La biografía fílmica: una propuesta metodológica para su estudio

Nº 61 | VERANO 2023 ISSN: 1139-1979 | E-ISSN: 1988-5733 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 61-77 La biografía fílmica: una propuesta metodológica para su estudio Film biography: a methodological proposal for its analysis Pablo Úrbez Fernández Universidad Villanueva | C. de la Costa Brava, 2, 28034 Madrid | España 0000-0001-7781-8888 · [email protected] Fechas: Recepción 24/03/2023 · Aceptación 20/05/2023 · Publicación 15/07/2023 Resumen La biografía fílmica, durante muchos años aparejada al cine histórico en cuanto a teorización se refiere, ha empezado a estudiarse paulatinamente como objeto historiográfico autónomo. Su situación fronteriza entre numerosas temáticas narrativas y los desafíos que supone adaptar para el medio audiovisual una vida históricamente documentada suponen un reto para realizadores e investigadores. Dada la limitación temporal del relato, frente a la infinitud de detalles de una vida, los cineastas se enfrentan a una labor de selección, estructuración e interpretación. En la biografía fílmica confluyen el rigor histórico y la necesidad de dramatizar, el mundo real y el mundo narrativo, el particularismo y la universalidad, así como una dialéctica entre el protagonismo del individuo y el de la sociedad. Partiendo de esta compleja hibridación de ámbitos, proponemos establecer una posible metodología de análisis, atendiendo a sus puntos problemáticos bajo diferentes paradigmas de interpretación. Uno, situando el foco en la fama del personaje; el otro, en la idea de felicidad. Así, disertaremos acerca de la conveniencia de que los cineastas emitan o no un juicio sobre el personaje, si existe una verdad histórica y otra narrativa o no hay dualidad posible, la distorsión lícita e ilícita de esa verdad histórica como necesidad para el drama, cómo abordar el denominado tema de la película y cómo el concepto de felicidad permea todo relato biográfico. Palabras clave: Biografía fílmica, biopic, cine, historia, guion. Abstract Film biography, for many years linked to historical cinema in terms of theorisation, has gradually begun to be studied as an autonomous historiographical object. Its situation on the borderline between numerous narrative themes and the challenges involved in adapting a historically documented life for the audiovisual medium pose a challenge for filmmakers and researchers. Given the limited time frame of the story, the filmmakers are faced with the task of selecting, structuring and interpreting the infinite number of details of a life. In film biography, historical rigour and the need to dramatise, the real world and the narrative world, particularism and universality converge. Starting from this complex hybridisation of spheres, we propose to establish a possible methodology of analysis, attending to its problematic points under different paradigms of interpretation. One, placing the focus on the fame of the character; the other, in the idea of happiness Thus, we will discuss whether or not the filmmakers should make a judgement on the character, whether there is a historical truth and a narrative truth 62 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 62 or whether there is no possible duality, the fair and unfair distortion of that historical truth as a necessity for the drama, how to approach the so‑called theme of the film, and how the concept of happiness permeates every biographical story. Keywords: Film biography, biopic, cinema, History, screewriting. 1. Introducción La biografía fílmica, comúnmente también denominada biopic, engloba producciones audiovisuales de muy diferente signo argumental. Su vasto contenido temático ha generado un imaginario común más o menos perceptible, pero dificultoso para la sistematización teórica, como consecuencia de su proximidad al cine histórico, lo cual ha dificultado su consideración como objeto historiográfico autónomo (Bingham, 2013, p. 233). 1.1. Estado de la cuestión En referencia al cine histórico, según Martínez Gil (2013, p. 366), fue Marc Ferro quien, en primer lugar, “comenzó a preocuparse por explorar y dotar de contenido teórico a lo que hasta entonces no habían sido más que iniciativas aisladas y de escaso rigor metodológico”. Para Ferro (1995, p. 17), todo filme “queda desbordado siempre por su contenido”, y analizándolo es posible descubrir lapsus, costumbres, maneras de pensar, tradiciones e innovaciones artísticas reveladoras del presente de su filmación, de su Historia contemporánea, una Historia “alejada de esos archivos escritos que muchas veces no son más que la memoria conservada de nuestras instituciones”. Cuando aún no se habían desligado cine histórico y biográfico, Ferro (1980) llegaba a sostener que del estudio de las películas históricas podíamos obtener mucha más información acerca del momento de su realización que sobre los hechos históricos que recreaban. Las biografías fílmicas nos hablan de su presente a través de la elección de temas, de los gustos del momento, de las necesidades de producción, de las capacidades de la escritura, de las necesidades del creador. Ahí radica la verdadera realidad histórica de estas películas, no en su representación del pasado. (pp. 40‑41) Un nuevo problema consistía en la dificultad para delimitar qué se entiende por cine histórico. Este concepto se ha empleado de muy diversas maneras para denominar géneros y tipologías cinematográficas, así como películas de muy diferentes argumentos y rasgos formales, lo cual ha derivado en un término a la vez ambiguo y funcional; ambiguo en tanto difícilmente presenta un corpus homogéneo e identificable de títulos; funcional en tanto ayuda a la industria y a los espectadores a relacionarlo con relatos cuyo argumento se sitúa en épocas pasadas. Aunque en opinión de Sorlin (1974): Il ne suffit pourtant pas qu'un film se déroule dans une époque lointaine pour qu'on le classe parmi les réalisations historiques. L'histoire sert souvent de prétexte pour évoquer un monde différent, fastueux ou brutal, aventureux ou plein de mystère, en tout cas éloigné des contraintes LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 63 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 63 du présent. L'exactitude des reconstitutions n'est pas ici en cause: au contraire, les producteurs s'offrent généralement des conseillers historiques qualifiés1. (p. 254) El autor distinguía, así, entre películas de pretexto histórico, de coloración histórica y las que él consideraba propiamente históricas. De manera, quizá, peculiar, situaba entre las de pretexto histórico aquellas que narraban acontecimientos realmente acaecidos con la finalidad de entretener, aquellas que se servían de personajes, situaciones y escenarios reales para construir un relato de ficción. Sorlin (1974) concluye afirmando que este tipo de filme “redit ce qui est déjà su”2 (p. 254). Por tanto, en esta categoría encontraríamos la mayoría de las biografías fílmicas que consideramos como históricas. En segundo lugar, el grupo de coloración histórica comprendería filmes de aventuras, de misterio y de época -Sorlin (1974) expone como ejemplo paradigmático el western-, cuyo argumento carece de base real, pero que a través de sus personajes -ficticios-, las costumbres y el escenario transmiten conocimiento acerca del espíritu de aquel período histórico. Engloba aquella obra que “fait l'économie de ce que connaît le spectateur”3 (p. 254). De esta manera, no podemos hallar biografías fílmicas en esta categoría. Por último, las películas propiamente históricas son aquellas que, “partant d'un acquis culturel, le développent le prolongent, le complètent, éventuellement le présentent sous un éclairage nouveau” 4(Sorlin, 1974, p. 254). Sorlin sitúa aquí obras alejadas de cuanto podríamos denominar un cine comercial, filmes experimentales destinados a proponer un desafío al espectador, a replantear su visión acerca de la Historia y a ofrecer un planteamiento innovador de los hechos comúnmente conocidos. Cuanto demuestra el paradigma de Sorlin es realmente la dificultad para clasificar el cine histórico, y a su vez para clasificar las biografías fílmicas. Aunque comparten muchas similitudes, no todo el cine histórico es biográfico, ni toda biografía fílmica puede encuadrarse en el cine histórico. Una pregunta pertinente sería dónde fijar el límite cronológico para considerar histórica una película, mas no se puede delimitar un número exacto de diez, cincuenta o cien años. En estos casos, si por histórico se considera cierta evasión del mundo presente hacia una época lejana, creemos que el pasado inmediato imposibilita dicha evasión. Pero, a su vez, hay numerosas películas históricas que no pueden considerarse una biografía fílmica. Cuando el protagonista del filme recrea a una persona real, generalmente sí coinciden el cine histórico y el cine biográfico. Así sucede cuando una biografía se desarrolla en la Antigüedad, la Edad Media, Moderna y la mayor parte de la Contemporánea, pero no cuando el argumento se desarrolla en el pasado inmediato. Entonces continuaremos hablando de biografía fílmica, pero no de cine histórico. 1 “No es suficiente que una película se desarrolle en una época lejana para que se la clasifique entre las realizaciones históricas. La historia sirve a menudo de pretexto para evocar un mundo diferente, fastuoso o salvaje, aventurero o lleno de misterio, al menos alejado de las limitaciones del presente. La exactitud de las reconstrucciones no se cuestiona aquí: por el contrario, los productores se sirven generalmente de asesores históricos cualificados” (la traducción es mía). 2 “Repite lo que ya se sabe” (la traducción es mía). 3 “Aprovecha lo que el espectador ya conoce” (la traducción es mía). 4 “partiendo de un patrimonio cultural, lo desarrollan, lo amplían, lo completan y, eventualmente, lo presentan bajo una nueva luz” (la traducción es mía). LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 64 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 64 Precisamente por esta (a veces, inseparable) fusión con el cine histórico, el estudio de la biografía fílmica ha carecido de metodología propia, demostrando la posibilidad de investigar en un terreno de frontera, donde lo puramente histórico y cinematográfico se funden en una rica realidad, pero sin sistematización. Esto ha dado lugar a pensar únicamente que “la esencia de toda película biográfica parece ser su inspiración en la vida de una personal real” (Arlanch, 2008, p. 19). Una persona real, fallecida siglos atrás o recientemente, o, incluso, todavía en vida. Con el fin de elaborar una sistematización, Moulin (2016) se encuadraba con Rosenstone en el afán de matizar y subdividir las películas biográficas. En su opinión, el uso de la palabra biopic para referirse a cualquier “biofilm” introduce un “deterioro conceptual”, lo cual dificulta la teorización. Considera el biopic como una invención de Hollywood, enraizada en la ideología americana y vehículo del mito del hombre hecho a sí mismo, sin crítica alguna hacia la consideración de los éxitos individuales como principio central en la visión del mundo (Moulin, 2016, p. 3). En estudios más recientes, Dillon (2021) remarcaba que en este tipo de películas “el presente narrativo se presenta como pasado histórico. A la vez, ese pasado (diegético) es moldeado por el presente (de la enunciación)” (p. 37). A través del análisis de la película El ángel (Luis Ortega, 2018), reflexionaba sobre cómo los conceptos de memoria y nostalgia influían en la representación del protagonista, un criminal. En una línea similar, Magaldi Fernández (2023) abordaba películas biográficas recientes sobre los protagonistas de la Transición española, destacando que “a través del relato de sus trayectorias se proyectan unas imágenes de la época y de estas figuras que comparten dos rasgos: el retrato hagiográfico sobre los protagonistas y la imagen elitista del proceso democratizador” (p. 60). Por tanto, el interés recaía en la concepción del pasado proyectada desde el presente. 1.2. Objetivo y metodología Expuestas estas consideraciones, este estudio tiene como propósito proponer una metodología para el análisis de la biografía fílmica, atendiendo a dos paradigmas de interpretación. Disertaremos acerca de las preguntas que se plantea el cineasta al acometer su obra, y por otra parte las que debería preguntarse el investigador. En función de tal objetivo, abordaremos tres aspectos de la biografía fílmica, los cuales consideramos significativos a la hora de analizar apropiadamente cada película biográfica: • Cuáles son los aspectos de una vida que constituyen el núcleo de una película biografía, así como si el cineasta puede mantenerse imparcial o debe valorar al individuo. • Dónde se hallan las similitudes y divergencias entre el relato histórico y el fílmico, y cómo se vincula la ficción, la dramatización, con los hechos históricos. • Cómo se conjuga la realidad particular de un individuo con los valores universales, y si podemos hablar de dos verdades (una histórica y una dramática) o solo de una. A través del análisis de dos paradigmas de interpretación, así como a los estudios de historiadores, de biógrafos y de investigadores audiovisuales, pretendemos, si no asentar una propuesta de análisis, sí al menos advertir la complejidad del caso de estudio y arrojar luz acerca de los distintos matices que componen la biografía fílmica. 65 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 65 Cabe advertir de las limitaciones de este estudio. Por un lado, la extensión no permite mostrar un caso práctico de análisis, esto es, servirnos de una película biográfica para aplicar tanto los distintos marcos de interpretación como los conceptos que permean esta propuesta. Los correspondientes autores a quienes citamos, por su parte, sí elaboran análisis prácticos de casos de estudio. Por otro lado, nuestra propuesta se adecúa con mayor exactitud, posiblemente, con aquellos filmes en los que el director sea a su vez el guionista. Somos conscientes de la complejidad que entraña la autoría de un producto audiovisual, dado su carácter colectivo. En el caso que nos ocupa, cuando además pueden participar historiadores como asesores. Asumimos que la responsabilidad final recae en el director, a quien achacamos la labor última de interpretar la vida del sujeto histórico, pero conscientes de dicha autoría colectiva. En cuanto al orden de nuestro estudio, inicialmente expondremos cuán necesario resulta para el drama la acción de interpretar la vida del sujeto histórico, tras lo cual señalaremos dos posibles marcos de interpretación. A continuación, disertaremos sobre las confluencias entre el rigor histórico y la dramatización, acotando qué es propio del mundo real y del mundo narrativo, y defenderemos el imperativo de distorsionar deliberadamente la verdad histórica para alumbrar el drama. En un último apartado reflexionaremos sobre las verdades universales y particulares en referencia a los relatos de ficción, de tal modo que cada película biográfica particular contiene en sí un tema de validez universal, intrínsecamente vinculado a la pregunta por la felicidad. 2. Eljuicioemitidoporelcineasta Podemos observar que la biografía fílmica participa, siguiendo a Vidal (2014) y a Bowie (2004, p. 191), en una paradoja. Por una parte, se basa en información fragmentaria de múltiples fuentes, o incluso adapta una obra previa, de modo que tiene el deber de ser coherente con esa tradición previa, con la narrativa cultural heredada. Pero, por otro lado, los instrumentos para cimentar la narración -los discursos del protagonista, flashbacks, secuencias de montaje, etc. - connotan una función de interpretación de la psicología del sujeto -Vidal llega a hablar incluso de psicoanálisisfruto de la retrospección biográfica en auge en el siglo XX (Vidal, 2014, p. 9). 2.1. La interpretación como necesidad para el drama Cada biografía fílmica es un encuentro entre el pasado y el presente, entre cómo había percibido un sujeto histórico hasta entonces y cómo ahora lo perciben los cineastas. Estos no solo deben limitarse a presentar una serie de acontecimientos pasados protagonizados por un sujeto real, sino darles un sentido, y para emprender esta tarea necesitan componer su propia interpretación de esa vida. Necesitan cotejar las distintas fuentes -a menudo contradictorias-, reflexionar y plasmar en el guion cuán verosímil consideran esa versión de la realidad. A este respecto, Bingham (2010, p. 49) reconoce que cuando el espectador asiste a una película que solo muestra quién fue el sujeto, incluso cuando relata cómo hizo lo que hizo, se siente insatisfecho. Como espectadores -recalca- queremos un legado, una trascendencia, una justificación. Nuevamente, Rosenstone (2007, pp. 14-15) incide en que esta necesidad de la interpretación asemeja la biografía fílmica a la académica. Ambos formatos se apropian de los detalles de una persona con el fin entretejer un relato que alumbre y dé significado a aquella vida. La obra resultante se basará menos en 66 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 66 los datos en bruto que en la cosmovisión del cineasta, y, por eso, se pueden hacer biografías -académicas y fílmicasmuy diferentes sobre la misma persona, aunque no se hayan encontrado nuevos datos. El poder retórico y pedagógico de la biografía fílmica deriva, precisamente, de este rasgo interpretativo. Arlanch (2008, p. 35) recalca que, cuando finaliza una película biográfica, los espectadores saben que no han asistido a la “hipotética reconstrucción histórica” de la vida de una persona o a unas pinceladas biográficas de sus acciones más destacadas. Los espectadores saldrán con la sensación de haber revisado la vida del personaje y, por tanto, nada de lo esencial -según elloshabrá sido omitido. Tendrán la impresión de haber recibido la verdad sobre un hombre y la última palabra sobre su existencia. 2.2. Paradigmas de interpretación Cada biografía fílmica de un mismo sujeto es una nueva interpretación de su vida, pero también hay diferentes modos de interpretar. De alguna manera, según las preguntas que se haga el cineasta y los aspectos que considere más relevantes de la vida del sujeto se derivará una manera distinta de aproximarse hasta él. En su pionero estudio de los biopics, Custen (1992, p. 12) consideró que había que interpretar estas películas como un relato desde el anonimato a la notoriedad. Así, el cineasta debería preguntarse por la fama, por el prestigio; qué acciones dan lugar a que un individuo desconocido sea conocido, cuáles son los motivos que le impulsan a desear la gloria, y cómo afecta su nuevo estatus a su comportamiento y entorno amistoso-familiar. El paradigma de Custen, de este modo, prima los aspectos sociolaborales. Su premisa desvela el cariz social de la fama -quién la otorga, qué implica, por qué es deseable, quién no la merece- y el cariz laboral -cómo se puede alcanzar la fama, qué acciones se deben realizar-. Su paradigma permanece muy ligado a la época que estudia, los biopics de Hollywood entre 1927 y 1960, pues son películas que otorgaron una importancia decisiva al prestigio y la reputación: Thomas Edison, Graham Bell, el general Custer, Juárez, Madame Curie y Juana de Arco eran personas realmente conocidas en la sociedad norteamericana -y mundial-, de innegable notoriedad, y cuyas acciones fueron consideras un beneficio para el progreso social. Pero con el paulatino refinamiento de la biografía fílmica y su elección de sujetos de otras características, quizá, desde nuestro punto de vista, perdió finura el paradigma de Custen. Las biografías fílmicas de personas desconocidas para el gran público plantean dificultades para el modelo. Si una persona no halló fama en vida, pero tampoco después de su muerte, y una biografía fílmica es quizá el primer vehículo para narrar su historia -porque por algún motivo los cineastas la han considerado interesante-, no resulta aparentemente válido basar la interpretación en la búsqueda de la fama. También para Arlanch este modelo tiene sus límites, y por ello presenta un paradigma de interpretación diferente. Si el modelo de Custen, para Arlanch (2008, p. 59), respondía a una ‘quest for fame’, el suyo responde a una ‘quest for salvation’. El autor atrae a primera línea la realidad de la muerte: toda vida está destinada a la muerte, será el fin, y esto genera un dilema en el ser humano. Arlanch sitúa ese dilema existencial como la base de la biografía fílmica. Precisamente por eso, porque la vida concluye, resulta posible esgrimir un juicio, hacer un balance. En su complejidad, cada vida es plausible de ser juzgada como redenta o dannata, una vida plena o desgraciada, salvación o condenación (Arlanch, 2008, p. 59). Si Custen apostaba por los aspectos sociolaborales, Arlanch prioriza el aspecto moral. En la misma línea se sitúa Fumagalli: 67 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 67 L’Autore di un biopic non deve credere di essere Dio, né il giudizio deve necessariamente far propria una prospettiva religiosa dell’esistenza: deve però essere una chiara presa di posizione. Il personaggio ha avuto una vita realizzara o no? E per quale motivo?5. (Fumagalli, 2008, p. 10) Si anteriormente el cineasta se preguntaba por la fama, ahora debe preguntarse por cuestiones morales. No con el fin de santificar o condenar a una persona, sino con el ánimo de desentrañar los aspectos más radicales de la existencia: por qué eligió vivir de aquella manera y no de otra, contribuyó a mejorar o a empeorar su entorno, se arrepintió o se enorgulleció de sus acciones, permaneció abierto a la trascendencia o se cerró a ella. En este ejercicio de interpretación, Hamilton (2012, p. 225) destaca especialmente el tratamiento de los últimos años del protagonista, la preparación para su muerte, pues allí es donde se tiene la oportunidad de esgrimir un juicio, de hacer valer la comprensión y la compasión. Con este paradigma cobra aún más sentido la función retórica de persuadir al espectador, pues -continúa Arlanch-, a través de las emociones estéticas suscitadas por los instrumentos fílmicos, se explica al receptor por qué una persona históricamente atestiguada vivió una vida que valió la pena, o por qué no (Arlanch, 2008, p. 60). Frente a la connotación negativa adquirida por las películas denominadas “propagandísticas”, no podemos negar esta función retórica de la persuasión en las películas biográficas, cuyo fin es presentar al espectador por qué considera plena o no la vida de una persona. No obstante, también consideramos las limitaciones del paradigma de Arlanch, aun pareciéndonos más válido que el de Custen. Dichas limitaciones derivan de su aparente dicotomía entre la salvación y la condenación, la plenitud y la desgracia. El planteamiento y las preguntas acerca de la persona, en tanto pretenden dilucidar la esencia última del ser humano, resultan adecuadas, pero ofrecer dos únicas opciones de respuesta quizá se revele limitado. En el ejercicio de interpretación de una vida, posiblemente haya ocasiones en las cuales no sea tan sencillo sentenciar si una persona llevó o no una vida plena, si alcanzó la salvación o se condenó, de tal modo que se entreabre un amplio abanico de grises. A propósito de esta cuestión, Bingham (2010, p. 44) señaló que una de las tareas del biopic convencional fue desterrar las contradicciones y la ambigüedad, unas señas que sí aparecían, por ejemplo, en las biografías literarias de Lytton Strachey, en un ejercicio por averiguar si las virtudes y los vicios del protagonista podían conciliarse. 3. Confluenciasentreelrigorhistóricoyladramatización Cuando unos hechos reales se insertan en una narración siempre se halla presente una dualidad entre la historicidad y la dramatización: cuántos hechos históricamente atestiguados debe incluir el relato y cuánto espacio se debe conceder a la imaginación del cineasta, cómo conjugar las reglas de narración de la ficción audiovisual con la verdad histórica. Fumagalli (2019) define a este cruce entre la factualidad y la verdad profunda como “problemático, pero interesante e intelectualmente provocativo”, y señala que, aunque también afecte a otros géneros cinematográficos, la película biográfica es la que se sitúa en el epicentro de este cruce (p. 305). 5 “El autor de un biopic no debe creer que es Dios, ni el juicio tiene que adoptar necesariamente una perspectiva religiosa de la existencia: sin embargo, debe ser una toma de posición clara. ¿El personaje tuvo una vida plena o no? ¿Y por qué motivo?” (la traducción es mía). 68 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 68 Anderson (1988), por su parte, hace hincapié en las similitudes entre la ciencia histórica y el drama, al puntualizar que “dado que el material primario de la biografía, las vidas reales de las personas, existe antes de su uso en los relatos de vidas, el proceso de construcción biográfica sigue las normas de la historia y el periodismo” (p. 334). Conforme a esas normas, afirma que aquellas vidas, si revisten interés, están ahí para ser contadas. Y el mejor modo de contarlas es, precisamente, situar el foco en cuanto genera interés: “la fama atrae a los biógrafos; los biógrafos contribuyen a dar fama” (Anderson, 1988, p. 334). El cine biográfico selecciona un personaje como centro focal de su relato, y narra en un orden secuencial -unas veces lineal, otras de manera entrelazadauna historia empleando los códigos dramatúrgicos, variados y complejos, pero que según Pesce (2008, p. 13) no siempre se corresponderán con los criterios de la objetividad histórica. Esto se debe a que el cine, en última instancia, tiene como principal objetivo interpelar el corazón de los espectadores. A causa de su función retórica, el cine pretende conmover, deleitar o persuadir al espectador, para lo cual debe revelar el corazón de su protagonista. Para Fumagalli (2008, p. 12), esta es la diferencia más destacada entre el cine de ficción y la biografía más documentada del mundo, así como del documental, pues -continúa- tanto la biografía académica como el documental pretenden informar¸ comunicar unos hechos previamente interpretados al receptor, pero sin la pretensión de conmover6. Si realmente se logra empatizar con el espectador, este vivirá una experiencia, revivirá de una manera más o menos verosímil aquel período de la vida del individuo, y aquella vivencia le producirá una u otra emoción. Cuando la relación entre el medio y el receptor es, en cambio, un intercambio de información, no hay empatía ni emoción posible. Precisamente, esta realidad supone para Rosenstone la riqueza del medio audiovisual, de la cual carece la disciplina histórica. Para este historiador, film emotionalizes, personalizes and dramatizes history. Through actors and historical witnesses, it gives us history as triumph, anguish, joy, despair, adventure, suffering, and heroism. […] use the special capabilities of the medium -the closeup of the human face, the quick juxtaposition of disparate images, the power of music and sound effect- to heighten and intensify the feelings of the audience about the events depicted on the screen7. (Rosenstone, 1995, p. 59) En opinión de Arlanch (2008, p. 54), la película biográfica, justamente cuando cuenta con una estructura adecuada, no es en absoluto una obra de información histórica, sino una obra de formación humana, como cualquier otro relato de ficción. Así, la información histórica se convierte en un subproducto. Por esta razón cada película biográfica siempre dará lugar a una reflexión más personal, e incluso extravagante, acerca de un individuo, que la investigación de los historiadores. 6 Bill Nichols (1997) sostiene lo contrario (además de otros estudiosos del documental), dado que reconoce el potencial de este formato para conmover y emocionar al espectador. No obstante, a su vez Nichols atribuye al documental un carácter epistemológico de mayor calado que el de la película de ficción, validándolo como una fuente superior de conocimiento por parte del espectador: “el realismo documental se alinea con una epistefilia, por así decirlo, un placer del conocimiento, que indica una forma de compromiso social. Este compromiso deriva de la fuerza retórica de una argumentación acerca del mundo en el que habitamos” (p. 232). 7 “El cine emociona, personaliza y dramatiza la Historia. A través de actores y testigos históricos, nos ofrece la historia como triunfo, angustia, alegría, desesperación, aventura, sufrimiento y heroísmo. [...] utiliza las capacidades especiales del medio -el primer plano del rostro humano, la rápida yuxtaposición de imágenes dispares, el poder de la música y los efectos sonorospara realzar e intensificar los sentimientos del público sobre los acontecimientos representados en la pantalla” (la traducción es mía). 69 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 69 3.1. El mundo real y el mundo narrativo El historiador, inmerso en las reglas de su disciplina, se preocupa de la exactitud, la precisión, la comparación y los matices, de las causas y sus posibles consecuencias, más tiene mayor dificultad para acceder al interior de los individuos. Según Arlanch (2008, p. 56), el historiador es inclusivo: cada detalle debe encontrar su propio espacio en el relato final. Por el contrario, el dramaturgo es selectivo: solo los detalles al servicio de la tesis de su relato deben estar presentes. Porque la Historia, el relato elaborado por los historiadores, tiene pretensiones de infinitud. Esa es la razón de que cada detalle cuente, sume, y se incorpore al mosaico de la Historia universal. El nacimiento de un individuo vino condicionado por el nacimiento de sus padres, y antes por el de sus abuelos, y las circunstancias del mundo en que nació obedecieron a unos factores económicos, culturales, sociales y políticos. La reconstrucción del puzle biográfico por el historiador, así, aspira a la infinitud: todo nuevo dato se halla al servicio del relato definitivo. Por el contrario, Rosenstone (1995, p. 57) afirma que el cine presenta la Historia como un relato completo y acotado: no ofrece alternativas a cuanto sucede en la pantalla. El espectador intuye que existía un mundo previo al inicio del filme, y también que otro mundo continuará tras la última secuencia, pero aquello no es relevante. Burgoyne (2008) aprecia en la biografía fílmica “the act of imaginative recreation that allows the spectator to imagine they are ‘witnessing again’ the events of the past”8 (p. 7), esto es, ser testigo únicamente de los acontecimientos seleccionados por el cineasta. También se pueden intuir acciones paralelas a las emprendidas por el protagonista y los personajes secundarios, es decir, que en la época descrita por el filme sucedían infinitos hechos en otros países, regiones o en otros puntos de la localidad donde se desarrolla la acción; pero, de nuevo, no es relevante. Esto se debe a que el cine no traslada el pasado hasta el espectador, no ofrece la reconstrucción de un mundo anterior, sino la construcción, desde cero, de un mundo narrativo, inspirado en personajes, situaciones, escenarios y condicionantes históricos del mundo real. Eco denomina al mundo narrativo como un “parásito del mundo real” (Eco, 1996, p. 92). De esta manera, infinitos elementos del mundo real no se incluyen en este nuevo mundo narrativo, un mundo caracterizado por su génesis, su transcurso y su apocalipsis. La función principal de ese mundo narrativo, describe Arlanch (2008, p. 84), no es ilustrar una vida histórica en su completa factualidad, sino utilizar la base real de aquella vida, las fuentes documentales, para expresar de manera clara y persuasiva una tesis acerca de un tema universal. 3.2. Establecer el fin dramático El término nuclear que impregna esta desvinculación de la verdad histórica para construir un drama en su propio universo narrativo es el de invención. Para Rosenstone (1995, p. 67), la cuestión “más controvertida”. Cuanto diferencia la disciplina histórica de la película biográfica es que, en principio, la primera evita la invención, mientras que la segunda la asume como un recurso necesario para la construcción del relato. Como comentamos, las reglas de la investigación histórica presuponen 8 “El acto de recreación imaginativa que permite al espectador imaginar que está ‘presenciando de nuevo’ los acontecimientos del pasado” (La traducción es mía). 76 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 76 Dillon, A. (2021). Biopic, memoria y nostalgia: la biografía del criminal. Ética & Cine, 11(2), 35–45. https:// doi .org/ 10 .31056/ 2250 .5415 .v11 .n2 .34184 Eco, U. (1996). Seis paseos por los bosques narrativos. Lumen. Edel, L. (1979). The Figure under the Carpet. En M. Pachter (Ed.), Telling Lives: The Biographer’s Art (pp. 16–34). New Republic Books. Ferro, M. (1980). Cine e Historia. Gustavo Gili. Ferro, M. (1995). Historia contemporánea y cine. Ariel. Fumagalli, A. (2008). Prefazione. En F. Arlanch, Vite da film. Il film biografico nel cinema di Hollywood e nella televisione italiana (pp. 9–13). Franco Angeli. Fumagalli, A. (2019). Tra realtà e racconto: La messa in forma di una vita nel cinema hollywoodiano e nella fiction italiana. Comunicazione Sociali, 41(2), 303–317. Hamilton, N. (2012). How to do a Biography: a primer. Harvard University Press. https:// doi .org/ 10 .4159/ 9780674038219 Landy, M. (1991). British genres. Cinema and society: 1930–1960. Princeton University Press. https:// doi .org/ 10 .1515/ 9781400862184 Labrada, M. A. (1992). Sobre la razón poética. EUNSA. Magaldi Fernández, A. (2023). Entre la historia y la ficción. La Transición española a través de los biopics históricos. Área Abierta. Revista de comunicación audiovisual y publicitaria, 23(1), 55-68. https:// doi .org/ 10 .5209/ arab .86177 Martínez Gil, F. (2013). La Historia y el cine, ¿unas amistades peligrosas? Vínculos de Historia, (2), 351–372. Moulin, J. (2016). Biophoty: The biofilm in biography theory. Revue LISA, XIV(2). Advance online publication. Nichols, B. (1997). La representación de la realidad. Paidós. Pérez Bowie, J. A. (2008). Leer el cine: La teoría literaria en la teoría cinematográfica. Universidad de Salamanca. Pesce, A. (2008). Storia del cinema biografico in cento film. Le Mani. Richards, J. (1984). The Age of the Dream Palace: Cinema and Society in Britain 1930‑1939. Routledge & Kegan Paul. https:// doi .org/ 10 .5040/ 9780755697823 Rosenstone, R. A. (1995). Visions of the past: the challenge of film to our idea of History. Harvard University Press. Rosenstone, R. A. (2007). In praise of the Biopic. En R. V. Francaviglia & J. Rodnitzky (Eds.), Lights, camera, History: Portraying the past in Film (pp. 11–52). A&M University Press. Rosenstone, R. A. (2014). La película histórica como campo, como modo de pensamiento (historiar) y un montón de malas jugadas que les hacemos a los muertos. En A. L. Hueso y G. Camarero (Eds.), Hacer Historia con imágenes (pp. 19–30). Síntesis. Salmi, H. (1995). Film as Historical Narrative. Filmhistoria, 5(1), 45–54. Sanfilippo, M. (2004). Historic Park. La storia e il cinema. Elleu. Sánchez Noriega, J. L. (2002). Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza Editorial. Sorlin, P. (1974). Clio à l’écran, ou l’historien dans ne noir. Revue d’Histoire Moderne et Contemporaine, 21(2), 252–278. https:// doi .org/ 10 .3406/ rhmc .1974 .2296 77 ÁMBITOS. REVISTA INTERNACIONAL DE COMUNICACIÓN · Nº 61 · VERANO 2023 10.12795/Ambitos.2023.i61.04 · ISSN: 1139-1979 · E-ISSN: 1988-5733 61-77 LA BIOGRAFÍA FÍLMICA: UNA PROPUESTA METODOLÓGICA PARA SU ESTUDIO P. Úrbez Fernández 77 Vidal, B. (2014). The biopic and its critical contexts. En T. Brown y B. Vidal (Eds.), The Biopic in Contemporary Film Culture (pp. 1–32). Routledge. Semblanza del autor PabloÚrbez es profesor en las áreas de Comunicación y Educación de la Universidad Villanueva (Madrid). Graduado en Periodismo e Historia, y doctor en Comunicación por la Universidad de Navarra, con una tesis acerca de la biografía fílmica en el cine español (1939-1953). Realizó una estancia de investigación en la Universittà Cattolica del Sacro Cuore de Milán. Su línea principal de investigación es el ámbito de confluencia entre la Historia y la ficción audiovisual, así como la escritura de guion.