La audiodescripción desde la perspectiva fílmica

FACULTAD DE COMUNICACIÓN Grado en Comunicación Audiovisual TRABAJO DE FIN DE GRADO LA AUDIODESCRPCIÓN DESDE LA PERSPECTIVA FÍLMICA Presentado por Abigail Schiffer Prieto Tutelado por Elena Leal 29/05/2020 INDICE 1. Introducción a la audio descripción (AD) - Definición - Como se produce - Directrices para los diferentes géneros - Breve historia de la AD - Legislación en el marco europeo 2. Definición del público objetivo - Desarrollo de personas con capacidad visual reducida - Acceso al conocimiento y a la cultura de las personas con discapacidad visual 3. Audio descripción como tema de investigación - AD Desde una perspectiva didáctica - AD como una herramienta para la alfabetización 4. Audio descripción desde la perspectiva fílmica - La perspectiva semiótica - Significado y significante - Signos - Códigos (visuales, gráficos y sintácticos) - Ejemplo de AD y comparativa fílmica Introducción La audio descripción (también conocida como AD) es una técnica relativamente nueva destinada a mejorar la accesibilidad de los diferentes tipos de productos audiovisuales para las personas con discapacidad visual, utilizando una pista de audio pregrabada, que se inserta en las pausas que encontramos dentro de los diálogos, para “traducir” en palabras los elementos visuales que de otra forma solo serían accesibles para los usuarios videntes. Comenzó a enseñarse como una disciplina académica en las facultades de traducción e interpretación de algunos países (como el Reino Unido, España y Bélgica). Este trabajo pretende aportar luz a AD, mediante su análisis desde una perspectiva fílmica. Para una comprensión completa de la AD, el Capítulo 1 aborda la disciplina en su conjunto, definiendo las pautas existentes, la historia de la AD, los requisitos técnicos en diversos entornos (teatro, cine, estadios y televisión), así como la legislación vigente y la investigación pasada y presente en el campo. Dado que la técnica está dirigida principalmente a personas que no pueden ver, el Capítulo 2 proporciona información útil sobre el mundo de las personas invidentes, con un enfoque específico en las patologías relacionadas con los ojos, la educación, la forma en que las personas con discapacidad visual se familiarizan con la realidad y la reorganización del cerebro para complementar la pérdida de visión. A este respecto, veremos que tanto la información acústica como la táctil son de suma importancia e influyen profundamente en el lenguaje utilizado por los audiodescriptores. En el Capítulo 3 se considera la AD desde múltiples perspectivas y se presentará su uso instrumental como herramienta para mejorar las habilidades de los niños con dicha discapacidad, junto con el valor académico de la AD como un tema de estudio universitario e interdisciplinario. Como el tema que nos ocupa es el análisis de la AD desde la perspectiva fílmica, el Capítulo 4 ofrece una visión general de las películas desde una perspectiva semiótica. Por esta razón, trataremos el lenguaje fílmico con la ayuda del manual Como analizar un film de F.Cassetti di Chio (2007). Analizando en particular con los códigos semióticos, y haciendo una comparación entre los códigos y los signos involucrados en las películas con audio y sin audio. El capítulo 4 también aclara las diferencias entre narración y descripción y la interrelación entre la vista y el oído en las películas. 1. Introducción a la audiodescripción. 1.1 Definición de la audiodescripción La audiodescripción (AD) implica la accesibilidad de productos audiovisuales (como películas y representaciones teatrales) o experiencias culturales (como visitas a museos y recorridos turísticos) para ciegos y discapacitados visuales. Se utiliza una pista de voz adicional para explicitar la apariencia, los gestos, la configuración, el vestuario y la información visual relevante de los personajes que normalmente se recibe a través de los ojos. Como regla general, se supone que la descripción de audio no se superpone a diálogos o pistas de música relevantes. Por esta razón, la AD, especialmente para películas y representaciones teatrales, debe insertarse en pausas no semánticamente significativas, dentro de diálogos o pistas de música, complementando así los elementos de audio. A este respecto, desde una perspectiva terminológica, la AD ha recibido una variedad de nombres diferentes. Entre los más destacados encontramos el término “narración de audio”. Sin embargo, vale la pena subrayar que existe una diferencia notable entre las palabras “audiodescripción" y “narración de audio ‟, aunque a menudo se usen como sinónimos. El acto de narrar implica tomar un punto de vista. Sin embargo, el acto de audiodescribir debe ser lo más objetivo posible, es decir, negarse a tomar una perspectiva especial sobre los eventos, sino encontrar las palabras correctas para permitir que el usuario final los visualice. No obstante, como veremos, cada AD se basa en una selección parcial y subjetiva de información y la objetividad, posiblemente no siempre sea deseable. Finalmente, desde un punto de vista más lingüístico, la narración a menudo usa tanto la primera como la tercera persona para contar una historia e incluye varios modos y tiempos verbales, la AD casi siempre usa la tercera persona y el tiempo presente. La AD es llamada a traducir en palabras las imágenes que aparecen en la pantalla, o en un escenario en caso de representaciones teatrales, y encajar perfectamente en las pausas. Por lo tanto, la audiodescripción sigue el tiempo impuesto en la historia, no por el propio descriptor, sino por la película o el director de escena. Además, una película no es solo imágenes y música, sino también texto escrito: créditos, subtítulos, si los hay, posibles transcripciones y bandas de título. También se encuentra evidencia del uso de la palabra "comentario de audio" en su lugar o junto con la palabra audiodescripción. También en este caso, existe una discrepancia semántica entre los dos términos, aunque a menudo también se usen como sinónimos. Según la mayoría de las definiciones, un comentario de audio es una pista adicional que contiene comentarios leídos por uno o más oradores que hablan sobre la película a medida que avanza para agregar información informativa o entretenida sobre la película. Además, dicha información se proporciona para mostrar lo que la mayoría de los miembros de la audiencia no conocerían en absoluto. Existen varios tipos de comentarios de audio, cuya clasificación puede variar según la duración, el tipo de entrega (en directo o editado) y la cantidad de personas involucradas en él (reparto / actor / director). Un comentario de audio también puede variar según el género de la película o la persona que proporciona la pista hablada. Tal definición de comentario de audio tiene algo en común con las características internas de la AD. De hecho, ambos comparten la presencia de una (o más) pistas de audio adicionales que agregan elementos importantes que la mayoría de las personas desconocen. Tanto el comentario de audio como la AD deben ajustarse entre pausas sin sentido, entre diálogos y no deben superponerse a éstos. Sin embargo, el contenido y la forma en que se transmite dependen estrictamente del propósito de la comunicación. La audiodescripción está dirigida a personas con discapacidad visual y explica elementos visuales accesibles para la audiencia vidente. No revela ningún significado oculto o explica detalles sobre la producción cinematográfica. Además, la AD normalmente es leída por una voz externa, mientras que un comentario de audio puede incluso ser dado por uno o más actores pertenecientes a la producción. El comentario de audio está destinado a proporcionar más información sobre el elenco, los créditos o llamar la atención del público sobre posibles fenómenos ocultos. Una adecuada AD no debe revelar información que no sea claramente visible. Los créditos se pueden leer al final de la AD, pero no forman parte de la película en sí. 1.2 ¿Qué se puede audiodescribir? Las películas y series son los primeros candidatos para AD. Las representaciones teatrales también pueden audiodescribirse, así como las representaciones deportivas y religiosas. En lo que respecta a los espectáculos teatrales, una gira táctil previamente organizada, a menudo permite que la audiencia ciega o con discapacidad visual se familiarice con los actores, mientras tocan sus ropas, retratan sus apariencias y describen personalidades y actitudes de los personajes. Sin embargo, los recorridos táctiles, aunque son muy apreciados, no siempre son posibles debido a limitaciones económicas, de tiempo y espacio. Los espectáculos de teatro y ópera generalmente se audiodescriben en directo. Los museos, monumentos y demás destinos culturales también se pueden audiodescribir. De hecho, en estos casos lo más probable es que sea una pista de audioguía. Algunas de las características lingüísticas que caracterizan la AD tradicionalmente prevista, como los intervalos de tiempo dados para adaptarse y la objetividad de la descripción, pueden no ser válidas para las audioguías. De hecho, el objetivo final de la AD para películas y teatro es aumentar la comprensión de las imágenes y el disfrute del usuario, mientras que las audioguías tienen un alma más comercial, que vende un destino y a menudo describe lo que no se puede ver, es decir historia pasada. 1.3 ¿Cómo se produce la descripción de audio? 1.3.1 El proceso de AD El proceso de AD puede diferir de un país a otro, de un tipo de producto a otro, de una compañía a otra y dentro de la misma compañía de acuerdo con el género y la persona que audio describe o graba el guion. Sin embargo, como regla general usaremos la guía británica ITC Guidance On Standards for Audio Description (2000) la cual generalmente implica las siguientes operaciones: elegir el programa adecuado para la descripción, ver el programa, escribir un borrador del guion, revisar el guion, ajustar el nivel de sonido, grabar el guion y revisar la grabación. No todos los productos audiovisuales pueden considerarse igualmente adecuados para la AD, incluso dentro del mismo género. De hecho, dado que esta actividad tiene como objetivo proporcionar acceso y disfrute completo a los ciegos y discapacitados visuales, la AD que describe algunos productos audiovisuales podría ser más un obstáculo que una ayuda. Este podría ser el caso de: - Películas de acción, donde dicha acción es tan rápida que la AD sería demasiado agotadora o difícil para la audiencia. - Para noticias de televisión que también se caracterizan por un número de palabras relativamente alto. Ver el programa juega un papel vital para comprender el género, para audiodescribir y para saber el tipo de enfoque que requiere la tarea. Algunos audiodescriptores pueden optar por ver el programa completo y usar un par de lentes especiales que aíslen sus ojos del entorno y tener así la impresión de ser ciegos. Algunos otros podrían decidir no ver todo el programa a la vez, sino escucharlo una o más veces, solo con la pista de sonido, y luego verlo con las imágenes. La preparación del borrador consiste en preparar las cadenas de AD y asociarlas con el código de tiempo disponible para la grabación, generalmente correspondiente a los diálogos, pistas de música y otros ruidos de fondo. La AD grabada debe almacenarse para futuros cambios y contiene toda la información de entrada y salida para permitir que el narrador vuelva a grabar en caso de errores. Una vez que la fase de grabación ha finalizado, es necesario revisar la entrega completa y escuchar nuevamente la AD para asegurarse de que no haya omisiones o imperfecciones. En esta fase aún se le podría pedir al audiodescriptor que haga pequeños ajustes. Por lo general, la fase de grabación requiere una grabación de dos horas y media por cada hora del producto original. 2. Definición del público objetivo 2.1 El desarrollo de las personas con discapacidad visual. Una persona con discapacidad visual puede verse afectada por otras enfermedades durante el curso de su vida, que están directa o indirectamente relacionadas con la ceguera misma. En particular, cuando también se produce una discapacidad auditiva, la persona carece del canal necesario para conocer y controlar el entorno, así como para reconocer y anticipar la presencia de otras personas, o para identificar contextos y situaciones a nivel general. La audición, junto con el tacto, pueden ejercer una compensación por la discapacidad visual. Cuando las personas también experimentan un déficit auditivo, ponerse en contacto con el mundo puede ser particularmente difícil. El cerebro humano se caracteriza por un alto grado de plasticidad. Ésto significa que se reconecta según la pérdida ocurrida. En las personas ciegas, la neuroplasticidad aporta un sentido agudo de la audición. Se ha demostrado que las personas ciegas pueden escuchar a un ritmo mucho más alto que las personas con visión normal. Esto sucede porque las áreas del cerebro dedicadas a la vista parecen estar al servicio del habla en personas ciegas. Como situación extrema, la sordoceguera es una condición muy invalidante para la cual la comunicación se basa en sistemas específicos, en particular, un lenguaje de signos táctil, similar al lenguaje utilizado con las personas sordas, pero realizado a través de las manos. La suma de déficits en las habilidades motoras, la manipulación y el tacto pueden interferir con la oportunidad de aprovechar al máximo las capacidades del movimiento estéreo-plástico (sirve para comprender la forma tridimensional) y el movimiento cinemático (según el cual un objeto debe explorarse con las manos). Además, las manos tienen una función métrica, por ello el conocimiento táctil del mundo es fundamental para el desarrollo cognitivo de las personas ciegas, pues usan el tacto para aprender a explorar el mundo que les rodea. El tacto revela ser el sentido de compensación predominante para los discapacitados visuales. En cuanto a la audición, el tacto también es procesado por las mismas áreas del cerebro normalmente dedicadas a la vista. Los mecanismos neuroplásticos en el cerebro, por lo tanto, conducirían a un reposicionamiento de las áreas de visión en favor de otras áreas. Lo mismo puede decirse de la forma en la que se procesa el lenguaje. De hecho, se ha observado un aumento del flujo sanguíneo en la corteza visual en las personas ciegas al realizar tareas lingüísticas (de orden fonológico, léxico y semántico). Los déficits de memoria también pueden tener un impacto negativo en el desarrollo de las personas ciegas. Experimentan dificultades para llevar a cabo las tareas más simples u organizar su vida. Sin embargo, por lo general, las personas con discapacidad visual tienen un rendimiento de memoria a corto plazo (o de trabajo) porque continuamente memorizan y construyen imágenes visuales de la realidad a su alrededor. A través del tacto, las personas con discapacidad visual reconstruyen una idea global de la estructura de los objetos. Además, utilizan la memoria para realizar un seguimiento de su posición y para orientarse, así como para construir una imagen de sus propios movimientos y del entorno. La discapacidad visual determina la necesidad de “pensar cosas” para comprender mejor cómo funcionan y cómo se ven, especialmente si estos aspectos no se aprecian directamente a través del tacto. Las personas ciegas necesitan continuamente utilizar coordenadas topológicas para organizar y estructurar su comportamiento. Por esta razón, “pensar cosas” está estrictamente relacionado con “espacios de pensamiento‟. Veremos cómo estos dos aspectos pueden influir en la forma en que la realidad, especialmente la realidad fílmica, puede describirse a las personas ciegas. 2.2 Acceso al conocimiento y a la cultura de las personas con discapacidad visual Analizar cómo los discapacitados visuales conocen el entorno es importante para descubrir cómo categorizan y priorizan la información a través de experiencias sensoriales. En primer lugar, las personas con discapacidad visual utilizan información acústica ambiental para la orientación. Esto significa que las fuentes sonoras junto con las dimensionales y físicas de los espacios, determinan la calidad acústica de su entorno. Los sonidos claros y directos son muy importantes para evitar confusiones en la mente de los ciegos y, por lo tanto, son preferibles a los lugares ruidosos donde los sonidos pueden amplificarse. En segundo lugar, la forma de los objetos puede facilitar la orientación y también el proceso de memorización de coordenadas espaciales. Acceder a productos culturales no es una tarea fácil para las personas con discapacidad sensorial. Además, dado que la mayoría de las actividades culturales se basan en productos audiovisuales, como cine, museos y representaciones teatrales, las personas con discapacidad visual corren el riesgo de verse excluidas de disfrutarlas plenamente. Hoy, el sistema Braille todavía juega un papel vital en la vida de los ciegos. El sistema Braille muestra la importancia de la comunicación táctil para las personas ciegas. El sistema Braille puede considerarse el pionero de todas las tecnologías de asistencia actuales. Estas tecnologías se pueden encontrar en todos los países, aunque el ritmo de desarrollo no sea el mismo. Entre los diversos tipos de tecnologías de asistencia, algunas están diseñadas o adaptadas para personas ciegas o personas con visión residual, como lupas de pantalla, barras de traducción Braille, tomadores de notas, grabadores y teclados alternativos. Otros equipos que explotan la tecnología existente pueden ser utilizados sin distinción por personas con o sin discapacidad visual o visual, como las tecnologías del habla, lectores de pantalla, monitores grandes, televisores de circuito cerrado o puntos de relieve en el teclado. Estas tecnologías se implementan para aumentar el acceso a la información. Cuando se trata de la accesibilidad de edificios y lugares, deben considerarse otros dispositivos, en particular bajo el término general de "diseño sin barreras", un término utilizado para referirse a todos los proyectos que muestran un enfoque holístico y aumentan la participación de todos los ciudadanos en la vida social y económica. La cuestión del "diseño para todos" está en el centro de las diferentes políticas europeas destinadas a mejorar la calidad de vida de las personas con discapacidad. Sin embargo, cuando se trata de productos culturales, en particular museos, cines y teatros, la situación es más complicada. En muchos países donde la audiodescripción está suficientemente desarrollada, las personas ciegas pueden disfrutar regularmente de visitas a museos especialmente diseñadas. En la mayoría de los países donde la sensibilidad sobre la discapacidad sensorial no está suficientemente desarrollada, los museos accesibles apenas existen y, cuando lo hacen, es más la excepción que la práctica. En este sentido, la AD ahora atrae cada vez más atención desde una perspectiva académica, pero no lo suficiente desde una perspectiva social y económica. La cultura ha sido accesible durante mucho tiempo a través de la radio. Ha sido el puente para las personas que no pueden leer Braille. Proporciona un acceso rápido y fácil a los programas de noticias y, por lo tanto, debe considerarse una de las tecnologías preferidas por la población ciega a nivel mundial. Los primeros audiolibros también fueron realizados en la radio por actores y lectores profesionales. Éste sigue siendo el caso en algunos países donde la AD aún no se ha desarrollado adecuadamente. La presencia de actores profesionales para realizar estas lecturas podría ser una de las razones por las cuales algunas AD son más narrativas que descriptivas. 3. AD como tema de investigación En los últimos años, ha ido creciendo el interés de la comunidad académica por la AD. En particular por parte de los investigadores en el campo de la lingüística y la traducción audiovisual. En este capítulo, trataremos la AD como un tema de investigación y, por lo tanto, nos concentraremos en algunas áreas que son particularmente interesantes como el uso de la AD como herramienta de aprendizaje y como materia académica. 3.1 AD desde una perspectiva didáctica En esta sección veremos en qué medida la AD puede ser beneficiosa para fines didácticos y como funciona de herramienta de alfabetización para niños con y sin discapacidad. Desde la perspectiva de la alfabetización, el uso de AD en televisión y su disfrute por parte de los niños con discapacidades visuales produciría beneficios muy importantes. Sin embargo, la pregunta no es realmente si las películas y los dibujos animados están o no audiodescritos, sino en qué medida la AD utiliza un lenguaje descriptivo, es decir, si verdaderamente los programas son realmente accesibles para estos niños. Si los audiodescriptores evitan utilizar palabras vagas o demasiado abstractas, será más fácil para los niños con discapacidad visual comprender los objetos descritos y familiarizarse con el uso de vocabulario nuevo. Por ejemplo, decir que algo es “tan alto como un edificio” significa estimular la conexión con un conjunto completo de atributos (altura, amplitud), adjetivos (alto, imponente, etc.) y actitudes (miedo, inquietud, etc.). Las pautas de RNIB, Royal National Institute of Blind People, para la AD de los niños también sugiere que “las películas audiodescritas para niños pueden ayudar con el desarrollo del lenguaje de varias maneras”. RNIB (2009) enfatiza que los niños con discapacidad visual a menudo muestran problemas de desarrollo del lenguaje. Por esta razón, el uso de AD, a través de las canciones y la escucha repetida de las películas y de las series de dibujos animados pueden ser beneficiosas para el desarrollo de la ecolalia; proceso de imitación a través del cual los niños comienzan a hablar, aunque las palabras pronunciadas aún no se entiendan. Además, también es crucial que se escuchen muy bien los sonidos adicionales; el sonido de un tren o de una risa acompañado de la palabra correspondiente ('tren', 'risa') ayuda a los niños a asociar tanto el sonido como la palabra con el objeto de referencia. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que, al igual que los adultos, los niños no son un grupo homogéneo. Entre ellos, puede haber niños con distintos tipos de ceguera. Muchos de ellos también tienen problemas cerebrales. Sin embargo, dado que las áreas asignadas al sonido y al habla no son las mismas (RNIB 2009) es importante que el audiodescriptor no se superponga con los sonidos. También se debe enfatizar que los niños con discapacidad visual aprenden de manera más inductiva que deductiva. Por esta razón, la AD para niños requiere la necesidad de usar oraciones cortas y simples. Sin embargo, la introducción de palabras difíciles de manera ocasional puede aumentar la alfabetización y mejorar el vocabulario del niño. No se deben evitar la aliteración y las rimas. Finalmente, también debe saberse que los niños normalmente "ven" el programa repetidamente y que estas repeticiones les ayudarán a corregir mejor los sonidos y las palabras. De esta manera asociarán mejor las palabras con toda la trama y, por lo tanto, se convertirán en parte del conocimiento. Para los niños sin discapacidad visual hoy en día, muchos cursos en todo el mundo prevén el uso de contenidos multimedia, ya sea CD, podcasts o audiolibros acompañados de la versión escrita. La estimulación de diferentes habilidades y destrezas revela ser crucial para el desarrollo de nuevo vocabulario. Además, la asociación imagen-palabra, así como la adquisición de un metalenguaje de narración y descripción son elementos muy importantes, que debemos tener en cuenta. De manera similar a la alfabetización descriptiva en la educación de los niños ciegos, los programas de video con AD debe considerarse como una herramienta para mejorar las habilidades y la alfabetización lingüística y numérica de los niños sin discapacidad. 3.2 AD como herramienta para la alfabetización Como hemos visto en el Capítulo 1, un audiodescriptor es una figura profesional muy especializada. La profesión no solo se basa en una sólida formación en temas de accesibilidad o en la capacidad de resumir, describir o narrar, sino también en una capacidad específica que incluye otros aspectos cruciales. Sin embargo, en el pasado, la AD era principalmente una actividad voluntaria. De hecho, según Matamala (2007: 329): La AD para los medios de comunicación ha sido realizada principalmente por voluntarios que han actuado como intermediarios sociales para hacer accesible el material audiovisual, transformando las imágenes en narraciones vívidas y permitiendo a las personas con problemas de visión acceder a la cultura. Con los porcentajes crecientes de EA que se implementarán por ley o por la buena voluntad de los organismos de radiodifusión, como es el caso de la BBC, la TVE1 y TV3 catalana, surgirá la necesidad de un nuevo perfil profesional (Remael y Vercauteren 2007). Esto significa que el interés en la AD como profesión está creciendo rápidamente a nivel internacional y está allanando el camino para nuevas oportunidades de capacitación. Matamala (2007) señala las diferentes habilidades que son requeridas para un audiodescriptor. El autor se basa en las opiniones proporcionadas por descriptores profesionales y académicos, y señala las características más relevantes que deben tener. Dividiendo las competencias en cuatro categorías principales: competencias lingüísticas, competencias relacionadas con el contenido, competencias tecnológicas y competencias personales. Algunas de las competencias son pertinentes al campo de la AD específicamente y otras al conocimiento sobre la accesibilidad y la comprensión de las necesidades de los ciegos. En España, hay varios cursos cortos destinados a proporcionar a los asistentes los fundamentos de la AD, como los cursos en las Universidades de Granada y Las Palmas. Sin embargo, solo unos pocos proporcionan competencias reales para trabajar como audiodescriptores profesionales (Matamala 2007). En particular, el METAV (Máster Europeo en Traducción Audiovisual), proporciona un curso de AD en el que algunos de los ejercicios sugeridos a los asistentes han demostrado ser particularmente exitosos. De hecho, los estudiantes a menudo trabajan en pequeños grupos para simular un entorno profesional, uno de los cuales implica que fingen ser ciegos para descubrir similitudes y diferencias entre las diferentes percepciones de relevancia y objetividad. 4. AD desde una perspectiva fílmica El cine puede verse como un dispositivo de representación, con sus mecanismos, roles y espacios. Presenta analogías con el teatro, la literatura y la pintura, aunque sus peculiaridades se deben principalmente a las técnicas de producción de imágenes, como los movimientos de la cámara o los tipos de pantalla. El cine también es un dispositivo que predetermina los roles. Por ejemplo, si la audiencia se identifica con el punto de vista ofrecido por la cámara, contribuirá a producir significado y determinar el éxito de las estrategias del director / narrador (Costa 1985). Por lo tanto, el cine puede definirse como un fenómeno muy complejo, que también desencadena una función psicológica y emocional. La naturaleza audiovisual del cine permite combinaciones dramáticamente ricas desde una perspectiva sintáctica y semántica. Una película es el lugar ideal para experimentar múltiples géneros, sistemas narrativos y estilos de escritura. La cantidad de información disponible para el cine es impresionante, debido a la presencia de cinco elementos multimedia diferentes: imágenes, emisiones fonéticas, sonidos de fondo, material escrito y música. En esta perspectiva, si una imagen vale más que mil palabras, ¿qué pasa con las muchas tomas formadas por cientos de imágenes que actúan simultáneamente? Sin embargo, en la AD fílmica, el objetivo final es a menudo todo lo contrario. El cine tradicional brinda a los espectadores la oportunidad de escuchar a través de los ojos, en el cine con AD, el público podrá ver a través de los oídos. Entre los diversos enfoques del cine, hemos optado por realizar una gestión descriptiva para resaltar algunas de sus características más relevantes para la AD. El objetivo final papel en la película). Sin embargo, ningún estudio ha tratado hasta ahora la consistencia de la representación de los códigos visuales y estilísticos en la AD. El valor semántico de la posición, la permanencia y los artificios retóricos a menudo se pierden en la AD. Esto se debe en parte a las limitaciones de tiempo y en parte al conocimiento insuficiente del lenguaje cinematográfico. En este sentido, una formación sólida en cinematografía, narratología y estudios cinematográficos debe considerarse como un punto de partida para la profesión de audiodescriptor. La composición fotográfica de los códigos visuales está determinada por varios factores. En primer lugar, los objetos tienden a aparecer a la audiencia de la manera más natural. Sin embargo, algunas películas pueden mostrar perspectivas diferentes, mediante el uso de lentes gran angular u otros elementos. El "formato" de la pantalla también juega un papel muy importante. Normalmente son rectangulares, sin embargo, algunas películas pueden experimentar múltiples soluciones o hacer que una imagen rectangular se vuelva cuadrada. Grabar un objeto también significa separarlo del fondo y del resto de los objetos. Por lo general, se hace una distinción entre el llamado espacio de campo, que es el espacio que aparece abiertamente a la vista y el espacio fuera de campo, que es el espacio que queda fuera del cuadro de visión. El encuadre también se puede articular de diferentes maneras, según el punto o el ángulo desde el que se observan las cosas. Estas opciones tienen su relevancia desde una perspectiva semántica porque pueden agregar más características a un objeto dado. La escala de los planos y los tipos de campo también tiene un impacto importante en la forma en que se perciben los objetos porque establecen la distancia desde la cual se reconocen las cosas. La iluminación también juega un papel vital. Las luces se usan para iluminar objetos sobre el cual el director de cine pretende llamar la atención de la audiencia. La variación gradual de la iluminación crea realismo, surrealismo e hiperrealismo, es decir, genera sentimientos e impresiones (por ejemplo, miedo o ternura), o tiende a subrayar u ocultar cualidades específicas de un objeto. En este sentido, los colores se encuentran entre los instrumentos más relevantes, aunque quizás también entre los más subestimados (Casetti y di Chio 2007). El blanco y negro en lugar del color o los códigos cromáticos están muy vinculados a impresiones, reacciones perceptivas, referencias ideológicas (negro para el fascismo o el nazismo, rojo para el progreso o el comunismo) o funciones narrativas. Al mismo tiempo, el audiodescriptor debe ser capaz de comprender las intenciones del director de cine, es decir, el mensaje que tiene la intención de transmitir. En otras palabras, él / ella debe tener una sólida alfabetización fílmica. Por ejemplo, la importancia del audio que describe los colores es generalmente reconocida por los expertos. 4.4.2 Códigos gráficos Desde el punto de vista de los códigos gráficos, hemos visto que estos regulan el material fílmico que, junto con la imagen en movimiento, participa en el componente visual en el cine. Los subtítulos son las huellas gráficas que se utilizan para explicar el contenido de las imágenes. Por ejemplo, en el cine mudo, los subtítulos generalmente se imprimen en la película o se agregan en la fase de postproducción. Los títulos son las huellas gráficas al principio o al final de una película (créditos y listas de reparto) o contienen instrucciones, como el conocido 'fin'. Las bandas de título pueden ser diegéticas, es decir, dentro de la historia, o extradiegéticas es decir, fuera de la historia. En la AD las bandas de título generalmente se leen en voz alta, así como los subtítulos. En términos generales, esto lo realizan uno o más actores distintos del lector de AD. Las trazas gráficas que estén en otro idioma pueden leerse en el idioma original o traducirse al idioma de la AD de acuerdo con las intenciones del director y la forma en que se integran con el resto del producto. 4.4.3 Códigos sintácticos Hasta ahora, hemos estado analizando cómo se construyen las imágenes dentro de una película y cuáles son las estrategias semánticas y retóricas que permiten interpretar su significado. Sin embargo, también juega un papel importante la forma en que se vinculan las tomas y las escenas, es decir, la estructura sintáctica de la película misma. Esto incluye la multiplicidad de medios cinematográficos. Es importante destacar que todos los componentes contribuyen a construir una película, aunque no siempre en la misma medida. La sintaxis también se articula en un doble nivel que es cómo se pueden combinar los códigos dentro de una imagen. En el primer caso, los códigos, ya sean visuales o acústicos, se agregan de acuerdo con el principio de simultaneidad. En el segundo caso, se construyen siguiendo una progresión que puede tomar múltiples formas. Entre las más extendidas en cine, en las técnicas de composición prevalecen las siguientes: asociación por identidad (que sigue una especie de camino narrativo / causal), asociación por analogía o contraste, asociación por proximidad, asociación por transitividad y asociación por yuxtaposición (Casetti y di Chio 2007). Estas formas de asociación permiten encontrar esquemas más generales que utilizan construcciones sintácticas y alcanzan, a través de una progresión ascendente, opciones lingüísticas y expresivas globales. La mayoría de las veces, la AD no puede representar opciones sintácticas explícitamente. Sin embargo, el uso de recursos lingüísticos cuidadosamente seleccionados puede ser útil para representar el ritmo de las acciones y su construcción sintáctica. Como ejemplo, el uso de múltiples adverbios temporales o espaciales yuxtapuestos al comienzo de los cambios de plano, como “Ahora”, “Más tarde”, podría probar que las escenas se cambian más o menos rápido. Del mismo modo, la analogía, la progresión y la yuxtaposición también podrían sugerirse a través de los recursos del lenguaje. 4.5 Ejemplo de AD y comparativa fílmica Las películas parecen ser, naturalmente, entidades narrativas. No está claro si esta narrativa pertenece al contenido de las imágenes o al modo en que las imágenes se organizan, vinculan y presentan al público. En otras palabras, si se trata de la "historia" o la forma de representación (Casetti y di Chio 2007). A pesar de estas dificultades preliminares, es posible afirmar que la narración trata situaciones en las que se realizan eventos y los personajes actúan en entornos específicos. Chatman (1990: 39) explica la multitud de entradas sensoriales proporcionadas por las películas narrativas: Es su naturaleza mostrar, y mostrar continuamente, una gran cantidad de detalles visuales [...] La película ofrece una multitud de detalles visuales, más de lo que cualquier espectador podría especificar mentalmente; la especificación estaría en palabras, y no nombramos cada detalle que vemos. Este universo de detalles visuales está encadenado a través de factores estructurales como personajes, escenarios, eventos y transformaciones. Todos los niveles de la película se comunican a través de la narración, es decir, “dando significado‟. El contenido de una película, y también de una conversación, tendrá un fuerte impacto representativo en los actos lingüísticos de las partes involucradas. Es posible distinguir entre un emisor y un receptor, es decir, figuras indirectas que no intervienen directamente en una película, sino que intervienen en la comunicación. Por ejemplo, todas las personas que han participado en la producción de una película y que figuran en las listas de créditos son figuras indirectas. También hay un autor y un espectador implícitos. Tanto el autor como el espectador implícito pueden tener figuras indirectas en la película. En particular, el remitente, que generalmente se llama narrador, puede adoptar la forma de presencia extradiegética a través de soluciones estilísticas concretas. Además, los "informadores" también juegan un papel importante pues tienen la función de narrar o hablar de presencias pasadas a través de flashbacks o flashforward. También, hay algunas figuras profesionales particulares dentro del espacio fílmico, como fotógrafos, productores, directores y, finalmente, el autor, que también contribuyen a la narración. Desde el punto de vista del receptor, que es el espectador implícito, Casetti y di Chio (2007) indican que algunas veces se les incluye en esta categoría y son principalmente presencias extradiegéticas. Sin embargo, este marco debe completarse con algunas consideraciones sobre el punto de vista. El cuál es el puente hacia una consideración de la AD desde una perspectiva fílmica. En la narrativa cinematográfica, el punto de vista es el lugar donde se ha colocado la cámara, y es precisamente desde donde se presenta la realidad en la pantalla (Casetti y di Chio 2007). En esta perspectiva, el punto de vista coincide con el ojo del remitente. Al mismo tiempo, el punto de vista es también el punto desde el que mira el espectador, que es, en otras palabras, el ojo del receptor. Además, el punto de vista también muestra desde donde y hasta donde existe la imagen, es decir, todo lo que se filma e incluye (o no) en el espacio fílmico. En este sentido, el punto de vista está compuesto por el tipo de visión presentada, por la perspectiva, los puntos de dislocación y la posición de objetos. Finalmente, el punto de vista tiene una triple naturaleza. El primero es perceptivo (veo desde donde estoy), el segundo es conceptual (desde mi punto de vista, en mi opinión) y el tercero se relaciona con el interés (en lo que a mí respecta). Percibir se relaciona con ver, concebir se relaciona con conocer (y es una actividad cognitiva), y la tercera categoría se relaciona con creer (que es una actividad epistémica con todas las creencias relacionadas). En la narrativa cinematográfica, evidentemente, la primera categoría es la más presente. Las entidades se ofrecen, se dan y se presentan en la pantalla a los ojos del espectador. Sin embargo, la forma en la que se selecciona, elige y presenta una parte de la realidad tiene que ver con una actividad cognitiva. Finalmente, de acuerdo con cómo se construye la imagen, el punto de vista puede expresar valores, ideologías, convicciones y conveniencias. La adopción de un punto de vista “limita” la realidad, es decir, identifica una parte de ella y deja el resto a un lado. Esta gestión lleva a una focalización que es un doble movimiento de restricción y valorización. Todas las películas están formadas por focalizaciones y pueden tomar cuatro configuraciones diferentes como se resume en la tabla a continuación: Viendo Conocimiento Creyendo Objetivo Exhaustivo Diegético Firma Objetivo irreal Total Metadiscursivo Absoluto Interpelación Parcial Discursivo Contingente Subjetivo Limitado Intradiegético Transitorio Categorías de focalización (adaptadas de Casetti y di Chio 2007) Las figuras que se han identificado (autor implícito y espectador, remitente y receptor) crean una serie de configuraciones complejas y estrictamente relacionadas que forman un marco comunicativo. Según Casetti y di Chio (2007), este marco se basa en mandatos, competencias, actuaciones y sanciones, es decir, cuatro fases o momentos a través de los cuales la acción debe ser asignada, realizada y finalmente verificada. Estas configuraciones se basan tanto en una base pragmática como cognitiva y dan lugar a una comunicación referencial y metalingüística (Casetti y di Chio 2007). Como hemos visto, las películas están lejos de ser objetivas. Los marcadores de subjetividad están presentes en las películas bajo diversas formas. Al mismo tiempo, se dice que la AD efectiva es objetiva, neutral y discreta. A primera vista, el choque entre narración y descripción parecería irresoluble. Sin embargo, como hemos visto, la descripción y la narración no son opuestas, sino que están situadas en una línea continua. La AD, de hecho, no es ajena a la subjetividad, como observa Kruger (2010a: 9): La subjetividad contenida en la focalización fílmica plantea un problema en cualquier forma de acceso de audio ya que una mera descripción o comentario sobre lo que se muestra no logra transmitir el efecto narrativo de la focalización. Sin embargo, AD contiene marcadores orientativos que llevan al público a una posición de acceso a los pensamientos de los personajes (un elemento importante de la focalización). Describiendo la atención de los personajes sobre otros personajes y sobre eventos o acciones. Aunque AD por lo tanto contiene marcadores de subjetividad, la investigación sobre cómo esto se inscribe en AD (Salway y Palmer, 2007) también indica que esto no se hace de manera consistente. Sin embargo, si tal focalización presente en AD crea, sin embargo, el efecto narrativo de la focalización fílmica todavía tiene que investigarse. La pausa entre la descripción y la narración, la objetividad y la subjetividad, la relevancia y la irrelevancia en la AD es el núcleo de la investigación llevada a cabo por Kruger (2010a, 2010b). En base a esto, se debe hacer una distinción entre la AD y la audio narración (AN) que es una tendencia particular a adoptar una perspectiva más objetiva o subjetiva sobre las películas. La AN tenderá a re-narrar las películas y formar una unidad cinematográfica coherente. En cambio, la AD sería el simple reemplazo de códigos visuales a través de palabras. En el extremo opuesto, la AN tomaría en consideración la forma en que se construyen las imágenes y las intenciones de focalización del destinatario para no reproducir la integridad de los objetos visuales sino enfocarse en el mensaje a transmitir. Como ejemplo, Kruger (2010a) trae dos hipótesis de AD de la misma película ("Todo está iluminado"), una realizada con un enfoque en la descripción, la otra en la narración. La primera es en AD (Kruger 2010a: 13): Escena 1 (2: 48_3: 10) AD (lo que se muestra) Jonathan Safran Foer, un joven sombrío y de rostro solemne de unos 20 años, de piel pálida, rasgos hermosos y llamativos ojos azules detrás de un par de grandes y gruesos anteojos, observa la lápida de Safran Foer, de 1921 a 1989. Un jardinero usa un soplador de hojas para soplar hojas a través del cementerio. El segundo es en AN (Kruger 2010a: 14): En un cementerio judío rodeado de árboles, Jonathan, una figura abandonada entre hileras de lápidas, mira la lápida de su abuelo con una seriedad más allá de sus años. De cerca se puede ver una estrella de David, sobre las palabras, Safran Foer, 1920-1989, con una inscripción hebrea tallada debajo. La segunda propuesta (AN) contiene marcas de focalización ("de cerca" es un ejemplo) que proporcionan al público el punto de vista desde donde se observa la escena. Además, la descripción de la apariencia física del personaje se pone en segundo plano en la propuesta de AN, mientras que se destaca en la AD original. La propuesta de narración tiene un mayor impacto, porque informa más sobre la actitud o los sentimientos del personaje ("con una seriedad más allá de sus años") y sobre el hecho de que el apellido "Foer" pertenece a la tradición judía. Además, AN hace más uso de una comunicación metalingüística. La expresión "se puede ver" hace referencia al movimiento de la cámara y al ángulo de la cámara, es decir, la posición desde donde se filman las imágenes. Finalmente, Esta AN ya especifica que Safran Foer es el abuelo de Jonathan, mientras que la AD no lo hace porque se adhiere a la descripción de lo que se puede observar y no proporciona hiperdescripción. La investigación adicional sobre la prominencia y la relevancia en la AD desde una perspectiva narrativa incluye experimentos basados en el uso de las técnicas de seguimiento ocular. La aplicación del seguimiento ocular permite realizar un seguimiento de los movimientos de los ojos en las áreas central y periférica de la pantalla. Kruger (2010b) ha demostrado que la audiencia con visión normal primero mira los elementos narrativos relevantes y, en segundo lugar, presenta la relevancia cognitiva. Esto significa que (Kruger 2010b: 25): [...] para dar sentido a AD / AN, para crear un efecto equivalente, debemos priorizar elementos con notoriedad narrativa, incluso si estos elementos tienen una notoriedad visual más baja, y volver a narrar en consecuencia. Sin embargo, los experimentos de seguimiento ocular se han llevado a cabo hasta ahora solo en personas con visión normal y, por lo que sabemos, no se han realizado experimentos similares sobre saliencia narrativa en películas en personas con visión parcial o total. Como hemos visto, las funciones cerebrales y cognitivas en el cerebro de las personas con discapacidad visual están sujetas a una reorganización que prioriza las impresiones táctiles y auditivas. Por lo tanto, sería necesario combinar los resultados de los experimentos de seguimiento ocular (prominencia visual / narrativa) con los que provienen de la psicolingüística.