Reconstrucción Histórico-Material y Virtual para la conservación del Retablo Renacentista de San Juan Bautista (Antequera, España)

Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 https://doi.org/10.4995/var.2023.19414 © UPV, SEAV, 2015 Received: March 22, 2023 Accepted: July 3, 2023 *Corresponding author: Beatriz Prado-Campos, [email protected] 136 RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICO-MATERIALY VIRTUAL PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO RENACENTISTA DE SAN JUAN BAUTISTA (ANTEQUERA, ESPAÑA) HISTORICAL-MATERIAL AND VIRTUAL RECONSTRUCTION FOR THE CONSERVATION OF THE SAN JUAN BAUTISTA RENAISSANCE ALTARPIECE (ANTEQUERA, SPAIN) Beatriz Prado-Camposa* , Antonio-J. Sánchez-Fernándezb a Departamento de Pintura, Universidad de Sevilla, Calle Laraña 3, 41003 Sevilla, España. [email protected] b Departamento de Bellas Artes, Universidad de La Laguna, Calle Radio Aficionados s/n, 38200 San Cristóbal de La Laguna (Santa Cruz de Tenerife), España. a[email protected]u.es Lo más destacado: • El montaje virtual de retablos de gran formato demuestra ser una herramienta eficaz de apoyo documental a las intervenciones de conservación-restauración. • La combinación de técnicas bibliográficas, documentales y virtuales supone un avance en el conocimiento de los retablos con respecto a su tecnología constructiva, estado de conservación e intervenciones anteriores. • El retablo renacentista de San Juan Bautista de Antequera plantea un caso de estudio de un bien fragmentado, disperso y descontextualizado. Abstract: The City of Antequera Service of Movable Property Restoration carries out an action program that includes the Project of the Altarpiece of San Juan Bautista Conservation-Restoration in the San Zoilo Church (Antequera, Andalusia-Spain). This project focuses on the conservation, assembly and recovery of the altarpiece in its origin place (side wall of the Comulgatorio chapel). The authors have participated in research about the historical-material and virtual reconstruction of the altarpiece and have contributed to its recovery and enhancement. The San Juan Bautista altarpiece was made around the end of the 16th century, in gilded and polychrome wood. Its architectural box structure is decorated with 18 paintings on a panel and an exempt sculpture. Its Renaissance style shows carved and polychrome decorations based on fauna and fantastic figures, medallions, foliage, and cherubs. It stands out for being one of the few Renaissance examples that are preserved in the city of Antequera, against the primacy of the Baroque and Pseudoclassicist style altarpieces. The paintings on the panel are masterfully executed and narrate episodes of the life of the Virgin plus the life and passion of Christ; it also represents saints related to the Franciscan order that founded the old convent (San Francisco and Santa Clara). The central sculpture depicts St. John the Baptist (c. 1550). Currently, it is exhibited in the city's museum. The sculpture has been repolychromed several times, showing a stylistic discordance with respect to the decoration and tables that adorn the altarpiece. The construction system of the altarpiece is classified as mixed. The structure has a self-supporting system. The architectural elements make up the box. It is assembled from the bottom up. It is dismantled in the opposite direction and incorporates some elements that anchor it to the wall. It measures about 5.25 m x 3.77 m (height x width). It consists of five streets in a vertical direction, where the central one protrudes slightly in height with respect to the adjoining sides. Horizontally, the space is distributed in sotobanco, bench or predella, first body, second body and attic. When the research first started, the altarpiece was fragmented, dispersed, and decontextualized from its original environment due to various vicissitudes. The different fragments into which it was divided during its dismantling had divergent destinations in terms of their material history. Most of them were stored at the town hall. Also, the paintings on panel and sculpture of the first body, after a deep restoration, were exhibited in the Municipal Museum of the city of Antequera. The objectives of this article are: first, to expose the methodology and results obtained after the technical study of the different fragments that make up the altarpiece; second, to reconstruct its history-material to elucidate the circumstances by which it was dismantled and decontextualized from its surroundings; finally, to reconstruct graphically and virtually the altarpiece from the existing fragments to highlight the losses of some of them; in so doing, the authors tried to demonstrate the viability of the final assembly process of the altarpiece in its original environment. Through documentary (bibliographic and graphic) and virtual (photogrammetry, orthophotography, and 3D) techniques, answers to the following questions were sought: Why is the altarpiece dismantled? When is it produced? When are the original pieces that are missing lost or stolen? Are all pieces preserved? How many fragments were divided during the physical disassembly process? Is the state of conservation of the existing fragments homogeneous? The conclusions obtained indicate that RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICO-MATERIALY VIRTUAL PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO RENACENTISTA DE SAN JUAN BAUTISTA (ANTEQUERA, ESPAÑA) Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 137 the physical dismantling took place between 1973 and 1983, due to the continuous deterioration of the building; the altarpiece itself became more evident in the linear support and tow of the predella boards. It was divided into forty fragments, which are still preserved. The plundering of original parts (two predella boards, first and central) is confirmed as prior to 1899. Finally, it should be noted that the current image of the altarpiece shows a visual dissonance that will hinder its conservation-restoration intervention. Keywords: altarpiece; conservation; historical-material reconstruction; virtual reconstruction; photogrammetry Resumen: El retablo de San Juan Bautista (Antequera, España) es una obra maestra renacentista de gran calidad artística y tecnológica. En Antequera predominan los retablos de estilo barroco y pseudoclasicista, conservándose pocos casos, lo que hace que sea tan singular. Procede de la iglesia de San Zoilo, está compuesto por caja arquitectónica, dieciocho pinturas sobre tabla y una escultura exenta. El deficiente estado de conservación, tanto del muro al que se adosaba como de la predela, propició su desmontaje y almacenamiento a la espera de una restauración y remontaje posterior en su ubicación original. Al inicio de la investigación, el retablo desmembrado se hallaba fragmentado, disperso y descontextualizado de su entorno, teniendo algunos fragmentos destinos divergentes en lo que refiere a su historia material. El objetivo de este artículo es exponer la metodología y resultados obtenidos tras la reconstrucción históricomaterial y virtual del retablo que contribuyen a su recuperación y puesta en valor. Mediante las técnicas documentales (bibliográficas y gráficas) y virtuales (fotogrametría, ortofotografía y 3D) se trata de dar respuesta a las siguientes cuestiones: ¿Por qué se desmonta el retablo? ¿Cuándo se produce? ¿Cuándo se pierden o expolian las piezas originales que faltan? ¿Se conservan todas las piezas? ¿En cuántos fragmentos se dividió durante el proceso de desmontaje físico? ¿El estado de conservación de los fragmentos existentes es homogéneo? Las conclusiones obtenidas indican que el desmontaje físico tuvo lugar entre 1973 y 1983, debido al continuo deterioro del edificio y del propio retablo, haciéndose más evidente en el soporte lígneo y estopa de las tablas de la predela. Se dividió en cuarenta fragmentos que aún se conservan. El expolio de piezas originales se confirma como anterior a 1899. Finalmente, hay que destacar que la imagen actual del retablo muestra una disonancia visual que dificultará su futura intervención de conservación-restauración. Palabras clave: retablo; conservación; reconstrucción histórico-material; reconstrucción virtual; fotogrametría 1. Introducción El Servicio de Restauración de Bienes Muebles del Ayuntamiento de Antequera lleva a cabo un programa de actuación conservativa de los bienes muebles, tanto civiles como eclesiásticos de la ciudad. Dentro de dicho programa se enmarca el Proyecto de Conservación- Restauración del Retablo de San Juan Bautista, otrora ubicado en la Iglesia de San Zoilo de Antequera (Málaga, Andalucía). El principal objetivo del proyecto es la conservación y montaje para la recuperación del retablo en su lugar de origen, la capilla del Comulgatorio de la citada iglesia. Desde este punto de partida, cabe señalar que el bien cultural se hallaba fragmentado, disperso y descontextualizado de su entorno original debido a diversas vicisitudes. Los distintos fragmentos en los que se dividió durante su desmontaje han tenido destinos divergentes en lo que refiere a su historia material. Gran parte de ellos fueron almacenados en dependencias del ayuntamiento. Así como, las pinturas sobre tabla y escultura del primer cuerpo, tras una profunda restauración, fueron expuestas en el Museo Municipal de la ciudad de Antequera. El objetivo de este artículo es exponer los resultados obtenidos tras el estudio técnico de los distintos fragmentos que componen el retablo, reconstruir su historia material para dilucidar las circunstancias por las cuales fue desmontado y descontextualizado de su entorno y finalmente, reconstruir gráfica y virtualmente el retablo a partir de los fragmentos existentes para poner de manifiesto las pérdidas de algunos de ellos, así como, demostrar la viabilidad del proceso de montaje final del retablo en su entorno primigenio. 2. Estado de la cuestión sobre la reconstrucción virtual de retablos Los retablos son manifestaciones artísticas que constituyen verdaderas máquinas ilusorias conformadas por una estructura o mazonería tradicionalmente lignaria, que incluyen elementos ornamentales e iconográficos como: pinturas, esculturas, relieves, cenefas, pilastras, columnas o capiteles entre otros (Fernández Martin, 2016). Su origen litúrgico en el contexto de la religión católica es la que da sentido a su evolución y función (Domínguez-Gómez, 2019), mermando esta última en pro de su consideración como bien histórico-artístico en la tendencia laica de la sociedad europea actual (Carrassón, 2009). La función de los retablos, tanto en exceso como en defecto, así como la riqueza material e inmaterial que aportan, condicionan de forma clara su conservación (Domínguez-Gómez, 2019). El estudio técnico-material y conservativo de los retablos comprende: el análisis de la morfología, las técnicas de ejecución y de los materiales constructivos, las causas y mecanismos que producen su deterioro, así como los indicadores visuales de alteración que manifiestan (González-López & Prado- Campos, 2017), todos ellos enfocados a su intervención de conservación-restauración. Desde el nacimiento de la restauración científica (Martínez, 1996), todos estos elementos son objeto de documentación del patrimonio tanto escrita como gráfica, precisando rigurosidad (Cantos, Lodeiro & Laguna, 2009) y primando los métodos no invasivos frente a los invasivos. El paso de la fotografía analógica a la fotografía digital supuso un salto cualitativo en la documentación gráfica, mejorando con ello los análisis estilísticos y autorías por parte de historiadores del arte y permitiendo las reconstrucciones materiales y evaluaciones de la evolución del deterioro de forma más precisa en las intervenciones de conservación. La fotogrametría de PRADO-CAMPOS & SÁNCHEZ-FERNÁNDEZ, 2023 Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 138 objetos patrimoniales 2D y 3D, partiendo de fotografías o escaneado láser, han permitido el desarrollo de aplicaciones en cuanto a: cálculos de deformaciones geométricas de monumentos, levantamientos planimétricos, cartografías, monitorización, generación de modelos geométricos digitales y difusión del patrimonio (Blanco, Carrión & Lerma, 2018), siendo específicamente recomendada en las intervenciones de conservación-restauración (Ceballos, 2017). En el caso particular de los retablos, el avance que aportan las técnicas fotogramétricas es la capacidad de obtener una representación grafico-métrica del objeto, pudiendo dimensionar su forma y contenido como se puso de manifiesto en los levantamientos fotogramétricos realizados en los Retablos Mayores de la Catedral de Sigüenza (Guadalajara) y en la Iglesia de San Francisco de Tarazona (Zaragoza), sirviendo de apoyo para la documentación generada en las intervenciones de conservación-restauración (Cantos Martínez, Lodeiro & Laguna, 2009). Dávila (2014) expone un caso práctico en seis iglesias, tres canarias y tres venezolanas, donde combina las técnicas documentales con las fotogramétricas para reconstruir tanto los espacios arquitectónicos conservados como perdidos, y así contextualizar los retablos en sus lugares de origen, despojándolos de la concepción de objeto mobiliario en un espacio eclesiástico. Posteriormente, se publica otro caso de un retablo descontextualizado datado en 1628, desmontado del altar mayor de la actual Iglesia Parroquial de San Esteban Protomártir de San Esteban de Gormaz (Soria) en pro de la conservación del descubrimiento de las pinturas murales del siglo XVI, de gran calidad y cronológicamente anteriores a este. El retablo de madera es trasladado quedando desmontado y sabiendo que no volvería a su lugar primigenio. Por ello, se hace una propuesta de reconstrucción virtual del retablo y el entorno arquitectónico de la iglesia para buscar una nueva localización adecuada (Sánchez, 2016). Otro caso similar es el del retablo de la capilla del Cristo del Socorro en Cartagena, que realiza una reconstrucción virtual del entorno perdido, el inmueble y del retablo a partir de la documentación histórica (Doria, 2018). Basándose en las experiencias de Dávila (2014) y Cantos, Lodeiro & Laguna (2009) se afirma que la geomática y la fotogrametría se han aplicado muy poco a los retablos con fines de conservación, restauración y documentación gráfica (García-León, Sánchez, Peña- Velasco, Cipriani & Fatini, 2018), siendo ciertamente escasa la información publicada al respecto, lo que no implica necesariamente que no se esté usando en la práctica. La reconstrucción de retablos con fines divulgativos es discretamente mayor que las que tienen meramente fines de apoyo a las intervenciones conservativas. Los modelos 3D obtenidos resultan atractivos para la sociedad actual convirtiéndose en una herramienta de divulgación científica que contribuye al conocimiento y conservación del Patrimonio Cultural, tómese como ejemplo la inmersión virtual en la Capilla del Reservado del Monasterio de San Isidoro del Campo (González- López, Prado-Campos y Domínguez-Gómez, 2022). Otra muestra de divulgación es el retablo del Descendimiento, obra del escultor Andrés de Ocampo (s. XVII) de la parroquia de San Vicente Mártir (Sevilla), representa un caso interesante por la fidelidad de la reproducción del objeto y el nivel de detalle con el que se puede observar la superficie polícroma que, gracias a la imagen Gigapan se localizan y definen aspectos técnicos, constructivos e indicadores de alteración específicos del retablo y extrapolables a otros casos similares (González-López, Prado-Campos y Domínguez-Gómez, 2019). Otro caso destacable es el del retablo de San Jorge del Centenar de la Ploma, donde se desarrolla una realidad virtual inmersiva combinada con imágenes multiespectrales que aportan información técnica. Desde 1864 se exhibe en el Victorian Albert Museum de Londres por lo que se recurre a esta tecnología dada la imposibilidad de mostrarlo junto a otros del estilo gótico internacional valenciano del Museo de Bellas Artes de la ciudad (García, Saiz, Contreras, Juanes & Soriano, 2020). Otro caso que aporta otra perspectiva sobre el uso de las reconstrucciones virtuales es el retablo Artich-Leocadio en la Iglesia Parroquial de Enguera (Leocadia), desaparecido durante la Guerra Civil y reconstruido a partir de la información documental escrita sobre la fábrica (Campos-Perales, 2022). 3. Retablo de San Juan Bautista, iglesia de San Zoilo de Antequera (Málaga- Andalucía) El retablo de San Juan Bautista es una obra renacentista de gran calidad artística y tecnológica, de la que, por desgracia, apenas se tienen datos que hagan referencia a su procedencia y autoría, tanto del entallado, dorado y policromía de la caja arquitectónica como del artífice de las dieciocho pinturas sobre tabla y una escultura exenta que lo componían originalmente. Mide en torno a unos 5.25 m de alto por 3.77 m de ancho, y se hallaba en el muro del evangelio de la capilla de los Chacones de la Iglesia de San Zoilo de Antequera (Málaga, Andalucía). 3.1. Contexto primigenio del retablo El retablo de San Juan Bautista pertenece al conjunto patrimonial del antiguo convento de San Francisco, concretamente a la iglesia de San Zoilo de la ciudad de Antequera (Málaga-España), declarada Bien de Interés Cultural en 1973 (BOE de 5 de junio de 1973). El investigador antequerano José María Fernández (1943) basándose en datos aportados por el Padre Cabrera, emplaza a la actual iglesia en una antigua ermita consagrada a San Zoilo cuyo origen se remonta a la época de la conquista. Bajo el auspicio de los propios Reyes Católicos según Real Cédula de 18 de septiembre de 1500, la ciudad cedió los terrenos colindantes para la construcción del monasterio a los franciscanos observantes, fundándose el primer asentamiento conventual en la ciudad de Antequera en torno a 1507. Originalmente el retablo de San Juan Bautista se ubicaba en el muro del evangelio de la capilla del Comulgatorio, colindante al retablo del Comulgatorio de estilo barroco castizo que aún se conserva (Camacho & Romero, 1989). Esta misma capilla, también conocida como la de los Chacones está situada en la cabecera de la nave del evangelio junto al altar mayor. En la pared donde se adosaba el retablo, actualmente hay colgado un cuadro de dimensiones medianas, y delante de él, de forma provisional, aparece apoyada sobre la mesa del altar una imagen del vestir de la Virgen. El frontal de la RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICO-MATERIALY VIRTUAL PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO RENACENTISTA DE SAN JUAN BAUTISTA (ANTEQUERA, ESPAÑA) Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 139 mesa del altar fue renovado en 1753 según reza en la inscripción añadida (Fernández, 1943). Está realizada en piedra roja caliza del Torcal de Antequera y muestra signos de haber sido intervenida con posterioridad, destacando la masilla de aspecto similar al cemento que rellena las grandes grietas que la atraviesan. Tanto en dicha masilla como en la propia superficie de la piedra se aprecian eflorescencias salinas, producto del deterioro provocado por la presencia de humedad de diversa índole (ambiental, escorrentías, de la propia piedra o de los materiales de intervención, etc.). En la parte alta y central del muro, revestido de enlucidos a base de cal, se aprecia el abocinado de una ventana que aún conserva sus respectivas rejas de hierro, completamente cegado en la actualidad (Fig. 1). (a) (b) Figura 1: Capilla del Comulgatorio: a) Vista general de la capilla y disposición actual de bienes culturales; b) Mesa del altar del descontextualizado retablo de San Juan Bautista. 3.2. Descripción técnica El retablo de San Juan Bautista fue realizado en torno a finales del s. XVI, en madera dorada y policromada. El estilo renacentista se muestra en la composición del espacio arquitectónico, en el uso de elementos clásicos como son los entablamentos para distribuir los espacios en sentido horizontal, las decoraciones talladas y policromadas a base de fauna y figuras fantásticas, medallones, follaje y querubines. Así como, por la magistral técnica de ejecución de las pinturas sobre tabla y escultura policromada que lo ornamentan. Dependiendo de la estructura lignaria y del sistema de sujeción al muro, se enmarca en un sistema constructivo mixto, donde la estructura presenta un sistema autoportante cuyos elementos arquitectónicos van conformando la propia caja, ensamblándose de abajo hacia arriba y desmontándose en sentido inverso, pero a la vez incorporando algunos elementos que lo anclan al muro. Figura 2: Lectura vertical y horizonal del retablo. El retablo consta de cinco calles en sentido vertical, en donde la central sobresale ligeramente en altura con respecto a las laterales colindantes. Horizontalmente el espacio se distribuye en: sotobanco, banco o predela, primer cuerpo, segundo cuerpo y ático (Fig. 2). El sotobanco, como se ha descrito anteriormente, está fabricado en piedra y se conserva en la capilla. El banco o predela está ornamentado con cuatro tablas laterales y un espacio central. Este último sufrió una intervención anterior, sustituyendo la tabla central por una “urnita con muñequillos de barro que tanto lo afea” (Fernández, 1943). En el primer cuerpo de la calle central se abre una hornacina abocinada que ocupaba la escultura en madera dorada y policromada de San Juan Bautista (h. 1550), hoy día expuesto en el Museo de la ciudad de Antequera. Los espacios se compartimentan verticalmente mediante pilastras en la predela y columnas decoradas con jarrones y follaje en el primer y segundo cuerpo. Y horizontalmente, mediante cornisa entre la predela y el primer cuerpo, con entablamentos PRADO-CAMPOS & SÁNCHEZ-FERNÁNDEZ, 2023 Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 140 cuyos frisos están decorados con fauna fantástica entre el primer y segundo cuerpo, y querubines y medallones entre el segundo cuerpo y el ático. En los espacios rectangulares o casas se alojan distintas tablas pintadas con representaciones de temas cristológicos, marianos y de santos. En palabras de Jose María Fernández: “Las bellísimas tablas (…), inspírense en su mayor parte en obras de las escuelas florentina y romana, con evidentes reminiscencias de Miguel Ángel y Daniel Volterra. Por su arquitectura nos parece hermoso retablo de procedencia granadina. Sus pinturas serán obra de algún entusiasta y hábil italianizante de los muchos que laboraban por entonces 1553 en aquel foco renacentista.” (Fernández, 1943). El ático está compuesto por un frontón central elevado por un entablamento del mismo ancho que la calle central, y rematado lateralmente por figuras fantásticas. 3.3. Descripción iconográfica Actualmente, el retablo debe su nombre a la escultura de San Juan Bautista, imagen que ocupaba la hornacina central del primer cuerpo del retablo. En la actualidad, como ya se ha comentado está expuesta en el museo. San Juan Bautista es considerado un profeta, primo de Jesús, que preparaba el advenimiento de “Cristo” bautizando en las aguas del Jordán. La escultura que lo representa porta los atributos característicos de la efigie: piel de camello, palo largo con travesaño en la punta, concha, libro que le acredita como profeta y oveja. La escultura que se conserva en el museo está repolicromada. Por lo que existe una discordancia estilística entre la decoración y tablas que ornamentan el retablo. Las tablas pintadas de estilo renacentista que ornamentan y desarrollan el discurso narrativo del retablo se centran en episodios de la vida de la Virgen, vida y pasión de Cristo y, siendo también representados santos relacionados con la orden franciscana como son San Francisco y Santa Clara, hecho que entronca directamente con la orden que funda el antiguo convento. A continuación, se describen las iconografías plasmadas en el retablo según su orden de lectura. En el banco se conservan tres de las cinco tablas que existieron. En ellas se representan de izquierda a derecha las siguientes escenas: Jesús atado a la columna, Descendimiento de la Cruz y Oración en el Huerto. • La tabla de Jesús atado a la columna representa el momento en el que Cristo es presentado ante el Pretorio de Jerusalén, y ya despojado de sus vestiduras con el torso descubierto, es atado a la columna para posteriormente sufrir la flagelación por parte de los soldados romanos (Fig. 3a). • A continuación, la tabla de la segunda calle se representa la escena del descenso del cuerpo de Jesús de la cruz, en donde aparecen un total de seis personajes incluido Cristo. En un plano posterior aparecen dos hombres, uno más joven que podría tratarse de Nicodemo y otro más longevo, barbado y de pelo canoso que representa a José de Arimatea, ambos miembros del Sanedrín. Recibiendo a Jesús aparecen las figuras de San Juan Evangelista y la Virgen María, esta última en primer plano. También en este mismo plano, pero situada a la izquierda del cuadro aparece una figura con un trazado muy renacentista de pelo largo rubio y nimbo que podría tratarse de María Magdalena. Aparecen otros elementos característicos de esta iconografía como son la cruz y las escaleras utilizadas para bajar el cuerpo de Cristo (Fig. 3b). • En la cuarta calle, la pintura de la Oración en el Huerto presenta dos escenas separadas en dos planos coincidiendo con las descripciones de las escrituras de San Mateo y San Marcos. En la parte superior, aparece un ángel ofreciendo la copa o cáliz a Jesucristo, símbolo de la misión redentora, mientras está orando en el Huerto de los Olivos o Getsemaní. En la parte inferior de la composición, apartados de la escena superior, descansan sus tres discípulos más allegados, Pedro, Santiago el Mayor y Juan (Fig. 3c). (a) (b) (c) Figura 3: Banco del retablo: a) Jesús atado a la columna; b) Descendimiento de la Cruz; y c) Oración en el Huerto. El primer cuerpo del retablo cuenta con cuatro tablas y seis escenas. • En la primera calle, la tabla presenta en la parte superior, la Visitación de la Virgen o Abrazo de María e Isabel, que describe el momento que ambas embarazadas se abrazan. Y en la parte inferior se representa a Santa Clara de Asís que fundó la segunda orden franciscana de las Clarisas, siguiendo los preceptos de San Francisco de Asís. Ataviada con el hábito de clarisa, sayal oscuro y velo negro porta sus atributos característicos, custodia y báculo. RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICO-MATERIALY VIRTUAL PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO RENACENTISTA DE SAN JUAN BAUTISTA (ANTEQUERA, ESPAÑA) Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 141 • En la segunda calle, la tabla de la Adoración de los Magos describe el momento en el que los Magos de Oriente, astrólogos venidos de otras naciones vienen a adorar al Mesías, ofreciéndole oro, símbolo de la realeza, incienso, símbolo de la adoración divina y mirra símbolo del sufrimiento. La Virgen vestida con túnica y manto azul ofrece al niño desnudo a los reyes, a sus espaldas la acompaña San José (Fig. 4a). • La tabla de la cuarta calle representa la Anunciación, escena en la que el arcángel Gabriel con túnica blanca y manto rojo con las alas desplegadas, sorprende a la Virgen orando y le anuncia que va a ser Madre de Dios. En primer plano a la derecha aparecen dos jarrones, en uno de ellos se muestran los lirios, atributos que representan la pureza. En un segundo plano, se muestra a la Virgen ataviada con túnica azul, arrodillada como símbolo de humildad al escuchar las palabras divinas del emisario (Rodríguez, 2010), frente a ella un libro abierto y sus manos en actitud orante. En la parte superior, se representa la figura del arcángel San Gabriel que lleva una cruz y en la parte central superior aparece una paloma que representa al Espíritu Santo (Fig. 4b). • En la quinta calle, la escena superior escenifica el momento en que San Joaquín apoya su mano sobre el vientre en estado de gestación de su esposa Santa Ana, los padres de la Virgen María, ante la Puerta Dorada de Jerusalén, iconografía conocida como Abrazo de San Joaquín y Santa Ana en la puerta dorada. En la parte inferior, se representa a Santa Catalina ataviada con túnica marrón y manto, porta báculo y al lado aparece la rueda dentada que la identifica. (a) (b) Figura 4: Primer cuerpo del retablo: a) Adoración de los Magos; y b) Anunciación. En el segundo cuerpo del retablo, la iconografía se centra en la vida de Jesucristo. • En la primera calle, la tabla representa en la parte superior a San Antonio de Padua, vestido con el hábito de franciscano. Se representa la escena en el que mientras estaba leyendo un libro, el Niño se le aparece, representándose apoyado sobre sus páginas. El fondo de la escena se corresponde con un paisaje, probablemente haciendo referencia a Camposampiero, cerca de Padua, donde el santo solía retirarse para orar. En la parte inferior, la imagen de un joven San Sebastián, semidesnudo y atado a un árbol, lleno de flechas que se asocian con la peste, santo que se invoca contra esta epidemia. Es defensor de la Fe junto a Santa Catalina que también se incluye en la iconografía del retablo. • Al lado izquierdo de la Crucifixión (segunda calle), se representa la Resurrección de Lázaro, que muestra el momento en el que dos hombres sacan del sepulcro a Lázaro mientras que Jesús lo devuelve a la vida. A su lado, las hermanas de Lázaro, Marta y María. Este pasaje se describe en el evangelio de San Juan y es un tema iconográfico muy habitual de la Edad Media (Rodríguez, 2014) (Fig. 5a). • Destaca la escena central de mayores dimensiones que el resto, cuya iconografía muestra la Crucifixión, momento de la Pasión de Cristo en la que se le representa en la cruz. Cristo aparece con los ojos cerrados, la cabeza caída y ladeada a la derecha, coronado de espinas, con actitud serena, los brazos inclinados formando una línea oval y permitiendo que el peso del cuerpo se desplome y tome una actitud más natural frente a representaciones iconográficas más antiguas. Las piernas que aparecen cruzadas presentan un único clavo. El paño de pureza que es ajustado y cruzado a la cadera presenta mayor volumen en los pliegues laterales. A los pies de Cristo aparecen las figuras de la Virgen María, María Magdalena y San Juan. En la parte inferior del cuadro, aparece la calavera que se identifica con Adán, estableciendo la relación entre el pecado original y la muerte redentora (Carmona, 1998). • En la cuarta calle, al lado derecho de la tabla central se desarrolla la Coronación de la Virgen como consecuencia de la Asunción, que sube a los cielos donde ocupa un lugar destacado junto a Jesús, representando un papel de mediadora universal. La Virgen recibe humildemente la corona impuesta por Jesús y el Dios Padre en un esquema típico de la iconografía Trinitaria que se reproduce a partir del siglo XV, pero en este caso no aparece la figura de la paloma central, sino que se representa por círculos concéntricos en el celaje (Fig. 5b). En la quinta calle se representan el Éxtasis de San Francisco en el monte Alvernia, donde se le imponen los estigmas de la pasión y en la parte inferior San Jerónimo y San Gregorio comparten la misma escena. Gregorio a la izquierda, fue primero monje y posteriormente Papa en el año 590, aparece ataviado como Doctor de la Iglesia con su atuendo papal: capa, báculo, tiara canónica de tres coronas. A su lado, San Jerónimo ataviado con túnica y manto rojo, porta un pergamino símbolo de dedicación al estudio de la Biblia, se representa como un hombre de edad avanzada con su característica cabeza calva y larga barba blanca. PRADO-CAMPOS & SÁNCHEZ-FERNÁNDEZ, 2023 Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 142 (a) (b) Figura 5: Segundo cuerpo del retablo: a) Resurrección de Lázaro; y b) Coronación de la Virgen. 4. Documentación 4.1. Identificación y localización de fragmentos Desde que se inició el estudio del retablo, el proceso de documentación se ha situado en distintos entornos físicos, que, en gran medida, han dificultado la comprensión del bien en su conjunto. Por ello, la reconstrucción virtual era más necesaria si cabe para entender la obra, y determinar el estado de conservación en el que se hallaba. El retablo está compuesto por elementos estructurales (pilastras, columnas, entablamentos, hornacina y frontón) y elementos ornamentales (tablas, escultura y figuras fantásticas). Se conservan doce de las catorce tablas originales, habiendo sido añadida una que está pintada en negro (banco, primera calle) y otra perdida (en la calle central del banco), suponen dieciséis escenas iconográficas en total y una escultura. Las localizaciones de los distintitos fragmentos que supusieron el punto de partida de la investigación fueron las siguientes: • Museo de la Ciudad de Antequera (MCA): ubicado en el dieciochesco Palacio de Nájera desde 1966, su origen se remonta al antiguo “Museo Arqueológico Municipal” creado en 1908 e ideado por el arqueólogo D. Rodrigo Amador de los Ríos. Su valor museístico reside, entre otros aspectos, en la elevada calidad y cantidad de sus colecciones. Al pasear por sus distintas salas expositivas puede hacerse un recorrido cronológico e ilustrado sobre la historia de la ciudad, admirando una selección de sus vestigios arqueológicos, históricos y artísticos más representativos. En la sala dedicada al siglo XVI, junto a objetos religiosos, mapas, grabados, esculturas y pinturas, se encontraban expuestos los elementos decorativos del primer cuerpo del retablo: cuatro tablas y la escultura que preside el retablo. Las pinturas sobre tabla están dedicadas a la vida de la Virgen: Visitación de la Virgen-Santa Clara, Adoración de los Reyes Magos, Anunciación, Abrazo de San Joaquín y Santa Ana-Santa Catalina. Hay que especificar que la primera y cuarta presentan dos escenas en una única tabla, su localización en el retablo se corresponde con las calles laterales (primera y quinta respectivamente), siguiendo la misma correlación esquemática con el segundo cuerpo del retablo. Entre ellas hay un espacio sin pintar “en blanco” que estaba dedicado a ser cubierto con una pequeña moldura plana como elemento separador de las escenas superior e inferior, y que se puede comparar con los elementos que aún se conservan del segundo cuerpo. Frente a ellas, la escultura en madera dorada y policromada de San Juan Bautista que ocupaba la hornacina central. Los carteles identificativos que acompañaban a las obras referían lo siguiente: “Anónimo castellano. Tablas del retablo de San Juan. H. 1550. Óleo/tabla. Depósito/Iglesia San Zoilo.” y “Anónimo. San Juan Bautista, h. 1550. Madera tallada, dorada y policromada. Depósito/Iglesia San Zoilo.” para las tablas y escultura respectivamente. • En el Centro Municipal de Patrimonio Histórico de Antequera (CMPHA), unas instalaciones situadas en el mismo edificio del MCA pero separados físicamente por un patio central, se hallan las demás piezas conservadas del retablo. Cuando se realizaron las primeras pruebas documentales de estas, se hallaban en dos salas distintas localizadas en la planta baja y primera del edifico. En la baja se encontraba la predela completa, compuesta por un único fragmento formado por cuatro tablas, sus respectivas pilastras colindantes y todo unido por una cornisa superior. En la primera planta se localizaban: las partes restantes del primer cuerpo (seis columnas, dos entablamentos y una hornacina), el segundo cuerpo completo (dos fragmentos compuestos cada uno de ellos por: entablamento, tablas y columnas, y la tabla central del Crucificado) y el ático compuesto por frontón y dos figuras fantásticas (Fig. 5a). • En la iglesia de San Zoilo está localizada la mesa de altar. Todas estas piezas sumaban un total de veintiún fragmentos dispersos en tres localizaciones. Actualmente, las partes que se conservan del retablo desmembrado se hallan en las dependencias del Ayuntamiento de Antequera, a excepción de la escultura de San Juan Bautista que sigue expuesto en el Museo Municipal. 4.2. Reconstrucción histórico-material Las fuentes literarias relativas a la creación y ejecución del retablo de San Juan Bautista son inexistentes hasta el momento. Se conservan algunos datos; gráficos y escritos en relación con los sucesos que le han acaecido durante el siglo XX. Éstos, contribuyen a reconstruir su historia material y dilucidar las causas que motivaron el desmontaje de este de su entorno primigenio. La investigación tiene como punto de partida dos testimonios excepcionales: primero, el propio retablo que se conserva casi en su totalidad, y segundo, una fotografía de este en su localización original publicada en 1943 pero tomada en 1899 (Archivo Histórico Municipal de Antequera, 1899) (Fig. 6b). RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICO-MATERIALY VIRTUAL PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO RENACENTISTA DE SAN JUAN BAUTISTA (ANTEQUERA, ESPAÑA) Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 143 (a) (b) Figura 6: Documentación inicial: a) fragmentos almacenados del retablo desmontado (2015); b) Fotografía antigua (1899). Las principales fuentes documentales empleadas en la reconstrucción histórico-material del retablo que fundamentan esta investigación han sido: • Dos guías histórico-artísticas de la ciudad de Antequera (Fernández, 1943 y Romero, 1981). • Decreto 1092/1973, de 17 de mayo por el que se declara monumento histórico artístico de carácter nacional de la Iglesia de San Francisco (San Zoilo) de Antequera (Málaga) en el BOE de 5 de junio de 1973. • Informes de rehabilitación del edificio emitidos por la Junta de Andalucía (1987, 1988 y 1995). • Fuentes secundarias: catálogos de exposiciones, correspondencia, etc. A partir de dichas fuentes documentales, tanto gráficas como bibliográficas se extraen las siguientes fechas y datos relevantes para la historia-material del retablo: • 1943: Publicación del libro Las Iglesias de Antequera, de Jose María Fernández. En ella se describe el retablo formal y estilísticamente y se incluye una valoración global de su estado de conservación. Resulta de gran interés esta obra ya que se publica la única foto del retablo completo antes de su desmontaje y traslado, fechada en 1899. • 1973: La Iglesia de San Zoilo es declarada BIC en BOE de 5 de junio. La única cita referente a los retablos es la siguiente: “Los retablos, de variado estilo, responden en general al plateresco con recuadros enriquecidos con tablas de primitivos”. • 1983: Fechada en 16 de diciembre de 1983. El entonces director del Museo Municipal D. Manuel Cascales Ayala envía una carta al Estudio Taller de Madrid, a la atención de P. Don José Manuel Aguilar. En dicha carta se informa que se ha enviado una furgoneta con obras de arte para su restauración, en total seis embalajes. Las cajas 3, 4, 5 y 6 contienen parte del retablo, concretamente rezan las siguientes descripciones: “3, 4 y 5.- Retablo de San Juan, que procede de la iglesia de San Francisco. Se envía sólo el cuerpo central. - Va en tres cajas indicando “lateral derecho, “lateral izquierdo” y centro”.” Y “6.- Imagen de San Juan, que corresponde a la hornacina del retablo en cuestión. - “Este hecho es perfectamente constatable al contemplar y evaluar dichas tablas. La restauración supuso un drástico proceso de intervención que, en el contexto actual, se considera demasiado agresiva e invasiva. Por ello, y desde el criterio de intervención desde el prisma de la “conservación curativa”, supone un reto integrar los fragmentos restaurados con el resto del conjunto pictórico. • 1987: Se realizaron Intervenciones de Urgencia promovidas por la Junta de Andalucía, con la dirección facultativa de los arquitectos D. Rafael Martín Delgado, Dª Isabel Cámara Guezala y el arquitecto técnico D. Luis A. Martin Delgado. Las intervenciones se centraron en: reposición de cubiertas de las capillas de la nave de la epístola y capilla mayor, reconstrucción de la sacristía y tratamiento integral antitérmicas en la madera (Junta de Andalucía, 1987). Quedando excluida la intervención en la capilla del Comulgatorio. • 1988: Por encargo de la Dirección General de Bienes Muebles de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, los citados arquitectos hacen un nuevo proyecto. Restauración fachada principal y lateral de calle Trasierra, sustitución de las cubiertas de la capilla de la Sangre y camarín del altar mayor, picado y saneado de las paredes afectadas por la humedad, restauración de las yeserías de dos camarines (altar mayor y capilla de la sangre) y reposición de ventanas exteriores. • 1989: Se publica la primera edición de la Guía Histórico-Artística obra de Jesús Romero. Acerca del retablo comenta la existencia de 18 tablas renacentistas, de las cuales se perdieron dos y el traslado provisional del mismo al MVCA. • 1991: A cargo de la Hermandad de la Sangre, se realizan obras de reparación a nivel de acabados de la capilla de la Sangre. • 1995 (abril): Informe de actuaciones de Rehabilitación, realizado por la Junta de Andalucía y firmado en Sevilla por la Historiadora del Arte Dª PRADO-CAMPOS & SÁNCHEZ-FERNÁNDEZ, 2023 Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 144 Antonia Martínez Lozano y los arquitectos D. Luis Alarcón González y Mª Luz Galdámez Márquez. No se incluyen datos del retablo en este informe. Su finalidad es estudiar la viabilidad de rehabilitar el claustro del convento como biblioteca de uso público (Junta de Andalucía, 1995). • 2003/2004: Las tablas del primer cuerpo fueron expuestas en la Exposición SAECVLA AVREA que conmemoraba el V Centenario de la Real Colegiata de Antequera (1503-2003). En el catálogo de la exposición se atribuye su autoría a alguno de los seguidores de Berruguete, considerándolas de estilo castellano de mediados del siglo XVI. 4.3. Reconstrucción virtual Para desarrollar la reconstrucción virtual a través de fotogrametría, se ha partido de dos recursos fundamentales. Primero, la consistencia material del propio retablo que, aunque desmembrado, mantiene su morfología general. Y segundo, la fotografía antigua digitalizada que actúa como referencia documental. La fotogrametría es una técnica no destructiva que permite evitar distorsiones frente a otros procedimientos como la rectificación de fotografías. Como producto final se puede obtener una ortofotografía sin deformación en la perspectiva. Este aspecto adquiere una especial relevancia cuando se trata de reconstruir virtualmente objetos de cierta envergadura como es el caso que en estas líneas se presenta, un retablo de aproximadamente 5 m de altura y casi 4 m de ancho. Igualmente, la elección de la fotogrametría responde al estudio de las necesidades de este proyecto. De manera que los procedimientos digitales se ponen al servicio de los objetivos y los resultados gráficos deseados. La metodología de trabajo seguida para el levantamiento fotogramétrico se concreta en las siguientes acciones: • Entorno de trabajo: Se inicia el proceso con la medición directa de las cotas de cada fragmento compositivo del retablo. Con el objetivo de planificar la toma de fotografías, se boceta la geometría general de cada pieza y el esquema del barrido de la cámara alrededor de las mismas. Se identifican las zonas más sinuosas y profundas que pudieran dar puntos ciegos en el levantamiento tridimensional (3D). Todo este trabajo previo es fundamental para optimizar el procesado de datos, ya que había una gran cantidad de piezas con diferentes tamaños y diversa morfología. Asimismo, se determina la distancia óptima entre la cámara y cada pieza del retablo. Esta relación Base/Altura (Base/Height ratio range) se establece en un rango de 1:4. También, se determina un 75% de solape entre imágenes (IAPH, 2011; Mora, Céspedes & Louis, 2010) (Fig. 7). Igualmente, se toma la precaución de no tener luces y sombras demasiado contrastadas que impidan la creación de un correcto modelo 3D. Así, para que las condiciones lumínicas fueran favorables se compensó la luz natural de la estancia donde se encontraban las piezas con luz artificial dispuestas a 45º de cada elemento registrado, de manera que se dispuso una iluminación envolvente. Igualmente, se ha utilizado una pantalla móvil de fondo y de color neutro para que el contexto más cercano, principalmente el suelo marmoleado, no distorsionara el posterior procesado de imágenes. Figura 7: Disposición de parámetros de distancia y recubrimiento. • Barrido fotográfico: Se utilizó una cámara Sony A7 Mark III, sin espejo, sensor CMOS de 35 mm y 24,2 MP. Los parámetros fueron: ISO-100 de sensibilidad, diafragma f/8 y obturador 1/250. Se empleó un trípode y disparador remoto. Para una documentación científica de calidad (Fig. 8) se propone la gestión de color por medio de la carta ColorChecker Passport ® de X-rite. Para las diferentes sesiones programadas de cada pieza del retablo se realizó un registro con la carta de color para igualar las tomas y las variaciones de las condiciones de luz. El calibrado se gestionó con el programa de código abierto Darktable que permite aplicar el perfil de color a todo el conjunto de tomas. Para ello, las imágenes se tomaron en formato RAW y se transformaron en DNG a través de Adobe DNG Converter, también libre. Se realizan varios conjuntos de tomas de imágenes de cada fragmento del retablo como medida de seguridad, por si alguno de los conjuntos produjera error en el levantamiento 3D. De la misma forma, se establece un mismo ajuste de cámara para un conjunto de imágenes, concretamente: nivel de luz homogéneo, control de la profundidad de campo y diafragma para que no se produzcan desenfoques. Por último, se realizan tomas de imágenes (Tabla 1), desde varios ángulos y elevaciones diferentes de disposición convergente (Fig. 8), según la planificación previa establecida para cada fragmento del retablo. Con anterioridad al procesado 3D, se eliminaron las fotografías que presentaron errores para facilitar el levantamiento. RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICO-MATERIALY VIRTUAL PARA LA CONSERVACIÓN DEL RETABLO RENACENTISTA DE SAN JUAN BAUTISTA (ANTEQUERA, ESPAÑA) Virtual Archaeology Review, 14(29): 136-151, 2023 151 Mozas-Calvache, A. T., Pérez-García, J. L., & Gómez-López, J. M. (2022). Geometrical study of Middle Kingdom funerary complexes in Qubbet el-Hawa (Aswan, Egypt) based on 3D models. Virtual Archaeology Review, 14(28), 1– 18. https://doi.org/10.4995/var.2023.18418 Pingi, P., Ponchio, F., & Scopigno, R. (2004). Virtualization and 3D Data Processing in David’s Restoration. IEEE Computer Graphics & Applications, 24(2), 16-21. https://doi.org/10.1109/MCG.2004.1274056 Riccardelli, C., Soultanian, J., Morris, M., Becker, L., Wheeler, G., & Street, R. (2014). The treatment of Tullio Lombardo´s Adam: a new approach to the conservation of monumental marble sculpture. Metropolitan Museum Journal, 49, 49-116. Romero, J. (1981). Guía artística de Antequera. Antequera: Biblioteca Antequerana. Caja de Ahorros de Antequera. Rodríguez, L. (2010). La Crucifixión. Revista Digital de Iconografía Medieval, 2(4), 29–40. Rodríguez, L. (2014). La Anunciación. Revista Digital de Iconografía Medieval, 6(12), 1–16. Sánchez, M. (2016). Propuesta de reubicación mediante reconstrucción virtual. Caso de estudio: retablo mayor de San Francisco de San Esteban de Gormaz (Soria). 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