blancas sobr e un fondo negr o que como un pentagrama pautan el espacio; hilos que sostienen manchas, que como en las secciones del objeto, se muestran en suspensión. Nick V easy , en Radar Studio , Londres , 2015 Nick Veasy examina las r adiografías tomadas en su estudio de la maqueta de cobre realizada para el Centro de Salud de Jerez de la F rontera (Cádiz), 2010-2014. Concurso Primer Premio. Arq.: T omás García_Antonio A. Haro . F otografía tomada por el autor , 2015. 1 | 69 Dobles techos Siempr e he pensado que lo más atractivo de las casas antiguas eran sus techos, por el espacio que aprisionan en su pr ofundidad y sobr e todo como musa y cobijo de nuestr os sueños, y sin embargo en las casas de hoy nos pasan desaper cibidos. Hay espacios que pese a estar entr e nosotr os, pese a formar parte de nuestr o mundo cotidiano nos pasan desaper cibidos. Y a nadie r epara en los techos. Nadie, salvo don José 15 , pr otagonista de la novela T odos los nombres, de J. Saramago, quien describe los diálogos entr e él mismo y el techo de su casa. En esta ocasión el techo es el observador y el espacio de la casa el observado. El techo de la casa de don José no podrá permanecer callado ante los acontecimientos que ocurr en debajo: Es necesario ser un techo para tener una idea tan absurda, Creo haberte dicho alguna vez que los techos de las casas son el ojo múltiple de Dios... Fantasías de techo... la gran diferencia que existe entre nosotros es que tú solo me prestas atención cuando necesitas consejos y levantas los ojos para arriba, mientras que yo me paso todo el tiempo mirándote. El techo de la casa de don José se convierte en un espacio sin nombr e, en alguien con quien se puede hablar: Ahora acostado boca arriba, con las manos cruzadas bajo la cabeza, don José mira el techo y le pregunta ... La sabiduría de los techos es infinita, Si eres un techo sabio, dame una idea, Sigue mirándome, a veces da resultado. Me da la impr esión que ahora hacemos techos sor dos, desesperada- mente horizontales. Los techos que hablan son densos y tienen la piel estriada. Son una fachada interior , un cielo privado, un espejo en el que fijar nuestra mirada para adentrar nos en un mundo oculto que espe- ra paciente ante nuestr os pr opios ojos, expectante hasta el momento de ser descubierto. Un techo seccionado se convierte en el elemento pr otagonista del pabellón central de la Bienal de Ar quitectura de V e- necia en 2014. La cúpula del pabellón de desdobla interiormente con un falso techo r ebosante de tecnología. La muestra, coor dinada por el ar quitecto holandés Rem Koollhass, se adentra en las entrañas olvidadas de algunas ar quitecturas. La exposición concluye con una especie de análisis for ense que desvela al mundo las cualidades de un territorio sin nombr e, un espacio oculto con el que pr oyectar la ar quitectura que está por llegar . La imagen es elocuente. Una r ed compleja de bombas y tuberías de dis- tinto calibr e, se r etuer ce encima de un techo suspendido en el pabellón central de la Bienal. Las tripas metálicas de los sistemas de air e acondi- cionado, conductos de ventilación, agua y sistemas de detección contra incendios, construidos en un impoluto y brillante acer o inoxidable, con- viven en este extraño espacio desdoblado que se muestra seccionado al visitante. Sorpr ende la densidad de cables y conductos. 15. SARAMA GO , J ,: T odos los nombres , Alfaguara, Madrid, p . 53, 2001. Ceiling (1) Doble techo en el P abellón Central de la Bienal de V enecia, 2014. (2) Ceiling. Rem K oolhaas en la conferencia de presentación de la Bienal, 2014. K OOLHAAS , R.: Elements of architecture , La Biennale di V enezia, V enecia, 2014. 2 Mirillas (1) Un par de visitantes se asoman a los periscopios alojados bajo los techos del P abellón Central de la Bienal de V enecia, 2014. La visión nos sumerge en un espacio sorprendente , rebosante de instalaciones . (2) Mirada desde el interior del falso techo usando uno de estos periscopios . La imagen fue tomada durante el montaje de la exposición. Imágenes cedidas por F ederico Martelli, ©OMA, Rem K oolhaas . 2 1 | 71 Nadie es consciente del silencio o del air e mismo que r espira, hasta que falta; lo mismo puede decirse de las instalaciones. En la ar quitectura las instalaciones nos pr oveen de cuidados que ya no per cibimos. De he- cho han adquirido un grado de invisibilidad digno de la ciencia ficción. El techo solía ser decorativo, un plano simbólico, un espacio ocupado por una intensa iconografía , afirmaba Rem Koollhass situado debajo de este techo y apuntando con su dedo índice al interior de esta extraña sustancia. En la actualidad, se ha convertido en un espacio sin nombre, es- ponjado y no atribuible al arquitecto, sin competencia casi para su control, que reúne el trabajo de todo un equipo de ingenieros especializados en el diseño y cálculo de estas instalaciones; un espacio tan profundo y de tal envergadura que comienza a com- petir con la propia arquitectura. Es un nuevo territorio sobre el que los arquitectos han perdido todo el control, una zona que se cede y rinde al dominio de otras profesiones 16 . Per o la instalación nos tiene r eservada una sorpr esa más; del falso techo descuelgan dos periscopios que descienden hasta los ojos del visitante. Estos dos brazos ocular es permiten la exploración interior de este espa- cio. Como en aquellas exploraciones de Miralles al interior de sus falsos techos, Koolhaas nos sugier e adentrar nos en este abigarrado mundo. En los últimos 100 años hemos asistido a un cr ecimiento exponencial del gr osor asignado en nuestr os pr oyectos a estos espacios, suponiendo en muchos casos el 40% de nuestras secciones. Estos dobles techos son a la sección como el poché a la planta; un lugar que ha ido adquiriendo un valor tridimensional, una mancha negra e inaccesible usada en mu- chas ocasiones como espacio técnico de almacenamiento para HV AC, fontanería, cableado, dispositivos de vigilancia, etc. Como ar quitecto tengo la impr esión que hemos per dido el contr ol téc- nico de estos espacios. Reconozco que su naturaleza es algo de lo que no sabemos mucho. Debemos r ecuperar su diseño. Desde ellos otras disciplinas engor dan día a día su r esponsabilidad, observándonos a es- condidas para ganar nos poco a poco y sin dar nos cuenta el contr ol del espacio visible. Desde el espacio oculto, las ingenierías manipulan los hilos del pr oyecto. Gracias a BIM y a la aplicación cada vez más exten- dida de criterios de sostenibilidad en el cálculo de estas instalaciones, estos engorr osos sistemas comienzan a optimizarse, devolviendo a es- tos espacios su carácter vacío, iconográfico y expr esivo. La ar quitectura contemporánea debe volver su mirada hacia estos lugar es, explorarlos para convertir sus espacios en territorios de ficción para el pr oyecto ar - quitectónico. Como afirma el pr opio Rem koollhass en el vídeo que abr e la Bienal de V enecia en 2014, estos espacios anónimos y ocultos se han convertido en la esencia de la arquitectura que está por llegar . 16. K OOLHASS , R.: Ceilings , en Elements of architecture , La Biennale di V enezia, V enecia, p . 89, 2014. Espacios técnicos (3) Bienal de Venecia, 2014. Intersticio técnico entre la fábrica de ladrillo y los paneles de cartón yeso de la exposición. F otografía tomada por el autor , 2014. (4) P ark Avenue Armony , Herzog & De Meuron, Nueva Y ork, 2013. Nuevas arterias de climatización discurren por las tripas del edificio antiguo , con situaciones insospechadas . 3 4 Galería de arte en Malmö, Klas Ahshelm, 1974 (1) El edificio en obras . Un espacio construido par a volverse invisible a nuestros ojos , pensado para ocultarse de por vida en el subsuelo de la sala. (2) Una pequeña trampilla camuflada en el suelo de la sala principal suponía el único acceso al subsuelo del edificio . En la imagen Klas Anshelm duarnte una de sus visitas de obra. Meses de trabajo y una parte consider able del presupuesto son enterrados al cerr ar por última vez la trampilla y dar por concluidos los trabajos . © Arkitekturmuseet, Estocolmo . 1 2 | 73 T opos La imagen muestra a Klas Anshelm saliendo del interior de una de es- tas r egiones invisibles de la sección, un espacio construido para ser fi- nalmente enterrado, mimado durante meses para hacerlo desapar ecer , para clausurarlo definitivamente bajo el subsuelo del edificio. Saliendo como un topo, armado con un plano, sorpr endido por la cámara, Klas Anshelm supervisa las obras de este extraño lugar , un gesto mas de in- visibilidad de este ar quitecto que lo lleva a fabricar en la Galería de Arte en Malmö un lugar para un árbol existente. La lluvia se conduce a sus raíces directamente a través de un de- pósito de piedra que se ha construido en los cimientos del edificio para darle al árbol la humedad que necesita 17 . El diccionario de la RAE define topo, como un mamífer o subterráneo de fuertes manos, que le sirven para socavar y apartar la tierra donde vive; en una segunda acepción lo empar enta con una persona que, infiltrada en una organización, actúa al servicio de otr os. Hay espacios que son como topos, se camuflan, se infiltran en la r ealidad visible para ponerse al servicio de los demás. Algo similar ocurr e también con las personas; Klas Anshelm es un topo, aun hoy desconocido para muchos. Poco sa- bemos de su asombr osa personalidad y de su ar quitectura; de la Villa Sjoljund, una casa hecha en diálogo constante con el cliente, posada en las r ocas, agujer eada para dejar pasar los arboles y construir simple- mente lugar es donde estar bien. Sin duda toda su obra es un ejemplo de invisibilidad y un hermoso r etrato de la alegría de vivir de forma sencilla, de la pr oximidad y el r espeto por la naturaleza. Una vocación de invisibi- lidad que r esulta todavía ejemplar . El mérito de hacer obras de un nivel extraor dinario y permanecer oculto es la compr obación empírica de un especial tipo de éxito. Como un topo, el ar quitecto no debería ser más que un cor dial subor dinado a algo mayor . Sigur d Lewer entz muer e en 1875, Ber nt Nyberg lo hizo pocos años des- pués, y Anshelm les siguió en 1980. Los tr es desapar ecier on en cinco años, una enorme pér dida para la ar quitectura en Suecia. Lewer entz, Anshelm, Nyberg; tr es hombr es que desarr ollar on durante veinticinco años obras de la máxima intensidad en la r egión de Escania. Una ar qui- tectura dir ecta que afr onta, desde la construcción, la vida en su com- plejidad, sin aceptar r educciones ni trampas. Klas Anshelm solía decir que la ar quitectura no se puede inventar 18 . En general, y a parte de las grabaciones de ultima hora a las que hemos tenido acceso, no le gus- taba hablar de sus pr oyectos y cuando tenía que hacerlo intentaba ser pr eciso y atenerse a cosas concr etas. Esta actitud explica, quizás, una de las características fundamentales de su trabajo, el pr ofundo apr ecio por lo que le r odea, el lugar , las personas, el árbol que va a vivir junto al edificio, el ladrillo, el hormigón, la piedra, y la pisadas en un suelo de madera. Sentimos que en manos de este silencioso ar quitecto la intimi- dad de los lugar es en los que trabaja siempr e está a buen r ecaudo. 17. T omado de la Memoria del proyecto presentado a concurso , en: Archivos Klas Anshelm, © Arkitekturmuseet, Estocolmo . 18. SWEDWERG , O .: Architecture Cannot Be Invented. T he architecture of Klas Anshelm , Arkitektur Förlag Arkitekturmuseet, Stockholm, p . 67, 2004. 1 2 Galería de arte en Malmö, Klas Ahshelm, 1974 Plantas y secciones dibujadas por el autor . Estado actual, a partir de la planimetría original del edificio y las comprobaciones realizadas in situ. “Mi propósito es crear un espacio abierto , como un taller , es decir una estancia grande y resistente que ofrezca posibilidades para muchas actividades . Debe ser posible dividirla, colgar , levantar el suelo en algunos lugares para poder exhibir obr as de arte altas y monumentales . Naturalmente , salv ar el gran árbol que está ahor a parcialmente excavado en la pared ha costado trabajo . Hemos alabeado la pared ligeramente hacia dentro por él, y hemos hecho el frente de vidrio para que el árbol forme parte de la estancia. Los mayores problemas en esta sala han sido el suelo , la luz y la cubierta. El suelo debe soportar las pisadas de muchos pies y el transporte pesado , al mismo tiempo debe ser acogedor para el público , que va a dar vueltas por aquí duarnte un buen rato . Hemos elegido mader a maciza sin tratar de dos pulgadas de Smäland. ” T exto extr aído de la Memoria del proyecto . © Arkitekturmuseet, Estocolmo . (1, 2) Interior de la Galería, 2012. (3) La cafetería desde el parque , instalada en el intersticio entre el edificio existente y la sala. (4) El árbol. La sección por él desvela un mundo doble , un depósito de piedra construido par a mantener el grado de humedad en sus r aíces . F otografías tomadas por el autor , 2012. 2 1 3 PLANT A A. GALERIA_ B . A CCESO PRINCIP AL_C. ARBOL Y VENT ANA_D . TRAMPILLA_E. MIRADOR AL P ARQUE_F . TIENDA Y CAFETERIA_G EDIFICIO EXISTENTE_ H. EDIFICIO EXISTENTE (ADMINISTRACIÓN) G 0 10 G H E A D F B C S2 S1 4 | 75 3 5 6 Hijo de ingenier o, Anshelm nace en 1914, el mismo año que Lina do Bar di y Eladio Dieste, y un año después que Sota o Coder ch. Estudia ar quitectura a finales de los años tr einta en Chalmers, y tras trabajar en Malmö y Estocolmo, se establece definitivamente en Lund en 1947. Anshelm trabaja en un estudio pequeño, entr e tr es y cinco personas, situado en el ático de su casa en Kävlingevägen 34, donde años después se instalará el maestr o Lewer entz para pasar los últimos años de su vida. En 1956 gana su primer concurso inter nacional para construir la Gale- ría de Arte en Lund; un r econocimiento a nivel nacional, que le lleva a ser invitado al concurso para la construcción del Pabellón de los países nór dicos para la Bienal de V enecia, junto a Riema Pietila y Sverne Fehn. En la pr opuesta que pr esenta Anshelm hace su aparición una cubierta a base de pequeñas cúpulas con las que conseguir una iluminación natu- ral uniforme, y que acabar emos viendo en la Galería de Arte en Malmö. Aunque el jurado r econoce la calidad de la pr opuesta, tiene dudas sobr e su comportamiento con la fuerte luz del mediterráneo y acaba decan- tándose por el pr oyecto de Fehn. Pr obablemente esta sea la vez en la que el maestr o haya estado mas cer ca de construir lejos de su casa. La Galería de Arte en Malmö, el último de sus grandes pr oyectos, quizás el de mayor intensidad, tiene como punto de partida el par que, y en par - ticular un árbol, el único que apar ece r epr esentado en la sencilla maque- ta pr esentada a concurso. 136 árboles se agrupan en este lugar; entr e ellos hay uno desalineado, tristemente olvidado, grande y vigor oso, que el pr opio Anshelm sitúa y acota en los planos pr esentados al concurso. El edificio se plantea como un gran espacio cubierto en medio del par que; un edificio que aloja el espacio, sin difer enciar si es espacio urbano o es espacio interior , de modo que como un árbol más, el edificio cobija bajo su sombra a quien se acer ca. En un gesto pater nal de pr otección, el maestr o acer ca el edificio al árbol, talla su envolvente para darle cobijo y pone a su disposición las técnicas necesarias para garantizar su vida. Lo vemos en la foto subiendo a la superficie, quizás con cara de pr eocu- pado, el edificio está concluido; sin embargo él sigue bajando cada día para compr obar que su secr eto está intacto. El edificio se construye con una serie de decisiones arriesgadas que, una vez puestas en práctica, par ecerán inevitables. El cuerpo bajo de hor - migón se ajusta entr e los árboles, con tr es lados ciegos -para contr olar la luz interior - y el fondo abierto al par que. El espacio central se hace flexible mediante un cierto movimiento en las cubiertas y una multitud de lucer narios pr ocedentes del concurso de V enecia, ya r efinados por años de pensamiento. Estos techos pr oducen condiciones de ilumina- ción excepcionales. Una cubierta neutra, un suelo uniforme, construido con un pavimento continuo de madera sin tratar y par edes blancas, no hay mas. Hay algo de contenedor neutr o, de caja milagr osa y abstracta, de espacio mudo que hace de fondo a los objetos que contiene. Galería de arte en Malmö, Klas Ahshelm, 1974 (5) Maqueta presentada al concurso . (6) Detalle del lucernario y maqueta de los techos de la propuesta para el P abellón de los países nórdicos en la Bienal de V enecia. © Arkitekturmuseet, Estocolmo . Olafur Eliasson, The Light Setup , Galería de arte en Malmö, 2007 Me interesa de la instalación de Eliasson, la búsqueda de nuevas situaciones , la explor ación que hace del edificio para encontr ar patios de luz en su interior . En una primera acción mental, el artista ciega el espacio , lo sella interiormente para omitir cualquier luz, tapa sus ventanas y lucernarios para convertirlo en una habitación negr a. A partir de aquí, proyecta de nuevo este lugar; encuentr a nuevas luces , tr ansformando su homogeneidad en situaciones focalizadas . Mide las aperturas , las tiñe mágicamente , para convertir la luz del norte de Europa en una luz cálida y mediterránea que conecta con el mundo de la penumbra y las sombr as , con nuestra experiencia y nuestr a memoria. F rente al techo continuo y homogéneo , frente a luz uniforme del espacio original, Olafur propone el encuentro con patios con otra temper atura e intensidad luminosa; algunos verticales otros horizontales , paredes que son lámparas , grietas e intersticios de luz solar . (1) Espacio original (2) Espacio transformado (3, 4) Imágenes de la instalación. Muro de luz. P atio horizontal www .olafureliasson.net 1 2 3 | 77 El par que cuenta con otras edificaciones; Anshelm se acer ca a ellas de manera inteligente, sin tocarlas, para extender sus raíces y ocupar el espacio que deja entr e las cosas. Una ligera cubierta, que par ece pr ovi- sional, se instala cubriendo estos lugar es r esiduales en los que se aloja el bullicio de sus visitantes. No inventar nada y sin embargo poner en r e- sonancia lo existente, acer carse a los arboles y a las construcciones, a la luz y a lo que se expone bajo ella; sin duda es una labor ar quitectónica. La forma de tratar los límites del contendedor es otr o de los hallazgos de Anshelm, a partir de una apr oximación al pr oblema extr emadamen- te dir ecta. Ligeras inflexiones deforman la envolvente para ajustarlo al entor no. Andamos entr e los arboles cuando de pr onto se entra sin más, sin vestíbulos, ni guar darr opas, sorpr endidos al cruzar la puerta entr e las obras de arte. El maestr o no quier e invadir la gran sala, per o tampoco cr ear una separación. La r espuesta es inmediata, plegar el cerramiento del edificio según su diagonal que, como un embudo nos dirige al cen- tr o de la acción; por el camino, un banco de cortesía y una cámara de descompr esión que pr opor ciona una mínima pr otección térmica. En el lado opuesto, como un eco, un hermoso gesto que pliega el cerramien- to esta vez hacia dentr o para dar acogida al árbol. El edificio de Anshelm es uno de los pocos espacios de exposición concebido expr esamente para tal fin que par ece motivar r ealmente a los artistas; es sencillo, flexi- ble, r obusto, a la vez que acogedor , un auténtico taller 19 , como él quería. La pr opuesta de Olafur Eliasson para Malmö ejemplifica el deseo de flexibilidad buscado por Anshelm, interviniendo dir ectamente en el edi- ficio, en la esencia misma del espacio. El artista clausura todas las entra- das de luz exterior , cierra los cientos de lucer narios como medida para hacer pr esente la luz, niega la luz del sol para hacer sitio a la suya: la luz artificial. Eliasson pr opone la activación global del espacio a partir de la exploración de otra luz. La idea es bañar de luz artificial ciertas zonas del espacio central y dejar que otras sean activadas por la penumbra. El espectador camina así entr e zonas lumínicas dispar es, es una explora- ción entr e difer entes tonalidades y también temperaturas diversas. De este modo se diluyen las certezas y el espectador ha de dudar entr e la ficción y la r ealidad. Per o es en el subsuelo del edificio donde Anshelm muestra su forma de ser , ocultando en él su esfuerzo, tiempo y gran parte del diner o dispo- nible. Naturalmente, salvar el gran árbol que está ahora parcialmente excavado en la pared ha costado mucho, tanto en dinero como en pla- nificación . Una solución ingeniosa que conduce el agua de lluvia a sus raíces a través de un depósito de piedra que se ha construido en los cimientos del edificio, para darle al árbol la humedad que necesita. No había ninguna obligación de mantenerlo; un gesto invisible, que mu- chas veces pasa desaper cibido, per o que añade a su autor , y al pr opio edificio, un considerable e irracional valor extra. 19. VILLA CE, J .: Klas Anshelm. A viaxe de Anshelm. Galería de arte de Lund. Galería de arte de Malmö , Revista Obradoiro nº 34, A Coruña, p. 81, 2009. 4 Catedral de St. P aul, Londres . C. Wren, 1710 (1) Espacio intersticial entre cúpulas . (2) La sección principal por las dos cúpulas , desvela infinidad de intersticios con cualidades distintas . 1 2 | 79 Intersticios Entr e las dos cúpulas de la Catedral de San Pablo, en Londr es, el air e intermedio no es un espacio desper diciado y pr escindible, más bien al contrario, una cáscara sujeta a la otra al compensar sus esfuerzos y em- pujes. Si bien esta duplicidad estructural no es en absoluto intuitiva, y el ingenio del que pr ocede se r emonta a idéntico pr oblema al que existe en la cúpula de Santa María de las Flor es, de Brunelleschi, o San Pedr o, el valor de ese espacio intermedio ideado por Sir Cristopher W r en, en 1710, es tan innegable como el dedicado al asiento del público unas decenas de metr os más abajo, o al de la sacristía, o al del tr ono de la r ealeza. Con motivo de esta investigación hemos tenido oportunidad de volver a visitar la Catedral de San Pablo, en esta ocasión para explorar algunos espacios que normalmente permanecen cerrados al público. Nuestr os guías fuer on Simon Carter , Head of Collections of the The Chapter Hou- se, y Oliver Car oe, Suveyor to the Fabric, quien inmediatamente nos contó que hay tantos intersticios ocultos entr e los gruesos mur os de la Catedral que algunos siguen siendo hoy en día desconocidos. Oliver lle- va enr ollado en sus manos un enorme plano que contiene la sección por la doble cúpula. Sobr e él han sido color eados con un r otulador gris, los espacios a los que hemos solicitado acceso. Es muy temprano y aún no se ha abierto la iglesia al público. Estamos a nivel del suelo, sentados en unos bancos bajo el espacio principal. Oliver Car oe despliega su plano, que sostenemos ahora entr e los tr es, y se detiene durante unos minu- tos para analizar los inquietantes espesor es de este maravilloso dibujo. Sobr e la sección su dedo se desplaza intentando r ecr ear el r ecorrido pr e- parado para nuestra visita. Ir emos ascendiendo lentamente, alter nando el exterior con el interior , con varias pausas en espacios de los que no teníamos constancia pr evia per o tiene interés en mostrar nos. Oliver son- ríe y enr olla sus papeles con una mirada de complicidad. Después de meses de contactos, de cientos de emails y varias conversa- ciones telefónicas, hoy por fin ha llegado el momento; la impaciencia de nuestras caras delata nuestr o interés po iniciar ya nuestra visita. Miriam T akasugi 20 , Sales and Admissions Administrator , se acer ca hacia nosotr os para saludar nos y desear nos suerte en nuestra experiencia. Debemos poner nos cascos de pr otección y nos r eparte a cada uno una enorme linter na que viene enfundada en un cinturón de piel negra. T ras terminar de colocar nos los chalecos de seguridad, Simon nos alerta que vamos algo tar de y sugier e subir a toda prisa unas escaleras de caracol empo- tradas en un grueso mur o, que nos llevan a una habitación superior . Súbitamente irrumpimos en ella, la r espiración y el estruendo no nos dejan hablar , hemos llegado justo a tiempo de escuchar las campanas de la Catedral. Simon habla sin oírlo, gesticula con las manos intentando contar nos algo. Catedral de St. P aul, Londres . C. Wren, 1710 (3) La sección desvela el truco . Sobre la axonométrica se ha marcado en negro la abertura principal de la cúpula. (4) Exploración, 2015. Imagen de la cúpula tomada por el autor desde el suelo . Las galerías a distintos niveles se empastan en el plano , construyendo este singular trampantojo . Sorprende que no se sabe bien de donde vienen las luces; hay que volver a mirar la sección par a comprobar su truco . 20. Quisiera agr adecer a Miriam T akasugi, Sales and Admissions Administr ator , las gestiones realizadas para obtener los permisos necesarios par a hacer fotografías dentro de estas zonas del edificio . 4 3 1 2 Exploración de la Catedral de St. P aul, Londres , 2015 (1) Vista de la nave principal desde la Galería de los susurros (Whispery Gallery), a 30m de altura. (2) Vista de la Galería de los susurros y cúpula desde el suelo de la nave principal. (3) La cúpula desde el exterior . (4) Intersticios en el interior del muro perimetral. (5) Oliver Caroe , en una explicación sobre una de las cubiertas del edificio . Las imágenes , tomadas por el autor , ilustran la exploración realizada por el autor en 2015. Sobre el esquema en sección se han marcado sus localizaciones . 1 2 4 5 | 81 Simon Carter: Aún puedes oír el zumbido de fondo ¿V erdad? Oliver Caroe: Pase mi primer año, dedicando dos días al mes, a la ex- ploración deliberada de este edificio, a la búsqueda de nuevos espacios que incorporar a la minuciosa cartografía que existe de este lugar . Hace unos meses un empleado encontró una habitación que nadie sabía que existía! Señala con el dedo una r egión negra de su plano, un tr ozo de masa que se corr esponde con el espacio descubierto. Una doble cámara de la que no había constancia. A duras penas entra de pie una persona y la única forma de acceder a ella es reptando por el interior de un muro. Aún no he tenido ese placer , pero tal vez hoy…tal vez… hoy por fin sea el momento. Oliver acompaña sus palabras con gestos y nos cuenta su enorme afición a la espeleología. Quizás ese sea el motivo que lo lleve a ver este edificio como una enorme cavidad subterránea, un territorio r epleto de grutas y caver nas, un paisaje por descubrir . Resulta fascinante que dedique su tiempo a investigar , a topografíar sus espacios, a catalogar sus descu- brimientos. Sin duda su cara cuando habla de este tema muestra la ilusión de la búsqueda, la satisfacción por la deambulación y el hallazgo fortuito. Al salir de la nave principal y ascender por estas escaleras, uno entra en otr o St. Paul. Abandonamos el espacio monumental dedicado al r ezo y adoración pública, para entrar en un laberinto de escaleras y pasillos estr echos que nos mueven por el interior de las par edes y emer - ger de nuevo a este espacio para mirar hacia abajo con r ecelo. Después de un tiempo caminando entr e largos pasillos salimos al exterior , a una pequeña terraza semi cubierta por algo que par ece el interior de una gigantesca concha de piedra. Apagamos nuestras linter nas. Oliver nos ha traido hasta aquí para mostrar nos el que dice ser el color de Londr es. Oliver Caroe: Pon aquí tus dedos T omás. Esto que estás tocando son 300 años de Londres. Huele. Es carbonato de calcio. Es parte de la piedra de caliza disuelta en ácido sulfúrico, moho y lluvia ácida, depositada aquí años tras año, invierno tras invierno. Este es el color de esta ciudad. Nos gusta dejar este testigo. Si limpiamos la piedra, con el paso del tiempo este es su color . El color de Londres es este gris oscuro que lo tiñe todo, es el color de los ladrillos que verás en su interior . Una pausa y de nuevo hacia dentr o. La elegancia formal cesa a medi- da que avanzamos por un pasaje r etor cido y ligeramente ascendente en el que a duras penas caben nuestr os hombr os. El techo se r educe y debemos inclinar nuestr o cuerpo hacia delante. Simon nos conduce por estr echos pasillos, subiendo cada vez más para llegar a un lugar absolutamente incr eíble. Estamos sobr e el pr esbiterio, suspendidos en la inmensidad de esta sección, a 30 pies sobr e el suelo de la iglesia. 3 4 5 Exploración de la Catedral de St. P aul, Londres , 2015 (1) Imagen tomada durante la celebr ación del funeral de Margaret T hatcher , 2013. Fue realizada desde la Galería Ornamental (Ornamental Gallery), a 70m de altura. El nivel inferior (Whispery Gallery) sirve de encuadre a la perspectiva. (2) Intersticio sobre las bóvedas de la nave principal. Las geometrías del espacio visible dejan su impronta en este espacio invertido a modo de exuberantes formas convexas . (3) Orificio abierto en el suelo del trasdos del presbiterio para manipular en su día las lámparas de aceite . Bajo él se ha colocado abierto el Libro de Conmemoraciones . Las imágenes , tomadas por el autor , ilustran la exploración realizada por el en 2015. Sobre la sección axonométrica se han marcado sus localizaciones . 1 1 3 2 | 83 El público ha comenzado a llenar el edificio y desde aquí arriba se oye un cierto ajetr eo que se acentúa con la altura a la que estamos. Las voces par ecen venir de todos lados, saliendo de estas par edes que amplifican y aclaran con enorme nitidez sus conversaciones. Es la voz de una mujer japonesa, admirada por la altura del espacio. Quedaría atónita si supiera de nuestra pr esencia. SC: El suelo sobre el que estamos pisando, diseñado en 1676 por el arquitecto sir Christopher Wren, tiene tan solo 9 pulgadas de espesor . Con sus dos manos r etira un tr ozo de madera incrustado entr e los ladri- llos del suelo para enseñar nos un agujer o por el que se puede ver algo asombr oso. SC: No sé si tu cámara puede grabar esto. Acércate. Hay un agujero desde el que se ve directamente hacia abajo, sobre el presbiterio. Es- tamos justo encima del “Libro de Conmemoración”, ¿ puedo verlo?. Es realmente aterrador , no sé si tu cámara podrá grabar esta sensación. Le intento contar que estas mismas mirillas, estos orificios de obser - vación, están también en la cubierta de la Catedral de Sevilla, per o al descubierto, al air e libr e. Esta sorpr endido con nuestra historia y termino contándole nuestra intención de abrirlas algún día. T odas a la vez, para dejar pasar los rayos del sol. Sonríe y asiente con su cabeza al imaginar la acción. SC: A vísame T omás si algún día conseguís llevarla a cabo¡ Llevamos más de una hora de visita. Aún queda más por subir y volve- mos a salir al exterior . Las vistas desde aquí arriba son maravillosas. SC: Créelo, estamos en la cubierta de la Catedral de San Pablo. Estamos aquí arriba, a espaldas de santos y apóstoles. A lo mejor lo recuerdas de la canción de Mar y Poppins, “Feed the birds”, con estos personajes mirando hacia abajo, contemplando aquella mujer que daba de comer a los pájaros. Ese de la izquierda es San Juan Bautista. V olvemos de nuevo al interior , atravesando un grueso muro. A la de - r echa de nuestra cabeza, la par ed cóncava de la cúpula exterior , a la izquier da la par ed convexa de la cúpula que se aloja en el interior de esta cáscara. Entr e ambas geometrías una enorme estructura entr e las que ascienden varias escaleras metálicas. Es un espacio extraño, fruto de esta emocionante desviación geométrica, que cr ea espacios fortuitos y extraor dinarios, Comenzamos a subir a ciegas por una estr echa escalera de caracol negra que se enr osca entr e los travesaños de las cer chas de madera que sustentan la primera cúpula. Una hélice metálica suspen- dida en este espacio, que se r etuer ce a nuestr o paso. Esta sensación es absolutamente incr eíble. La escalera se mueve y chirría con estruendo dibujando en este espacio negr o nuestr o r ecorrido. 2 3 Exploración de la Catedral de St. P aul, Londres , 2015 (1,2) Intersticio estructural entre las dos cúpulas . Espacio de acceso (cerchas y escaleras) a la Ornamental Gallery . (3,4,5) Intersticio vacío entre las dos cúpulas . Aire , puerta de acceso y óculo , 1969. (6) Intersticio y puerta de acceso a la Golden Gallery , a 85m de altura. Las imágenes , tomadas por el autor , ilustran la exploración realizada por el autor en 2015. Sobre el esquema en sección se han marcado sus localizaciones . 1 2 3 4 1 3 6 | 85 He per dido cualquier noción de nuestra posición en el dibujo. Las par e- des se curvan en dir ecciones difer entes, ya no hay ningún sentido de la altura, podría igualmente estar bajo tierra. Nos imagino suspendidos en la sección, como diminutos puntos que se desplazan entr e las enormes vigas. Noto que nos hemos separado, Simon va el primer o y ya apenas oigo su r espiración. Las linter nas dibujan líneas de luz que oscilan en- tr e la estructura. Un br eve descanso y seguimos hacia arriba, aún más, para finalmente llegar a nuestr o destino. Una sonrisa cómplice. Nuestras linter nas entr ecruzan nuestra caras sin poder hablar . Unos minutos de calma para r ecuperar nuestr o aliento. El esfuerzo ha sido considerable. SC: Esta puerta es muy pesada. Sólo cuando estés listo la voy a abrir . Y vas a entrar a solas T omás. Cerraré. A vísame con dos golpes cuando quieras salir . Hay una serie de escalones, así que ten cuidado. La puerta es absolutamente maravillosa. Es mas una esclusa que una puerta. Una hermosa escotilla curva que se adapta a la geometría de la cúpula. Su manivela es de rueda con doce vueltas de gir o lo que permite sellar totalmente el air e interior . T engo un poco de r espeto a este mo- mento. Al otr o lado de esta puerta está el vacío. Simon sujeta con fuerza la manivela y comienza a girarla lentamente. SC: Es emocionante cuando piensas lo que estamos haciendo. Este aire lleva ahí dentro cientos de años. Cuando entres piensa en eso. Respira con cuidado y no tengas miedo. No pienses lo que estas pisando, lo que está bajo nosotros, a esa altura y tener que fiarte de una ingeniería de hace 400 años. OE: De 300 años pero… ¿Quién lo está contando? Llamamos a esto la “Ornamental Galler y”. Antes formaba parte de la experiencia turística de Londres, podías pagar 4 peniques para subir aquí en los siglos XVI y XVII. Desde abajo este modesto agujer o se camufla en la pr ofusa decoración de sus techos, desde aquí arriba este ojo agiganta su visión convirtiendo sus lentes en un gran angular . Este es el Padr e de todos los ojos, un gran óculo todopoder oso que todo lo ve. A oscuras y en silencio, flotando por encima de las cabezas, Simon Carter confiesa haber asistido al funeral de Margar et Thatcher , y algunos domingos al concierto matutino. He de confesar que el dibujo de este espacio intersticial, fruto de una sencilla desviación geométrica entr e sus dos cúpulas, caracterizado como un espacio oculto, gris y fastasmagórico, convierte apar entemente este air e en nada. Sin embargo la experiencia de este espacio que ahora r espi- ramos es lo que sujeta todo. Es un air e gravitacional, denso y oscur o, técnico y constructivo. Aquí dentr o, entr e estas dos cáscaras se siente la tensión de la distancia pr ecisa. Este air e es un gran monumento al falso techo, una especie de catedral de todos los cielos rasos. Un sagrario al espacio intersticial, mas que servidor , oculto. 5 6 Catedral de St. P aul, Londres ., 1710 (dcha) Modelo informático de los espacios intersticiales de la cúpula. Realizado por el autor , 2016. (izda) Modelo en parafina. Esta maqueta permite recrear con nuestras manos el tr ampantojo escenográfico de las dos cúpulas . Realizado en el F abLab de la Escuela de Arquitectura, 2016. | 87 Ficción menguante , Chema de Luelmo , 1999. La mirada de Chema de Luelmo rebusca en lo cotidiano en busca de nuevos territorios . Sus ojos parecen tener la voluntad de averiguar espacios e inventar lugares . | 89 Juegos de ficción y escala Imagino a Chema de Luelmo (Bilbao, 1971) obsesionado por menguar sus criaturas para hacerlas habitar lugar es imposibles, paisajes lunar es, vacíos, como instrumentos para generar una r ealidad complementaria del mundo visible. Un fotógrafo joven, con unas obras que desde su pr o- pio juego de escalas plantean el establecimiento de un discurso asenta- do en la ficción menguante. Cada una de las imágenes construidas por Chema de Luelmo se basa en la elaboración de una cuidadosa falacia a través de la cual se intenta alcanzar más que un engaño per ceptivo, la per cepción del pr opio engaño 21 . Concebidas como instantánea ar - tificiosas y contradictorias de un tiempo que no fluye, estas imágenes nos devuelven la posibilidad de una anómala ficción. De este modo, al sobr edimensionar nuestr o papel como espectador es, al engañar el tamaño de nuestr o ojo nos convertir nos en privilegiados voyeurs de un mundo que siendo el nuestr o no es pr ofundamente desconocido, un espacio oculto, que en su obra pone de manifiesto el inútil y pr etencioso dominio de lo racional, lo r eal. El mundo que nos r odea está lleno de lugar es incr eíbles; ocultos en los márgenes del espacio visible, en el trasfondo de los objetos que nos r odean, nos esperan unos espacios de un potencial inimaginable para nuestr os pr oyectos. T an sólo debemos pr eparar nuestr os ojos, abrir nuestra imaginación y ser pacientes; entr enar nuestr o cuerpo para ini- ciar la búsqueda de unos lugar es insólitos, r egiones de espacio que han permanecido en silencio e inhabitadas. Hay espacios incr eíbles ahí fuera, esperándonos ocultos en el interior de los márgenes del mundo; pr e- par emos nuestra cámara para menguar nuestr o tamaño, para dejarnos sorpr ender por ese lado de la naturaleza que desde siempr e ha gustado ocultarse. Entr emos con sigilo en estos lugar es, para intentar dibujarlos, como la mejor forma de apr ender sus claves; al salir cerr emos con cuida- do, para pr eservar de por vida su hermosa intimidad. La sorpr endente campaña publicitaria que Bjoer n Ewers dirigió para la Or questa de Cámara de la Filarmónica de Berlín, muestra algunos de estos lugar es. Bajo el nombr e de Instrument from the inside , los fotógra- fos alemanes Mierswa-Kluska intr oducen su ojo en el interior de cuatr o instrumentos musicales: un violín, un chelo, una flauta y un órgano de tubos. La mirada del fotógrafo nos r egala espacios insólitos, lugar es im- posibles nunca desvelados, paisajes interior es que hasta ahora habían estado r eservados a las manos de sus artesanos. Rampas, patios, luces, mur os, itinerarios y espacios menguados, hacen ar quitectónicas estas incr eíbles imágenes. Para un músico, disponer de un buen instrumento r esulta impr escindible; fabricar instrumentos musicales de alto nivel r e- quier e de una maestría sólo adquirida a base de buenas manos, largos años de trabajo, experimentación, talento y mucho esfuerzo. Arquitecturas encontr adas . Campaña publicitaria para la Orquesta de Cámar a de la Filarmónica de Berlín, 2012 Es curioso que estas imágenes estén catalogadas en la web de sus autores dentro de la sección dedicada a ARQUITECTURAS. Interior de un violín y un chelo . 21. DE LUELMO , C .: Contrafuego , Generalitat V alenciana, V alencia, p . 14, 1999. Exploraciones arquitectónicas . Campaña publicitaria para la Orquesta de Cámar a de la Filarmónica de Berlín, 2012 (1) Los fotógrafos y la máquina usada par a realizar la exploración. (2) Interior de un violín. (3) Interior de un chelo . 1 2 | 91 22. MIERSWA-KLUSKA.: www .mierswa-kluska.de Estas imágenes consiguen desvelar nos aquello que se oculta tras su apa- riencia exterior , el lugar donde habita el sonido. Más allá de un acabado perfecto o un atractivo diseño, estos instrumentos ocultan en su interior un complejo mundo, donde no sólo se dan las condiciones físicas para cr ear música, sino que se esconden arquitecturas que han ido evolucio- nando a lo largo de su pr opia vida; transformaciones formales, materia- les y mecánicas, enfocadas a conseguir una mayor perfección sonora y una evolución técnica que r espondiera a las necesidades musicales del momento. Como si pr etendieran preservar el espacio de la intimidad musical a la que pertenecen, estas imágenes encierran espacios sorpr endentes, tan fantasiosos o más que la ar quitectura que las envuelve. A modo de co- fr es, estas cajas de resonancia pr eservan, a la par que amplifican la esce- na pr otegida, abriendo los límites de la imaginación sobre la música que ocultan. Estos nuevos ojos con los que Mierswa-Kluska nos pr oponen observar el mundo, estos juegos de ficción y escala, nos llevan desde la pulcritud musical exterior -con toda la exuberancia de sus conciertos, los trajes coor dinados de los músicos y la intachable sincronía de sus ejecu- ciones- a las ásperas irr egularidades del interior de la madera. Dos caras para un mismo objeto, por fuera una geometría suave, pu- lida y brillante, pensada para brillar en la escena, para acoplarse con soltura a los movimientos del cuerpo humano; por dentr o el paisaje es bien distinto, los ensambles de la madera, sus r efuerzos, las desviacio- nes geométricas para amplificar el sonido, construyen una r ealidad que tiene que ver con la esencia misma del sonido. Conviene r ecordar que el mundo que nos r odea está lleno de estos hermosos lugares; habría que saber buscarlos; par ece que encontrarlos no es sólo una cuestión de suerte sino que r equiere de una cierta actitud. Me gusta pensar en estas imágenes como ar quitecturas encontradas para habitarlas con la imaginación, r ecrear en estos interior es rampas instaladas entr e gruesos muros, par edes que han sido r eforzadas con cuader nas de hormigón, en las que se abr en inquietantes miradores por los que entra una luz que par ece traída del Sur . Hay una cierto descubri- miento en estos puntos de vista, en esa condición bella de la ar quitectu- ra. Aquel agujer o circular bien podría ser la trasera de un enorme r eloj; o quizás nos encontr emos bajo tierra, sumergidos en una inmensa habi- tación y lo que desde aquí vemos sea una de sus turbinas de ventilación. Disparamos las imágenes con una Hasselblad y un respaldo di- gital, además de un objetivo gran angular . Es por esto que estas imágenes tienen un ambiente como de arquitecturas encontra- das. La apertura que utilizamos fue f/22; con el live-view podía- mos controlar qué pasaba por dentro, especialmente en el chelo. Cortamos los instrumentos por uno de los laterales para poder ver mejor . 22 3 Espacios . Hans Scharoun (1) V aciado del espacio bajo las salas . Molde en resina endurecida negra y contr amolde fresado en poliestireno extrusionado . Realizados en el F abLab de la Escuela de Arquitectura, 2014. (2, 3) Arquitecturas imaginadas . Hans Sharoun, 1960. 1 2 | 93 En sus primeras acuar elas, Hans Schar oun, pr oponía inmensos envol- torios sofocados de luz y de gente atravesando espacios inver osímiles de imaginar , que en dificultosos equilibrios invadían aquellos espacios linter na. El ar quitecto alemán pudo construir uno de estos dibujos y explicar a través de sus espacios en que consistían estas lámparas de la ciudad. La filarmónica de Berlín fue uno de ellos y las imágenes interio- r es tomadas por Mierswa-Kluska, bien podrían corr esponder a algunos de sus espacios ocultos. Al igual que ocurr e en los instrumentos cortados por el fotógrafo para tomar sus imágenes, es a través de la sección del edificio con la que pue- de compr enderse la envoltura que lo define. Con ser una de las mejor es salas de conciertos que se conocen, no le r esta interés al extraor dinario espacio que se comprime bajo la misma. Peter Blundell r ealiza una inte- r esante descripción de este espacio durante los días de función, como vestíbulo, bar y calle de conexiones con el resto de las salas de cámara de todo el complejo 23 . Se trata de un espacio indescriptible, en el que la sensación permanente del peso de la gran sala que está sobr e nuestras cabezas, se contrarr esta con el bailoteo constante de las escaleras de acceso a las tribunas y palcos, a los que se llega sin solución de continui- dad desde cualquier punto de este lugar . La sección dibujada a mano muestra algunas de estas cuestiones. Sha- r oun dibuja una cubierta que flota como una carpa, colgada de un pilar gigantesco. Una especie de cir co que sobr evuela por encima de las pla- taformas de la gran sala; el lápiz se aprieta en ellas definiendo un límite hojaldrado. Per o es bajo estas líneas donde se instala lo que nos inter e- sa; el suelo se talla ajustando su altura, comprimiendo el espacio bajo ellas. Shar oun tacha aquí su dibujo, lo llena de equis intentando llamar la atención del que observa; como en un andamiaje de las formas estas cruces par ecen sostener todo lo que hay sobr e ellas. Es aquí el único sitio del dibujo donde el ar quitecto dibuja gente, fragmentos verticales bailotean en este lugar acentuando el descenso hacia el nivel inferior de este extraño suelo. El contramolde del espacio bajo las salas muestra este espacio sustraído en el poliestir eno, que sirve de molde a un espacio líquido en forma de r esina. Una acción en la que el espacio pasa de líquido a sólido, de negativo a positivo, de ser fluido a entenderse como materia. El espacio del molde que se obtiene muestra una geometría deformada en capas que se deslizan por su pr opio peso. Este espacio hecho materia par ece amasado por las manos de su ar quitecto, tallado y biselado con las he- rramientas de un artesano. Es como si este espacio se hubiera pensado en negativo, para después perforarlo infinitas veces con un objeto afila- do y punzante. El r esto de objetos de esta ar quitectura dejan su huella en ella, escaleras, plataformas y mesetas se incrustan en esta masa para construir este lugar para el desconcierto. 3 23. BLUNDELL, J .: Hans Scharoun, Phaidon Press Limited, Londres , p . 342, 1995. Filamónica de Berlín, Hans Sharoun. Espacio bajo las salas al terminar el concierto de inauguración, Berlín, 1963. | 95 Fantasioso, lírico, e indescriptible, estamos ante un espacio en el que, al igual que ocurr e con los de Mierswa-Kluska, no caben las r efer encias a otr os modelos. Pr eámbulo o umbral, estos espacios del molde se pegan a los edificios o se coagulan en su interior para agigantar el corazón de la sala de actuaciones, a la vez que impiden que el sonido escape de su interior , tan sólo el eco de una r epr esentación amplificada. Estos espacios ocultos funcionan como el fieltr o de J. Beuys en su piano de cola, envolviendo las salas de música para convertirlas en contenedor es energéticos. Fr ente a las imágenes r obadas del interior de estos cuatr o instrumentos, los espacios imaginados por Schar oun están llenos de ac- tividad, cargados de personas; son lugar es más que ar quitecturas, y es esta condición la que le da su singularidad. Con Schar oun este lugar ad- quier e claramente su condición urbana, incluso una cierta espacialidad inestable; es pr eciso vivirlo en funcionamiento, hay que disfrutarlo en el ensor decedor intermedio en el que las gentes inundan el espacio. Es lo contrario a la idea de espacio vacío, comprimido por el vientr e de la sala, se manifiesta la condición habitable de este fantástico lugar . La idea, pues, par ece sencilla: construir una nueva mirada con la que explorar la otra cara de este mundo, y acompañar esta experiencia con nuevos mapas de exploración confeccionados para descubrir aquello que andamos buscando, sin saber aún qué es con exactitud. V olver a dibujar algunas ar quitecturas con estos nuevos ojos para celebrar el des- cubrimiento de lo cotidiano, dilatar nuestra pupila para mirar sobr e la historia y acer car unas ar quitecturas muy distintas sobr e un argumento cada vez más pr esente. Disponerlos como en una constelación, ilumina- dos al mismo tiempo, y explorar lo negr o para entender lo blanco, para descubrir en ellos cualidades insólitas de la ar quitectura. Pr eparémonos pues para iniciar este hermoso viaje. Si algo he apr en- dido en estas deambulaciones ar quitectónicas, en todos estos años de exploración y búsqueda, si algo quedó mar cado en nosotr os tras aquella experiencia vivida en la Catedral de Sevilla, si aún nos emocionamos al r ecor dar lo ocurrido en el interior de la cúpula del cr ematorio del cemen- terio del bosque en Estocolmo, si no olvidamos aquel instante eter no al sumergir nuestra mano en aquella grieta de la ventana de la r eflexión en Klippan, es que el ver dader o lujo del espacio está en sus partes ocultas. El espacio construido de la moder nidad no es el espacio visible, no es aquello que vemos ante nuestr os ojos, sino el espacio oculto. El espacio oculto es lo que queda después de que la moder nización haya seguido su curso o, más concr etamente, lo que se coagula en el espacio visible mientras la moder nización está en mar cha, su hermosa secuela. | 97 «Esto e s lo q ue me pa r ece q ue exp li ca tod a mi exis tenci a: que s iend o ni ño me q ueda r a do rmido a las p uer tas de l m un do». HESSEL, F .: P aseos po r Berlí n, T ecnos, M ad rid, p . 12, 1997. | 99 METODOLOGÍA E INSTRUMENT AL DE EXPLORACIÓN La Iglesia de St. Petry en Klippan, Sigur d Lewer entz, fue inaugurada el primer domingo de adviento de 1966 por el entonces obispo en Lund, Martin Lindström. El mismo año Richar d Fleischer concluye su película Fantastic V oyage 24 , que sirvió de inspiración para la novela homónima de Isaac Asimov en la que en plena guerra fría un científico soviético, es- pecialista en la miniaturización de objetos, deserta a los Estados Unidos. En la fuga es ayudado por un agente de la CIA, que no puede evitar un intento de asesinato en su contra, quedando el tránsfuga en estado de coma. Se decide aplicar por primera vez la tecnología estadounidense de miniaturización para salvarle la vida. Cuatr o hombr es: el agente de la CIA, el piloto, un científico y una mujer , asistente de cirugía, tripulando un submarino llamado Pr oteus, son r educidos al tamaño de una bacte- ria e inoculados en el sistema cir culatorio del científico con la misión de viajar hasta su cer ebr o, para encontrar y destruir la tr ombosis que está a punto de pr ovocarle la muerte. T ienen solo una hora para r ealizar la operación, ya que el estado de miniaturización se r evertirá al finalizar este plazo. Un viaje arriesgado en el que temen ser detectados y ataca- dos por el sistema inmunológico del paciente. Después de r ealizar una travesía llena de peligr os, logran cumplir con su misión, y faltando solo minutos para el plazo final, llegan hasta el ojo por donde logran salir y r egr esar a su estado normal. El pr opio Leonar do Da Vinci hubiera deseado r ealizar uno de estos via- jes alucinantes al interior del cuerpo humano para después contarlo en sus dibujos; lo más cer ca que estuvo fuer on las disecciones y modelos del cer ebr o mediante inyección de cera en su sistema ventricular para obtener un vaciado que luego diseccionaría del tejido que lo envolvía. Los edificios son cuerpos , afirmaba Leonar do, al tiempo que dibujaba en la misma lámina la sección de su modelo neur oanatómico del cer ebr o junto a modelos ar quitectónicos desconocidos. 24. ASIMO V , I.: F antastic V oyage , Bantam books , Londres , p . 56, 1988. 3 2 OMA Rem K oolhaas . Exploraciones (1) Casa Da Música, Oporto . Sistema de andamios en el interior de la Sala Suggia, 2003. (2) Museo K unsthal, Rotterdam, 1992. F otografía tomada por el autor , 2014. F antastic V oyage, R. Fleischer , 1966. (3) F otograma de la película. El nano submarino inoculado en una arteria, avanzando entre glóbulos rojos . W ollworth Building: territorio en exploracion, Nueva Y ork, 1911-13. Arquitecto: Cass Gilbert. Ingenieros: Gunvald Aus Company . Inauguración: 24 de Abril de 1913 Nº de ascensores: 34. V elocidad 3.55 m/s (1) Sección por el vestíbulo y espacios técnicos . Presumiblemente la expedición, comandada por Marcel Duchamp , usó los espacios negros de la sección para recorrer el edificio . (2) Obreros trepando por el edificio en construcción. GOLDBERGER, P .: T he City Observed New Y ork , Nueva Y ork, Vintage Books , 1979. 1 2 | 101 Este trabajo apuesta por entender la ar quitectura como un territorio en exploración, como un elemento vivo y dinámico; que habla, que se mueve, que tiene sonido; un espacio interior que es necesario explorar para conocerlo, cartografiarlo como la mejor forma de pr eservarlo en el tiempo. Inocular nos en el interior de algunos edificios, eso es lo que ha- r emos, r educir nuestra escala para sumergir nos en territorios desconoci- dos, para después contar lo allí sucedido. Reconozco que en este tiempo nos hemos convertido en algo más que simples habitantes, nos hemos convertido en una especie de experimentadores del espacio , como el médico entusiasta que se inocula en sí mismo el virus que investiga para conocer con la máxima pr ecisión los efectos que pr oduce. De tal manera nos hemos adentrado en las entrañas de la ar quitectura con la idea de r egistrar su acción, deambulaciones y experiencias personales en las que no es posible separar cuanto hay de ar quitectura en estos cuader nos, llenos de anotaciones, fotografías, grabaciones, vídeos y dibujos. Segu- ramente todo es -sin ser - ar quitectura. Como ar quitecto y explorador de la ar quitectura me consider o un dile- tante , en el mismo sentido que un grupo de ar quitectos y entusiastas del arte ingleses se bautizar on como societé dei dilettanti 25 , es decir me siento guiado por la curiosidad y la afición construida durante años por el descubrimiento de ciertos espacios. Me inter esan todos los aspectos de la ar quitectura, per o al igual que le ocurr e a Gor don Matta Clark, siempr e he sentido una curiosidad especial por sus espacios ocultos, lu- gar es extraños que se han mostrado enigmáticos y sorpr endentes, a ve- ces tan distantes de lo que en apariencia muestra su cara visible. Con el tiempo he apr endido que una pequeña puerta en un mur o de cualquier edificio puede muchas veces conducir al descubrimiento de un espacio ab so lu t am en te insólito e inesperado. Cientos de fotografías fuer on tomadas durante los dos años que duró la construcción del edificio W oolworth en Nueva Y ork. En muchas de ellas técnicos y obr er os apar ecen fotografiados en posiciones inver osímiles, tr epando por el edificio, explorando sus intersticios agarrados a gárgolas y salientes como si el rascacielos fuese un fragmento de naturaleza, un gigantesco árbol, un territorio vertical que sugier e su exploración. Mar cel Duchamp pr opone firmarlo como forma de convertir la pr opia ar quitec - tura en uno de sus r eady-made, una estrategia de grandes consecuencias en el curso histórico del arte contemporáneo. Lo intuyó antes que nadie, hacer de este edificio un objeto r eciclado para el arte, descontextualizado para siempr e. El artista llevaba meses explorando su interior , deambulan - do por sus arterias, para finalmente concluir con esta especie de apr o - piación. La acción sugier e entender el espacio como un juego, como una sustancia que r equier e de su experiencia; enfr entar nos a las cosas con nuevos ojos, para descubrir en ellas nuevas r elaciones, nuevas territorios de exploración artística y ar quitectónica. 25. MCCALL, S ,: Il club dei filosofi dilettant i, TEA. P ARIS, p . 102, 2006. W elbeck Estate , Underground W elbeck Special Collections and Manuscrits , Nottingham University Oporto , Casa Da Musica Fundació Casa Da Música Klippan, St. P etry K yrka Archivos Sigurd Lewerentz. Arkitectum Musset, Estocolmo HYMER B564. V ehículo e itiner arios de nuestras exploraciones , 2008-2016. Chasis integral. Motor Fiat, 2000 c.c, 200cv . Capacidad: 6 personas . Depósitos agua: 2x200 litros . 4 Placas solares , 12v . T otal autonomía. Este ha sido durante estos años nuestro vehículo de exploración, nuestro singular Proteus . Nos permite viajar todo lo que podemos y con el tiempo se ha ido convirtiendo en nuestro modo de vida. Hay algo de existencia nómada en esto; necesitamos alejarnos cada cierto tiempo para vivir con lo necesario . Como nos movemos por carreteras secundarias y nunca paramos en campings u otr as instalaciones , valor amos mucho la autonomía. T ras cierto tiempo , comenzamos a echar de menos la vida urbana y entonces nos alegr amos de volver a nuestra casa, que se ha convertido en una especie de campamento base . Klippan, St. P etry K yrka, Sigurd Lewerentz Noviembre 2012, 7750 kms . Oporto , Casa Da Musica, Rem K oolhaas F ebrero 2015, 1550 kms . W elbeck Estate , Underground W elbeck, 5th Duke of P ortland. Octubre 2015, 5680 Kms . (1) En el F erry a UK. (2) En Rabat, Marruecos . (3) En Malmö, Suecia. (4) En el Cementerio de Finisterre , España. (5) En Welbeck Estate , UK. (6) En Oporto , P ortugal. (7) En el estudio de Nick Veasy , UK. 1 2 | 103 Los lugar es que me han llevado a compr ender el concepto de espacio ar quitectónico, los que mas me han mostrado el alma del espacio y el ver dader o lujo de la ar quitectura, son aquellos que no se han descrito en su exterior , aquellos que no se han mostrado de forma evidente, que han r equerido de una cierta exploración, aquellos que permanecen en silencio y a oscuras, por que la luz les llega tímida, densa y filtrada. Pue- de que esta valoración personal del espacio oculto se deba a una cierta actitud encontrada en mi infancia y a que el acceso a sus interior es ven- ga siempr e acompañado de una sensación r econfortante para nuestr os sentidos. Mi daltonismo me ha llevado a apr ender que cuando se debi- lita uno de nuestr os sentidos, los demás se encienden con inteligencia llevándonos a un estado de atención superior . Estos lugar es r equier en de la activación de todos ellos, apagando unos para acentuar los otr os. La ceguera nos ha acompañado en muchos de ellos, obligándonos a apr en- der nuevas formas de moverse en el espacio; el tacto, el oído o el olfato se han convertido, muchas veces, en los ojos con los que guiar nuestras inmersiones, convirtiéndose en formas de per cepción más objetivas y científicas que la pr opia vista. Ha r esultado fascinante tratar de dibujar un plano de aquello que no se ha visto per o si olido o tocado. El aislamiento de estos espacios ocultos nos permite como ar quitectos evadir r eglas y códigos formales a los que, en cambio, el mundo visible está más sometido. Son espacios que pr opician la r ecr eación de am- bientes próximos a las escenografías del teatr o, donde los sentidos y sus materiales, aunque intangibles, son pr otagonista esenciales y compo- nentes indispensables para fantasear con estas formas. Ahora al visitar la ar quitectura r eciente que están haciendo estudios como el de Sanna, Rem Koolhaas, o Steven Holl, entr e muchos otr os, r econozco en ellos la transcripción dir ecta de algunos de estos hermosos lugar es. Como ar quitecto, y en colaboración con Antonio A. Har o Gr eppi, he tenido la oportunidad, incluso de un modo no sistemático ni pr emedita- do, de pr oyectar e incorporar en algunos de nuestr os concursos y obras, espacios de naturaleza similar a los explorados en este tiempo. Algunas veces han sido lugar es técnicos donde r esolver las exigentes y complejas instalaciones que cada vez demandan en mayor cuantía ciertos edifi- cios, geometrías imposibles de habitar por donde discurr en todo tipo de filamentos y conductos; otras se han hecho con el deseo de buscar una cualidad espacial y sensorial concr eta. La mayoría de las veces se ha hecho para intentar r epr oducir o evocar a nuestra manera espacios encontrados en nuestras exploraciones, coleccionados y clasificados en nuestra memoria a base de viajes y de tiempo. Lugar es incr eíbles por los que sentíamos –y aún sentimos- una enorme admiración. Me gusta pen- sar que hoy r econocemos en la ar quitectura contemporánea muchos de estos hallazgos, sombras sonoras, geometrías imposibles, territorios y lugar es que par ecen cr eados para afilar nuestr os sentidos 26 . 26. MERLEA U-PONTY , M.: Phénoménologie de la perception , Éditions Gallimard, P arís , p . 65, 1945. 3 4 5 6 7 El dibujo de Klippan, Iglesia de St. P etry , S . Lewerentz, 1963-66 (1) La imagen parece querer avanzar cosas esenciales de su construcción y de la propia personalidad de su autor . La fotografía fue tomada en la Sala de Consultas de Documentos Especiales , que por su fragilidad son preserv ados del contacto con la luz, 2012. El plano muestra un alzado interior de la iglesia. Una delgada lámina de ladrillo que se corta y rasga en obra, mediante resonadores que amortiguan el sonido . Sobre el vegetal, el maestro recortó algunos de esos rectángulos , convirtiendo el plano en una hermosa maqueta. El tiempo ha rasgado este delicado y quebr adizo papel. Es el dibujo de Klippan. Este dibujo habla de su propia construcción: de delicadeza, de fr agilidad, de paciencia, de oficio , de cortar . Concierto en Casa da Musica, Oporto , Febr ero 2015 (2) Imagen tomada por el autor desde el falso techo de la Sala Suggia, durante la celebr ación del concierto: WIDMANN IN CONCER T Orquestra Sinfónica do P orto Casa da Música. Saturday , 21 FEB 2015, 18:00h. P eter Rundel, director Horácio F erreira, clarinete Sarah W egener , soprano Programa: Richard W agner , Abertur a de O navio fantasma. Carl Maria V on Weber , Concierto para clarinete e orquestra nº 1. Jörg Widmann, Labyrinth III, para sopr ano y orquesta . 1 2 | 105 El espacio oculto como tema de investigación surgió casualmente y de un modo tan natural que ahora cr eo no poder pr ecisar . Ciertas sensa- ciones infantiles de ocultación del mundo r eal se fuer on cristalizando poco a poco con el conocimiento y exploración de algunos ejemplos concr etos durante mis estudios en la escuela de ar quitectura. A raíz de la experiencia de la Catedral de Sevilla, r ecuer do que apr ovechaba cual- quier pr oyecto para pr oponer la visita a espacios desconocidos, cuya documentación gráfica pr ometía lugar es deslumbrantes en el interior de sus manchas negras. El espacio oculto ha suscitado apasionadas con- versaciones con amigos ar quitectos, por que constituye una parte del mundo poco estudiada, difícil de r eglamentar e intrigante. En estas so- br emesas pude compr obar la curiosidad que la idea suscitaba cuando les explicaba un br eve r esumen del trabajo que tenía entr e las manos; otras veces nuestras ideas fuer on r ecibidas con un silencio sepulcral, lo que siempr e nos ha estimulado a ir más allá. El laboratorio de investigación en el que se ha convertido durante todos estos años nuestr o aula en la Escuela de Ar quitectura de Sevilla, nos ha permitido construir en papel una ar quitectura pr oyectada con gran espontaneidad. Los viajes de estudio y pr oyectos de escuela nos han permitido r omper muchas barr eras, ofr eciéndose muchas veces como un acto cr eativo y liberador . Una de estas barr eras, la corteza del mundo visible, se ha convertido en una envoltura en la que abrir todo tipo de accesos inesperados para nuestr os sentidos. Esta ar quitectura de papel nos ha permitido descubrir nuevas posibilidades basadas en la explo- ración de estos espacios ocultos, nuevas sustancias inmateriales que la tradición ar quitectónica trata de un modo distinto y más condicionado. En Estocolmo he tenido la oportunidad de consultar los ar chivos del maestr o Sigur d Lewer entz. Encontré estimulante sus objetos, dibujos y maquetas, el pr otocolo de consulta de ciertos planos y la capacidad expr esiva con la que está tratada la oscuridad en su obra. En klippan, allí sentados, a oscuras y en silencio, el espacio sorpr ende nuestr os sentidos. Anulada la vista y acentuada la ceguera, el oído se afila, quedando sor - pr endidos por aquel sonido dulce e indescriptible. Este espacio suena y nuestra misión será descubrir su truco; la magia que ocultan estas ruinas inventadas por el maestr o para atrapar el sonido de las sombras. En Oporto, suspendido en la inmensidad de aquella enorme Casa para la Música, he descubierto por fin el lugar desde el que se manipula el espacio. T odos los hilos de aquella fotografía de Duchamp acaban aquí. Ocultos allí arriba, observando el mundo desde en el interior de este grueso techo, mis manos se sienten capaces de modificar el mundo. Si existe alguien que dirige la enorme escenografía en la que vivimos, sin duda lo hace desde este lugar . Agradezco a todo el personal de la Fun- dación Casa Da Musica, la amabilidad y oportunidad que me dier on de compr obar que mis elucubraciones de infancia eran todas ciertas. Ejercicio 4: Casas Observadas , Proyectos 2, T aller B , curso 2008/09, ETSA Sevilla Como recurso docente y complemento del ejercicio cuatrimestr al, se propuso al alumno la construcción de una maqueta fragmento de una casa, que nos sirviera de energía inicial con la que proyectar la casa completa. Una maqueta pensada para observ ar su interior , a escala suficiente como para ensay ar con la luz y su influencia en el espacio . Una especie de caja negra , cerrada a la vez que ventilada y oscura que debería venir provista exteriormente de conexión eléctrica, interruptor y mirilla, e interiormente del dispositivo eléctrico necesario para contemplar , a través del visor , la escenografía doméstica propuesta. El objeto que se muestra fue elabor ado por Antonio Laguna, becario MEC de la asignatura, para la presentación del ejercicio . Al finalizar la sesión, y después de usarla por todos como mecanismo de observación, la caja fue abierta en público par a desvelar su truco . 30x30x10cm, cartón pluma negro en el exterior y plastilina blanca en su interior . Imagen extraída de: Apuntes Catoptricos nº 154, Proyectos 2, T aller B , curso 2008/09, ETSA Sevilla . Exploraciones (1) Interior del Centro de Aprendizaje Rolex, Escuela P olitécnica Feder al de Lusanne, Suiza. SANNA, 2010. Imagen tomada por el autor en 2011. (2) Interior de las bóvedas de la Iglesia de Santa María la Blanca en Fuentes de Andalucía, Sevilla. Imagen tomada por el autor en 2006. (3, 4) Interior de los techos en el P abellón de Principal de las Reales Atarazanas , Sevilla. Imagen tomada por el autor en 2008. 2 3 1 4 | 107 En W elbeck Estate he descubierto una forma de vida que gira en tor no a la ocultación. Sir W illiam Cavendish-Scott-Bentinck (1800-1879), 5th duque de Portland, es r ecor dado por haber empr endido uno de las ma- yor es pr oyectos de ar quitectura doméstica subterránea de toda Ingla- terra. Se encargó en solitario del diseño, gestión y construcción de los misteriosos espacios y túneles que la han llevado a estar como modelo de paisaje oculto en la Bienal de Ar quitectura de V enecia en 2014. Los ar chivos que hemos tenido oportunidad de consultar en la Universidad de Nottingham con motivo de esta investigación, arr ojan algo de luz sobr e la extravagante y misteriosa personalidad del duque y aclaran el por qué de ese hermoso mapa de líneas subterráneas que se multiplican a medida que avanzamos en nuestras derivas bajo el subsuelo. Cuanto más me he dedicado a la búsqueda de estos lugar es y a curiosear por interior es que pudieran tener algo que ver con el espacio oculto, más veces he tenido que subir a cielos rasos y cubiertas, más he necesitado per derme por el interior de mur os infinitos y criptas subterráneas, terri- torios de los edificios siempr e inexplorados y llenos de sorpr esas. En la Fundación Rolex pr oyectada por el equipo Sanna en Suiza, r econozco un espacio que me es familiar y conocido. Un par de encargos pr ofesionales menor es, para r edactar los Informes Diagnósticos de la Iglesia de Santa María la Blanca en Fuentes de Andalucía y las Reales Atarazanas, ambos en Sevilla, me permitier on descubrir un espacio que ahora r econozco en este edificio. Superficies convexas y topografías nunca antes vistas en el mundo visible, sonidos indescriptibles, sabor es de un air e denso y pe- sado. Aquí dentr o el espacio sabe a cosas. Esta es una investigación de incursiones en la oscuridad, de inmersiones en el gr osor de las par edes, de paseos sin rumbo por el interior de la ar quitectura. En San Petesburgo, en la Iglesia de San Isaac, ocurr e al r evés, el secr eto está en el corazón, en el centr o y no en su perímetr o, una visión contraria a lo que hasta ahora habíamos experimentado. Nuestra visita coincidió con la Pascua Ortodoxa, cientos de fieles deambulaban por todos sitios. He de r econocer que no todo han sido hallazgos, aquel día nos acompa - ñó la desilusión y el sobr esalto. A la hora de consagrar la cella se cierra, el núcleo se oculta, para asistir a un momento mágico. Se abr en algunos postillos y de pr onto per cibes algo del interior , algo muy dorado y brillan - te, fragmentos y apariciones de un espacio que nos es extraño. Sabía que no debía sacar mi cámara. Es el único instante en el que los fieles per ci - ben algo de este interior , en un momento de un sobr ecogimiento y una intimidad superior . Es un corazón sagrado, per o es secr eto, es vedado, es pr ohibido; es un intersticio central, un coágulo en medio de aquella inmensidad. Meses de trabajo, de llamadas y contactos, se vier on en la basura por no saber contener nuestr o impulso, o quizás por el miedo y la desconfianza a dejar nos entrar en estos lugar es desde los que la pr opie - dad se siente siempr e tan insegura y despr otegida. W elbeck Estate , Inglaterr a. Interior de uno de los túneles que se ocultan bajo el subsuelo . Claraboy a y boca de salida al exterior , 2015. Una actitud: exploraciones y búsquedas Enric Miralles tardó meses en localizar un punto exacto en la montaña para colocar su P abellón de Meditación en Unazuki, Japón, 1991. La explor ación en los planos se completaba día a día con la inspección personal del lugar , que en algunos casos suponía una auténtica aventura. F otografía cedida por © Fundació Enric Mir alles . | 109 He de r econocer una cierta dificultad para encontrar los edificios en los que hacer estas inoculaciones. Una tar ea ar dua y emocionante, que ha r equerido siempr e de una cierta dosis de persuasión con las que elaborar unas cartas de pr esentación -escritas muchas veces en varios idiomas- con las que poder entrar en unos espacios cerrados al público y r etirados del mundo visible. Una labor estimulante, de grandes esfuerzos y enormes r e - compensas que ahora se ponen sobr e esta mesa de trabajo. Le on ardo D a Vinci contaba los enormes impedimentos de la Iglesia y la general opo- sición pública a las disecciones que lo llevar on a hacer sus experimentos con los escasos cuerpos de delincuentes convictos. Rachel Whiter ead tar daba en localizar los espacios para hacer sus vaciados, se dice que la búsqueda de una vivienda declarada en ruinas para House duró más de dos años. Nosotr os tar damos casi uno en conseguir el permiso necesario para acceder a los espacios ocultos de la Iglesia de St. Petry en Klippan y 156 mails para lograr entrar en la Casa Da Música. En W elbeck el miedo a que pudieran irrumpir en la pr opiedad de la abadía desde los túneles subterráneos, nos ha obligado a publicar par cialmente nuestr o trabajo para pr eservar la intimidad de su pr opietario. De manera que localizar y obtener los permisos para deambular por estos espacios ha sido una tar ea lenta y difícil. Nadie que haya tenido mapas o información sobr e ellos ha estado dispuesto a divulgarla, por que quizás su pr opiedad sea más vulnerable desde estos inquietantes lugar es. Las casas declaradas en ruinas que Gor don Matta-Clark empleó para sus pr oyectos en Nueva Jersey fuer on también imposibles de encontrar; tuvo que ser a través de su galerista Horace Salomon, inversor inmobi- liario, quien le asegurase el uso de la casa que se convirtió años después en Splitting (1974). En sus ar chivos el pr opio artista se r efier e a este esfuerzo por encontrar modelos para sus cortes: Gordon Matta Clark, entrevista radiofónica del Liza Bear , 11 de Marzo de 1976: Debería empezar diciendo cómo fue. Quiero decir , lo que es estar dando vueltas por Nueva Y ork durante meses para encontrar un espacio en el que hacer una obra. Medio año de escribir y hablar con gente que dice que no sabe exactamente cómo ayudarme ni dónde se podría obtener permisos, ni de quién. 27 Instrumental de exploración analiza algunas de las técnicas que están a nuestra disposición para explorar estos espacios: el corte, los rayos X y el vaciado. Cuando exploramos un edificio, la variedad de herramientas y artefactos, así como la violencia de los artificios utilizados con este fin sugier en, por asociación de ideas, el instrumental quirúrgico. La ar qui- tectura ha sido r epr esentada a lo largo de los siglos como si fuera un cuerpo humano, un edificio era un organismo vivo con la reactividad de una criatura de carne y hueso 28 , con órganos, escaleras que son pies, sistemas de ventilación que son nariz, y flujos energéticos que cir culan por sus innumerables venas; de manera que es necesaria su inspección y diagnostico en estas claves. 27. AA.VV .: Gordon Matta-Clark , Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, p . 326, 2006. 28. AA.VV .: Continuum Cosmico: F rederick Kiesler , Fundación Caja de Arquitectos , Barcelona, p . 111, 2015. Me imagino un inmueble parisino al que le arrancaran la fachada Con estas palabras , escritas en Especies de Espacios, anuncia P erec la sección de su gran novela, La vida instrucciones de uso . P erec relata las historias que suceden en cada uno de los espacios de un edificio imaginario situado en la calle 11, Simon Crubellier en París , representado en un cuadrado de 10x10m y en una fecha determinada, el 23 de junio de 1975, aproximadamente a las ocho de la tarde . En los 99 capítulos del libro -634 páginas tiene mi edición de bolsillo- recorremos sótanos , apartamentos , desv anes, tramos de escaler a… vidas , manías y personalidades de los inquilinos del edificio , de sus ascendientes , de sus amigos , de sus parientes ... El personaje principal, con el que todos están relacionados de alguna manera, es P erceval Bartlebooth, que pasa sus días haciendo y deshaciendo rompecabezas . En esas 634 páginas sólo una se diferencia del resto , la 575, donde en vez de aparecer texto la hoja de papel se puebla de una serie de líneas y cuadrados: unos más grandes , y otros más pequeños; dentro de ellos nombres en mayúsculas o cursiva. Hay que poner atención par a darse cuenta que ese esquema ininteligible , en la esquina inferior izquierda, viene acompañado de un pie de página que dice “Plano del inmueble” y entonces todo cobra sentido , se produce la magia. Los cuadrados se convierten en habitaciones , las líneas en delgados muros y los nombres en habitantes . P ero falta una sustancia. Aquella que permite al escritor saltar de una estancia a otra sin ser visto , pasar de un espacio a otro haciendo lo posible por no darse un golpe , decía el propio Perec. PEREC , G .: La vida instrucciones de uso , Anagrama, Madrid, p. 575, 1992. HUTTING SMAUTF SUTTON ORLOW- SKA ALBIN PLASSAERT Morellet Troyan Simpson Troquet BREIDEL VALENE Fresnel Jéróme NIETO & ROGERS CRESPI GRATIOLET CINOC Docteur DINTEVILLE REOL BERGER RORSCHACH Honoré Brodin- Gratiolet Hourcade Speiss Gratiolet Grifalconi Danglars Appenzzell BARTLEBOOTH ALTAMONT MOREAU ENTRADA DE SERVICIO MARCIA ANTIGÜEDADES PORTERIA PORTAL ESCALERA ASCENSOR SOTANO CALEFACCION SOTANO SOTANO SOTANO SOTANO SOTANO WINCKLER Jerome FOULEROT MARQUESEAUX FOUREAU DE BEAUMONT LOUVET MARCIA Massy Colomb Echard Hébert | 111 LA SECCION, EL COR TE Hubo un tiempo, hace apenas quinientos años, en el que un verbo co- mún, una misma palabra, una misma acción sirvió para designar dos actividades manuales esenciales en nuestra investigación, escribir y di- bujar: ortographiar 29 . La novela de George Pér ec, La vida instrucciones de uso 30 , es un mapa, una radiografía, un dibujo que convencionalmen- te en el medio gráfico y en anatomía se llama sección . La sección como afirman todas sus definiciones académicas, deriva de la idea de corte, para ella son necesarios todos los instrumentos que cortan separando (aserrando, borrando, descuartizando, desgajando, dibujando, extirpan- do, hiriendo, partiendo, pr ofanando, rajando, r ebanando, diseccionan- do) y cuantos utensilios tienen la misión de cortar (bisturí, cincel, cuchi- lla, daga, diente, escalpelo, escoplo, espada, gubia, hacha, lápiz, mano, navaja, serrucho, tijera). Plantear la sección como instrumento de explo- ración ar quitectónica es insistir en la idea de hurgar con las manos en el interior de la r ealidad, en lo conveniente de rasgar la apariencia de lo visible para descubrir lo que hay dentr o o tras ella. La sección ar quitectó- nica necesita de una r ealidad exfoliable, susceptible de ser despellejada y capaz de soportar r ecortes y deslizamientos. Un instrumento eficaz que puede aplicarse tanto a un r elato de Per ec, de John Cheever , como a una iglesia de Francesco Borr omini o a una casa r esidencial abandonada en Englewood, Nueva Y ersey . La sección del edificio parisino en el que Per ec congr ega sus instruccio- nes de uso, fue r ealizada con un bisturí afiladísimo y permite observar obscenamente sus interior es. Escondido tras las bambalinas del texto, el lector asiste al desnudo de la privacidad de las despensas y los excu- sados, irrumpe en el silencio de los armarios y la oscuridad de los cajo- nes secr etos y , moviéndose en la sección como un caballo de ajedr ez, elegantemente en L, pr ofana la intimidad de los célibes y las solitarias. Al contrario de lo que comúnmente se ha pensado, Per ec no trabajaba con guiones en sus r elatos, no hacía bocetos ni borrador es, no r ecurría a apuntes o a anotaciones para planificar su obra, lo hacía confiando en sus dibujos, y sobr e todo, como en aquellas imágenes de Chittagong, en una de sus mayor es perversiones: la sección. En el mapa del inmue- ble incluido al final de la novela La vida instrucciones de uso , antes del índice onomástico y a modo de brújula, se indican los nombr es de los ocupantes: en cada casilla, cuando los hay , se escribe en cursiva el de los ocupantes antiguos y en letra r egular el de los actuales. Si la habitación está vacía, la celda se llena con el nombr e de la dependencia según su función (escalera) o según su ubicación (sótano). El dibujo en sección ha sido despr ovisto de la car ne que lo envolvía, de la sustancia negra que permite al lector durante el r elato pasar de un lado a otr o sin ser visto. Esta sección es obra de George Per ec, cada caja con la que está consti- tuido este plano, incluida la de la escalera, es uno de sus Especies de Es- pacios que con esta poder osa herramienta se muestran aquí al desnudo. Cortes y despieces . Cementerio de barcos en Chittagong, Bangladesh Chittagong es la segunda mayor ciudad de Bangladesh. Está situada en la parte oriental del país , cerca de la frontera con Birmania. La ciudad fue construida a orillas del Rio Karnaphuli y tiene aproximadamente 4 millones de habitantes . Miles de personas trabajan entre cientos de colosos de acero var ados en la arena. Las imágenes hablan por si solas . Buques que parecen descansar , junto a otros que están siendo diseccionados , exponen sus vísceras metálicas al aire . Son los barcos cargueros , súper petroleros y cruceros de pasajeros que han surcado los océanos . Ha terminado su vida útil y han hecho su último viaje hasta estas playas del sur de Asia. Los buques -algunos tan grandes que tienen más de 300 metros de longitud- son encallados contra la arena. Entonces , cientos de trabajadores , como diminutas hormigas llegan por el preciado esqueleto , y en fila comienzan a desplazar sin descanso las miles de toneladas de acero . Primero se recuperan los motores . Después , los trabajadores más altos en la jerarquía, los cortadores , separan con un soplete trozos del cadáver del titán. Los restos más grandes son arrastr ados hacia la arena con ayuda de cables y cabrestantes . Sopletes y grúas son la única tecnología usada en este atractivo proceso que secciona con precisión y destreza cada objeto para ir lentamente desvelando su interior . Imágenes tomadas por la agencia Photographers Direct, ID: 589197, 2001. 29. GENTIL, J . M.: Ortographia. Una mir ada atrás para ir adelante , EGA Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº 2, p . 103-104, 1994. 30. PEREC , G .: La vida instrucciones de uso , Anagrama, Madrid, p . 23, 1992. Similar en su ortografía es el br eve cuento de quince páginas en el que fuer on destiladas las palabras escritas durante meses por John Cheever en su diario manuscrito. Con ocasión de esta investigación vuelve a estar sobr e mi mesa de trabajo; me gusta pr eparar el momento de su lectura y no doy comienzo hasta encontrar el tiempo necesario para leerlo sin pausa, de un tirón. Nada es lo que par ece en este cuento. Un r elato inundado de corrientes pr ofundas y ocultas, que ha posibilitado algunas r eflexiones de interés en la crítica especializada. Cheever nunca empleó más de dos días en escribir un cuento, en El Nadador tar dó cer ca de dos meses; cada día abría su cuader no lleno de notas, r odeando esa costumbr e de otras no menos ineludibles: la misma hora de la noche, un lugar pr eciso, mucho alcohol y alguna que otra sustancia que había ido formando parte tan indisolublemente del acto de escribir como la tinta o como el sonido de las teclas. No se sabe cuánto tiempo pasó entr e el último apunte en su diario y la publicación del cuento, per o si sabemos que invirtió meses y cientos de páginas en algo que habitualmente le llevaba días. Cheever escribía a en hojas sueltas que luego encuader naba sin fechas. La falta de mar cas temporales hace que las anotaciones par ezcan flotar con su recurrencia obsesiva en el teatro clandestino de la conciencia, en el que la voz del que escribe es un rumor sin descanso, sin apariencia de principio ni fin, como las divagaciones de un insom- ne que no distingue ninguna claridad en el dormitorio cerrado y no tiene idea de cuánto falta para el amanecer . La verdad se esconde en estas páginas de su diario que comple- tan y aclaran la densidad y precisión de la versión final que llega al lector . 31 Hasta en veinticinco ocasiones se r epite la palabra viaje en el borrador de este cuento, cator ce veces la palabra mapa y ocho explorador . Sin duda estamos ante la narración de un camino, el de vuelta a su pr opia casa, un rito itinerante al origen de su pr opia vida r epr esentando a la perfec- ción el simbolismo de los viajes iniciáticos, que en esta ocasión, en vez de mar char hacia delante vuelve atrás en el tiempo. Per derse le había dado la oportunidad de r ecorr er en una sola tar de su pr opia vida. Neddy Merrill pr otagonista del cuento El Nadador de John Cheever r epr esenta bien esta actitud de búsqueda y exploración a la que nos r eferimos. Hay dos tipos de personas, los seguidor es de caminos y los que cr ean sus pr opios caminos; Neddy Merrill desobedece al mundo que le ha tocado vivir pr oponiéndonos otras maneras de andar la vida. Era uno de esos domingos de mediados del verano, cuando todos se sientan y comentan anoche bebí demasiado . Anoche bebí demasiado, podría haber r epetido una y otra vez sentado en el bor de de aquella piscina el pr opio John Cheever . Y Neddy se levantó de r epente para empr ender su viaje a casa a través de las piscinas de sus vecinos, sin mapas ni planos, tan solo acompañado de su memoria y sus pr opios r ecuer dos. 31. BAILEY , B .: Cheever: una vida , Duomo Ediciones , Barcelona, p . 73, 2010. | 113 En r epetidas ocasiones Ned Merril se r efier e así mismo como viajer o, ex- plorador y per egrino, como cartógrafo que empr ende un viaje de vuel- ta a casa por un camino inexplorado y distinto, un largo camino entr e piscinas, un viaje interior de descubrimiento a través de las aguas del rio Lucina. Como Dor othy Baldwing, volver a casa siguiendo un camino difer ente le infundía la sensación de que era un hombr e que tenía un destino; y además sabía que a lo largo del camino hallaría amigos, los amigos guar necerían las orillas del río Lucinda. Un camino iniciado sin mapas, o mejor dicho con los únicos mapas y planos que pr opor ciona su memoria, el r ecuer do y la pr opia imaginación. John Cheever me inte- r esa como explorador con la misma intensidad que me inter esa Per ec o Gor don Matta Clark. Este cuento es una sección; hay espacios que se cuentan mejor en sec- ción. John Cheever comenzó su r elato seccionando con sus palabras su pr opia vida, haciendo de ella un corte transversal para mirar tras el r ostr o del mundo que en apariencia nos envuelve. Si Per ec secciona- ba su inmueble como radiografía de la sociedad parisina, Neddy Me- rril secciona el paisaje en busca de rutas transversales, nuevos lugar es, nuevos espacios que habían permanecido ocultos a la simple vista. En los márgenes de su cuader no personal Cheever solía dibujar delicadas líneas quebradas con anotaciones indescifrables que acompañaban el texto; diminutos signos caligráficos r ealizados a lápiz, puntos, flechas, movimientos, dir ecciones y nombr es de algunas personas que sin duda muestran la voluntad de construir un r ecorrido. En estas ortografías in- ventadas, en estas diminutas secciones a lápiz, r epartidas por el cuader - no a orillas del texto, el camino se or dena y desor dena sin or den pr eciso. Recr eemos mentalmente la sección de este r elato, su dibujo nos muestra las entrañas de este cuento, acer cando nuestra mirada sobr e el interior del dibujo, seccionando sus habitantes, sus hábitos, sus pertenencias, su mobiliario. Primer o estaban los Graham, y a continuación los Hammer , los Lear , los Howland, y los Cr osscup. La línea de corte cruzaría Ditmar Str eet para llegar a casa de los Bunker y después de andar un poco sec- cionaría la piscina de los Levy y de los W elcher , para cortar así también la piscina pública de Lancaster . Luego vendrían los Halloran, los Sachs, los Biswanger , Shirley Adams, los Gilmartin y los Clyde. La sección dibujada con motivo de esta investigación muestra las superficies de unas habita- ciones que no son lisas, en el suelo tr opezamos con alfombras o descu- brimos al deslizar nuestr o lápiz la geometría irr egular del despiece de un solado. En el techo cuelgan lámparas, en las par edes la or ografía es más intensa: cuadr os, apliques, armarios y estanterías. La permisividad de lo decorativo alcanza límites insospechados, de color y textura. La lámina de agua de una piscina duplica una estancia, una ventana nos dice que volvemos al interior , es la casa de los Halloran, dos capas de un pomposo vestido y unos zapatos en el suelo. El nadador , Sydney P ollack, 1968 La dirección de la película fue emprendida por F rank P erry , que abandonó el rodaje por discrepancias artísticas , y se encargó de terminarla Sydney P ollack. El actor principal es Burt Lancaster , que hace de Ned Merrill, un maduro y vital ejecutivo de publicidad que , con su movimiento , dibuja una extraña y algo inquietante sección. Vistiendo solo un pantalón de baño emprende camino a casa a través del condado , cruzando por cada una de las piscinas de sus amigos . T odas las imágenes han sido extraídas de la película. Per o lo r ealmente inter esante se encuentra al otr o lado. V olvamos la mi- rada sobr e el dibujo para fijar nuestra atención en esos hilos negr os que r ellenan algunas zonas del papel, son lugar es que sabemos que existen per o no podemos visitar: chimeneas, shunts, saneamientos y r edes de fontanería, conductos de air e acondicionado, pasadizos secr etos para el personal de servicio y cámaras de ventilación. Complejos sistemas micr o espaciales que olvidamos y que al seccionar el mundo surgen pa- ralelamente a nuestras vidas, r edes de tránsito específico de materias difer entes y de muy difer entes velocidades. El air e, el agua, el humo o la electricidad cir culan por canalizaciones domésticas pr estas al encuentr o con la actividad de la casa. Hilos que descomponen la materia en infinitas lineas de sección que nos permitirán averiguar que es aquello que sostiene las formas que admira- mos. Adentrémonos en ese r elleno de apariencia sólida y r esidual, para descubrir un mundo lleno de imperfecciones y geometrías imposibles que están llamados a desempeñar un papel central y emocionante en la organización del espacio visible. Extraños lugar es surgen al seccionar el mundo, con una fuerza que para nosotr os r eside en la total y absoluta ausencia de apriorismos formales y en la capacidad que tienen de r elle- nar a la vez todos nuestr os sentidos. Estos lugar es usurpan la identidad de la materia, y bien podrían haber sido r ellenados de sólido sino se hubiera sabiamente decidido trazar en su interior espacios fascinantes y ocultos. Nada está del todo dicho, y la sección de Cheever se ofr ece como una muestra legible de hasta que punto, en este mundo de intri- ga, en medio de esta bruma, todo puede estar r elacionado. La sección se convertirá de esta forma en una herramienta impr escindi- ble en nuestr o trabajo; necesitamos el corte para mostrar ciertos espa- cios. La sección, que puede ser largamente admirada en la historia del dibujo de ar quitectura, se convierte en nuestr o trabajo en una acción, un r ecorrido, un acontecimiento, una música, una narración. La sección se cr ea, el trabajo cr eativo secciona. Nuestr o trabajo –como este her - moso cuento de Cheever - secciona el espacio para mostrar r elaciones y pr oximidades que hasta entonces habían permanecido ocultas, delatan- do uniones inesperadas fruto de la imposible vecindad de los elementos, imaginados antes del corte tan distantes e inconexos. En palabras de Luis Martínez Santa-María 32 , una intersección, más allá de ser un concepto geométrico o matemático es un encuentro, un ajus- te, el aviso de una ligadura que, entre otras posibles, se ha hecho única e irrepetible . Cheever llega a escribir en su cuaderno su enorme sorpresa por la cantidad de información que r evelaban estas intersecciones entr e los personajes. El corte como herramienta narrativa se hará desde este momento cada vez más palpable en su obra, como lugar en sí mismo, como espacio que en algunos casos llega incluso a tener dimensión su- ficiente para atrapar a los personajes en su interior . El nadador , Sydney P ollack, 1968 Sediento , de piscina en piscina, Ned Merril dibuja su trayectoria con sus palabr as , secciona el mundo para mostr ar los componentes de su vida. Imagen extraída de la película. 32. SANT A-MARIA, L. M.: Intersecciones , Editorial Rueda, Madrid, p . 7, 2004. | 115 Sección de El nadador , John Cheever El dibujo se descompone en hilos; cada línea sección es un espectro de la realidad del mundo descrito por Cheever . Cada fibra es sensible a un inmaterial: agua, fuego , tierra y aire; y por ellas se desplazan ruidos , vida, texturas , luz... Esta sección es un corte sensitivo , un tejido de infinitas líneas de energía. T ras el mundo visible , tr as la apariencia cotidiana e imperturbable del relato de Cheever , existe otro mundo , un mundo mar avilloso , aún más real que el real, un mundo constituido por sensaciones y relaciones de todo tipo . Finísimos hilos invisibles llenan completamente ese espacio adyacente . Sección de El nadador , John Cheever El dibujo se compone de hilos . Cada línea sección es un espectro de la realidad del mundo descrito por Cheever . Cada fibra es sensible a un inmaterial: agua, fuego , tierra y aire . Esta sección es un corte sensitivo , un tejido de infinitas líneas de energía. T ras el mundo visible , tras la apariencia cotidiana e imperturbable del relato de Cheever , existe otro mundo , un mundo absolutamente inestable y mutable , que conserva leyes propias del cambio; aún más real que el real, constituido por gases y líquidos , sensaciones y relaciones de todo tipo . Seccionar los componentes de la vida, inhalarlos , como decía Ned Merril. El agua, el aire , la tierr a y el fuego . Las líneas azules del agua de lluvia se almacenan en las piscinas para convertirse en agua freática, cambiando su ángulo de inclinación al entrar en contacto con el suelo . La tierr a es una mancha gris compuesta de fragmentos tectónicos . Ned nada en estos acuíferos . Se mueve por el texto en forma de trayectoria blanca y gruesa, entre las bolsas de un agua acumulada en el rio Lucinda. Dibujo realizado por el autor , 2016 los W esterhazy Esto sucedía al borde de la piscina de los W esterhazy . La piscina, alimentada por un pozo artesiano que tenía elevado contenido de hierro , mostraba un matiz verde claro . Neddy Merrill estaba sentado al borde del agua verdosa, una mano sumergida, la otra sosteniendo un v aso de ginebra. Había realizado un descubrimiento , un aporte a la geografía moderna; en homenaje a su esposa, llamaría Lucinda a este curso de agua. los Graham Los únicos mapas y planos eran los que podía recordar o sencillamente imaginar , pero eran bastante claros . No quería mentir ni mostrarse grosero con los Graham, y tampoco disponía de tiempo para demor arse allí. Nadó la piscina de un extremo al otro , se reunió con ellos al sol y pocos minutos después lo salvó la llegada de dos automóviles colmados de amigos que venían de Connecticut. Mientras todos formaban grupos bulliciosos él pudo alejarse discretamente . los Hammer Descendió por la fachada de la casa de los Graham, pasó un seto espinoso y cruzó una parcela vacía par a llegar a la propiedad de los Hammer . La señor a Hammer apartó los ojos de sus rosas , lo vio nadar , pero no pudo identificarlo bien. los Lear Los Lear lo oyeron chapotear frente a las ventanas abiertas de su sala. Los Howland y los Crosscup no estaban en casa. Después de salir del jardín de los Howland, cruzó la calle Ditmar y comenzó a acercarse a la casa de los Bunk er; aun a esa distancia podía oírse el bullicio de una fiesta. los Bunker El agua refractaba el sonido de las voces y las risas y parecía suspenderlo en el aire . La piscina de los Bunk er estaba sobre una elevación, y él ascendió unos peldaños y salió a una terraza, donde bebían veinticinco o treinta hombres y mujeres . La única persona que estaba en el agua era Rusty T owers, que flotaba sobre un colchón de goma. ¡Oh, qué bonitas y lujuriosas eran las orillas del río Lucinda! En el cielo , un avión de Haviland, describía sin cesar círculos en el cielo mostrando parte del regocijo de un niño que se mece . Ned sintió un afecto transitorio por la escena, una ternura dirigida hacia los que estaban allí reunidos , como si se tratar a de algo que él pudiera tocar . Cuando temió verse envuelto , se zambulló y nadó cerca del borde , para evitar un choque con el flotador de Rusty . En el extremo opuesto de la piscina dejó atrás a los T omlinson, a quienes dirigió una amplia sonrisa. Neddy recorrió la reducida distancia que lo separaba del sendero de los Levy , donde había un letrero indicando: PROPIEDAD PRIV ADA. T odas las puertas y ventanas de la espaciosa casa estaban abiertas , pero no había signos de vida. Dio la vuelta a la casa, buscando la piscina. Había tormenta. Era la cuarta o la quinta copa, y ya había nadado casi la mitad de la longitud del río Lucinda. Se sentía cansado y limpio , y en ese momento lo complacía estar solo; en realidad, todo lo complacía. los W elcher Flexionó los hombros , vació el vaso y caminó hacia la piscina de los Welcher . Par a llegar necesitaba cruzar la pista de equitación de los Lindley , y lo sorprendió descubrir que el pasto estaba alto y todas las vallas aparecían desarmadas . Continuó caminando , descalzo sobre el pasto húmedo , hacia la casa de los Welcher , donde descubrió que la piscina estaba casi seca. La ausencia de este eslabón en su cadena acuática lo decepcionó de un modo absurdo , y se sintió como un explorador que busca una fuente torrencial y encuentra un arroyo seco . Se sintió desilusionado y desconcertado; caminó sobre aquella charca sin consuelo . Centro de recr eación El efecto del agua en las voces , la ilusión de brillo y expectativa er a la misma que en la piscina de los Bunk er , pero aquí los sonidos eran más estridentes , más ásperos y agudos . –¡Eh, usted, el que no tiene placa de identificación, salga del agua! Así lo hizo , pero no podían perseguirlo , y atravesó el hedor de aceite bronceador y cloro , dejó atrás la empalizada y fue a las pistas de balonmano . Después de cruzar el camino entró en el sector arbolado de la propiedad de los Halloran. Dijo “Hola, hola”, para avisar a los Halloran que se acercaba, para moderar su invasión de la intimidad del matrimonio . P or razones que el propio Neddy nunca había llegado a entender , los Halloran no usaban tr ajes de baño . A decir verdad, no eran necesarias las explicaciones . Su desnudez era un detalle de la inflexible adhesión a la reforma, y antes de pasar la abertura del seto Neddy se despojó cortésmente de sus pantaloncitos . Ned creyó que casi podía oír la brisa. De pronto comenzó a oscurecer; era el momento en que las aves de cabeza de alfiler parecen organizar su canto anunciando con un sonido agudo y reconocible la llegada de la tormenta. A su espalda se oyó el ruido leve del agua que caía de la copa de un roble , como si allí hubiesen abierto un grifo . Después , el ruido de fuentes se repitió en las coronas de todos los árboles altos . Casi desnudo , de pie al borde la Ruta 424, esperando la oportunidad de cruzar . Quizá uno se preguntaría si era la víctima de una broma pesada, si su automóvil había sufrido su desperfecto o si se trataba sencillamente de un loco . Sabía que ese trecho er a parte de su trayecto , había estado en sus mapas . Esta hermosa sensación de inhalar los componentes del día. | 117 los Halloran Dijo “Hola, hola”, para avisar a los Halloran que se acercaba, para moder ar su invasión de la intimidad del matrimonio . P or razones que el propio Neddy nunca había llegado a entender , los Halloran no usaban tr ajes de baño . A decir verdad, no eran necesarias las explicaciones . Su desnudez era un detalle de la inflexible adhesión a la reforma, y antes de pasar la abertura del seto Neddy se despojó cortésmente de sus pantaloncitos . La piscina de los Halloran er a quizá la más antigua de la región, un rectángulo de lajas alimentado por un arroyo . No tenía filtro ni bomba, y sus aguas mostraban el oro opaco del arroyo . - Estoy nadando a través del condado- dijo Ned. - V aya, no sabía que era posible-exclamó la señora Halloran. -Bien, vengo de la casa de los Westerhazy -afirmó Ned-. Unos seis kilómetros . -Neddy , nos dolió muchísimo enterarnos de sus desgr acias . -¿Mis desgracias?-preguntó Ned-. No sé de qué habla. los Sachs Necesitaba bucear , necesitaba una copa. La pisicina de los Sachs era pequeña y profunda. –Bien, me mojaré –dijo Ned, dominado siempre por la idea de que no tenía modo de elegir su medio de viaje . Se zambulló en el agua fría de la piscina de los Sachs y jadeante , casi ahogándose , buceó en la piscina hasta el fondo . los Biswanger Eran la clase de gente que discutía el precio de las cosas en los cócteles . No pertenecían al grupo de Neddy , ni siquier a estaban incluidos en la lista que Lucinda utilizaba para enviar tarjetas de Navidad. Cuando llegó, encontró una fiesta ruidosa y con mucha gente . Grace Bisw anger era el tipo de anfitriona que invitaba al dueño de la óptica, al veterinario , al negociante de bienes raíces y al dentista. Nadie estaba nadando , y la luz del crepúsculo reflejada en el agua de la piscina tenía un destello invernal. los Gilmartín Probablemente era la primer a vez que lloraba siendo adulto y en todo caso la primera vez en su vida que se sentía tan desdichado , con tanto frío , tan cansado y desconcertado . Había nadado demasiado , había estado mucho tiempo en el agua, y ahora tenía irritadas la nariz y la garganta. Lo que necesitaba era una bebida, y siguió en dirección a la piscina de los Gilmartin. Aquí, por primera vez en su vida, no se zambulló y descendió los interminables peldaños hasta el agua helada y se hundió con una brazada irregular que quizá había aprendido cuando era niño . los Clyde Se tamboleó de fatiga de camino hacia la propiedad de los Clyde , y chapoteó de un extremo al otro de la piscina, deteniéndose de tanto en tanto a descansar con la mano aferrada al borde . Había cumplido su propósito , había recorrido a nado el condado , pero estaba tan aturdido por el agotamiento que no veía claro su propio triunfo . Encorvado , aferrándose a los pilares del portón en busca de apoyo , subió por el sendero de su propia casa. su Casa El lugar estaba a oscuras . ¿Era tan tarde que todos se habían acostado? ¿Lucinda se había quedado a cenar en casa de los Westerhazy? ¿Las niñas habían ido a buscarla, o estaban en otro lugar? Gritó, golpeó la puerta, trató de forzarla con el hombro y después , mirando por las ventanas , vio que el lugar estaba vacío . John Cheever Shirley Adams La piscina siguiente de su lista, la antepenúltima, pertenecía a su antigua amante , Shirley Adams . Si lo habían herido en la propiedad de los Biswanger , aquí podía curarse . El amor -en realidad, el combate sexual- era el supremo elixir , el gran anestésico , la píldora de vivo color que renovaría la primavera de su andar , la alegría de la vida en su corazón. Habían tenido un affaire la semana pasada, el mes pasado , el año pasado . No lo lograba recordar . En cierto modo parecía que era su propia piscina, pues el amante , y sobre todo el amante ilícito , goza de las posesiones . Se zambulló y nadó a lo largo de la piscina, pero cuando trató de alzarse con los brazos sobre el reborde descubrió que ni los brazos ni los hombros le respondían, así que chapoteó hasta la escalerilla y trepó por ella. Splitting, Gordon Matta Clark, 1974. Video: 16 mm. Duración: 33 minutos . Archives of American Art, Smithsonian Institution. La película es un viaje en sí mismo , desde los instantes en el autobús hasta la exploración por el interior de esa grieta, la cámara registra lo que acontece con unos ojos de asombro , casi infantiles , recreándose con el hallazgo fortuito de extrañas situaciones . Primero a tr avés de la ventanillas del bus , con unos niños que juegan a baloncesto en la calle , par a adentrarse después por el interior de la casa con la intención de subir a la cubierta. Cincuenta persona paseando por el interior de este espacio . La cámar a decide permanecer mas o menos estática, mientras son los cuerpos los que se mueven como hormigas , descubriendo mediante el corte relaciones insólitas entre ellos . La cámar a finalmente alcanza el tejado . Las manos asoman por esta grieta aferrándose al plano de cubierta, intentando trepar para asomarse al jardín. | 119 Un corte certer o fue suficiente para Cheever . Matta Clark años antes tuvo que emplear dos en Splitting, 1974, una de las piezas más des- tacadas del artista. La acción, bien conocida por todos, consiste en la exhaustiva tar ea de partir verticalmente una típica casa r esidencial de Englewood, Nueva Y ersey . Sin ánimo de describirla una vez más, si me gustaría detener la atención del lector en una cuestión inter esante para nuestr o trabajo y que la difer encia del corte practicado por Cheever con sus palabras. No nos r eferimos a la acción en sí de cortar , que ha sido pr ofusamente documentada en numer osas publicaciones, sino a la línea de corte como difer encial, como micr o r egión contenida entr e dos líneas paralelas separadas escasamente dos centímetr os y medio. Matta Clark pasa dos veces con su pequeña sierra Rockwell por el centr o de la casa, a mano, lentamente, conteniendo la r espiración como en aquellas líneas que de estudiantes dibujábamos con estilográfica, volcados sobr e la mesa de dibujo sin soltar el air e hasta llegar a su final. Se desvela entonces una nueva cualidad del corte no como algo que desapar ece al terminar la acción sino como distancia, como espacio en sí mismo, que no se r etira al r ealizar el corte, que permanece dando lugar a un nue- vo concepto, la inter -sección , entendida como interrupción del espacio, como lugar ingrávido e inaccesible, como fisura que nos asoma a un mundo nunca visto y mucho menos ocupado. La película, que condensa dos largos meses de trabajo durante la prima- vera de 1974, documenta la transformación del espacio interior al abrir semejante grieta. Pr oduce una serie de imágenes fantasmagóricas, casi de vértigo, cuando la línea de los cortes penetra en el inmueble, seccio- nando el pasamanos de la escalera, abriendo una grieta en el suelo de la segunda planta y r ecorriendo las par edes de las estancias. En el cor - tometraje, Holly Solomon, Gor don Matta-Clark, y un autobús lleno con 42 personas viajan desde el 98 de Gr eene Str eet en el Soho Neoyorkino hasta Englewood, para explorar la acción. La película muestra un as- pecto de la obra pocas veces apr eciado, que nos r esulta suger ente para nuestr o trabajo. Fr ente a las imágenes mas difundidas que muestran la línea de corte como un límite estático, como una simple interrupción en el espacio, la grabación ofr ece una versión del corte como espacio en sí mismo, como un nuevo lugar abierto en la casa que permite otr o tipo exploración, un vacío que se puede andar , donde se puede estar . La película es un viaje en sí mismo, desde los instantes en el autobús hasta la exploración por el interior de la grieta, la cámara r egistra lo que acontece con unos ojos de asombr o, infantiles, r ecr eándose con el ha- llazgo fortuito de extrañas situaciones. Cincuenta personas explorando el espacio; la cámara decide permanecer mas o menos estática, mientras son los cuerpos los que se mueven como hormigas, descubriendo me- diante el corte r elaciones insólitas entr e ellos. Matta-Clark finalmente al- canza el tejado. Las manos asoman por esta grieta aferrándose al plano de cubierta, intentando tr epar para asomarse al jar dín. Gordon Matta Clark, Splitting, 1974 Cuando la arquitectura se ofrece partida, deja ver sus carnes y secretos , sin pudor , como en ropa interior ¿Quién no ha experimentado algo así al hacer una sección? P orque las secciones nos descubren no solo el espacio y el tiempo de la construcción sino que nos desvelan lo que debería ser descubierto , no de un plumazo, sino con ciertos desvelos y tiempo . El descubrimiento inmediato del exterior que provoca este corte limpio es algo indiscutiblemente violento , como una herida desvela la intimidad de un cuerpo . Estas imágenes suenan, como lo hace un bisturí de cirugía. COR TES Centro de Salud de J erez de la Fr ontera (Cádiz), 2010-2014. Concurso Primer Premio . Arq.: T omás García_Antonio A. Haro . En T alleres V azquez se cortaron distintas versiones de la celosía para envolver la maqueta dur ante el desarrollo del Proyecto de Ejecución. En las dos versiones ensayadas la técnica usada fue la misma; una plancha extendida fue cortada en la fresadora siguiendo un patrón geométrico determinado: vertical en la de cobre y horizontal en la de aluminio . La sierra iba abriendo incisiones en la piel metálica en un proceso que nos permitió no solo la exploración de la luz, sino av anzar en la forma a partir de las cualidades físicas del propio material. El cobre ofrecía la posibilidad de aproximar más las incisiones , aumentando su número para hacer casi desaparecer el material en algunos puntos . El aluminio permitía su alabeo y deformación, en un trabajo manual posterior que permitía un gr ado de complejidad geométrica mayor . Como en un trabajo de papiroflexia, la pieza finalmente debía pasar por la plegadora, lo que aconsejó la colocación de zonas de refuerzo en algunas aristas , en las que el corte hubiese debilitado la pieza en exceso . (sup) Adrián Vázquez fresando la piel de la maqueta. F otografía tomada por el autor , 2012. (dcha) Despliegue de la celosía construida para la versión en cobre . Dibujo realizado por el autor , 2012. | 121 La sección de John Cheever es una radiografía del ideal social america- no, es una sección de sus objetos y costumbr es; sus palabras seccionan el mundo en el que vive, los objetos con los que se r odea. En Splitting, Matta Clark elimina antes de comenzar su trabajo cualquier r esto de vida, cualquier pista de sus ocupantes de un modo intencionado, de ma- nera que traslada al sótano todas las cosas con las que habían vivido sus inquilinos; sus cosas son ahora el contrapeso de esta obra que impiden el vuelco del edificio. La sección de Cheever es una sección analítica, un pr ocedimiento óptico para desvelar el interior del objeto; cortar para r etirar lo sobrante y ob- servar detenidamente lo que queda; pr eparar el objeto para la disección y después dibujar (escribir) su contenido. Para Matta Clark, la sección es un espacio o quizás una alteración de éste; la búsqueda y la pr eparación del objeto es la misma, el esfuerzo pr eparatorio del cuerpo es similar , la limpieza y el trazo de líneas auxiliar es pr evias al corte, la consolidación con veladuras de yeso para aumentar la cohesión de algunas zonas e impedir la er osión y el desplome pr ematur o, la pr eparación de las herra- mientas de corte, incluso la caducidad de sus cortes; todos estos instan- tes son comunes en ambos artistas, sin embargo Cheever r etira la parte sobrante y la tira a la basura; Gor don después del corte deja caer la otra mitad sobr e sus pr opios cimientos, descalzando ligeramente uno de los mur os sobr e los que descansaba la casa para dejar que ésta lentamente se abriera por la mitad; en una acción emocionante, de una facilidad que asombra, abriendo la herida como una grieta de luz, como pr otesta y grito social. Esta misma ortografía puede observarse en algunos pr oyectos de nues- tr o estudio sobr e edificios existentes, en los que puede r econocerse una constante: observar sus viejas aberturas, r ellenar sus huecos, completar su volumen fragmentado por el paso del tiempo, para después en un acto similar al de Matta Clark, cortarlo, diseccionarlo quirúrgicamente, a la búsqueda de lugar es nunca antes vistos. Esta es la sección que me inter esa en nuestr o trabajo; no sólo usada en términos de curiosidad o como forma de análisis geométrico, sino como alteración del espacio, forzando salidas, liberando sus ár eas ocultas. El corte como instrumento del pr oyecto de ar quitectura, de manera que la identidad del edificio como lugar , como objeto quedará fuertemente conservada y mejora- da. Un simple corte o serie de cortes actuarán como un instrumento de dibujo poder oso, permitiendo que la luz llegue a lugar es que jamás lo hubieran hecho, per cibiendo ángulos y pr ofundidades que estaban ocultas o atravesando espacios que antes eran inaccesibles, r edefinien- do situaciones espaciales y componentes estructurales. En la pr opuesta para Marmara Boutique, lo que operaba de manera invisible tras un techo o un suelo, una vez puesto al descubierto, pasó a ser participante activo en un dibujo espacial de la vida interior del edificio. marmara boutique Arq.: T omás García_Antonio A. Haro . Prom.: Eva Casas Duárez. Sevilla, 2004. Una serie de cortes practicados en suelos , paredes y techos resumen esta intervención. Muchas de las cosas aprendidas sobre esta hermosa herramienta a lo largo de esta investigación, fueron destiladas en este trabajo: el corte como herramienta de tr ansformación del espacio . La vinculación personal con el cliente , nos dio la oportunidad de hacer las cosas en dos momentos . Una primera licencia de obr a menor , nos permitió intervenir exclusivamente en la epidermis interior , dibujando los planos conforme av anzaban las obras , tomando decisiones a medida que se desvelaban sus formas . Los escasos planos dibujados en esta fase sirvieron únicamente de referencia. Durante dos semanas los cortes se fueron abriendo en obra conforme interpretabamos lo que íbamos encontrando . Bajo la tarima flotante de madera sintética aparecieron restos de solerías de otr as tiendas , trazos y señales del tiempo que fuimos aceptando como válidas . Decidimos remarcar algunas , y consolidar las otras como líneas de energía en nuestra acción. Con la herida abierta, se inicia una segunda fase a modo de Proyecto de Ejecución, que toma como punto de partida las nuevas condiciones del espacio . Los cortes del techo sirvieron para iluminar el espacio de forma indirecta, los del suelo para hacer descansar enormes vidrios negros tintados en su masa. P oco más . Una intencionada precariedad técnica y material permitieron que el usuario y la ropa terminaran de hacer lo demás . (1) Gordon Matta-Clark, junto a Sarapico , nuestro único operario en la primer a fase de la obra. Una cuerda elástica manchada con polvo de tiza azul adelantaba las formas que después Sarapico iba recortando . (2) El corte se mostraba tal cual, dejando ver lo que ocurría en su interior . Al encenderse, la intensa luz de estos agujeros borraba su interior , ocultando sus imperfecciones . (3) Cortes en el suelo par a alojar los enormes vidrios . (4) Las líneas blancas continuas son vidrios (L V), discontinuas cortes y señales en el suelo (LS), las líneas azules cortes en el techo (LC), las manchas grises huellas en el suelo rescatadas de tiendas anteriores que se pliegan en el centro de la tienda para convertirse en una enorme mesa (M). Dibujos e imágenes realizados por el autor , 2004. 01/03 MARMARA BOUTIQUE 1 3 LV LC LC LS LV | 123 2 (4) COR TES PRACTICADOS EN SUELO Y TECHO . CONSOLIDA CIONES Y LÍNEAS DE ENERGÍA, E 1:20 PLANT A DE LA TIENDA. LOCALIZA CIÓN DE LOS COR TES Y PLEGADURAS LV LV LV LV LV LV LC LS M 01 27 41 02 05 14 45 09 11 12 46 20 24 37 48 55 52 | 125 01 27 41 02 05 14 45 09 11 12 46 20 24 37 48 55 52 COR TES Constelación de exploraciones en las que h a sido empleada la sección como instrumento de explor ación. Han sido realizadas por el autor , se muestran en el orden de aparición en el texto y su relación en el dibujo es la distancia. Algunos de estos puntos son dibujos , otros acciones; todos, en definitiva, son objetos-espacios en los que se ha practicado un corte para observ ar su interior: 01 Catedral de Sevilla, Sevilla [1989, p . 5] 02 Montaña de T indaya, E. Chillida [p . 21] 05 Centro Salud Jerez F ra, Cádiz, García_Haro [2014, p . 49] 09 Librería Almeida, Lisboa, Aires Mateus [2010, p . 65] 11 Galería de arte en Malmö, Klass Ahshelm [2012, p . 73] 12 Catedral St. P aul, Londres , C . Wren [2015, p . 79] 14 Casa Da Música, Oporto , OMA Koolhaas [2012, p . 99] 24 c/ Crubellier , P arís , G . Pérec, Especies Espacios [p . 110] 27 Marmara Boutique , Sevilla, García_Haro [2004, p . 122] 37 Black Box, Lund, Klass Ahshelm [2012, p . 210] 41 Capilla de San José, Sevilla [2015, p . 229] 45 T ienda Rui Alberto , Oporto , Souto Moura [2015, p . 265] 46 Estatua Libertad, NY , A Bartholdi [pendiente , p . 299] 48 Welbeck Estate , 5th Duque de P ortland [2015, p . 317] 52 Iglesia St. P etri, Klippan, S . Lewerentz [2012, p . 417] 55 Villa Adriana, Tivoli [2012, p . 468] 0 500km Démolition d´un mur , Hermanos Lumiere , 1895 F otogramas de la película. | 127 X-RA Y Rebobinemos mar cha atrás en el tiempo, empecemos por el principio; es el día 23 de diciembr e de 1895 en el Salón Indien del Grand Café de Paris, en el bulevar parisiense de Capucines, y los hermanos Louis y Auguste Lumier e se disponen a hacer una demostración ante un pú- blico de pago de su r ecién patentado cinematógrafo. Se va a asistir al nacimiento de un nuevo medio de comunicación y a pr esenciar unas versiones incipientes de la multitud de formas que adoptará este último en el transcurso del próximo siglo. Cada película consta de una única imagen secuencial en blanco y negr o, sin editar y sin sonido, grabada desde una posición de cámara fija. Se vio el espectáculo de la llegada de un tr en a la estación de la Ciotat, una visión intimista de la vida cotidiana con Auguste y su mujer dando de comer a su hija pequeña en la terraza de su domicilio y también al r elato cómico de un muchacho travieso que le gasta una br oma al jar diner o. Después de un liger o descanso da comienzo la segunda parte de este pr ograma de estr eno, los hermanos lumier e incluyen un documental en el que apar ece de nuevo Auguste Lumiér e, per o esta vez en compañía de unos operarios. Al comienzo de Demolition d´un mur 33 , Auguste está de espaldas a la cá- mara en el centr o de la imagen, en los r estos de lo que había sido un pe- queño edificio, supervisando la labor de un par de obr er os, solo quedan en pie dos par edes de la fachada, y los trabajador es empiezan a r ebajar con los picos las secciones de esos mur os. Obedientes a una or den de Auguste, los hombr es se colocan detrás de la par ed y una vez allí se les unen otr os dos, uno de los cuales da la vuelta a la manivela de un gato mecánico afianzado contra la parte trasera del mur o. Al cabo de unos segundos la par ed se derrumba con un estrépito sor do, despidiendo una densa nube de polvo y deshechos que oculta momentáneamente la imagen. En medio de la polvar eda, los trabajador es r ecogen los picos y se apr estan a concluir la demolición. Cuando termina el cortometraje ocurr e algo inesperado. El operador r ebobina por err or el r ollo de la película, que muestra toda la escena al r evés; dicen los críticos que ese fallo causó sensación entr e el público que asistió a la primera película trucada. Al accionar por err or el cine- matógrafo mar cha atrás, el humo y el polvo se elevar on de nuevo y los pedazos de la par ed derribada se r eensamblar on mágicamente en una estructura vertical. Estamos ante el contr ol del tiempo; el tiempo se ha- bía trucado, se había usado para r ecomponer las partes de la acción. El tiempo aquí se ha usado como sustancia que permite la alteración de la secuencia; si la sección r epr esenta un instante, un fotograma de la pelí- cula que mediante su montaje temporal determina la acción, el escáner subvierte esta lectura mezclando instantes, superponiendo las secciones de la r ealidad, abriendo un nuevo campo de investigación inter esante para nuestr o trabajo. 33. V ALENTIN , J . ET AL.: La obra civil y el cine: una pareja de película , Cinter Divulgación Técnica, Madrid, p. 43, 2006. Laboratorio de W . C. Röntgen en el Instituto de Física Universidad de Würzburg , 1896. (1) El laboratorio . (2) W . C . Röntgen, radiogr afía de la mano de su esposa Bertha, 22 de noviembre 1895. (3) W . C . Röntgen, radiogr afía del cañón cargado de su escopeta, noviembre 1895. La radiogr afía reveló un defecto de fundición en el cañón. LAMA T A, A.: Superrealistas . La contribución de los Rayos X , Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2010. 1 2 3 | 129 Un escáner (del inglés scanner , el que explora o r egistra) es un aparato o dispositivo que, por medio de diversos métodos de exploración, como los rayos X, el ultrasonido o la r esonancia magnética, pr oduce una r epr e- sentación visual de secciones del cuerpo humano, un espacio, imágenes o documentos. La sección destruye, el escáner como en la película de los hermanos Lumier e r ecompone las partes para dejar el objeto intacto. La sección altera, modifica, fractura; el escáner desvela, r evela sin altera- ción alguna las partes inter nas de un determinado objeto. V en, ven y siéntate. No te muevas. No te vayas hasta que te prepare un cristal donde podrás ver lo más íntimo de tí . Estas palabras, que in- quietarían a cualquiera y que podrían haber sido las de W ilhelm Conrad Röntgen a su esposa Bertha el 22 de diciembr e de 1895 34 , eran las que Hamlet dedicaba a la r eina Gertrud en la escena cuarta del ter cer acto, instantes antes de ensartar a Polonio con su espada. Es cierto que el poder r evelador del cristal, ha sido apr eciado desde antiguo, per o las palabras de Shakespear e se nos antojan un fascinante anticipo de las r evelaciones radiográficas. Ese ven, ven, siéntate y verás de qué estas he- cho , r eferido no sólo a la naturaleza física de las cosas sino a su carácter , no sólo a su apariencia formal sino a la condición esencial de los cuer - pos, comenzó a r esonar en hospitales, salas de espectáculos y barracas de feria, además de en los hogar es de muchos burgueses, pocos meses después de que Röntgen diese con la radiación desconocida. Los rayos-x y su huella o pr oyección radiográfica, según haya o no contacto dir ecto entr e lo radiografiado y la radiografía, actualizar on la idea r omántica del artista como sujeto de una sensibilidad extraor dinaria que ve y hace ver r ealidades invisibles, y contribuyer on a la liquidación del viejo paradig- ma de r ealidad única y positivista, sólida, cerrada y absoluta. El escáner constituyó un fabuloso r ecurso de visibilidad y de invisibilidad que pr o- metía hacer ver todo lo que el ojo no ve y sobr e todo, dejar en suspenso todo lo visto. Aquella era la inquietante imagen a la que Bertha Röntgen se enfr entó al observar su esqueleto independizado de su cuerpo, temblor oso e in- cierto, encapsulado por la br eve membrana de su piel. Había surgido un nuevo tipo de rayos desconocidos que, Röntgen tuvo a bien denominar rayos x 35 . Eran análogos a la luz visible y , sin embargo, distintos, pues no era posible r efractarlos, ni r eflejarlos y , fundamentalmente, por que atravesaban los cuerpos y topografiaban la densidad de su masa interior en escala de grises. El hallazgo fue r epr oducido, no sólo por las publica- ciones especializadas, sino por la pr ensa cotidiana, e ilustrado, tal como había hecho el pr opio Röntgen, con algunas de sus fascinantes skiagra- fías o fotografías de sombras. Una caja de madera en cuyo interior se perfilaban varios pesos de metal, el cañón de su rifle albergando dos balas y , más que todas, la célebr e mano izquier da de Bertha Röntgen fuer on las imágenes que causar on mayor sensación. 34. Un día antes del estreno de la película de los hermanos Lumiere en P arís , tiene lugar la primer a radiogr afía, tomada por Röntgen de la mano derecha de su mujer . Cinco años antes Shak espeare anticipa lo que iba a suceder: SHAKESPEARE, W .: Hamlet , P enguin Books, Londres , p.146,1980. «Come , come , and sit you down. Y ou shall not budge. / Y ou go not till I set you up a glass / Where you may see the most inner part of you.» 35. El hallazgo que revolucionaría la forma de ver , pensar y representar la realidad de las v anguardias artísticas del próximo siglo , tuvo lugar el 8 de noviembre de 1895 en el laboratorio 119A del Departamento de Física de la Universidad de Würzburg, en el curso de las investigaciones que Röntgen desarrollaba acerca de la naturaleza y de la potencia de los rayos catódicos . OPPENHEIM, J .: T he Other World: Spiritualism and Psychical Research in England, 1850-1914 , Cambridge University Press , Cambridge, pp .338- 354, 1985. M. Pupin, radiografía, 1896. Mihajlo Idvorski Pupin, físico . Radiogr afía de la mano cuajada con perdigones de Prescot Butler , 1896. Superficialmente no se apreciaba ninguno . CA UFIELD , C .: Multiple Exposures . Chronicles of the radiation age , P enguin Books, P aris , 1989. L ’Illustre Soleil du Dimanche , 11 de julio 1897 El diario abría la edición con la noticia de la instalación de dispositivos radioscópicos en algunas de las estaciones de tren de P arís . CA UFIELD , C .: Multiple Exposures . Chronicles of the radiation age , P enguin Books, P aris , 1989. | 131 A las aplicaciones médicas evidentes, como la efectiva detección de pa- tologías óseas del tipo de las manos y pies de seis dedos que chiflaban a Albert Londe, o la localización de cuerpos extraños alojados en el orga- nismo, se unió un mundo de aplicaciones diversas que conformaban el colofón de todo manual radiológico del momento. Los rayos-x apar ecie- r on como la panacea universal, promesse du bonheur y de limpia higie- ne, pr ometiendo desde curar la ceguera hasta volver a un negr o blanco. Más allá de estos usos quirúrgicos e higienistas encontrados para los nuevos rayos, apar ecier on otr os más prácticos y menos siniestr os. La visión radiográfica pr ometía descubrir todo tipo de falsificaciones, de momias, diamantes, azafrán o animales fantásticos, y desenmascarar a contrabandistas de toda condición. En 1897 se instalar on puestos de exploración radiológica en las aduanas francesas que, evidentemente, suscitar on el máximo interés. El 11 de julio de 1897, L ’Illustre Soleil du- Dimanche ilustraba su portada con el flamante puesto instalado en la estación de Saint-Lazar e. Un entarimado con air es de guillotina, alzaba al sospechoso por encima de las cabezas de curiosos y viajer os mientras un aduaner o escrutaba al sujeto. En la esquina inferior izquier da de la imagen observamos los secr etos celosamente guar dados por el desho- nesto caballer o. Se per ciben los cigarrillos que un viajer o sospechoso intr oducía fraudulentamente, el r evólver , el puño americano, incluso las llaves maestras que llevaba en un doble fondo de su maletín, las joyas contenidas en estuches ocultos en los pliegues de su r opa y hasta en sus zapatos. V er como con rayos-x, decía el autor del artículo publicado en La V an- guar dia el 31 de ener o de 1896, sería la verdadera doble vista a través de los cuerpos opacos, llevada a la más completa realización 35 . V er lo visible y lo invisible conjugados y superpuestos, velados formando parte de una misma r ealidad. Ahora bien, esta doble vista que desplegaba el horizonte de la visión a lo invisible r equería una adaptación previa de nuestr os ojos. Para ver mejor , ver en enfance como pr escribía Baudelai- r e, había que dejar de ver lo visto, dejar de ver solo en la superficie de las cosas, para atravesarlas con nuestra mente, para volverlas, en cierta forma, veladas por una especie de luz transpar ente. El pr opio Baudelair e afirmaba que, El reciente descubrimiento de los rayos Röntgen, tan increíble y tan extraño en su origen, debería convencernos de la exigua pequeñez del campo de nuestras observaciones habituales. ¡V er a través de objetos opacos! ¡En el interior de un cofre cerrado! Distinguir el esqueleto de un brazo, de una pierna, de un cuerpo a través de la carne y de las ropas! Un descubrimiento así con- tradice todo aquello que considerábamos certezas. Este ejemplo es sin duda uno de los más elocuentes a favor de este axioma: es acientífico afirmar que las realidades se detienen en el límite su- perficial de los cuerpos, de nuestros conocimientos y de nuestras obser vaciones 36 . 35. ANÓNIMO: El descubrimiento del Dr . Röntgen. La fotografía a tr avés de los cuerpos opacos , La V anguardia, p . 4, 31 enero 1896. 36. BA UDELAIRE, C .: Curiosités esthétiques , en Œuvres complètes , vol.II, Michel Lévy F rères , P arís , p . 430, 1898. Máquinas para una nueva visión Dama y caballero observando sus manos con distintos modelos de fluoroscopio , c.1897. CA UFIELD , C .: Multiple Exposures . Chronicles of the radiation age , P enguin Books , P aris , 1989. Sala radiológica instalada por Albert Londe en La Salpétrière , 1898. (1) Laboratorio r adiológico , cocina de bruja o de alquimista, taller de artista. Los rayos X calmaron el deseo hiriente experimentado por muchos artistas de sondear lo visible y lo invisible , dotando a la visión de una profundidad insospechada. El resultado de sus exploraciones fue el descrédito definitivo del viejo paradigma de la realidad positivista, única y unívoca, para incorpor ar una nuev a sustancia: su espacio oculto . «Reinaba allí un olor muy peculiar . Un aire enrarecido llenaba la estancia. Instalada entre las dos ventanas tapadas con cortinajes negros , la cabina dividía el laboratorio en dos partes de distinto tamaño . Se distinguían apar atos de medicina, cristales cóncavos , cuadros de mandos eléctricos , instrumentos de medida, una caja semejante a un apara to fotográfico sobre un chasis con ruedas , y placas de cristal alineadas en las paredes hasta el punto de que uno no sabía si estaba en el estudio de un fotógrafo , en una cámara oscur a, en el taller de un inventor o en la cocina de una bruja entusiasta de la tecnología». MANN , T .: La Montaña Mágica , capítulo V , sección «¡Dios mío , lo veo!», Der Zauberberg, Berlin: S .Fischer , p .309,1924. (2) T rajes protectores domésticos , que incluían peto , gorro , guantes y gafas por 30 dolares . Fueron patentados por Robert F riedlander , 1907. CA UFIELD , C .: Multiple Exposures . Chronicles of the radiation age , P enguin Books , P aris , 1989. 2 1 | 133 Giorgio de Chirico afirmaba en su célebr e artículo Sobre el arte metafí- sico 37 que, ...todo objeto tiene dos aspectos: uno habitual que vemos casi siempre y que es visto por los hombres en general, y otro que es espectral y metafísico y visto sólo por raros individuos en momen- tos de clarividencia y abstracción metafísica. Lo que De Chirico continuaba diciendo, que rara vez se comenta per o lo empar enta de inmediato con nuestr o trabajo, es que esos momen- tos r evelador es son como cuando ciertos cuerpos ocultos formados por materiales que son impenetrables por los rayos solares aparecen bajo el poder de luces artificiales, como podrían ser , por ejemplo, los rayos X . Como deseaba De Chirico que ocurriese en sus pinturas, el escáner de rayos-x y su huella radiográfica anticipaban la r ealidad esencial de las cosas, haciendo visible lo invisible, desvelando en el espesor , pr ofundo y translúcido de su masa, el enigma del espacio, su maravillosa geometría inter na, su íntimo esqueleto. Como en la radiografía, De Chirico r eve- laba en pintura lo que late en la profundidad habitada de los cuerpos y del espacio. Ambas funcionaban como trampas que, como el espejito que el pintor solía llevar consigo, desvelaban lo oculto en cada cosa. Nuevas máquinas de ver y ser sorpr endidos por la r ealidad inter na de los objetos, por esos otr os aspectos que la gruesa superficie hurta a la vista. De forma similar Francis Picabia encontró en los rayos-x y en la huella de su paso a través de los cuerpos, un r ecurso con el cual explorar las que fuer on sus mayor es inquietudes desde su infancia: per der gravedad, extender la visión a todo lo invisible contenido en lo visible. Desde que de niño tratase de pesar la luz y la sombra e intuyese que ésta era mu- cho más densa y pesada que aquella, y que lo que queda a oscuras es mucho más que lo que se hace visible, cr eció su deseo de ver a través de lo opaco, de hacer de sus pinturas fuentes de luz y cristales de aumento con los que otr os pudiesen explorar la r ealidad. Su pintura, quería ser , según sus pr opias palabras, la radiografía de los rayos mostrando mejor la claridad velada de las sustancias 38 . Picabia hablaba confusamente de tubos con atmósferas rarificadas al extremo , bobinas , condensadores y demás instrumental pr opio de experiencias con rayos-x, para mostrar la claridad velada de las cosas . Los rayos-x enunciaban la posibilidad de una visión mayor , per cibiendo el espacio con una pr ofundidad hecha de infinitos planos. Una nueva r ealidad encar nada maravillosamente en aquellos r etratos en vidrio he- chos por Mar cel Duchamp, estr emecidos y car entes de orientación úni- ca, desorientados y desorientador es. Esos objetos translúcidos situados entr e Air de Paris y À regarder de près , entr e molde de air e e instrumen- to óptico de pr ecisión, r evelaban que lo visible es una dimensión que se descubr e en su pr ofundidad, evidenciando la necesidad de una cierta transpar encia para su exploración y conocimiento, desvelando una cier - ta cualidad r eversible de la r ealidad. 37. Lahuerta, J .: Sobre el arte metafísico y otros escritos , Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, col. «Arquitectura» nº23, pp . 9-14, 1990. 38. PICABIA, F .: P ensamientos sin lenguaje , Eugène Figuière , P arís , p . 19, 1919. Giorgio De Chirico , Le T emple fatal, 1914 Superrealistas . La contribución de los Rayos X. Marcel Duchamp y los rayos X (1) Abajo . El gr an vidrio. La Mariée mis à nu par ses celibataires , même , 1915-1923. Arriba, un boceto realizado por J. Ramírez de su parte superior: La Novia y La via láctea , en su ensayo sobre el artista. El autor dibuja un cuerpo transparente sobre lo que el interpreta podría ser una mesa de radiogr afías. (2) Autorretrato de W . C. Röntgen con un tubo de Crook es en la mano, 1896. (3) T ubo de Crookes (4) Air de P aris, Marcel Duchamp , 1919, Philadelphia Museum of Art. RAMIREZ, J.: Duchamp . El amor y la muerte , incluso , Ediciones Siruela, Madrid, 1993. 1 4 | 135 La radiografía obvia la superficie visible de los cuerpos para r evelar el cálido espesor de la materia; ese cálido espacio intersticial donde, a ojos de Mar cel Duchamp, fermentan las obras de arte. Duchamp encontró maravillosamente encar nadas, en los rayos-x y sus placas de Ombres portées, la ir onía y el r ealismo, dos conceptos por los que se sentía es- pecialmente inter esado. Desnudar , descar nar y desentrañar la r ealidad para r etenerla, incierta y r eversible, en una especie de cristales del tiem- po 39 . Duchamp hizo mención a los rayos-x al menos en dos ocasiones, entr e 1914 y 1926, y lo hizo vinculándolos a elementos claves para com- pr ender sus r eflexiones y su práctica artística: la transpar encia, el corte y la cuarta dimensión, palabras casi mágicas que van combinándose a lo largo de todas sus notas. Como aquellos enigmáticos cristales, los retra- tos en vidrio de Duchamp no sólo lanzar on un desafío a la pintura, a lo superficial y visible, sino que constituyer on uno de los mayor es elogios a la r ealidad r eversible, y una de las más agudas críticas a su r epr esen- tación habitual. Duchamp trabajó en esos años con otras formas de ver y pr esentar la r ealidad, sin eludir su complejidad, desvelando la pr ofundidad de los sus- tratos que la componían, usando la transpar encia para mostrar aquello se ocultaba tras ella. T rabajó con el secr eto de los cuerpos y sobr e todo con los mecanismos que rigen su parte invisible. Sus desnudos dejan translucir estructuras biológicas y plásticas latentes, visibles o subyacen- tes , como apuntaba él mismo. Los rayos-x constituyer on en su trabajo un r ecurso r evelador de lo invisible; sus cristales radiográficos evidencia- r on la r eversibilidad de las formas. La radiografía ofr eció a Duchamp un rico campo de experimentación y de r eflexión acer ca de las cuestiones que, como esas sustancias invisibles, tanto le intrigaban; indagaciones en lo que se oculta tras lo visible, en aquello que late en lo invisible. Pablo Picasso constituye un ejemplo paradigmático de esta forma de ver la r ealidad, de volverla transpar ente a sus ojos. En 1935, estando tem- poralmente volcado en la escritura, decía sentirse como un dispositivo radiográfico vivo, afirmaba sentir su epidermis como una placa sensible cubierta de ungüentos hechiceros y albergando una suerte de aparato radiológico en lo más profundo de su interior . Los rayos-x actuaban de forma análoga a lo que debía suceder en la cabeza del pintor , ver en lo invisible y buscar una semejanza más profunda, más real que lo real, alcanzando lo oculto 40 . La radiografía, una técnica médica y artística que en sus manos era capaz de diseccionar los cuerpos sin tocarlos, como un cirujano secciona un cadáver , basculando entr e lo mágico y lo cientí- fico, para r evelar el cálido espesor de la materia; ese otr o espacio donde Picasso situaba la esencia de su trabajo. El vertiginoso bombar deo de fotones, era capaz de r etener tanto las visiones primeras que Picasso se lamentaba de per der inevitablemente según pintaba, como los sucesivos estados evolutivos de la obra. 39. RAMIREZ, J .: Duchamp . El amor y la muerte , incluso , Ediciones Siruela, Madrid, p . 195, 1993. 40. PICASSO , P .: Escritos (1935-1959) , Réunion des Musées Nationaux–Gallimard, P arís , p . 371, 1989. 2 3 P . Picasso , El toro , 1945-46 Litografía con 6 estados del animal (la original tiene 11). Picasso dibuja un toro que se vuelve poco a poco transparente , un toro que deja velar el cálido espesor de su materia. PICASSO , P .: Escritos (1935-1959) , Réunion des Musées Nationaux–Gallimard, P arís , 1989. | 137 Aquella misteriosa máquina atrapaba el tiempo, sacaba a la luz todas las r ealidades superpuestas, todos los cuadr os que se escondían bajo el último cuadr o. Picasso tuvo noticia de los rayos-x y de la maravillosa huella de la impenetrable densidad de los cuerpos, en 1916, cuando radiografiar on a su amigo Apollinair e tras impactarle metralla de obús en el flanco der echo del cráneo estando atrincherado en la guerra. Un año más tar de, Picasso apuntaba en uno de sus cuader nos que ya no hacía falta apr ender a dibujar y se preguntaba si alguien había puesto un prisma ante la luz de los rayos-x 41 . A veces cuando se escanea una maqueta se descubr e el dibujo que la sustenta, el esqueleto que la estructura. En 2006 el Museo del Prado exhibía la muestra El trazo oculto que r evelaba las técnicas de trabajo, la elaboración de las composiciones, las dudas, los arr epentimientos, la confirmación de autorías y los dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI gracias a la técnica de la r eflectografía infrarr oja. El alar de técnico permitió conocer los bocetos iniciales bajo las capas de color definitivas, delicados dibujos ejecutados con piedra negra, puntas metálicas, tinta o carbón negr o, que no eran visibles al ojo humano al estar cubiertos por las capas pictóricas. Algo que Picasso siempr e intentó sin conseguirlo. Una investigación casi ar queológica sobr e el modo de trabajar de los pintor es al tiempo que una r evelación de sus dudas y al- teraciones durante el pr oceso de cr eación. Hoy día los expertos pueden usar esta herramienta radiográfica, y a través de exámenes con distintas luces rasantes y ultravioletas o de análisis de las materias, soportes, aglu- tinantes y pigmentos, descubrir el método que cada artista siguió para la cr eación de sus originales, desvelando las infinitas capas que esconde el dibujo. A veces cuando se radiografía un edificio pueden verse armadas en el espacio sus trazos ocultos, las líneas que lo sostienen, la ur dimbr e, el tejido, la trama. Sucede así con el T emplo de la Concor dia en Agrigento, con los dibujos de Borr omini para la Iglesia de Sant Ivo en Roma y con la casa Fansworth en Illinois. Si se escanea desde arriba la Villa Savoye r esulta una litografía de Le Corbusier , si se radiografían lateralmente las Viviendas Schlesisches T or se descubre un dibujo de Álvaro Siza y una leyenda anónima que dice Bonjour T ristesse , si se le hace una r esonan- cia a una manzana del ter cer distrito de Paris saldrá en nuestra pantalla la última página de aquel libr o de George Per ec en el que ofr ecía ins- trucciones para vivir . Esta nueva r ealidad, velada por los rayos X nos sorpr ende con el descubrimiento de sus espacios ocultos; hablemos de espacios apar entes y espacios ocultos, hablemos de engaño y de truco. Estos rayos aluden a esa condición de hacer transpar entes los estratos físicos -y mentales- de ciertas cosas. Una nueva r ealidad velada que nos sorpr ende con el descubrimiento de nuevos espacios; una interacción que nos permite averiguar e inventar nuevos territorios. 41. LAMA T A, A.: Superrealistas . La contribución de los Rayos X , Universidad Complutense de Madrid, Madrid, p . 402, 2010. Radiografías de maquetas Labora torio de fotogra fía, F acultad BBAA, Universidad de Sevilla. F otografía tomada por el autor , 2016. Mi equipaje Mi equipaje de mano escaneado al pasar la aduana en T anger (Marruecos). T oda la autocarav ana fue sometida a los rayos X. Reconozco que me gusta pararme y observ ar la pantalla de los controles de equipaje de manos en los aeropuertos; en esta ocasión fui reprendido por mi actitud. La tensión policial del momento nos impidió grabar esas imágenes que permanecen intactas en nuestro recuerdo . Fotogr afía tomada por el autor , 2012. Nick V easey , (Londr es, 1962), se empezó a inter esar por la fotografía en su adolescencia, para convertirse en fotógrafo pr ofesional ya cumplidos los tr einta años. T rabajó en la industria publicitaria y del diseño durante casi una década, centrándose en la fotografía fija convencional, periodo durante el que empleó por primera vez las radiografías como medio fotográfico, cuando le pidier on que radiografiara una lata de r efr esco para un pr ograma de televisión. Durante la r ealización de este trabajo, V easey apr ovechó para radiografiar los zapatos que llevaba. Pr onto se sintió atraído por ese otr o mundo que se desvelaba ante sus ojos, un mundo duplicado y fascinante que solo podía ofr ecerle la fotografía con rayos X. La idea me encontró a mi 42 , dice el pr opio V easey . En este mundo en que vivimos, obsesionados con la imagen, la super - ficialidad y el artificio, Nick V easey se enfr enta a estas insustanciales diversiones r ebuscando en el interior de las cosas para descubrir de qué están hechas. En lugar de cr ear o transformar objetos, V easey los vuelve transpar entes para mostrar algo que siempr e ha existido; objetos que cr eemos conocer , per o en r ealidad no conocemos, al menos no de esta manera. El interés de su trabajo está en la forma de mirar en el interior sin alterar su cáscara, en esta actitud de exploración de lo oculto que sobr evuela toda su actividad artística. V easey cr ea extrañas fotografías gracias a un equipo dedicado a la obtención de imágenes radiográficas, per o dando un paso más al mostrar las capas y composición de una serie de elementos con enorme detalle, r epr oduciendo objetos de la vida coti- diana, que, de banales, pasan a ser r ealmente espectacular es. El artista emplea los rayos X, de radiación potencialmente letal, para intr oducir nos en un mundo que, de no ser por él, estaría oculto e invisi- ble, ofr eciendo un r esultado de gran hermosura y elegancia. La materia sólida se ve penetrada y se convierte en algo fantasmagórico y delicado, cr eando en la persona que observa la impr esión de que está viendo la r ealidad de una nueva manera, bajo unos ojos nunca antes poseídos. Un material gráfico extenso y obsesivo, etér eo y fascinante, ejemplo de fusión entr e arte y ciencia, entr e arte y tecnología, que sobr epasa la clasificación de simple fotografía y que está dotado de una seriedad que no solo atrae a galerías de arte, sino también a instituciones científicas. Durante estos últimos años de investigación he consolidado una r elación especial con Nick, me atr evería a decir que casi de amistad, que culmina r ecientemente con una visita a Radar Studio. Hemos intentado r econs- truir aquella conversación, organizar los temas, compilar y r edactar los contenidos, más o menos dispersos. Hemos intentado transcribir literal- mente las palabras de Nick, y que las nuestras apar ezcan tangencialmen- te, acompañando ideas y conceptos. Hemos separado la conversación por momentos, a los que se les ha atribuido un título muy sucinto, de una sola palabra, como una ayuda de un pr ograma informático, donde el pr ogramador se anticipa y pr evé las dudas del usuario. Nick V easey . X-Ray El trabajo de Nick V easey ha protagonizado campañas internacionales de publicidad para marcas de reconocido prestigio , además de ganar numerosos premios internacionales de fotografía y diseño . (1) Nick Veasey , en Radar Studio . (2) Jimmy Choo , December 2006. C-T ype Print 594x420mm. (3) Iris Silverado , May 2014. C-T ype Print 1189x1189mm. (4) Mini Driver , July 2012. C-T ype Print 2000x1189mm. Imágenes cedidas por ©Nick Veasey . Radar Studio 42. VEASEY , N .: Nick Veasey . Catalogue of works , K ent ME14 3LR, Maidstone , pag. 8, 2015. 1 | 139 2 3 4 B C C E F H G I 2 4 6 5 3 1 A d b c a Habíamos quedado a primera hor a de la mañana para un breve intercambio de impresiones . Quería mostr arle mi admiración por su tr abajo y las posibles relaciones con mi investigación. Aunque su agenda es muy apretada desde el principio ha tenido buena disposición a atenderme . Me puse por primera vez en contacto con Nick hace un año , y enseguida me ofreció la posibilidad de viajar a su estudio para charlar y estudiar en profundidad la forma y el espacio en el que desarrolla su trabajo . Hemos intercambiado algunas ideas por teléfono y después de numerosos correos electrónicos por fin voy a tener la oportunidad de conocerlo en persona. Impacientes por el encuentro , hemos llegado antes de la hora. Nick debe estar a las 12:00h en Londres . El camino de acceso a la finca es sorprendente . Hay que tomarse su tiempo , un largo camino , estrecho y cuajado de enormes arboles , en el que apenas cabe un coche , que da acceso a algunas granjas de productos natur ales , dispersas en el campo , en las que prometemos parar a la vuelta. Aparcamos nuestro vehículo en el interior del recinto . V arios mensajes nos alertan que nos adentramos en un espacio singular , en el que hay que moverse siguiendo un determinado protocolo . MINISTR Y OF DEFENCE PROPER TY THIS IS A PROHIBITED AREA WITHIN THE MEANING OF THE OFFICIAL SECRETS ACT UNA UTHORISED PERSONS ENTERING THE AREA MA YBE ARRESTED AND PROSECUTED --- RAD AR STUDIO MINISTR Y OF DEFENCE PROPER TY KEEP OUT Nick V easey y su pequeño equipo de 4 personas , trabajan desde Radar Studio , una estación de espionaje de la Guerra F ría convertida en estudio de fotografía. Las instalaciones , que él mismo adquirió del ejército , están situadas en mitad del campo en el condado de K ent, al sur de Inglaterra. En ellas se alternan edificaciones en desuso , con subestaciones eléctricas , antenas y otras edificaciones acondicionadas para el desarrollo de su actividad. Su situación aislada es vital debido a los niveles potencialmente letales y a los tiempos de emisión de los rayos X que V easey emplea. Es Octubre y hace muchísimo frio . Los cristales del estudio están empañados pero a través de ellos parecen intuirse fragmentos de su tr abajo , que han sido pegados aprovechando el contraluz de los gr andes ventanales . Ha llegado Nick. Preparamos un te bien caliente y abrigados me sugiere dar un paseo antes de sentarnos dentro . En el recinto del Radar conviven construcciones diversas; las antiguas instalaciones perviven en ruinas junto a las edificaciones reformadas para el desarrollo de su actividad. T odo tiene un cierto aspecto industrial y de defensa, de bunk er cerrado , de extraña ocupación con lo mínimo . Las cosas parecen seguir en la posición que fueron dejadas , sillas y mesas oxidadas junto a un futbolín en la antigua cantina, estructur as metálicas en situaciones de increible inestabilidad. El diálogo transcurrió de forma espontánea y distendida, encadenándose a partir de ejemplos concretos de su actividad artística, y desde estos , evolucionar hacia consideraciones mas amplias sobre el conjunto de su obra, sobre la herramienta del escáner (o r ayos X), y su aplicación a la arquitectura en gener al y a mi trabajo de investigación en particular . He traído prepar ado en mi portatil una breve presentación; le sugiero comenzar por ella e ir enlazando cuestiones e ideas al hilo de este guión. Las reflexiones se iban sucediendo , complementando y aclarando , subray adas sólo por leves movimientos de cabeza o por momentos de silencio , un silencio sin duda significativo y cómplice . Nuestras actividades profesionales , el interés por lo que se oculta tras la apariencia de la envoltura de las cosas , junto a una cierta empatía personal y mi enorme admiración por su trabajo , fueron revelándose a través del mundo de referencias comunes , de la sintonía de algunas conclusiones y ciertos interrogantes . RAD AR STUDIO Jueves , 15 de Octubre de 2015. 08:30 a.m. NICK VEASEY Radar Studio Coldblow Lane , T hurnham, Maidstone K ent, ME14 3LR, UK T el +44 (0)1622 737722 www .nickveasey .com DARKROOM (2) a. Esclusa de acceso b . Sala de mando c. Sala de revelado d. X-ray 02/03 EN RAD AR STUDIO | 141 B C C E F H G I 2 4 6 5 3 1 A d b c a PREEXISTENCIAS A. Acceso B . Control/guarda C. Antena D . WW2 Edificio de radio frecuencia E. ww2 Subestación eléctrica F . Antena principal. Current mod building G . Nave principal H. Cantina I. Deposito de agua. Emergencias EDIFICACIONES OCUP ADAS POR RAD AR STUDIO 1. Masa vegetal 2. Darkroom (x-ray). Antigua subestación eléctrica 3. Almacén 4. Nick Veasey Studio 5. Cocina 6. P equeño apartamento y perros T odos los dibujos e imágenes de 02/03: “EN RADAR STUDIO” han sido realizadas por el autor , 2015. X-RA Y DEPT . Studio (4) Le cuento a Nick esta idea de deambulación que sobrevuela mi trabajo , de explor ación forense del espacio . Hablamos sobre las herramientas de explor ación arquitectónica empleadas en mi investigación, y le muestro mi interés por la sección de Gordon Matta Clark y los v aciados de Rachel Whiteread. Asiente con la cabeza cuando hablamos del escaner , de la fotografía y el r ayos X como parte del instrumental de mi trabajo . NV : Me interesé por la fotogr afía cuando tenía 14 años , sabía que eso iba a ser algo que haría durante el resto de mi vida. En aquellos tiempos , en los años 70 cuando estaba creciendo , se aspiraba más a conseguir un puesto de tr abajo en un banco o en una gran empresa corpor ativa y yo pensé ¡Bueno , solo se vive una vez! ¿P or qué pasar el tiempo haciendo algo que no disfrutas? No se trata sólo de “perseguir el dólar”, la vida es más que eso . Y así fue como empecé a trabajar duro par a conseguir ser fotógrafo . Cuando miras detalladamente mis tr abajos , empiezas a descubrir cosas de objetos cotidianos que antes ni siquiera sabías que existían. La radiogr afía, como proceso , como herramienta, muestra un objeto desprovisto de aquello que el ojo humano ve , muestra el mundo sin la luz reflejada sobre su superficie . Mirar de esta forma, con estos ojos , resulta del todo fascinante . Ir más allá de las superficies que vemos todos los días , esa es mi obsesión diaria… los rayos X muestran cómo son realmente las cosas . Hay belleza allí, es muy hermoso todo ese mundo , sabes?. Y a se tr ate de un objeto hecho por el hombre como una pistola o una motocicleta, o las estructuras secretas dentro de una flor o estrella de mar , me gusta descubrir un mundo que normalmente se oculta a la vista. Un objeto puede verse desde dentro hacia fuera, muestra su mecánica, su construcción y leyes internas , sus errores de fabricación. En mi opinión los rayos X ofrecen una absoluta integridad y honestidad. Muestra las cosas como lo que verdaderamente son… me gusta verlo como un trabajo de explor ación técnica intrincada en el funcionamiento interno de las cosas . La radiogr afía es un espectro de luz en sí mismo , solo que es invisible para el ojo humano . El factor limitante para mí es el tamaño de película. La pieza más grande de película es apro ximadamente así, 35,5cm x 43,2cm, por lo que si el objeto no cabe dentro de esa área entonces tendremos que utilizar más de una película. Cuando las radiografías se solapan, son procesadas individualmente y luego escaneadas para unirlas como se hace con las piezas de un puzle . Radiografiamos cada elemento aisladamente para que puedas ver la información a tr avés de todo en un mismo plano , estas mirando a tr avés del objeto . Técnicamente es posible hacer una radiografía de todo el conjunto de una única vez pero produce un desorden visual. Al desmontarlo pieza por pieza, le da un efecto 3D…. Me refiero a objetos grandes: un automóvil, una motocicleta, un avión y más . A lo largo de los años , he creado muchas radiogr afías , desde pequeños objetos de la vida diaria como osos de peluche , helados de cucurucho y flores , hasta grandes estructur as de componentes múltiples como coches , autobuses repletos de pasajeros o incluso un Boeing 777 a tamaño real y el hangar que lo aloja. Radiografiar un coche completo de una sola vez es técnicamente posible . P ero crearía una imagen muy confusa. Y o lo separo todo , radiogr afío cada pieza por separado buscando imágenes lo más hermosas posibles y , a continuación, lo reconstruyo todo de nuevo… El avión estaba en Estados Unidos y me lo enviaron por piezas a mi estudio en Inglaterr a, el proceso duró un año entero y la imagen está compuesta de 500 radiogr afías ... ven, quiero enseñarte algo… Sobre la doble pantalla de uno de los enormes ordenadores me enseña los ensayos que están realizando actualmente . Es un mundo fascinante , los objetos se mueven y deslizan unos con respecto a otros… hay formas movidas , geometrías desmaterializadas . No tiene claro cuales serán sus resultados pero estas últimas imágenes de explor ación son absolutamente asombrosas e inquietantes . Este laborioso proceso nos permite manipular la imagen para mayor claridad, destacando algunas partes para dar al espectador un mayor sentido de todo el objeto en el espacio tridimensional. Ahora estamos ensay ando nuevos materiales , nuevas texturas que profundizan en la suavidad mas que en la precisión de los bordes… en disolver las formas mas que en hacerlas nítidas… el movimiento es otra de las cualidades que estoy investigando ahor a… su anulación forma parte del proceso de radiogr afiado… no moverse se convierte en una obsesión cuando radiogr afiamos algo… ahora estamos haciendo lo contr ario… estamos intentando mover las cosas durante el proceso… Quiero despertar emociones en las personas , que vean con nuevos ojos las cosas que las rodean. Las radiografías son un proceso muy sincero , muestran las cosas tal y como son. En el mundo superficial en el que vivimos , resultan algo refrescante . Muestran un producto o algo orgánico por sus componentes , el diseño , la ingenuidad implícita, sus defectos e imperfecciones . A menudo la belleza integral le da un toque de intriga a aquello que nos es familiar . T odos hacemos suposiciones basándonos en el aspecto visual externo de lo que nos rodea y nos sentimos atraídos por las personas y las formas que nos resultan estéticamente agradables . Me gusta retar esta forma automática que tenemos de reaccionar ante la mera apariencia física de las cosas y mostr ar su belleza interior , que suele resultar sorprendente ... No encuentro palabras par a describir aquel lugar . Su estudio está lleno de todo tipo de rarezas: serpientes muertas , junto a herramientas , bolsos de diseño , cámaras antiguas , juguetes sexuales , cualquier cosa que pueda sorprendernos al mirar debajo de su superficie , junto a cables , líquidos químicos , rollos de papel colgados en el techo , tablones y radiogr afías embaladas listos para ser enviadas a Estados Unidos . Después de un rato de charla distendida se lev anta, habla con su equipo y me sugiere por fin adentr arnos en el corazón de su estudio , en las entrañas de su bunk er . Hay que salir al exterior , está en un lugar apartado , sin ventanas , protegido con enormes paredes revestidas de plomo . Desde el estudio activa un interruptor que enciende una luz roja seguida de un fuerte pitido . Se ha puesto en marcha el procedimiento y debemos esperar unos instantes . Nick prepara un té, guardo mis cosas en la mochila y espero sus indicaciones . 02/03 EN RAD AR STUDIO | 143 Darkroom (2) Se trata de una pequeña caja de mader a negra dispuesta a un lado de la parcela, entre enormes matorrales que dificultan su visión. Solo Nick tiene permiso para acceder a ella. Una cámara oscur a en la que el protocolo de acceso exige seguir ciertas normas , algunas muy estrictas , que tienen que ver con alguna ropa prohibida, nada metálico y un orden preciso en nuestros movimientos dentro de aquella sala. La puerta, gruesa y metálica, no dispone de cerradur a ni tirador exterior , tan solo tiene un pequeño cartel que anticipa lo que va a ocurrir dentro: Esperamos delante de ella, de nuevo la luz roja y ese alarmante pitido , que cesa con la apertura automática pasados 10 minutos desde que la orden fue dada desde el estudio . Nick sonríe y me invita a quitarme los zapatos . El suelo es caliente , blando y agradable al tacto; todas las paredes están construidas con bloques de Lignacite y revestidas con cemento de alta densidad tintado en negro , de manera que es imposible que los r ayos X atraviesen este lugar . P eriódicamente una empresa especializada mide los niveles de r adiación, en él y en la habitación. La caja, de reducidas dimensiones , está dividida en dos partes desiguales , una de acceso , ligeramente iluminada por una estrecha rendija y otra, totalmente oscura y separ ada por una enorme puerta corredera de plomo . Sobre ella un extenso listado de reglas a seguir , múltiples anotaciones de fechas y varias señales de peligro . En la primera Nick tiene sus cosas , su mesa de estudio llena papeles , cajas y grandes sobres de cartón con películas fotográficas , una pizarra retro iluminada en la pared y una máquina de impresión radiográfica, un buen equipo de música, y un pequeño archivo que usa como habitación de revelado . La otra sala está v acía, tan solo cuelga del techo un extraño artefacto , cogido con cadenas y poleas , es la esencia de su trabajo , su herramienta, su cámara de fotografías , es la máquina de rayos X que le hemos visto manipular en algunos de los videos que hemos recibido . Nick enciende el equipo de música, sobre él cientos de CDs clasificados alfabéticamente , suena U2, sube el volumen y sin intercambiar palabra comienza a colocar las radiogr afías que hemos tenido oportunidad de admir ar en sus catálogos . V a colgando en las pinzas láminas negr as que se encienden al contraluz desvelando mundos insospechados . Es un auténtico espectáculo , jamás olvidaré ese momento . Nadie habla, no hace falta, estas imágenes lo dicen todo . Su dedo índice se mueve sobre ellas señalando geometrías increíbles . Intento memorizar lo que está ocurriendo , selecciono algunos detalles que me ayuden después a recordar este instante . ¡OK, T homas! V oy a enseñarte mi secreto . Nick avanza hacia la puerta correder a y volcándose sobre ella, en un gesto de enorme esfuerzo , la desplaza para abrirla. El sonido es rotundo . Esta habitación es la habitación en la que guardo las cosas peligrosas , aquí dentro solo hay radiación. De este agujero sale la radiación con alta intensidad. Cuando hago las radiogr afías , salgo de la habitación y me voy al otro lado , cerrando la puerta de plomo . La puerta está hecha de plomo y acero , y pesa 1.250 kg. Solo entonces , lo que hacemos es completamente seguro… existen riesgos… es evidente… somo conscientes de que jugamos con nuestra salud, por lo que una máquina de obtención de radiogr afías no es el vecino ideal. Hay que ser rigurosos con la forma en la que se manipula… A lo largo de mi carrera me he visto expuesto a la r adiación en dos ocasiones … Y son demasiadas , porque la radiación permanece en ti de por vida. Es acumulativa. En mi bolsa he traído algunas maquetas , de tamaños pequeños y materiales diversos . Había leído mucho y estudiado bien la técnica que empleaba, sabía de las limitaciones de tamaño e intuía que uno de los valores del resultado estaba en la propia materialidad del modelo . Nick aún no lo sabe , pero la verdadera intención de mi visita está en r adiografiar estos objetos , en meter en la máquina nuestras maquetas , en radiografiar el tr abajo de nuestro estudio . Apoyo la mochila en el suelo , a la vez que me explica algunas cosas acerca del procedimiento . Lo genial de las radiogr afías es que , cuando crees saberlo todo sobre ellas , pasa algo que te pilla completamente desprevenido y te sorprende . A menudo me salen mal. T odos cometemos errores… Y aprendemos de ellos . A veces la exposición de una imagen es demasiado larga, otras demasiado corta. A veces el detalle tonal no es suficiente . Las radiogr afías se parecen a las fotografías , pero como son imágenes transparentes careces de punto focal con el que tr abajar . T ampoco puedes trabajar con la luz. Los rayos X son un espectro luminoso… sencillamente son invisibles al ojo humano . Así que experimento una y otra vez. Pruebo exposiciones , distancias y películas distintas , tal y como lo haría cualquier otro fotógrafo . Ellos cambiarían de objetivo , de película o de ajuste ISO . Y o experimento como cualquier otra persona. T rato de obtener la mejor imagen posible . Sobre el suelo de aquella habitación negr a hay ahora una pequeña caja de mader a. Nick me pregunta y se interesa por ella, la coge en sus manos y observa su contenido . He traído tres maquetas , están envueltas individualmente en paño blanco , y a la vez que le cuento voy lentamente retirándolos en una liturgia similar a la que mi madre empleaba cada año con el niño Jesús . Había recreado mentalmente en varias ocasiones este momento , soy consciente de que dispongo de pocos minutos para seducirlo; confío en la materialidad para intentar atr aer su interés hacia ellas . 02/03 EN RAD AR STUDIO | 145 La primera es de finísimas láminas de cobre , cortadas con fresadora y oxidada químicamente a la intemperie , corresponde a la envoltura del edificio par a el Centro de Salud de Jerez en Cádiz, una especie de plegadura de líneas metálicas que suena al cogerla entre nuestros dedos . La segunda es de papel, se trata de una maqueta topográfica de una propuesta para el concurso Europan en Siracusa (Italia), 60 hojas de papel blanco de alto gramaje (200 gr), sin pegar , sobre la que los edificios emergen como siluetan recortadas . Requiere de un cierto cuidado en su manipulación porque sus capas se deslizan entre las manos con facilidad. Nick juguetea con ella deslizando la yema de sus dedos , parece sorprendido con la textura del papel. La tercera es de plástico , es la maqueta de la Iglesia de St. P etry en Klippan realizada con motivo de esta investigación. Le explico que está sacada en la impresora 3D del F abLab de la Escuela de Arquitectura mediante un polímero de base acrílica que se inyecta en estado líquido y que solidifica al instante al entr ar en contacto con la luz ultravioleta; es ligeramente tr anslucida lo que la hace sumamente interesante a contra luz. Intento contarle lo que oculta en su interior este espacio y porqué es una pieza clave en nuestro trabajo . Su silencio es cómplice y sus manos asienten con entusiasmo . Sobre el suelo de aquella habitación estaban las tres maquetas , y los dos de rodillas sobre ellas . Nick vuelve a coger la primera en sus manos , y hace comentarios acerca de la dificultad que tendría radiogr afiarlas . Me encantaría Nick… No quiero robarte tu tiempo , se que estas muy ocupado… Me encantaría saber lo que ocurre ahí dentro… Nick mira su reloj, se incorpora, apaga la luz, y sin mediar palabra abre un pequeño cuaderno que hay sobre su mesa de tr abajo en el que escribe: THOMAS ARCHITECTURAL MODELS 150 W/S 2:65 D4 LF 120 W/S 2:45 D6 SF ¡OK, T homas! V oy a hacerte un regalo… voy hacer algo especial para ti… déjame hacer una llamada… Ok¡ V amos a empezar con esta metálica que será fácil y que dará buenos resultados porque brillará al encender la lámpar a. Esta de plástico tampoco debe presentar dificultad. Usaremos la misma sensibilidad en la película…. Quizás probaremos con menos tiempo . En mi opinión la de papel va a dar problemas… no estoy seguro que podamos hacerla… me gustaría pero ... El papel es un material con poca densidad y enseguida desaparece… los r ayos X lo hacen casi invisible… esa es la mayor dificultad… controlar los tiempos y el nivel de radiación…. será difícil conseguir alguna forma interesante… deberíamos ser capaces… déjame pensar . El protocolo de escaneado es sencillo , aunque exige atención en los pasos . Un procedimiento fascinante que requiere de una cierta destreza en la manipulación de los elementos y sobre todo un cuidado exquisito con la luz y las radicaciones . Sobre el suelo se coloca un sobre acolchado de plástico negro que contiene la película fotográfica y que servirá de base al modelo a radiogr afiar . Una vez colocado el objeto se desplaza manualmente la máquina hasta su vertical y se hace descender la cámara por medio de unas poleas . La distancia exacta la darán las pruebas y la propia experiencia, al igual que el tiempo de radiación y su intensidad. Colocado el objeto , hay que salir de la habitación para clausur ar la puerta e iniciar el proceso de radiación. Durante esos minutos una luz amarilla nos avisa: X-RA Y INMINENT X-RA Y ON Cuando empecé, cogía cualquier cosa y le hacía una radiogr afía simplemente porque era atr activo e interesante y es así como desarrollé la técnica. P ero ahor a estoy intentando ser algo más refinado y selectivo , no solo en lo que enseño sino en lo que hago porque el tiempo es limitado . Ahor a estoy utilizando una película muy lenta, que evita el grano y produce imágenes de una claridad extrema. Su equipo de radiogr afías no se parece al que se puede ver en los hospitales; en este tipo de edificios estos equipos soportan una tensión de unos 100 kilovoltios y duran unos 0,2 segundos , mientras que el equipo que V easey emplea es mucho más potente –y difícil de encontr ar -, con una tensión de hasta 200 kilovoltios y una duración mucho mayor , a veces de hasta 20 minutos . Los niveles extremadamente elev ados de r adiación también implican que , par a explor ar formas humanas o animales , V easy ha de emplear el esqueleto o el cuerpo donado de un difunto reciente . La gente sí dona sus cuerpos a la ciencia o al arte . Y cuando lo hacen, yo estoy en la cola. P or último , hay un laborioso trabajo que no se hace en esta sala. V easy tr ansforma sus r adiogr afías en archivos digitales escaneándolas en un escáner de tambor de los años ochenta, un escáner brutal, que crea imágenes fantásticas y de enorme resolución, y todo ello con mucho más detalle que cualquier otro dispositivo de escaneado que se haya probado . A continuación, se importan los archivos a un ordenador y , pacientemente , se pegan digitalmente eliminando la superposición visible de las numerosas secciones de radiogr afías empleadas . V easey admite que una gr an parte del placer obtenido con su tr abajo no proviene solo de las imágenes finales , sino también del camino , del proceso emprendido hasta llegar a ellas . 02/03 EN RAD AR STUDIO | 147 X-ray ON La máquina había por fin terminado el revelado y las radiogr afías de Siracusa esper aban en aquel cestillo metálico , oreándose ante nuestros ojos . Habría que hablar ahor a de la magia de este aparato , de la dislución de las formas . Algo cortado con tijeras , afianzado en sus bordes , había disuelto sus límites al entr ar en contacto con los rayos X. Siempre habiamos deseado este resultado pero la ejecuión de la maqueta no lo permitía. En los paneles del concurso aparecía como referencia la fotografía de Etienne-Jules Marey sujetando el extremo de una suma de curvas producidas por una pértiga en movimiento , una forma desmaterializada. Fue la imagen que nos acompañó durante las semanas de desarrollo del concurso . Sin embargo las tijeras con las que debiamos cortar la maqueta habladan de otra cosa. P or mucho que superponiamos cientos de capas , cientos de cartulinas para diluir el límite , la tijera acentuaba los bordes , nos hacía concentrarnos en el final de la forma, en su límite exacto y concreto . Ahor a Nick ha devuelto la magia a esta maqueta, su máquina a sabido extraer lo que ocultaba dentro , su esencia y voluntad de diluir sus bordes , de convertirlos en algo etéreo y sin forma. Nick llamó a su equipo par a mostrales la casualidad del resultado , la sorpresa al r adiografiar aquellos papeles: Fijaros en el centro ... está fijo ... fijaros en los bordes ...ha desaparecido su forma... es como una bruma... he aplicado muy poca cantidad de r ayos X. Esta es la magia de su máquina. Esta es la magia de esta herr amienta que permite velar lo que se oculta tras la apariencia del mundo visible . Y o y mi pequeño equipo , vivimos en un mundo extr año , un mundo de rayos X, que es como una fusión clásica de la ciencia y el arte ... Me obsesiona ese otro mundo que se oculta bajo la superficie de las cosas ... Me gustaría dejar una colección de imágenes que la gente vea y diga ¡Wow , no sabía que se podía hacer tanto con una cámara de r ayos-X! T odos aquellos que tienen éxito en el mundo de la creatividad tienen que pasar una fase en su vida en la que se vuelven obsesivos con lo que hacen. Ahor a estoy equilibrado porque tengo hijos , mis hijos hacen que mantenga los pies en la tierra. T engo 52 años , la vida pasa corriendo y no me había dado cuenta de cuanto se aceler a a medida que envejecemos , hay tantas cosas que quiero hacer en cada día. Lo que nos hace realmente felices es la satisfacción interior y el amor y eso se consigue estando con alguien que realmente te importa, sea tu familia o tu pareja. Y debido a que mi tr abajo consiste en mirar más allá de la superficie del sujeto , es una hermosa metáfora de lo que yo pienso que es lo más importante en la vida. El ganador del International Photographer of the Y ear reconoce que la radiación da miedo , pero asegura que tr abaja con expertos para minimizar el riesgo . Mi médico dice que estoy loco , pero sano , tengo dos hijos y ninguno tiene tres cabezas ... 02/03 EN RAD AR STUDIO | 149 Radiografías de maquetas (arriba) Maqueta de concurso para el Centro de Salud en Jerez de la F rontera, Cádiz. (abajo) Maqueta de la Iglesia de St. P etry en Klippan, Suecia. 02/03 EN RAD AR STUDIO | 151 Radiografías de maquetas Maqueta de concurso Europan 8, Siracusa (Italia) 02/03 EN RAD AR STUDIO | 153 Radiografía. Europan Maqueta en papel 200gr . 29,7x21cm.53 capas . Arriba la maqueta construida en papel. Su fotografía no revela la forma en la que está pensada y construida. Como aquellas gravitaciones de Chillida, múltiples capas de papel son cortadas y superpuestas sin pegar , es el aire el que las une . La fotografía de arriba no consigue mostr ar esta idea. P ese a haber sido fotografiada de múltiples formas , los bordes se acentúan con la sombra y el papel parece pesar . La fotografía de arriba habla del dr amatismo de la topografía y de cómo la propuesta surge del propio terreno , de la deformación de sus líneas de nivel. A la derecha, la radiogr afía de la maqueta muestra algo bien distinto , su hálito, su alma, su propia esencia. Sorprende por la facilidad con la que ha captado ciertas cosas; esta imagen habla de falta de peso , de ligereza, de suavidad. La maqueta ahora parece flotar , haciendo posible ver el aire , los rayos X han captado su densidad y espesor . El papel se ha convertido en gasa y el territorio en algo borroso , la bruma de aquel lugar parece impregnar la radiogr afía. Es el valor de lo difuso . 02/03 EN RAD AR STUDIO | 155 01 41 05 14 45 29 30 31 48 52 | 157 X-RA Y Constelación de exploraciones en las que los r ayos X han sido empleados como instrumentos de exploración, se muestran en el orden de aparición en el texto y su relación en el dibujo es la distancia. T odas han sido realizadas por el autor durante el desarrollo de la investigación, lo que ha necesitado de un cierto aprendizaje para poder manejar esta sorprendente técnica: 01 Catedral de Sevilla, Sevilla [1989, p . 5] 05 Centro Salud Jerez F ra, Cádiz, García_Haro [2014, p. 49] 14 Casa Da Música, Oporto, OMA K oolhaas [2012, p . 99] 29 Aduana en T anger , Marruecos [2014, p . 135] 30 Radar Studio , Nick V easy , Maidstone [2015, p . 137] 31 Europan 8, Siracusa, García_Haro [2006, p . 153] 41 Capilla de San José, Sevilla [2015, p . 229] 45 T ienda Rui Alberto , Oporto, Souto Moura [2015, p . 265] 48 Welbeck Estate , 5th Duque de P ortland [2015, p. 317] 52 Iglesia St. Petri, Klippan, S . Lewerentz [2012, p. 417] 0 500km 01 41 05 14 45 29 30 31 48 52 V aciados . Excavaciones de P ompeya, 1863 Estos moldes en negativo tienen esa rar a capacidad de evocación de las máscaras funer arias y los estudios de anatomía de hace un par de siglos . El vaciado en negativo de estos cuerpos , solidificados y hechos visible , adquieren una extraña capacidad evocadora. Ausencia interior hecha presente . | 159 EL V ACIADO. EL ESP ACIO DEL MOLDE T ras la unificación de Italia, las excavaciones de Pompeya fuer on asigna- das a Giuseppe Fior elli. El ar queólogo desarr olló un método rigur oso y sistemático al descubrir que podía obtener moldes de las víctimas de la erupción del Vesubio, inyectando yeso en el vacío dejado por los cuer - pos mas o menos consumidos en el interior de la ceniza solidificada. Fior elli observó al explorar algunas de las cavidades encontradas, que la materia orgánica había desapar ecido por completo, quedando tan solo huesos y una cámara de air e ocluida bajo el manto de ceniza. Estos va- ciados de yeso, conservados hoy en el Antiquarium de Pompeya, se han convertido en el testimonio más trágico y humano de aquella catástr ofe. La ciudad de Pompeya se ahogó lentamente en una lluvia de ceniza un 24 y 25 de Agosto del año 79 d.c, quedando olvidada y oculta para siempr e. Dieciséis siglos mas tar de fue r edescubierta. Los ar queólogos comenzar on a descubrir un nuevo lugar , congelado en el tiempo y dife- r ente a cualquier otr o existente en el mundo; la ceniza volcánica había formado un sello hermético sobr e la ciudad. Enterrada bajo ella hallar on una instantánea perfecta de la vida r omana. Pr eservados casi intactos se encontrar on calles, casas, templos, casas de baño y el anfiteatr o de piedra más antiguo del mundo; incluso las pinturas de las par edes so- br evivier on a la catástrofe. Per o debajo de las cenizas aguar daba algo más, algo pr ofundamente misterioso, desper digados por la ciudad se di- seminaban los cuerpos muertos de sus habitantes. Ellos también habían quedados sepultados bajo la ceniza volcánica; la car ne y los músculos se habían desintegrado, per o su impr onta material había permanecido, congelando para siempr e ese instante agonizante y final. Contrariamente a lo que cr eían hasta hoy los expertos, las víctimas no sufrier on una larga agonía por asfixia, sino que per dier on la vida al ins- tante, por exposición dir ecta a altas temperaturas que oscilar on entr e los 300 y 600 ºC . Los moldes de los cuerpos pr esentan lo que se conoce como cadaveric spasm 43 , una postura adoptada únicamente cuando la muerte es instantánea. Un enorme flujo de materia y gases sorpr endió a aquellas personas en su actividad cotidiana, en la calle, en sus casas, congelando para siempr e en sus gestos la tensión y el terr or del último instante. El método ar queológico empleado permitió, al inyectar yeso en estado líquido, r ecuperar con enorme pr ecisión la última expr esión de las víctimas, su gesto final, llegando a quedar adheridas a la super - ficie del vaciado los detalles de la vestimenta e incluso algunos objetos que portaban y que no fuer on consumidos por las altas temperaturas. El vaciado logra r ecuperar la expr esión agónica y la postura exacta que pr esentaban los cuerpos a modo de una fotografía del momento de sus muertes. La mayoría de los moldes extraídos apar ecier on boca abajo, cubriéndose con los brazos y pr otegiendo mascotas y niños. 43. BEARD , M.: P ompeii. The life of a Roman town . Profile Books L TD , Londres , p . 143, 2008. Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954 Duración: 80 min. Guión: Roberto Rossellini, V italiano Brancati, Antonio Pietrangeli Música: Renzo Rossellini F otografía: Enzo Serafin (B&W) Reparto: Ingrid Bergman, George Sanders , Maria Mauban, Paul Muller , Anna Proclemer , Leslie Daniels T odas las imágenes han sido extraídas de la película. | 161 Una chica se tapa la boca con las manos en un gesto que par ece quer er pr otegerla de la inhalación del gas, perros guar dianes siguen encadena- dos a las par edes de las casas de sus amos, un matrimonio con sus dos hijos cobijados bajo una escalera, o varios hombr es encogidos sobre el suelo intentando pr otegerse de las cenizas con gruesas mantas. Nada par ecido a esto se ha encontrado nunca; hasta la fecha mas de 2000 exhumaciones han permitido r econstruir el instante final de la muerte y desaparición de una ciudad completa. La técnica del vaciado en yeso fue aplicada a cuerpos humanos por primera vez el 5 de Febr ero de 1863 por Giuseppe Fior elli, director de las excavaciones ar queológicas de Pompeya a mediados del siglo XIX. Durante las labor es de limpieza y desescombro de la ciudad fuer on apa- r eciendo extrañas cavidades bajo el manto de ceniza solidificada, cientos de fosas de air e dejadas por los cuerpos ya descompuestos. Estos vacíos r eproducen el r elieve en negativo del objeto sepultado. Cuando se de- tectan, se practican unos orificios en la superficie por la que se vierte a pr esión controlada yeso líquido que se adhier e a las paredes interior es del espacio. Una vez seco, el yeso solidifica y se r etira la materia circun- dante, obteniendo la imagen en positivo de aquello que, dieciséis siglos atrás, fuera enterrado por una lluvia de ceniza candente. Finalmente, el yeso obtenido se desbasta en bruto, eliminando asper ezas e imperfec- ciones superficiales para apr oximarla a su forma humana original. Du- rante siglos estos moldes han estado r odeados de un halo de misterio; estos vaciados son los tesor os de Pompeya, y su increíble fragilidad hace temer a los científicos por su pr ogresivo deterior o y desaparición. Aún hoy continúan los trabajos ar queológicos, con exhumaciones que han sustituido el yeso por r esina mediante la técnica de la fusión en cera de la estatuaria en br once. Estos nuevos vaciados aumentan la resistencia y durabilidad de la pieza, a la vez que permiten obtener un calco trans- par ente que fija la expresión de sus gestos y permiten velar los huesos inter nos que aun se conservan 44 . La película V iaggio in Italia de Roberto Rossellini, 1954, recoge en imá- genes esta técnica del vaciado en yeso y narra con detalle el instante en el que las cenizas son r etiradas por los arqueólogos. Una secuen- cia íntima dentr o de la narración para llegar a un acontecimiento sin apar ente puesta en escena, registrado casi en forma de documental. El momento mágico de la exhumación de aquellos cuerpos de yeso supuso el clímax y punto de inflexión de la película. Es sorpr endente conocer al estudiar la bibliografía existente que al par ecer , el r odaje de la secuencia fue absolutamente impr ovisado 45 . Desde la panorámica descriptiva de las excavaciones, con aquella tierra negra, vasta y humeante, la cámara desciende lentamente para posarse en el ámbito pr eparado para rodar el desentierr o de los moldes. Un instante cargado de emoción, que re- coge el descubrimiento de uno de los yesos. 44. PESANDO , F . ET AL.: P ompei, Oplontis , Ercolano , Stabiae . Guide archeologiche Laterza, Milan, p. 86, 2006. 45. QUINT ANA, A.: Roberto Rossellini , Ed. Cátedra, Madrid, p . 14, 1995. | 163 Un calco de las formas y gestos que durante años habían permanecido ocultas en el interior de aquella masa perpetua. La par eja pr otagonista asiste en silencio al ritual del desenterramiento de estos cadáver es blan- cos en la posición exacta en la que se encontraban en el momento de su muerte. La pr ogr esiva aparición de los vaciados por fragmentos a medi- da que el ar queólogo r etiraba lentamente la ceniza confier en a la escena una dosis de emoción, primer o una pier na, luego un brazo, dos pier nas más, cabeza, mandíbula y dientes, todo en perfecto estado, acompaña- do en la banda sonora por una estr emecedora música. Finalmente, el vaciado r esulta ser doble, los r estos de una par eja que debió morir junta, el uno en brazos de la otra, quedan al descubierto entr elazados sobr e la superficie de ceniza negra. Catherine, impr esionada por lo visto, llo- ra desconsoladamente. Ella y Alexander se acer can apr esuradamente al coche, caminando por un paisaje ruinoso y devastado, su pr opio paisaje sentimental. Las lecturas e interpr etaciones de esta secuencia son múltiples. Cuentan que antes de comenzar el r odaje en Pompeya, Rossellini acudió a cono- cer al encargado de las excavaciones. Por el camino pidió a una amiga cer cana al cineasta, Vittoria Fulchignoni, que le hablara sobre el libr o que el ar queólogo había publicado. Al conocerle el dir ector se pr esentó como un amante de la ar queología y como uno de sus más apasionados lector es. Esta empatía entr e cineasta y ar queólogo dio como r esultado que mas tar de, Roberto fuera avisado cuando el equipo de excavación estaba a punto de desenterrar un yeso. Sólo cuando la cámara estuvo pr eparada para r odar se pr ocedió al desentierr o sin que nadie supiera qué encontrarían. La secuencia fue r odada con una sola cámara y apr o- vechando dramatúrgicamente el sentimiento r eal de angustia que pr o- dujo a los actor es la contemplación de los cuerpos calcinados en yeso. El cineasta filma como documento inédito el trabajo de los ar queólogos ante el descubrimiento de un vacío bajo tierra. Los planos de los hombr es trabajando se alter nan con contra planos de los Joyce (Ingrid Bergman y George Sanders) que observan curiosos. La voz del personaje de T ony Burton actúa como la de un comentarista que sabe ofr ecer la dosis apr opiada de información y suspense en cada momento. Sus palabras ayudan a completar la vaga imagen de siluetas humanas que asoman sobr e la tierra. En la casa del Meandro acaban de encontrar los restos de nueve personas , afirma Burton señalando con la cabeza la ubicación exacta. Finalmente se distinguen dos cuerpos, un hombre y una mujer , aclara uno de los ar queólogos. Burton da un tono melodramático a su narración: encontraron la muerte juntos, unidos para siempre . A raíz de esta frase, Katherine no aguanta mas y r ompe a llorar; hemos pr esenciado la cuidadosa construcción del climax narrativo de V iaggio in Italia 46 . Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954 En la casa de Meandro fueron encontrados diez cuerpos , todos fechados en la primaver a de 1931. Rossellini no ubica Viaggio in Italia en una fecha concreta, por lo que parece difícil apreciar que trate de recrear los años 30. P or otra parte , parecería lógico en una excavación que se llev a siglos realizando , que veinte años tomen la consider ación de inmediatez. Entre enero y junio de 1953 se descubrieron doce cuerpos en una casa muy cercana a la de Meandro , la llamada Casa del Primo Piano , ubicada en la Ínsula 11 de la Región II, pero el grueso de cuerpos (once) fue hallado en junio de 1953, por lo que sería posterior al rodaje terminado el 30 de abril de ese año . GALLAGHE R, T .: T he adventures of Roberto Rossellini , Da Capo, Nueva Y ork, 1988. 46. ALARCON, S .: Arqueología cinematográfica. Notas sobre el rodaje de T e querré siempre de Roberto Rossellini , Revista Paisajes nº 73, Madrid, p . 37, 2008. El interior de un bolsillo . V aciados . (dcha) V aciado de una bolsa de plástico . Mortero de cemento SIKA©Mortero Multiusos . (abajo) V aciado de los bolsillos de dos pantalones vaqueros . Mortero de cemento SIKA©Mortero Multiusos . Objetos y fotografías realizadas por el autor par a comprobar la belleza de la acción propuesta por Enric Miralles , 2012. | 165 Estamos ante un momento de una intensidad abrumadora, que solo conoce quien ha trabajado con esta técnica. El desmolde de un vaciado, ese instante contenido y misterioso en el que se r etira la piel exter na para descubrir el volumen que ha solidificado en su interior . Por mucho que hayamos intentado contr olar su r esultado, por mucho que halla- mos anticipado en planos y dibujos el volumen que quer emos obtener , el pr oceso de desembalaje es de una intensidad absoluta, y siempr e supone un instante de sorpr esa. Rosselllini sabe captarlo con su cáma- ra, haciéndonos partícipes de este descubrimiento. El dir ector intenta mostrar nos la casualidad del momento, haciéndonos entender que el azar y la suerte lo han llevado a estar r odando en aquel pr eciso instan- te. Rossellini nos invita al descubrimiento de una acción misteriosa que hace visible lo invisible, un milagr o que desvela un espacio que había permanecido oculto bajo la ceniza solidificada durante algunos siglos. Para el arte y la ar quitectura, un vaciado es el r everso de un guante, una técnica ancestral que permite solidificar el vacío atrapado dentr o de un objeto, momificar aquello que no vemos, su air e interior , para hacerlo sólido y palpable, para hacer visible lo invisible. Una herramienta más de exploración que permite conservar estos espacios para la posteridad; capas de lino, ungüentos, r esinas, ceras y yesos para embalsamar un air e invisible ocluido en el interior de la ar quitectura. Hacer el vaciado de un espacio es como volverlo del r evés, mostrar sus entr esijos y costuras, r e- velar sus secr etos para enseñar lo no visto, aquello a lo que no tenemos acceso. Enric Miralles ilustra esta acción de volver del r evés el espacio mediante un texto sencillo, el interior de un bolsillo . En alguna ocasión lo hemos visto en sus confer encias levantarse a oscuras y metiendo las manos en sus pantalones, describir lo extraño de aquella forma, blanda y r epleta de arrugas; informal e inasible, como su pr opia ar quitectura. ... y ahora miren, voy descubriendo cual es el espacio interior de mi bolsillo, y lo saco y , una vez que está en el exterior , es otra cosa. 47 El r elato de Miralles nos ayuda a entender la herramienta del vaciado, el bolsillo de Miralles es un espacio sin forma que fluye y desapar ece entr e sus manos, difícil de documentar por que llega y desapar ece en un instante. Un dibujo en sección de este bolsillo contaría ciertas cuali- dades de este espacio entendido como cueva, como territorio interior; los rayos x sin embargo captarían mejor la acción de su descubrimiento, la complejidad que lo hace r eversible y móvil, dentr o y fuera al mismo tiempo, convirtiendo un espacio que es interior en exterior , y viceversa. El vaciado se hace impr escindible para eter nizar el instante, volverlo del r evés para mostrar la exuberancia en sus formas, y ahí fijo, inm óvil, po- der apr eciar sus arrugas que se han detenido en el tiempo. El vaciado r equisa la forma interior del bolsillo de Miralles, permitiendo explorar con la yema de los dedos las pr opiedades de este misterioso lugar . 47. RO VIRA, J .: Miralles , 1972-2000 , Fundación Caja de Arquitectos , Barcelona, p . 106, 1993. V aciado de objetos y muebles en House , R. Whiteread, Londres , 1993 Huellas dejadas en el vaciado por los objetos periféricos de la casa: chimenea, puerta y jácena. | 167 Si pudiera hacer un vaciado de sí misma , escribió A. M. Homes de Rachel Whiter ead, se vertería yeso por la garganta hasta llenarse por completo las entrañas, esperaría a que se solidificase y luego se volvería del revés , como el bolsillo de Miralles. Pero por supuesto no lo haría , dijo White- r ead en la entr evista que mantuvo con Beatriz Colomina en Londr es en la primavera de 2001, riéndose como si no obstante le sedujera la idea. De hecho esto es pr ecisamente lo que está haciendo en su obra y lo que la acer ca a nuestr o trabajo de investigación. Si nos r emontamos a sus primer os trabajos como estudiante en la Escuela de Arte Slade compr o- bamos que literalmente lo que hizo fue auténticos vaciados de partes de su pr opio cuerpo. No sólo un brazo o un pie, sino un codo o los dos fragmentos de una pier na articulados en un ángulo por la r odilla, en un inter esante trabajo que se detuvo en 1987 para comenzar con sus vaciados de muebles y objetos. No una mesa, una cama, un fr egader o o un armario como había hecho con algunas partes del cuerpo humano, sino vaciados del espacio atra- pado por estos objetos domésticos; el espacio no como contenedor , sino como lo contenido, el volumen del sólido de air e definido entr e estos objetos. Una cartografía de las figuras y disposición de los accesorios de nuestras escenas domesticas o quizás el negativo fotográfico de estos objetos en el espacio, su impr onta en el air e de la estancia. Hacer vacia- dos de muebles, dice la pr opia artista, fue, al principio, un impulso au- tobiográfico, usando algo familiar , tenía que ver con mi propia infancia. Comenzó haciendo un vaciado del espacio interior de un armario, no un armario suyo, sino un armario similar a uno en el que ella de chica solía ocultarse (Closet, 1988). Luego el espacio debajo de una cama, no su cama nos aclara Beatriz Colomina en contra de lo que han manifestado algunos críticos, que se completó como obra dos meses después de la muerte de su padr e (Shallow Br eath, 1988) 48 . Las investigaciones de esta artista, van en paralelo a las de otr os que también pr etenden explorar la r ealidad y sus fenómenos, una cierta in- quietud mueve a ciertos artistas a solidificar el vacío, a cegarlo, a r epr e- sentar como sólido lo que antes era espacio vacío. Whiter ead construye en r esina un molde del espacio atrapado bajo su pr opia silla; el espacio r esultante es un espacio paradójico, que muestra impr esa la pr esión del objeto que lo envuelve. Me gusta imaginar su andamiaje, los pr epara- tivos de su ejecución, la manera en la que fue elaborado su molde, el momento del vertido de la pasta líquida y su posterior desmoldado, las pruebas, lo err or es y cuantas sillas fuer on inutilizadas en el intento. R. Whiter ead escoge la técnica del vaciado no para construir , sino para ma- terializar el vacío inher ente y envolvente de los objetos de uso cotidiano. Hacer un vaciado, por tanto, del espacio que se oculta en el interior de la ar quitectura no es sino una manera de llegar a conocerla íntimamente, de hacer pr esente aquello se oculta entr e sus intersticios. 48. COLOMINA, B .: Doble Exposición , Ed. Akal, Madrid, p .146, 2006. House , R. W hiteread, Londres , 1993 (1) INTERIOR. Ejecución del vaciado . Sellado interior del perímetro y proyectado de hormigón. Nov , 1993. Demolición. Ene , 1994. (2) EXTERIOR. El vaciado . F ragmentos , texturas , colores . Dic, 1993. 1 | 169 La artista británica continúa con la investigación y a partir de la r etr os- pectiva que se r ealiza en la Whitechapel Art Gallery en 1988, busca un desplazamiento, algo menos literal hasta dar con la ar quitectura. El es- pacio debajo mi silla y el espacio debajo de una cama, dier on paso al vo- lumen de air e contenido entr e las cuatr o par edes de una habitación en una casa victoriana abandonada en el norte de Londr es (Ghost, 1990) y , mas tar de, al air e dentr o de una casa adosada declarada en ruinas en el este de Londr es (House, 1993). R. Whiter ead describe de forma mi- nuciosa el pr oceso lento y cuidadoso de embalsamamiento del espacio interior de House , su pr eparación para el vertido de la pasta fluida de hormigón y las decisiones tomadas en r elación a las costuras, señales y signos que debían aflorar finalmente a la superficie una vez r etirada la envolvente exter na: … desprovisto de los adornos secundarios y despejado a fin de conseguir un acabado terso al que el hormigón se adhiera. Las ventanas se cegaron con madera contrachapada para asegurarse de que el vertido no hiciera estallar el cristal en el marco. T odos los rincones y los huecos se rellenaron a fin de que cuando se despegara la piel externa no se fueran con ella elementos de hor - migón. Las paredes se revistieron con varias capas de un agen- te antiadherente… Las paredes sobre las que se iba a volcar el hormigón fueron cubiertas con una malla de refuerzo… Luego el hormigón se volcó sobre la malla en capas consecutivas, a lo largo de varias semanas. En el tejado se dejó una pequeña aber - tura para que el último obrero saliera por él del interior comple- tamente relleno 49 . El espacio a vaciar ha r equerido históricamente de una cierta pr epara- ción antes de ser manipulado, como ocurría con las momias egipcias necesita ser embalsamado antes de ser vaciado. Pr eparar las superficies, cerrar sus aperturas, coser sus rasgaduras para pr oceder al vertido de la pasta líquida. Estos pr olegómenos son fundamentales, por que con ellos se conservaban la forma y los detalles del cuerpo. T oda la técnica del vaciado y su truco está en las decisiones pr evias tomadas en este embalsamamiento inicial, que huellas quedarán y cuales desapar ecerán, las mismas decisiones cruciales que han afr ontado los artífices de las máscaras mortuorias. A los diez días el hormigón había fraguado y al- r ededor de la casa se instaló un andamio desde el cual se fue r etirando la envolvente original. Cuentan que la operación se par ecía a una lenta demolición. Los tr ozos de piel eran r etirados cuidadosamente, intentan- do no dañar las señales y signos dejados en las superficies del vaciado de hormigón. Con anterioridad a este momento se habían hecho dibujos, consultado ar quitectos e ingenier os, r eclutado albañiles y obtenidos per - misos de obra. Fue sin duda un pr oyecto de ar quitectura. Un vaciado no se hace sin más, se diseña, r equier e de ser pensado, pr ogramado como un pr oyecto de ar quitectura. Desde el dibujo del contra molde, sus jun- tas y zonas de vertido, hasta el pr oceso de embalsamado y r etirada del material sobrante. T odo debe estar pr ogramado. 49. COLOMINA, B .: Doble Exposición , Ed. Akal, Madrid, p .152, 2006. 2 [Document text truncated for crawler view.]