Cuando el lugar de la palabra es la arquitectura y la arquitectura sucede en la palabra

=-_T_-=-¥ `-=`:i=-{- «AQUELE SABER GRANDE QUE JUNTOU» LITERATURA E OUTROS SABERES Organiza�ao: Sérgio Guimaráes de Sousa I Ana Ribeiro Capa: Sal Studio llustra�ao da capa: fotografía de Charl Folscher © Edi�óes Húmus, Lda., 2021 e Autores Apartado 7081 4764-908 Ribeiráo -V. N. Famalicao Telef.: 926 375 305 [email protected] www.edicoeshumus.pt lmpressao: Papelmunde, SMG, Lda. -V. N. Famalicao 1ª edi�ao: Novembro de 2021 Depósito Legal: 491432/21 ISBN: 978-989-755-692-0 Projeto da FCT -UIDP/00305/2020 ÍNDICE 7 lntrodu�áo 13 Literatura e justi�a. O juiz e a personagem Alvaro Laborinho Lúcio 31 A física e o texto dramático Carlos Fiolhais 45 A literatura e outros saberes - O caso da economia Guilherme d'Oliveira Martins 51 Literatura e matemática Jacques Fux 73 "El Pobre Jaquecoso": Maximiliano Rubín's Migraine Pain and Double Consciousness in Benito Pérez Galdós's Fortunata y Jacinta Janice Zehentbauer 91 O atomismo na poesia de Margaret Cavendish (1623-1673): fantasia ou filosofia natural? loa.o Paulo André 111 Plantas na literatura portuguesa Jorge Paiva 133 Evolutionary Biology and Literature Joseph Carro// 161 Cuando el lugar de la palabra es la arquitectura y la arquitectura sucede en la palabra José Joaquín Parra Bañón CUANDO EL LUGAR DE LA PALABRA ES LA ARQUITECTURA Y LA ARQUITECTURA SUCEDE EN LA PALABRA JOSÉ JOAQU[N PARRA BAÑÓN [email protected] Escuela Técnica Superior de Arquitectura -Universidad de Sevilla PROMISCUIDAD Y ARQUITECTOLITERATUGRAFÍA Cada vez que un personaje sale o entra por una puerta; que salta una tapia en cuya albardilla han clavado fragmentos punzantes procedentes de botellas rotas; que se acuna en el triedro de un rincón buscado refugio; que se protege de la lluvia debajo de un alero o del sol bajo los pámpanos verdes de una parra; que se despierta alterado por la transformación que en ese preciso instante padece sobre su cama, al alba, viéndo cómo se convierte en una cosa desagradable con demasiadas patas; que va hacia la ventana de la habitación a contemplar, a mirar, a escrutar, a espiar lo que acontece fuera, se está produciendo una encarnación de la arquitectura en la literatura. La promiscuidad de la arqui tectura, como bien saben los escribientes, es prodigiosa, inevitable, poética y benéfica; la de la literatura es, en la misma medida, creativa y soberbia. Cada vez que Herberto Helder se desvela a las cuatro de la madrugada y enciende en su cuarto casi vacío un fósforo cuya llama «levanta de repente el volumen de las sombras ... (y) la camisa colocada sobre la silla alcanza un volumen impo sible» (Helder, 2004) [A pequena luz do f6sforo levanta de repente a massa das sombras, a camisa caindo sobre a cadeira ganha um volume impossível] ambas se estremecen, se estimulan y, mordiéndose, cogidas con dulzura de la mano, se encaminan hacia el éxtasis. Las relaciones íntimas, corpóreas, conyugales, húmedas y mutuamente consentidas, entre la literatura y la arquitectura se producen en Dublín den tro del Ulysses de James Joyce y, aunque de otra manera y en otra postura, en el Macondo de los Cien años de soledad en los que Gabriel García Márquez 162 «Aquele saber grande que juntou•. Literatura e outros sabe.res engendró a Úrsula !guarán para que la matriarca prehistórica formulara una de las más hermosas y completas definiciones de arquitectura jamás enuncia das. Se dan en las páginas de Os Cus de Judas y en Conhecimento do Inferno, así como, de otro modo y con otra ternura, en Manual de pintura e caligrafo. y en História do cerco de Lisboa, en Memorial do convento primero y en Todos os nomes después, yendo de Mafra a la Conservaduría General del Registro Civil y del Cementerio General a la habitación en la que Blimunda amasa cor: su saliva el pan candeal. Franz Kafka y Thomas Bernhard son dos de los que les han prestado sus alcobas de célibes irredentos para que ellas satisfagan - pasión, y Elena Garro y Clarice Lispector les han regalado las sábanas blanc de sus respectivos lechos para que se amen a cielo abierto. No está justifica afirmar, sin embargo, que la lubricidad proyectiva entre el espacio y la pala bra sucede en cualquier lugar: acontece apenas en alguna obra de Alvaro Si.za_ como en la algarvia Capela do Monte, extraviada en una ladera con los pies orientados hacia occidente, mientras los peregrinos tememos que en cualquif!!" momento, cuando descubra que es de su exclusiva pertenencia, se la trague - tierra. Sobre los muros curvados por Siza en Berlín puede leerse, manuscrim en una esquina ondulante, «Bonjour tristesse» e, impreso en azulejos algarbi «Esses eu levarei ao meu santo monte e lhes darei alegría en mina casa de ora (Isaías 56, 7). También la encarnación reproductiva entre ambas disciplinas acontece en algunos de los recintos recónditos de la Alhambra, en los qoe el agua escribe versos en la fluidez luminosa de las paredes, o en las cocirnt! ciclópeas de la Abadía de Santa María de Alcoba�a, en las que aún reverbera:: las voces, los salmos y las letanías, de los monjes cistercienses evaporándose  las chimeneas. Y también en la habitación que ahora fecundo con mi presen de amanuense que borda palabras en su cuaderno de campo. Las relaciones afectivas de la arquitectura y la literatura, entre la literatu:a y la arquitectura, no son descriptibles, ni numerables ni simétricas. Se aman silencio en la continuidad de los paisajes y en la discontinuidad de los parques.. en secreto al frescor excitante de los bosques mediterráneos, clandestiname en las habitaciones que son humanas y, verbalmente, entre las páginas de libros conscientes de que, como afirma Anne Carson (2005), la «existen depende de la belleza»: «estaba desprotegida/ frente a la existencia/ y la exis tencia depende de la belleza», afirma la canadiense. Algunos de los vínculos, oe las más sanas y concupiscentes correspondencias están, con toda probabilicJa¿ agazapadas en las once seguientes estancias: Cuando el lugar de la palabra es la arquitectura y la arquitectura sucede en la palabra 163 1. [K]ASTI LLOS El castillo, traducido por Miguel Sáenz, comienza diciendo: Había caído la noche cuando K. llegó. El pueblo estaba sumido en la nieve. No se veía nada del cerro del castillo, lo rodeaban niebla y tinieblas, y ni la lucecita más débil sugería el gran castillo. K. permaneció largo rato en el puente de madera que Uevaba de la carretera al pueblo, mirando al aparente vado de alli en lo alto (Kafka, 2004: 383). K., paralizado en el puente, en pie sobre el río que lo separa del pueblo nevado al que desea llegar para refugiarse, mira desde abajo «al aparente vacío de allí en lo alto». Franz Kafka confunde, manipula, aturde y desasosiega al lector al obligarlo a atender a ese «aparente vacío de allí en lo alto» y no al pre sunto castillo rodeado de niebla y siniestras tinieblas que solo él, el Autor, el Tergiversador, puede ver. Kafka se bebe con los ojos la edificación inhumana, y al apropiarse egoísta de ella, le niega el castillo, la imagen del castillo, tanto al protagonista como al lector, que ya, en la primera línea del texto, se ha sumido inevitablemente en la nieve, que ya se ha sumergido en lo lóbrego, dentro de una oscuridad que ni siquiera es alumbrada por la «lucecita más débil». La claridad de la nieve se opone a la negrura de la tiniebla al igual que la débil y diminutiva lucecita contraría dimensionalmente al gran castillo espectral que el escritor, negándose a la écfrasis, obliga a los espectadores a intuir, a que lo extraigan de sus propias pesadillas. El castillo encumbrado en la noche es, por tanto, como la mayoría de los asuntos claves en la obra de Kafka, la temible ausencia del castillo (del castrum, del lugar fortificado cuyo diminutivo escas tellum; del alcázar al que el etimólogo san Isidoro de Sevilla vinculaba al arca y a lo arcano). El checo procede al igual que Robert Rauschenberg en 1953 con el dibujo a lápiz que le regaló Willem de Kooning: borrándolo, erradicando la imagen, dejando solo de ella, convertidas en palabras, las huellas: las manchas y las hendiduras, la sombra vaga de lo que estuvo pero que ya no está presente. El escenario, el lugar, la arquitectura, es aquí propuesta antes de relatar los sucesos ordinarios, previa a la escena. Es el edificio quien le da nombre a toda la historia, quien desencadena los acontecimientos, quien activa la acción. El castillo, que «no era un viejo castillo feudal ni una fastuosa construcción moderna sino una extensa estructura compu a de algunos edificios de dos pisos y de muchos edificios bajos muy junt • · , 2004: 387), es un vago conjunto de edificaciones del que sobresale a orre alrededor de la cual 164 •Aquele saber grande que juntou•. Literatura e outros � «volaban bandadas de cornejas». Quizá tiene algo que ver con el Hradschin oe Praga, bien conocido por el escritor: con el que llaman "Castillo" contempla desde el otro lado del río Moldava, en el que Joze Plecnik, el más melancóli de los arquitectos eslovenos, comenzó a intervenir en 1920 añadiéndole ol)e. liscos y pasadizos, seis años antes de que la novela se publicara inconclusa póstumamente. O, tal vez, lo que K. quiere ver coronando el paisaje es el ar, de Noé varada en la cumbre, abandonada por las aves y por los rinoceronte! tras el diluvio. «Luego», sin aclarar si ese luego se refiere a una o a tres horas después, o al tiem trascurrido desde que renunció a entrever el castillo que dominaba al pueblo desde la cima, precisa Kafka: «Buscó alojamiento para la noche; en la posada estaban a= despiertos, el posadero no tenía habitación para alquilar pero, sumamente sorpr dido y confuso por aquel huésped tardio, se manifestó dispuesto a dejar dorm:: a K. en la sala, en un jergón de paja, y K. estuvo de acuerdo.» (Kafka, 2004: 3 Hábilmente Kafka nos conduce, secuestrados, desde el gélido exteri en el que el castillo es solo un sustantivo, al cálido interior de una posada er. la que el inesperado agrimensor acepta cobijarse en una cama, extrañamen� situada en el comedor de esa hospedería, única en la localidad, a pesar de q esta solo disponga de un catre con un muy poco apetecible colchón de p que, no por casualidad, remite a alguna escena quijotesca en la que anfitriói: y caballero andante especulan sobre la disponibilidad de jergones en la casa. Pueblo, castillo, puente, posada, lecho, es la secuencia: fuera, exterior, intem perie y calle, en oposición a dentro, interior, cubrición o domicilio. Nombrar los escenarios, denominar los lugares, caracterizarlos mediante estereotipos.. es la primera sumisión de la literatura a las determinaciones ambientales de - arquitectura. Limitarse a bautizarlos, a abocetarlos, a suspenderlos en la bru.ma,; negarse a completarlos, jugar a la indeterminación, recrearse en la indefinición. son formas de la literatura de vengarse de las exigencias de la arquitectura. «Con los ojos en el castillo K. siguió adelante; nada más lo preocupaba.. matiza Kafka después, queriendo decir no que K. tuviera sus ojos puestos ec el castillo, fija en él su mirada escrutadora, sino que en los ojos de K. se había quedado impresa la imagen del castillo: que el castillo ya no era una realida externa sino una pertenencia y una recreación de su mirada. Kafka fue quien afirmó en una de sus cartas que toda persona (que todo K., que [k}ualqui hombre) lleva dentro una habitación: que somos habitaciones ambulante oquedades que al desplazarse hacen sonar los muebles que contienen. Kafka Cuando el lugar de la palabra es la arquitectura y la arquitectura sucede en la palabra 165 es uno de los escritores que en la historia de la creación le ha dado en su obra más lugar a los lugares, que más protagonismo le ha concedido a la arquitec tura, al espacio y a la atmósfera. Él nunca desprecia la capacidad literaria y el significado de la arquitectura en sus palabras, si bien la aborda bíblicamente: le atribuye una función simbólica parecida a la que las Escrituras le adjudican a Babel, a Sodoma o a Belén, y la describe con una discreción similar a la que se emplea en los Evangelios canónicos. K. es, en El castillo, el que fija los límites del lugar y el curso de los Kardines, y Josef K. es en El proceso, de acuerdo con las consideraciones de Giorgio Agamben en Desnudez, el Kalumniator (Agamben, 2011: 29-49). K. es, en defi nitiva, el archite[k]t. Cuando durante el proceso el acusado cree estar en la sede del tribunal que habrá de juzgarlo de un delito que él ni siquiera se esfuerza en conocer, se pondrá al descubierto que aquellos lugares que su mirada, ate nazada por los prejuicios, interpreta como rigurosas salas de justicia son, en realidad, dependencias secundarias, despensas, trasteros, archivos, desvanes o almacenes soterrados. El acusado distorsiona febrilmente la arquitectura, la deforma y equivoca, en su beneficio, su nomenclatura. Si K. desmaterializa el castillo al incorporarlo insustancialmente a su organismo, al transformarlo en el motivo principal de su existencia, Josef K. tergiversa las habitaciones sub sidiarias, los recintos menores, los cuartos más pequeños, convirtiéndolos en templos, en sacros espacios de representación. Kafka preserva a sus congéneres de la realidad ofreciéndosela en bruto: sin filtrar, sin depurar, sin cocinar. Es decir, cruda e incomestible. 2. EMILY DICKINSON EN AMHERST Permanecer una hora en soledad dentro de la habitación en la que Emily Dickinson residió, salvo algunos días extranjeros, toda su vida, cuesta ahora, dice la poeta Luna Miguel en el prólogo a una de sus antologías, doscientos dólares. Se trata de una habitación situada en la planta alta de una mansión de Amherst, en Massachusetts, conocida como The Homestead, que tiene las paredes empapeladas con dibujos de flores rojas y con la carpintería, el rodapié y el techo, pintados de color blanco. La granja primitiva y la casa, levantada por orden de su abuelo paterno, fue la primera construida con ladrillos cerámicos, afirman los cronistas pedáneos, en esa pequeña localidad sin memoria ni gloria, fundada a unas cien millas del oeste de Boston. Hoy, restaurada, rejuvenecida quirúrgica y retrospectivamente hasta los tiempos en los que elJa la usaba como 166 •Aquele saber grande que juntou•. Literatura e outros sa�re madriguera, restituido el mobiliario con uno parecido al original y repuesto el color amarillo pálido de los entrepaños del exterior, es un museo. Más un frío escenario que un cordial museo con reminiscencias literarias. Allí sepultada por su propia voluntad, Emily escribió casi en secreto toda su obra: algo más de mil setecientos poemas (se le atribuyen mil setecientos ochenta y seis) caligrafiados en cuartillas con inédita ortografía, donde las mayúsculas y las minúsculas no siempre se ajustan a las convenciones, hisopada por miríadas de guiones cuya función no siempre es comprendida, pues unas veces hacen de coma y otras de paréntesis, de puntos suspensivos o de ventana. enfrentada a un muro bartlebyano, sin perspectiva. Su cuarto tiene una chi menea, tres puertas y cuatro ventanas, revestidas con cortinas verdes y visillos blancos de encaje que, por llegar hasta el borde del rodapié, las alargan hasta hacerlas parecer balcones. No publicó nada de lo que escribió en ese interior falto de calidez: los diez poemas que, manuscritos por ella, se imprimieron en revistas locales durante su permanencia en la tierra fue ejecutado, aseguran los expertos, sin su conocimiento. Tal vez se hizo a iniciativa de su hermana Lavina, siempre soltera, al igual que ella, y que por casualidad tras la muerte de Emily, en 1886, descubrió los poemas envueltos y atados en paquetes, ocul tos en las oquedades de los muebles del dormitorio, dándoselos a conocer a. mundo al editarlos póstumamente. O tal vez fueron enviados a la imprenta por su cuñada Susan Huntington, casada con su hermano, que vivía en la casa de una finca contigua, y de quien se dice que estaba enamorada la poeta: que una estaba enamorada de la otra y que se amaron furtivamente, infelizmente extraviadas en la sombra espesa de esos espacios domésticos, disimulando atrevimiento de quererse con metáforas, aliñándolo con besos dados sin la lentitud necesaria. A ella le dedicó no menos de trescientos de sus poemas. En ellos, disfrazándola, la llama Equivalente y le dice Verano, Abejorro y Abeja. Mariposa y Paraíso, y Eternidad y Mañana. Anne Carson la cita con cierta frecuencia en sus libros deslumbrantes y sigue las estructuras sintácticas utilizadas por la poeta eremita. La profesora la hermana con Safo, de la que no sabemos si tuvo cuerpo o si gozó de morada, y el chileno Alejandro Zambra obliga a sus personajes, a sus escritores vocacio nales, a leerla periódicamente. No son los únicos que se alimentan de ella. E espejo de su espacioso cuarto, en el que hay una cama de célibe con cabecero de circunstancia, un aguamanil, una cómoda, una butaca, dos sillas y un escritorio. debió de contemplar con fría indiferencia este amor pleno y prohibido por las costumbres coercitivas y quizá, como asegura Milagros Rivera en el prólogo de Ese día sobrecogedor, el incesto: los abusos que dice que padeció tanto de Cuando el lugar de la palabra es la arquitectura y la arquitectura suade e,, oa..abra 173 impidiendo que la función castre al verso. La arquitectura y la literatura, desde que nuestros antepasados fueron expulsados del Jardín, o quizá desde el séptimo día de la creación, se retroalimentan, se entrecruzan, se inseminan, aunque, al igual que a los célibes de Lobo Antunes, les es imposible la convivencia. En cada momento dado, a una u otra hora, o se es poeta o se es arquitecto. Esto no impide que se pueda construir con palabras y escribir con piedras. 6. IMÁGENES COMPUESTAS Otros vínculos entre la arquitectura y la literatura, ahora desvelados por series de fotografías que informan a cerca de tres conversaciones afables mantenidas en el año dos mil veintiuno entre ellas, expresados, cual informes forenses, mediante composiciones espaciales de cinco, una y trece unidades, están camufladas en: Composición I C José Joaquín Parra Bañón, 2021: nna Modotti duplicada, Margaret Bourke-White desde abajo, Marianne Breslauer mientras se enfoca, Annemarie Schwarzenbach fumando y Gisele Freund ante el espejo, retratadas autorretratándose. 174 •Aquele saber grande que juntou•. Literatura e outros sabm5 Composición II C José Joaquín Parra Bañón, 2021: Consonantes, vocales, lápidas, palabras petrificadas arquitecturas descubiertas en ldanha-a-Vella el XXXI de enero de MMXl/1. Composición 111 C José Joaquín Parra Bañón, 2021: Helena Almeida habita, pisa, seduce, baila, esposa. traza, escribe, construye, desea y se enrosca una cuerda entre el tobillo y la rodilla, a mitad del trayecto desde el tacón a la falda. 7. CASA CONTRA CASA: HIRE FRENTE A FINNEGANS Inquieto por la realidad, por «la bárbara, brutal, muda, insignificante realida de las cosas» acerca de la que filosofaba José Ortega y Gasset en sus Meditaciones del Quijote (1914), Enrique Vila-Matas, en el capítulo once de Chet Baker piense. en su arte. Ficción crítica (2020), plantea una bipartición de la literatura en dos casas disímiles y, tal vez, excluyentes: entre la que denomina «casa Hir Cuando el lugar de la palabra es la arquitectura y la arquitectura sucede en la palabra 175 y la «casa Finnegans», referida la primera a la deducida de la obra de George Simenon titulada Les .fianryailles de monsieur Hire ( 1933) y la segunda derivada del Finnegans Wake de James Joyce (1939). De acuerdo con su provocativa teo ría dicotómica, en una de las casas residen los habitantes realistas (los autores, los lectores, los proclives a lo real), que constituyen «la facción probablemente más numerosa de la realidad», mientras que en la otra se cobijan los irreales, los destartalados «y otros seres colindantes con la radicalidad». La «casa Hire» es «sede central de los enemigos de la realidad no narrativa y, a la vez, círculo de amantes de lo legible», de «la realidad inventada». Su clima es el de las «casas realistas», el de los «hogares cálidos», el del «hogar no des tartalado, del hogar clásico ... con leña en el fuego, y en la rudimentaria leña, camuflándose, la más secreta de las esencias de lo primitivo y retrógrado». Por las galerías perfumadas por begonias y caléndulas, por lirios y narcisos, de la que el escritor llama «mansión Hire» deambulan los que no sienten «la menor debilidad por la verdad de lo ilegible» y los que «adoran tanto las chimeneas humeantes» que no se atreven a salir de sus caldeados salones candeales. En sus dormitorios descansan los que no meditan «en profundidad en la realidad» bárbara y brutal: «quienes no sintieron alguna vez una fascinación irresistible por los edificios vacíos y patéticos ... ocupan muchas habitaciones allí». En la «casa Finnegans», por el contrario, en «un clima de edificio vacío», se mueven mejor los que «constatan que un hogar puede ser un hogar y al mismo tiempo un edificio desolador, tremendamente vacío» y los que escogen «la des templada visión del edificio vacante». En ella se refugian «los grandes amantes de la Dificultad» y «los fetichistas de lo ilegible»; los secuaces del «discurso no narrativo ... tan cercano a un vago flotar», quienes opinan que «la realidad confortable de la mansión Hire» es una realidad «artificialmente inventada», una «realidad fabricada para olvidarse de la más extrema pero también la más auténtica y desoladora verdad del mundo ... que acarrea consigo una imagen de casa vacía y una muesca de intemperie». Cada casa es la sede de una secta, de una literatura sectaria: una de la «literatura Hire» y otra de la literatura Finnegans, de «un tipo de escritura que siempre se entiende» y de otra que no siempre es entendida. En el «área Finnegans» no acostumbran a husmear los señores Hire, aunque en el área Hire sí se adentran, aunque a hurtadillas, los doctores Finnegans. Que la literatura comparada necesita a la arquitectura para explicarse lo evidencia, además de Vila-Matas aquí y en Historia abreviada de la literatura portátil, o en Bartleby y compañía, Gon�alo M. Tavares con El barrio y José Luis Peixoto con la primera página de Autobiografía. «El realismo Hire vive en un 176 «Aquele saber grande que juntou•. Literatura e outros sabets imaginario barrio de gente normal y buena» insiste Vila-Matas en la págin2 ciento veintitrés, en el capítulo veintidós: un imaginario barrio de gente normal y buena, rayando en la santidad, donde .i. práctica de la virtud (respetabilidad, piedad), realza la vida cotidiana. Es un r lismo que tiene premios y es vitoreado por críticos tarugos y por lectores gandules.. Por el contrario, el realismo Finnegans tira más hacia el monte y suele vivir en noche y en la intemperie y en gran convivencia con la bárbara verdad de fon con la verdad patibularia del mundo. Si el realismo Hire vive en un hogar, en un barrio de casas, y el realis Finnegans vive en el monte a la intemperie (Finn es aquel para quien la «vi& es intemperie»), si uno lo hace en el artificio de lo edificado y otro en la verdaé hostil de la naturaleza ¿querrá con eso decir Vila-Matas que la arquitectura es siempre Hire y que nunca puede ser Finnegans? ¿Qué la arquitectura es inevitablemente realista y gandula y que no puede convivir «con la bárbara verdad de fondo, con la verdad patibularia del mundo»? ¿No es aplicable� bifurcada teoría literaria a otras disciplinas, o a otras artes? ¿Cómo es arqui tectónicamente la mansión del señor Hire en comparación con la morada d doctor Finn? ¿Cuáles sus discrepancias formales, estructurales, distributivas.. funcionales, urbanísticas, cromáticas, térmicas, mobiliares; sus afinidades orgánicas, afectivas, devocionales, alimentarias? ¿Si la literatura Hire puede ser llamada mansión Hire, y el domicilio Finnegans literatura Finnegans, - arquitectura Hire (donde una casa es una casa que verdaderamente está e contacto con el suelo y una fábrica de sombreros es una fábrica en la que se construyen sombreros auténticos) podría ser entonces llamada novela Hire. y la arquitectura Finnegans (aquella en la que se considera que un ático o un palacio es una casa, o en la que se llama indiferentemente ciudad a Tokio y a Tavira), poesía Finnegans? En cualquier caso, las relaciones entre la arquitectura y la literatura, incl en el ámbito deslumbrante de la metáfora, no son simétricas. Son erótica y gozosamente desequilibradas, y están siempre a favor de la que crea, trans forma, acaricia y manipula con la palabra encarnada. Cuando el lugar de la palabra es la arquitectura y la arquitectura sucede en la palabra ,n 8. SACROARQUITECTICOÁTICO Desde Finnegans Wake, una novela no tiene porqué contener escenarios, ni dar explicaciones, ni tan siquiera ha de ser entendida. En esta su última obra, James Joyce, en los primeros párrafos ya denomina al obelisco «picarribapun toysitio», al cemento lo llama «semen» y a los edificios «edipicios». La palabra «sacroarquitecticoático» es probablemente un adjetivo que califica a algo que, siendo arquitectónico, es superior ( o está situado en alto) y santo ( o considerado sagrado); o quizá sea un sustantivo que le pone nombre a la parte habitable que está situada en la última planta de un altísimo «edipicio»: al ático de un rasca cielos, ese lugar sagrado por excelencia porque, una vez desahuciadas de sus antiguos moradores las cumbres del Olimpo y del Parnaso, en ellas residen los poderosos, los héroes, los superhéroes, los semidioses, los aedos y los propios dioses sobrevivientes a la catástrofe. Antes, el irlandés triestino se ha referido a «un valemuro de un raescapalcielo de la mayor altura», relacionándolo con alguien que se levanta «en cueros mansioneramente erecto ... irguiéndose [ ero genando] desde cerca [seguido] de nada y celescalando los cielos [himalayas] ». En las palabras «edipicios», «sacroarquitecticoático», «valemuro», «raesca palcielo» o «mansioneramente» palpita la nueva arquitectura queriendo nacer, romper, como el polluelo maduro de un águila, la cáscara que la sitia. En el caso de que Finnegans Wake no fuera, como sospecha Vila-Matas que opinan algunos críticos, «una insípida concentración de frases disfrazadas de trajes y lenguas regionales» (p. 162), podría contener un diccionario, desordenado, etimológico e inquietante, de términos arquitectónicos en el que probablemente figuraría una denominación, de la que aún carecen los idiomas convenciona les, para singularizar el lugar en el que se muere: un nombre propio para cada tipo de moridero. Las primeras palabras del primer capítulo, con la excusa del nombre de una taberna, comienzan citando a Adán y a Eva. El apartado se titula "La caída': y en él Tim Finnegan, que es uno de los nombres del protagonista, de Humphrey Chimpden Earwicker (HCE), representa al género humano enca minándose hacia la perdición. En el segundo párrafo de este primer apartado del capítulo inicial, se alude a la embriaguez de Noé: parece que la historia, que su epifanía y su agonía, debido al lenguaje, a la sintaxis y a la semántica, al caos diluvial y al vino recién descubierto, hubiera sido dictada por el propio Noé mientras al final de su vida soñaba, profundamente borracho, tumbado a la sombra sarmentosa de una vid. Uno de los Artefactos parrianos aunaba el pecaminoso matrimonio genético con el coma etílico y la desnudez patriarcal 178 •Aquele saber grande que juntou•. literatura e outros saberes de Noé. El segundo apartado contiene un recorrido por el Museo de Wellington entrelazado con la batalla de Waterloo y con una relación sexual: arquitectura desnuda, en consecuencia, por todos los flancos. Solo hay una traducción completa de Finnegans Wake al español: la del argentino Marcelo Zabaloy (2016). Y varias tentativas que se han ocupado de los primeros capítulos; y una propuesta de Eduardo Lago, debido al colosal esfuerzo que supondría el intento de hacerlo al completo, de traducirla cola borativa y colectivamente. El mejicano Salvador Elizondo solo se atrevió con la primera página del primer capítulo, complementada con treinta y tres notas aclaratorias a pie de página. El mejicano Juan Díaz Victoria tituló su traduc ción del primer capítulo, trufada de corchetes alternativos o complementarios, Estela Finnegans (2016). En Finnegans Wake, en ese lugar laberíntico en el que la novela anciana es definitivamente destruida, diluida en el agua y en el alco hol lírico, para luego ser babélicamente reinventada, Grarunaistro Finnegan, Finn, es el constructor: el albañil que, asevera Díaz, «extrelló su cabeza en un --- tonel para miralavar el futuro de su destino». 9. UN VIAJE ALREDEDOR DE MI CUARTO Y UNA HABITACIÓN PROPIA Xavier de Maistre escribió Viaje alrededor de mi habitación encerrado en un cuarto de la Vía Po de Turín en el invierno de 1749, durante los cuarenta dos días que permaneció allí como recluso, tras haber sido condenado por un tribunal militar tras batirse ilegalmente en duelo. Otros traducen el título de la novela de Xavier de Maistre como Viaje alrededor de mi cuarto. Jorge Luis Borges lo cita francófonamente en "El Aleph''. Borges prefirió traducir el título de Virginia Woolf A room of ones own por Un cuarto propio en vez de, como otros hicieron, por Una habitación propia. Habitación y cuarto son términos próximos, vecinos, casi sinónimos, aunque no son conceptos idénticos: mellizos, pero no gemelos. Al igual que no lo son, en Franz Kafka, La metamorfosis y La transformación, o en José Saramago, Alzado del suelo y Levantado del suelo. La arquitectura sutil es la que fluye entre estos matices, la que distingue entre la idea y el contenido, entre la atmósfera y el lugar al que evocan el cuarto y la habitación, aunque no se encuentren entre ambos espacios mayúsculas dife rencias formales. El cuarto es el resultado de la repartición, de la distribución espacial basada en la economía cuaternaria. Aunque este origen geométrico juegue en su contra, a su favor lo hace el que casi se identifica con la palabra dormitorio, entendiendo Cuando el lugar de la palabra es la arquitectura y la arquitectura sucede en p.uabra 179 por dormitorio el lugar en el que habitualmente se duerme, aunque también, si las dimensiones lo permiten, se puedan realizar otras actividades dentro de él, a pesar de que no estén directamente relacionadas con el lecho (descansar, soñar, copular encima de un colchón, imitar a Juan Carlos Onetti en Madrid), cuales son leer, escribir, dibujar o contemplar a través de la ventana el espectáculo del mundo que proponía Ricardo Reis en el año de su muerte. Una habitación es, sin embargo, cualquier dependencia, cualquier recinto de la arquitectura: de la casa, del edificio o de la ciudad. Habitaciones son el pasillo, la alcoba, la sala de estar, el adarve y la plaza. Un pasillo no puede ser, sin embargo, un cuarto, a pesar de que hay cuartos de estar, cuartos de baño y cuartos de la basura, en vez de habitaciones de estar o de la basura. La habitación es el lugar de los hábitos; el interior en el que suceden los hábitos, sean estos cuales sean: lavarse, implorar, aparcar un vehículo, evadirse o alcanzar el éxtasis. En este sentido, quizá Xavier de Maistre viaje alrededor de su cuarto, desde su cama hasta la chimenea y desde ella hasta el balcón turinés, y Virginia Woolf desee una propia habitación en la que recluirse, sin dar explicaciones a nadie, para escribir o para recibir a Vita Sackville-West, aunque de forma diferente a la que lo hizo Emily Dickinson en Amherst, de un modo distinto al que propone Chanta! Akerman en su peri patética y monocorde cinematografía documental. El gerundense Arturo Vinardell Roig tradujo Voyage autour de ma chambre y Expédition nocturne autour de ma chambre, publicándolas en París en 1891 bajo el título (optando por partir el adverbio alrededor) de Viaje al rededor de mi cuarto y Expedición nocturna al rededor de mi cuarto. Vila-Matas, «el hombre que podría ser Chet Baker» (Vila-Matas, 2020: 143), mientras redacta su ensayo de ficción crítica a propósito del trompetista holandés encerrado en un hotel de la Via Po, aspira a «subir a las cumbres más altas de su cuarto», un cuarto en el que «los vagabundos Finn y Hire han sido engullidos por Stanley Elkin» (Vila-Matas, 2020: 142), y que conmemora al cuarto luminoso del invierno Maistre. 10. WALLACE STEVENS EN CALMA Vila-Matas, en la página 198 de Chet Baker piensa en su arte. Ficción crítica (2020), le atribuye a Wallace Stevens, inserta en Notes Toward a Supreme Fiction, la siguiente afirmación: «De aquí surge el poema: de vivir en un lugar/ que no es nuestro y, más aún, que no es nosotros». La idea topológica del origen de poema, de que este nace de la desavenencia y de la enajenación, de la mutua 180 •Aquele saber grande que juntou•. Literatura e outros falta de pertenencia (de la "despertenencia") del escritor y el lugar, pro· en la obra del cartógrafo Wallace Stevens. Él es uno de los poetas que plame.ax más a menudo correspondencias viscerales entre la literatura y la arquite entre la palabra y el lugar. No en vano aseveró que un libro es un teatro. =-. vestido de una mujer de Lasa/ en su lugar,/ es elemento invisible de ese lugc ya hecho visible», propuso en Collected Poetry and Prose, postulando que c. vestido de la mujer que hace visible a la mujer invisible es un lugar: que tam la mujer es un lugar propicio para el apareamiento de los versos y los ed.ificm. Que un vestido es, al igual que una habitación, un lugar que visibiliza el lugr que es la mujer que está dentro de ese lugar. Wallace Stevens sitúa la palabra en el espacio: le da, físicamente, luga: ¡_ la palabra siguiendo la misma estrategia que utiliza para darle un vestido ( lugar) a la mujer de Lasa. Pone a la palabra en su lugar, y el lugar de la pal2- bra es, ahora, la arquitectura: la casa, el balcón, el vestido o la montaña. En - primera parte de "De la superficie de las cosas•: en Harmonium (1923), segú:: .....,,__ traduce Jenaro Talens, aquel escribió: «En mi cuarto, el mundo está más de mi comprensión;/ Pero cuando camino veo que consiste en tres o cuatro colinas y una nube»; en la segunda parte añadió: «Desde mi balcón, examino el aire amarillo,/ leyendo donde he escrito/ 'La primavera es como una mujer que se desviste'». En los dos primeros pareados de "La casa estaba tranquila y el mundo en calma': traducido por Juan José Saer, dice: «La casa estaba tran quila y el mundo en calma./ El lector se transformó en el libro, y la noche de verano // fue como el ser consciente del libro./ La casa estaba tranquila y el mundo en calma». Y en los dos primeros versos del poema que en The Collected Poems ( 1954) titula "Toe Poem That Took Toe Place Of A Mountain" traducido por Daniel Aguirre, decreta: «Allí estaba, palabra por palabra,/ el poema que ocupaba el lugar de una montaña». Porque las palabras pueden tomar el lugar de la montaña, porque cada piedra puede ser sustituida por una palabra, las palabras que ocupan el lugar de la arquitectura son arquitecturas sintácticas. 11. LOBO ANTUNES DESDE UNA HABITACIÓN VACÍA DE LISBOA El culo del mundo es un lugar indefinido entre África y Europa descrito en 1979, extraviado en uno de los caminos traumáticos que ligan a Angola y Portugal, situado entre la casa circunstancial de un abuelo en Benfica ( «con su jardín de estatuas de cerámica, el lago de azulejos y el invernadero en el que Cuando el lugar de la palabra es la arquitectura y la arquitectura s� ,r � 181 se prolongaba el comedor» (Lobo Antunes, 2001:122)) y una choza insalubre situada, por ejemplo, en Chiúme: intento desesperadamente fijar, en esta mañana de enero lavada por la lluvia de la noche, inmersa en una claridad excesiva que disuelve los contornos y ahoga en su luz sin piedad los sentimientos delicados o demasiado frágiles, intento desespera damente fijar, decía, el escenario que habité tantos meses, las tiendas de lona, los perros vagabundos, los edificios decrépitos de la administración difunta, muriendo poco a poco en una lenta agonía de abandono (Lobo Antunes, 2001: 127). Os Cus de Judas es, efectivamente, un intento desesperado de fijar con palabras los escenarios, de darle certidumbre a los espacios inciertos por los que ha transitado un hombre vencido por la desidia y hundido en la desgana. Una colección de tarjetas postales con las imágenes, ya vaídas y arrugadas, que alguien desempolva y clava con alfileres en una pared descascarillada y sucia. Un hombre martirizado por los recuerdos que busca en vano una señal: una huella, un olor, una prenda de ropa, un objeto, en la atmósfera vacía del vestfüulo, cuya desnudez silenciosa y neutra me desarma. Si abro mi buzón no encuentro nunca una carta, un folleto, un simple papel con mi nombre que me pruebe que existo, que vivo aquí, que en cierto modo este lugar me pertenece (Lobo Antunes, 2001: 125). Fragmentado alfabéticamente por el orden del abecedario, el lugar en el que el eremita pronuncia su monólogo ante una sola espectadora, apenas se aboceta en esta novela magistral en la que la arquitectura es su estructura ósea. António Lobo Antunes describe ese escenario múltiple describiendo los lugares en los que acontecieron los sucesos que narra, por acumulación, por superposición, mediante un collage en el que se mezclan hospitales y latas oxidadas, machihembrando selvas y distorsiones de Mafra, habitaciones lis boetas y aeropuertos de tierra. La orgía espacial impide distinguir si se trata de un dormitorio o de un bar, de un lecho mullido o de un mugriento sofá. Quien habla en Os Cus de Judas, con la voz áspera del alcohol trasnochado, es un médico al que «la amargura y el sufrimiento de la guerra han transformado en una especie de animal desencantado y cínico» (Lobo Antunes, 2001: 160), dice Mario Merlino en la versión que titula En el culo del mundo. Le habla a una mujer silenciosa, que tal vez está viva (aunque bien pudiera tratarse de la muñeca que acompañaba a Ramón Gómez de la Serna en su despacho). 182 «Aquele saber grande que Juntou•. Literatura e outros � El orador dice: «el colchón de paja poseía la forma exacta de mi cuerpo ... anchura de tu vagina era la milagrosa medida de mi pene ... en la estr tienda nauseabunda de pescado seco» (Lobo Antunes, 2001: 160). De este m · de forma discontinua, saltando de la paja al pescado, yendo del cuerpo a ' - cabaña, se expresan algunas de las relaciones íntimas, más profundas y veroa deramente carnales, entre la arquitectura y la literatura. Vínculos estableci por lo hueco, por el vacío, por la materia y la memoria; convenios maritales • los que recurre tanto Valeria Luiselli (Los papeles falsos) como Ricardo Pi (La ciudad ausente); adecuaciones de los espacios a las formas exactas de cuerpos detectables en Fernando Pessoa cuando escribe a máquina en - cartulina y entre paréntesis «(O vento lá fóra)», y en Saramago cuando a� que «Mirarse era la casa de ambos» para explicar lo que la arquitectura di plinar no ha sabido nunca explicar: que la casa es lo que construyen los o· cuando se meten unos dentro de otros y, entreverándose, se proyectan, como hicieron Baltasar Mateus y Blimunda, según se analizó en Pensamer.:: arquitectónico na obra de José Saramago. Acerca da arquitectura da casa (2004 El colchón, la vagina, la tienda, conjugadas en un mismo cuerpo sensible qoe percibe el espacio, en un organismo no apático, que aún no se ha atrofia · � y que todavía puede conmoverse con las realidades menudas. Se trata, co pone en práctica Lobo Antunes, de hablar mientras se tocan unos senos en lll4 habitación desangelada de Lisboa, y de tocar al mismo tiempo (sin record a santa Águeda), con igual intensidad y sin equívocos, la habitación sustan ciada en unos senos acogedores. No confundiendo habitaciones y senos, s· identificando senos en las habitaciones y habitaciones habitables en los senos: Es raro que le hable de esto mientras le toco los senos, le recorro el vientre, b con los dedos la juntura húmeda de los muslos donde comienza el mundo r mente ... Es raro que le hable de esto en Lisboa, en esta habitación forrada <k papel con flores que una novia eligió antes de esfumarse, de desaparecer de ID! vida tan repentina y oblicuamente como vino y dejarme en las tripas una especie de herida que aún me duele cuando la toco, en esta habitación desde donde � ve el río, las luces de Almada y de Barreiro, el grueso azul fosforescente del aguz (Lobo Antunes, 2001: 169). En el culo del mundo se sufre la arquitectura. Al médico la arquitectura le duele física y emocionalmente, y a menudo, cuando la descubre como envol tura, se reconoce en ella y se identifica con ella y se transforma en ella. Siente que su cuerpo es una casa, y que el cuerpo ocasional que yace a su lado es una