El retorno a los orígenes. Raíces de la arquitectura de Hans Van der Laan

1 Este trabajo fue redactado como ponencia para el VII Congreso de Arquitectura de Ávila, celebrado en septiembre de 2006 y dedicado al tema «Otras vías: Dom Hans van der Laan». Aunque para su publicación he introducido diversas modificaciones en el texto y he añadido las notas con las referencias bibliográficas, he preferido mantener su estructura original, con numerosas expresiones y giros propios del lenguaje oral. 2 H. van der Laan, «Strumenti d’ordine», en A. Ferlenga & P. Verde, Dom Hans van der Laan: le opere, gli scritti, Milán 2000, p. 194. 3 Hans van ver Laan (1904-1991) nació en Leiden (Holanda), en el seno de una familia de arquitectos. Tras comenzar en 1923 sus estudios de arquitectura en Delft, los abandonó en 1929 para ingresar en la abadía benedictina de Oosterhout. En 1933 fue ordenado sacerdote. A comienzos de los años 50 se trasladó a la abadía de Vaals, cuya construcción se había interrumpido con la II Guerra Mundial, y allí se encargó del proyecto y el seguimiento de las obras del monasterio hasta completarlo. Aunque reducida, su obra como arquitecto es de una altísima calidad y tiene un notable interés como exponente de una modernidad alternativa, que discurre por caminos muy distintos de los convencionales. THÉMATA. REVISTA DE FILOSOFÍA. Núm. 38, 2007. EL RETORNO A LOS ORÍGENES. RAÍCES DE LA ARQUITECTURA DE HANS VAN DER LAAN 1 Victoriano Sainz Gutiérrez. Universidad de Sevilla Resumen: El artículo aborda el estudio de algunas posibles fuentes de la obra del arquitecto holandés Hans van der Laan, en especial las que se refieren al «retorno a los orígenes» de su arquitectura. Abstract: The paper discusses some possible sources of the dutch architect Hans van der Laan’s work, especially those which are related to the «return at the origins» of his architecture. En el último escrito publicado por Hans van der Laan, aparecido sólo dos años antes de su muerte, se pueden leer estas significativas palabras: «Con el transcurso de los siglos la arquitectura ha perdido el contacto con sus orígenes. Durante los treinta años que siguieron al final de la II Guerra Mundial un grupo de arquitectos holandeses intentó renovar la arquitectura redescubriendo sus fundamentos primigenios» 2; naturalmente, el arquitecto impulsor de ese grupo es el propio Van der Laan3. En su concisión, estas dos escuetas frases me parecen un magnífico resumen de su trayectoria como arquitecto. Redescubrir los fundamentos primigenios, volver a los orígenes, para renovar la arquitectura: ése fue su programa, y ése querría también yo que fuera el hilo conductor de este texto, que pretende presentar lo que podríamos llamar las raíces de la arquitectura del monje holandés. Mi intención es, por tanto, explorar cuáles han sido esos fundamentos primigenios a los que Van der Laan ha pretendido volver para llevar a cabo una renovación de la arquitectura. Y, para ello, me aproximaré a ese «retorno a los orígenes» planteado por nuestro arquitecto, desde una triple angulación que responde de algún modo a las tres facetas más relevantes de su vida: la de arquitecto, la de sacerdote católico y la de benedictino. No son, ciertamente, aspectos separables en su trayectoria vital, pero distinguirlos me permitirá volver sucesivamente a las fuentes de tres cuestiones fundamentales planteadas por su obra: su concepto de arquitectura; las relaciones entre arquitectura y liturgia; y las relaciones entre arquitectura y naturaleza. Tres cuestiones que se encuentran a su vez estrechamente entrelazadas en el pensamiento de Van der Laan y que en gran medida contienen las claves de toda su obra. Esas tres cuestiones pueden quedar sintetizadas mediante tres afirmaciones básicas, que a primera vista quizá resulten desconcertantes para quien no esté familiarizado con su singular modo de discurrir: 1) que la arquitectura es fundamentalmente una cuestión de números, de medidas, y que por ello sólo puede ser entendida y practicada more geometrico; 2) que la arquitectura sacra cristiana es de carácter doméstico, es decir, que tiene su fundamento último en la casa; y 3) que la casa es el lugar de mediación entre el hombre y la naturaleza, lo cual para Van der 133 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 4 Cfr. H. van der Laan, Le nombre plastique, Leiden 1960; Liturgie et architecture, Gante 1978; L’espace architectonique, Leiden 1989. 5 Cfr. R. Padovan, Dom Hans van der Laan, modern primitive, Amsterdam 1994. 6 Cfr. J. I. Linazasoro, «El tiempo detenido. Dom van der Laan, una arquitectura de esencias», en Arquitectura Viva, nº 58 (1998), pp. 65-69. 7 H. van der Laan, Le nombre plastique, cit., p. 1. 8 Ibid., p. 3. 9 Para una caracterización del punto de vista matemático del número plástico descubierto por Van der Laan, cfr. J. Aarts, R. Fokkink & G. Kruijtzer, «Morphic numbers», en Nieuw Archief voor Wiskunde, nº 2 (2001), pp. 56-58. Laan significa no sólo que la casa está necesariamente inserta en el espacio natural, sino sobre todo que está llamada a completarlo. Cada una de estas afirmaciones se puede encontrar ampliamente desarrollada por Van der Laan en sus tres libros más importantes: El número plástico, Liturgia y arquitectura y El espacio arquitectónico4, que tomaré aquí como punto de partida. Ciertamente, el modo de plantear esas cuestiones en los libros citados es fenomenológico y, por ello, Van der Laan excluye del hilo de su discurso cualquier consideración basada en un razonamiento de tipo histórico. Pero, a mi juicio, no es posible hacerse cargo cabalmente del alcance de los planteamientos de fondo del arquitecto holandés al margen de la historia, es decir, sin sacar a la luz el trasfondo histórico que subyace en su modo de entender y practicar la arquitectura y, por tanto, sin descender a sus raíces. Tanto los escritos de Van der Laan –con su constante referencia a la experiencia física del espacio, al mirar y al hacer 5– como su obra construida –tan aparentemente abstracta y racional, tan esencial, como se ha afirmado a menudo 6– no son ajenas a la experiencia de la historia, hasta el punto de que, según sus propias palabras, lo que Van der Laan pretende es justamente «remediar un olvido». Un olvido que nos impide acceder a lo que él denomina las «leyes intrínsecas de la arquitectura», aquellas que los antiguos conocían y aplicaban, pero que nosotros, los modernos, hemos olvidado. En los orígenes de la arquitectura Se impone, pues, volver a los orígenes para renovar la arquitectura. Comenzaré, por eso, indagando cuáles son esos fundamentos primigenios de la arquitectura que Van der Laan quiso recordar. El punto de partida del arquitecto holandés es hacer notar que toda construcción depende de un conjunto de medidas. Al inicio de El número plástico escribe: «El arquitecto, nadie lo negará, es un hombre continuamente ocupado de medidas y números»7. Pero –afirmará Van der Laan– la primera imposición de medida es mental: la que lleva a cabo el arquitecto cuando concibe el edificio. «En efecto, lo que está en el origen de todo es el concepto que el arquitecto se ha formado del edificio a construir, y la primera imposición de medida (...) debe partir de un número especial, capaz de expresar directamente el concepto de la casa»8. Ese «número propiamente arquitectónico» es precisamente el denominado «número plástico». Y es que para Van der Laan, como para los antiguos, la forma se corresponde siempre con un número; un número todo lo singular que se quiera, no aritmético, sino geométrico, pero un número al fin y al cabo9. Un planteamiento como éste a nosotros nos puede resultar cuando menos curioso, porque hemos olvidado los principios fundacionales de la arquitectura; y, sin embargo, como veremos, era el habitual entre los arquitectos hasta el advenimiento de la modernidad. ¿Qué ha pasado entonces? Van der Laan dirá que se ha ido suprimiendo progresivamente la multiplicidad de unidades y de sistemas de medida que tenían su origen en la diversidad de magnitudes a medir; así, por ejemplo, era frecuente medir las longitudes en pies y las anchuras en codos. En la medida en que, con la introducción del metro y del sistema decimal como modo universal de medir, el número específicamente arquitectónico ha caído en el olvido, debemos ahora «buscar de nuevo qué sistema y qué módulo se imponen al arquitecto en su primer acto arquitectónico, es decir, en esa imposición de medida inicial que no viene precedida de ningún levantamiento previo, sino que es la consecuencia 134 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 10 H. van der Laan, Le nombre plastique, cit., p. 5. 11 Conviene recordar a este respecto que, como ha subrayado acertadamente Padovan, la función del número plástico no es determinar rígidamente las proporciones finales del edificio, sino definir, dentro del continuum del espacio natural, los límites dentro de los cuales estas proporciones pueden ser comprendidas. 12 Cfr. W. Jaeger, Cristianismo primitivo y paideia griega, México 1965. lógica de la noción que el arquitecto se ha formado de la casa que va a construir»10. Conviene fijarse en que para Van der Laan resulta evidente que en el origen de todo está un número, lo cual es tanto como decir que las cosas son inteligibles de suyo y que, en consecuencia, responden a «leyes» establecidas por una inteligencia: la de Dios, en el caso de los seres naturales; la del hombre, en el caso de los seres artificiales. Por eso, con el número plástico, Van der Laan no pretende simplemente elaborar una teoría particular que explique su arquitectura –aunque, desde luego, la explica, sin que por lo demás sea para él una norma rígida que deba determinar unívocamente cada medida del edificio 11–, sino que está proponiendo investigar de nuevo esas leyes intrínsecas de la arquitectura que han caído en el olvido. Decía que para nosotros puede ser difícil compartir este planteamiento, pero de lo que no hay duda es de que entronca con una tradición que se mantuvo inalterada en sus líneas fundamentales durante siglos y que arranca de una de las intuiciones más fértiles de la historia del pensamiento humano, la que se encuentra vinculada al nombre de Pitágoras. La gran aportación del maestro de Crotona y su escuela radica en su teoría del número como expresión de lo real, en su afirmación de que la esencia de las cosas está en los números. De hecho, no concebían el número como un ente ideal o abstracto, sino como un elemento natural constitutivo de la realidad; según ellos, todo lo real puede ser expresado mediante relaciones numéricas. Al parecer esta idea clave la obtuvieron de los estudios musicales; concretamente, pudo ser suscitada por la observación de que las diferencias entre los sonidos se debían a elementos cuatitativo-numéricos, tales como los diferentes pesos de los martillos que golpeaban un yunque o la diversa longitud de las cuerdas de la lira. Junto al descubrimiento de que el número es lo primero y primordial en la naturaleza, pronto comprendieron que, dentro de los números que llamamos naturales, existe una oposición fundamental entre lo par e lo impar, que en un principio parece irreductible, pero que se supera por medio de la armonía, es decir, mediante la unidad que establece entre los contrarios el número uno, ya que de él se derivan tanto los números pares como los impares; y esto es, por ejemplo, lo que permite realizar operaciones aritméticas con ellos. Esta doctrina de la armonía de los contrarios la trasladarían a su concepción del universo (lo frío y lo caliente, lo claro y lo oscuro, etc.) a través de la idea de una armonía universal, concebida musicalmente. Y así, el número y la armonía se convirtieron en los principios místico-religiosos del universo. Como es sabido, el pitagorismo tuvo una influencia poderosa e interrumpida en todo el pensamiento antiguo, en particular a través de Platón, que vivió en el momento de mayor esplendor de esta escuela y tomó de ella muchas de sus ideas; pienso ahora sobre todo en el Timeo. Pero no es sólo la filosofía, sino toda la cultura antigua la que está empapada de pitagorismo, como lo pone de manifiesto la relevancia otorgada en la paideia greco-romana a disciplinas como las matemáticas, la música o la astronomía, que integraban el quadrivium. En su empeño por dar vida a una nueva cultura, el cristianismo no sólo no ignoró estas enseñanzas procedentes de la cultura griega, sino que se esforzó por integrarlas en un sistema de pensamiento que permitiera expresar la nueva fe en categorías accesibles a los hombres formados en los ideales de la cultura clásica. Alejandría, la capital cultural del mundo helénico en los primeros siglos de nuestra era, fue también la patria del neopitagorismo y el lugar en el que, de la mano de Orígenes, uno de los mayores maestros de la historia del cristianismo, se llevó a cabo esa fecunda síntesis de fe cristiana y cultura helenística12. A través del discurso de agradecimiento que le dedicó su discípulo Gregorio Taumaturgo tenemos noticia detallada del sistema de enseñanza origeniano, en el que las matemáticas jugaban un importante papel: «La 135 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 13 Gregorio Taumaturgo, In Originem oratio panegyrica 8. 14 Algunas referencias básicas sobre la estética medieval de la proporción pueden encontrarse en U. Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona 1997, pp. 42-57; sobre la estética agustiniana véase el estudio clásico de K. Svoboda, La estética de san Agustín y sus fuentes, Madrid 1958. 15 S. Agustín, De ordine 2, 15. 16 S. Agustín, De musica 1,2; la definición, que probablemente proceda de Varrón, se encuentra en el De die natali del gramático romano Censorino. Para encuadrar ese tratado agustiniano en el contexto aquí apuntado, cfr. P. Otaola González, El De musica de san Agustín y la tradición pitagórico-platónica, Valladolid 2005. geometría –dice Gregorio refiriéndose a la enseñanza origeniana–, por ser inconmovible, la ponía como base y fundamento seguro de todo»13. Pero no serían los griegos los llamados a dirigir el rumbo del posterior desarrollo de la cultura occidental, sino sus herederos directos, los latinos. De ahí que fuera la estética platonizante de san Agustín, con su desconfianza hacia el mundo de las imágenes y su creencia incondicionada en la validez absoluta de las relaciones matemáticas, la que sirviera de fundamento inmediato a buena parte de la teoría del arte medieval14. En su tratado De ordine, san Agustín entendió la belleza como medida y proporción: «Siento que nada me causa más placer que la belleza –escribe–, y en la belleza las formas, en las formas las medidas y en las medidas los números» 15; y, en consecuencia, su célebre definición de la música como «scientia bene modulandi»16, como el arte de medir bien, puede ser aplicada con todo rigor tanto a la música como a la arquitectura, ya que lo que es válido para la música que escuchamos lo es igualmente para las imágenes que vemos. La diferencia entre ambas estribaría tan sólo en que mientras la música mide el tiempo, la arquitectura se ocupa de medir el espacio. Por eso, para san Agustín, la música y la arquitectura eran hermanas, pues ambas son hijas del número; ambas tienen la misma dignidad, pues la arquitectura refleja la armonía eterna y la música la repite como un eco. No es de extrañar, por tanto, que san Agustín se sirviera tanto de la arquitectura como de la música para demostrar que el número, sobre todo en las proporciones más sencillas que se basan en las consonancias perfectas, es la fuente de toda perfección estética. Y se sirvió también del arquitecto, al igual que del músico, para demostrar que toda creación artística observa esas leyes de los números. Ahora bien, conviene no perder de vista a este respecto una distinción que san Agustín aplicará tanto a la música como a la arquitectura; me refiero a la distinción entre scientia y ars. Recuérdese que en la citada definición agustiniana se dice de la música que es «scientia bene modulandi», y aquí el término scientia no es indiferente: en concreto, se opone a ars. San Agustín no niega que el instinto o la habilidad práctica puedan producir música –incluso los ruiseñores lo hacen, dirá–, del mismo modo que ésta puede ser apreciada por una persona que simplemente conoce lo que la agrada. Pero, para san Agustín, esa comprensión de la música, tanto del lado de la creación como del de la recepción, pertenece a una categoría inferior que es lo que él denomina un tanto despectivamente ars. La verdadera comprensión de la música, la que conoce sus verdaderas leyes, las aplica a la creación musical y las descubre en una composición, es lo que él llama la scientia de la música. Y ésta es una ciencia matemática, pues la medida (modus) que esa ciencia impone se basa en razones aritméticas. Análogamente, la arquitectura debe ser considerada como una «ciencia» que se basa en razones geométricas. Éste es el sentido del adagio medieval ars sine scientia nihil est, que todavía a finales del siglo XIV el arquitecto francés Jean Mignot recordaba a sus colegas italianos que trabajaban en la construcción de la catedral de Milán, donde el ars era la destreza práctica obtenida de la experiencia y la scientia la capacidad de explicar las razones que determinan el procedimiento arquitectónico válido por motivos racionales y, más exactamente, geométricos. En otras palabras, la arquitectura, para serlo realmente, había de basarse ineludiblemente en la geometría; de otro modo, el arquitecto estaría abocado a fracasar. La cuestión que en Milán se debatía no era si la catedral había de construirse según fórmulas geométricas, sino simplemente si se había de utilizar el triángulo equilátero o el cuadrado, ya empleado para trazar la planta, como base para el diseño del alzado. Y lo que Mignot quería recordar era justamente que las dificultades apareci- 136 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 17 El episodio se encuentra recogido en O. von Simson, La catedral gótica, Madrid 1980, p. 41. 18 Vitrubio, De architectura 3, 1. das –y que habían motivado que los italianos le consultaran– se debían a haber abandonado el diseño «conforme a la medida cierta»17. Si traigo aquí esta referencia a la estética agustiniana –más tarde retomada y perfeccionada por Boecio–, que limitaba todo el proceso creativo, desde el primer dibujo hasta la composición ya terminada, a los estrictos confines de determinadas leyes geométricas, no es porque sea particularmente original o novedosa, sino justamente porque resulta ser la correa de transmisión de unos modos de ver y de hacer, de unos principios tomados de la Antigüedad –el tratado de Vitrubio es un claro testimonio de ello–, que a través de la autoridad del pensamiento de san Agustín iban a pervivir y conformar toda la arquitectura medieval cristiana. Y es que, para antiguos y medievales, el arquitecto no era libre de confiar en su intuición cuando se trataba de medidas y proporciones, es decir, del más elevado de todos los principios de la estética; recordemos que Vitrubio definía la proporción como «la conveniencia de medidas a partir de un módulo constante y calculado, y la correspondencia de los miembros o partes de una obra y de toda la obra en su conjunto», y señalaba que ésta debía ser «escrupulosamente observada»18. Ni siquiera el arquitecto era libre para escoger las fórmulas matemáticas en las que habían de basarse las proporciones, ya que tanto san Agustín como Boecio insistían en que sólo habían de admitirse las «razones perfectas» de la mística pitagórica. De ahí que se considerase que la perfección del edificio estaba en la perfección de sus proporciones, las cuales habrían de obtenerse, no siguiendo la intuición personal, sino por medio de una exacta determinación geométrica. Se entiende, pues, que la alta Edad Media definiera la arquitectura como «geometría aplicada» y que, siguiendo también en esto tanto a Vitrubio como a san Agustín, pusiera un extraordinario cuidado en distinguir al verdadero arquitecto, que dominaba las artes liberales y, por tanto, conocía la «ciencia» puramente teórica de la arquitectura, del mejor ejecutor, que se limitaba a seguir una técnica consagrada por la práctica común. Con esto entronca, claro está, la reivindicación que hará el Renacimiento del artista en general, y del arquitecto en particular, como un humanista, como un intelectual que no se limita a la aplicación de un «arte mecánica». Pero no se trata sólo de una mera cuestión de sociología de la profesión. Se trata, sobre todo, de que, más allá de sus evidentes diferencias estilísticas y de su diverso modo de interpretarlas, tanto la gran arquitectura antigua, singularmente la griega –pensemos en los templos de la acrópolis ateniense–, como la medieval, románica y gótica –ahí están para demostrarlo ejemplos señeros como la abadía de San Miguel de Hildesheim o la catedral de Chartres–, y la renacentista o la barroca –desde la brunelleschiana capilla Pazzi hasta el San Carlino alle Quattro Fontane de Borromini–, responden a un preciso sistema de proporciones geométricas. Podemos quizá estar más familiarizados con el sistema de los órdenes clásicos, que determinaban toda la composición del edificio tomando como módulo el ancho del fuste de la columna, pero hoy sabemos que también los arquitectos góticos, dada nada más que una de las dimensiones básicas, podían desarrollar todas las demás magnitudes de la planta y el alzado por medios estrictamente geométricos, usando como módulos ciertos polígonos regulares, sobre todo el cuadrado. Con esta tradición de la arquitectura como «geometría aplicada», como matemática encarnada en una materia sensible, es con la que hay que poner en relación la obra de Van der Laan, éstos son los orígenes con los que el arquitecto holandés pretende reconectar. Y ello no por ningún particular interés filológico, sino por el convencimiento de que sólo volviendo a reflexionar sobre el «número arquitectónico» podremos resolver de manera adecuada el problema de la «forma» en la arquitectura contemporánea. Para eso considera necesario, partiendo de un análisis del modo en que funciona la percepción humana, descubrir el instrumento capaz de construir un orden artificial congruente con el natural; más aún, que lo complete. Según Van der Laan, ese orden artificial, en la medida en que viene exigido por la propia experiencia humana, ha de ser inteligible; inteligibilidad que le vendrá proporcionada por la armonía de sus medidas, las cuales habrán de estar sometidas a las reglas del 137 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 19 H. van der Laan, Le nombre plastique, cit., p. 117. 20 Cfr. H. van der Laan, «Liturgia e architettura», en A. Ferlenga & P. Verde, op. cit., pp. 192-193. 21 Ibid., p. 193. «número plástico» por él descubierto. Esas reglas, ciertamente objetivas, que vinculan entre sí las diferentes medidas de un edificio, no están sin embargo definidas unívocamente de una vez por todas y deben, por tanto, adaptarse a las técnicas, los materiales y las necesidades actuales. De ahí, dice Van der Laan, que «sea urgente recuperar esa ciencia, pues para determinar los nuevos ordenamientos ningún ejemplo concreto nos puede servir de guía»19, donde el término «ciencia» hay que entenderlo en sentido agustiniano y el término «ordenamiento» en el sentido que le diera Vitrubio al referirse a las relaciones mutuas entre las medidas de un edificio. En los orígenes del espacio sacro cristiano Pero además de ser arquitecto, Van der Laan era también sacerdote católico. Y, en cuanto tal, no sólo desarrolló un comprensible interés por conocer en profundidad todo lo relativo al culto cristiano, sino que también tuvo ocasión de que ese conocimiento diera forma a su obra arquitectónica, ya que hubo de ocuparse de proyectar diversas iglesias, singularmente la del monasterio de Vaals en el que transcurrió buena parte de su dilatada vida. En su libro Liturgia y arquitectura, dedica unas páginas verdaderamente memorables a explicar algo que quizá a primera vista pueda resultar sorprendente, sobre todo si lo que tenemos en mente cuando pensamos en un templo cristiano son las catedrales o las grandes iglesias monumentales de muchas de nuestras ciudades; me refiero al carácter doméstico del espacio sacro cristiano. En el libro que acabo de citar, Van der Laan señala que las iglesias cristianas no tienen nada en común con los templos paganos de la Antigüedad. Éstos –afirma 20– venían a ser una versión reducida de la ciudad en que se encontraban, la cual por la consagración del templo había quedado dedicada al dios titular del mismo y esperaba así recibir a cambio su protección. Por eso mismo, los templos de griegos y romanos han de ser considerados como formas monumentales de la sociedad, es decir, como formas que han sido elevadas a la condición de signos. Pero, como es sabido, el reducido espacio interior de esos templos no permitía que fueran lugares de reunión de los fieles; servían tan sólo para conservar la imagen del dios correspondiente. Ahora bien, no es esto lo que, según Van der Laan, sucede con las iglesias cristianas, que son objetos litúrgicos y, por ello, no pueden ser contadas entre las formas monumentales de la sociedad, por cuanto en el culto cristiano es el conjunto de las formas litúrgicas –y no los elementos litúrgicos tomados singularmente– lo que tiene carácter de signo. Una iglesia cristiana es, por ello, un objeto arquitectónico perfectamente real, que propone la forma elemental de la casa. Es, si se quiere, «la casa en su forma más pura y noble» 21; una casa que los hombres han construido y renunciado a habitar, para destinarla exclusivamente a acoger las manifestaciones comunitarias de la religión. Todas las formas sociales allí presentes, desde los vasos sagrados hasta las vestiduras sacerdotales, han sido sustraídas a su uso originario y adquieren por eso el valor de signos. El simple hecho de permanecer uno allí es ya, por sí mismo, un testimonio religioso. Esta deducción –que vincula inmediatamente el culto cristiano con la casa, y no con la ciudad, como sucedía con las religiones antiguas en la época clásica– la lleva a cabo Van der Laan exclusivamente a partir de un análisis de la distinción entre formas naturales, formas sociales y formas litúrgicas, y del establecimiento de sus respectivas relaciones, tal como se dan en la experiencia humana y en la liturgia cristiana. De ahí que Van der Laan señale que «así como, en rigor, no se puede hablar de «creación» al hablar de las cosas que hacemos –ya que se trata siempre de una transformación de un dato de la naturaleza–, hay que guardarse igualmente de entender el conjunto de las formas sociales como algo autónomo, cuando no es más que una mera reacción humana ante el mundo de las formas naturales para adap- 138 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 22 Ibid., p. 191. 23 Juan 1, 35-39. 24 Marcos 16, 14. 25 Cfr. Hechos 1, 12-14 y 2, 1-4. 26 Ibid. 2, 46. 27 Ibid. 12, 12. 28 Cfr. R. Kantor, «La casa como estructura gentilicia adoptada por los primeros cristianos», en Ius Canonicum, nº 87 (2004), pp. 233-263 29 Romanos 12, 1. tarlo a la existencia del hombre»22. Y las primeras cosas que el hombre necesita para vivir son la comida, el vestido y la vivienda, la casa, que constituye su morada, el lugar en que los hombres se relacionan entre sí y el modelo del lugar en que los hombres entran relación con Dios. Su discurso, por tanto, dista mucho de ser histórico; sin embargo, lo que propone enlaza directamente con la experiencia del cristianismo primitivo, tal como lo conocemos a través las fuentes históricas, tanto literarias como arqueológicas. Veámoslo. De la lectura de los escritos neotestamentarios se deduce que, en la actividad de Jesús de Nazaret, la casa tuvo un extraordinario protagonismo, ya que de hecho su predicación se llevó a cabo fundamentalmente en el ámbito doméstico. Así se desprende del más antiguo de los Evangelios, el de Marcos, que subraya de manera particular que la casa es lugar de la instrucción. Igualmente Juan recuerda cómo a la pregunta de sus primeros seguidores: «¿dónde vives?», Jesús responde: «venid y lo veréis», invitándoles a conocer su casa, donde pasaron con él el resto del día23. Lucas, por su parte, establece una relación muy estrecha entre acoger en la casa y participar en la mesa. Así, después de la resurrección, Jesús se aparece a los apóstoles precisamente «cuando estaban a la mesa»24, probablemente en la misma casa en que se reunían habitualmente tras la ascensión de Jesús a los cielos y donde les sorprenderá la venida del Espíritu Santo el día de la fiesta judía de Pentecostés 25; aquella estancia, el cenáculo de Jerusalén que según la tradición fue también el lugar de la última cena, constituye la primera iglesia cristiana. Esa misma praxis se mantendrá en las primeras comunidades cristianas, que según el relato de Lucas se reunían en las casas tanto para celebrar el culto eucarístico –«partían el pan en las casas» 26– como para la oración –«fue a casa de María, la madre de Juan, llamado Marcos, donde había bastante gente reunida en oración» 27–. Tanto en los Hechos de los Apóstoles como en las Cartas paulinas la casa es el lugar del culto cristiano: «La iglesia que se reúne en su casa» es la expresión que san Pablo emplea una y otra vez para referirse a esas primeras comunidades de fieles cristianos. El primitivo culto cristiano es, pues, de carácter doméstico, porque en un primer momento se celebra en las casas: en esto las fuentes más antiguas son unánimes28. Ahora bien, si nos preguntamos de donde nacen las disposiciones litúrgicas más antiguas, es decir, el modo de organizarse ese culto primitivo, la respuesta más segura es que, aunque no tarde en independizarse de él y adquirir forma propia, su origen se encuentra en el culto judío. No, ciertamente, en el culto sacrificial del Templo de Jerusalén, cuya destrucción ya había profetizado el propio Jesús, sino en el culto sinagogal: de ahí arranca la liturgia de la palabra que precede en la misa cristiana a la liturgia propiamente eucarística, cuyo origen está, como es obvio, en la última cena (que fue un banquete ritual judío). Y es que conviene no perder de vista la estrecha vinculación que existía en la liturgia judía entre la sinagoga, que es el lugar de la proclamación comunitaria de la palabra, y las comidas rituales celebradas en familia, que eran el complemento necesario del culto sinagogal. Recordemos aquí que no por casualidad san Pablo define el culto del cristiano como una logike latreia29, como un culto espiritual realizado por medio del logos, de la palabra: como una oratio, dirán más tarde los Padres de la Iglesia al definir la esencia de la eucaristía como un sacrificio de la palabra, aunando así en un solo concepto la fe de Israel y la espiritualidad helenística. Resulta, por tanto, perfectamente natural pensar que la liturgia cristiana hunde sus raíces en el ámbito de lo judío; no podría haber sido de otro modo. Es más, me parece que se puede afirmar que, en cierto sentido, el cristianismo primitivo «heredó» de la sinagoga ese carácter doméstico, familiar, que le era propio. Ese 139 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 30 S. Justino, I Apologia 67, 1-7. 31 Minucio Félix, Octavius 32, 1. 32 Cfr. R. Krautheimer, Arquitectura paleocristiana y bizantina, Madrid 41993, pp. 29-31. 33 Para lo que sigue en relación con las sinagogas judías, las antiguas iglesias sirias y las basílicas carácter familiar de la sinagoga lo hallamos en la estrecha relación existente en el judaísmo entre la casa de oración y las casas familiares, entre liturgia sinagogal y comidas rituales, lo cual explica también la propia estructura del culto cristiano, que no tardará en integrar dentro de una única celebración la liturgia de la palabra y la liturgia eucarística, como transmiten las fuentes más antiguas, entre las cuales ninguna tan expresiva como la primera Apología de Justino, el filósofo mártir: «El día que se llama del sol se tiene la reunión en un mismo sitio de todos los que habitan en la ciudad o en el campo. Se leen las memorias de los apóstoles y los escritos de los profetas, tanto tiempo como es posible. Cuando el lector ha terminado, el que preside toma la palabra para incitar y exhortar a la imitación de tan bellas cosas. (...) Luego se lleva al que preside pan y una copa de agua y vino mezclados. (...) Cuando el que preside ha hecho la acción de gracias y el pueblo le ha respondido, los que entre nosotros se llaman diáconos distribuyen entre todos los que están presentes pan, vino y agua consagrados –eucaristizados, se lee en el texto griego– y los lleva a los ausentes. Llamamos a este alimento “eucaristía”»30. Aquí tenemos ya perfectamente descrita en su forma definitiva la eucaristía cristiana, tras un proceso de formación que no debió durar más de un siglo, pues Justino debió morir hacia el año 165. Pero ¿qué podemos decir de las características del lugar en que ese culto se celebraba? Ciertamente, durante su primer siglo de vida las comunidades cristianas se movieron en el limitado ámbito de la arquitectura doméstica, como lo manifiesta la ya citada expresión paulina «la iglesia que se reúne en su casa». Ello significa que en un principio los fieles se reunieron para el culto en aquellas casas particulares en que había una sala con capacidad suficiente para acoger a la comunidad, probablemente un comedor. Por eso podía escribir Minucio Félix a finales del siglo II: «¿Pensáis que ocultamos lo que adoramos porque no tenemos templos ni altares?»31. Y es que hasta el siglo III no existió una arquitectura propiamente cristiana. Sin embargo, el creciente número de fieles pronto obligó a la comunidad cristiana a adquirir algunas de estas casas y adaptarlas a las necesidades del culto, dando lugar a lo que las fuentes escritas denominan oikos ekklesias en griego y domus ecclesiae en latín. Se trata de un tipo de edificio que también conocemos por algunos restos arqueológicos, como los aparecidos en Dura Europos, una ciudad romana a orillas del Eúfrates, en el extremo oriental del Imperio32. Estas domus ecclesiae contenían no sólo un espacio dedicado a la celebración de la eucaristía, sino también otras dependencias anejas como un vestibulum para los catecúmenos, salas dedicadas a la administración del bautismo (baptisterium) o de la confirmación (consignatorium), etc. En el modo de organizarse, el espacio propiamente celebrativo también ha de ser puesto en relación con la sinagoga judía; al menos así lo testimonian las primeras iglesias sirias, que son las más antiguas iglesias que conocemos y que parecen una versión cristianizada de las sinagogas. A veces se piensa que éstas diferían del Templo de Jerusalén en que no eran nada más que un lugar de enseñanza, una especie de escuela de la palabra sagrada; sin embargo, dentro del judaísmo, entonces como ahora, esta enseñanza sólo tiene sentido en el marco de esa especialísima presencia del Dios de Israel en medio de su pueblo que se llamó la shekinah, de la cual recibe su fuerza y su valor: una presencia de la que podían decir los rabinos que se encuentra allí donde diez judíos leen y meditan juntos la Ley de Moisés, la Torah. El lugar por antonomasia de la shekinah era el propiciatorio del arca de la alianza custodiada en el debir del Templo, hacia el cual la sinagoga debía estar orientada, para significar así la continuidad ideal existente entre culto sinagogal y culto sacrificial. Por eso, toda sinagoga se entendía referida al Templo de Jerusalén. En ningún momento crearon los judíos un tipo de edificio original para sus sinagogas, sino que tomaron prestado el de la basílica griega, que era la construcción destinada a las reuniones públicas en la cultura helenístico-romana33. También 140 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 romanas me he servido de L. Bouyer, Arquitectura y liturgia, Bilbao 2000, pp. 29-64. 34 Puede verse al respecto la penetrante síntesis de J. Ratzinger, El espíritu de la liturgia. Una introducción, Madrid 2001, pp. 96-106. 35 Didascalia apostolorum 2, 57, 3. en esto se pone de manifiesto la estrecha continuidad existente entre la sinagoga judía y la iglesia cristiana, ya que, como es bien sabido, la basílica será también el tipo que los cristianos adoptarán para sus iglesias ya desde del siglo III, pero sobre todo a partir del edicto de Milán del año 313. Esto por lo que se refiere a la forma del edificio, pero ¿cómo estaba organizaba una sinagoga? En su interior, cada sinagoga estaba focalizada en torno a dos puntos neurálgicos, cuya relación revela el dinamismo espiritual de la liturgia sinagogal judía. Esos puntos eran: una cátedra ceremonial denominada la «cátedra de Moisés», situada en medio de la nave y que representaba el lugar desde el que Yaveh instruye a su pueblo por medio de su Palabra viva, y un arca de madera en cuyo interior se conservaban las Escrituras, que se hallaba orientada hacia el Arca de la Alianza del Templo, a la cual remitía y que por eso mismo se encontraba, como aquélla, protegida por un velo y ante la cual ardían las lámparas del menorah, el candelabro de siete brazos, para significar la presencia de Yaveh a través de su palabra consignada en la Escritura. Entre ambos focos se situaba la bema, un estrado sobre el que existía un atril desde el cual se leían los libros sagrados, la Ley y los Profetas. No tardaría, sin embargo, en iniciarse una tendencia a aproximar y reunir en un único dispositivo la bema, la cátedra de Moisés y los asientos de los ancianos, en torno al cual se arracimaba la asamblea para la oración común y la escucha de la palabra. Una vez que el Templo de Jerusalén fue destruido por Tito el año 60, el culto sinagogal incorporaría además algunas de las oraciones rituales propias de los sacrificios ofrecidos por los sacerdotes en el Templo, lo que, a juicio de los rabinos, hizo de la liturgia de la sinagoga, dentro de la tradición del tiempo sin Templo, un culto sacrificial equivalente. Como acabo de señalar, el tipo más antiguo de iglesia cristiana que conocemos es el las iglesias sirias, que han sobrevivido más o menos hasta nuestros días en las iglesias nestorianas, las cuales han conservado tradiciones muy arcaicas de un fuerte sabor semita, que se perdieron definitivamente con la completa helenización de la Iglesia bizantina. Utilizando, como las sinagogas judías de comienzos de nuestra era, edificios de tipo basilical, su disposición para el culto es muy semejante al de éstas. De hecho, el centro de la nave lo ocupa la bema, con el arca, en la que ahora se guardan los Evangelios, y la cátedra que ahora ocupa el obispo, rodeado de los presbíteros que se sientan a su alrededor. Existen, no obstante, dos novedades fundamentales: la primera es que la iglesia no se halla orientada hacia Jerusalén, sino hacia el este, y la segunda es la presencia de un altar en el ábside, ante el que se ha colocado un segundo velo. ¿Qué significado tenían estas novedades 34? En primer lugar, que para la primitiva cristiandad la Jerusalén terrestre había perdido todo su sentido; en cambio, la orientación hacia el este, el lugar por donde sale el sol, símbolo de Cristo, se convertirá en la imagen capaz de representar su espera escatológica de la parusía, de la segunda venida de Cristo. Orar mirando hacia oriente estaba considerado como una tradición apostólica, como lo testimonian tanto Tertuliano como Orígenes en sus respectivos tratados sobre la oración. También las fuentes litúrgicas insisten en este punto y así, en la Didascalia apostolorum, una obra escrita en Siria hacia mediados del siglo III, se lee que el lugar que han de ocupar el obispo y los presbíteros había de estar «mirando hacia oriente» (in parte domus ad orientem versa)35. En segundo lugar, el altar, que representa la mesa de la cena eucarística y, en cuanto tal, se convertirá en símbolo por antonomasia de Cristo, que se hace presente sobre él bajo las especies de pan y vino. En las iglesias sirias el altar estaba colocado ante el muro oriental o el ábside. Si los judíos en la sinagoga para escuchar la palabra de Dios miraban hacia el arca y, más allá de ella, hacia el debir del Templo, lugar que ella evocaba, los cristianos en sus iglesias, al escuchar la Palabra, son conducidos desde el arca al altar y, más allá del propio altar, no miran a ningún lugar de este mundo, sino hacia oriente, símbolo de ese Cristo, sol salutis, cuyo regreso esperan. 147 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 55 Gregorio de Nisa, Oratio catechetica magna 26, 8. 56 Gregorio de Nisa, De hominis opificio 17. 57 Los Padres griegos interpretarán a menudo en este sentido el texto de la parábola del hijo pródigo (Lucas 15, 11-32). El signo de la vuelta a la casa del padre, de la reconciliación con Dios, sería la recuperación de ese «primer vestido» (stolen ten proten) que se había perdido. 58 Apophthegmata patrum 36. 59 S. Benito, Regula monachorum 43, 3. subyace en la no siempre bien comprendida apokatastasis de Orígenes y, a través de él, está también presente en Gregorio de Nisa, probablemente el más grande de los Padres griegos, quien afirmará: «Puesto que tras largos rodeos la naturaleza fue liberada del mal (del mismo que ahora está mezclado y ha crecido con ella), cuando se haga efectiva la restitución a su prístino estado de los que ahora yacen en la maldad, se alzará una sinfonía de acción de gracias de toda la creación» 55; y en otro lugar: «La gracia que esperamos es la de volver a la vida de los orígenes, cuando sea de nuevo conducido al paraíso el que había sido arrojado de él»56. Así, pues, en la medida en que el monje, a través de la ascesis, alcanza ya en esta vida un alto grado de unión con Dios, meta última de los arduos combates que sostiene, recupera también «el primer vestido» que Adán había perdido por el pecado 57; y, como fruto de todo ello, tras haber reconquistado la paz con Dios y consigo mismo, puede restablecer a su vez la paz con la creación, circunstancia esta que tiene su manifestación exterior en la sujeción de las criaturas: «La obediencia y la continencia –se lee en las Sentencias de los padres– someten las fieras a los hombres»58. Éste es el camino que convierte la liturgia benedictina de las horas en intérprete de la adoración que la creación entera ofrece a Dios. Pero ese carácter cósmico de la liturgia hace no sólo que el mundo creado se incorpore a la oración de la comunidad monástica, sino que por ello mismo esa oración siga los ritmos de la naturaleza –el día y la noche, las diversas estaciones, etc.–, como resulta evidente en la propia estructura fijada por la Regla benedictina para el «oficio divino», que no por casualidad es denominado «liturgia de las horas». Una liturgia a la cual, según san Benito, «nada debe anteponerse»59, porque constituye el oficio esencial del monje. Así, la vida ordinaria de éste, centrada en torno al estudio y el trabajo manual, encuentra su sentido trascendente a través de su introducción en ese nuevo orden cristiano, condensado en la conocida máxima ora et labora. En este contexto pienso que se entiende mejor el profundo significado de la continua presencia de la naturaleza en el interior de los edificios monásticos de Van der Laan, construidos para materializar esa mediación entre el hombre y la naturaleza que la arquitectura está llamada a realizar, según se lee en los escritos teóricos del monje holandés. Una presencia que no se limita a las extraordinarias entradas de la luz natural en los diversos espacios interiores del monasterio, que permiten simultáneamente contemplar la frondosa vegetación de la huerta a través de las ventanas del edificio, sino que va también más allá, alcanzando al entorno natural de la huerta, que se encuentra completamente arquitecturizado por el empleo del número plástico para el diseño de setos y parterres. Desde este punto de vista, pienso que Van der Laan podría afirmar con el pintor francés Georges Braque que, más que de imitar a la naturaleza, tenía el deseo de ponerse al unísono con ella, es decir, de continuarla: el arte, para Van der Laan, es continuatio naturae. Ese orden artificial que la arquitectura de Van der Laan, como la pintura cubista de Braque, intenta construir, tiene por objeto restituir la inteligibilidad de un mundo, el nuestro, para así hacerlo habitable. Por eso, insiste Van der Laan en que la casa –es decir, la arquitectura– no sólo se encuentra inserta en la naturaleza, sino que la completa. Y es que la naturaleza, por tener su propio ritmo y sus propias leyes, no es, en cuanto tal, objeto de la arquitectura, sino su necesaria condición previa. Pero no por ello las formas de la arquitectura han de entrar necesariamente en contradicción con el orden natural, provocando un «desorden», puesto que, como ya antes he recordado, citando palabras del arquitecto holandés, «pueden ser el tema de un nuevo orden, un orden artificial, que tiene a su vez un lugar en la naturaleza», en la medida en que obedezca a las reglas del «ordenamiento», basadas en el número plástico. Será en todo caso un orden provisional, fragmentario y limitado, como un indicio o señal de ese orden definitivo, de carácter escatológico, reservado a los cielos nuevos y la tierra nueva que constituyen el contenido de la esperanza cristiana, en 148 Thémata. Revista de Filosofía, 38, 2007 60 Apocalipsis 21, 22 y 22, 1-2. 61 Salmos 23, 1. 62 R. Padovan, op. cit., p. 227. los que el hombre y la naturaleza latirán al unísono sin necesidad de mediación arquitectónica alguna, ya que «allí no habrá templo», como afirma el Apocalipsis, sino «un río de agua viva (...) y árboles de la vida, que dan doce frutos al año, uno por cada mes, cuyas hojas sirven para curar a las naciones»60. Son esos cielos nuevos y esa tierra nueva los que los restos de Van der Laan aguardan ya en el cementerio de Vaals, por él proyectado, mientras su alma descansa –como se lee en la piedra colocada en el centro del semicírculo que forman las tumbas– in pascuis virentibus, «en las verdes praderas»61 de la eternidad. Mientras tanto, su obra nos ofrece, como ha señalado Richard Padovan, «no sólo una teoría de la arquitectura, sino un sistema de categorías que convierte la casa en un instrumento de pensamiento que podemos aplicar, por analogía, al mundo en general: no sólo una machine à habiter, sino una machine à mediter»62.* * * Victoriano Sainz Gutiérrez Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Sevilla e-mail: [email protected]