Tras los pasos de Fortuny. El universo pictórico de José Gallegos Arnosa y Salvador Sánchez Barbudo

Sevilla, 2021 TRAS LOS P ASOS DE FOR TUNY : El univ erso pictórico de J osé G allegos Arnosa y Salv ador Sánchez B arbudo Escuela Internacional de D octorado de la U niversidad de Sevilla. P r ograma de doctorado: AR TE Y P A TRIMONIO. Línea de Inv estigación: T eoría, análisis, conceptos y crítica de la creación artística. T esis pr esentada para la obtención del título de DOCT ORA. Dir ector: D r . D. Alberto Mañer o Gutiérr ez. A utora: Mª del Carmen Chofre G arcía. Sevilla, 2021 Vº Bº. Dir ector: Dr . D. Alberto Mañero G utiérrez. Dña. Mª del Carmen Chofre G arcía. A utora de la tesis doctoral. Imágenes portada: Salvador S ánchez Barbudo . Lady in formal dress detalle.1886, acuarela sobr e papel 28,7 x 17 cm. W ashington, N atio- nal Gallery of Ar t. J osé Gallegos Arnosa. Odalisca , detalle. 1906, acuar ela sobre papel, 57 x 38 cm. Colección particular . J osé Gallegos Arnosa. P rimaver a, detalle. 1909, óleo sobre tabla, 29 x 21,5 cm. Colección particular . Salvador S ánchez Barbudo . Boceto par a Bautizo de un príncipe español, detalle. ca. 1889, óleo sobr e tabla 20,6 x 15, 2 cm. Úbeda, colec- ción particular . Imágenes contraportada: Salvador S ánchez Barbudo . El príncipe , detalle. 1899, óleo sobr e lienzo. 40 x 25 cm. J erez de la F rontera, colección particular J osé Gallegos Arnosa. Bor dador as , detalle. 1909. Óleo sobre lienz o. 70 x 50 cm. M adrid, colección descendientes de J osé Gallegos. AGRADECIMIENT OS: Instituciones: L ucía Martínez V alver de, E va Martínez M orales, del Departamento de Restaura- ción del M useo del P rado; J avier Barón Thaidigsmann, J efe de Conser vación de P intura del Siglo XIX del M useo del P rado; P edr o Martínez Plaza, T écnico de M useos de Pintura del XIX del M useo del P rado; Y olanda Cardito R ollán, T écnico de Gestión del Archivo del M useo del P rado y Ana María M artín, J efa del S ervicio de Documentación y Archivo del M useo del P rado; Zhanna Etsi- na, Departamento de Derechos y R eproducciones del M useo del H ermitage; Vladimir Matv eyev , Dir ector A djunto del M useo del Hermitage; P aula Lafuente G il, Departamento de documenta- ción y Registr o del M useo de Bellas Artes de Asturias; J avier García P eiró, D irector de la Casa M useo Benlliure; P aula Cajasús y D ora Brucas, Departamento de Documentación y R egistro del M useo N acional de Bellas Artes de Buenos Air es; Cecilia Gar cía, Archivo del M useo N acional de Bellas Artes de Buenos Air es; Carolina M oreno, Biblioteca del M useo N acional de Buenos Aires; Laura F enández Bastos, Conservadora del M useo de la real A cademia de Bellas Artes de San F ernando; M useo J uan B. Castagnino Macr o, Rosario, Argentina; M ark A. R oglan, D irector del M eadows M useum , Dallas; Amelia V alverde, S ubdirectora del Archivo y B iblioteca de la F acultad de Bellas Artes de Madrid; M anuel B area, D irector del Ar chivo H istórico de J erez de la F rontera; Pilar H arguindey López, Responsable del Centro de D ocumentación del Círculo de B ellas Artes de Madrid; P erla P edr etti y trabajadores de la B iblioteca di A rcheologia e S toria dell’A rte , P alazzo V enezia y Sala della C rocier a ; María García F rías, R estauradora de los bocetos para Última escena de H amlet . Galerías y casas de subastas: Carmen Í ñiguez, I sbilya subastas, Sevilla; Y olanda M uñoz, Alcalá S ubastas, M adrid; J osé Luís Requena, Departamento de Pintura Antigua y S iglo XIX, y E le- na M uñoz Cobo, Departamento de ventas, S ubastas Segr e, M adrid; S ubastas F ernando Durán, Madrid; Claude P iening, D irector del D epartamento de Pintura E uropea del S iglo XIX, Sotheb y ’ s Londres; G autier Gendebien, Especialista en P intura del Siglo XIX, D orotheum, R oma; Concha Barrios, G alería Concha Barrios, M adrid; Belén P uente, Dir ectora de Comunicación, Ansorena S ubastas, M adrid; María B iscayart, Galería J. C. N aon & Cía., Buenos Aires; M aría R odríguez, Galería S ubarna, Barcelona; Alberto Manrique, J osé de la Mano Galería de Arte, M adrid; M ónica Barbas, B alclis, B arcelona; Katharina B alat, Karl & F aber G allery , M unich. Colecciones priva- das : Carlos Luchena P ozuelo, Sevilla; F elipe Bárcena; Rafael S empau; F rancisco Lara, Úbeda; Xavier V endrell; J uan Carlos P áez, J erez de la F rontera; J ulio R odríguez, Sevilla; M ariano Bellver , Sevilla; Colección M asaveu, Asturias. D escendientes de pintor es del siglo XIX: Amparo de Cas- tro, descendiente de J osé V illegas; V icente y J osé Luís P astor Mar ch, descendientes de V icente Mar ch; Gio v anni Carboni, descendiente de Attilio S imonetti y dueño de la Galería Goffi Carboni de Roma. D escendientes de J osé Gallegos Ar nosa: P aolo S erafini y P az Garrigues F lor ez. M er ecen un agradecimiento especial Adolfo y P aloma de los S antos, descendientes de Salv ador Sánchez B arbudo y compañeros de investigaciones; G uillermo Bermudo por su apo yo y gener osi- dad durante este proceso; Alfr edo Chofre S apiña, Carmen García S imeón y J uan Chofre G arcía, familia y sacrificados becarios. F inalmente agradecer a Alber to M añero G utiérrez, dir ector de esta tesis, su ayuda y cooperación constante, sin la cual no hubiera sido posible llevar a buen término este trabajo . A todos ellos, y también a los que haya podido olvidar mi sincera gratitud y reconocimiento . ÍNDICE 1. INTR ODUCCIÓN. 13 1.1. HIPÓ TESIS Y OBJETIV OS. 16 1.2. ANTECEDENTES Y GRADO DE INNO V ACIÓN. 18 1.3. DEFINICIÓN Y DEMAR CACIÓN DEL TEMA. Propósito de la investiga ción. 20 1.4. MET ODOLOGÍA. 23 2. MAR CO HIST ÓRICO Y AR TÍSTICO 32 2.1. LA SITUACIÓN EN ESP AÑA. 33 2.1.1. JEREZ EN EL SIGLO XIX. Apr o xima ción hist órica . 36 2.1.1.1. LA POBL ACIÓN. 36 2.1.1.2. LOS A V ANCES DE LA INFRAESTR UCTURA DE L A CIUDAD. 37 2.1.1.3. EL CAMBIO URBANÍSTICO. 38 2.1.1.4. LA SOCIEDAD JEREZ ANA. 40 2.1.1.5. EL A UGE CUL TURAL EN JEREZ. 43 2.1.1.5.1. EL DESARR OLLO DE LAS ENSEÑANZAS AR TÍSTICAS. 44 2.1.1.5.2. EL MER CADO DEL AR TE Y EL MECENAZ GO EN EL JEREZ DEL XIX 48 2.2. LA PINTURA EN ESP AÑA Y EN EUR OP A EN EL SIGL O XIX. 52 2.2.1. MAR CO HIST ÓRICO SOCIAL. 52 2.2.2. EV OL UCIÓN DE LA PINTURA EN EL SIGLO XIX. Esp aña y Europ a . 53 2.2.2.1. PRIMER TER CIO. Neoclasicismo . 55 2.2.2.2. SEGUNDO TER CIO. Romanticismo y escisión . 56 2.2.3. TER CER TER CIO. Del Realismo a For tuny . 62 2.2.3.1. EL CONCEPT O DE REALISMO EN EL SIGLO XIX. 62 2.2.3.2. LA PINTURA DE GÉNER O. Los precedentes de la pintura de T ABLEA UTIN . 63 2.2.3.3. EL CAMINO HACIA EL REALISMO EN ESP AÑA. 73 2.2.3.4. EL REALISMO Y LA PINTURA FOR TUNIANA EN LOS P INT ORES JOSÉ GALLEGOS ARNOSA Y SAL V ADOR SÁNCHEZ BARBUDO A TRA VÉS DE LA PINTURA DE VILLEGAS. 108 2.2.3.5. LA MODERNIDAD DE L A PINTURA FOR TUNIANA. 116 2.2.4. LA PINTURA EN JEREZ DURANTE EL SIGLO XIX. 121 2.2.4.1 HACIA UNA ESCUELA JEREZANA DE PINTURA. 121 2.2.4.2. ANTECEDENTES. 121 2.2.4.3. LA PINTURA EN JEREZ EN EL ÚL TIMO TER CIO DEL SIGLO XIX. Pint ores c ontemporáneos de Gallegos y B arb udo. 125 3. EL O TT OCENT O IT ALIANO. 141 3.1. LA SITUACIÓN EN IT ALIA. L A UNIFICACIÓN. 143 3.2. EL P ANORAMA AR TÍSTICO EN IT ALIA. 149 3.2.1. LOS MA CCHIAIOLI . 150 3.2.2. LA PINTURA FOR TUNIANA EN IT ALIA. 156 3.2.2. EL MER CADO SE INTR ODUCE EN R OMA. 163 3.2.3. LOS SEGUIDORES IT ALIANOS DE FOR TUNY . 167 3.3. TRAS L OS P ASOS DE FOR TUNY . 191 4. A CER CAMIENT O BIOGRÁFICO. 195 4.1. JOSÉ GALLEGOS Y ARNOSA (1857 – 1917). 197 4.1.2. ORÍGENES. 197 4.1.3. FORMACIÓN. 198 4.1.3. R OMA, T ÁNGER Y EL ORIENT ALISMO. 201 4.1.4. EXPOSICIONES Y MER CADO INTERNA CIONAL. 216 4.2. SAL V ADOR SÁNCHEZ BARBUDO (1857-1917). 227 4.2.1. ORÍGENES. 227 4.2.2. ET AP A DE FORMACIÓN. 228 4.2.3. R OMA. 237 4.2.4. RELACIÓN CON EL MER CADO DEL AR TE Y L AS INSTITUCIONES. 250 5. LA COL ONIA DE PINT ORES ESP AÑOLES EN R OMA. 267 5.1. LAS EST ANCIAS DE FORMACIÓN EN R OMA. 270 5.1.1. LOS ANTECEDENTES DE LA ACADEMIA ESP AÑOLA EN R OMA. 270 5.1.2. LA ACADEMIA ESP AÑOL A EN R OMA. 272 5.1.3. LA COLONIA ESP AÑOL A EN R OMA. 274 5.1.4. LA VIDA EN R OMA. 289 6. EL MER CADO AR TÍSTICO. LA INFL UENCIA DE L OS MARCHANTES. 305 6.1. LOS DICT ADORES DEL GUST O. 307 6.2. LOS MAR CHANTES EN EUR OP A. 310 6.2.1. GALLEGOS Y BARB UDO EN EL MER CADO EUR OPEO. 316 6.3. EL MER CADO AR TÍSTICO EN EST ADOS UNIDOS. 319 6.4. EL MER CADO AR TÍSTICO EN BUENOS AIRES. 322 6.4.1. GALLEGOS Y BARB UDO EN BUENOS AIRES. 328 6.5. EL MER CADO AR TÍSTICO EN ESP AÑA. 336 6.5.1. GALLEGOS Y BARB UDO EN EL MER CADO AR TÍSTICO ESP AÑOL. 344 7. EL UNIVERSO PICT ÓRICO DE JOSÉ GALLEGOS Y SAL V ADOR SÁNCHEZ BARBUDO. 349 7.1. RECURSOS Y MA TERIALES. 352 7.1.1. LA ACUARELA. 362 7.1.2. EL DIBUJO. 385 7.2. LA OBRA DE SÁNCHEZ BARBUDO Y GALLEGOS ARNOSA. Análisis formal . 394 7.2.1. PINTURA DE CER T AMEN. 395 7.2.1.1. ÚL TIMA ESCENA DE HAMLET . 396 7.2.1.2. BO TÍN DE GUERRA. 408 7.2.2. EL CUADR O DE COSTUMBRES. 410 7.2.3. GÉNER O SACRAMENT AL. 429 7.2.4. CASACÓN. 443 7.2.5. SOLDADOS SIGLO XVI Y XVII. 458 7.2.6. ORIENT ALISMO. 462 7.2.7. OBRAS NEORENACENTIST AS. 468 7.2.8. O TR OS GÉNER OS. 480 8. RESUMEN Y CONCL USIONES. 501 8.1. RESUMEN. 503 8.2. HIPÓ TESIS Y CONCL USIONES. 506 8.2.1. CONCL USIONES. 507 9. ÍNDICE DE IMÁ GENES. 513 10. BIBLIOGRAFÍA. 529 ANEX O: 11. CA T AL OGA CIÓN. 3 11.1. CA T ÁLOGO JOSÉ GALLEGOS ARNOSA. 5 12.2. CA T ÁLOGO SAL V ADOR SÁNCHEZ BARBUDO. 131 12. AP ÉNDICE DOCUMENT AL. 275 ABREVIA TURAS DE AR CHIV OS Y BIBLIO TECAS. A.C.B.A.M. Archivo del Cír culo de Bellas Artes de Madrid. A.C.M.B. Archivo Casa M useo J osé Benlliur e, V alencia. A.C.L.. Archivo Carlos L uchena, Sevilla. A.D.J.G.A.M. Archivo priv ado de los descendientes de J osé Gallegos Arnosa, Madrid. A.D.J.G.A.R. Archivo priv ado de los descendientes de J osé Gallegos Arnosa, Roma. A.D.J.V .C. Archivo priv ado de los descendientes de J osé V illegas Cor dero, S evilla. A.D.S.S.B. Archivo priv ado de los descendientes de Salv ador Sánchez B arbudo, Sevilla. A.D.V .M.M. Archivo de los descendientes de Vicente Mar ch y Mar co, V alencia. A.E.A.S. Archivo Escuela de Arte de S evilla. A.F .A.F . Archivo fotográfico Alinari de F lorencia. A.F .B.A.M. Archivo F acultad de Bellas Artes de Madrid. A.H.B.V . Archivo H istórico de la Bienal de V enecia en P or to Marghera, V enecia. A.H.D.J.F . Archivo H istórico Diocesano de J erez de la F rontera. A.H.M.J.F . Archivo H istórico M unicipal de J erez de la F rontera. A.I.P .L.C.. Archivo I nstituto P adre Luis Coloma, J er ez de la F rontera. A.M.B.A.B.A. Archivo M useo de Bellas Artes de Buenos Aires. A.M.P .M. Archivo M useo del P rado, Madrid. 1. INTR ODUC CIÓN 15 1. INTR ODUC CIÓN La pintura española del siglo XIX, tanto la de género histórico como la de género anecdótico, ha estado muy denostada durante gran parte del siglo XX, y aunque su desarrollo coincidió con una época ver daderamente brillante en la cual se convirtió en un refer ente a nivel internacional, pos- teriormente ha sido olvidada e incluso despreciada en los cír culos artísticos y académicos, donde la palabra fortuniano o sorollesco podía resultar un agravio . A unque la valía de muchos pintores del XIX es ya ho y bien conocida gracias a los estudios mono- gráficos y las exposiciones realizadas en estos últimos años, todavía sigue siendo necesario detener- se en algunos de ellos sin prejuicios, con una mirada limpia y objetiv a. En las últimas décadas, finalizando el siglo XX y a comienzos del XXI, apr oximadamente un siglo después del fulgurante éxito de la pintura de género española, una serie de exposiciones han que- rido rescatar algunas de las principales figuras de esta etapa. Andalucía especialmente ha contribuido con un conjunto de muestras muy significativas: la ex- posición dedicada a J osé Villegas en 2001 en el M useo de Bellas Artes de Sevilla; el mismo M useo dedica una exposición al pintor García Ramos en 2012; la exposición monográfica del pintor J osé J iméne z Aranda en 2005 en la Sala Villasís del Ce ntro Cultural E l M onte en Sevilla; en 2007 el M useo de Almería acoge la exposición “La pintura costumbrista en el M useo de Cádiz ”; en los últimos años gracias a la apertura de la Sala Caixa F or um en Sevilla se ha podido disfrutar en tres exposiciones sucesivas de la pintura de F or tuny , de la de Sor olla y la de Anglada Camarasa. U n hito dentro de esta corriente de reconocimiento y r evalorización fue la apertura en 2009 de las salas dedicadas al siglo XIX en el M useo del P rado en Madrid, donde se celebra posteriormente la exposición dedicada a Martín Rico en 2012 y como colofón a esta serie de acciones: la gran muestra “F ortuny (1838- 1874)” inaugurada en el P rado en noviembr e de 2017. Actualmente el Departamento de Pintura del siglo XIX del M useo sigue en plena actividad sacando a la luz la pintura de este periodo en una labor realmente encomiable. A estos eventos podríamos añadir otros dos que, aunque no hayan tenido tanto calado, sí han sido de especial importancia para esta tesis: la exposición de Salvador S ánchez Barbudo en J erez de la F rontera en 1995 y la dedicada en la misma ciudad a Germán Álv arez Algeciras en 1996. P or último destacar la apertura del M useo Casa F abiola, en Sevilla en septiembr e de 2018 donde se conser va gran parte de la colección de Don M ariano Bellver , una amplia representación de la pintura decimonónica andaluza entre la que podemos encontrar v arias obras de los pintores que han sido objeto de esta investigación. El germen de esta tesis, el hilo del que empecé a tirar hace ahora ocho años fue el libr o de Mariano P escador “Pintor es J erezanos ” publicado en 1906. Encuentro este pequeño libr o en los fondos an- tiguos de la Biblioteca de J erez de la F rontera, ciudad en la que trabajo desde 2010 como profesora en la Escuela de Arte. N o debía de estar muy solicitado porque tras mi consulta, al darse cuenta los trabajadores de la biblioteca del estado de deterior o del libro, cesan el préstamo del ejemplar , sus - tituyéndolo por una fotocopia del mismo . T ras leer el libro, empiezo a indagar sobr e los pintores cuyas biografías allí se describen, sorprendiéndome la importancia que tuvieron en vida algunos de ellos y el desconocimiento que existía de los mismos en su propia ciudad. 16 Continuando con la búsqueda empiezo a encontrar alguna obra, manuscritos y consigo dar con algunos descendientes, empiezo a darme cuenta de que la bibliografía es realmente escasa, y que la obra es muy difícil de localizar por estar tremendamente dispersa y principalmente en colecciones particulares. A ún así decido finalmente centrar mi trabajo de investigación para la obtención de la S uficiencia I nvestigadora (DEA) en tres pintor es que vivieron y desarrollar on su carrera en la mis- ma época y que comparten la estancia en Roma como final de su formación y un estilo pictórico que nace de la estela del pintor Mariano F ortuny; estos pintores jerezanos fueron G ermán Álvarez Algeciras, J osé G allegos Arnosa, Salvador S ánchez Barbudo . El objetiv o de aquel trabajo de investigación fue por un lado, poner en reliev e la trascendencia que tuvieron en vida Germán Álv arez Algeciras, J osé Gallegos Arnosa y Salvador S ánchez Barbudo . P or otro lado, analizar la formación, tray ectoria y producción artística de los tres destacando las características comunes de su pintura y su relación con la obra de M ariano F or tuny . La intención de la presente tesis doctoral es continuar con la línea básica de la investigación an- terior poniendo especial atención en el análisis pictórico, tanto técnico y procedimental como formal. U na vez comenzado el proceso han ido surgiendo cambios en la estructura y objetivos de la misma investigación; la variación más significativ a ha sido el hecho de centrarla exclusiv amente en J osé G allegos Arnosa y Salvador S ánchez Barbudo, aunque la figura de G ermán Álvarez Algeciras estará muy presente en las siguientes páginas. La razón principal de haber tomado esta determinación es el llamativo paralelismo tanto pr ofe- sional como vital existente entre G allegos y Barbudo y la gran difer encia en ambos puntos que los separa de Algeciras. Germán Álvar ez Algeciras aparte de ser de mayor edad que ellos, no llegó a formar parte permanentemente de la colonia española en Roma; cuando finalizó su beca, v olvió a su J er ez natal y compaginó la pintura con cargos de responsabilidad en la A cademia de Bellas Artes y el Ayuntamiento 1 , siendo así muy reducida su producción y completamente apartada del mercado europeo e internacional en el que estaban completamente inmersos sus dos compañer os. 1.1. HIPÓ TESIS Y OBJETIV OS Como hemos comentado anteriormente uno de los puntos fundamentales en la presente tesis es al análisis plástico y técnico de la obra, siendo un apartado que quedó parcialmente tratado en la anterior investigación. La razón por la que le damos tanta importancia al análisis pictórico es por- que constituye una de las vías de investigación que pueden ser más esclar ecedoras para demostrar las siguientes hipótesis: 1. Consideramos que la obra de J osé Gallegos Ar nosa y S alvador Sánchez B arbudo tiene una calidad suficiente para ser r escatada del olvido, estudiada y difundida, y que dicha calidad r eside principalmente en sus características plásticas ; éstas características integran las no vedades pictóricas introducidas por el pintor M ariano F or tuny , formando parte de la corriente reno vadora que supuso la pintura fortuniana en el tránsito del siglo XIX al XX. 2. P ensamos que uno de los principales motiv os por los que se ha denostado la pintura de finales del XIX y en especial la pintura fortuniana es la valoración ex clusiva del discurso literario e intelectual de la obra centrándose únicamente en la temática, dejando así a un 1 N o olvidemos que era sobrino de J uan Álvarez M endizábal (Chiclana de la F rontera, 1790- Madrid 1853), político liberal, ministro de I sabel II y principal protagonista de la R evolución liberal española, tomando sonadas medidas como la llamada “Desamortización de M endizabal”. 17 lado el discurso plástico que supone uno de los valor es esenciales de este tipo de pintura ; supuesto sobre el que esperamos dar luz a lo largo de este trabajo . Se podría decir que el tema ha sido una barr era que no ha dejado profundizar y valorar la riqueza, calidad y modernidad pictórica de la obra de F ortuny y muchos de sus seguidores. P ara llevar a cabo esta labor ha sido de vital importancia la colaboración del departamento de restauración del M useo del P rado, en especial de Lucía Martínez V alver de y también de E va Martínez. G racias a su inestimable ayuda hemos podido desgranar los métodos, procedimien- tos y materiales que utilizaban estos pintores. E n el análisis formal y la relación de la pintura de J osé Gallegos y Sánchez B arbudo ha sido de especial impor tancia la colaboración de J avier Bar ón Thaidigsmann, director del departamento de pintura del XIX del M useo del P rado. De la consecución del objetivo anterior nace un objetiv o transversal en esta investigación: el propósito de estr echar el espacio que existe entre dos disciplinas paralelas que rara v ez han colaborado, la Historia del Arte y las Bellas Artes. T ratamos así de aplicar los cono- cimientos prácticos de la formación académica recibida y el desarrollo profesional desempe- ñado, a los métodos de investigación propios de la historia del arte, considerando que esta no vedad metodológica puede resultar beneficiosa para la investigación historiográfica, que se centra por lo general en un análisis iconológico, icónográfico y de carácter cronológico . 3. Dentro del objetiv o de mostrar la trascendencia de los dos pintores hemos continuado con la contextualización y reconstrucción de sus vidas y sus trayectorias, completando las lagunas que quedaban de la primera investigación. P or otro lado, hemos tratado de eviden- ciar la relación que tenían con sus compañer os de la Colonia Española en Roma y con otros pintores eur opeos que se situaban en la élite del momento. En esta línea se ha indagado sobr e la relación con el panorama artístico internacional, especialmente dentro del sistema por el que distribuían la mayor parte de su obra: el reciente sistema del mer cado del ar te. Dentro de este objetivo, atestiguar la r elación con las instituciones y el mercado español y la que tuvieron con su ciudad natal es también uno de nuestros pr opósitos. P rincipalmente se han investigado sus r elaciones con galerías, marchantes, coleccionistas. H e de agradecer en este punto la gran ayuda prestada por P edro M artíne z Plaza, T écnico de M useos del Área de Pin- tura del siglo XIX del M useo del P rado. La tarea para la consecución de este objetiv o ha sido muy difícil, dada la ausencia de biblio- grafía y el amplísimo campo de acción que tuvieron ambos pintor es. Incluso, aunque se haya conseguido contactar con los descendientes, estos, por motivos que mencionar emos más ade- lante cuentan con muy poca obra y/o manuscritos o cartas que puedan dar luz sobre la vida o la forma de trabajar de sus antepasados. 4. Enlazando con el punto anterior , pr etendemos por último, hacer patente el enorme po- tencial artístico, económico y social que desarrollaron ambos pintor es en vida a niv el inter nacional . Sus obras fuer on muy admiradas entre finales del siglo XIX y principios del XX y llegaron a constituir importantes activos entre las galerías y los mar chantes de todo el mundo . Este reconocimiento queda reflejado no sólo en los artículos que les dedica la prensa de la época, sino también en un notabilísimo ascenso social, partiendo de un origen humilde en el sur de España, llegaron a una muy privilegiada posición r elacionándose con la élite del momento: banqueros, industriales, aristócratas y personalidades de la cultura. Este círculo selecto traspasaba las fronteras de España y de I talia, en él gracias a las dedicatorias en sus cua- dros y las cartas estudiadas encontramos nombres muy inter esantes que mencionaremos más adelante. Considerando el calado de ambas figuras en el ambiente artístico de la época, esti- mamos necesario un mayor r econocimiento en la historia del ar te y de la pintura en particular . 18 La búsqueda de la obra como hemos mencionado anteriormente ha sido especialmente difícil por su dispersión. Ambos artistas vendían a Londres, Alemania, R usia, Argentina y Estados U nidos, en menor medida en España, donde se pagaba menos por la obra de arte. P or lo que la obra se encuentra principalmente en colecciones privadas o mo viéndose actualmente en el mercado de las casas de subastas. A unque se han localizado museos que conser van sus cuadros, la pr esencia en instituciones es muy escasa. A ún así ha sido posible catalogar más de cien obras de cada uno con- tando tanto las conocidas, como son Última escena de H amlet o Casamiento Marroquí, como in- éditas como son por ejemplo las academias de Salv ador Sánchez B arbudo y los retratos de Amparo M ontenegro y Obdulia de Castro, o los dibujos, óleos y gouache que conservan los descendientes de J osé Gallegos Arnosa. Sin embargo la gran mayoría de las obras catalogadas, aunque han sido publicadas en revistas y periódicos de la época, o quizás en algún catálogo de subastas, son desco- nocidas incluso para un público especializado, ya que se han mantenido ocultas en los fondos de alguna institución o, como hemos indicado, en alguna colección privada. 1.2. ANTECEDENTES Y GRADO DE INNO V A CIÓN A pesar de la importancia de los pintores jerezanos del siglo XIX que r ealizaron parte de su for- mación en Roma y que formar on parte de la colonia de artistas españoles en dicha ciudad, la bibliografía dedicada a dichos pintores es muy escasa y no pr ofundiza demasiado ni en lo histórico ni en lo pictórico tratándose más bien de obras de carácter divulgativo . Concretamente, no he conseguido encontrar ninguna publicación que analice la influencia de este grupo de ar tistas como conjunto, ni en función de su origen común, ni como pintores formados en R oma, ni por sus similitudes técnicas y conceptuales. Salv o la obra de Mariano P escador “Pintor es de J erez ” publicada en 1906 2 , (en la que únicamente se muestra una brev e reseña biográfica sobr e los pintores jer ezanos conocidos hasta dicha fecha) sólo existen algunas publicaciones que tratan a cada pintor de forma individual y que pasamos a enumerar: 1. Los catálogos de las exposiciones sobre S alvador Sánchez Barbudo y G ermán Álvarez Algeciras organizadas por el Ayuntamiento de J erez y comisionadas por el historiador J uan Rodríguez P ar do a finales de los no venta 3 . En ellos se muestra una parte repr esentativa de la obra de ambos pintores y una br eve introducción que nos da una idea sobr e sus vidas, trayectoria y su entorno en J erez y Roma. 2. La tesina de Ángeles Lobatón Corrales sobre el pintor Álv arez de Algeciras publicada en F a- cultad de Bellas Artes de Sevilla en el año 1984. D icho trabajo se establece para convalidar el título de P rofesor de Dibujo por el de licenciado en Bellas Artes (Plan de 1980). Está realizado fundamentalmente para el trámite anterior y descuida aspectos metodológicos y formales. S u autora establece un desarrollo genérico de los distintos apartados del estudio que podemos enumerar en biografía y en una descripción de parte de su obra. 4 2 PESCADOR Y GUTIÉRREZ DEL V ALLE, M ariano. Los P intor es J erezanos . S anlúcar de Barrameda: Impr enta de A. P ulet, 1906. 3 R ODRÍGUEZ P ARDO, J uan M. [comisario]. Homenaje al pintor Á lvarez de A lgecir as. Jer e z de la F rontera: Ayuntamiento de J erez, 1995. R ODR Í GUEZ P ARDO, J uan M. [comisario]. Salvador Sánchez B arbudo . J erez de la F rontera: Ayunta- miento de J erez, 1997. 4 LOBA T ÓN CORRALES, Ángeles. G er mán Á lvar ez Algecir as: pintor jerezano de la segunda mitad del siglo XIX : tesina para la convalidación del título de profesor de dibujo por el de licenciado en B ellas Artes. 19 3. El artículo de Antonio de la B anda y V argas sobre la pintura jer ezana del XIX en la revista “ Archivo español de arte ” en 1996 donde se realiza un br eve r epaso general de la pintura en J erez a lo largo del siglo sin ahondar en ninguno de sus autores 5 . 4. El trabajo de inv estigación presentado r ecientemente en la F acultad de Historia de S evilla, so- bre S alvador Sánchez Barbudo, r ealizado por P aloma de Los S antos, descendiente del mismo pintor . Este trabajo abarca el análisis de una serie de dibujos que el pintor r ealizó en su viaje y estancia en Sevilla en 1889. 6 5. El trabajo de inv estigación inédito de J esús Caballero Ragel sobre las exposiciones de la R eal Sociedad E conómica J erezana, que se centra en el estudio de las entidades culturales y artísti- cas que desarrollaron su actividad en J er ez a lo largo del siglo XIX. N ombra a estos pintores de forma tangencial, pero nos ha sido de gran ayuda para compr ender el ambiente de la ciudad y su desarrollo durante dicho siglo, así como para encontrar r eferencias bibliográficas de interés sobre el J erez de la época. 7 6. P or último, el catálogo de la exposición “Los pintores J erezanos ” que tuvo lugar en J er ez en 1998, realizado por el crítico de arte Bernar do P alomo. En el catálogo, al igual que ocurr e con el libro de M ariano P escador , se muestra una breve r eseña biográfica de cada pintor 8 . Como hemos mencionado anteriormente, dichas obras se centran o bien en un individuo, reali- zando un estudio monográfico pero sin detenerse demasiado en el análisis de la obra pictórica; o bien en una enumeración de los integrantes del grupo. N o se ha publicado actualmente ningún estudio, ni cuantitativo ni cualitativo, que analice detenidamente y en pr ofundidad, la importan- cia de su obra, sus influencias y relaciones con sus coetáneos. P ensando en la necesidad de difundir su conocimiento y estimular su estudio, comenzamos a investigar sobr e los mismos. Al adentrarnos en el análisis, obser vamos que había una serie de aspectos comunes principalmente entre J osé Gallegos Arnosa y S alvador Sánchez B arbudo tanto en su producción pictórica como en su trayectoria artística y que los aspectos que eran paralelos entre ellos los r elacionaban también con buena parte de los pintores que se establecieron en R oma. De este paralelismo surgió el planteamiento de una nueva perspectiv a en la investigación: el es- tudio de las influencias que cohesionaron sus obras; los puntos en común, temáticas, técnica, lugares, así como el r endimiento mercantil y el r econocimiento del que disfrutaron en vida los dos pintores. P or último, se consideró esencial culminar incluy endo una perspectiva más meto- dológica y procedimental en el análisis formal de la obra que se difer enciara, como se menciona anteriormente, del análisis iconológico e iconográfico que se suele realizar en este tipo de investi- gaciones; de esta forma, por medio del análisis pictórico hacer valer las cualidades plásticas de la obra situándola en su justo lugar . Sevilla: U niversidad de S evilla, 1984 5 BANDA Y V AR GAS, Antonio de la. La pintur a jer ezana del siglo XIX . Archivo español de arte 69:273 (1996: enero/marzo). p .85 6 DE LOS SANT OS GUERRER O, P aloma. E l Dibujo en la obr a de Salvador Sánchez Barbudo . S evilla: U niversidad de Sevilla, 2012. 7 CABALLER O RAGEL, J esús, Exposiciones y Artistas en el J er ez del siglo XIX: Las exposiciones de la Socie- dad Económica J er ezana . [ T esis doctoral inédita]. 8 P ALOMO, B ernardo . La Pintur a de J er ez. R evisión Histórica . J erez: Ayuntamiento de J erez, 1998. 20 P or lo tanto, el grado de inno vación de este trabajo r eside, en primer lugar , en poder argumentar por medio de fuentes primarias y secundarias el establecimiento de unos valor es estéticos, histó- ricos y técnicos comunes a los dos pintores que a su v ez los relacionan con el colectivo en el que estaban integrados, La Colonia de Roma, y que por lo tanto los sitúan en la primera línea del pa - norama artístico de finales del siglo XIX formando par te de una corriente pictórica, en sus inicios, reno v adora. En segundo lugar , en pr esentar , por medio del análisis de una serie de obras perte- necientes a los dos autores, la similitud en influencias y objetiv os, reflexionando sobr e una forma común de entender el desarrollo de su pintura. En ter cer lugar , hacer posible una argumentación que pueda probar que J erez de la F rontera fue en el siglo XIX un espacio generador de personali- dades pictóricas de alto nivel y de r econocido prestigio . 1.3. DEFINICIÓN Y DEMAR CA CIÓN DEL TEMA. PR OPÓSIT O DE L A INVESTIGA CIÓN Durante el r einado de Isabel II, ante el atraso de España frente a los países v ecinos, se comienza una política de apoy o a las artes que se materializa en varias iniciativas como la cr eación a mitad de siglo de las Exposiciones N acionales a semejanza de los Salones parisinos, la pr oliferación de las Academias de B ellas Artes en prácticamente todas las pro vincias, y el aumento de las pensiones para P arís o Roma. A unque todas estas medidas no consiguen solucionar la falta de un mer cado del arte en España, sí marcan un cambio en relación a la mitad anterior del siglo: G racias a las me- didas tomadas surge una numerosa generación de artistas muy superior en número y calidad a los románticos de la primera mitad del siglo, y que no sólo se situaron al niv el de los artistas europeos sino que algunos de ellos lideraron el panorama artístico internacional. En J erez, el auge de la industria vinatera produjo durante el siglo diecinuev e un desarrollo tan no- table que influyó decisivamente en la vida artística de la ciudad. La pintura fue la más beneficiada de las artes, y a par tir de la segunda mitad de siglo comienzan a formarse incipientes instituciones culturales dedicadas a promo ver las ar tes y a educar a futuros artesanos y artistas. Así en J erez al igual que en el resto de España se cr ea una generación de artistas de un nivel bastante superior a la anterior generación, que en algunos casos llegará a formar parte de los circuitos europeos, y de los que sus más destacados exponentes fueron J osé Gallegos Arnosa y S alvador S ánchez Barbudo . J unto a otros pintor es jerezanos como J osé Cala y M oya, Manuel M uñoz Otero, J uan Comba o Germán Álvar e z Algeciras, protagonizaron el auge cultural de la ciudad, formándose en esas pe- queñas instituciones que comenzaron a surgir . T raspasaron las fronteras jer e zanas y españolas para terminar su formación, principalmente en Roma, donde fuer on Gallegos y B arbudo los que se establecieron definitivamente dado el enorme éxito que alcanzar on, convirtiéndose en los artistas jerezanos de mayor pr oy ección internacional del momento . Esta generación influyó decisivamente en las posterior es. En el último tercio del siglo XIX y prin- cipios del XX se impulsaron instituciones artísticas de mayor entidad, como la Escuela de Bellas Artes de Santo D omingo o la Escuela de Artes de J erez, que formarán los siguientes ar tistas. Éstos seguirán destacando en el campo del arte y muy especialmente en la gráfica y el dibujo publicita- rio, actividad estrechamente unida a la industria del vino y en la que los artistas jerezanos también destacaron internacionalmente. Las vidas de Gallegos y B arbudo fueron sorpr endentemente paralelas tanto en aspectos personales (empezando por sus fechas de nacimiento y defunción 1857- 1917) como en sus trayectorias artís- ticas , siguiendo los dos, prácticamente, los mismos pasos en su formación, cuya etapa culminante 21 fue una decisiva estancia en R oma que marcó su obra y su vida. P odemos decir que Roma fue un punto de inflexión decisivo y el aglutinante en el estilo artístico de ambos pintores. Los dos r ealiza- ron primero una incursión en la pintura de historia para centrarse después casi ex clusivamente en el tableautin fortuniano. A unque por la datación de sus primeras obras se advierte que conocían las obras del pintor reusense con anterioridad, es a partir de su contacto con Roma cuando comienzan con la producción que ho y les caracteriza. La estela dejada por F or tuny tras su muerte en 1875 fue el catalizador y un nexo estilístico de la mayoría de los pintor es que acudían a Roma. T anto Gallegos como B arbudo comparten este sello pictórico aunque con diferentes características como v eremos más adelante, podemos decir que ambos fueron pintor es fortunianos. Es preciso nombrar en el hilo de esta influencia la figura de J osé V illegas Cor dero . T ras la muerte de F or tuny , el pintor sevillano se convierte para pintores, crítica y aficionados en el sucesor del admirado maestro . Villegas tuv o estrecho contacto con ambos pintor es y la relación con ellos fue, aunque amistosa, siempre de maestr o a discípulos. P odemos decir que la pintura de F ortuny llega a nuestros pintor es a través de la pintura de Villegas y que estos a su v ez asumen este estilo pero integrando sus propias variantes. E l pintor sevillano actuaba como nexo y r eferente de los pintor es jó venes que llegaban a R oma, les acogía, aconsejaba y en algunos casos como con Gallegos y B ar- budo les introducía en el mundo de los marchantes, las galerías y los grandes coleccionistas que visitaban el estudio del reputado pintor . T anto J osé Gallegos como Salvador S ánchez Barbudo siguier on los no vedosos pasos de F ortuny no sólo en la pintura sino en la manera de llevar su tray ectoria profesional: no tenían demasiada relación con las instituciones oficiales, su obra se mo vía casi ex clusivamente en el mercado inter- nacional y el coleccionismo privado . A unque al principio de sus carrera sí se afanar on en presentar obras a las Exposiciones N acionales de Madrid; una vez obtuvier on sendas medallas, se apartaron de éstas y se centraron en el cir cuito de marchantes y galerías, participando intermitentemente en las grandes Exposiciones I nternacionales que se celebraban periódicamente en V enecia, Berlín, Roma, M unich, P raga, P arís, W ashington o Buenos Aires, r ecibiendo en éstas reconocimientos y medallas que señalaremos más adelante. Estas exposiciones servían de escaparate y de atractivo a futuros comprador es y marchantes. Eran conocidos internacionalmente, su obra gustaba especial- mente al otro lado del Atlántico donde figuraba en las principales colecciones priv adas y galerías. De su actividad internacional que era conocida en España, hemos podido encontrar suficientes refer encias en diversas publicaciones de la época tanto españolas como extranjeras que destacan la actividad de los dos artistas 9 así como en libros de refer encia sobre la pintura española del XIX 10 . 9 Madrid: La I lustr ación Española y A mericana. 15 de J unio de 1884. pp. 382, 383. Madrid: La I lustr ación Española y A mericana . 8 de Enero de 1885. p . 3 ( Botín de G uerr a . Grabado y C ríti- ca del cuadro de J osé Gallegos) FLERES, U. “Pittura spagnola a R oma ”. R oma: F anfulla della Domenica, 22 de enero de 1882. JANDOLO, A ugusto . S tudi e modelli di Via Margutta: 1870- 1950. M ilán: Casa editriche Ceschina, 1953. pp. 22- 24. PESCADOR Y GUTIÉRREZ DEL V ALLE, Mariano. O p. cit. pp . 43, 55 y 69. Archivo H istórico M unicipal de J er ez de la F rontera. (E n adelante se utilizará la abreviatura A.H.M.J.F .) Sección soto M olina. Legajo 16, expediente 277. Manuscrito autógrafo de Manuel B ellido “Licenciado Calderilla ” sobre las B ellas Artes, comentarios sobre los cuadros expuestos en el Establecimiento de los Sr es. P ellicer Hnos. Archivi F otografici Alinari, F ir enze. En el que se encuentran fotografías de las obras pr esentadas por los pintores a las Exposiciones I nternacionales de V enecia. 10 MAR TÍ, M ontse; GONZÁLEZ, Carlos. Pintores españoles en R oma (1850-1900) .. Bar celona: T us- quets, 1987. pp. 46,103 y 201. 22 Como marco temporal nos situamos entr e el año 1875, momento en el que comienzan su forma- ción en las Bellas Artes y 1917, año en el que fallecen ambos pintores. P or lo tanto nos centraremos en el último tercio del XIX y los inicios del XX, periodo políticamente caracterizado en España por la Restauración y estéticamente por el R ealismo, en lo que a pintor es como Gallegos y B arbudo se refier e; sin embargo, como ver emos más adelante, en la época que se extiende alrededor del cambio de siglo se obser va una convivencia de estilos completamente div ersos que nunca hasta entonces se había dado, constituyendo un ver dader o crisol de estéticas y conceptos estilísticos. 11 Al reconocimiento de la notoriedad que tuvier on se une otro objetivo y/o hipótesis: el r econo- cimiento de que la pintura de J osé G allegos y Salv ador S ánchez Barbudo formó parte de una reno v ación pictórica que desembocará en el naturalismo y más adelante en las vanguar dias y la abstracción. La denostación de la pintura realista, especialmente la de géner o del XIX y principios del XX, y de sus principales exponentes F ortuny , R osales, Madrazo, Villegas y Sor olla, responde a una v alora- ción cada vez mayor de lo conceptual, de lo que cuenta la obra, del significado que está “ detrás ” de la pintura. Y a avanzado el siglo XX el arte ha sufrido un periodo de intelectualización que rechaza lo puramente plástico: a partir de los años 50, una vez encumbradas las últimas manifestaciones de las vanguar dias formalistas, el expresionismo abstracto, el expr esionismo figurativo y el informalis- mo 12 , se produce una r eacción a todo lo emocional y subjetivo que había en estas manifestaciones, en consecuencia se trata de eliminar la huella física del artista, llegando éste a ser completamente sustituible en la ejecución de la obra. Se deja así toda la importancia artística a la concepción de la obra, la idea; se impone un arte neutro, objetivo e impersonal 13 ; la importancia que se le da a la idea y la absoluta desestimación de la ejecución va generando una escala de valor es a la hora de valorar la obra de arte que se hace notar en la segunda mitad del siglo veinte y que lógicamente actúa en detrimento de cualquier expresión en la que el gesto, la mano tengan pr evalencia. S in embargo, la evolución de la pintura hacia las vanguar dias ar tísticas tuvo como impulso e hilo conductor lo contrario: la necesidad de despojarse del discurso literario, de “ desintelectualizar” el arte para poder valorarla solamente por las características que le son inherentes, las características plásticas. N o se trataba de eliminar todo discurso, se trataba de sustituir el discurso narrativo por el discurso plástico, considerando este perfectamente legítimo por sí solo. E l camino hacia la pintura abstracta, por ejemplo, ha tenido como estandarte la prevalencia ex clusiva del discurso plástico frente al narrativ o o conceptual. Este camino comenzó probablemente en la pintura de géner o y en el paisaje. El tableautín fue una importante manifestación de pensamiento liberal y una revolución fr ente a la pintura oficial. U nía virtuosidad de ejecución y banalidad conceptual; reaccionó a los grandes formatos y desmitificó la función educativa y moralizante de los temas artísticos. 14 En la obra de los dos pintores, sobr e todo en la de Barbudo, se juega con la materia con gran conocimiento del medio, r ecreándose en las cualidades plásticas que la técnica podía ofrecer , el tema es una excusa, una necesidad del pú- blico que todavía no puede valorar una obra sólo por la luz, la composición, la factura o el color . 11 Conviven ambos pintores en este periodo con los mo vimientos que más se han estudiado: Impresio- nismo, P ostimpresionismo y V anguar dias, que a su vez se solapan con otros como el P rerrafaelismo, o el Simbolismo . 12 P ollock, Rothko, Da K ooning; Dubuffet, G orky; B acon, A uerbach; en Espa ña T apies, Millar es. 13 N eodadismo, Ar te P op, Arte Conceptual. CAL V O SERRALLER, F rancisco . E l arte contempor áneo . T aur us, Madrid, 2001. Pp 290 y ss. 14 STEP ÀNEK, P avel. “ Ar tistas Españoles en las exposiciones de la U nidad de Bellas Artes de P raga, de 1891 a 1910”. Bulletin of the N ational G aller y in Pr ague , VII- VIII, 1997 - 1998, pp .82-96, il. Barcelona:- Bulletí de la R eial Académia Catalana de Belles A r ts de Sant J or di , XIII, 1999, pp . 103- 125. 23 La vuelta a la primacía de lo intelectual como legitimación del arte, ha contribuido directamente a la minusvaloración y el olvido de artistas de gran calidad como los que nos ocupan en esta tesis. Hay que decir que ambos pintor es se centraron casi ex clusivamente en la pintura de moda, el tableautin , que tenía por entonces un extraor dinario éxito en el mercado del arte internacional, lo cual sin duda afectó a su evolución artística y les impidió llegar al nivel de artistas contempo- ráneos, como J oaquín S or olla quien también comenzó su andadura en la pintura fortuniana. Sin olvidar este punto podemos afirmar que J osé G allegos Arnosa y S alvador S ánchez Barbudo fuer on dos exponentes principales de esta corriente pictórica que surge de la figura de F ortuny dominan- do el panorama artístico internacional durante el último tercio del siglo XIX y que en contra de lo que se piensa fue una corriente pictórica reno v adora. 1.4. MET ODOL OGÍA C uando se plantea la realización de una inv estigación debemos utilizar una metodología adecuada para la consecución de los fines previstos. Cada inv estigación tiene sus propios procedimientos metodológicos; estos pueden abarcar desde el análisis matemático o estadístico, hasta plantea- mientos filosóficos. En el ámbito del arte y las humanidades, que es en el que nos desenvolvemos, la metodología se reduce considerablemente. P ara efectuar la presente inv estigación hemos desarrollado un trabajo que puede ser considerado, siguiendo las pautas establecidas por Sierra B rav o 15 , de acuerdo con la clasificación que se especi- fica a continuación: Atendiendo a la amplitud del tema podemos decir que se trata de un estudio monográfico ya que se centra en la vida y obra de un grupo de pintores jer ezanos que desarrollaron su actividad en el último tercio del siglo XIX y la primera década del XX, que compartieron formación, estilo y trayectoria profesional y que formar on parte de la colonia de artistas andaluces en Roma. Esta restricción del tema permite un estudio más detenido, rigur oso y profundo . P or su alcance temporal, cr eemos que tiene un cará cter histórico ya que se ajusta al estudio de un tema que no tiene vigencia en la actualidad, y que puede tener gran interés para el mejor conoci- miento de una época de la historia del arte en Andalucía y , concretamente, en Cádiz y J erez de la F rontera. P or el tipo de fuentes utilizadas podemos considerar que la inv estigación es de cará cter mixto al haber utilizado fuentes primarias y secundarias. Seg ún la naturaleza lo consideramos como un trabajo crítico-evaluativ o referido a un grupo de autores prácticamente olvidados en su tierra natal salv o por coleccionistas o historiadores especia- lizados en la materia. Se puede considerar la inv estigación como descriptiva-comparativ a , ya que pretende analizar y comparar la obra de J osé Gallegos Arnosa y Salvador S ánchez B arbudo, determinar sus influencias y la relación con los pintor es de su círculo en R oma. 15 SIERRA BRA V O, Restituto . T esis doctor ales y tr abajos de investigación científica . Madrid: P araninfo, 1996. pp. 134 y ss. 24 En cuanto a la r edacción del trabajo de investigación y la r ealización las refer encias bibliográficas hemos utilizado el modelo UNE-ISO 690 (2013) 16 por considerarse la norma más apropiada para la investigación histórica y la más r ecomendable para los sistemas de citación a pie de pá gina m ás operativos y útiles a la hora de leer el texto . Dentr o de los sistemas que ofrece este modelo se ha escogido el tradicional previendo la utilización de un númer o elevado de citas, siendo así más conveniente no introducirlas en el texto como se contempla en el sistema H ar var d. PR OCESO DE INVESTIGACIÓN Y ESTR UCTURA DE LA TESIS P ara el desarrollo del pr oceso de investigación hemos tratado de tener en cuenta las características que el profesor J aime M unárriz Ortiz 17 propone para las tesis doctorales en las Bellas Artes: La tesis se basa en una proposición o hipótesis clara que en este caso radica principalmente, como hemos explicado en el apartado anterior , en la reconsideración de la obra de J osé Gallegos y Sal- vador S ánchez Barbudo desde una perspectiv a diferente a la que se ha utilizado con estos pintor es desde la historiografía del arte; desvelando las causas clave de su desconocimiento actual y dando a conocer la ver dadera trascendencia que tuvieron. La defensa de la proposición planteada se r ealiza de manera razonada y articulada, partiendo de un análisis del contexto histórico y artístico para desembocar en el análisis pormenorizado de la figura de ambos pintores y su obra, optando por lo tanto por una inv estigación de carácter deductivo . Se r ealiza esta tesis con la intención de “ transformar la comprensión humana en algún sentido ” 18 al constituir una revisión de la obra pictórica de los autor es objeto de la tesis desde un punto de vista diferente y desde difer entes disciplinas. Está sujeta a revisión crítica y cuestionamiento, abriendo además otr os campos de investigación posibles que se indican en el capítulo dedicado a las conclusiones. N uestra investigación tiene un carácter interdisciplinar , en la que el mismo fenómeno se analiza desde diferentes disciplinas, por lo que en cada momento aplicar emos el proceso metodoló gico pertinente: Así, en la obtención de datos y documentación para reconstruir las biografías de los dos artistas , analizar su obra y situarlos en su contexto social y cultural, se aplicará lo que J osé Alcina F ranch denomina método histórico . P ara la documentación llevada a cabo a la hora de establecer biogra- fías y contexto histórico hemos llevado a cabo un análisis documental o “ trabajo de archivo ” 19 . En esta primera fase de documentación, si bien nos hemos servido de fuentes secundarias, existe una bibliografía extremadamente escasa sobr e los ar tistas en cuestión; por lo tanto, parte de la documentación se ha extraído a partir de fuentes primarias encontradas ya sea en los archivos de diferentes instituciones que señalar emos en el siguiente apartado, archivos privados, casas de 16 U niversidad de Sevilla. B iblioteca de Bellas Artes. Guía de citas y Refer encias Bibliogr áficas . U niversi- dad de Sevilla: F acultad de Bellas Artes. 2019 17 MUNÁRRIZ OR TIZ, J aime, I nvestigación y tesis doctor al en Bellas A rtes . U niversidad Complutense de Madrid. M adrid, 4 de febrero de 2016. 18 Ibídem. 19 ALCINA FRANCH, J osé. Apr ender a I nvestigar: Métodos de tr abajo para r ealizar tesis doctor ales. Ma - drid: Compañía Literaria, 1994. pp. 98, 99. 25 subastas o contactando con los descendientes de los mismos pintores, o descendientes de artistas y personalidades cercanas. Se ha r ealizado una labor de catalogación y análisis de la obra de Gallegos y B arbudo según los siguientes criterios: las obras de cada autor se han catalogado por separado y están ordenadas cronológicamente; en el caso de no disponer de fecha se r ecurre al or den alfabético según el título de la obra. En el caso de no disponer del título de una obra se le ha asignado un título descriptiv o; en el caso de aparecer v arios títulos para una misma obra, prevalecerá el que apar ezca en las publi- caciones de la época. Cada obra recogida en el pr esente catálogo se acompaña por los siguientes datos: autor , título, técnica, soporte, datación, medidas, procedencia y obser vaciones; para lo cual hemos tomado como modelo las fichas del M useo del P rado . P ara la datación y ubicación de la obra han sido de mucha utilidad los catálogos de las exposiciones que realizar on en su momento y las críticas en prensa. En el siguiente paso de nuestra investigación, se efectúa un análisis técnico, formal y comparativ o 20 que tiene por finalidad fijar con la máxima precisión las características principales de la obra de Gallegos y B arbudo, señalando los puntos donde convergen y en los que divergen y siempr e rela- cionando su pintura con la obra de Mariano F or tuny y sus contemporáneos en Roma. El pr oceso de investigación y la estructura resultante de la tesis ha sido organizada conforme al carácter deductivo de la misma. P ar tiendo de un marco histórico, social y artístico en el que contextualizar la formación, trayectoria y obra de los dos pintor es. En estos primeros apartados se trata la situación histórico - artística desde dos puntos muy diferentes: en España, concentrándose en J erez, y en Eur opa, concentrándose en I talia, analizando los principales actores del panorama artístico en el que trabajaban Gallegos y Barbudo . U na vez establecido el marco temporal y el contexto que envuelve la vida de ambos pintor es se fija el foco en el análisis biográfico de ambos destacando el paralelismo de sus vidas y trayectorias. Este apartado se ha abordado en cuatro bloques fundamentales: orígenes y formación en J erez y S evi- lla, formación en Madrid, estancia en R oma y trayectoria profesional. E n relación a la trayectoria profesional de ambos autor es era indispensable dedicarle un capítulo a un elemento determinante en su obra: el marchante y el mercado del arte de la época. S e analiza en este punto el sistema no- vísimo y excepcional que se cr ea en esos años, llegando algunas galerías a trabajar como auténticas multinacionales. Considerando las áreas donde mo vieron su obra nos centramos en el análisis del mercado en E uropa, en España, en Estados U nidos y en Buenos Air es, siempre en r elación con los dos pintores jer ezanos. P or último se plantea, en uno de los capítulos principales de esta investigación, el análisis formal y técnico de la obra pictórica de J osé Gallegos y Salvador S ánchez Barbudo . T omando como punto de partida la clasificación por géneros en la que se ha seleccionado la obra más repr esentativa o la más interesante para la consecución de nuestr os objetivos. A partir de esta clasificación pasamos a analizar las características plásticas de la obra y los procedimientos y materiales utilizados para su realización. 20 Ibídem. pp . 139 y ss. 26 FUENTES DOCUMENT ALES P ara conocer los materiales, los procesos de trabajo y otros aspectos técnicos de la obra, así como para reconstruir la vida personal y profesional, han sido de vital ayuda las siguientes fuentes: Las cartas y manuscritos tanto de los mismos pintores como de pintores contemporáneos, para ello se han consultado los archivos priv ados de sus descendientes y de coleccionistas 21 , las ventas en casas de subastas especializadas en manuscritos y los documentos en archivos públicos, como el Archivo de la Casa M useo Benlliur e, en V alencia, en el que agradezco a su director J avier García P eiró su ayuda en la localización de la correspondencia de Gallegos y B arbudo con el pintor valen- ciano; el Archivo H istórico de J erez; el Archiv o de la F acultad de Bellas Artes de M adrid, en el que agradezco la cooperación Amelia V alver de, subdirectora de la B iblioteca de dicha institución; el Archivo del Cír culo de Bellas Artes de Madrid donde agradezco a su dir ectora P ilar Harguindey su valioso apo yo; el Archiv o del M useo del P rado en M adrid, en el que debemos mencionar la ayuda de Y olanda Cardito; y el Ar chivo H istórico de la B ienal de V enecia en P orto Marghera, V enecia. A unque no muchas (en total 19), hemos podido encontrar cartas de los pintores que suponen una documentación completamente inédita y de esencial importancia para reconstruir la vida y proceso de trabajo de ambos. En este punto han sido también de vital importancia las memorias y recuer dos manuscritos de J osé V illegas y de J osé Benlliure, así como las cartas de Salv ador V inie- gra a su padre. E n este punto debo agradecer la colaboración de los descendientes de J osé Villegas Corder o, de Salv ador Sánchez B arbudo, de J osé Gallegos Arnosa y de V icente M arch y M arco . En la obtención de datos y documentación para r econstruir las biografías y el contexto histórico artístico han sido de especial impor tancia las fuentes de carácter secundario como los catálogos de exposiciones donde participaron o las recopilaciones de biografías de artistas de la época, tanto las españolas como las extranjeras, estas últimas nos dan una idea del nivel de r econocimiento y valoración del que gozaban Gallegos y B arbudo y arrojan luz sobr e sus logros artísticos o las obras que pueden conser var los museos. Así hemos podido encontrar la obra de ambos en el M useo del H ermitage en San P etesburgo, en el M useo de Bellas Artes de Hamburgo, en el M useo de Bari o en el M useo N acional de W ashington, entre otr os. T ambién nos indican qué coleccionistas desta- cados compraban sus obras y ofrecen alguna información sobr e sus primeros pasos de formación. Además de los ar chivos consultados anteriormente, debemos mencionar en este punto el Archiv o del M useo del P rado, el Archiv o del M useo N acional de B uenos Aires, el Ar chivo y B iblioteca de Arqueología e H istoria del Arte de Roma en la cual agradezco la ayuda inestimable de sus traba- jadores en especial de P erla P ederetti y Maria Assunta B ar dano G uella. En muchos casos se trata de catálogos en los que se incluye una crítica que ofr ece una clara imagen de la situación del arte en un momento concreto, y de qué lugar ocupaban estos pintores dentro de dicha situación. La 21 Archivo priv ado descendientes de J osé Villegas Cor dero, S evilla. (En adelante se utilizará la abr eviatu- ra A.D.J.V .C.) Archivo priv ado descendientes de Salvador S ánchez Barbudo, S evilla. (En adelante se utilizará la abr eviatu- ra A.D.S.S.B.) Archivo priv ado descendientes J osé Gallegos Arnosa, M adrid. (En adelante se utilizará la abr eviatura A.D.J.G.A.M) Archivo priv ado descendientes J osé Gallegos Arnosa, R oma. (En adelante se utilizará la abr eviatura A.D.J. G.A.R) Archivo priv ado descendientes de V icente Mar ch y Mar co, V alencia. (En adelante se utilizará la abr eviatu- ra A.D.V .M.M.) Archivo priv ado Carlos Luchena, Sevilla. (E n adelante se utilizará la abreviatura A.C.L.) Archivo priv ado Attilio Simonetti, R oma. (En adelante se utilizará la abr eviatura A.A.S.) 27 mayoría de las veces se muestran r eproducciones que nos permiten r econocer la obra e incluso localizarla. Otra fuente documental de la investigación acaso menos habitual en este tipo de trabajos, es la crítica y los comentarios aparecidos en periódicos y r evistas de la época tanto españolas como extranjeras, (España, Alemania, I talia, Buenos Air es, Estados U nidos y Londr es). La información que se extrae de los artículos escritos en publicaciones periódicas, tanto los dedicados exclusiva - mente a los artistas estudiados como los que tratan del grupo, resulta, debidamente contrastada, extremadamente v aliosa. Las principales publicaciones españolas consultadas han sido “La Ilustración Española y Ameri- cana ”, “La Ilustración Artística ”, periódicos locales como “El G uadalete ” o“El P rogr eso ”, encon- trados en la Biblioteca y Ar chivo de J erez de la F rontera, donde se conser va la colección completa de algunas de estas publicaciones en bastante buen estado, o en la H emeroteca N acional en Ma- drid. Como no podía ser de otra manera he acudido también a publicaciones extranjeras, como “L ’Ilustrazione I taliana ”, “ Vita d’arte ”, “Emporium ”, “The T imes ”, “The N ew Y ork T imes ” o “The Harper ’ s M agazine ” entre otr os. 22 Ambas fuentes, catálogos y publicaciones periódicas, son ex- traordinariamente útiles para datar la obra. La transcripción de las cartas y los ar tículos se ha r ealizado de manera literal, en el caso de car tas o publicaciones en italiano e inglés la traducción la ha realizado la autora de esta tesis; en el caso de las publicaciones alemanas y francesas se ha solicitado asesoramiento externo . Sobr e la primera etapa de formación, el Archivo del I nstituto P ro vincial de J erez, ho y P adre Luis Coloma, y el Archivo M unicipal nos han ofr ecido alguna documentación por la que hemos po- dido afianzar algunos puntos de este primer periodo que se han contrastado con las biografías mencionadas anteriormente. El r esto de su formación en España se ha consultado en los Archivos de la F acultad de Bellas Artes en Madrid y el Ar chivo de la Escuela de Arte de Sevilla. Este último dato es interesante por que hasta ahora no se sabía con cer teza del paso de Barbudo por la Escuela Sevillana, ya que se había consultado únicamente en el Ar chivo de la actual F acultad de Bellas Artes de Sevilla. P ara el análisis de los procedimientos y materiales, aparte de la vital información que nos pro- porcionan las cartas y manuscritos encontrados, han sido de gran ayuda los libros y catálogos de materiales publicados en la época: por un lado los catálogos de materiales y técnicas del momento recopilados en el magnífico libr o The Artist Assistant de Leslie Carlyle; por otro lado los manuales de procedimientos de la época, en especial el libro La acuarela. S us aplicaciones del pintor M ariano F uster , contemporáneo de Gallegos y Barbudo, en el que nos esclar ece muchos aspectos de cómo se utilizaba esta técnica. Los libros autobiográficos, los libros de memorias y r ecuerdos, destacando el de Luis de Llanos y el de M artín Rico suponen, junto con los manuscritos de Benlliure, Villegas y las cartas de V iniegra, una amplia fuente de información sobre la manera de trabajar de estos pintores. 22 En el caso de las publicaciones italianas, se ha obtenido la documentación acudiendo a la B iblioteca di Ar cheologia e S toria dell’ A r te situada en R oma en el P alazzo V enezia, así como a la Sala della C rocier a , anexo de la misma biblioteca situada en la Piazza V enezia de la misma ciudad. Las publicaciones de Ar- gentina se han obtenido acudiendo a la biblioteca y archivo del M useo N acional de Bellas Artes en Buenos Aires y a la H emeroteca N acional de la misma ciudad. En cuanto a las inglesas y estadounidenses se han obtenido a través de las webs N ewspapers.com y The British N ewspaper Ar chive www .britishnewspaper archi- ve.co .uk de la Biblioteca N acional del Reino U nido, así como en la web del H arper´s Magazine. 28 P ara la difícil tarea de localizar obra y datarla hemos consultado los fondos del M useo del P rado, del M useo Romántico, de P atrimonio N acional, de la Real A cademia de San F ernando, las cuatro instituciones en Madrid; del M useo de Bellas Artes de S evilla y del de Cádiz; del M useo Carmen Thyssen de Málaga; del M useo de Bellas Artes de B uenos Aires; el M useo de Bellas Artes de As- turias; la Galería N acional de P raga; M useo del H ermitage; Galería N acional de W ashington; del Archivo fotográfico Alinari de F lorencia; la Antigua Galería N acional de Berlín ( Alte N ationalga- lerie ); la Galería N acional de Arte Moderno de R oma; la P inacoteca de B ari; el M useo N acional de Bellas Artes de C uba; el M useo N acional de Bellas Ar tes de Chile; el M eado ws M useum de Dallas; Hispanic Society de N ueva Y ork; el M useo de Bellas Artes de Boston y Galería de Arte de Hamburgo ( H amburger Kunsthalle ). Sin embargo, aunque en buena parte de las instituciones nombradas se ha podido encontrar obra, la mayor parte de la información sobre la producción artística de Gallegos y B arbudo, la hemos logrado de galerías y casas de subastas como Christie ’ s, Sotheb y ’ s, J orge J uan, J osé de la Mano, Durán, F ernando Durán, S ammer Galleries, Artemisia, Concha Barrios, Ansor ena, S ala P ar és, Arte, Información y Gestión, S ubastas Isbilya, S ubastas Segre, D or otheum, Galería Berar di, J.C. N aon & Cía., Subarna, B alclis o Karl & F aber Galler y; así como, en colecciones privadas, como en las grandes del Banco S antander y el BB V A en Madrid, la Colección M asaveu en M adrid y Asturias, la Colección Bellver en S evilla o la de J oaquín Rivero en J erez; o las pequeñas colecciones que hemos tenido el placer de conocer a lo largo de esta tesis, en Sevilla, J aén, Madrid, Oviedo, Roma o J erez. P or último queremos enfatizar en la fuente documental que mayor ayuda ha prestado en esta investigación como han sido las entr evistas con especialistas y con descendientes de los pintores citados 23 . Entr e los especialistas, podemos nombrar del M useo del P rado a L ucía Martínez, E va Martínez, J avier Barón y P edro Martínez Plaza; de la Casa M useo de J osé Benlliure en V alencia a J avier García P eiró; de la U niversidad Complutense de Madrid a Esteban Casado; historiado- res especializados como Carlos G onzález o J uan Rodríguez; entre los descendientes de Gallegos destacar a P az Garrigues (M adrid) y P aolo Serafini (R oma) y de B arbu do a A dolfo de los S antos y P aloma de los Santos (S evilla) que r ealiza actualmente una tesis doctoral sobre su antepasado centrada principalmente en el análisis historiográfico de la trayectoria del pintor . 23 Dichas entr evistas se han realizado en persona, en las sucesiv as visitas realizadas a M adrid y a R oma, indispensables para esta investigación. En ellas además de la ayuda pr estada por especialistas y descendien- tes han sido de vital importancia también el acceso a numerosas fuentes primarias en los fondos y archivos públicos y privados. P or otro lado también ha sido de especial interés el contacto con los descendientes no sólo de los pintores estudiados sino de los de los compañeros de pr ofesión, maestros y amigos cer canos, como J osé Villegas Cor dero en S evilla, o Vicente M ar ch y J osé Benlliure en V alencia ( En el caso de J osé Benlliure, accediendo a los fondos y ar chivo de la Casa M useo del pintor en la misma ciudad gracias a la amabilidad de su director J avier García P eiró) 30 1. Salvador S ánchez Barbudo . M ujer , niño y galgo en interior . Óleo sobr e lienzo, 148 x 259,5 cm. M useo de Bellas Artes de Asturias. 31 2. MAR C O HIST ÓRIC O 33 2. MAR C O HIST ÓRIC O Y AR TÍSTIC O El siglo XIX r epresenta una centuria convulsa en la que se suceden continuos cambios políticos y sociales. Es importante tener en cuenta que en el paso del XVIII al XIX han ocurrido crisis pro- fundas en E uropa que, naturalmente, afectan al arte. En 1789 la R evolución F rancesa rompe la unidad interna y espiritual de E uropa, las guerras na- poleónicas transforman la situación histórica anterior . C uando en 1814 N apoleón cae, el mundo ha cambiado de faz. N o importa qué instituciones antiguas hayan perdurado dentro del XIX; una rev olución ideológica a tal nivel deja flotando en el aire una serie de inspiraciones que pondrán continuamente en entredicho la tradición a lo largo de la centuria. P or otro lado, la iniciación de la civilización técnica, maquinista y positivista altera especialmente las condiciones de vida de la segunda mitad del siglo . Industrialización, capitalismo, nacimiento del proletariado, de las teorías sociales. La igualdad jurídica, ideal de la burguesía en la primera mitad del siglo, cede paso a la igualdad económica, postulado de la nueva situación r evolucionaria. Siempr e habrá una constante en este siglo, la rev olución como consigna; el ataque a la organiza- ción tradicional y la sucesión rápida de distintas teorías. El mundo se v e continuamente agitado por revoluciones y cambios políticos: La expansión de los imperios coloniales, la eclosión de la Rev olución Industrial, los tr emendos avances urbanos, cien- tíficos y técnicos (ferrocarril, fotografía, cine). La agitación de los tiempos se ve traducida en el mundo del arte, aunque no desde el comienzo del siglo como ver emos más adelante. 2.1. LA SITU A CIÓN EN ESP AÑA Los continuos cambios políticos acaecidos en España durante este periodo no favor ecen el auge de la pintura en el país, a pesar de que hubo gran desarrollo artístico. En un plazo tan br eve como seis años (1868-1874) se producen: una r evolución, un destrona- miento, un régimen pr ovisional, una nuev a constitución, una regencia, una monarquía demo- cr ática con un rey extranjer o, una abdicación, una república unitaria, una república federal, tr es guerras civiles a un tiempo, un golpe de estado, un nuevo intento de r egencia, y finalmente la restauración de la dinastía derr ocada en un principio. S i todos estos cambios se estudian como una simple sucesión de acontecimientos resulta algo desconcertante. Y lo sorprendente es que a este sexenio en que ocurr en más cambios internos que en ningún otro momento análogo de la historia de España, sigue un cuarto de siglo de absoluta y apacible normalidad. U n cuar to de siglo en el que los periódicos apenas tienen otras noticias que contar que el crimen de la calle F uencarral o los éxitos de Gayarr e en la ópera. El cambio constante de los ministr os dificultaba una continuidad en las pensiones de formación en Roma 24 y encargos oficiales, hasta el punto que, en numer osas ocasiones, se perciben distintas 24 Institucionalmente estas pensiones se comienzan a r ealizar en 1746 impulsadas por la Academia de San F ernando. Sobr e dichas estancias de formación nos detendremos en el capítulo quinto de esta tesis. 34 prefer encias hacia los pintores y pinturas según el cariz político y el origen de las protecciones. Los hechos políticos más destacados se resumen en: 1833- 1868 : r einado de I sabel II. 1868 : Rev olu- ción de septiembre. D estronamiento de I sabel II. 1869-1873 : Cortes Constituyentes. M onarquía de Sabo ya. 1873-1874 : P rimera R epú blica. 1875-1885 : Restauración de la monar quía Borbóni- ca. Reinado de Alfonso XII. 1885-1902 : R egencia de M aría Cristina. 1833-1868 REINADO DE ISABEL II. El segundo ter cio del siglo XIX (1833-1868) se carac- teriza por el reinado de I sabel II, la vigencia del liberalismo como sistema político, y una actitud que no sólo se aprecia en las obras de arte o en la literatura sino en el propio comportamiento de la gente, y que se caracteriza por el predominio de los sentimientos y la imaginación, y que r ecibe el nombre genérico de R omanticismo . El R omanticismo no es sólo una manera de escribir , como las obras sentimentales o lúgubres de Larra o Espronceda, o tragedias terribles como Don Á lvaro o la fuerza del sino, del Duque de Riv as, E l T ro vador de García G utiérrez, o el T enorio de Zorrilla. T an románticos como los autores de estas tragedias eran los espectadores que acudían al teatr o, y durante la sesión lloraban, arrojaban flores sobre los artistas, o les insultaban; o llegaban incluso a agredirles. En política, el romántico pr onuncia discursos lacrimosos, y se exalta con extrema facilidad. V arios debates parlamentarios terminan en un duelo a pistola entre los pr opios diputados. La aversión entre los partidos es tan violenta, que no existe modo de aceptar el triunfo del adversario: todo cambio importante parece que necesita una rev olución. El negociante r omántico está seguro de que la empresa que ha planeado es tan extraor dinaria, que se va a enriquecer con facilidad pasmosa ( M endizábal se enriqueció y se arruinó tres veces en su vida ). E l r evolucionario romántico está convencido de que sus ideas son tan sublimes, que el pueblo entero le seguirá entusiasmado. E l artista romántico piensa que su obra es tan genial, que está destinada a triunfar ante enfebr ecidas multitudes. F rente a los sueños se impone la realidad, y la r ealidad es cruda muchas veces. P uede par ecer in- creíble que en la España de I sabel II, con 14 ó 15 millones de habitantes, se r egistrase un promedio de seis mil suicidios al año 25 . La historia de aquellos años es tan complicada, que aprenderse de memoria la serie de “infinitos pequeños sucesos ” sería el mar tirio de cualquier estudiante. Durante los últimos años del r einado de I sabel II se turnan en el poder los moderados y los unio- nistas. El hecho de que gran parte del pueblo fuese en 1866-1868 partidario de una revolución es la consecuencia de una transformación muy grande en la mentalidad de la gente sencilla, que era a su vez la más numerosa. Las desamortizaciones, que habían quitado poder a la Iglesia, los abusos de los nuevos propietarios, que cobraban más r entas o convertían a los colonos en jornaleros y a los artesanos en obreros, pro v ocaron esta espectacular r etroconversión : muchos de los españoles de las clases modestas eran ya rev olucionarios de izquierdas. LA REV OL UCIÓN DE 1868. (Comienzo del llamado sexenio r evolucionario hasta el final de la primera República en 1874) F ue, como casi todas, una revolución militar . I sabel II, que com- prendió su difícil situación, cruzó la frontera francesa y se convirtió en una exiliada, aunque no renunció a la cor ona. 1869-1873 EL REINADO DE AMADEO I. Descartada la idea de una república, se acor d ó elegir un monarca. S e buscó un rey por toda E ur opa, pero se encontraron negativ as por todas 25 SUAREZ, L uis; COMELLAS, José L uis. Br eve H istoria de los españoles . Madrid: Editorial Ariel, 2003. p. 307. 35 partes: ¡nadie quería ser rey de España! Al final acabó aceptando el hijo del rey de I talia: Amadeo de Sabo ya. Duró poco más de dos años. 1873- 1874 PRIMERA REP ÚBLICA. Otra de las paradojas a que nos tiene acostumbrados la H istoria de España sucedió entonces ( cosas de España , diría un inglés). U nas Cortes con gran mayoría de monárquicos decidier on proclamar la r epública. T ampoco el pueblo pareció acoger el cambio con gran entusiasmo puesto que la participación electoral apenas pasó del 20 %. La idea federal, en vez de vínculo de unión y acuer do, lo fue de separación. Se formar on en España hasta treinta y dos cantones, todos independientes y celosos unos de otr os, como que J aén declaró la guerra a G ranada, U trera a S evilla, Coria a Cáceres y hasta Cartagena a Madrid. La R epú blica dur ó once meses 26 . 1875 -1885 LA REST A URA CIÓN. Regencia M aría Cristina hasta 1902. Reinado de Alfonso XIII. El último cuarto de siglo fue r elativamente feliz en España. La población pasa de 16 a casi 20 millones de habitantes. Cr ecen más las ciudades por la emigración del campo a las zonas urba- nas: entre 1875 y 1900, M adrid pasó de 260.000 a 560.000 habitantes; Barcelona, de 230.000 a 533.000. Bilbao, gracias al desarr ollo de la industria pesada, pasó de 15.000 a 100.000 27 . T ambién el campo produce más riqueza al aumentar los cultivos especializados. P or los años ochenta y principios de los no venta, España se convierte en la primera potencia vinícola del mun- do . Son famosos los vinos de J erez y La Rioja, por otr o lado, la producción de aceite aumenta en un 60 % 28 . Este periodo de bonanza y crecimiento económico en España después de los años con- vulsos es en el que empezaron a desarrollar sus carr eras J osé Gallegos Arnosa y Salv ador Sánchez Barbudo . G racias a las nuevas instituciones de enseñanza y para la promoción de las artes surgen de todas las pro vincias pintores de talento que a falta eso si, de un mercado en España, pro yectan sus carreras hacia el extranjer o. Sin embargo, la causa de la mejora de calidad de la pintura española después de un r omanticismo pictórico débil hay que buscarla en el reinado de I sabel II. Es en su reinado cuando se empiezan a desarrollar las academias pro vinciales (posiblemente relacionadas con el auge de los r egionalismos), estas son instituidas por Real D ecreto el 31 de octubr e de 1849. Desde los organismos oficiales se procura promocionar a los artistas y se empiezan a organizar muestras y certámenes, las más cono- cidas son las Exposiciones N acionales que comienzan a celebrarse en 1856 29 , a semejanza de esta surgen también exposiciones pro vinciales promocionadas por las diputaciones de cada provincia. La proliferación de las A cademias P ro vinciales por toda España crea una generación de pintor es con una buena formación inicial que buscan generalmente continuar sus estudios en la Academia de San F ernando, acudir al P rado (abierto al público desde 1819) para copiar a los maestros y posteriormente culminar sus estudios en P arís o R oma. P ara ayudar a los que no pueden permi- tirse este último viaje de formación tanto el Gobierno central como las D iputaciones pro vinciales, facilitaron desde 1847 mediante becas por oposición estos viajes y r esidencias. Como el número de pensionados españoles creció hasta conv ertirse en el más numeroso en 1873 el Gobierno Español bajo la presidencia de Castelar cr ea la Academia de B ellas Artes en Roma (Decr eto de 5 de agosto de 1873) 30 . 26 COMELLAS, J osé Luis. Historia de E spaña contempor ánea . Madrid: E ditorial Rialp, 2002. pp . 221 y ss. 27 SUAREZ, L uis; COMELLAS, Op. cit., p . 312. 28 Ibídem. 29 GONZÁLEZ, Carlos y MAR TÍ, M ontse. Op . cit. . p. 14. 30 Ibídem p .17. 36 La razón de la gran difer encia que existe en la calidad de los pintores españoles a partir de los años 60 radica principalmente en una política de apoy o a las artes centrada en la educación y en la promoción mediante S alones oficiales a imitación de los franceses, que comienza en el reinado de I sabel II y se extiende hasta entrado el siglo XX. Sin embargo, como señala M artín Rico en sus Recuer dos de mi vida el pr oblema principal por el que España nunca llegaba a la altura de los países vecinos en el ámbito artístico, era que a pesar de que sí había posibilidad de formación y de exponer , la cantidad de pintores que surgían de las academias no encontraban salida a sus obras. Casi la única salida que había eran los encargos institucionales, por lo que las becas en el extranjero derivar on finalmente en una emigración de talentos a P arís y Roma. S alvo algunas ex cepciones, muchos de los pensionados acababan estable- ciendo sus residencias en estas ciudades. “ La nación hacía lo posible y aun lo imposible para que sus hijos adelantaran. T odo este sa- crificio que ha hecho España, para qué ha ser vido? C uál ha sido el resultado? M uy pequeño en proporción del esfuerzo, por que al volver a sus casas los que salier on principiantes y volvían maestros, no tenían ocupación, no había consumo para la producción; sólo las E xposiciones sostenían algo el arte; pero el gobierno no lo puede hacer todo. ” 31 2.1.1. JEREZ EN EL SIGL O XIX. APR O XIMA CIÓN HIST ÓRICA La razón primor dial de la existencia de una escuela local en el XIX no es otra que el auge alcanzado por la población a causa de los célebres negocios vinater os, gracias a los cuales surgieron institu- ciones culturales que hicieron posible el desarrollo artístico en la ciudad, principalmente de la pintura. P or lo tanto, es necesario conocer las circunstancias históricas y la sociedad de la época. El siglo XIX trae consigo dos hechos históricos que influy en directamente en las bellas artes, estos dos hechos son: la Desamortización y la Rev olución Industrial. La Desamortización produjo un cambio en la producción de obras de arte. Desapar ece la Iglesia como demandante, y es sustituida por la aristocracia y la burguesía que se habían enriquecido con los bienes desamortizados. En consecuencia cambian temática y tamaño de los cuadros, así como el mercado artístico. La Rev olució n Industrial en J erez gira en torno a la industria del vino gracias a la cual la econo- mía de la ciudad vive un periodo de ver dader o florecimiento . J erez, en la segunda mitad del siglo XIX es una de las ciudades más prósperas de España. H echo que se ve reflejado en las noticias y avances de la época, en el desarrollo urbanístico, en las personalidades que visitaron la ciudad y que, influyeron dir ectamente en el desarrollo cultural. 2.1.1.1. LA POBL A CIÓN Seg ún Diego Caro en su H istoria de J er ez 32 todas las cifras disponibles coinciden en la siguiente evolución: 31 RICO Y OR TEGA, Martín. Recuer dos de mi vida . Madrid 1906. pp.87, 88. 32 CAR O, Diego . Historia de J er ez de la F r onter a: J er ez M oderno y contempor áneo . T omo II. E l arte en J erez . D iputación de Cádiz, 1999. pp 203 y ss. 37 CUADR O DE LA POBL ACIÓN DE JEREZ (1787- 1900) AÑO HABIT ANTES 1787 45.506 1804 35.475 1826 31.064 1846 33.552 1857 51.339 1868 53.810 1877 55.924 1887 58.197 1897 60.004 1900 63.473 Durante la primera mitad se pr oduce un claro hundimiento de la población pro v ocado por las epidemias de fiebre amarilla y de cólera de la I ndia. Otro factor muy importante de mortalidad fueron las guerras napoleónicas y los trastornos eco- nómicos causados por la ocupación francesa, desde el 4 de febrer o de 1810 hasta el 26 de agosto de 1812. F inalmente la tercera causa de mor talidad era la desnutrición y las deplorables condiciones de vida que padecían los jornaleros agrícolas y sus familias. Este retr oceso empezó a remontarse a partir de los años 30 y se estabiliza en la segunda mitad os- cilando entre los 50.000 y los 60.000 (en 1900, la ciudad de J erez cuenta con 63.473 habitantes). Dicho cr ecimiento se debió, en parte, a la inmigración atraída por la industria vinatera, la cons- trucción y los nuevos ser vicios que la ciudad demandaba. 33 2.1.1.2. L OS A V ANCES DE LA INFRAESTR UCTURA DE L A CIUDAD El negocio del vino será el motor de la ciudad y generará cambios en su urbanismo e infraestruc- turas: En 1854 se inaugura ferrocarril de J erez al T rocadero, primera línea activ a en Andalucía y tercera en España. Dado el alto nivel de pr oducción se crea en 1870 el ferr ocarril interior o “ de las bodegas ”, que se iniciaba en González B yass para desembocar en la estación (con el fin de llevar la producción al puerto de Cádiz). Este ferrocarril estuvo funcionando hasta 1969, todavía ho y se pueden ver restos de las vías. 33 TRILLO Y BORBÓ N, J. De. Libro donde están apuntadas todas las no vedades acaecidas en esta ciudad de Xer ez de la F ronter a desde el año 1753 . J erez: I mprenta G uadalete, 1890. pp . 62, 63. 38 El transporte urbano, el tranvía (tirado por animales), empieza a funcionar en 1858, desde la es- tación hasta la plaza del Arenal. El alumbrado de gas se inaugur ó el 2 de febrer o de 1860, sustituyendo a la vieja iluminación de faroles de aceite, que no se encendían en las noches de claridad lunar por ahorrar y que databa de 1791. El 16 de julio de 1869 se apr obó la conducción del agua potable a la ciudad desde el antiguo manantial de T empul, actualmente en el recinto del z oológico de J er ez. El teléfono se estableció en 1889 y en 1891 nace la Compañía J erezana de Electricidad 34 . 2.1.1.3. EL CAMBIO URBANÍSTIC O El aspecto urbanístico de J erez experimenta un gran cambio . S e suman a los avances en infraes- tructura, limpieza e higiene pública, las alineaciones de las vías públicas, efecto que se produce, en parte, por las desamor tizaciones. La remodelación y alineamiento de las calles se desarr ollaron a partir de planos geométricos, obli- gatorios en las ciudades tras disposición de una Real O r den de 1846. En 1852, el arquitecto, J osé San M artín, realiz ó un plano geométrico de la ciudad. Como ocurre en muchas ciudades de Es- paña durante el siglo XIX, la ciudad se ensancha más allá de su recinto amurallado, derribándose muros, postigos, puertas. La desamortización de los bienes eclesiásticos y la destrucción de algunos conventos originaron nuev os espacios públicos y zonas ajar dinadas. 34 CAR O, Diego. O p . cit., pp 203 y ss. 2. La Plaza del Arenal engalanada en los días de la traída de aguas a J er ez, 16 de julio de 1869. Colección Eduardo P er eira, J er ez de la F r ontera. 39 4. Bodega de la Concha. 17 abril 1882. Archivo González B yass. J erez de la F rontera 3. Plaza del Arenal.J. Laur ent y cía.1879. Archivo Ruiz V ernaci. J erez de la F rontera 40 La industria del vino originó un perfil urbano muy característico en J erez, la proliferación de las bodegas en el siglo XIX fue espectacular . A pesar de que muchos bodegueros empezaron a cons- truir en el exterior de la ciudad, la creciente construcción de bodegas intramuros produjo un perfil urbano muy singular , con calles formadas únicamente por dichos inmuebles que desplazaron totalmente las viviendas y que han llegado a nuestros días. Esto derivó en un serio pr oblema por la pérdida de casas habitadas, se lev antaron muchas bodegas pero no se pensó en viviendas para los obrer os de las mismas. Se construyer on notables edificaciones. En 1869 los hermanos P or tilla, dueños de la fundición de hierro sevillana “P ortilla y White Cía ” edificaban la bodega de la Concha en González B yass siguiendo los pasos del ingeniero británico J oseph Coogan. En 1872 se inaugura la Plaza de T oros r ealizada por el arquitecto valenciano afincado en J erez, J osé Esteve y López (en 1891 se destruyó por un incendio y en 1894 fue rehecha por F rancisco H ernánde z R ubio). En 1885 se construía el T eatro P rincipal en la calle M esones, obra del arquitecto J osé de la Coba. En el mismo año Esteve edificaba el M ercado utilizando hierr o colado, cristal y cerámica. En 1892, también Esteve edificaba en una esquina de la Plaza del Ar enal el P alacio de J usticia. Destacan edificaciones de grandes palacios burgueses como el P alacio de Ágreda de 1858 (hoy colegio de la Compañía de María); el P alacio de P emar tín edificado entre 1861 y 69 (ho y Real Escuela Ecuestr e); el P alacio de D. J osé W alter en el P aseo de Capuchinos. 35 2.1.1.4. LA SOCIEDAD JEREZ ANA La unión entre la antigua nobleza y la alta burguesía será un elemento social claramente constata- ble en J erez. Con el paso del Antiguo al N uevo R égimen, la vieja nobleza, lejos de debilitarse, se integró sin problemas en la cúspide de la pirámide social, junto a la alta burguesía. G ran parte de la aristocracia seguía teniendo su poder económico intacto tras la Rev olución Liberal. P or otro lado, la forma de vida y el sistema de valor es de la aristocracia se convirtieron en modelo de las élites burguesas hasta tal punto que la obtención de un título nobiliario siguió gozando de una gran consideración. Había dos formas de conseguir dicho título, por servicios al Estado o como recompensa al éxito económico . En el caso de J erez, esta última vía es la que permitirá a gran parte de los grandes burgueses adquirir , bajo compra, su título nobiliario. Estas grandes familias bodegueras, emprendedor es que en un par de generaciones formaban par te de la clase más adinerada de la ciudad, los González, los Domecq o los G ar vey , una vez asegurada su fortuna, buscan el prestigio social. Ejemplo de este empeño son sus r esidencias privadas al estilo de las grandes casas inglesas, jardines, amplias z onas de césped, compran grandes palacios, como la adquisición de la familia Domecq del palacio edificado en el siglo XIII por or den del marqués de M ontana o la construcción el Recreo de las Cadenas, diseñado por G arnier , al estilo de la ópera de P aris para la familia P emar tín. 35 MUÑOZ GÓMEZ, A.: N oticia histórica de las calles y plazas de Xer ez de la Fr ontera. S us nombr es y orígenes . J erez: Impr enta Guadalete, 1903. p . 195. 41 5. Casa del Sr . Ágreda 1879. Archiv o Ruíz V ernacci. J erez de la F rontera. 6. P alacio de P emartín. ( Vista trasera) 1870. B iblioteca N acional. M adrid. 42 Se cr ean centros r ecreativos y de ocio de la ciudad al más pur o estilo inglés: El Casino N acional en 1843 con el nombre de I sabel II y otros con evidente influencia inglesa como el J ockey Club funda- do en 1868 el J erez G un Club. Es inter esante saber que en las familias de clase alta se consideraba de buen gusto leer el T imes , tomar el té y hablar inglés de forma fluida. 36 La búsqueda del prestigio y la consideración social se r efleja también en el mecenazgo de la cultura y las artes que se ve reflejada en la cr eación de organismos oficiales como la Real S ociedad Econó- mica, el M useo de Santo D omingo o la Academia de S anto Domingo . Se cr ean así bajo iniciativa privada algunas instituciones que fuer on cruciales para el desarrollo de la pintura en la ciudad. 36 CAR O, Diego. B urguesía y jornaleros. J erez de la F ronter a en el Sex enio Democr ático (1868- 1874) . J erez: Caja de ahorr os de J erez de la F rontera, 1990. pp. 501, 502. 7. Equipo de polo de J erez. 1910. Archivo González B yass. J erez de la F rontera. 43 2.1.1.5. EL A UGE CUL TURAL EN JEREZ LAS NUEV AS INSTITUCIONES CUL TURALES LA REAL SOCIEDAD ECONÓMICA DE AMIGOS DEL P AÍS Las S ociedades Econ ómicas de Amigos del P aís fueron instituciones creadas en el último tercio del siglo XVIII, en el marco r enovador del mo vimiento cultural de la Ilustración. Las finalidades principales de estas sociedades fueron el fomento económico y la instrucción de la población. En concreto en la R eal Sociedad Económica de J er ez (fundada en 1786 y sita en los locales bajos del Mar qués de Villapanés) se impartieron clases gratuitas de doctrina cristiana, lectura, escritura y aritmética. En materia artística desde su fundación se creó una A cademia P ública de Dibujo . La primera exposición organizada por este organismo tuvo lugar en 1856 (coetánea a la primera Exposición N acional) con el tí tulo “Exposición pro vincial de productos naturales, industriales y artísticos ” (del 1 al 15 de M ayo de 1856). “ A ella acudieron con gran entusiasmo una pléyade de profesor es y aficionados de ambos sexos, con gran número de copias y originales de ver dadero mérito . Los asuntos de Historia S agrada y mitología, los paisajes, los retratos al óleo y al pastel, la acuarela: en una palabra todas las clases más importantes de la pintura tenían buena repr esenta- ción en aquella exposición ” 37 . S egún Mariano P escador esta fue la última, pero según Caballero Ragel hubo dos exposiciones más en 1858 y en 1862 38 . La de 1862 coincidió con la visita de I sabel II, se incluyó en los festejos del patrón de la ciudad, S an Dionisio Ar eopagita y fue exclusivamente artística 39 . EL A TENEO JEREZANO Esta nueva institución funda en 1897 a través de la iniciativ a del periódico El G uadalete . S u fun- ción era regenerar la vida cultural jer ezana, agr upar a todos los intelectuales de todos los ámbitos, difundir la cultura, fomentar la educación y luchar contra la ignorancia, destacando la preocupa- ción del organismo por la problemática social que se vivía a finales del XIX. La sesión inaugural tuvo lugar el 16 de mayo de 1897, consistiendo en una jornada literaria. Cada curso se realizaban numer osas conferencias y veladas literarias o musicales de carácter abierto y público . Dentro de su compr omiso cultural, el Ateneo creó en 1899 las llamadas “ cátedras populares ” que consistieron en la cr eación de clases gratuitas de aritmética, geometría, literatura, lengua castella- na, contabilidad, idiomas y canto y música. El primer pr esidente de la sección de Bellas Artes del Ateneo fue Germán Álvar ez Algeciras 40 . 37 PESCADOR Y GUTIERREZ DEL V ALLE, Mariano . Op. cit., p ..13. 38 CABALLER O RAGEL, J esús. Op . cit. pp. 57 y ss. 39 Íbidem. p . 64. SÁNCHEZ VILLANUEV A, J uan Luís. T areas de la Sociedad E conómica de Amigos del P aís de J erez de la F ronter a (1833- 1860). J erez: Centro de Estudios H istóricos J erezanos, 1974. p . 39. 40 T ORIBIO R UIZ, Rosa Mª. E l Ateneo J er ezano . J erez: Centro de Estudios H istóricos J erezanos y C.S.I.C., 1981. 44 2.1.1.5.1. EL DESARR OLL O DE L AS ENSEÑANZAS AR TÍSTICAS Al finalizar el siglo XVIII no existe en J erez ninguna institución de enseñanza artística reglada de importancia. El pintor más destacado que conocemos es el P adr e P alma que debe su importancia, más que a la calidad de su obra, a la formación de futuros artistas como el T ahonero y F ernández Cruzado. D e su obra tenemos un ejemplo en la Iglesia de S an Miguel de J er ez, un óleo de San Cristóbal de gran formato . La primera institución que, de alguna manera, ofrece una formación artística a la población es la Sociedad E conómica J erezana fundando en 1786 una Academia P ública de Dibujo . Ésta funcio- naba en el mismo local de las casas del Mar qués de Villapanés en la plaza de la Cruz Vieja y era costeada por D. J avier V irués de Sego via y Espínola, quien era decano de la comisión de arte de la Sociedad. Impart ía clase de pintura D. J osé Albernaz. Estas clases continuaron funcionando hasta que los acontecimientos de principios de siglo, las fiebres amarillas, la inv asión napoleónica y la posterior implantación del absolutismo del rey F ernando VII, acabaron con la Sociedad Económica y en consecuencia con las clases de dibujo y pintura, para volver a r esurgir en 1833 con la llegada al trono de I sabel II 41 . En el Casino J erezano de Artesanos se imparten también clases de Dibujo del N atural y del Ador- no a partir de mitad de siglo, de las que fue profesor D. Guillermo Cook posterior dir ector de la Academia de B ellas Artes de Santo D omingo 42 . Sabemos que desde 1861, el I nstituto P ro vincial de Segunda E nseñanza de J erez poseía una Es- cuela de Dibujo . P ara ello se había arreglado en el centro de J erez un local donde r ecibían clase 30 alumnos, bajo las enseñanzas del pintor y fotógrafo, J osé María B racho y M urillo, discípulo de Esquivel. Y a en el curso 1865-1866 se podía obtener el título de Bachiller de Artes. 43 En 1866, Seraf ín P escador y Saldaña sustituyó como pr ofesor de la Escuela de Dibujo a J osé M aría Bracho, impartiendo las asignaturas de Dibujo Lineal, D ibujo del N atural y Dibujo del Adorno 44 . De estos datos podemos deducir que, al figurar matriculados Gallegos y B arbudo en el año 69 recibirían clases de Bachillerato de Artes de S erafín P escador . Germán Álvarez Algeciras, matriculado ante- riormente recibiría clases de J osé María Bracho . Seg ún las láminas revisadas en el archivo del I nstituto P adre Luís Coloma, antiguo I nstituto P ro- vincial, y las memorias revisadas de algunos cursos, los dos futur os pintores seguirían la educación artí stica clásica de la época: empezando por la copia de láminas de dibujo sobre detalles, principal- 41 CABALLER O RAGEL, J esús. Op. cit., pp . 55 y ss. 42 E l P rogr eso . J erez: 16 de enero de 1870. S e muestran las asignaturas, los profesor es que las impartían y el número de alumnos matriculados en la fecha. En este momento no es G uillermo Cook el profesor de “D ibujo natural y de adorno ” sino el profesor D. Manuel M ontero con 27 alumnos matriculados (La docencia de Guillermo Cook la afirma el historiador J uan Rodriguez P ardo. D iario de J erez 20 marzo de 2011 “J osé Gallegos Arnosa y la Iglesia de Santiago ”). Otras asignaturas que aparecen son “Letra inglesa ”, “F rancés ”. “ Aritmética ”, “ Álgebra ” o “Instrucción pri- maria para niños y para adultos ”. según reza la noticia “El Casino de artesanos sigue mer eciendo el justo renombr e que había adquirido por su patriótico desprendimiento en fav or de las clases pobres ”. 43 J erez de la F rontera. M emoria del Instituto P ro vincial de Segunda E nseñanza de J erez. Curso 1865- 1866. Archivo B iblioteca, I nstituto P adre R uiz Coloma. J erez de la F rontera. (En adelante se utilizará la abreviatura A.I.D.L.C. ) 44 A.I.D.L.C. M emoria del I nstituto P rovincial de S egunda Enseñanza. C urso 1866-1867. 45 mente del cuerpo humano, pero también de “ adorno ”, paisaje, plantas y monumentos 45 , es decir , las clásicas cartillas tan utilizadas en el siglo XIX 46 [fig. 8, fig.9]; realizarían también láminas de dibujo técnico; para seguir posteriormente con el dibujo del natural a partir de modelos en yeso de partes de la figura humana y de animales. Esta primera etapa de formación de Gallegos y B arbudo fue inmediatamente anterior al ver dadero desarrollo cultural en J erez, antes de la fundación de la A cademia de Bellas Artes y del M useo de Santo D omingo. Al no contar con una A cademia de Bellas Artes en su ciudad, marchan a las ciudades vecinas, o dir ectamente a Madrid. B arbudo marcha a Sevilla por circunstancias ajenas que más adelante ver emos y allí ingresa en la A cademia Oficial de Bellas Artes (Actual Escuela de Arte de Sevilla) y al mismo tiempo en la A cademia Libre de Arte de Sevilla, desde allí se traslada a Madrid para ingr esar en la Escuela Oficial de Pintura, Escultura y G rabado (nombre que recibía entonces la Academia de B ellas Artes de San F ernando) y r ealizar copias en el M useo del P rado en lo que sería una segunda etapa de formación; Allí estaba estudiando J osé Gallegos Arnosa que había saltado a la capital sin pasar ni por Sevilla ni por Cádiz (ciudad donde estudió su compañer o Germán Álvar e z Algeciras). La pintura en J erez empieza a abrirse al exterior gracias a los logros de los pintor es jerezanos que terminan sus estudios en Roma, y a la obra de artistas que se instalan en J erez como Losada o J iméne z de Aranda. P oco a poco se comienza a forjar un mayor interés en el arte, y sobre todo en el arte que se realiza fuera de la ciudad. De esta forma, de la escasa vida artística que había a principios de siglo en la ciudad, se llega al comenzar el último tercio a contar con varias entidades culturales, una A cademia de Bellas Artes y un nutrido grupo de ar tistas. 45 A.I.D.L.C. Catálogo de modelos para el ser vicio de la clase de dibujo lineal, de adorno y de figura. Instituto P ro vincial de J erez de la F rontera.C urso 1860- 1861. M emoria del Instituto P ro vincial de Segun- da Enseñanza de J erez. C urso 1860- 1861. 46 Generalmente las conocidas litografías realizadas por B ernard R omain J ulien (1802- 1871), conocidas como “ método J ulien ”. 8. P etit cours elementaire de figur e . Litografías de Bernard Romain J ulien, siglo XIX. 9. P etit cours elementaire de figur e. Litografías de Bernard Romain J ulien, siglo XIX. 46 LA ACADEMIA DE BELLAS AR TES DE SANT O DOMINGO Como hemos visto, la falta de una Academia de B ellas Ar tes pro vocó que la Sociedad Económica jerezana asumiera la labor de fomentar las artes. 47 Antes de la creación definitiv a en 1878, se su- cedieron varios intentos de fundar una A cademia de Bellas Artes en J erez, algo que seguramente chocaría con el interés de la A cademia de Cádiz que se nutría en par te de artistas jerezanos. El primer intento documentado se pr oduce en 1844. V arios profesor es del Instituto P r o vincial, al- gunos pertenecientes también a la Sociedad Económica, solicitarán ayuda al cabildo jer e zano para llevar a cabo el pro yecto. 48 La solicitud fue realizada mediante carta dirigida al cabildo jerezano el 20 de octubre de 1844 y firmada por los pr ofesores J uan Mir ó, J uan Esteban N avarro, Balbino Marr ón y Ranero, Agustín Mendoza, J uan Rodríguez Gar cía (hijo de “El T ahoner o ”) y Gio vanni Alesandri. En la carta las personalidades mencionadas presentaron un pr esupuesto para el funcionamiento de la Academia de 36.896 r eales. Se pensaba impartir clases a 60 alumnos e incluso, los profesores se prestaban a trabajar gratis el primer añ o. Sin embargo, finalmente, el pr oyecto no tuvo éxito, por acuerdo del Ayuntamiento de 21 de no viembre de 1844 el cabildo r espondió negativamente aplazando la decisión de fundar una Academia de B ellas Ar tes hasta que existiesen fondos econó- micos suficientes para ello . El expediente quedó ar chivado y en el olvido . Otro nuevo intento de crear una A cademia de Bellas Artes se produjo en el revolucionario año 1868. E l 15 de octubre del mismo año, Don F rancisco Revueltas M ontiel, médico y posterior alcalde de J erez, junto con miembros del I nstituto Pr ovincial presentar on una solicitud a la J unta Revolucionaria Local para la creación de una A cademia de Bellas Artes cuyos estudios ampliasen los existentes en el Instituto P ro vincial de J erez. La escasa documentación existente sobre este segundo intento se r ecoge en un expediente del Archivo M unicipal de J erez. 49 La J unta Revolucionaria de J erez, r eunida en sesión del 17 de octubre de 1868 acor dó dar su consentimiento al plan, indicando a la junta preparatoria del pr oy ecto que iniciase un estudio de viabilidad, así como que buscase un edificio apropiado . Se crea entonces una comisión para r eali- zar el reglamento de la nuev a Academia y se determina que fuese la sede de la A cademia el antiguo Ayuntamiento, edificio renacentista que se pr etendía rehabilitar . P ara ello fue preciso desalojar varias entidades que tenían su sede allí. A pesar del esfuerzo, este segundo intento tampoco llegó a tener éxito, la academia no llegó a fun- cionar . Es probable que el pr oyecto quedara paralizado debido al clima r evolucionario y violento que vivió la ciudad en esos años. Estos intentos no dieron su fruto hasta el 15 de septiembre de 1878 con la cr eación de la Academia de Bellas Artes de Santo D omingo, cuyo reglamento fue aprobado en la J unta General de 1 de sep- tiembre de 1881, siendo su primer pr esidente Guillermo Cook. S u fundación se debió al impulso 47 En 1786 se fundada en la S ociedad de Amigos del P aís una Academia P ública de Dibujo que funcio- naba en el local de las casas del Mar qués de V illapanés en la Plaza de la Cruz V ieja y que era costeada por D. J avier V irués de Sego via y Espínola, quién había sido nombrado decano de la comisión de ar te de la sociedad. Incluso sabemos que D. J osé Albernaz, profesor del noble arte de pintura había sido nombrado socio numerario no contribuyente. 48 A.H.M.J.F . P rotocolos del Ayuntamiento de 1844. T omo 5. S ección 7ª. Legajo nº 793. Expediente nº 17388. 49 A.H.M.J.F . Legajo 793. Expediente 17386. Expediente r elativo a la fundación de una Academia de Bellas Artes en J erez en 1868. 47 de pintores como P edro J. Lassaletta y J osé María R odrígue z Losada y la iniciativa de burgueses hacendados de la ciudad. 50 En principio la A cademia nace a partir de unas clases de dibujo del antiguo y del ropaje que se im- partían a par tir de no viembre de 1878 en unos graneros existentes en la calle R osario, impulsadas por el mencionado Lassaletta y costeadas por los mismos socios, con la única condición de que los mismos alumnos costeasen la luz. Seg ún Mariano P escador estos primeros alumnos “llevados de su amor a las artes, abandonaron gustosos los placeres de las r euniones y se apiñaban alrededor de una mesa alumbrados por una bujía, ávidos de conocer los maravillosos secretos de un arte en el que tantos triunfos le estaban reservados. ” 51 El éxito del pr oy ecto, hizo que se constituyese la primera J unta dir ectiva (en la que figuraba J osé María R odrígue z Losada como director ) y se trasladase la A cademia a la planta alta de la casa si- tuada en la calle Catalanes nº 3, donde ya en 1879 recibían clases 142 alumnos que pagaban cinco reales para material y alumbrado . Al final del curso del 79 se organizó un certamen en el que figuraban los trabajos de todos los alumnos; “ el público que visitó la Academia en aquellos días salió lleno de satisfacción y orgullo al considerar el gran desarrollo que adquiría aquel centro de cultura artística ” 52 En 1880 la A cademia pasaba a ocupar la planta baja de la mencionada casa. P osteriormente en 1883 la Academia se estableció en los salones altos del ex conv ento de Santo D omingo. 53 Ese año los alumnos pagaban 20 reales de matrícula, que podían abonar en dos plaz os. El curso comenzaba el 1 de octubre y terminaba el 31 de may o. Los estudios superior es eran “ colorido y composición ”. Se cr ea también en 1883, una clase especial para señoritas donde se cursaban las asignaturas de dibujo de figuras y de adorno con aplicación a las labores tomadas como pr opias de mujeres en la época, pudiendo llegar a cursar estudios superiores de colorido y composición. 54 La Academia de S anto Domingo tuvo el rango de estudios libr es de bellas artes. Estos estudios estaban legislados en cuanto a su funcionamiento y manutención y eran costeados por las Diputa- ciones P ro vinciales y Ayuntamientos, al margen de recibir ayudas particulares. 55 S u primer director fue J osé María R odríguez Losada. Germán Álvar ez Algeciras fue profesor titular en 1895, director de 1887 a 1900 y pr esidente honorario de 1901 a 1910, con él como director vivió los mejores momentos formando a la siguiente generación de pintor es jerezanos. 50 PESCADOR Y GUTIERREZ DEL V ALLE, M ariano. O p . cit. pp. 136 y ss. A.H.M.J.F . F olleto Reglamento de la A cademia de Bellas Artes de Santo Domingo , I mprenta G uadalete, 1881. 51 Ibídem. 52 Ibídem. 53 Ibídem. P eriódico El G uadalete , 15 de septiembre de 1883. 54 CAMPO Y , Carlos. Gu ía Económica de J er ez par a 1907 . J erez de la F rontera: Impr enta de la Litografía jerezana, 1906, p . 59. 55 Estos estudios de Bellas Artes estuvieron legislados por: Real D ecreto de 31 de O ctubre de 1849, artí- culo 37. Real D ecreto de 22 de mayo de 1859. Cir cular de 24 de octubre de 1868, artículo 1º. Decr eto de 29 de julio de 1874. Real D ecreto de 8 de julio de 1892. 48 S u último director fue el pintor N icolás S oro Álvar ez (1905- 1910) que posteriormente pasó a ser el primer director de la A cademia de Artes y Oficios. La Academia de B ellas Artes de Santo Domingo tuv o una vida efímera llegando su ocaso en 1910, año en que se funda la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, situada en el desamortizado Convento de la Victoria, (calle P or vera número 54, anteriormente casa de v ecinos donde nació J osé Gallegos Arnosa) que actualmente sigue funcionando como Escuela de Arte. La A cademia de Santo D omingo, a pesar de su corta vida, tuvo gran utilidad para el desarrollo artístico en J erez en el último tercio del siglo XIX y en ella se formaron numer osos artistas de la época 56 . 2.1.1.5.2. EL MER CADO DEL AR TE Y EL MECENAZ GO EN EL JE- REZ DEL XIX El gusto por el arte se incrementó en J erez durante el siglo XIX, poseer obras de arte repr esentaba para los nuevos ricos burgueses una forma de adquirir pr estigio. S abemos que hubo coleccionistas en el J erez del siglo XIX, algunos de los cuales poseían notables obras a tenor de las fuentes con- sultadas. La Desamortización de 1836 hizo que numerosas obras de arte religiosas se pusieran en v enta y fueran adquiridas por particulares. Dentro de las irr egularidades que supuso el proceso desa- mortizador se dieron ventas ilegales y apropiaciones indebidas, lo que dio lugar a expedientes sancionadores. P or uno de ellos, conservado en el Archivo M unicipal de J erez, sabemos que once 56 CABALLER O RAGEL, J esús. Op. cit., p . 99. 10. Aula de D ibujo Ar tístico de la Escuela de Arte de Jer ez a principios de siglo, Archivo de la Escuela de Arte de J erez. 49 obras procedentes del M onasterio de la Cartuja y atribuidas a F rancisco de Zurbarán, V aldés Leal, M urillo, J osé Ribera “El Españoleto ”, Rafael Sanzio y F rancisco de Herrera fuer on adquiridas en 1852 por algunos burgueses jerezanos. E l bodeguero J ulián P emar tín, el médico Antonio J im énez y el abogado J osé P érez J iménez, se vieron involucrados en un proceso judicial que llevó a la dev o- lución de los cuadros al M useo gaditano tras ser inspeccionados los mismos por los pr ofesores de la Academia de B ellas Ar tes Gaditana, J osé de U rmeneta y J oaquín F ernánde z Cruzado . 57 El liberal jer ezano, P edr o Lópe z R uiz, figura relevante de la burguesía jerezana y alcalde electo en 1870, fue propietario de una importante galería de pinturas que poseía en su magnífica casa en Consistorio nº 5. Según nos r efleja Caro Cancela poseía una interesante colección de pinturas que incluí a obras de F rancisco de Zurbarán, Ribera, Alonso Cano, F rancisco M eneses Ossorio, Martí- nez del Mazo, G uido Reni, D ominico Brandi, T eniers, V an U trecht y Boel. 58 Hay bastante información en el archiv o municipal y en algunas publicaciones sobre el gusto por el coleccionismo en J erez, sólo hemos nombrado aquí algunos ejemplos. La creciente afición al arte hizo que algunos integrantes de la alta burguesía y la aristocracia co- menzaran una actividad de mecenazgo con artistas locales, por ejemplo, los Duques de Almodó- var , grandes aficionados al ar te, poseían varias pinturas de Germán Álv arez Algeciras. P rotector del mismo Algeciras, Luis S evil, Rodríguez de Losada o Domingo Gar cía, fue Manuel Crí spulo Gonz ález, gran coleccionista e impulsor del M useo de Santo Domingo, cuya familia, la familia bodeguera González, era también aficionada al arte. Otro conocido bodeguero G uillermo Gar vey fue protector de J osé Gallegos Arnosa. D. J uan F ernández de Villavicencio, M arqués del Castrillo, ejerció de mecenas con el pintor S alvador Sánchez Barbudo . G racias a la protección de sus mece- nas, estos pintores pudier on formarse en Sevilla, Madrid y R oma. Existieron, también div ersos establecimientos donde se vendían cuadros directamente al público y se organizaban exposiciones permanentes o eventuales. T anto el establecimiento de los hermanos P ellicer en la calle Lancería como el denominado “Bellas Artes ”, propiedad del artista local F rancis - co Pinto y situado en la calle Larga 19, exponían y v endían obras de ar te, al margen de productos relacionados con la pr oducción ar tística como lienzos, bastidores, paletas, pinturas, acuar elas, etc. El de los hermanos P ellicer fue muy utilizado por ar tistas como Sánchez B arbudo, Álvarez Algeci- ras, Gallegos Arnosa, J osé Mª Rodríguez Losada, etc. 59 T ambié n exponía y vendía al público el establecimiento “Litografía Alemana ” situado en la calle Larga. Sabemos , por ejemplo, que en 1870 expuso el por entonces alumno de la A cademia Gadi- tana, Sherzinger , el cuadro titulado U na vendimia en J erez. 60 P or otra par te, en 1896, el pintor local y profesor de la A cademia J erezana de Santo D omingo, J osé Camacho Gámez, abrió una sala de exposición permanente en la calle Antonia de Dios, nº 25, con venta dir ecta al público de cuadros y antigüedades. 61 57 A.H.M.J.F ., Legajo nº 107, expediente nº 3430, año 1856: D ocumentos sobre once cuadros pro- cedentes de La Cartuja. Recogido por J esús Caballero Ragel en :Exposiciones y Artistas en el J erez del s. XIX: Las exposiciones de la Sociedad E conómica Jer ezana. 58 CAR O CANCEL A, Diego . Burguesía y J ornaleros.. Op .cit. p.334. 59 A.H.M.J.F . S ección soto Molina. Legajo 16, expediente 277. M anuscrito autógrafo de Manuel Belli- do “Licenciado Calderilla ” sobre las Bellas Artes, comentarios sobre los cuadros expuestos en el Estableci- miento de los Sr es. P ellicer Hnos. 60 El P rogreso, 24 de diciembre de 1870. VV .AA. Catálogo de la exposición 8 de septiembre de 2001 El vino en la pintur a . 61 PESCADOR Y GUTIERREZ DEL V ALLE, Mariano . Op. cit. p . 51. 50 EL MUSEO DE SANT O DOMINGO La donación al Ayuntamiento de J erez de numerosos documentos por parte de la familia D íez Lacave permite documentar la existencia del M useo de S anto Domingo 62 . El museo llegó a albergar más de 550 cuadr os entre telas, tablas, cobres, acuar elas y dibujos. Además la colección también incluía, esculturas, libr os, manuscritos, pergaminos, monedas, ar- mas, muebles de todo tipo, artesanías de cerámicas y porcelanas, joyas y elementos de orfebre- ría, grabados, fotografías, etc . Ocup ó las galerías bajas del claustro de S anto Domingo de J erez, recientemente el claustr o ha sido reabierto al público tras un largo periodo cerrado . Las galerías altas de dicho claustro estuvieron ocupadas desde 1883 por la A cademia de Bellas Artes hasta su desaparición en 1910 63 El museo nace en 1902 por iniciativ a de D. Manuel Críspulo González S oto, Marqués de Bonan- za, propietario bodeguero y a su v e z, propietario del desamortizado Convento de S anto Domingo . T uvo como socios a D. M anuel de Ysasi y a D. Alfonso Rodríguez Losada (hijo del pintor J osé María R odríguez Losada), quienes atendían el museo y llevaban la contabilidad. Se inaugura con una exposición de productos agrícolas, industriales y artísticos, que denominó “ F omento de las Artes en Industrias N acionales ” 64 62 A.H.M.J.F . Archivo F amilia Díez Lacave. bloque 2. P ieza 10. 63 Dicho traslado de la A cademia al exconvento de S anto Domingo queda reflejada en el G uadalete de 15 de septiembre de 1883. Anteriormente se ubicó en la calle Catalanes nº 3. En 1911 se cr ea la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos en el ex convento de la Victoria, donado para fines educativ os por Luis P ernía. 64 A.H.M.J.F ., Archivo familia D íe z Lacave, B loque 2. Pieza 10. F olleto F omento de las Artes e Indus- trias N acionales. Reglamento de la Exposición, 1902, I mprenta Guadalete, 1902. 11. Don M anuel Críspulo González, dueño del museo (sentado) y sus socios y ayudantes Alfonso Rodríguez de Losada (derecha) y D. M anuel Ysasi (izquierda). 1903. “S alón escritorio ” del M useo de Santo Domingo de J erez. Archivo H is- tórico M unicipal de J erez de la F rontera. 51 Esta exposición continuaba la labor de las exposiciones de la S ociedad Económica J erezana, pero, a diferencia de esta, la intención no era r ealizar exposiciones temporales, sino que desde el principio se pensó en crear una sala de exposiciones permanentes, un museo . El pr opietario se reservaba el derecho de designar los días y horas en que la exposición permanece- ría abierta al público. Los que exponían sus objetos y obras de arte con fines pedagógicos no ten ían que abonar ninguna mensualidad, no así los que exponían para vender , que debían pagar una cuota mensual, así como abonar al propietario, el M arqués de Bonanza, un porcentaje acor dado en el caso de venta, generalmente un 10 %. E videntemente, sólo se exponían los objetos que el propietario consideraba de suficiente calidad. El pr opio Mar qués de Bonanza era el principal expositor con más de 150 cuadros y numerosas antigüedades de su propiedad. El folleto de la exposición 65 r ecoge que se celebrarían cer támenes periódicos de los productos y obras expuestas, otorgándose diplomas de mérito por cada sección. Se celebrarían en los momen- tos que el propietario considerase oportuno. N o tenemos constancia de tales certámenes. P robablemente el museo funcionó de 1902 a 1910, pues este año finalizan las anotaciones de com- pra venta de cuadros en el libr o que sir ve de inv entario de las piezas expuestas. La supuesta fecha de cierre coincide con la fecha apr oximada en que la A cademia de Bellas Artes, que ocupaba los locales altos dejó de existir . De lo que se deduce que ambas instituciones es probable que tuvieran que desalojar las instalaciones, porque el edificio estuviera en malas condiciones, o porque sus propietarios pensaran utilizarlo para otros fines. Como vemos el museo funcionó más bien como un negocio . Entre los documentos donados por la familia Díaz Lacav e se conser va el mencionado inv entario, realizado en la primera década del siglo XX, así como numerosos r ecibos sueltos de depósitos y recogidas de obras. E l inventario aporta información sobre más de 3000 piezas que existieron en el museo, entre ellas 550 cuadr os de todas las épocas. P or los recibos sabemos que numerosas piezas se vendían al extranjero por parte de marchantes foráneos o nacionales o bien en subastas. De esta forma, conocemos los nombr es de marchantes y casas de subastas que acudieron a dicho museo: “R obinson & F isher”, casa de subastas de Londr es cuyo r epresentante en España era Mr . D íaz; W .O. Oldman, también de Londr es, cuyo r epresen- tante en España era F . B aro de Cádiz: D uveller oy D reyfoos, de los que ignoramos la pr ocedencia; J ulio Santor elli y Mª Emile de P arís; los marchantes españoles Ahumada, A. Romero G uerra y “Emmanuel y S antiago ”, los dos últimos de M adrid; el sevillano J osé Gestoso y P érez, coleccionista de cerámicas andaluzas; María Le G endri de N ueva Y ork, etc. N o hemos encontrado en el inventario obra de Sánchez B arbudo o Gallegos Arnosa, sí de G erm án Álvar ez de Algeciras del que figuraban dos acuarelas de las que no apar ece el título, por 1000 pese- tas las dos; y dos óleos, E n el A lcázar por 400 pesetas y J ugando al T oro por 350 pesetas. 66 Con la intención de contextualizar los primeros pasos de los pintor es estudiados, en la primera parte de esta investigación nos hemos centrado en la situación política, social y económica en España y en J erez de la F rontera, para posteriormente estudiar el ambiente cultural y el desarrollo de las enseñanzas artísticas en su ciudad natal. A continuación, estimamos conveniente revisar 65 Ibídem. 66 CABALLER O RAGEL, J esús . Op . cit., p. 47. 52 la situación de la pintura en E uropa y especialmente en los dos países de Gallegos y B arbudo, su tierra natal, España y la de adopción, donde se establecieron, I talia; deteniéndonos en el desarr ollo de la pintura en J er ez. 2.2. LA PINTURA EN ESP AÑA Y EN EUR OP A EN EL SIGL O XIX 2.2.1. MAR CO HIST ÓRIC O SOCIAL A partir de finales del siglo XVIII el ar te, al igual que la sociedad, comienza una profunda trans- formación. Se empiezan a tambalear los pilar es que la habían sostenido durante siglos, perdiendo paulatinamente su consistencia dogmática. Seg ún dictaminó antes de concluir el siglo XVIII el romántico Schiller , el r égimen estético que correspond ía a este nuev o arte se basaba en la liber tad, que es como decir que en lo sucesivo el arte carecería de cualquier principio o fundamento estables, pues el ejer cicio de la libertad implica no aceptar ninguna determinación dogmática, ningún canon preestablecido . Se pueden observar a partir de esta época dos profundas transformaciones en el arte: La primera transformación tiene sus raíces en la modernización del contenido de la obra, del motivo . Y a en una fecha tan temprana como 1761, Lessing en su ensayo titulado Laocoonte so- br e las fronter as de la poesía y la pintur a , “ al comienzo del capítulo tercero hiz o alusión al fin del concepto tradicional de belleza: el artista ya no podía plantear la imitación de la naturale za según el restrictiv o cauce de lo bello, porque su objetivo era mucho más ambicioso y no r enunciaba a repr esentar cualquier aspecto que fuera expresiv o o veraz, aunque r esultase feo y desagradable ” 67 . La ver dad y la expresión transforman la fealdad natural en belleza artística. En la misma línea se encontraban el empirismo inglés (H ume, A ddison y B urke) y el idealismo alemán de Kant. El abandono de los temas ejemplarizantes, r eligiosos o históricos, por los temas cotidianos consti- tuye el primer paso hacia la gran transformación de la pintura de principios del XX, el abandono total del discurso narrativo que es sustituido por el discurso plástico . En F rancia este cambio se acuñó con el nombre de R ealismo . Charles Baudelair e (que aparece en E l Estudio del pintor de Courbet ) define esta modernidad del nuev o pintor como : “[...] extraer lo eterno de lo transitorio […] es mucho más cómodo declarar que todo es ab- solutamente feo con vestidos de época que intentar extraer de ella la misteriosa belleza que puede contener , por mínima o superficial que sea. La modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente... ” 68 P ero reducir este cambio al sucedido en F rancia con el Realismo de Courbet, es simplificar de- masiado este proceso de transformación. E l realismo abar ca una amplia variedad de corrientes, dentro de éstas, la pintura de género tiene una gran importancia en este proceso, tengamos en cuenta que todavía en 1870 repr esentar el paso del ferrocarril no era pr ecisamente una garantía de éxito; el asunto hace, por el momento, que el público asuma mejor la obra de arte. La elevación de lo cotidiano a obra definitiva sin disfrazarla con algún discurso literario supone una ruptura, 67 CAL V O SERRALLER, F rancisco. E l arte contempor áneo . M adrid: T aurus, 2014. p. 10. 68 BA UDELAIRE , Charles. El pintor de la vida moderna . M adrid: T aurus. 2016. p. 21. 53 pero no era la primera vez en la historia del arte que ocurría, el Género de lo cotidiano surge en la pintura holandesa del siglo XVII, los artistas del siglo XIX revalorizaron esta pintura, la v en como un ejemplo de pintura realista, incluso naturalista. 69 Las Instituciones académicas se r esistirán a aceptar estos cambios aunque a finales del XIX ya se admitirá completamente la pintura de género y el paisaje en las Exposiciones oficiales. Se podría decir que la pintura de géner o fue el vehículo de esta profunda transformación hacia la primacía de los valor es plásticos sobre los narrativ os, eliminándose en el siglo XX la pintura de his- toria y religiosa (E n primacía durante el siglo XVIII y buena parte del XIX) del panorama ar tístico . La segunda transformación fue el nacimiento del arte público. N o se podría explicar el arte del siglo XIX en adelante sin atender a una de sus características m ás rev olucionarias y esenciales: la de que es ya por definición un arte p úblico, es decir , un arte conce- bido, ejecutado y dirigido para el consumo anónimo, para el mercado . M uy significativamente, el mecanismo que hizo posible el encuentro del arte con el público, el de las exposiciones temporales, fue creado en el siglo XVIII y no ha parado de extenderse desde entonces. F ue por eso por lo que el pensador W alter Benjamin dictaminó que, en el arte contemporáneo, lo exhibitivo había acapa- rado de tal forma el sentido de la obra de arte que ésta ya carecía de “ aura ”, ese resplandor sagrado que tradicionalmente la enaltecía como objeto de culto 70 , a esta última transformación ayuda es- pecialmente la proliferación de las r eproducciones, primero en grabado y luego en fotografía, una vez más la evolución tecnológica del XIX influye dir ectamente en el mundo del arte. 2.2.2. EV OL UCIÓN DE LA PINTURA EN EL SIGL O XIX. ESP AÑA Y EUR OP A El arte del siglo XIX sigue una estructura similar en toda Eur opa. En lo que a la pintura española se refier e, los historiadores 71 tradicionalmente dividen el siglo en tr es tercios. 1. Pintura de ideología neoclásica. 2. Pintura de espíritu r omántico, que en España deriva en un romanticismo costumbrista e historicismo . 3. Realismo . En lo r eferente a E uropa, tomando como r eferencia la pintura francesa, se divide el siglo en cuatr o periodos: Clasicismo, Romanticismo, R ealismo, I mpresionismo . Sin embargo, aunque útil para clarificar la sucesión de tendencias, dicha división no es pr ecisa porque si hay algo que caracteriza la pintura del XIX es el eclecticismo, la falta de la homogeneidad de épocas anteriores. 69 T ODOR O V , T zvetan. Elogio de lo cotidiano, E nsayo sobre la pintur a holandesa del siglo XVII. Barcelo- na: Galaxia G utemberg, 2013. pp. 10 y 11. 70 CAL V O SERRALLER, F rancisco . Op .cit. pp. 10- 12. BENJAMIN, W alter . La obr a de arte en la er a de su r eproductibilidad técnica. M adrid: Casimiro Libros, 2015. 71 LAFUENTE FERRARI, Enrique. Br eve historia de la pintur a españ ola. T omo II . Madrid: Akal, 1987. pp. 431 y ss V ALDIVIESO, Enrique. La P intur a Sevillana del siglo XIX . S evilla: S ever - C uesta, 1981. pp. 20 y ss. 54 La confusión, la agitación social y política, se ve r eflejada en el mundo del arte, en el que se suce- den distintas tendencias y estilos rápidamente, lo que hace que coexistan estilos completamente opuestos en el mismo periodo de tiempo . De tal modo que las fechas dicen muy poco en el proce - so histórico de la pintura del XIX. P or citar un ejemplo, si elegimos una fecha al azar , en España en 1845 teníamos a Vicente López (1772- 1850), que continuaba con las tradiciones dieciocchescas, a J osé M adraz o (1781- 1859), neoclásico, a F ederico Madraz o (1815- 1894) y Esquivel (1806- 1857) , románticos, a E ugenio Lucas (1817- 1870), seguidor de Goya; por otr o lado han nacido ya F ortuny y Rosales, iniciadores de las nuev as tendencias que se diferenciarán de las anterior es. En E uropa comienzan a aparecer diferentes caminos hacia el naturalismo, en Alemania está A dol - ph M enzel (1815- 1905), uno de los principales exponentes del realismo pictórico, admirado por F ortuny entre otros; en F rancia Ernst M eissonnier (1815- 1891) inicia la pintura de tableautin ; en F ontainebleau comienza a reunirse un grupo de pintores alr ededor de Camille Corot (1796-1875) que posteriormente se conocerían como la Escuela de Barbiz ón; T urner (1775- 1851) en Inglaterra se encuentra en la en la última etapa de su carrera y Courbet (1819- 1877) está comenzándola. Al mismo tiempo están en pleno apogeo dos pintores antagónicos: el pintor academicista Alexan- dre Cabanel (1823- 1889), estandarte de la defensa del dibujo, de la pintura pulida, acabada y meticulosa y el romántico E ugéne Delacroix (1789- 1863) pintor de lo misterioso, lo mórbido, lo sublime. Entrando ya en el siglo XX, en 1907 P icasso pinta Las señoritas de A vignon , fecha en que Sorolla se encuentra realizando su serie para la H ispanic Society , M onet Los nenúfares , y Klimt su famoso cuadro E l beso . El arte deja de ser uno y uniforme, deja de estar protegido por las instituciones que tradicionalmente lo habían sustentado, la Iglesia, y , en el caso de F rancia, por la Monarquía, aunque ésta será sustituida por N apoleón y gobiernos posteriores que mantendrán el montaje acadé mico, trans- formándolo en Enseñanzas del Estado; al igual que en España donde continua- rán funcionando las Instituciones Oficiales fav oreciendo el arte oficial mediante las Exposiciones N acionales y las pensiones. Sin el apo yo de la Iglesia o la Corte, la pintura se ve arrojada al libre mer cado, para lo bueno y para lo malo . Esta situación favor ece la diversidad y en cierta medida al subjetivismo, pero la inestabi- lidad que produce este cambio, hará apar ecer a finales de siglo un nuevo tipo de artista, que hoy consideramos arquetípico: el r echazado, el maldito, el bohemio . Sin embargo, hay que decir que en la may oría de los casos esta figura se ha mitificado en exceso; lo cierto es que, durante el XIX y concretamente en la época y el círculo en el que centramos nuestra investigación, la mayoría tuvier on mucho éxito ya en vida y gozaron de una existencia acomodada. El nuev o escenario, el mercado del arte, dio cabida a muchos artistas que en el sistema anterior no hubieran encontrado respaldo . El cr ecimiento económico y la industrialización cr ea una nueva clase social que quier e obtener la distinción de la aristocracia, parte de la cual se suma a los nuevos negocios industriales del siglo . La burguesía y la antigua aristocracia se convierten en grandes clientes y coleccionistas del nuevo arte. El mer cado de los marchantes y galerías va tomando cada v ez más fuerza. Sobr e todo fuera de Es- paña, y en particular en Roma y P arís, donde acuden los ar tistas españoles en busca de un mercado que les posibilite realizar su pr oducción fuera de las instituciones oficiales que sólo pueden susten- tar a unos pocos. Es importante hacer notar , que las academias oficiales que se extienden entonces por gran número de pro vincias (En Cádiz, Sevilla, J erez, etc, ) generan una gran mar ea de artistas, sobre todo, pintor es que no pueden tener cabida en el sistema oficial español. 55 El auge, dentr o de este contexto, del marchante de arte, hace que la relación entr e el cliente y el ar- tista se vuelva en muchos casos más impersonal. E l crecimiento del libre comercio del arte llegará, a finales del XIX y principios del XX, a otro nuevo concepto del mer cado del arte: la utilización de la maquinaria comercial, para, con ayuda de la publicidad y de la pr ensa, lanzar pintores y hacer subir las cotizaciones en una especulación semejante a la que ya se había aprendido a r ealizar con marcas de fábrica y valor es de bolsa. Si bien, durante la primera mitad del siglo España, en comparación con el r esto de E uropa, llev a un cierto retar do en lo que a evolución artística se refier e que arrastrará durante todo el siglo . Mientras fuera de sus fr onteras se suceden nuevas corrientes artísticas y el nuevo mercado del arte crece y se extiende; el país quedará durante mucho tiempo anclado en el academicismo, los asuntos de historia y el romanticismo . S in embargo, durante la segunda mitad del XIX comienza a abrirse a las corrientes culturales de E uropa, en gran medida por la emigración de muchos de nuestros pintor es a Roma y P arís que adquieren un gran pr estigio en las Exposiciones I nternacio- nales y en el mercado europeo, éxito que se hace eco en nuestr o país. 2.2.2.1. PRIMER TER CIO NEOCLASICISMO La creación de A cademias y pensiones en el extranjero desde la segunda mitad del siglo XVIII pr o- voca el desarrollo de un arte reglado, una nuev a actitud estética teorizante, que tiene su principal inspirador en J ohanes J oachim Winckelmann y su “H istoria del Arte de la Antigüedad ” (1763). En España el principal teórico de esta corriente será el también alemán Anton Raphael M engs (“Reflexiones sobr e la belleza ”, 1787) El N eoclasicismo supone una reacción contra la ejecución fogosa y colorista del barroco, produ- ciendo una pintura escultural, en la que prima la línea y el claroscuro en la técnica, y el desnudo, la evocación de la vida antigua en la temática. La mirada al pasado clásico en la pintura produce una fijación por el dibujo y el volumen en con- traposición al color creándose v arias teorías sobre la importancia del primero sobr e el segundo. J acques- Louis D avid, que de republicano y r egicida pasa a pintor de cámara de N apoleón, fue el pintor repr esentativo de dicha tendencia clásica ( J ur amento a los H or acios 1784). El purismo N eoclásico llega a España con retraso, posiblemente, por la Guerra de la I ndepen- dencia. S us máximos exponentes fueron J osé de Madrazo, J osé Aparicio y J uan Antonio Ribera, repr esentando una generación homogénea ligada por una rígida doctrina común y que serían los profesor es en la Escuela de Madrid de los pintor es nacidos en las segunda mitad del s. XIX. En lo político, coincide este periodo con el r einado de F ernando VII, que se pr olonga hasta 1833. F ue este periodo escasamente propicio para el desarrollo del arte en España, por el estancamiento económico motivado por una serie de circunstancias como las epidemias y la G uerra de la In- dependencia, sumado a una nefasta gestión política dieron como r esultado un pobre panorama creativ o. Sin embargo es pr eciso subrayar la aper tura del M useo del P rado el 19 de no viembre de 1819 bajo el nombre de M useo Real de P intura y Escultura. Es indudable la influencia que supuso este hecho en el desarrollo de la pintura a lo largo del siglo XIX y el comienzo del XX. 56 Dado lo difícil de encontrar otras intenciones artísticas en esta primera parte del siglo, sorprende una pintura como la de Go ya. Dentro de un ambiente contr olado por las doctrinas y prácticas de la Academia y r eforzado por la presencia de teóricos como el mencionado M engs, Go ya vuelve la espalda e inaugura un arte nuevo que expresa las inquietudes y r eacciones del hombre moderno, llegando en su técnica a anunciar una nueva sensibilidad. En v ez de reconstituir el objeto, Go ya sigue la estela de V elázquez y Rembrandt, utilizando su “ economía de medios ”, intentando dar la impresión que los objetos nos dejan en el espíritu. Esta oposición entre tradición y modernidad mar cará todo el siglo, influyendo en el proceso ar - tístico del siglo XIX. 2.2.2.2. SEGUNDO TER CIO. R OMANTICISMO Y ESCISIÓN A unque poner una fecha concreta siempr e resulta algo arbitrario, hacia 1833 se pr oduce en la mentalidad europea un cambio de orientación, pr eparado desde el siglo XVIII, pero que precipita su proceso al terminar el primer tercio del XIX. En España, acotamos este periodo coincidiendo con el r einado de I sabel II, desde 1833 a 1868. Lo más característico del romanticismo en pintura es su violenta r eacción frente a la pintura dibujística y escultórica y su afirmación en el color; Delacroix, uno de los primer os admiradores franceses de Go ya, es su pintor repr esentativo en F rancia. A burridos por los temas clásicos, los artistas se vuelven hacia la Edad M edia, a lo cristiano, a lo oriental… En España, se produjer on dos tendencias; mientras unos artistas se apresuran a dar paso a la nueva moda del norte, el romanticismo sentimental y afectado, medievalista y teatral, otros, por pur o instinto, sin necesidad de teorías, ni de precedentes, se centran a las r ealidades nacionales, admi- nistrando la herencia y sugestión de G oya. La primera postura acapara el fav or oficial, mientras que los que se dedican a la temática nacional y costumbrista quedan en la penumbra. La posición oficial queda repr esentada por los hijos del N eoclásicismo, Madrazo y Ribera y por los enfáticos pintores de historia. Éstos se pasan al r omanticismo, pero manteniendo el purismo dibujístico y la importancia de la línea. La segunda postura siguió la pasión por el color y la pin- tura de mancha de Go ya. Sin embargo, el R omanticismo en estas dos vertientes responde a un fenómeno más general. El proceso de la vida moderna comienza a producir cierto disgusto con la vida contemporánea, ma- lestar ante la civilización, de aquí viene la “ enfermedad del siglo ”, el deseo de evasión, de r efugiarse en el ensueño, de escapar de la racionalización de la vida moderna. Este afán de evasión se produce en dos sentidos: La evasión en el tiempo, de aquí el género histórico, y la ev asión en el espacio, el gusto por los países exóticos que han conservado formas de vida que se oponen a la existencia moderna: el orientalismo, es una de las manifestaciones de este impulso hacia lo pintoresco . PURIST AS Y NAZ ARENOS El costumbrismo no deja de ser una v ertiente de la pintura romántica española, la más espont ánea, la veta nacional. La opción que era aceptada oficialmente era la dibujística, más en relación con los precedentes neoclásicos. 57 U na influencia importante en la vertiente purista son los pintores alemanes, los conocidos nazar e- nos, mo vimiento alemán, nacionalista y medieva- lizante. J ohan F riedrich Overbeck fue el máximo repr esentante; establecido en R oma desde 1810, funda una especie de cofradía artística que vuel- ve los ojos hacia la pintura primitiva, esta singular hermandad de artistas y el halo místico que los ro- deaba, ejerció un gran atractivo sobr e los jóvenes pintores españoles pensionados en la ciudad eterna entre 1830 y 40. Éstos al v olver a España, cons- tituir án con cierto retar do, el romanticismo que hemos llamado oficial, distinguiéndose de esa es- pontánea y castiza tendencia nacional. Los principales puristas españoles son F ederico de Madraz o y Carlos Luís de Ribera y , por otro lado el grupo de pintores catalanes, J oaquín Espalter , Claudio Lorenzale, J osep Arrau, P elegrí Clavé, Manuel Vilar , F rancesc Cer dá y P au Milá, con los que se inicia la escuela regional en el siglo XIX. EL GÉNER O HIST ÓRICO El cultiv o de la pintura de historia no es una no vedad, el siglo XVIII ya hizo de ella un géner o tí picamente académico que sobreviv e a varios cambios estilísticos: pasa por el neoclasicismo, el romanticismo e incluso se adentra en la pintura naturalista muriendo en el cambio de siglo . El N eoclasicismo davidiano convirtió el cuadro de historia antigua en el género supremo para el pin- tor . Este prejuicio pasa al XIX, en el que la clasificación oficial llama pintor de historia al pintor completo, capaz de abordar los más sublimes asuntos. Lo cierto es que podríamos pensar que la pintura de historia ha existido siempre, basta darse un paseo por el M useo del P rado. P ero la consagración de la pintura de historia como gr and genre , no se produce hasta el B arroco cuando se funda la primera A cademia de P intura y Escultura en F ran- cia en un intento de separar la pintura y la escultura del sistema gremial que las mantenía unidas a las artes mecánicas, con los obreros y los artesanos. El entonces primer ministr o de Luis XIV , J ean Baptiste Colbert, veía en las artes una gran utilidad política para fabricar la imagen pública del Rey S ol, aquí entra en juego el ennoblecimiento de la pintura y la escultura, igualándolas a la poesía o la música. La asunción a las artes liberales requiere justificar que los pintor es no son obreros, así la Academia redefine la pr oducción de imágenes atendiendo, no al trabajo físico o al material utilizado, sino al contenido de la repr esentación 72 . Hasta ese momento el pr ecio de una obra se calculaba según el material utilizado, el tamaño y las horas empleadas, con la instauración las Academias se empezará a valorar por encima de todo el contenido intelectual. E l discurso que refleja la obra comienza a considerarse lo ver daderamente importante muy por encima incluso de lo intuitivo o del placer sensorial. Es la primera vez que prev alece el concepto por encima de la técnica, la primera vez que se habla del concepto en el sentido de los actuales artistas conceptuales. 72 DE AZÚA, F élix. V olv er la mir ada . Debate. Bar celona, 2019. pp. 166 y 167. 12. F ederico de Madrazo y K untz. Amalia de Llano y Dotr es, Condesa de Vilches . 1853, óleo sobre lienzo . 126 x 89 cm. Madrid, M useo del P rado. 58 Se establecen entonces las jerar quías de género, valorando principalmente la capacidad de r e- flexión y los conocimientos teóricos que se necesita en cada tipo de obra. El pintor para ser capaz de ejecutar una obra de este tipo debe dominar conocimientos de historia, anatomía, perspectiva; además debe controlar a la perfección el resto de géneros para ponerlos al servicio de la edificación del espectador , finalidad del gran género . P ara distinguir la gran pintura de las demás se comienzan a celebrar los salones a principios del siglo XVIII, el público acude a ellos a contemplar los cuadros y discutirlos. En el nuevo siglo la curiosidad aumenta y el géner o histórico se ensancha. El r omanticismo influ- ye decisivamente sobr e este género, otorgando el tema mediev al. La posición historicista refleja una vez más, lo que hemos comentado anteriormente, la actitud ante la vida contemporánea que se mira como vulgar , incapaz de otorgar inspiración: La historia, el exotismo, el folklor e, son los escapes. Se tiene todavía en el XIX muy arraigada la jerar quía de géneros, figurando la pintura de historia a la cabeza de todos ellos. En 1887 cuando la nueva corriente del R ealismo ya era un hecho, J osé de Siles en “La É poca ” ilustra de la siguiente forma La Exposición N acional: “El paisaje y la marina, en efecto, no podrán nunca constituir un cuadr o completo, como tam- poco lo forma el desnudo . Las más perfectas obras de esta clase no pasarán de ser sino gallardías de arte, primores de brocha, delicadezas de la r etina, que se complace en recoger , entre mimbres de colores, cosas sin alma. U n árbol, un espejillo de agua, una nube hablan más a la fantasía que al sentimiento . ” 73 73 SILES, J osé de. La Exposición de Bellas Artes. P intura IV . La É poca, Madrid, 12 de junio de 1887. 13. J oaquín Espalter y Rull. La Er a C ristiana, óleo sobre lienzo, 290 x 410 cm, 1871. M useo del P rado, Madrid. 59 P ara el pintor de historia el tema, lo que se cuenta y cómo se cuenta, es lo importante. En un cu- rioso folleto publicado en 1870 con el título de Manual del pintor de historia , un pintor y pr ofesor de la Escuela de San F ernando, D. F rancisco de M endoza, decía en el capítulo que trata “De la composición ”: “[…] debe meditarse mucho sobre la elección del asunto para que tenga inter és, y el público ilustrado lo comprenda en el acto, y sea una página de la historia que r ecuer de un hecho nota- ble bajo cualquier concepto que sea; porque, por bien ejecutado que esté, si el asunto no tiene interés, r ebaja infinito el mérito de la obra. ” 74 La anécdota ha de ser seleccionada, por lo tanto, con cuidado; asesoramientos y lecturas ayudarán a la buena elección, posteriormente viene la reconstrucción de la escena, para lo que el pintor se debe documentar sobre, el mobiliario, la indumentaria, el paisaje, etc. Comienza así el gusto por acumular antigüedades de toda índole, armaduras, vestimentas, tapices, etc, que caracterizan el as- pecto del los estudios de los artistas del XIX tanto historicistas como realistas, dándoles un cará cter de horror vacui , de almacén heter ogéneo y desor denado de objetos pintorescos. P or otr o lado, algo igualmente esencial es el tamaño de la obra. El formato grande, colosal a v eces, es obligado en la pintura de historia: La Campana de H uesca [fig.14], de Casado de Alisal mide 356 x 474 cm.; E l F usilamiento de los T orrijos , de Gisbert, 390 x 600 cm. ; E l S polarium , de Luna N ovicio, 420 x 770 cm. B astan estos ejemplos para prev er el mal por venir de la pintura de histo- ria; estos cuadros imposibles, aparatosos, acaban estorbando en todas partes, su único destino son 74 MENDOZA, F rancisco de, Manual del pintor de historia. M adrid: T . F or tanet, 1870. pp. 33, 32. 14. J osé Casado Del Alisal. La ley enda del Rey M onje o La Campana de Huesca. 1880. Ó leo sobre lienz o, 356 x 474 cm. 60 los M useos y las instituciones oficiales. Son flor es de un día, sir ven para llamar la atención en las Exposiciones N acionales, obtener reconocimiento, per o después el destino de la mayoría de estos lienzos es un problema ya que su clientela es muy limitada. El cuadr o de historia es inconcebible sin la existencia de las Exposiciones Oficiales. P ara llamar la atención del jurado y del público los pintores saben que su cuadr o necesita ciertas condiciones de formato, de énfasis, y de efectismo que derivan, inevitablemente , hacia lo falso y convierten la obra de arte en una machine à medaille , según el término francés. P or lo que estos cuadros de historia destinados para exposiciones, estaban pintados muchas veces por pintor es que tenían ob- jetivos estéticos muy distintos. Casado de Alisal, discípulo de M adrazo, pensionado en R oma, al que podemos considerar pintor realista y ecléctico, pr oduce durante su trayectoria un considerable número de cuadros de historia, cultiv ando también la pintura de género y el r etrato . P ara la mayoría de los pintores del último tercio del XIX el cuadr o de historia fue sólo un empeño de los años jó venes de formación, se utilizaba para adquirir notoriedad y luego se abandonaba por otros temas. En 1884, la obra H amlet, última escena [cat.151] , de Salv ador Sánchez B arbudo, que es galardona- da en la Exposición N acional, repr esenta la exaltación final del género donde la refer encia histórica se ve sustituida por la inspiración literaria. En esta obra el pintor , discípulo de Villegas, augura en cierta medida, el cambio que se estaba produciendo presentando una factura más deshecha y colorista, en contraposición a la anterior primacía de lo académico 75 . De hecho aun siendo galar- donado con la segunda medalla, recibe duras críticas de la rama conservadora 76 . Otros pintor es también habían tomado este camino presentándose a las E xposiciones N acionales con cuadros que mostraban una factura más libre, de hecho esta tendencia en España la inició E duardo R osales presentando La muerte de Lucr ecia en 1871, o bien presentando cuadros de temática no histórica. El mismo año que B arbudo gana la segunda medalla, obtiene la tercera J osé Gallegos Arnosa con su Botín de G uerr a , de temática orientalista. A medida que se acerca el siglo XX, ante el cansancio del público, la pintura historicista varió ha- cia un concepto realista, buscando en la existencia cotidiana aspectos que mo vieran a la vibració n sentimental del p úblico . E n la Exposición N acional de 1895, J oaquín Sor olla con ¡A ún dicen que el pescado es caro! , Alberto Pl á y Rubio con ¡A la G uerr a! y Modesto U rgell con E l pedr egal, pueblo civilizado consagraron con total exclusividad en sus primeras medallas el triunfo del naturalismo a niveles institucionalizados: “La originalidad y la expr esión de raza son las dos mayor es y excelentes cualidades que se descubren a la hora de estudiar la exposición. […] S in obser vaciones ni exotis - mos y , desapar ecidos los grandes maestros, la libertad de los expositores, pensando y sintiendo su obra. ” 77 Así daba fe N arciso Sentenach de la ev olución experimentada durante una corta década y de una reno vación en la que, desaparecidos los grandes, no participaban ya en la Exposiciones N acionales ni los cuadros de historia ni los r eligiosos, condenados a la reiteración y el anquilosamiento: 75 DÍEZ, J osé Luis; BAR ÓN, J avier [ ed.]. E l siglo XIX en el Pr ado . M adrid: M useo del P rado, 2007. p. 58. 76 FERNÁNDEZ FLOREZ, ISIDOR O. “Exposición de Bellas Artes. Cuadr os H istóricos ”. La I lustr a- ción Española y A mericana . N um. 28. Madrid 30 de julio de 1884. pp .382, 383. 77 SENTENACH, N arciso . “Exposición N acional de Bellas Artes de 1895”. La I lustr ación Española y A mericana . Madrid 30.V .1895, p.331. 61 “[...] los cuadros de género, o sea de costumbr es, son, como venimos diciendo, el fuerte de la actual Exposición, y en ellos es donde los autor es muestran su principal empeño en pare- cer originales y darnos nuevas notas en la forma y tendencias del arte del color y de la luz, elementos éstos cada vez más preponderantes y manejados con desenfado, para obtener la ilusión de la ver dad. ” 78 EL COSTUMBRISMO En esta necesidad de evasión España juega un papel de primera importancia. U na serie de hechos crean la moda r omántica de lo hispano: Los viajeros escritor es y artistas europeos muestran una visión de España, sobre todo del sur , exó- tica y pintoresca (P otocki, I r ving, Gautier , M erimée, F ord). En 1838 se funda la G alerie Espagnole del Louvre. Pintor es y grabadores ingleses como Lewis o David R oberts o franceses como Dauzats, Blanchar d, Boulanger y Dehondencq, comienzan a r epresentar lo español y lo andaluz, principalmente, al igual que repr esentan el mundo oriental. España viene a ser para ellos una tierra en la que les atrae el anacronismo de las costumbr es, lo pintoresco de sus calles y habitantes, la historia, las ruinas, el pasado oriental, la diversidad r egio- nal, la indumentaria tradicional, rica en color , el peculiar sentido social de sus habitantes. Es un país donde se halla en suma lo que más estima el hombre del r omanticismo: el sabor de la vida, la evasión de la vulgar vida contemporánea. En vista del éxito de dichos temas no es de extrañar que también los artistas españoles exploten el filón. Esta vertiente pictórica es calificada como costumbrismo y se convertirá finalmente en la tendencia más importante dentro del romanticismo que se cultiva en España, la que muestra ciertos aspectos de la realidad nacional, que en ese momento se ve como pintor esca. El papel que los pintor es andaluces, de Sevilla y Cádiz especialmente, tienen en la exploración de esta veta costumbrista y castiza es r ealmente importante. Dentro de los precedentes, Lafuente F errari nombra en su Br eve H istoria de la pintur a Española 79 a dos pintores jer ezanos como pre- cursores del r omanticismo pintoresco, nos referimos a J uan Rodríguez J iménez “El T ahonero ” y a J oaquín F ernánde z Cruzado. El cuadr o de costumbres formará parte del repertorio de los pintores del último ter cio entre otras temáticas parecidas de carácter amable que conformarán un conjunto al que se llamará C uadro de Género que tratar emos más adelante, pintores como el T ahonero fueron los pr ecedentes directos, en lo temático, no así en lo pictórico, campo en el que optaron por otros r eferentes, superando con creces a sus pr edecesores románticos. 78 Ibídem. 79 LAFUENTE FERRARI, Enrique. Op.cit., p . 448. 62 2.2.3. TER CER TER CIO. DEL REALISMO A FOR TUNY Como hemos visto anteriormente, hacia el tercer tercio del siglo existe un deseo en el arte europeo de abandonar la aparatosidad, el efectismo, la teatralidad, del cuadro de historia y del romanti - cismo para caminar hacia un arte expresivo de su época. M adrazo y su círculo, en M adrid y los nazarenos en B arcelona no r espondían a los nuevos rumbos. En lo político, corr esponde este periodo final de la centuria decimonónica a un proceso que trans- curre desde la caída de I sabel II en 1868 hasta el r einado de Alfonso XIII, que se inicia en 1886 con la regencia de M aría Cristina y culmina en 1902 con la pr oclamación de su mayoría de edad. F uera de España, en F rancia, el cambio era más fácil pero en nuestro país era casi imposible mo - verse fuera del ámbito oficial, por lo que los artistas buscan mercado en el extranjero, con lo que la emigración debilita la posibilidad de mo vimientos colectivos, y aumenta el poder del á mbito académico . En R oma se vive mejor , hay ambiente, historia, modelos; los marchantes acuden allí como foco internacional y compran las obras a los pintores; muchos españoles pensionados o no, v an allí, se establecen, trabajan, venden; algunos no volv erán a sus ciudades. Se cr ea así un núcleo de artistas españoles con gran fuerza e influencia llamado tradicionalmente “La Escuela Española en Roma ” o “La Colonia Española ”. Otro núcleo muy heter ogéneo de artistas españoles fue el de P arís: Domingo, Raimundo de Ma - drazo, los hermanos J iméne z Aranda, Martín Rico, León y Escosura, U rrabieta V ierge, Checa, y posteriormente, Anglada, Zuloaga, S ert. Esta emigración, y la importancia que adquieren nuestros pintor es en E uropa, hace que la pintura española empiece a abrirse al exterior . P ero principalmente hubo dos figuras que r eno varon la pin- tura española en el último tercio del XIX y que, con vocaciones dispar es pero paralelas, abrier on nuevos caminos al arte español con una dicción pictórica nueva. Estos fueron Eduar do R osales y Mariano F ortuny . Ambos fueron pintor es que podrían haber reno vado el panorama de la pintura en mucha may or medida si la muerte no hubiera interr umpido sus trayectorias tan pronto . 2.2.3.1. EL C ONCEPT O DE REALISMO EN EL SIGL O XIX “Realismo ” es uno de los términos más usados y más confusos de la historia del arte. Se tiende a fijar su comienzo con G ustave Courbet en la Exposición U niversal de 1855, en la que se construyó un pabellón para exponer su obra y puso en la entrada “El Realismo ”. Sin embargo, ya Aristóteles habla de la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte, la mímesis ha sido una constante en el arte occidental hasta ya entrado el siglo XX. La variante del “Realismo ” del siglo XIX radica- ba en la cuestión del tema, y ni siquiera en este punto se puede decir que fueran los primeros en realizar esta ruptura. Los pintores del XIX miraban hacia la pintura holandesa del siglo XVII y a los maestros españoles del mismo siglo (no hay que olvidar que el P rado abre sus puertas en 1819) por no hablar del naturalismo del Barr oco italiano y del Rococó francés. 80 80 CAL V O SERRALLER, F rancisco. Op . cit. p . 109 y ss. 63 Como hemos dicho antes la evolución del R ealismo del XIX giró en torno al discurso de la obra de arte. U no de los más agudos teóricos del arte moderno y gran poeta, Charles Baudelair e, ilustra esta transformación al definir lo que el llamaba “ el artista de la vida moderna ” demandando que los artistas se ocuparan de la realidad contemporánea cuyo escenario privilegiado era ya la ciudad, “ en vez de seguir inspirándose en épocas del pasado y considerar que los protagonistas de los cuadr os debían vestir con túnicas griegas o jubones del medioevo ”. 81 P lantea así claramente la moderni- zación de los contenidos de la obra de arte. Si el término “ moderno ” significa etimol ógicamente lo que está hecho al modo de hoy , lo actual, lo primero y más urgente en cualquier programa de modernización del arte moderno era actualizar los contenidos, que la obra de ar te se inspirara en la vida presente y que lo hiciera sin las cortapisas que implicaba en el pasado . 82 En el arte tradicional, lo único admisible del presente era la r epresentación de las personalidades sobresalientes, r eyes, generales o cualquiera de las figuras del mundo público oficial. P or el contra- rio, lo que ahora se demandaba era inspirarse en la actualidad. N o hay que olvidar por otr o lado, que con la Rev olución Industrial se había dado un impulso formidable a la investigación científica y tecnológica, principalmente los avances ópticos, gracias a estos ya no se miraba la realidad de la misma forma. En el R ealismo, así pues, convergieron muchos aspectos: el positivismo filosófico, la ciencia, el socialismo, el nuevo estilo de vida urbano o la fe ciega en el progr eso . Era el arte de una socie- dad que veía, sentía, cr eía, pensaba y soñaba de una forma nueva. C uando se consulta cualquier manual de literatura o de arte de la segunda mitad del siglo XIX nos encontramos con una suce- sión de mo vimientos que responde a las siguientes pautas: R ealismo, N aturalismo, P reciosismo, Impr esionismo . Como explica F rancisco Calvo S erraller en su libro E l ar te contempor áneo, todos estos mo vimientos, con sus respectivos grupos subor dinados y matices, giraron sobr e una misma cuestión: el acercamiento a la r ealidad. Estos movimientos pr etendieron defender la primacía de la realidad en el arte, aunque su forma de enfocarla fuera distinta. U no de los puntos que pretendemos demostrar en el transcurso de esta tesis es que, siendo la pintura de tableautin uno de los pasos más importantes que se da en el XIX hacia la prevalencia del discurso plástico frente al discurso literario y siendo por lo tanto esta corriente (frente a lo que se ha considerado tradicionalmente) un elemento transformador y modernizador , se puede considerar que J osé Gallegos Arnosa y Salv ador Sánchez B arbudo, como seguidores de F or tuny e integrantes de dicha corriente, se encuentran en el camino del realismo y de la transformación. 2.2.3.2. LA PINTURA DE GÉNER O. Los pr ecedentes de la pintura de tableautin Antes de adentrarnos en la evolución de la pintura r ealista española, creemos que es necesario realizar un análisis de la pintura que tomar on como refer ente estos pintores, en especial los de la llamada pintura de taubleautin que estudiaremos más adelante. E xisten dos antecedentes princi- pales en los que conviene detenerse, estos son la pintura de género holandesa del siglo XVII y la pintura galante del Rococó . 81 Ibídem. p . 110. 82 Ibídem. 64 Como hemos indicado en apartados anteriores la pintura de género sirvió de vehículo hacia la modernización que se dio en la pintura a finales del XIX, en estos años surge un inter és por la recuperación de la pintura holandesa del XVII dentr o de esa creciente tendencia hacia el R ealismo y hacia la repr esentación de escenas de la vida contemporánea. LA PINTURA HOLANDESA DEL SIGLO XVII La pintura de género holandesa del siglo XVII, no supone la primera irrupción de lo cotidiano en el arte. El mundo circundante siempr e ha sido un tema que ha atraído al artista podríamos decir que desde antes de considerarse artista. La diferencia que se da en H olanda en el siglo XVII es que lo cotidiano adquier e el estatus de esencial emancipándose de la pintura religiosa, así sucede no sólo con las escenas cotidianas sino también con, el retrato, el paisaje y el bodegón, como decía M alraux “Lo que H olanda inventó no fue cómo colocar un pescado en un plato, sino que ese plato de pescado dejara de ser la comida de los apóstoles ”. 83 Es en la segunda mitad del siglo XVII, cuando pintores como M aes, De H ooch, V ermeer o M etsu, que podrían pintar cuadros históricos, algunos incluso comenzaron por ahí, se decantan por lo cotidiano . U na de las causas directas de este cambio es la llegada del calvinismo a H olanda, lo que produce una profunda transformación: La Reforma supone la afirmación de la vida cotidiana, r echaza su separación del mundo sagrado; rechaza el papel mediador de la iglesia y la superioridad de las formas de vida no corrientes. Con- cibe la vida cotidiana como el ámbito en el que lo sagrado puede darse. La realidad cotidiana no es una realidad accesoria encaminada hacia la otra vida, hacia la r ealidad ver dadera y sagrada; por el contrario es una realidad en la que la perfección, lo sagrado es posible. 84 La llegada del calvinismo supone también un cambio en el circuito de venta de obras de arte que da como resultado una situación similar a la que se dará en el siglo XIX. La I glesia deja de de- mandar pintura religiosa, aunque los temas bíblicos seguían r ealizándose, se destinaban a las casas privadas, en las que tampoco eran muy demandados. S e realizaba pintura de historia también per o lo que proliferó principalmente fuer on los géneros. Sin I glesia que demande obras de arte, se crea por primera vez un libre mer cado, el mercado del arte. Donde los principales clientes eran comerciantes, burgueses, per o también artesanos, zapate- ros, herr eros, etc. La demanda de cuadros pequeños para decorar las casas y los talleres estaba muy extendida, pero los pr ecios eran también bastante bajos, salvo en el caso de artistas muy reputados. Artistas como V ermeer , F rans Hals o Rembrandt, ya por no tener tan alta r eputación como otros o por haber pasado de moda, tuvieron considerables problemas para ganarse la vida al final de sus trayectorias. M uchos desempeñaban otros trabajos para poder obtener ingr esos más estables. Se organizaban grandes ferias donde se v endían estos cuadritos, y por primera vez surge la figura del comerciante de arte, el marchante. E l de Rembrandt, H endrick van Uylenburgh y su hijo Ge- rrit estuvieron entr e los más importantes y tanto V ermeer como su padre se dedicaban entr e otras cosas a comerciar con obras de arte. 83 T ODOR O V , T zvetan. E logio de lo cotidiano . Barcelona: G alaxia Gutemberg. 2013. p . 11. 84 BOZ AL, V aleriano. La pintur a holandesa del siglo VII y los orígenes del mundo moder no . A ula abier ta. p. 36. 65 Si nos detenemos y analizamos los hechos, r esulta inevitable ver un claro paralelismo con la situa- ción que dos siglos más tarde pr opiciará el nacimiento de la pintura de tableautin en el XIX. Al igual que sucedió en el XIX, un cambio social, produce a su vez un cambio en la demanda de arte lo que da lugar a una profunda transformación estilística: se cambia la temática y el tamaño de la obra pictórica para adaptarse a las necesidades de la nueva clientela, y se abandona el estilo unitario para dejar paso a una mayor variedad de estilos, lo que es signo de una may or libertad. U no de los pintor es más importantes en la pintura de género del momento fue Pieter de H ooch (1629- 1684). En su pintura pone especial importancia en el lugar , en la escenografía. Cr ea in- teriores a modo de “ cajas ” con una luz lateral y a veces al fondo donde se vislumbra otra habi- tación o algún patio . Reproduce ambientes cálidos de una luz tenue que incide en los objetos y vestimentas en los que muestra un especial esmero para r eflejar las diferentes calidades. D entro de estas estancias se desarrollan escenas cotidianas (o no tan cotidianas) de dos o más personas, charlando bebiendo, o repr esentando un pequeño concierto. A unque de manera más sobria que en el tableautin , llama la atención el gusto por repr esentar los tejidos y los objetos decorativos, ta- pices, cuadros y muebles de la estancia, los personajes se r elacionan de manera cortés, galante, hay una concepción social en estas obras como la habrá en las escenas de casacón. N o sucede así en las escenas más humildes que como P atio de una casa de Delft o M ujer y niña en la despensa [fig.15], que constituyen un claro antecedente de las escenas costumbristas del XIX. N o es casual que justo en el XIX sea cuando se redescubre la figura de V ermeer (1632- 1675), gracias principalmente a los estudios de Thoré- B ürger 85 . A unque si que fue apreciado en vida, a su muerte su pintura se dispersó y quedó en el olvido, muchos de sus cuadros se atribuyeron a De H ooch. De hecho en algunos se borraba la firma de V ermeer porque De H ooch estaba más valorado . A unque más sobrio que éste, J ohanes V ermeer , muestra los mismos rasgos que De H ooch en cuanto a composición y temática. A mitad de su trayectoria r epresenta escenas galantes, conciertos, parejas, en estancias que repr esentan una especie de caja escenográfica, al igual que De H ooch se recr ea especialmente en las calidades de tejidos y objetos decorativos. Se difer encia del anterior en la factura menos dibujística, más plástica, algo más deshecha lo que crea más atmós- fera, a lo que contribuye la introducción el desenfoque en algunas ár eas del cuadro seguramente por la utilización de la cámara oscura. En su última etapa se vuelve más sobrio, tiende a eliminar la anécdota: entre 1663 y 1665 r epresenta una serie magistral de mujer es solas, diferenciándose del resto de pintor es holandeses. En ocasiones estas escenas galantes o cotidianas estaban protagonizadas por soldados, constituy en- do otra de las temáticas que el XIX rescata del la pintura holandesa del XVII. Escenas de soldados en actitudes poco heroicas, jugando a las cartas, durmiendo o bebiendo. A difer encia de las obras que comenzó a r ealizar M eissonier en el XIX estas pinturas respondían a una situación r eal. Con los enfrentamientos entr e calvinistas y arminianos a principios del siglo se tuvo que recurrir a los soldados, pero una vez se tranquiliza el ambiente y cesan los conflictos éstos quedan inactivos, y era normal verlos deambular ociosos por las calles holandesas. E n la literatura de la época se les utilizó como personaje cómico, así se hace también en pintura, r epresentándoles con vestimen- tas exageradamente afectadas, ebrios y en situaciones no demasiado edificantes. P eter De H ooch realiz ó algunas obras de soldados, también Carel F abritius [fig.19] se adentró puntualmente en estos asuntos. De menos importancia y calidad pero especializados en estos cuadros de soldados tenemos a Pieter Codde [fig.20] y Willem Duyster [fig.17, fig.18]. M eissonier reinterpreta estos cuadros aportando una mayor calidad pictórica y un colorido más alegre y vibrante; esa nuev a lectura de M eissonier es acentuada por la pintura española que aporta además la factura menos 85 THORÉ- BÜR GER, “Théophile. V an der Meer (V er Meer) de D elft”, G azette des Beaux-Arts , 21, 1866. 66 dibujística y la pincelada deshecha y jugosa que se aprecia en la Lección de esgrima [cat.138] de Barbudo, en ella se puede v er el débito con la obra de Duyster , mientras que la obra de Gallegos se orienta más hacia los interiores, el colorido y la iluminación de P ieter de H ooch, añadiéndole igualmente a estas ambientaciones el concepto pictórico heredado de F ortuny . 15. Pieter de H ooch. M ujer y niña en la despensa. 1663, óleo sobre lienzo . 70 x 75,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. 16. Pieter de H ooch. La madr e , 1661-1663, óleo sobr e lienzo, 92 x 100 cm. Gemäldegalerie de Berlín. 67 17. Willem Cornelisz D uyster . Soldiers fightinf ov er Booty in a Barn . ca. 1623, óleo sobre tabla. 37, 6 x 57 cm. Londr es, N ational Gallery . 18. Willem Cornelisz D uyster . J uego de cartas. 1625- 1630, óleo sobre tabla. 32 x 43 cm. M unich, Schleibheim S tate Gallery . 19. Carel F abritius. El C entinela. 1654, óleo sobre lienzo . 68 x 58 cms.S taatliches M useum Schw erin. 20. Pieter Codde. M elancholy . ca. 1633, óleo sobre tabla, 46 x 34 cm. M usee des B eaux Arts de Lille. 68 EL R OCOCÓ Más adelante entrado el XVIII, durante el R ococó, podemos vislumbrar la misma transformación temática que en la H olanda del XVII. Como es sabido el término se aplicó para describir la exuberancia decorativa con la que se r ecu- brieron las par edes y el mobiliario durante el periodo de la Regencia en F rancia tras la muerte de Luis XV . Se inició hacia 1710-1715 y estuvo vigente hasta apro ximadamente la mitad del siglo XVIII. Desde el punto de vista artístico, el Rococó no supuso una no vedad en relación con el Barr oco, sino que fue más bien una versión decorativ a de la aristocracia que buscaba más lo refina- do, íntimo y confortable, un poco “ al estilo burgués ”, aunque sin el sentido moralista de éste. Se trataba de huir del hieratismo y la solemnidad de la época de Luis XIV . 86 La pintura galante P recisamente en el mismo P arís, escenario del estilo decorativo rococó, surgió una corriente pic- tó rica de extraordinario inter és y duración: la llamada “ pintura galante ”, que adopta como temas principales el amor como juego, la seducción y el erotismo . Sus inicios coincidier on con el periodo de la Regencia, per o su influencia se prolongó casi hasta finales del siglo . Abarcó a tres genera - ciones de pintores difer entes repr esentadas sucesivamente por J ean-Antoine W atteau, F rançois Boucher y J ean-Honor é F ragonard. Con ellos se produjo la sucesión de una época profunda y moralista por otra superficial y hedonista. El término “ galante ” procede del antiguo verbo francés galer , que significa “ ser valiente ”, “ diver- tido ” o “ capaz de disfrutar”. R emite al antiguo estereotipo del caballero medieval tan capacitado para el amor como para la guerra. En el siglo XVIII el término adquirió el significado actual de alguien sociable, cortés y dedicado por entero al cortejo de la mujer , la gran protagonista de esta época gracias a los niveles de libertad hasta entonces insospechados que alcanzó . Sin duda, estas supuestas libertades de la mujer eran bastante relativas y afectaban a una exigua minoría social, los aristócratas y algún segmento de la burguesía. Con todo, hay que valorar lo que ello significó como repr esentación social y entender que estas ideas se implantaban como reacción al sistema de v alores de la época de Luis XIV . La sociedad francesa se había cansado de aquel raído espíritu heroico, varonil y rígidamente jerar quizado contra el que reaccionó aburguesándose y supeditándolo todo a la búsqueda del placer . Caracterizan esta pintura las escenas de fête galante que repr esentan reuniones cortesanas ambien- tados en paisajes bucólicos, las figuras estilizadas, el colorido claro, y alegr e, la factura deshecha, ligera. La pintura de Antonie W atteau (1684 - 1721) r ecibe claramente la influencia de Rubens, pero a su vez el pintor vuelve la mirada a la pintura de género flamenca y al colorido v eneciano . W atteau nace en V alenciennes una localidad francesa en la fr ontera con los P aíses Bajos donde pri- maba la estética flamenca y holandesa. Conocía la obra de Rubens, V an Dick, así como la pintura de género holandesa, observó también los grandes maestros de la pintura veneciana, especialmente V er onés. Alejado del ambiente de P arís y de las composiciones heróicas del gr and genre conforma una personalidad artística opuesta al pintura preponderante. Hasta el punto que para ingresar en la Academia de B ellas Artes de P arís presenta el cuadro La per egrinación a la I sla de Citer ea [fig.21], en un gesto pretende poner la pintura de géner o al nivel de la pintura de historia, consigue ingresar 86 CAL VO SERRALLER, F rancisco. Op .cit. pp. 24 y 25 69 en la Academia, y aunque se le cataloga como “ pintor de género ” es decir menor , su obra empie za a ser muy demandada por coleccionistas privados por medio de su marchante y amigo G ersaint respondiendo al gusto de la aristocracia y la burguesía. W atteau repitió una y otra v ez el tema de la fiesta galante, ubicada en el jardín y con diversas v a- riantes de cortejo erótico, así como el de la Comedia del Arte italiana, género dramático popular basado en la mímica de unos personajes estereotipados antecedentes de nuestr os payasos circenses. Logró dotar a estos temas, apar entemente frívolos e intrascendentes, de un aire melancólico y de 21. J ean Antoine W atteau. L ’Embar quement pour C yther e . 1717, óleo sobr e lienzo . 129 x 194 cm. P arís, M useo del Louvre. 22. J ean Antoine W atteau. Las dos P rimas. 1718, óleo sobre lienzo 44 x 55 cm. P arís, M useo del Louvre. 23. J ean Antoine W atteau. L ’indifférent . 1717, óleo sobre tabla. 26 x 19 cm. P arís, M useo del Louvre. 70 una ambigüedad muy atrayente que intriga al espectador sirva de ejemplo P aso en falso (1717), donde un hombre se cae encima de una mujer , pero no sabemos lo que ocurr e exactamente en la escena: si ha tropezado o si acaso la abraza. 87 S u estilo tuv o un eco inmediato en E uropa surgiendo numerosos imitador es. Al igual que ocurría con la pintura de género holandesa en sus obras desapar ece el carácter narra- tivo en beneficio de la anécdota ligera e intrascendente. P ero a esas mismas escenas cotidianas les añade el legado de Rubens bañando la escena en una atmósfera cálida y un colorido, más clar o, lu- minoso y suave; La factura es menos dibujística y contundente, más ligera y deshecha, más suelta, menos acabada. P or otro lado las escenas no son tan realistas como las holandesas, W atteau mues- tra una realidad más poética más idealizada donde confluy en la elegancia de las figuras, estilizadas, ricamente vestidas con un suger ente estudio de los tejidos y el colorido luminoso de Rubens. T anto sus características plásticas, su estilización de la realidad como los temas de sus cuadr os (Las capitulaciones de boda, los tipos, las escenas musicales, etc) son rasgos que se apropian los pintor es de la segunda mitad del siglo XIX, un claro ejemplo lo podemos observar en las escenas galantes y conciertos de Salvador S ánchez Barbudo, donde además de la temática y las v estimentas, se aprecia esa la luz cálida y envolvente de las obras del pintor francés. Baudelair e fue uno de los primeros en r evalorizar la pintura de W atteau que había sido denostada y olvidada desde la Rev olución F rancesa, periodo en el que se vuelven a valorar las actitudes heroicas y ejemplarizantes, se alza el N eoclasicismo como arte institucional y se critica este tipo de pintura por frívola, superficial y puramente decorativa. E l escritor y poeta francés que en “E l pintor de la vida moderna ” admira la elegancia, la gracia y el potencial estético en lo espontáneo, en lo inde- ciso, en este “ no se qué ” de la pintura de W atteau ”. T anto las agrupaciones de personajes en las fiestas galantes como los personajes en solitario que solía hacer (personajes de la comedia del arte principalmente) [fig.23] sir ven de inspiración para F or tuny y sus seguidor es, en acuarelas como I l Contino o cuadr os como La Vicaría o La E lección de la M odelo . Como haría F or tuny en el siguiente siglo, W atteau revolucionó el panorama artístico francés de- sarrollando su carr era al margen de la pintura institucional y al igual que F or tuny murió muy jo ven dejando numerosos discípulos e imitador es. S us seguidor es más destacados fueron Boucher y F ragonard [fig.24, fig.25]. 88 La pintura pompier del XIX adopta rasgos de las escenas galantes del Rococó y la pintura holandesa del XVII. La composición, los interiores a modo de escenografía, con una luz lateral que inunda la estancia y da reliev e a los elementos y las calidades de los objetos que se repr esentan en la obra sobre un fondo en penumbra, son elementos que se apr opia de la pintura holandesa. Del R ococó se asume el espíritu poético e idealizante, el sentido de pintura de sociedad, elegante y frívola; los personajes estilizados, las vestimentas, el ornamento; la pincelada suelta, el colorido claro, luminoso en algunos casos, la atmósfera clara y envolv ente. N o sólo influy e en la pintura de finales del XIX la pintura R ococó, sino también el mobiliario, y la decoración. Las escenas galantes están ambientadas en exteriores y como hemos dicho no se sirven 87 C AL V O SERRALLER, F rancisco. O p . cit. p. 29 88 En la misma época el naturalismo de J uan Baptiste- Simeón Char dín (1699- 1779) tuv o una gran influencia posterior . M ás conectado con la pintura de género holandesa, r ealiza escenas más sobrias que las de W atteau o F ragonard. 71 de las mismas composiciones. Los pintores de tableautín trasladan las escenas y los personajes a interiores decorados al estilo R ococó, de hecho estos pintores eran grandes coleccionistas de anti- güedades, entre otras cosas de mobiliario, tapices, tejidos, y v estuario que utilizaban en sus obras. Como hemos señalado anteriormente, en la pintura de Salv ador Sánchez B arbudo se hace evidente esta influencia en obras como U n inter ludio musical, El Concierto o Solo de violín par a el C ar denal [cat.195, cat.196, cat.197]; en ellas se hace patente el influjo, no sólo por la ambientación diecio- chesca de vestuario y mobiliaro, sino también en el tratamiento, la factura, el colorido, B arbudo incluso llega a crear la misma bruma cálida de tonos dorados que envuelve las figuras de W atteau y F ragonar d. S in embargo, los elementos del mobiliario y las escenas interiores están tomados en mayor medida de la pintura galante veneciana. B arbudo, al igual que otros pintor es de casacón del XIX, se apropia escenas similar es y las lleva a un mayor abigarramiento ornamental. La pintura v eneciana, un arte para la exportación La República de V enecia fue uno de los primeros y más poderosos centros italianos que desde las postrimerías de la Edad M edia r eabrieron el comercio occidental con el Oriente a trav és del M edi- terráneo, llegando a su máximo esplendor económico, político y cultural durante el siglo XVI. A pesar de estos gloriosos antecedentes, la decadencia de V enecia ya se veía como un hecho irr ever- sible en el siglo XVII, durante el que junto a la ruina económica y política se apreció también una notable caída en la calidad artística local. La decadencia del poder veneciano llegó a tal punto que se puede afirmar que la hasta entonces gloriosa República S erenísima se convirtió en un cadáver . P aradójicamente, en el siglo XVIII resucitó en su dimensión artística, alcanzando de nuevo en este terreno un pr estigio comparable al de sus mejores épocas del pasado . La causa de un fenómeno tan sorprendente obedeció a algo destinado a tener cada v ez más impor tancia: el turismo . P ropiciado por los británicos en el siglo XVIII, los primeros en instituir la costumbr e de viajar por placer , el turismo convirtió V enecia en uno de los destinos más atray entes. 89 89 C AL V O SERRALLER, F rancisco. Op .cit. p. 52. 24. J ean H onoré F ragonard. The S tolen Kiss. 1788, óleo sobre lienzo, 45 x55. San P etesburgo, M useo del Hermitage. 25. J ean H onoré F ragonard. La carta de amor . c. 1770, óleo sobre lienzo . 83 x 67 cm. N ueva Y ork, MET M useum. 72 Pietr o Longhi (1702-1785) se dedica al principio de su carrera a pintar escenas r eligiosas e his- tóricas sin ningún éxito . A partir de los años 40 comienza a dedicarse a las escenas de género, convirtiéndose en un solicitado retratista de la vida veneciana. S iguiendo los pasos de W atteau y sus seguidores logr ó crear una versión personal del cuadr o conversación, en el que r efleja las costumbres de la sociedad v eneciana con una fina ironía, no en vano se le compara con el drama - turgo veneciano contemporáneo Carlo Goldoni, llamándole también “ el M olier e de la pintura ” 90 . S us cuadritos de interior es domésticos venecianos, generalmente habitados por burgueses, han cobrado históricamente una fuerza que los destaca del resto, incluso al margen de algo tan impor- tante como la estricta calidad pictórica. Longhi logró hacer una crónica de la V enecia oculta, la de puertas para adentro, con una precisión que no deja nada fuera del exhaustivo inv entario visual: ni personas, ni adornos, ni situaciones, ni cosas. Al no tener el agobiante sentido satírico de otros pintores, su testimonio posee may or transparencia. 91 U na vez más vemos un arte de pequeño formato destinado a la alta burguesía, que los refleja a ellos mismos, a la alta sociedad, conversando, en situaciones intrascendentes, algo cómicas de v ez en cuando, siempre amables; los personajes par ecen estar sobre un escenario r epresentando una obra de la época; el interior cobra protagonismo, se trata generalmente de alguna estancia de un palacio veneciano, con elementos de decoración rococó, el mobiliario, las lámparas, los cortinajes, fondos damasquinados, espejos y cuadros con marcos dorados enmar cados con rocallas y volutas en las que rev erbera la luz tenue que envuelve la estancia. S in duda los pintores de casacón de la segunda mitad del XIX vieron los cuadros de P ietro Longhi, y se fijar on sobre todo en las estancias donde se desarrollaba el asunto y en las actitudes e los personajes. 90 Acuñado por el historiador francés Andr é Chastel. CHASTEL, André. E l arte I taliano . Madrid: Akal. Arte y estética. 1982. p . 471. 91 Ibídem. pp .471 y ss. 26. Pietro Longhi. Las cosquillas. ca. 1975, óleo sobre lienzo . 61 x 48 cm. Madrid, M useo Thyssen Bornemisza. 27. Pietro Longhi. I l concertino . 1741, óleo sobre lienz o. 60 x 48 cm. Galería de la Academia de V enecia. 73 2.2.3.3. EL CAMINO HA CIA EL REALISMO EN ESP AÑA La transición de la pintura romántica española hacia las nuevas pr opuestas realistas que acabarían imponiéndose en la segunda mitad del XIX no tuvo una única dir ección ni un solo protagonista, fue entretejiéndose a trav és de distintos caminos, enriqueciéndose de preocupaciones estéticas diversas y nutriéndose con maneras múltiples de interpr etar la realidad creando un panorama extraordinariamente suger ente. S u consideración y estudio proporciona inter esantísimos puntos de vista y nuevos elementos de análisis que nos ayudan a comprender mejor este momento tan crucial para toda la pintura euro- pea. 92 EDUARDO R OSALES (1863-1873) En la obra de R osales se ven los cambios, las preocupaciones y los avances, que mo verán a los pintores posterior es en la búsqueda de la interpretación de la realidad, de un nuev o lenguaje que bebía directamente de los maestr os españoles del siglo XVII. Hay dos obras donde queda espe- cialmente patente esta transformación, una de sus primeras obras de “ T ipos ” N iña sentada en una silla [fig.28] más conocido como N ena (Madrid, colección particular) 93 . En esta obra todavía se aprecia el idealismo purista tar doromántico, del que se empieza a despojar en el cuadro compañe- ro que termina al año siguiente U n calabrés [fig.29] conocido como Á ngelo (M ontevideo, M useo N acional de Artes V isuales) 94 , más desenfadado en la pose , resuelto de una manera más fresca y desenvuelta, menos romántico, se empiezan a mostrar las intenciones veristas. 95 Sin embargo R osales como F ortuny dio sus primeros pasos en el P urismo que se aprendía por en- tonces en las Academias. H ereda la práctica del nazar enismo germánico de sus profesores F ederico de Madraz o y Carlos Luis de Ribera. Es destacable que los profesores que tuv o Rosales en 1852 son los mismos que tuvieron Gallegos y B arbudo entre 1877 y 1880: F ederico de Madrazo, L uís de Madraz o, Carlos Luís de Rivera, Carlos de Haes, J oaquín Espalter . Durante estos años de formación comparte estudio en M adrid con P almaroli (1834- 1896) y es compañero y amigo de Alejo V era (1834- 1923). Los tres pintor es marchan a Roma en octubr e de 1857. Los tres pintor es ya tenían unas inquietudes que diferían de lo aprendido en la Academia. Esta determinación de virar hacia el naturalismo y la influencia de Roma se v e claramente reflejada en una carta que escribe a su hermano Ramón en 1859: “C uando los tres salimos de Madrid ( P almaroli, Alejo V era y él. ) nos hicieron mil caricaturas algunos malos compañeros, apellidándonos los romistas…., por que nos habíamos separado de la rutina y habíamos dado paso a la independencia, porque yo les prometo a los r omistas, sobre admitir muy contentos el apóstrofe, que nada tiene de infamante, han de dejar su pabellón bien plantado, mal que les pese, bellacos ” 96 92 DÍEZ, J osé Luis. Del R ealismo al Impr esionismo . Eduardo R osales y la conquista del realismo por los pintor es espa ñ oles en Roma (1855 - 1875) . Madrid: Galaxia G utemberg, 2014. pp. 81- 104. 93 M ención Honorífica en la Exposición N acional de 1862, reproducido en R UBIO GIL, Luis, Eduar do Rosales en la colecciones privadas , cat. exp ., Zaragoza, 2000, p.128. 94 P resentado a la Exposición N acional de 1864. V éase Luis R ubio Gil. “ Angelo: localizada una obra de Eduar do Rosales desaparecida en 1936”. M adrid: Go y a num. 292, 2003, pp. 51-57. 95 R UBIO GIL, Luis. Eduar do Rosales. Barcelona: E diciones del Aguazul, 2002. pp. 68 y ss. 96 Carta de Eduardo R osales a su hermano Ramón. Madrid, 25 de abril de 1859. Cit. en: R UBIO GIL, Luis. Eduar do Rosales. Ediciones del Aguazul, B arcelona, 2002. p.62. 74 De cualquier manera, el nazar enismo todavía se ve r eflejado en una de sus primeras obras en Roma T obías y el ángel (1858-1863. M useo del P rado) [fig.30]. En 1860 en una carta a su primo Martínez P edrosa r efleja la dificultad que le está suponiendo esta obra 97 . I ntenta compaginar lo aprendido en M adrid de sus maestros con el naturalismo que ya empezaba a practicar a partir de la llegada a Roma. En estos años r ealiza la pareja mencionada anteriormente N ena (presentada a la E xposición de 1862) y Á ngelo (1863) pareja encargada por la compradora de N ena , la Condesa viuda de V elle. T anto N ena como Ángelo están en la línea del r ealismo sentimental y pintoresco que triunfa en E uropa por esas fechas, no en el r ealismo más radical de Courbet. Rosales envía a la Condesa como obsequio un estudio La P ascuccia [fig.31] (o Ciocciara) hacia 1862. La P ascuccia fue una modelo muy solicitada por los pintores por aquel entonces y que había pintado ya P almaroli entre otr os 98 . En este estudio que se conserva en el M useo del P rado se ve más claramente la creciente tendencia naturalista del pintor . Es completamente moderno en la temática, la factura deshecha y el trabajo por planos y manchas de color . La gama de color a base de par dos, ver des azulados, colores vivos, muestra la herencia de la paleta quebrada v elazqueña. Rosales une en este cuadr o una sensibilidad moderna con raíces en la tradición española, algo que será una tónica en su obra. De la misma época es el estudio de Desnudo de mujer (1862, 31,8 x 41 cm. Colección Coca y Á vila) [fig.34] con las mismas características, que aunque en este momento surgían solamente en los estudios ya se empiezan a trasladarse a las obras finales. Rosales r evolucionó el panorama artístico de la época con el cuadro E l T estamento de I sabel la Ca- tólica (Madrid M useo del P rado) [fig.32], qué ganó la primera Medalla en la E xposición N acional de 1864. E l T estamento de I sabel la Católica marca un antes y un después en la concepción de las escenas de historia. En el vuelve fundir , ya en una obra definitiva, la nuev a forma de entender la pintura, libre y más valiente junto con el r ealismo atmosférico de raíz velazqueña. A pesar de ser una obra destinada a concurso muestra la pincelada más amplia, suelta y directa, utilizando los empastes de los estudios anteriores. E n la composición utiliza una serie de recursos que marcarán un estilo de ahora en adelante: la utilización de la luz destacando el punto princi- pal donde contrasta los diferentes matices de blancos con los tonos neutr os que predominan en el cuadro, la perspectiva aér ea, la composición: la disposición de los personajes de la escena y el concepto escenográfico de los interiores. Las ar quitecturas interiores se conciben como una caja escénica en una penumbra que envuelve a los personajes entr e los que destaca mediante la luz los principales actores, el r esto permanecen bañados por una luz sutil que muestra la densidad del aire que se interpone entre ellos según la cer canía o lejanía del espectador . El enlosado del suelo y las líneas de dibujo de la alfombra así como la decoración de las paredes acentúan la pr ofundidad. El personaje de espaldas da entrada a la escena, sus v estimentas ricas en brocados dan al pintor la oportunidad de recrearse en la texturas y el color , mediante manchas que aplica con un concepto más abstracto que no se empleaba en las obras de carácter purista. Este mismo tratamiento se puede ver en obras posterior es de menor tamaño como Don J uan de A ustria es pr esentado a Car los V en Y uste (1871) [fig.33]. 97 R UBIO GIL, Luis. Eduardo R osales . Op . cit. pp. 62, 63. 98 T ambién aparece esta modelo pintada por Victor Manzano y por M ariano F ortuny en Ciociar a fr ente al portal de su casa. 75 28. Eduar do Rosales. N ena . 1862, óleo sobre lienzo, 95 x 75 cm. Madrid, colección particular . 29. Eduar do Rosales. Á ngelo . 1863, óleo sobre lienzo 100 x 75 cm. M ontevideo, colección particular . 30. Eduar do Rosales. T obías y el ángel. 1858-1863, óleo so- bre lienzo, 198 x 118 cm. M adrid, M useo del P rado. 31. Eduar do Rosales. Ciociar a . ca.1862, óleo sobre lienzo, 125 x 75 cm. Madrid, M useo del Prado . 76 Durante estos años r ealiza también La muerte de Lucr ecia cuadro que pr esento a la Exposición N acional de 1871 y en el que vertió todos sus anhelos pictóricos: En sus R ecuer dos de mi vida Martín Rico repr oduce una carta de Rosales en la que habla de esta obra. Refleja su inter és por hacer algo nuevo y por el v erismo “Mi idea siempr e será desarrollar una escena con toda la ver dad posible ”. R osales expresa su incertidumbre ante el r esultado y su inten- ción de embarcarse en nuevos caminos “D ios sabe qué ciempiés va a r esultar; pero no importa, el que no se embarque no pasará la mar , y para conseguir algo hay que tener el valor de intentarlo ” 99 Los críticos de la época con ánimo de alabanza o de crítica coincidían en referirse a La muerte de L ucr ecia como iniciador de la moderna escuela española de pintura abierta al realismo: 100 “N o acertamos a explicarnos de un modo satisfactorio la afición que en los artistas ha desper ta- do la manera de hacer del moderno regenerador de la pintura como algunos han llegado a ape- llidar al autor del lienzo que r epresenta La muerte de L ucrecia […] es indudable que sus triunfos han influido en los que desde el primer momento siguieron las huellas de R osales […] ” 101 En medio del largo alumbramiento del La muerte de Lucr ecia , pinta en un día, sobr e una tela gris que tenía en el estudio, M ujer s aliendo del baño , donde se hace evidente la modernidad de su pin- tura.Es una obra de plena madurez, decidida y segura, de una síntesis en construcción y colorido que no se volverá a r epetir hasta Sor olla. De la misma época es también el cuadro H amlet y Ofelia (1871). H oy en parader o desconocido, figuró en la Exposición N acional de 1873 y para el personaje de Hamlet posó M ariano F or tuny . En esta obra se pueden ver paralelismos con B arbudo, no sólo por elegir un momento del drama de Shakespear e, sino también por la forma en que muestra la acción teatral cazada en un momento de la obra, y por los elementos decorativos utilizados como el tapiz de motiv os renacentistas, los pesados cortinajes y almohadones de terciopelo o el sillar de madera labrada. La muerte de Lucr ecia se convier te en su legado, su pintura se caracteriza por la plasticidad, un abocetamiento construido a base de manchas, de planos, de una manera tremendamente sintética, añadiendo empastes y toques que rebosan determinación y cierta rudeza. Rosales marcó una línea divisoria entre dos generaciones de pintor es de historia , al desarrollar una pintura fuerte, enérgica, no detallista, sintética, con amplias manchas de color . En este punto podemos difer enciar su pintura de la de F or tuny: la de Rosales evolucionó hacia el plano, la mancha, las superficies amplias de color; la de F ortuny hacia la vibración, la pincelada pequeña y deshecha. A unque las dos maneras de pintar están íntimamente unidas, generan dos vías de acercarse a la r ealidad en sus seguidores, a veces claramente separadas, otras v eces se entre- cruzan. J osé Benlliure narró cómo en las tertulias tenidas sobre 1869 en el A teneo Científico y Literario de V alencia se hacían comparaciones entr e F or tuny y Rosales: “Este había terminado su cuadro La muerte de L ucrecia . S u pintura no tenía los atractivos de ejecución y gracias de F ortuny , pero era tan seria y sólida, que su cuadro La muerte de Isabel la 99 RICO, Martín. Op . cit. p . 47. 100 R UBIO GIL, Luis. Eduar do Rosales . Op. cit. p .181. 101 N avarro Reig, “La muerte de Lucrecia R evista de España (T omos 23 y 24 de 1872) cit. en R UBIO GIL, Luis. Eduar do Rosales . Op. cit. p .181. 77 Católica será siempr e la admiración de cuantos sientan el arte y el mejor cuadro de historia de la pintura española contemporánea. ” 102 Seguidor es en los cuadros de historia fuer on Álvar ez Catalá, Benito M er cadé, Lorenz o V allés o J osé Garnelo cuyo cuadr o La muerte de Lucano que se encontraba en el I nstituto P adre Luis Coloma de J er ez, ha sido restaurado r ecientemente por el M useo del P rado y trasladado al museo que se ha dedicado al pintor en M ontilla. Es de especial trascendencia para nuestra investigación la r elación de Rosales con V illegas. J osé Villegas Cor dero (1848- 1921), compartió estudio con R osales cuando el jo ven pintor sevillano llegó a Roma en 1868. R osales que vivía en R oma desde 1857 había trasladado su estudio a la Via M argutta. En dos de las obras de V illegas podemos apr eciar la influencia patente del pintor madrileño Última entr evista de J uan de A ustria y F elipe II y La P az de Las Damas . La composición escenográfica, el colorido, la atmósfera son deudoras de la obra de Rosales ( P resentación de D on J uan de Austria al emper ador Carlos V , conser vado en el M useo del P rado) P odría decirse que tanto Gallegos como Barbudo se integran en la corriente fortuniana, estilo que reciben principalmente a trav és de V illegas. S in embargo, Villegas asume también una serie de ras- gos de la pintura de Rosales que traslada a sus seguidores: principalmente el concepto escenográfi- co, la composición de sus interiores y la utilización que hace de la luz en los mismos. Los grandes cuadros que hicieron los dos pintor es jer ezanos al principio de su carrera r eflejan este concepto escenográfico en el sentido atmosférico y la utilización de la luz. Además, en el caso de B arbudo, en los cuadros de mayor tamaño asume también la pincelada amplia y suelta que define a los personajes en pocos planos de color; la composición, con personajes en primer plano de espaldas que dan entrada a la escena, y la acción central destacada con una serie de blancos en diferentes matices creando un punto de luz en un entorno de penumbra; los elementos ar quitectónicos y decorativos utilizados de la misma forma para dar profundidad. T odos estos rasgos son evidentes en Última escena de H amlet , aunque el cuadro sea bastante menos sobrio que la pintura de Rosales por el sentido más colorista y en definitiva más fortuniano, refleja especialmente la influencia del maestro madrileño . 102 BENLLIURE, J osé.“F rancisco Domingo ”. Ar chivo de A rte V alenciano . nº.1. 31 de mar zo de 1916. pp. 16-18. 78 32. Eduar do Rosales. Doña I sabel la C atólica dictando su testamento, 1864, óleo sobr e lienzo, 287 x 398 cm. M adrid, M useo del P rado. 33. Eduar do Rosales. P resentación de don J uan de Austria al emper ador Carlos V , en Y uste . 1869, óleo sobre lienz o 76,5 x 123,5 cm. Madrid, M useo del P rado. 79 34. Eduar do Rosales. M ujer al salir del baño . 1869, óleo sobre lienz o, 180 x 90,5 cm. Madrid, M useo del P rado. 80 MARIANO FOR TUNY (1838-1874) F or tuny y el fortunismo Mariano F ortuny fue el centro, el ídolo venerado de la colonia de pintor es españoles en Roma. F ue un artista poliédrico, que dominaba varias técnicas, principalmente, óleo, acuarela y grabado . Inicia sus pasos en la Escuela de B ellas Artes de Barcelona donde entonces primaba el nazar enismo purista de Claudio Lorenzale. Esta corriente no tenía ningún inter és en el natural, el colorido es ar- tificial, las formas muy acabadas, pulidas, las situaciones y posturas forzadas. Pictóricamente sigue la tradición neoclásica y en la temática es una pintura completamente romántica. Como sucedía con Rosales, esta tendencia se r efleja en las primeras obras del pintor con un dibujo mucho más rígido y un colorido como hemos dicho, artificial muy diferente de su obra posterior . Viaja a R oma en 1858 todavía impregnado de los postulados puristas. Allí trata de conocer a F riedrich Overbeck (1789- 1869), refer encia máxima de los nazarenos, para quien llev aba una carta de Lorenzale. Conoció a otro pintor destacado del mo vimiento, P eter von Cornelius (1783- 1869) 103 . En R oma entra también en contacto con la colonia de españoles entre los que conoce a Rosales (en la ciudad desde el 57). Ambos conformarían el centr o de la reno vación artística de la pintura española de las segunda mitad del siglo XIX. Hasta entonces, desde Go ya, no había habido ninguna figura fuerte en la pintura española y tampoco volvió a haber personalidades reno vadoras como F or tuny y Rosales hasta entrado el siglo XX con S orolla y Z uloaga. En R oma F or tuny empieza a acudir a la Academia G igi en la que podía estudiar el modelo del natural libremente, apenas por siete francos al mes podía tener dos horas de modelo desnudo al día, generalmente las sesiones se hacían por la noche y las poses eran acordadas por los mismos estudiantes 104 . En R oma comienza a dar pasos hacia el naturalismo y hacia una obra personal introduciendo ya temas y técnicas que fueron recurr entes en su trayectoria (como la acuar ela Il Contino [fig.36], elaborada entonces). E l contacto con el ambiente de R oma y P arís, donde cono- ce a M eissonier y a Gèr ome, comienza a cambiar su pintura, pero el viaje que fue determinante fue el viaje a África en 1860 al que va por encargo de la D iputación de Bar celona para realizar la decoración del Salón de S esiones con imágenes de la guerra de España y M arruecos 105 . La luz, los paisajes y los tipos influyen decisivamente en su pintura, transformándose completamente su modo de mirar . Él era consciente de los cambios e intentaba absorber de forma enfebr ecida lo que tenía ante sus ojos 106 , los mismos compañeros se asombraron de esta transformación a su vuelta a Roma 107 . E xtrae de África acuarelas y óleos del natural que r eflejan un colorido, una desenvoltura, 103 Carta de Mariano F or tuny a Antonio Barberá y J osé Escríu fechada en roma en 1858 (“ documenta F or tunyana ”, Revista del Centr e de Lectura de Reus, IV época, nº 261 [agosto 1974] p .1613.) cit. en BAR ÓN, Javier . F or tuny 1838-1874 . M useo del Prado, M adrid, 2017. p .17. 104 BREWSTER, A.H. “M ariano F ortuny ”, Old and N ew , nº 11, 1875, p. 359. V éase también. JANDOLO, A ugusto . S tudi e modelli di Via Margutta . Ceschina, M ilan, 1953. pp .58-60. 105 BAR ÓN, Javier . F or tuny 1838-1874 . M useo del Prado, M adrid, 2017. p .19. 106 P edro Madrazo apuntaba en un artículo sobre M ariano F or tuny publicado en 1874: “N o fue un periodo de mera sobreex citación, sino de ver dadera fiebre ”. MADRAZ O, P edro . “F or tuny . Carta al excelentísimo señor M arqués de B arzanallana ” . Madrid: La A méri- ca , 28 de noviembr e de 1874. num. 22. 107 VER TUNNI, A. . Discurso pronunciado a la muerte de F ortuny . Cit, en MAR TÍNEZ DE VELAS- CO, E usebio. N uestros gr abados. R oma. E ntierro de F or tuny . La Ilustración Española y Americana, año XVIII, nº 46 (15 de diciembre de 1874) p .723 y en BAR ÓN, J avier . F ortuny 1838-1874. 2017 Op cit . p.19. 81 inmediatez y dinamismo 108 diferentes a su pintura anterior . Más que las escenas bélicas encargadas, le interesaban los paisajes, los tipos y escenas cotidianas que r ealizaba generalmente del natural…y sobre todo la L UZ. P odemos decir le interesaba más lo pictórico que lo histórico y en este sentido rompe completamente con el camino trillado por otros pintor es y se adentra en un camino nuevo hacia el naturalismo que será la pulsión de la transformación pictórica que se dará en el cambio de siglo . N unca llegó a terminar el encargo que le hiz o la Diputación que salía de sus intereses, pero los ha- llazgos que hizo en estos viajes se r eflejaron en su pintura hasta su muerte. En este momento inten- ta compaginar las no vedades coloristas con la pintura académica y los nuevos temas de género que ve en P arís y Roma, prueba de ello es la Odalisca de 1861. U nos años más tar de, en 1865 ya está haciendo la pintura que lo dará a conocer internacionalmente, el tableautin que se acuñará con su apellido por su carácter singular “El tableautin fortuniano ” y que será imitado hasta la saciedad. En estos años su pintura evoluciona de la influencia purista a una factura menos acabada, más deshecha y más plástica que se puede ver en su primer casacón E l coleccionista de estampas (1865) y en la diferencia entr e la acuarela de I l Contino (1861) [fig.39] y la acuar ela Campesina con tr aje popular (1863 - 1866) [fig.37] mucho más suelta y menos detallada. Otro viaje decisiv o fue el que realiza en 1863 a N ápoles para ver las obras de Doménico M or elli (1823- 1901) y F ilippo P allizzi (1818- 1899). F ortuny había obser vado su obra en la Exposición N acional de 1861 en F lor encia, los pintores napolitanos r epresentaban un acer camiento al natural más realista que el r esto de los pintores italianos. E l contacto con la Scuola di R esina constituye un paso más en su acercamiento al naturalismo . T ánger , N ápoles y G ranada fueron tr es hitos en este proceso de eliminación del anecdotismo en favor de lo plástico, lo visual. A partir de estos viajes, siembre habrá en la obra de F ortuny cier ta biporalidad: una obra más or- namentada en la que siempre se muestra una escena galante, donde se v en sus avances pictóricos pero siempr e al ser vicio de la anécdota, y una obra plenamente naturalista, que aunque también se apreciaba, no era la que causaba fur or entre los clientes. S e trataba de un naturalismo perso- 108 P udo asistir a la celebración del baruud o fiesta de la pólvora que daría origen a F antasía ár abe , la primera de un conjunto de obras basadas en las escenas estudiadas en África y elaboradas posteriormente en el estudio. Estas obras tienen un mo vimiento y un colorido vibrante. BAR ÓN, J avier . F ortuny 1838-1874. 2017 Op cit . p .21. 35. Mariano F or tuny . Ar ena con línea de montaña. ca. 1860. A cua- rela sobr e papel, 26,2 x 37,3 cm. Madrid, M useo del Prado . 82 nal, donde la herencia v elazqueña se hace patente, pintaba sin la idealización de muchos de sus contemporáneos pero sin por ello llegar a la crudeza del realismo más radical y descarnado de Courbet. En las acuar elas F r aile mendigando [fig.38] , Campesina con tr aje popula r; en la M endiga o en Viejo al sol , no hay ninguna exageración ni en un sentido ni en otr o . Entr e los pintores italianos despertaba admiración y apr ecio . T uvo una especial r elación de amis- tad y de maestro - discípulo con Attilio S imonetti (1843-1925); también con Doménico M or elli (1823- 1901) ambos artistas se tenían una gran estima y compar tían recursos e ideas. E n su estancia en P ortici desper tó ver dadera expectación entr e los integrantes de la Scuola di R esina y especialmente en Edoar do Dalbono, Antonio M ancini (al que ayudó en varias ocasiones), Angelo M orbelli, F rancesco P aolo Michetti y el escultor Vicenz o Gemito . Otros artistas destacados como Gio vanni Boldini o De N ittis también estimaron su pintura 109 . S u cuadro la Vicar ía influye en toda una generación de pintores, principalmente en los que r eali- zaron su estancia en R oma. El triunfo de F ortuny vino de la mano del marchante Adolph Goupil (1806-1893) al que le presentó Eduar do Zamacois (1841-1871) y con quién realizó un contrato en 1867. F ederico de Madraz o y Zamacois junto con Eduar do Rosales ya participaban en las ex- posiciones en P arís pero no prov ocaron el “boom ” de F ortuny al exponer La vicaría [fig.40] . Goupil era el marchante más influy ente por entonces, había empezado en 1827 como editor de grabados de pintura de artistas principales pasados y contemporáneos. Esta actividad le llevó a repr esentar a los mismos artistas que le enviaban fotografías de los cuadros para repr oducirlos. C uando conoció a F ortuny su galería ya era una especie de multinacional con sedes en P arís, Lon- dres, La H aya, Bruselas, Berlín y N ueva Y ork donde instala su sucursal en 1848. 109 GUIDI, Barbara. Boldini a P arigi. Ritr atto di un pittore atr averso le letter e . F errara: F ondazione F erra- ra, 2015, p. 9. 36. Mariano F ortuny . I l contino. 1861, acuarela sobr e papel. 56,3 x 39 cm. Bar- celona, MNAC. 37. Mariano F ortuny . Campesina con tr aje popular . ca . 1863, acuarela sobre papel, 23,3 x 13,8 cm. M as- sachusetts, Harvard Art M useums, F og M useum. 38. Mariano F ortuny . F r aile mendi- gando . 1862 - 1867, acuarela sobr e papel, 26,8 x 15,5 cm. Madrid, M u- seo del P rado. 83 El mar chante siguió una estrategia que posteriormente llevarían a cabo los impr esionistas, realizó la exposición de F ortuny poco antes de la inauguración del Salón de P arís de 1870. E l público ve la inauguración de la galería Goupil como un pr evio al Salón, y allí se pr esenta La vicaría de F ortuny . La vicaría tuvo una muy calurosa acogida y una gran difusión. S e vendi ó por 70.000 francos, una de las cifras más altas alcanzadas en su tiempo ex ceptuando La Campagne de F r ance de Meissonier , vendida en 1866 por 85.000 francos. La compradora fue A dele Cassin, amante de N apoleón III, que como parte de su estrategia para ascender socialmente se hizo con una espléndida colección de arte contemporáneo. 39. Mariano F ortuny . El coleccionista de estampas . 1863, óleo sobr e lienzo, 47,5 x 66,3 cm. Massachusetts, M useum of F ine Arts. 40. Mariano F ortuny . La vicaría . 1870, óleo sobre tabla, 60 x 93.5 cm. B arcelona, MNAC. 84 P ero para explicarnos este fascinante cuadrito y la producción de F ortuny y los pintores fortunia - nos en general, es necesario referirnos a un fenómeno que había tenido lugar en la pintura de su tiempo . La pintura de tableautin P or un lado, el abuso de la pedantería neoclásica y el énfasis romántico había engendrado en F ran- cia una reacción contra la falsedad y el efectismo de este tipo de pintura y el abrumador exceso de los grandes formatos; esta reacción v aticina el agotamiento de un arte que no tenía más salida que las instituciones oficiales. P or otro lado, las transformaciones sociales que se producen desde finales del siglo XVIII producen un cambio en el tipo de cliente de la obra de arte y por tanto en sus prefer encias, la burguesía y la nueva aristocracia buscaba formatos más accesibles para decorar sus casas. Buscaban además un toque de color y una temática amable que alegrara sus estancias, que distrajera y sir viera de escape. Estos hechos favor ecieron la difusión del tableautin o cuadretto , término que designaba a la pin- tura de pequeño formato de técnica detallada, ejecución depurada y de temática intrascendente . Repr esentaban escenas cortesanas de la época de Luis XIII a Luis XVI ambientadas en salones aristocráticos y en episodios de las no velas de Alejandro D umas. La pintura de tableautin se ca- racteriza por la captación del detalle y el perfeccionismo en la representación de los elementos del cuadro, como las solerías, hierros forjados, orfebrería, plantas, mobiliario, v estidos brocados, etc. El término español para tableautin fue casacón , por la profusión de personajes vestidos con casacas al estilo dieciochesco . S u origen se adjudica tradicionalmente al pintor francés Ernst M eissonier (1815- 1891) 110 . S i ob- ser vamos su obra no damos cuenta que ni la ejecución detalladísima, ni los temas de sus cuadr os, que en su mayoría r eflejan la época refinada, fastuosa y alegr e del ancient r égime , transmiten men- saje alguno de su época; constituyen una evasión del tiempo pr esente, cuya forma de vida se consi- dera poco inspiradora. Hay , por lo tanto, en los pintores de tableautin una posición r omántica de segundo grado, en la que no dejan de observarse algunas virtudes que demuestran cier ta nov edad; por ejemplo, la obser vación del natural, que cultivan en todo lo accesorio, aunque esto también lo hicieron los pintor es de historia en España, fieles al estudio de los detalles secundarios. Otra de las virtudes que indica cier ta no vedad es la frivolidad, su actitud ir ónica, tan saludable frente a la pedantería. Si transportamos la comparación al terreno de la música, podríamos que M eissonier es el Rossini de la pintura. Sin embargo el origen de estos cuadr os de pequeño formato no era total responsabilidad de M eis- sonier . Como hemos visto anteriormente el tableautin hunde sus raíces en la pintura de género holandesa del siglo XVII, en la que se repr esentan escenas cotidianas en cuadros de pequeño formato . Con mucha frecuencia se pueden v er paralelismos en composición y temática, como en el caso de la temática de los soldados, o los interiores con escenas musicales. S in embargo, las escenas holandesas son escenas de su tiempo, son más r ealistas en este sentido, no tienen ese rasgo romántico de las escenas cotidianas del XIX. El tableautin traslada estas situaciones cotidianas a épocas anteriores, podríamos comparar la vi- sión de una de estas tablitas con la de ver una película de época. H oy en día contamos con una larga lista de películas ambientadas en el siglo XIX, que tienen como uno de sus principales atrac- tivos el r ecrearse en la r epresentación del v estuario o los interiores, en una visión idealizada de la 110 M eissonier fue apodado “ maestro de la pintura pequeña ”, “ el gran pintor del microcosmos ” o “ el gigante de los enanos ” en palabras de Degás. 85 vida de dicha época, mucho más elegante y fastuosa que la que tenemos hoy . El público del siglo XIX se recr eaba en la contemplación de las vestimentas y los interior es de los siglos XVIII y XVII, épocas a las que miraban con la misma nostalgia idealizada con que nosotros podemos observar películas como La edad de la I nocencia . 111 P or otro lado, su origen tiene mucho que ver con el desarr ollo del costumbrismo romántico y la moda de los viajes por E uropa, el G rand T our , que se dio entr e la alta sociedad del siglo XIX. Estos primeros turistas, como los actuales, quier en llevar a casa lo pintoresco de cada lugar , algo que se alejara de la vulgaridad prosaica del moderno pr esente. De ahí el gusto por España, I talia, lo oriental o el exotismo . Eran los mejor es clientes de las pinturas de pequeño formato que pod ían transportar fácilmente y que representaban temas del vivir cotidiano . M eissonier institucionalizó este tipo de pintura de costumbr es y la dotó de un nuevo lenguaje de mayor calidad pictórica. A postó, valientemente, por la pintura de pequeño formato cuando el prestigio r esidía en las grandes pinturas de historia y esta apuesta le reportó al pintor grandes beneficios económicos. En las visitas que r ealizó F ortuny a P arís entra en contacto con esta pintura, En 1863 el pintor de Reus comienza su primer cuadr o de casacas: El coleccionista de gr abados , del cual posteriormente llevó a cabo dos réplicas, en 1865 y 1866. Otras obras seguirán a esta, Los bibliófilos, E l botá nico o E l coleccionista de cer ámica. Claramente inspirados en cuadros de M eissonier ( E l bibliófilo, E l coleccionista de gr abados [fig.42]). P ero la Vicar ía, gracias en gran parte a las maniobras de Goupil, catapulta la carrera de M ariano F ortuny . En esta tabla de se concentran un sentido de la compo- sición, una riqueza plástica y una profundidad espacial que no se veía ni siquiera en los grandes pintores de historia de entonces. A demás era una obra alegre y r efrescante que no pr etende ir más allá, como la música burlona y chispeante de E l Barbero de S evilla . 111 Donde M artin Scorsese recrea magistralmente el ambiente de los cír culos privilegiados del último tercio del siglo XIX. 41. J ean Louis Ernest Meissonier . Los amantes de la pintur a. 1860, óleo sobre lienzo . 21,5 x 15, 4 cm. P arís, M useo de Orsay . 42. J ean Louis Ernest Meissonier . The print Collector . ca. 1850, óleo sobre tabla, 38,4 x 29,2 cm. Londres, The W allace Collection. 43. J ean L E Meissonier J oven escri- biendo 1852, óleo sobre lienzo, P arís, M useo del Louvre. 86 F ortuny asume el estilo de M eissonier , pero posteriormente, introduce un cambio significativ o llevando a su terr eno esta pintura erudita, dibujística y volumétrica. T anto en temática como en técnica, F ortuny apor ta lo español, la herencia de G oya: En la técnica, introduce una fina sensibilidad colorista, una pincelada nerviosa, dinámica y deshe- cha, y un gusto excepcional de la materia pictórica. En la temática, traslada el XVII y XVIII francés al S iglo de Oro español. Los mosqueter os son sustituidos por soldados de F landes al ser vicio de la casa de A ustria, las casacas y las damas vestidas al estilo de Madame P ompadour y M arie Antoinette son sustituidas por majas, majos y torer os de reminiscencias go yescas. A esta nueva rama del tableautin se le denomina “ neo- goyismo ” Hay que decir que aunque el tableautin F ortuniano es hereder o de la pintura de M eissonier , en formato y temática; pictóricamente, hay más paralelismos con otro contemporáneo de M eissonier , el alemán Adolphe V on M enzel (1819- 1905), pintor de historia, que dio grandes pasos hacia el naturalismo, su pincelada era suelta, pequeña, y su sentido del color vibrante. F ue muy admirado por el resto de pintor es de la segunda mitad del XIX, sus magníficos dibujos se repr odujeron en numerosas ocasiones. A partir de 1860 se interesó por los aspectos cotidianos de la vida moderna. U n ejemplo significativo de esta actitud es su cuadro La acería (1875), pero también se manifiesta en obras como E l molino (1875), Cena después del baile (1878) [fig.45], La piazza E rbe, V er ona , (1884) o Baile en la corte en el Salón Blanco del palacio I mperial , (1888). 44. J ean Louis Ernest Meissonier . J uego de cartas . 1861, óleo sobre lienzo 29, 3 x 36,7 cm. Amgueddfa C ymru, M useo N acional de Gales. 87 45. Adolph M enzel. Das Ballsouper 1878, óleo sobre lienzo 71 x 90 cms. Berlín, Alte N ationalgalerie. 46. Adolph M enzel. G erman Kanz elpr digtin der Pfarrkirche zu I nnsbruck. 1881, gouache sobre cartón. 42 x 29 cm. Alemania, Colec- ción H ugo F isher Bühl. 47. Mariano F ortuny . F antasía ár abe, 1867, óleo sobre lienzo, 52 x 67 cm. B altimore, The W alters Art M useum. 88 La ejecución de La vicaría , de curiosa historia, fue seguida por un grupo de ilustres admiradores: Los Goupil, M eissonier , qué posó para el cuadro, Gautier , G ustavo Dor é, Dumas hijo, el B arón Davillier , los cuñados del pintor , Raimundo y Ricar do, y un numeroso círculo de seguidores que siempre lo r odeaba: Agrasot, Moragas. T apiró, M ar tín Rico, etc. 112 Theóphile Gautier , el pope de la crítica de arte, se deshace en elogios al nuevo pintor , en un artícu- lo publicado en le “ J ournal Officiel” el 19 de mayo de 1870. M ientras criticaba la obra de Manet, a quién consideraba una especie de Go ya sin genio ni oficio, destacaba los envíos de Ricardo de los Ríos y Zamacois. Escribía en 1870 que los viajeros y los pintor es que volvían a V illa Medici se referían a “ un jo ven admirablemente dotado a quien miraban como muy fuerte, que trabajaba en Roma de una manera fantástica, libr e de toda influencia de escuela ” 113 La vicaría ocasionó también acusaciones de facilidad y de querer agradar al público, per o el crí- tico Ernest Chesneau señalaba que “ Lo que pr evalecía en él era un sentimiento completamente distinto, era el amor a su arte, la búsqueda de un cier to ideal de perfección que le era propio ” 114 . F ortuny se documentó con obras de M oratín y D. Ramón de la Cruz, autores de la época que quería reflejar , como podemos v er en la car ta que le escribe a su suegro en 1869: “S igo con La vicaría ; para concluirla bien es cosa larga. N ecesitaría que me enviase a la primera ocasión los sai- netes de D. Román de la C r uz, alguna comedia de M oratín etc. Y a sabe usted lo difícil que es dar fisonomía a un cuadro español estando fuera de España…” 115 Realiz ó numerosos bocetos, trabajó en diferentes estudios uno de ellos el de G érôme, donde Ricardo de M adrazo le dibuja. Según las cartas de Ricar do a F ederico de Madrazo descartó una versión inicial y empezó otro cuadr o: “Mariano ha principiado otra vez el cuadro de La vicaría - como tenía que añadir , mejor le gustaba empezar otro de nuevo . ” 116 El cuadr o le supuso muchas dudas y desazón, no era algo extraño, en muchas cartas muestra mo- mentos de vacilaciones y crisis lo que nos da una idea del compromiso que sentía con su pintura. Se le podía acusar de talento y facilidad, per o no de ligereza, sus cavilaciones siempre eran sobre asuntos plásticos, no intelectuales, muy en sintonía con los tiempos. En la carta que le envía a su cuñado Raimundo de Madraz o se trasluce su inquietud por una par te del cuadro que cr ee mal compuesta: “Y a que La vicaría está en casa de R. Errazu, hazme el favor , sin pérdida de tiempo, de borrar aquellos pies malditos que no me dejan dormir y si no quieres molestarte tanto con un rasca- dor , levanta el último r etoque que le di para achicarlos y quedarán a su justa proporción. N o lo encargues a tu secretario; hazlo, que te lo agradecer é mucho y dormiré en paz y tranquilidad ” 117 112 DOÑA TE, Mercè, MENDOZA, Cristina, Q UÍLEZ I CORELL A, F rancesc. F ortuny (1838- 1874) . Bar ce lona: MNAC, 2003. p. 132. 113 T . G autier , “F or tuny ”, J ournal Officiel de l’E mpire F r ancais , año II, nº137 (19 de mayo de 1870) pp . 827-28. BAR ÓN, J avier . F or tuny 1838-1874. 2017 Op cit . p .47. 114 CHESNEA U, Ernest. “F ortuny ”. Pa r í s J ournal , 26 de no viembre de 1874. Cit.en. BAR ÓN, J avier . F ortuny 1838-1874. 2017 Op cit . p.34. 115 Carta de F ortuny a F ederico de Madrazo . Roma 4 de febrero de 1869. GUTIÉRREZ, Ana y MAR- TÍNEZ, P edro J. Epistolario del A rchivo Madr azo en el M useo del P r ado, V ol.I . Madrid: M useo del Prado, 2017. p.16. 116 Carta de Ricardo a F ederico de M adrazo. R oma, 16 de agosto de 1868. Epistolario del Ar chivo Ma- dr azo en el M useo del P r ado, V ol.I . M useo del P rado, Madrid, 2017. p.171. 117 Carta de Mariano F ortuny a Raimundo de Madrazo, G ranada, agosto de 1870. E pistolario del Archi- vo Madr azo en el M useo del P r ado, V ol.I . M useo del P rado, Madrid, 2017. p . 23. 89 N o era extraño que F ortuny y Raimundo pintaran uno en la obra del otro, tenían total confianza mutua. U na particularidad que no era común hasta entonces es la manera en que F ortuny se da a conocer y distribuye su obra, los circuitos artísticos que utiliza. U na vez liberado del compromiso con la D iputación de Barcelona desa- rrolla su carr era totalmente al margen de las institucio - nes. N o tenía necesidad de que sus obras se vieran en los salones, esta actitud fue emulada parcialmente por sus seguidores aunque la may oría si necesitaban los salones internacionales para publicitarse, al fin y al cabo eran epígonos de el pintor catalán. El sistema en el que se mo vió F or tuny completamente al margen de lo oficial era completamente nuevo y pr econizaba lo que sería el mercado del arte en el siglo XX. En poco tiempo se convirtió en un foco de atención: El pintor Ernst H ebert (1817-1908), director de la Aca- demia de F rancia en R oma entre 1867 y 1873, que le conoció bien y fue “ su consejero y confidente ” 118 , viendo que todos los jó venes pensionados se maravillaban ante su obra , decía “F or tuny es el ver dadero director de la Academia de F rancia ” 119 P ara los artistas españoles era la guía a seguir el refer ente del que emulaban todos los pasos no solo en lo pictórico, sino también los viajes, los gustos y aficiones, etc. 118 BER GER, Georges. “N ecrológica de Mariano F ortuny ”. P arís: J ournal des débats politiques et littéra- ries . , 28 de noviembr e de 1874. cit. BAR ÓN, J avier . F ortuny 1838-1874. 2017 Op cit . p.47. 119 Recogido entr ecomillado por DE GAST YNE, J ules. “F ortuny ” G azette parisienne. 25 de noviembre de 1874. Cit. BAR ÓN, J avier . Fortuny 1838-1874. 2017 Op cit . p .47. 48. Mariano F or tuny . Ar abe delante de un tapiz ca. 1874, óleo sobre lienzo, 150 x 75 cm. Q a- tar , Doha N ational Colllection. 49. Mariano F or tuny . Corrida de toros, fragmento . ca. 1867, óleo sobre lienzo, 30,3 x 46,2cm. Madrid, M useo del P rado. 90 En este periodo de pro yección internacional 120 cultivó también la temática del orientalismo, asuntos que con- tribuyeron también a su fama: Con los motiv os árabes se sentía también más a gusto que con el casacón. A algunas de sus obras dentro de este género les daba un carácter misterioso e inquietante como en las dos ver- siones de E l Encantador de serpientes y F antasía Ár a- be [fig.47] de la que también había dos versiones. E l ambiente oscuro en penumbra y los animales exóticos como el marabú y la serpiente contribuyen a ello . Ade- más, Esta temática le permitía repr esentar un fuerte di- namismo; los tipos árabes , los ropajes , las armas como en el Cir casiano ; intensas vibraciones lumínicas y de co- lorido; los elementos decorativos ofr ecían muchas po- sibilidades pictóricas. Estos factores se v en reflejados en sus óleos, pero muy en especial en las numerosas acua- relas que r ealizó dentro de el género, como E l vendedor de tapices , en la que reúne un conjunto de elementos decorativos que dan una riqueza de colorido y texturas admirables, sobre todo, en una acuar ela. P or otro lado acuarelas como Á r abe sentado , reflejan una gran sínte - sis, donde juega principalmente con las tonalidades del blanco y los contrastes de sombras. Hay que destacar aquí dos obras más tar días dentro del orientalismo de F or tuny que tienen una es- pecial trascendencia y calado en las generaciones posteriores, especialmente entr e los pintores que supieron asumir el ver dadero valor y modernidad de su pintura, nos referimos a Á r abe apoyado en un tapiz [fig.48] , tanto el óleo como la acuarela. E n esta obra contrapone las manchas sin defini- ción de la alfombra del fondo o del ropaje del árabe con puntos más acabados como la lámpara en primer término, rasgos que podremos v er posteriormente en la obra de J osé Gallegos Arnosa. Dentro de la búsqueda del naturalismo es importante el viaje que realiza a Andalucía en 1868. Realiz ó estancias en Sevilla (1868 y 1870) donde pinta obras como P laza de toros o Escaler a de la Casa de Pilatos [fig.50] , y G ranada (1870-1872) donde pinta El Ayuntamiento de G r anada o P aisaje de G r anada . En Andalucía se vuelv e a encontrar con la luz y los contrastes de África, allí la vida es más tranquila y puede dedicarse a pintar del natural, escapando de los compromisos de Roma o P arís. En S evilla dejó su impronta con la fundación de la Academia Libr e de Bellas Artes y tenía una estrecha r elación con los pintores de allí, G uimbarda, E duardo Cano y Villegas. É l se sentía bien en las dos ciudades andaluzas, como se deduce de sus cartas: “Estoy cansado de R oma, que cada día va per diendo su carácter , y pr efiero vivir en Andalucía, donde la vida es tan agradable ” 121 . P ensó seriamente en trasladarse allí, acarició la idea de comprar un carmen en G ranada, y llegó incluso a encargar a su amigo Go yena comprarle una casa en Sevilla, apunto estuv o de adquirir una en el P atio de Banderas, anexa al Alcázar . 122 120 BAR ÓN, Javier . F ortuny 1838-1874. 2017 Op cit . p .35. 121 Carta de F ortuny a S tewar t enviada en 1872. cit. BAR ÓN, J avier . F ortuny 1838-1874. 2017 Op cit . pp. 45 y 58. 122 Carta de Goyena a D avillier Sevilla 10 de mayo de 1873: “F ortuny me escribió en noviembre que estaba muy disgustado en la pobre R oma, y deseaba que le comprara aquí una casa espaciada y en sitio 50. Mariano F ortuny . La escalera de la casa de P i- latos en Sevilla, 1870, óleo sobr e lienzo 83 x 63 cm. Cuba, M useo de Bellas Artes de La Habana. 91 A unque hay en su pintura una clara tendencia hacia un naturalismo cada vez más despojado de accesorios, mostrando en la última etapa de su vida muestra un mayor inter és por dedicar más tiempo a esta pintura más personal; sería error tratar su trayectoria de forma ev olutiva. E l pintor tiene tres momentos importantes en su búsqueda del naturalismo África, G ranada y N ápoles, pero compagina continuamente estas incursiones con la pintura de tableautin . Como hemos señalado anteriormente hay una bipolaridad continua en su obra desde su gran éxito en 1870: la pintura que busca la realidad sin anecdotismos, la que el quier e hacer y la pintura que el público quiere que haga, que le reporta el éxito y tr emendas ganancias, esta última requier e mucho más acabado y unas pautas que se repiten, por lo que suele cansarle. P ero ambas vías no son contrapuestas, se mezclan y entrecruzan constantemente. De cualquier manera deja ver en sus cartas que los cuadros que le dier on prestigio internacional terminaron por extenuarle por el acabado tan detallista que le exigían. T ras pintar sus cuadros más famosos La V icaría, la E lección de modelo [fig.51] y E l J ar dín de los Ar cades 123 , F ortuny reconoce que ha hecho demasiadas concesiones al gusto público y a las exigencias del mercado, y quier e, según sus propias palabras, “ pintar algo nuevo…, mostrar su fisonomía pr opia…, pegarse al lujo de pintar para sí…”. P ara ello se aleja de R oma y en 1874 está ya pintando en P or tici. El acer camiento al natural que comienza en África y continua en G ranada, culmina en el sur de I talia. Los testimonios de Alejandro F errant y de Bernardo F errandiz 124 hacen v er que se encontra- ba feliz con una gran sensación de libertad y muy en activo. A Antoni S isteré le escribe en agosto de 1874: “[...] nunca como ahora he tenido deseos de producir algo bueno . M is últimos cuadros tenían cosas buenas pero como cuadros para v ender no tienen todo el sello de mi individualidad (poca o mucha) a causa de tener que transigir con el gusto de hoy; per o ya estoy en selle (en el buen camino) y puedo pintar para mi, a mi gusto, y todo lo que me de la S antísima Gana; por eso tengo esperanzas de adelantar y presentarme con mi pr opia fisonomía ”. 125 La estrecha r elación de aprecio que tuv o allí con los pintores de la Scuola di R esina la trataremos más adelante. En una carta a T omás M oragas en septiembre de 1874 escribe: “N osotros aquí lo pasamos bien, este país es muy hermoso y hay mucho que pintar , yo he trabajado algo y espero no perder el tiempo y siento tener que v olver a R oma al invierno porque aquí lo pasamos mejor y sobre todo podría pintar algo nuev o. ” 126 despejado y tranquilo. Como tiene tan buena suerte, ahora se le pr esenta una, que parece edificada para él. N o sé si usted la recordará: es la que en el patio de las B anderas servía de administración del Alcázar . S obre ser muy grande, tiene a la espalda los jar dines delices de rois maur es y casi está unida al palacio propiamente dicho ” (P arís INAH fondo Charles Davillier) cit. BAR ÓN, J avier . Fortuny 1838-1874. 2017 Op cit . p. 58. Cecilia de Madraz o se refirió también a este deseo en la carta a su padre fechada en 24 de marzo de 1872 E pistolario del Ar chivo Madr azo en el M useo del P r ado, V ol.I . M useo del P rado, Madrid, 2017. p . 74. 123 Inter esante para forma de trabajar en E l jar d í n de los adar ves o de los ar cades foto primer estado en p . 46 del catálogo. E n La elecci ó n de la modelo , resuelv e el primer término antes del último (como en repeti- ción del J ardín el tema tiene una variante satírica). 124 Carta de Ricardo de M adrazo a su padre. p . 187. Epistolario del A rchiv o Madr azo en el M useo del P r ado, V ol.I . M useo del P rado, Madrid, 2017. Carta de Alejandro F errant a Asenjo Barbieri, Roma 9 de diciembr e de 1876. BAR ÓN, J avier . F ortuny 1838-1874. 2017 Op cit. p . 48. 125 Carta de Mariano F ortuny a Antonio Sisteré. P ortici 5 de agosto de 1874. DA VILLIER, J.C. Fo r - tuny . Sa vie, son oeuvr e. Sa correspondance avec cinq dessins in é dits en fac-simile et deux eaux-fortes originales. P arís, 1875 p.127; original en castellano en P arís, INAH, fondo Charles Davillier . 126 P or tici septiembre 1874. DA VILLIER, J.C. Fortuny . Op . cit., p.130. P arís INHA, fondo Charles 92 51. Mariano F ortuny . La elección de la modelo . 1874, óleo sobre tabla, 53 x 82, 6 cm. W ashington, Corcoran G aller y of Art. 52. Mariano F ortuny . Desnudo en la playa de P ortici. 1874, óleo sobre tabla, 13 x 19 cm. Madrid, M useo del P rado. 93 Realiza un gran númer o de obra del natural durante su estancia en P ortici donde reside en la Villa Arata fr ente al mar , allí estudia los cambios de luz y color . E n sus óleos de niños en la playa [fig.52] combina la gran precisión que podía conseguir con una patente libertad en el color y la factura. La utilización de las sombras muy contrastadas en algunos casos es arriesgada y de un gran conocimiento del claroscuro y el color . Se anticipa así a los desnudos que haría S inger S argent en la misma ciudad posteriormente, siendo este un motivo r ecurrente en muchos artistas de finales del XIX y principios del XX. La última obra que pinta en P ortici es muy significativa, se trata de Matadero de P ortici de 1874. El mismo pintor describe el cuadr o en una carta a F errandiz “E l suelo lleno de sangre coagulada, o fresca, y aquí y allí, pedaz os de tripas, estómagos, sesos, hígados formando un confuso y repug- nante montón, y más allá el carnicero limpiándose el sudor con el dorso de la mano, para no ensu- ciarse de sangre ” 127 . Se ha tildado este cuadro de siniestro, per o se trata de un espectáculo más bien de textura y color ,una situación impactante a la vista de una persona sensible, los mismos motivos que pudieron mo ver a R embrandt a pintar E l buey desollado , 1655. La obra tiene una composición ciertamente extraña, vuelve al misterio y lo inquietante de sus obras orientalistas; los niños encima del buey destripado, el cocodrilo que cuelga del techo, el fuerte contraste con la pared blanca crean una situación extraña y enigmática. Realiza muchos bocetos para este cuadr o y antes de su vuelta a Roma bosquejó otr o cuadro sobr e el matadero lo cual indica su interés por el tema. E n una carta dirigida al Bar ón de Davillier comenta sobr e el cuadro “ pero no es para venderlo, pues nadie lo compraría; solo me daría el lujo de pintarlo para mí: esta es la ver dadera pintura ”. 128 Desgraciadamente la muerte no le deja profundizar en su deseo de avanzar , el 21 de noviembr e del mismo año muere a los tr einta y seis años. S u funeral en R oma, es descrito por Diego Agnelli en la C ronache del Caffe G r eco como un luto nacional: “ fu un lutto nazionale e i corpi costituiti del municipio, della societ à e dell ’arte romana gli decr etarono tali funer ali, quali nessun trionfatore avev a mai avuto fino allor a ”. 129 S u temprana muer te truncó una posible evolución que hubiera influido en el desarrollo de la pin- tura Española de la época. P or otro lado se cr ea un vacío en el mercado, que se apr esuran a llenar sus seguidores. A su muerte, que fue un suceso conocido en toda E uropa, comienza una cr eciente demanda de cuadritos de género, de tableautin al estilo fortuniano, los marchantes buscan satisfa- cer esta demanda y la pintura de casacones invade los taller es de pintores españoles y extranjeros. Es muy significativo que en la gran Exposición I nternacional de Chicago en 1893 el ar tista espa- ñol más conocido era F ortuny fallecido 20 años antes. El vacío que dejan la muerte de F or tuny y Rosales como guías, r eferentes, y apo yo de jóv enes artistas, sobre todo de los que llegan a Roma, lo ocupa el pintor sevillano J osé V illegas Corder o . Davillier . 127 FERRÁNDIZ, B. A puntes sobr e Mariano F ortuny . cit. en PEÑA HINOJOSA, B. F or tuny y F err an- diz. E l genio y la amistad. Málaga: Caja de Ahorros P rovincial de M álaga y C.S.I.C., 1868. p .60. 128 Carta de F or tuny a Davillier fechada en P ortici 9 de octubre 1874. DA VILLIER, J.C. F ortuny . Op . cit.. p.134. 129 ANGELI, Diego . Le Cronache del C affe Gr eco . Milano: F ratelli P alombi Editori, 1930. p. 76. “F ue un luto nacional y las ó rganos constituidos del municipio, de la sociedad y del arte de Roma decr eta- ron unos funerales que ning ú n otro triunfador hab í a tenido hasta entonces ” 94 JOSÉ VILLEGAS CORDER O (1844-1921) Las cartas que se conser van en el archiv o de los descendientes del pintor muestran la cercanía que tuvo Villegas con F ortuny . Conoció al ya venerado artista a través de pintor cubano afincado en Sevilla Wssel de G uimbar da, al que en 1867 pide una carta de recomendación 130 para F or tuny que se encuentra ese año en Madrid trabajando en La vicaría . Wssel de G uimbar da era un pintor de moda en Sevilla que tenía estr echa amistad con F or tuny como muestran las cartas del Archivo Madraz o 131 , en las ocasiones que el pintor de Reus visitó S evilla estuvo con él y con E duardo Cano, pintor que dio clases de Colorido y Composición a Villegas en su última etapa en la Academia de Sevilla, muy r eputado en la ciudad por sus éxitos en las Exposiciones N acionales. A pesar de ello el sistema de enseñanza de la Escuela S evillana resultaba anticuado y la escasez pr esupuestaria del centro impedía entr e otras cosas poder tener modelos desnudos, aunque Eduar do Cano intentaba suplir esta carencia costeándolos de su bolsillo . Esta situación hace que J osé Villegas se plantee ampliar horizontes, r ealizando en 1867 un primer viaje a Madrid av alado por J oaquín D omínguez Bécquer , profesor de dibujo en la Academia de B ellas Artes sevillana. Allí realiza una breve estancia donde se dedica a copiar obras del M useo del P rado. De M adrid vuelve decidido a optar por la estancia en R oma, como muchos otros pintor es ( J osé Gallegos y S alvador S ánchez Barbudo tampoco lo lograron) no consigue ayuda económica ni del Ayuntamiento, ni de la Diputación, por lo que pide ayuda a G uimbar da para conocer a F or tuny . U na vez conseguida la car ta de r ecomendación realiza en no viembr e del mismo año su segundo viaje a Madrid, esta estancia será mas pr olongada y productiva pues se queda en la capital hasta mayo de 1868. Allí continúa copiando intensamente a los maestros del P rado y logra conocer a F or tuny que estará también en Madrid hasta la primav era del mismo año . 132 A su vuelta a Sevilla V illegas no pierde el tiempo, en estos años ya r ealizaba exposiciones con sus maestros de la A cademia sevillana. En la exposición que se r ealizó en el antiguo conv ento de la M erced anex o entonces al M useo de Bellas Artes un todavía principiante J osé V illegas expone con J osé María R omero “H ispaleto ”, Wssel de Guimbar da, Raimundo de Madrazo, y F ortuny entre otros. En total se expusier on 350 obras 133 . R OMA, 1868- 1901 Al mismo tiempo sus padres consiguen ayuda para su viaje a R oma. La madre era peluquera de la señora de P olavieja que presta una suma y los hermanos Bon ponen la otra parte para que el jo ven pintor pueda realizar su estancia. S ale hacia Roma en junio de 1868, con F rancisco P eralta del Campo y Luís J iménez Aranda, en un tren de tercera y acompañado por un canasto de viandas para el viaje, despidiéndose emocionado de sus padres como escribirá en sus R ecuerdos 134 . A Roma llev a también algunas de las copias realizadas en el P rado, teniendo la gran suer te de que llaman la atención de Eduar do Rosales que se encuentra por aquella época en la ciudad. Viendo la 130 Ramón J osé Izquierdo, en “La corr espondencia de España ” 11-11-1921, evoca la conversación entre Villegas y Wssel. V .V .A.A. V illegas (1844- 1921) Córdoba: Cajasur , 2001. p .55. 131 Cartas de Mariano F or tuny al Manuel U ssel de Guimbarda. E pistolario del Ar chivo Madr azo en el M useo del Pr ado V ol.I. M adrid: M useo N acional del Prado y F undación Cristina Masaveu P eterson, 2017. pp. 33-37. 132 Esta visita la comenta en una carta a sus padres el 29 de abril de 1868. Archivo descendientes de Villegas, S evilla. (En adelante se utilizará la abr eviatura A.D.J.V .C.). 133 “La Andalucía ”, 3-5-1868. Cit. En V .V .A.A. V illegas (1844- 1921). Córdoba: Cajasur , 2001. p.55. 134 V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). Córdoba: Cajasur , 2001. p.56. A.D.J.V .C. VILLEGAS, José. Recuer dos . 95 calidad de las copias el reputado pintor invita al jo ven V illegas a compartir su estudio en V ia Mar- gutta. Mientras pinta en el estudio de R osales, con el beneficio que esto supone para el desarrollo artístico del pintor , acude de noche como hacían todos, a la Academia G igi para dibujar y r ealizar acuarelas con modelo del natural. Rosales vuelv e a Madrid en el 69 y V illegas se queda con el estudio . Es muy interesante que en estos momentos estaba trabajando Rosales en los estudios para La muerte de Lucr ecia , cuadr o en el que más arriesgó pictóricamente. N o cabe duda que aunque V illegas estaba bajo la influencia del tremendo éxito del fortunismo, esta pintura le influyó a la hora de cr ear su propio estilo que si analizamos bien, difiere en ciertos aspectos de la pintura de F ortuny . Quizás donde más se vea el influjo de Rosales es en sus figuras y r etratos. Este conjunto de influencias las trasladará a los dos pintores jer e zanos, sobre todo a B arbudo, que asumirá la factura más deshecha de V illegas, mientras que Gallegos asimila la obra más cos- tumbrista y más acabada. Aparte del beneficio patente en su pintura, R osales supuso una valiosa ayuda para introducirle en el ambiente artístico de Roma; en una de las reuniones en casa del pintor madrileño conoce a Zamacois. Eduar do Zamacois será importantísimo en el despegue de la carrera artística del pintor sevillano, este le presenta al coleccionista William H. S te wart, y a través del pintor vasco realiza al coleccionista una de sus primera ventas importantes, así se refleja en la carta que envía Zamacois a V illegas y que se conser va en el archivo de los descendientes de este último: “Mi querido amigo Villegas: Llegó el cuadro de U.[sic.] y me ha gustado muchísimo a mi y a los amigos. El señor S tewart está contentísimo de poseerlo. De tal manera me ha gustado, que en lugar de tres mil fr , [sic.] le he sacado cuatro mil…[sic.](sólamente le ruego a U., que lo tenga en secreto sin que nadie lo sepa, pues como el señor S te wart es mi amigo no quiero que sepa nunca que U. se contentaba con tres mil francos). Lo que le aconsejo a U. es que antes de venirse a España, se venga a P arís, y yo me encargo de hacerle a U. una posición muy bonita, pues tiene U. más talento que el que hace falta para ello . […]” 135 S te wart era un magnate del azúcar y un gran coleccionista que entre otros estilos y periodos co- leccionó obra de F ortuny y Zamacois. En esta ocasión Villegas v ende al empresario E l descanso de la cuadrilla [fig.53] y Riña de gallos. Así empieza el jov en pintor a tener éxito y a poder prescindir de la ayuda de sus padres r eafirmándose en el tableautin , la pintura de moda. Empieza también a vender en esta época a través del suiz o W alter F ol, según sus recuer dos escritos fue al marchante 135 A.D.J.V .C. Carta de Eduardo Z amacois a J osé Villegas, sin fecha. 53. J osé Villegas. Descanso de la cuadrilla . 1870, óleo so- bre tabla, 51,3 x 37,5 cm. Colección particular . 96 suizo al que vendió su primer cuadr o 136 , y en sus tertulias conocerá a Hernest H ebert o a Regnault. Al mismo tiempo, desde P arís recibe cartas de F ortuny en las que le invita a entrar en contacto con Goupil. Al igual que hicieron no pocos pintor es de la colonia española, V illegas se casa con una italiana, Lucía M onti, algo normal considerando la edad a la que se trasladaban estos ar tistas no veles a la Ciudad E terna. N o tuvieron hijos, por lo que estuvieron muy apegados a su familia sevillana, muy especialmente a su sobrina Roma (M aría R oma Ramos V illegas), a la que llamaban cariñosamente “Romita ”; gracias a esta rama de la familia se conser van sus cartas y recuer dos en los que describe aquellos años en I talia, el ambiente del Caffe G reco y de los Carnavales en R oma. 137 De hecho el pintor estaba totalmente integrado en la élite cultural italiana, es amigo de M ichetti, y D’Annunzio . N o era raro encontrar a los tres en el Café de Roma o en el conv ento de las afueras propiedad de M ichetti, donde D’Annunzio escribiría sus primeras no velas. Villegas en sus escritos muestra su prefer encia por la producción poética del escritor . Giulio Aristide Sartorio fue huésped de Villegas en su villa de P arioli, durante un tiempo trabajó en su estudio e introdujo al pintor sevillano en el P rerrafaelismo y posteriormente en el simbolismo. P articipa activamente en la vida social y artística de Roma como en el Carnaval de 1887 en el que colabora con el diseño del decorado de estilo andaluz, r ecibe por esto un diploma de agrade- cimiento de la Asociación Artística Internacional que se conserva en el M useo de Bellas Ar tes de Sevilla. 138 Según describe en sus r ecuer dos, con la guerra en I talia en 1871 muchos marchan a España que - dando en Roma muy pocos pintor es. F inalmente así lo hace el también, pasando por estos años una temporada en Sevilla, durante su estancia en la ciudad se pr esenta en su estudio el “S r . Gou- pil”, quedándose con los cuadr os que había pintado allí; también se presentó en su estudio “Mr . F ol”, el marchante suiz o anteriormente mencionado; recibe además le visita del poeta J osé Zorrilla coincidiendo con el pintor alemán H elbert. 139 T ales visitas a su estudio dan idea de la importancia y el nivel al que se mo vía ya en estos años J osé V illegas. En el año 71 r ecibe varias cartas del famoso marchante de P arís conser vadas en el archivo de los descendientes del pintor . Goupil conoce la obra de V illegas a través de Capobianchi, marchante de Roma, y le escribe para pr oponerle un contrato de larga duración y en exclusiv a 140 . Villegas nunca llegó a firmar tal contrato, sí le manda obras de vez en cuando y mantiene buena relación pero decide conservar su libertad para vender a través de otros marchantes. F or tuny , en las cartas que le manda desde G ranada 141 , le felicita por su iniciada r elación con el comerciante parisino y le alaba por no haber firmado ningún contrato ya que así podrá trabajar más libremente, en esta y otras cartas que le envía desde G ranada se ve la relación de afecto que tenían ambos pintor es, el pintor catalán le insiste en que le acompañe en su estancia, describiéndole los días tan agradables que está pasando con Martín Rico y Ricar do de Madraz o; (también invita a que le acompañe F ol, 136 A.D.J.V .C. VILLEGAS, J osé. Recuer dos . p.195. 137 Ibídem, p . 131 y 134. 138 Escrito de la Asociación Artística Internacional; Roma, 16-3-1887. Ar chivo M useo de Bellas Artes de Sevilla. 139 VILLEGAS, Jos é. O p . cit. p. 197. 140 A.D.J.V .C. Carta de Goupil a Villegas Londr es, 21 de mayo de 1871. 141 A.D.J.V .C. Carta de F or tuny . G ranada 17 agosto 1871. Carta de F ortuny . G ranada, septiembre 1871. 97 el marchante, por entonces en S evilla como hemos visto antes 142 ). C uando F ortuny va a Roma al año siguiente invita a Villegas a tomar un estudio junto al suyo en Via F laminia, a donde se traslada el pintor abandonando el que había compartido con Rosales en Via M argutta. U na car ta a sus padres cuando sucedió la r epentina muer te de F ortuny de la que es testigo, así como sus recuer dos escritos, dan muestra del profundo pesar del pintor sevillano 143 . C uando F ortuny muere en 1874 uno de sus corredor es de ar te le escribe: “Después de la muerte de F ortuny todas las miradas están puestas en U [sic.][…] dicen que existiendo el 2º F ortuny y que U. lo es, esperaban con impaciencia la aparición de sus obras, los unos con gozo, los otros con miedo y con envidia./A cuérdese U. [sic.] mi querido Villegas lo que yo le decía a cada instante en R oma, de llamar la atención en P arís por vuestra clase de obra, esto es por el “Bautiz o ” que sería pr eciso reunir para hacer un digno juego al “Casamien- to ” de F ortuny ” 144 La carta no puede dar una descripción más cer tera de la situación, Villegas se convirtió en el here- dero artístico de F ortuny y no sólo se posaron las miradas de los clientes y marchantes en el, sino las de los artistas jóvenes que comenzaban sus carr eras en este momento. Villegas fue r eferente de todos ellos, y al igual que hicieron R osales, F ortuny y Zamacois con él en sus principios, J osé Villegas acogió y ayudó a muchos de estos pintor es. P odemos determinar que entre 1875 y 1876 Villegas regr esó durante un tiempo a Sevilla por una carta del Sr . Aguader y otra carta de P eralta 145 enviadas en esta fecha, ambas inéditas. En las dos cartas se entiende que el pintor estaba trabajando en la ciudad, no podemos determinar cuanto tiempo pero, sí que se encontraba inmerso en su cuadro E l Bautizo del hijo del gener al, por lo que suponemos que no sería una estancia corta; P eralta incluso le hace un envío de trajes que le había pedido Villegas para los modelos de los cuadros. R esulta de mucho valor esta información en relación a la formación de S alvador Sánchez Barbudo: según las biografías de la época y la carta del propio pintor jer ezano encontrada en el Archivo de la B ienal de V enecia 146 , fue discípulo de Villegas durante su estancia en S evilla. Barbudo se encontraba en 1876 estudiando en la Acade- mia Sevillana como muestran los dibujos inéditos encontrados en la Escuela de Arte de Sevilla 147 [cat.121 y 122] por lo que no es de extrañar que acudiera al estudio que el pintor sevillano tenía en la ciudad 148 y que viera evolucionar E l Bautizo en Sevilla o E l Bautizo de hijo del gener al de Villegas, formando parte además del ambiente cosmopolita del estudio del pintor sevillano, que influiría decisivamente en su determinación de emigrar a R oma. 142 Coincide esta carta con lo descrito en sus Recuer dos en este mismo año. 143 A.D.J.V .C. Carta de José Villegas Corder o a sus padres. R oma, 25 de noviembre de 1874. VILLEGAS, J osé, Recuer dos . 144 A.D.J.V .C. T ranscipción de la carta de un corredor de obras de arte seguramente realizada por R osa- lino Castro, sobrino nieto del pintor . 145 A.D.J.V .C. Carta de Manuel Aguader a V illegas. Madrid 8 no viembre de 1875. Carta de F rancisco P eralta del Campo a Villegas. R oma 29 de febrero de 1876. 146 Archivo de la B ienal de V enecia, ASAC. ( E n adelante se utilizará la abreviatura A.H.B.V .) F ondo storico, serie “ Autografi”, busta nº 2, Carta de Salv ador Sánchez B arbudo. 147 Archivo de la Escuela de Arte de Sevilla (en adelante se utilizará la abr eviatura A.E.A.S. ). Dos academias del curso 75/76. Inéditas 148 A.D.J.V .C. F otos del estudio de Villegas en S evilla. Inéditas. 98 Esta obra de la que sólo conser vamos tr es bocetos [fig. 54, 55 y 56] ha sido considerada un casa- cón por la composición, la atención a las calidades de las vestimentas y la actitud de los persona- jes, aunque en realidad es una escena contemporánea. Le dedica cinco años absorbiendo buena parte de sus energías como sucedería a F ortuny con La Vicaría . D e hecho le puso tanto empeño porque la consideraba entonces una obra definitiva en su carr era, y así fue: a mediados de 1880 expone en P arís la obra recibiendo muy buenas críticas 149 , al poco tiempo el millonario nortea- mericano W illiam V ander vilt visita su estudio y lo adquiere por 160.000 francos junto con otras tablitas que tenía. V illegas describe la alegría del momento en que r ecibe la visita y el pago de las obras en sus Recuer dos. 150 Además de V ander vilt, tuvo clientes, como I sabel II, Botkin, médico del Zar o el banquero R othchild, e introdujo a G allegos y B arbudo, entre otr os, en este círculo . Antes de finalizar E l Bautiz o , realiza un par éntesis por un encargo que r ecibe en 1879 de González del V alle (compositor y empr esario asturiano que hizo su fortuna en S udamérica) de dos obras de carácter histórico: Última pr esentación de J uan de A ustria a F elipe II [fig.57] y La paz de las damas. En estos dos cuadros Villegas vuelve la vista a R osales claramente: la escenografía, la disposición de los personajes, la naturalidad contenida de los gestos sin exageraciones dramáticas, la atmósfera 149 FERNANFLOR “La inv ención del ingenio ”, Madrid: E l Liber al , 16 de junio de 1880. Madrid: La I lustr ación española y Americana. 15 de agosto de 1880 p .83. Cit. V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). Córdoba: Cajasur , 2001. p.61. 150 VILLEGAS, José. Recuer dos . Archivo descendiente de V illegas. Sevillla. p .284 y 285. 54. J osé V illegas. E l bautizo . 1880, óleo sobr e lienzo, 30 x 82 cm. M useo N acional de Bellas Artes de Buenos Air es. 55. J osé V illegas. Estudio par a el bautizo del hijo del gener al . ca. 1879. Colección particu- lar . 56. J osé V illegas, Estudio par a el bautizo del hijo del G ener al , óleo sobr e lienzo 60 x 110 cm. Colección particular . 99 que envuelve la estancia de luz cálida que entra por un lateral y deja ver los elementos decorati- vos y los detalles de las vestimentas. Estas características son claramente de influencia r osalesca ( recor demos la P r esentación de D on J uan de A ustria a Car los V ), quizás combinado con una mayor minuciosidad en las vestimentas, puede que por influencia de F ortuny o puede que por el gusto imperante. 58. J osé Villegas, La muerte del maestro . 1867-1899, óleo sobre lienzo, 330 x 505 cm. M useo de Bellas Artes de Sevilla. 57. J osé Villegas, Última entr evista de don J uan de A ustria con F elipe II, 1878, óleo sobre lienzo, 80 x 130 cm. Colección particular . 100 Lo cierto es que V illegas combina las características de los dos grandes pintores españoles de finales de siglo y añade algo personal: la temática costumbrista andaluza propia del romanticismo, los torer os, el baile en el mesón o en el patio, donde puede aparecer tanto un guitarrista ataviado de torer o, un picador , como cantaor . En obras como E l descanso de la cuadrilla , T or eros en la capilla o M uerte del maestro [fig.58], asume los tópicos propios del romanticismo per o cambiándolos en cierta medida, se trata de obras más naturalistas, hechas en parte a partir de bocetos del natural, de hecho son consideradas imágenes de valor documental. T uvieron un éxito arrollador en el mer cado y muchos de los pintores de la si- guiente generación siguieron trabajando la misma temática, entr e ellos J osé Gallegos. T ras el éxito de E l Bautizo , en 1880, V illegas se dirige a Sevilla haciendo escala en M adrid ( seguramente coin - cide con los dos pintores jer ezanos que acaban de terminar sus estudios y piensan en dar el salto a Roma). Y a en Sevilla V illegas es invitado a la Maestranza a una corrida en honor al T ato donde presencia una grav e cogida del torero Bocanegra. E l pintor acude rápidamente a la enfermería donde le impresiona la imagen del tor ero rodeado por la cuadrilla, posteriormente en su estudio realiza un boceto de lo que será La muerte del maestro . Este gran cuadro le llevará v arios años, un largo proceso en el que r ealiza varios bocetos y dos versiones del mismo . Compagina la realización de esta obra con otra gran empresa E l T riunfo de la Dogar esa [fig.64] obra que le llevará también años antes de exponerla. Ambas generaron desde el principio una gran expectación. La fascinación por la ciudad de V enecia jugará un papel muy importante. Su primera visita a V e- necia la realiza en 1877 compartiendo la estancia con Martín Rico . A partir de este viaje visitará la ciudad periódicamente con Senet y M oreno Carbonero, allí capta escenas costumbristas v ene- cianas como Día de Borr asca o Niños en V enecia 151 , trabajando simultáneamente paisaje y género, muy en sintonía con las fotografías de V enecia de finales de siglo que seguramente utilizaran para algunos de sus cuadros. La ciudad graba un profunda huella en el pintor , que r ealizará más ade- lante una serie de obras cuyo tema sería su pasado histórico r enacenista. Este mismo año (1877) expone en Sevilla E l estudio del pintor comentado por Boutelou 152 y del que encontramos en el año 151 Obras que sin duda inspiraron a J osé Gallegos Arnosa. 152 El artículo de Boutelou, publicado en A cademia , es recogido en La A ndalucía , 10 de mayo de 1877. Cit. V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). Cór doba: Cajasur , 2001. p.60. 59. J osé Villegas. Estudio del pintor . 1877, óleo sobre lienz o 109 x 69 cm. Colección particular . 60. Salvador S ánchez Barbu- do. Mir ando estampas. 1881, óleo sobre tabla. 58 x 36 cm. Colección particular . 101 81 una obra de Barbudo muy similar , y de gran madurez pictórica, demostrando la cercanía artística y personal de ambos pintores. Villegas fue un pintor v erdaderamente v ersátil y dotado de una gran facilidad, que le posibilitaba cambiar de registr o sin perder su personalidad. T rabajó indistintamente desde el casacón, una de sus mejores obras en este géner o es El anticuario , a los temas orientalistas principalmente de “ T i- pos ”: Odaliscas, soldados, músicos, encantador es de ser- pientes, que repr esentaba en muchas ocasiones en acuarela, de pequeño o gran formato . Realiz ó giros decididamente valientes tanto en temática como en estilo llegando al final de su vida a realizar obras de carácter simbolista, uno de es- tos cambios de registr o fue lo que llamamos obras neorena- centistas que comenzaron con la larga génesis (1880-1893) de E l T riunfo de la Dogar esa y que influyeron en el círculo de pintores españoles de R oma, especialmente en B arbudo como ver emos más adelante, realizando una serie de obras en los mismos años que Villegas, no sólo de la misma temá- tica sino que tenían hasta los mismos títulos. Los bocetos de este gran cuadro se exponen ya en 1884 en la A cademia de Roma. En estos años realiza una serie de cuadr os en la línea de La Dogar esa : La paz social en V enecia [fig.62], Domingo de Ramos en Or vieto o Boda en San Mar cos. En 1883 r emite obras de esta temática a la Exposición de Bellas Artes de Sevilla, con motiv o de este evento el periódico La A ndalucía realiza una sem- blanza del pintor 153 . Expone también por estos años también en la S ala P arés acuarelas protagoni - zadas por los dux F oscari y F aliero [fig.61]. La técnica y composición muestran también muchas similitudes con las acuarelas de B arbudo: la pincelada suelta y dir ecta, pero a la vez llena de efectos que es la misma que se ve luego en el pintor jer ezano, ambos artistas demuestran en esta técnica su enorme conocimiento pictórico . En 1893 termina E l triunfo de la Dogar esa ante una gran expectación. Expone el lienzo en su residencia de P arioli 154 durante el mes de junio junto a La muer te del maestro también terminado recientemente. Llegan a visitar ambos lienz os hasta 14.000 personas según la prensa. 155 La pr ensa I taliana alaba La Dogar esa mientras que la española se inclina por La muerte del maestro ; la infanta P az de Borbón casada con Luis F ernando de B aviera que siempre protegió los inter eses de los pintores españoles en Alemania, y que era a su v ez muy amiga de Lucía M onti y J osé V illegas, inter vino para que el M useo del P rado comprara el cuadro 156 que hoy se encuentra en el M useo de Bellas Artes de Sevilla. 153 “U n artista sevillano ilustre ”, sin firma, La A ndalucía 12 de abril de 1883. Cit. V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). op .cit. p.64. 154 Dado su prestigio era muy solicitado y visitado en el estudio…quizás por eso en la última década del siglo se construye una villa en P arioli a las afueras de Roma, tar da cuatro años en terminar la fastuosa vivienda, en la que quiere r eflejas el ambiente andaluz en la arquitectura, reflejando elementos inspirados en la Alhambra, el Alcázar de Sevilla y en el jar dín circundante. E l arquitecto encargado de llev ar acabo el pro yecto fue Ernesto B asile. Causó ver dadero r evuelo, y salió en varias ocasiones en la prensa, habrá mu- chos periodistas que acudirán a visitar el exótico palacio . Este hecho, aunque no directamente r elacionado con su pintura contribuirá a engrosar y difundir aún más su fama. 155 M.J. Sebiñez, E l G lobo 28 de junio de 1893. Cit. V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). op.cit. p . 70. 156 N ueve cartas enviadas al ar tista entre 1893 y 1901. Archiv o del M useo de Bellas Artes de Sevilla. 61. J osé Villegas. E l Dux foscari y el consejo de los Diez descubr en la tr aición de Carmagnola . ca.1881, acuarela sobr e papel, 103 x 70 cm. Colección particular . 102 P ese a los numerosos inter esados tiene que mandar los cuadros a M unich al haberse comprome- tido a esta exposición desde el comienzo de las obras, allí vuelven a r epetirse las aglomeraciones para ver ambos lienzos. D e allí pasan a la III Exposición de B ellas Artes de V iena en 1894, donde obtiene la medalla de oro con ambas telas, alcanzando el mismo galar dón en la siguiente exposi- ción a la que viajan, la de Berlín del mismo año cumpliendo así el compromiso que adquiriera con la emperatriz F ederica años antes. Recibe numer osos reconocimientos tanto en Alemania como en I talia, país que asume al ar tista como propio 157 . 157 L ’I talie , 28 de marzo de 1894. I l M erito , 28 de febrer o de 1895. Cit. V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). op.cit. p .71. 62. J osé Villegas. La P az social en V enecia, boceto. ca. 1886, óleo sobr e lienzo, 91 x 172,5 cm. M useo de Bellas Artes de Sevilla. 63. J osé Villegas. La fiesta de las Marías. ca. 1888, óleo sobr e lienzo, 93 x 183 cm. Colección particular . 103 Estas dos obras causaron una gran impr esión antes de exponerse. Desde que se ven los bocetos de La Dogar esa en la E xposición de la Academia Española en R oma organizada por P almaroli en1884, el futuro lienzo comienza a llamar poder osamente la atención de los entendidos y co- leccionistas. 158 En 1891 ya en su casa de P arioli, V illegas había r ecibido varias visitas de jefes de estado que querían tener sus obras en sus exposiciones internacionales. La emperatriz F ederica, madre del Kaiser , le hace prometer que enviará La Dogar esa y La muerte del maestro a la siguiente Exposición I nternacional de Berlín, finalmente no podrá enviarlas hasta más adelante por no estar acabadas. El r ey Carlos de W urtemberg logra que V illegas sí se presente a la I G ran Exposición de Bellas Artes de S tuttgart, comprometiéndose también con la Exposición de M unich, todo en un mismo año . Rompe aquí el sistema que había seguido F ortuny de distribuir su obra únicamente en el mercado y no en las exposiciones oficiales, ante las personalidades que acuden a pedirle su obra no rehusa mandarlas. E n este sentido J osé G allegos Arnosa y S alvador S ánchez Barbudo seguirán sus pasos. En el certamen de S tuttgart expone su preciosa acuar ela E n la I glesia que es adquirida para el M u- seo de la ciudad 159 ; en la Exposición de M unich expone una de las versiones de pequeño formato de La muer te del maestro , obra que compra el marqués de R oche G rosse; mientras que la acuar ela La dimisión de F oscari , que logra medalla de oro de primera clase, es adquirida por la N ueva P i - nacoteca de M unich. La incursión del ar tista en territorio alemán junto con la influencia de la Infanta P az explican el éxito que a su vez tuvieron en este país otr os ar tistas españoles en la misma época como Benlliur e, Barbudo, y especialmente G allegos. 158 V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). op.cit. p . 64. 159 H oy esta acuar ela se encuentra en la Colección Bellver en Sevilla. 64. J osé Villegas. El triunfo de la Dogar esa 1893, óleo sobre lienzo . 380 x 650 cm. W ashington: colección Laar Anderson. 104 66. J osé Villegas. El T riunfo de la Dogar esa , detalle Dogo . 65. J osé Villegas. El triunfo de la D ogaresa , detalle damas. 67. J osé Villegas. P ajes de la Dogaresa. Estudio para El T riunfo de la Dogar esa . 1888, óleo sobre lienzo . 100 x 65 cm. M useo de Bellas Artes de Sevilla. 105 En estos años se suceden los r econocimientos, le concedieron la G ran C ruz de Comendador de la Real O rden de F ederico de W ürtemberg, recibe la felicitación de la Real A cademia de B aviera por el galardón obtenido en M unich y es invitado a aceptar el título de socio de la Asociación de Artistas M uniqueses, conocidos como “S ecesionistas ”. 160 E l triunfo de la Dogar esa se expondrá por último en la primera B ienal de V enecia en 1895 161 donde también exponen dos obras Barbudo como v eremos más adelante. Habiendo alcanzado ya altas cotas de r econocimiento en su propio país, Villegas r emitirá obra a las exposiciones organizadas por P edro Bosch y Ricar do H ernández, se trata de pequeños cuadros como Leñador a del S ubiaco , Odalisca o P ajes del S.XV , [fig.69, 70 y 68] éstos son alabadas por crí- ticos de la época como F ernanflor o Luis Alfonso 162 . En R oma, todos giraban entorno al heredero de F ortuny y Rosales, Villegas fue nex o de unión de la colonia y especialmente fue protector de B arbudo y Viniegra, también lo fue de Gallegos o Gonzalo de B ilbao entre otros. E n 1882 es nombrado vicepresidente de la Asociación Artística Internacional, cargo que ostentaría hasta 1901, año en que se traslada definitiv amente a Madrid. En 1896 un suceso ensombr ece la vida de V illegas, su hermano Ricar do muere ahogado en el Guadalquivir . El v aporcito en el que viajaba con otros cazador es hacia Doñana fue arr ollado por un barco de mucho mayor tonelaje, fallecier on ahogados la mayoría de los tripulantes. Este golpe sumió al pintor en una profunda depr esión, de hecho a partir de 1896 su producción pictórica se reduce al mínimo . S igue apareciendo su obra en difer entes eventos, pero se trata principalmente de obra anterior a la fecha de la muerte de su hermano. U n estudio de La Dogar esa aparece en la Exposición de Artes e Industrias de Estocolmo (organizada por la sección española por el Cír culo 160 Archivo del M useo de Bellas Artes de Sevilla. Diplomas acr editativos. 161 La I lustr ación española y americana. 30 de mayo de 1895. cit. en V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). op.cit. p . 72. 162 V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). op .cit. p . 62. 68. J osé Villegas. P aje . ca. 1888 acua- rela sobr e papel. 102 x 70 cm. Colec- ción particular . 69. J osé Villegas. Campesina o Leñado- r a del S ubiaco o E l Otoño . 1877, acuare- la sobre papel, 100,2x 69 cm. M adrid, M useo del P rado. 70. J osé Villegas. Odalisca . 1876, acuarela sobr e papel 100 x 86 cm. Colección particular . 106 de Bellas Artes de Madrid). La obra es adquirida por el M useo de Bellas Artes de la ciudad. P arti- cipa igualmente en las Exposiciones de J osé Ar tal en Buenos Air es con un paisaje veneciano tam- bién anterior a la desgraciada fecha. Colabora también en 1898 en la exposición organizada por el Círculo de Bellas Artes de M adrid para “levantar el orgullo patrio frente a la guerra con Estados U nidos ”. Emilia P ar do Bazán dedica alabanzas a las obras pr esentadas por el pintor . 163 P ero la derrota de España y la pér dida de Cuba agrav an el estado de ánimo del pintor que queda muy afectado por el desenlace del conflicto, sensación que se extendió a todo el mundo cultural español. El ánimo de V illegas comienza a remontar a raíz del nombramiento de D irector de la Academia de España en R oma, sucediendo a Alejo V era. Como presidente de A cademia comenzó una serie de iniciativas para mejorar la institución y las estancias de los pensionados cr eando un excelente ambiente de cor dialidad y trabajo . 164 Casi en el mismo tiempo la Galería de los Uffizi r ecibe el autrorretrato que había encargado años atrás al pintor , el museo quería así completar junto a otros como Z orn o Sargent la colección de autorretratos de maestr os antiguos que ya poseía, lo que suponía un honor al ser el único artista español que figuraba en el conjunto . En Octubr e de 1901 fallece Álvar ez Catalá entonces director del M useo del P rado. R omanones, ministro de I nstrucción pública y Bellas Artes, le propone para ocupar dicho cargo, lo que se confirma mediante Real O rden. 165 D ado su arraigo y el afecto que despertaba en su país de adop- ción, a V illegas no le resultaba fácil abandonar I talia, pero la cercanía a la familia de Sevilla y quizás la necesidad de un cambio que mejorara su estado de ánimo que no acababa de reponerse del todo lo convencieron para aceptar el cargo . En R oma se le dedicaron toda clase de homenajes y atenciones, quizás el más significativo para el pintor sería el ágape organizado por la Asociación Artística Internacional, que contó con la presen- cia de 150 artistas de diferentes nacionalidades. 166 Villegas se despide de los pensionados, artistas y amigos el 23 de no viembre de 1901 para ponerse al frente del M useo del P rado. MADRID 1901- 1921 En esta época la permeabilidad del pintor ante lo que está ocurriendo a su alr ededor vuelve a mos- trarse, ya que se aparta cada vez más del preciosismo, para adentrarse en el luminismo que desa- rrollaban pintor es levantinos como Sor olla, Sala, o P inazo con los que tenía una estrecha r elación. El toque se vuelv e más amplio, y el colorido más luminoso, vuelve a aparecer en cierto modo la influencia de Rosales al utilizar más las amplias manchas para componer . P ero como siempr e, V i- llegas lleva esta pintura a su terr eno, distinguiéndose perfectamente sus obras de las de sus compa - ñeros. En este momento no tiene un contacto tan dir ecto con Gallegos y B arbudo que continúan en Roma y cuya pintura de ahora en adelante no se v erá influenciada por la de V illegas, aunque sí es cierto que Gallegos comienza a principios del siglo XX a realizar una obra de un carácter más luminista, pero muy difer ente a la que está realizando en este momento Villegas. 163 P ARDO BAZ ÁN, Emilia. La I lustr ación Artística 13 de junio de 1898, p .378. Cit. V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). op.cit. p . 75. 164 CHICHARR O IZQ UIERDO, J osé Ramón. La Corr espondencia de E spaña 11de noviembr e de 1921. Cit. V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). op.cit. p . 78. 165 Escrito del Ministerio de estado M adrid, 24 de octubre de 1901. Archiv o M useo Bellas Ar tes de Sevilla . Cit. V .V .A.A. Villegas (1844- 1921). op .cit. p . 79. 166 Ibídem. 107 P osteriormente en sus retratos se v erá una inclinación hacia la elegancia modernista de Ramón Casas y en los últimos años también se adentrará en el simbolismo con su famosa serie E l Decálo- go . La mayoría de los artistas que desarrollaron la may or parte de su carrera en el fortunismo no supieron adaptarse a las nuevas corrientes, per o Villegas mostr ó un gran conocimiento pictórico que le daba una gran capacidad de adaptación y versatilidad. V uelve a I talia en 1911 con motiv o de los actos celebrados en la primavera R omana en honor a F ortuny . Así en los locales de la Academia tendrá lugar una comida en la que participarían artistas y periodistas españoles e italianos, la reunión queda r ecogida en “La Ilustración Artística ” del 10 de julio 1911 167 . En la imagen se muestra a B arbudo, los hermanos Benlliur e, Enrique S erra, F a- brés, E chena, P ov eda, Barbasán, N ogué, V itorio Pica, crítico de arte italiano, entre otr os pintores y periodistas. Las fotografías emanan un ambiente distendido de amistad y camaradería y aprecio, especialmente por el pintor que ocupa el centro del grupo, V illegas. 167 ABENIACAR, Carlos. “R oma. U na paella en la Real A cademia de España ”. Barcelona: La I lustr a- ci ó n Ar t í stica , 10 de julio de 1911, Nº 1541, p.460. 71. P aella en la Real A cademia de España. Apar ecen al rededor de Villegas, Barbudo, Benlliur e, F abrés, P ó veda, Barba - sán o N ogué, entre otros. 108 2.2.3.4. EL REALISMO Y L A PINTURA FOR TUNIANA EN L OS PIN- T ORES JOSÉ GALLEGOS ARNOSA Y SAL V ADOR SÁNCHEZ BAR- BUDO A TRA VÉS DE L A PINTURA DE VILLEGAS La versatilidad de J osé V illegas y su amplia producción hace que el total de su obra r ecoja varios estilos que van surgiendo a lo largo de su trayectoria según, las corrientes artísticas que aparecían a su alrededor , los artistas con los que tenía contacto en un periodo determinado y/o el momento vital en el que se encontraba. En todos los caminos estilísticos que tomaba siempr e realizaba una obra personal apropiándose las características de cada corriente. De la misma forma que el contacto con F ortuny y Rosales se hace notar en la obra de Villegas los pintores jó v enes que lo rodearon asumier on parte de estos rasgos en su obra. Según el momento en que se acercaban a él y según la personalidad de estos artistas, asimilaban unos u otros aspectos de la obra del versátil artista sevillano. G allegos y B arbudo tuvieron contacto con él principal- mente en Roma 168 , a partir de 1901 cuando Villegas vuelv e a Madrid este contacto disminuy e. La obra de ambos pintores jer ezanos refleja claramente rasgos de la obra de V illegas, principalmente en su etapa preciosista, podemos decir que lo fortuniano y lo rosalesco pasa, a través del maestr o sevillano, a la obra de Gallegos y B arbudo . Ahora bien, cada uno según su personalidad asume una vertiente diferente de la obra de V illegas. En la obra de J osé Gallegos se obser van claramente los rasgos de la etapa más preciosista y de fac - tura más acabada de la obra de V illegas, del primer V illegas, muy en la línea del también pintor sevillano J iménez de Aranda. Así mismo encontramos esta influencia en el pintor jerezano G er- mán Álvar ez Algeciras o en el gaditano Salvador V iniegra. A demás de la técnica, más dibujística y detallista de la primera etapa preciosista de J osé V illegas, Gallegos trabaja en muchas ocasiones la temática costumbrista y taurina que el pintor sevillano introdujo en R oma. Dentro de la temática escoge el mismo tipo de situaciones cotidianas: no el torer o en el momento del lance, sino en la capilla, entrando en la iglesia, descansando, etc. Como podemos ver en T or er os entr ando en la Iglesia [fig. 73] y La súplica de los tor eros [fig. 72] de Gallegos, el acabado contrapone partes pulidas, muy dibujadas donde apenas se percibe la pince- lada, poniendo atención en los volúmenes, con partes más preciosistas y texturadas, como r ealiza Villegas en E l descanso de la cuadrilla , y T or eros en la capilla ; aunque el colorido de Gallegos es más luminoso y menos cálido y utiliza más la materia para realizar fondos y v estimentas rícamente ornamentadas. Sin duda conoció también el exitoso cuadr o La muerte del Maestro cuya primera versión se expo- ne al público en 1898 y se culmina definitivamente en 1910. Con toda seguridad, vio cómo lo realizaba y una v ez terminado, seguramente lo pudo admirar expuesto junto a El triunfo de la Dogar esa en su casa de P arioli 169 . Los formatos y las composiciones en las obras de temática taurina de Gallegos r evelan ciertas similitudes con la emblemática obra de V illegas: como en el caso de La súplica de los tor eros , donde la acción se r efleja en un interior de fondo umbrío, en el que una aber- tura de luz al fondo genera una gran profundidad; el espacio escénico, la seriedad del momento, los elementos decorativos y vestimentas, son muchos los rasgos que se apr opia Gallegos del gran cuadro del pintor sevillano, del que sin embargo no asume la factura que sigue siendo la del primer Villegas. G allegos no utiliza en sus cuadros la pincelada deshecha, amplia y mucho más sintética, más rosalesca, de La M uer te del Maestro , esto sí lo hará B arbudo en parte de su obra. 168 Salv ador Sánchez B arbudo tuvo contacto con él desde su primera etapa de apr endizaje en Sevilla. 169 Como veremos más adelante, G allegos era ya por entonces vecino de Villegas en P arioli. 109 73. J osé Gallegos Arnosa. T or eros entr ando en la iglesia. 1900, óleo sobre tabla. Colección particular . 72. J osé Gallegos Arnosa. La súplica de los tor eros . Óleo sobr e tabla, 42,5x 61 cm. Colección particular . 110 74. J osé Gallegos Arnosa. E l día de la Boda . 1889, óleo sobre tabla, 59,7 x 91, 4 cm. Colección particular . 75. J ose Villegas. P uente en V enecia. 1889, óleo sobre tabla 41,5 x 63 cm. Colección particular . 76. J osé Gallegos Arnosa . Procesión del R edentor V enecia, 1889, óleo sobre lienzo . 23 x 16 cm. Colección particular . 111 Otras escenas costumbristas andaluzas en las que Gallegos muestra el mismo esquema que Villegas es en las escenas de andaluzas: generalmente en un patio bailando o cosiendo y acompañadas por algún torer o o picador tocando la guita- rra, son escenas rescatadas del r omanticismo y que también fueron tocadas por F ortuny . Siguen generalmente el mismo esquema compositivo, seguramente extraídas de fotografías de la época. El géner o más explotado por Gallegos, como ver emos en capítulos posteriores, fue la obra sacramental 170 . Las obras sacramentales, que cultivaron muchos pintor es de la época, derivan de la tr emenda reper cusión que suscitó Vicaría de F ortuny desde su exposición en la casa Goupil de P arís; esta influencia también llega a la generación de Gallegos y B ar- budo filtrada por la pintura de Villegas y ambos la traducen en su obra de manera diferente. P odemos trazar un línea desde la Vicaría pasando por E l B autizo del hijo del gener al de Villegas, hasta El día de la boda [fig. 74] de Gallegos; ve- remos así claramente la her encia compositiva en el cuadr o del pintor jerezano . Se puede encontrar también una clara filiación con la obra de Villegas en las escenas cotidianas venecianas, así como en la obra orientalista especialmente en las acuar elas de tipos: Odaliscas o árabes en diferentes quehacer es. T anto las composiciones como el colorido y los recursos en estas acuarelas son muy similar es, aunque como sucede en los óleos, la factura de Gallegos r esulta más acabada seguramente por la demanda de los clientes y marchantes. 170 P equeñas escenas que r eflejan momentos de celebraciones católicas ambientados en España o en I talia, con vestimenta go yescas o decimonónicas, de carácter liger o y amable. 77. J osé Gallegos Arnosa. O dalisca . 1882. Acuar ela sobre papel. Colección particular . 78. J osé V illegas. La vuelta del rebaño o P astor a ciociar a .1877, acuarela sobre papel 94,5 x 64 cm. Madrid, M useo del P rado . 79. Salvador S ánchez B arbudo. Hi - lander a I taliana, óleo sobr e tabla. 37,5 x 22 cm. Colección particular . 80. Salvador S ánchez B arbudo. P escadores de S inigaglia, óleo sobre lienzo . 94, 6 x 54,3 cm. Colección particular . 112 Esta filiación en las obras de acuarela es más evidente en S alvador S ánchez Barbudo del cual he- mos podido recoger en la catalogación que se adjunta a esta tesis un númer o mayor de acuarelas, hemos podido obser var la obra pr esencialmente y de este modo analizar la técnica y obtener muy buenas imágenes lo cual facilita establecer comparativas de forma mucho más certera. Barbudo fue discípulo de Villegas, así lo r ecoge el mismo en sus cartas y así se recoge también en sus numerosas semblanzas y biografías en pr ensa y catálogos de la época. De su estr echa cercanía queda constancia en la correspondencia r evisada y en escritos a los que nos referir emos más deta- lladamente en el acercamiento biográfico . Es seguro que ya desde su apr endizaje en Sevilla comen- zó a apr ender esta técnica bajo la super visión del pintor sevillano y en la Academia Libr e de Bellas Artes de Sevilla, como se puede comprobar en la magnífica acuar ela Marroquí , de 1877, donde ya se obser va un dominio de la técnica muy depurado para ser todavía un estudiante. A esta acuar ela de carácter directo le seguirán otras en las que mostrará más r ecursos aprendidos seguramente de su maestro, como son los lavis o los rascados. B arbudo asimiló esta magnífica faceta de V illegas, mostrando un dominio similar de la técnica y realizando al igual que Villegas acuar elas tanto de pequeño como de gran formato, directas y rápidas; o también elaboradas y llenas de r ecursos, aunque estas últimas no pierden la fr escura y limpieza por su elaboración. Hay acuar elas de V illegas como Campesina y P astor a Ciociar a [fig.78] (M useo del P rado), que podemos ver r einterpretadas en acuarelas de B arbudo 171 . Estos asuntos cotidianos del pueblo ita- liano bañados por una capa de romanticismo, en los que los pintor es se concentran en reflejar la singularidad del campesino de su atavío y de sus aperos de trabajo, son un tema en el que B arbudo tiene algunas de sus mejores obras, donde se centra más en utilizar estos r ecursos aprendidos de la pintura de Villegas al servicio de un naturalismo menos edulcorado que el que utiliza en las obras de casacón ( P escadores de Capri [fig.157] , H ilander a I taliana [fig.79] , P escadores de sinigaglia [fig.80]). En estas obras, el pintor jer ezano es muy cercano a la técnica de V illegas demostrando un gran dominio a la altura de su maestro . 171 La bella campesina . Acuar ela sobre papel, 95 x 61 cm. Colección particular . Madrid: Catálogo subas- ta Durán 26 de may o de 1998. p. 142. 81. J osé Villegas. P lan de Batalla . 1871, óleo sobre tabla. 40 x 31, 5 cm. Colección particular , Ori- huela. 113 Barbudo como hemos dicho asume sobr e todo la vertiente de pincelada deshecha y dinámica, la parte más for tuniana de Villegas, aunque también en algunas de sus primeras obras pueda verse claramente al acabado más construido, menos vibrado de esa obra del maestro sevillano que se acerca más a J imenez de Aranda. Conviene subrayar que los cambios en la factura en B arbudo no tienen que ver con etapas cronológicas, en una misma época y desde sus primeras obras podemos ver un cuadro con una pincelada de un gran dinamismo y soltura y otr o con un acabado mucho más atento al detalle, al claroscuro y a los volúmenes. Es absur do relacionar en este caso la factura con una evolución cronológica, tales difer encias de ejecución tenían más que ver con el destino de la obra. Recor demos lo que le decía F ortuny a Attilio Simonnetti desde P arís: “T rata de trabajar más los cuadros, ya sabes que los aficionados aquí en P arís miran los cuadros de cer ca ”. 172 Así en sus primeras obras Barbudo asume las dos v ertientes, la de factura deshecha y vibrante y la más acabada y pulida. En cuanto a la temática, así como Gallegos se dedica en parte a la línea del costumbrismo andaluz y de las escenas sacramentales, Barbudo se centra más en el casacón, las escenas galantes contemporáneas, la temática de soldados del XVII y la neorenacentista. Si confr ontamos el cuadro de Villegas, Plan de Batalla [fig. 81] de 1871, con U na Sala de E sgrima del siglo XVII [fig.82] de 1881, vemos que B arbudo asume asunto y técnica. Recoge una temática que, como hemos visto anteriormente inicia M eissonier , evocando la pintura de género del barro- co holandés y que se pone de moda en gran parte también por el éxito de los personajes de Ale- jandro D umas, los espadachines del siglo XVII en escenas cotidianas aparecen incesantemente en la pintura de tableautin de finales del XIX . T anto en la temática como en la técnica, en el colorido cálido y en el acabado que se aprecia en las calidades de los difer entes tejidos de las vestimentas o en la contundencia de las figuras de construcción en este caso sólida, Barbudo sigue los pasos de su maestro . 172 Archivo A ttilio Simonetti, R oma. Carta de Mariano F or tuny a Attilio S imonetti. J unio 1870, Roma. 82. Salvador S ánchez Barbudo . U na sala de esgrima del s. VII . 1881, óleo sobre lienzo, 60 x 100 cm. Colección particular . 114 84. J osé Villegas. E l anticuario . 1877, óleo sobre lienzo . 63 x 40 cm. Colección P articular . P rocede antigua colección Bot- kin de San P etesburgo. 83. Salvador S ánchez Barbudo . El concierto . ca.1900, óleo sobre lienz o, 80,5 x 60, 5 cm. Colección particular . 85. Salvador Sánchez Barbudo . P aje veneciano. ca. 1891, óleo sobre lienzo, 178, 5 x 100 cm. Colec- ción particular .. 115 Sin embargo en el mismo año pinta una escena en el interior del estudio de un pintor (seguramen- te el mismo Barbudo) tr eméndamente similar a E l estudio del pintor [fig.59] (1877) de V illegas, cuya factura es muchísimo más suelta y sintética. E l cuadro Mir ando estampas [fig.60] (1881) demuestra que Barbudo tenía una gran destr eza desde sus comienzos y que era capaz de la misma versatilidad técnica que Villegas, aunque como elemento distintivo del pintor jer ezano frente a su maestro se puede apr eciar un mayor gusto por reflejar tejidos y objetos de difer entes calidades y colorido creando composiciones menos sobrias. S e puede obser var en estos dos cuadros muchos elementos decorativos similar es y la figura femenina tiene una posición muy parecida, pero sería aventurarse demasiado decir que podría ser el mismo espacio ya que los estudios de los pintor es del XIX se parecían asombr ósamente. P odemos trazar otra línea clara entr e la obra de F or tuny , Villegas y B arbudo, si escogemos tres ejemplos de casacón como E l coleccionista de estampas de F or tuny , E l anticuario [fig.84] de Villegas y E l Concierto de Barbudo 173 [fig.83]: La composición escenográfica , la utilización de la luz lateral en el interior umbrío, iluminando los elementos decorativos rococó y r enacentistas, los marcos dorados, los espejos, el colorido de los tapices cuadros y alfombras, las fastuosas vestimentas del XVIII, todo desde el tamaño hasta la perspectiva utilizada, r elaciona estrechamente estas tres obras. Así como para Gallegos el tema fetiche, del que r ealiza una numerosísima obra, orientada en su mayoría al mercado eur opeo y norteamericano, son las obras sacramentales, el tema de Barbudo es el casacón, en muchos casos transporta las mismas escenas de casacón a la sociedad del XIX al igual que hizo Villegas en E l Bautiz o del hijo del gener al . Desgraciadamente esta obra de Villegas está en paradero desconocido, pero se conservan una serie de bocetos que nos sirven para analizar una de las facetas que Barbudo supo asumir mejor , y que denotan la modernidad técnica de estos pintores. La capacidad de abstracción, el asombr oso sentido de composición mediante manchas de color , el profundo sentido del colorido y el dominio de la pincelada para cr ear vibraciones. Es más fácil ver estas características en bocetos que no estaban destinados a la venta, que en las obras acabadas donde, aunque se pueden ver estos v alores, el espectador tiene que hacer el esfuerzo de trascender la anécdota. 173 T anto la obra de F ortuny como la de Barbudo, en sus tres difer entes versiones se podrían utilizar de ejemplo. 86. Salvador S ánchez Barbudo . Desposorios de la Dogar esa . 1896, óleo sobre lienz o. 40 x 76,5 cm. Colección particular . 116 Barbudo siguió los pasos de Villegas en v arios de los caminos que este tomó durante su estancia en Roma como hiz o cuando el pintor sevillano se decantó por el neorenacentismo, realizando, como indicamos anteriormente, obras en la misma época que V illegas que incluso tenían los mismos títulos [fig.85 y 86]. La temática del pasado renacentista de V enecia con figuras estilizadas de pa- jes y damas, así como el mito del Dogo M ariano F aliero, son escenas que se r epiten en sus obras con composiciones, técnica y colorido muy similares en el mismo periodo de tiempo . Barbudo posteriormente, continúa trabajando esta temática durante más tiempo, sobre todo el tema de los dogos, en el que apro vecha los ornamentos de las vestimentas y el rostr o envejecido para explotar su capacidad de repr esentar las texturas empastando a la manera de Antonio Mancini. Villegas no continúa esta línea, seguramente debido a la r epentina muerte de su hermano y a su posterior traslado a Madrid que lo pone en contacto con otras r esponsabilidades y otro entorno artístico, decantándose por otras vías que ya no influirán en los pintores jer ezanos que permanecen en Roma. 2.2.3.5. LA MODERNIDAD DE L A PINTURA FOR TUNIANA La historiografía desde finales del siglo XIX ha puesto el énfasis en el concepto de modernidad. Se ha realizado una historia del arte en base a este concepto cronológico, estableciendo una sucesión lineal de acontecimientos que además, y especialmente en dicho siglo, tienen como epicentro la pintura francesa. De tal forma según la historia del arte que estudiamos, el Impr esionismo es el punto de inflexión, todo lo que en esta época se acerca al I mpresionismo es moderno y lo que está lejos de éste no lo es. T odo lo que evoluciona a raíz del I mpresionismo es lo moderno y lo válido, lo demás es secundario . Esta lectura simplista de la historia del ar te ha ocultado el v erdadero ambiente de eclo- sión artística que se dio a finales del XIX y principios del XX y lo que es peor , oculta una serie de pintores y corrientes pictóricas que tuvier on una gran impor tancia. El concepto de modernidad es muy r elativo, hoy en día más, y es necesario analizar hasta qué punto dicho concepto implica por si solo que una obra es a su vez interesante o v aliosa. En el siglo XIX, se dieron muchas “ modernidades ”, no ha existido época con más pintores en activo sin una corriente común, con una serie de estilos difer entes que no se sucedían cronológi- camente sino que convivían en los mismos años. Basta v er cualquier catálogo de las exposiciones internacionales que se dieron en el ultimo ter cio del XIX y se extienden en el XX. En la Segunda Bienal de V enecia en 1897, por ejemplo, tenemos junto a los fortunianos Barbudo y Benlliur e, el naturalismo luminista de Sor olla y Singer S argent, el P rerrafaelismo de P uvis de Chavannes y Alma T ádema, el Impresionismo de M onet, aparecen también Rodin, M enzel, o los simbolistas Bocklin y Odilon R edon. 174 Si que puede señalarse como una tónica general el acer camiento al natural y al realismo por dife- rentes fr entes y la paulatina valoración de lo plástico frente a lo narrativ o. P odemos detectar ambos rasgos ya en los paisajistas ingleses desde los años veinte del siglo XIX como Constable y T urner . El tableautin fortuniano fue una importante manifestación de pensamiento liberal dentro de esta inercia. U nía virtuosismo en la ejecución y banalidad conceptual; reaccionó a los enormes for- 174 Seconda esposizione internazionale d’arte della città di V enezia. Catalogo Illustr ato . 1897. V enezia: P remiato S tabilimento tipo-litografico Carlo F errari, 1897. 117 matos del romanticismo y desmitificó la función educativa de los temas artísticos. M uchos de los principales pintores de esta pintura elegante iban empujando para eliminar la anécdota, ya que su ver dadero inter és se centraba en lo plástico, pero el público no estaba preparado para v alorar una obra únicamente por el color , la pincelada o la composición. Esto lo sabían muy bien los marchan- tes que instaban al pintor a incluir en sus obras escenas bellos personajes y muchos detalles orna- mentales; F ortuny se daba cuenta de estas demandas y poco después de “firmar” 175 el acuer do con Goupil escribe a F ederico de Madraz o: “ ver emos si este año que viene me emancipo de Goupil. M e pagan las cosas al doble. Estoy muy contento de G oupil, pero eso también podría perjudicarme en el por venir porque todas sus operaciones tienden a aislarme del gir o de amateurs ” 176 De cualquier manera, poco a poco fueron los mismos pintor es los que fueron rompiendo con la necesidad del asunto como vemos en la carta que escribe el pintor Román de Ribera en 1877: “Como aquí en P arís domina el gusto de los cuadros en que haya mujer es elegantes y bonitas y en que el asunto sea alegre aunque sea frív olo, yo tengo que sostener una lucha para combinar cuadros vendibles y que al mismo tiempo sean lo que se ha dado en llamar realismo que es lo que a mi me gusta, pues hay cosas que yo pondría en el cuadro y no puedo, pues ya dice G oupil que mis cuadros son algo “ canallas ”. / P ues si los hiciera completamente a mi gusto, creo que entonces diría que son asquerosos, por más que a los artistas les gustasen./ P ero hay que seguir adelante hasta que se convenzan de que un obr ero y una mujer del pueblo pueden ser bonitos si están bien pintados ” 177 El pintor Vincent V an Gogh, nombra en sus famosas cartas a los pintores de tableautin y entr e ellos especialmente a F ortuny . N o son muy conocidos sus comienzos trabajando en la Galería Goupil de la Haya a los 16 años; por entonces la G alería ya era una multinacional que tenía sedes en toda E uropa y en N ueva york. A la sucursal en Londr es envían al jo ven V an Gogh en 1873, allí conoce la obra de Gerome, M eissonier , Br eton, Millet y F or tuny . S us opiniones se debaten entre el rechaz o y la admiración, cuando menciona a los pintores italianos como “ fabricantes de acuarelas ” excluy e a F ortuny y a Mor elli e “incluso a T apir ó ” 178 cuyas obras aprecia por considerar que tienen algo de Go ya. En una carta posterior considera la influencia de F or tuny o Boldini nefasta “¿De qué nos valen? ¿Qué av ances trajeron?” 179 U n mes después sin embargo recapacita al ver los agua- fuertes de F or tuny “H e visto […] U n anacoreta, así como dos bellas pruebas, Cabileño muerto y Árabe velando el cuerpo de su amigo . En este momento siento mucho haberte escrito hace poco que no apreciaba la obra de F or tuny; encuentro estas piezas muy bellas. […] lo mismo pasa con Boldini. P ero esa gravedad que tenía F ortuny […]es justamente lo que les falta a muchos de sus discípulos ” 180 Si nos centramos en las fechas, la primera exposición que hicier on los impresionistas tuvo lugar el 15 de abril de 1874 en el taller del fotógrafo N adar . Expusieron 32 artistas que se presentaron 175 Según M artín Rico, se firmó el acuerdo con un apr etón de manos. RICO, Martín. Recuer dos de mi vida. Madrid: I mprenta I bérica, 1906. p. 60. 176 Archivo del M useo del P rado. Carta de F or tuny a F ederico de Madrazo . R oma 4 de febrero de 1869. Cit en. GUTIÉRREZ MÁR QUEZ, Ana y MAR TÍNEZ PLAZ A, P edro. E pistolario del Archivo M adr azo en el M useo del Pr ado V ol.1 , Madrid: M useo del P rado y F undación Cristina Masav eo P eterson, 2017, p.16. 177 Carta de Román Ribera a P ere Borrell del Caso (P arís 1877). Cit. en “La modernidad en la pintura de F ortuny ” Conferencia en el M useo del P rado impar tida por F rancesc F ontbona. 31de enero de 2018. 178 V AN GOGH, Vincent. Vincent V an G ogh. Les lettres. É dition critique complète illustr ée. Arlés, Ám- sterdam y La H aya Ed. de N. Bakker , L. J ansen y H. Luijten. 2009. V o.l 2, p .159. 179 Ibídem. p .217. 180 Ibídem. Carta a Theo de 3 de enero de 1883, vol2 pp .229-30. 118 como miembros de la “S ociedad anónima de ar- tistas, pintores, escultor es, grabadores, etc ” que tenían como característica común, continuar con la actitud de los paisajistas plain air , centrando la atención en los efectos de la luz y la captación de un instante de la vida cotidiana contemporánea completamente intrascendente. La misma inmediatez, rapidez en ejecución e intrascendencia del tema muestra F ortuny años antes en Corrida de toros [fig.49] (1867-1868) donde se centra en la distribución de las masas de color y los efectos lumínicos.; o Plaza de toros de Sevilla (ca.1871-72). S orprende la síntesis de la temprana acuarela A rena con línea de montaña. Marruecos [fig.35] (1860); o el óleo Camino de 1872. P uede argumentarse que estos paisajes los hacía como apuntes o bien para que le sir vieran de fondos sobre los que colocar luego las figuras y prepararlos para la v enta en el estudio como sucede con Ayuntamiento de G r anada [fig.88] (1871-73) o Playa de P ortici [fig.89] (1874). Y así procedía como se demuestra en sus cartas, sin embargo en el caso, por ejemplo, de Ayuntamien- to de G r anada la añadidura de los personajes no le quita ni un ápice de frescura a la obra y , por otro lado, en otros cuadr os como María L uisa en el jar dín de la casa de F ortuny en Gr anada [fig.87] (1872), no se trata de un fondo inacabado que se vaya a utilizar para una escena, ésta es una obra acabada y muestra aquí, antes de la exposición del estudio de N adar en 1874, los rasgos que posteriormente se atribuyeron ex clusivamente a los impresionistas. D e hecho en muchos casos esta manera de trabajar suelta e inmediata de F ortuny y sus seguidores se tacha de “I mpresionista ”, como si se hubieran inspirado en la obra de estos pin- tores franceses, desde luego no fue el caso de F or tuny ni el de los pintores que siguieron su estela. Éstos no hay duda de que los conocerían pero su pintura no estaba en la línea del Impr esionismo, simplemente coincidían en el camino hacia el naturalismo . P ara hacernos más la idea del calado que tuvo la figura del español en el mundo del arte veamos la carta que escribe Théodore Dur et el marchante de Manet de 20 de julio de 1870 al pintor francés: “Como usted ha firmado el cuadro sobr e fondo claro, se ve su nombr e desde la puerta. Ahora que , conociendo la estupidez humana, sobre todo r especto a usted, estoy segur o de que todo el que llegue y vea su nombr e Manet antes de mirar el cuadr o y al hombrecillo se pondrá a r eir y a criticar . Creo que tendría usted que borrar su firma y dejar el cuadr o sin firmar , o al menos firmar invisiblemente en la sombre. D e esta manera, me daría usted pie a enseñar el cuadro y la pintura, y decir , según la ocasión, que es un Goya, un R egnault o un F or tuny , ¡un F or tuny! Sería digno de admiración por demás: luego descubriría el pastel y el burgués, atrapado, estaría obligado a picar . Piense en ello . Cualquier truco es bueno para atrapar a un burgués. ” 181 181 N ueva Y ork, The P ierpont M organ Library , (MA 3950/25) cit. BAR ÓN, J avier [coord]. F or tuny (1838-1874) , p.96. Esta carta fue r ecogida en la biografía de Manet escrita por P aul J amot : “Manet. Les Buaux - Arts. P arís 1932. V ol I p.84. E n la biografía se fecha la carta en el 68 pero recientemente se ha revisado la fecha en el original conservado en N ueva Y ork. 87. Mariano F ortuny . María L uisa en el J ardín de la casa F or tuny en Gr anada. 1872. Óleo sobr e tabla, 19 x 13 cm. Almería, colección V ida M uñoz. 119 88. Mariano F ortuny . Ayuntamiento de Gr anada. 1871-73. Óleo sobr e tabla, 35 x 48,4 cm. G ranada, M useo de Bellas Artes. 89. Mariano F ortuny . Playa de P ortici 1874, óleo sobre lienzo, 69 x 130 cm. Dallas, M eadows M useum. 120 En esta línea es llamativo el cuadr o de Edouar d Manet conservado en la S tuttgart Gallerie, al que se puso el título en principio de Olor on Saint Marie [fig.91], se puso este título por que por enton- ces Manet iba con fr ecuencia a este pueblo francés. S in embargo se trata de un paisaje de G ranada vemos que es prácticamente idéntico al de F ortuny realizado en la ciudad durante su estancia en 1871 y conser vado en el MNA C [fig.90]. N o está comprobado todavía de qué se trata realmente: puede ser una copia de Manet del cuadr o de F ortuny o bien una copia de otro pintor de la época atribuida a Manet. 182 La historiografía cronológica y lineal que fija el I mpresionismo como padr e de las vanguar dias del siglo XX; sumado al actual sistema de pensamiento ante la obra de arte excesivamente racionalista, rígido e intelectualizado, que deja a un lado la emoción plástica, el placer estético y en definitiva el disfrute instintivo del arte 183 han contribuido al olvido y minusvaloración de la pintura fortuniana entre otras, lo mismo ha sucedido con la pintura de J oaquín Sor olla que afortunadamente se ha vuelto a poner en primera línea en los últimos años. Lo cierto es que esta pintura de tableautin exigía un acabado detallista, personajes con vestimentas ricas y alguna anécdota agradable y cómica, pero fue la ex cusa y tapadera de muchos avances. La primera vez que obser vamos alguna de estas obras es muy probable que tengamos cierta sensación de empacho, pueden resultar cursis y con ex ceso de florituras, pero a v eces como se dice popu- larmente “los arboles no nos dejan ver el bosque ”, si se agudiza el sentido de la vista, bajo este lenguaje preciosista y virtuoso hay una pintura con mayúsculas, de gran conocimiento del medio, luminosa e impactante, de la cual, en definitiva, se puede apr ender mucho. 182 Citado en “La modernidad en la pintura de F or tuny ” Conferencia en el M useo del P rado impartida por F rancesc F ontbona. 31de enero de 2018. 183 Similar a la intelectualización de la pintura que hemos visto en el N eoclasicismo académico. 91. Edouar d Manet. O loron. A nsicht von G r anada . 1871, óleo sobre lienzo, 45,5 x 62 cm. S ttutgar t Gallerie. 90. Mariano F ortuny . P aisaje de G r anada . ca.1871, óleo sobre lienzo, 80 x 45 cm. Barcelo- na, MNAC. 121 2.2.4. LA PINTURA EN JEREZ DURANTE EL SIGL O XIX 2.2.4.1. HA CIA UNA ESCUEL A JEREZ ANA DE PINTURA G racias al citado auge alcanzado por la ciudad a causa de los negocios vinateros, al florecimiento de instituciones culturales y al mecenazgo de parte del sector aristocrático y la alta burguesía, se comienza a perfilar una escuela jerezana de pintura con plena autonomía del patr ón provincial gaditano y equiparable en productividad y calidad artística a otras escuelas regionales que jugaron un papel importante en el contexto del ar te español decimonónico . Con un terreno tan magníficamente abonado, no es extraño que flor eciese un impor tante filón creativ o cuyos orígenes más remotos hay que buscarlos en el prerr omántico local J uan Rodríguez J iménez, pues con anterioridad no había existido una auténtica escuela local sino sólo ar tistas aislados de regular mérito de los que nos dan escuetas noticias tanto P escador 184 como P arada 185 . 2.2.4.2. ANTECEDENTES Dicho esto, cr eemos conveniente establecer cronológicamente los estilos y autor es más representa- tivos del XIX. P r etendemos, por un lado, reflejar los antecedentes de los dos pintores, sin los cuales no hubiera sido posible el desarrollo posterior que hubo en la pintura jer e zana. P or otro lado nos detenemos también en los contemporáneos, los que trabajaron en su ciudad y los que emigraron a Roma aunque con menor r econocimiento que los que nos ocupan. El esquema ev olutivo de la pintura del siglo XIX en J erez es prácticamente el mismo que en el resto de España. Así a principios de siglo podemos ver una pintura con r eflejos neoclasicistas, seguida de un romanticismo que influirá en la pintura de tema histórico, para desembocar en un r ealismo con tintes costumbristas. Los primeros ecos de N eoclasicismo los tenemos en el pintor J uan R odrígue z J iménez, ( J erez, 1765- Cádiz 1830) apodado “El T ahonero ” por ser la profesión de sus padres y del mismo pintor en sus primeros años. N ace en J erez de la F r ontera el 6 de febrero de 1765. P arece que se inició en la pintura con el religioso mer cedario P adre P alma, pintor local de escenas religiosas, cuya impor- tancia radica más en la formación de artistas como el T ahonero que en la calidad de su pintura, se conser van de el maestro del T ahonero en J erez entre otras obras el San C ristóbal de la P arroquia de San M iguel. C ultivó la pintura religiosa, el retrato y las escenas costumbristas. Es en la temática r eligiosa donde más se advierte el N eoclasicismo, como se puede obser var en el conjunto de lienzos que se conser- van en la Catedral J erezana. En sus retratos, conservados la mayoría en Cádiz, podemos ver cómo se aleja ya del N eoclasicismo para buscar nuevos caminos. P ero la mayor aportación del T ahonero fue la ejecución de escenas costumbristas, como vemos en el Baile del candil, D e palique o C amino de la F eria que se conser v an en el M useo del Romanticismo de M adrid o I nterior de una taber na [fig.92] en la granadina Casa de los T iros. 184 PESCADOR Y GUTIERREZ DEL V ALLE, M ariano. Op . cit., pp. 5- 12. 185 P ARADA Y BARRET O, Diego I gnacio. H ombres I lustres de J erez de la F ronter a. Jer ez: Imprenta Guadalete, 1875. pp 402-406. 122 F ue él, junto a F ernández Cruzado, quien inicia esa pintura costumbrista de escenas cotidianas, que supuso una libertad creativa alejada de las normas academicistas, libertad iniciada por Go ya en España, con clara influencia en el pintor jerezano . Discípulo suy o y , lógicamente, más ecléctico que él, es su hijo J uan R odríguez García, gaditano de nacimiento pero afincado en J er ez desde los veinte años. F ue maestro de artistas locales de la gene- ración posterior y alcanzó la dignidad de P intor de Cámara Honorario en 1856. D e él se conser va en el M useo G aditano un discreto lienzo de E l Martirio de San S er vando y San G ermán , en el que se aprecia la influencia paterna, per o son los retratos, casi todos de la aristocracia y alta burguesía jerezana, lo mejor de su producción. 92. El T ahonero . Interior de una taber- na. Óleo sobr e lienzo. 44,70 x 33, 50 cm. Colección particular . 93. J oaquín F ernánde z Cruzado . Embar que del Mar qués de la Romana , 1809, óleo sobre lienzo, 119 x 167,5 cm. M adrid, M useo del Romanticismo. 94. J oaquín F ernánde z Cruzado . Autorr etr ato , ca. 1835, óleo sobre lienzo, 64 x 55 cm. M adrid, M useo del Roman- ticismo. 95. Luis Sevil. Isabel II . Ó leo sobre lienzo . Escuela de Arte de J erez . 123 Sin embargo, su aporte principal para el desarrollo artístico de J erez fue su dedicación a la do- cencia. En 1838 formaba parte del claustro del colegio S an J uan Bautista, posterior I nstituto P ro vincial de Segunda E nseñanza, como profesor de D ibujo y A dorno 186 ; y como hemos apuntado anteriormente formó parte activa en dos ocasiones, 1844 y 1868, del pro yecto de cr eación de una Academia de B ellas Artes en J erez. Y a adentrado en el Romanticismo se sitúa J oaquín M anuel F ernández Cruzado ( J erez de la F ron- tera 1781- Cádiz 1856). P ermaneció muy poco tiempo en su ciudad natal por lo cual no existen en ella demasiadas obras del pintor , de hecho, es considerado pintor de la escuela gaditana por desarrollar en esta prácticamente toda su trayectoria. T ras estudiar en la Academia de B ellas Artes Gaditana, se traslada como pensionado a Sevilla y Madrid, donde interviene en la Guerra de la I ndependencia. De nuevo en Cádiz, llega a ocupar el cargo de director de la A cademia de Bellas Ar tes. F orma parte también de la Academia de Bellas Artes de San F ernando como académico de mérito . S u producción pictórica acoge la temática religiosa, histórica y costumbrista, per o sus excelentes dotes de r etratista hacen de esta faceta la piedra angular de toda su pintura, como demuestra el autorretrato que se puede v er en el M useo del Romanticismo de M adrid [fig.94]. Dentro del r etrato romántico, destaca junto con Cruzado, Luis Sevil ( S evilla, 1817- J erez 1893) S u padre, comerciante de vinos de ascendencia alemana, emigra a J erez atraído por el florecimien- to de dicha industria para participar en la empresa de D on M anuel María G onzález, que poco más tarde llagaría a formar la empr esa González Byass con Mr . Robert B lake B yass. S u fama en la ciudad comienza tras obtener varios premios en las exposiciones de la S ociedad Económica de Amigos del P aís en 1856 y 1858, en la que obtuv o M edalla de Plata. Se convierte así en retratista de la sociedad jer ezana del momento . En la ciudad se conservan un buen número de obras, como los retratos existentes en las bodegas G onzález Byass, el r etrato de la reina I sabel II en el Ayuntamiento, un segundo retrato de I sabel II en la Escuela de Ar te 187 y las numerosas obras que se encuentran en colecciones privadas en J erez. (colección S alobral y colección Rivero). F undamentalmente, su pintura se caracteriza por su exquisito dibujo y elegante factura y muestra influencias tanto del prerr omanticismo de Cruzado, como del estilo de Esquivel. P or último, cierran la etapa romántica una serie de aficionadas ilustres de la aristocracia y bur- guesía local, todas ellas concurrentes a las muestras organizadas por la S ociedad Económica, que según P escador fueron “ enaltecedoras de la ilustración de su sexo y la historia de las hijas de la po- blación ” 188 , éstas son Rosario y Carmen Riv ero, Cecilia de I sasi, F rancisca Sánchez Mira, Carmen Caplegari, y Rosa P r endergart, que llevaron a los aludidos certámenes logradas copias de cuadros célebres, de asunto sacr o la mayoría, junto con discr etos originales de escenas de género y r etratos familiares. 186 R ODRÍGUEZ DOBLAS, Mª Dolores. I nstituto P adr e Luis Coloma. 150 años de historia . J erez: Biblioteca de U rbanismo y C ultura nº2, s/a. pp. 15 y 16. 187 De mayor calidad que el r etrato del Ayuntamiento, intuyendo su autoría descubrimos la firma de Luis S evil bajo el marco . S e trata de una magnífica obra que habiendo sufrido un largo abandono necesita- ría sin duda una restauración y un emplazamiento adecuado . 188 PESCADOR Y GUTIERREZ DEL V ALLE, Mariano . Op.cit., p .86. 124 La P intura de historia tiene en J er ez su máximo exponente en J osé María R odríguez Losada (Se- villa, 1826- J erez, 1896), personaje muy importante en la ciudad por su aportación a la enseñanza y desarrollo de las artes, por lo que, aunque El T ahonero es el primer pintor de entidad, es Losada el que es considerado por algunos historiadores 189 el padr e de la Escuela J erezana. Comienza su formación en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal ampliando sus estudios en la Academia de S an F ernando de Madrid. T ras un periodo de tiempo en Cór doba donde pinta una serie de cuadros para el Círculo de la Amistad, se establece en J erez donde pasa la mayor parte de su vida y donde realiza una extensísima pr oducción pictórica sobre todo de cuadr os de historia, aunque también realiz ó cuadros de asunto r eligioso . F ue galardonado en las exposiciones de Be- llas Artes celebradas en J erez, Sevilla y Cádiz, siendo premiado en esta última con M edalla de Oro . Concurrió también a las N acionales de Bellas Artes en las que obtuvo sendas men- ciones honoríficas en los años 1858 y 1867 190 . Buena parte de su obra se conserva en J erez, tanto en Iglesias, como la de S an Mar cos, la de Santiago [fig.96], la del Carmen, o la de S an Miguel, como en colecciones priv adas. En 1878, fundó, junto a otros miembr os, la Academia de B ellas Artes de Santo D omingo (anterior M useo de Santo D omingo), siendo primer director y llev ando a cabo una impor- tante labor docente. Sentando las bases para que la ciudad se convirtiera en un foco ar tísti- co que llegase a ser la cantera de futuros artis- tas que se agruparon en torno a la Academia y posteriormente en torno a la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. Otros pintor es historicistas de menor entidad fueron Álvar o Mir ón y Duque y Domingo García D íez. Álvaro Mir ón y Duque (se des - conoce fecha de nacimiento) fue pintor de es- cenas militares a la manera de los seicentistas holandeses. Destacan los magníficos paisajes que sir ven de telón de fondo a las escenas re- presentadas. O btiene varias medallas en las ex- posiciones a las que concurrió en J erez Cádiz y Sevilla. M uere en J erez en 1876. 189 BANDA Y V AR GAS, Antonio de la. La pintur a jer ezana del siglo XIX . Archivo español de arte 69:273 (1996: enero/marzo) p .85. P ALOMO, B ernardo. O p . cit, . p . 32. 190 P ANT ORBA, Bernar dino de. Historia de las E xposiciones N acionales de Bellas Artes . Madrid: E dicio- nes Alcor ,1980. pp. 64 y 85. BANDA Y V AR GAS, Antonio de la. A rtistas gaditanos galardonados en las E xposiciones N acionales de Bellas Artes, en Anales de la Real A cademia P rovincial de Bellas Artes de Cádiz, num 10, Cádiz 199, p . 91. 96. J osé María Rodríguez Losada. Santiago en la batalla de Clavijo . Óleo sobr e lienzo . Jer e z de la F rontera, Iglesia de Santiago . 125 La vida artística de Domingo Gar cía Díez (1817- ¿?) se desconoce aunque podemos apuntar algunos datos tomados de la M emoria publicada el año 1857 por la R eal S ociedad Económica J e- rezana 191 , organizadora de la Exposición pr o vincial de productos naturales industriales y artísticos celebrada en mayo de 1856. S egún la citada fuente, Domingo G arcía era un “jo v en de fácil pincel y bastante genio artístico ”. Estudió dibujo y colorido con J uan Rodríguez, Pintor de Cámara de S.M, hijo del citado T ahonero y más tar de fue alumno de la A cademia de S an F ernando. Alternó el cuadro de historia, con títulos tan del gusto de la época como G onzalo G ustioz contemplando las cabezas de sus hijos los siete infantes de Lar a y Decadencia de la I nquisición , con los religiosos como La Or ación en el H uerto y San Bruno en Or ación, presentados a la Exposición J erezana de 1856, con el retrato e incluso la temática costumbrista V er ano en A ndalucía e I nterior de un palco de la P laza de toro s. La bodega González B yass posee dos cuadr os suyos F aenas de bodegas y Vista de las bodegas G onzález B yass desde la E rmita de G uía. 192 . 2.2.4.3. LA PINTURA EN JEREZ EN EL ÚL TIMO TER CIO DEL SI- GL O XIX. PINT ORES CONTEMPORÁNEOS DE GALLEGOS Y BARBUDO G racias al desarrollo económico y cultural acaecido en J erez, la escasa vida artística de principios del XIX da paso a una plenitud creciente a partir de mitad de siglo que posibilita que, al comenzar el último tercio, exista ya una inter esante vida cultural y artística en la ciudad. En caldo de cultivo surge una nuev a generación de pintores que irán deriv ando a un realismo de carácter depurado, minucioso, con extraordinaria captación de detalles que desemboca en un nuevo costumbrismo de influencia fortuniana orientado a la alta burguesía y a la aristocracia, en- tendido más como evasión que como r eflejo de la realidad social del momento . El pleno naturalismo de esta segunda generación marca el ver dader o cambio estilístico de los años de la Restauración Alfonsina y constituy e el punto álgido de la escuela pictórica jerezana. C uatro artistas, nacidos en J erez, fueron los más destacados, con el común denominador de viajar a Roma, algunos de ellos becados por organismos oficiales y otr os protegidos por la aristocracia y la alta burguesía local. Estos cuatro pintor es son Germán Álv arez Algeciras, J osé Gallegos Arnosa, Salv ador Sánchez B arbudo y J uan Comba García. J uan Comba, siendo un ar tista de gran importancia y que merece la pena r escatar del olvido, desarrolló la mayor parte de su trabajo dentro del mundo de la ilustración, trabajando para la publicación “La Ilustración Española y Americana ” como reportero gráfico; P or otro lado, Ger- mán Álvar ez Algeciras, aunque se encuadra también en la pintura de corte fortuniano, no tuvo la trascendencia de Gallegos y B arbudo en el panorama artístico internacional, centrándose tras su estancia en Roma en el desempeño de cargos de importancia institucional en su ciudad natal, contribuyendo al desarrollo cultural de la misma. P or lo tanto, hemos considerado conveniente centrar nuestra investigación en Gallegos y B arbudo . N o obstante destinamos un apartado especial a las figuras de Comba y Algeciras por la trascendencia que tuvieron ambos en España. 191 A.H.M.J.F ., P rotocolos del Ayuntamiento de 1857, tomo nº 76, sección: fomento . M emoria pr esen- tada por la Real S ociedad Económica de J erez de la F rontera por la comisión que tuvo a su cargo el prepa- rar y disponer la exposición de productos naturales y artísticos de 1856. J er ez: Impr enta Guadalete, 1857. 192 PESCADOR Y GUTIERREZ DEL V ALLE, Mariano . Op . cit., p . 37. CABALLER O RAGEL, J es ú s. O p. cit., p . 215. [Document text truncated for crawler view.]