Arte, moda y género en la cultura visual del siglo XIX en Sevilla y Cádiz

ARTE, MODA Y GÉNERO EN LA CULTURA VISUAL DEL SIGLO XIX EN SEVILLA Y CÁDIZ TESIS DOCT ORAL BEATRIZ ROMERO C HAVES Dirección: MARÍA JESÚS MEJÍAS ÁLVAREZ UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE SEVILLA, 2024 A mi madre, por s u apoyo incondicional sie mpre 5 ÍNDICE INTRODU CCIÓN .............................................................................................. 8 CAPÍTULO I- EL SIGLO XIX: ENT RE LA TRA DICIÓN Y LAS PERS PECT IVAS RE NOVADORAS ........................................... 20 1.1. EVOLUCIÓN DE LA V I SIÓN DE LA MUJER A LO LARGO DEL SIGL O X I X................................ ....................................... 20 1.1.1. Primera mitad: invisibilidad ................................................................ 22 1.1.2. Época de los Duques de Montpensier: hacia el cambio ...................... 27 1.1.3. Fin de siglo: aperturas contradictorias ............................................... 29 1.2. IMPORTANCIA DE LOS SALONES, PUBLICACIONES E INSTITUCION ES CULTURALES ................................................................ 36 CAPÍTULO II- CÁDIZ P IONE RA ............................................................. 41 2.1. UNA CIUDAD COSMOPOLITA: PANORAMA SOCIAL Y CULTURAL DURANTE EL SIGLO ..................................................................................... 41 2.2. EL PRIMER MANIFIESTO FEM I NISTA ....................................................... 50 2.3. MUJERES INTELECTUALES Y ARTI STAS ................................................ 55 2.3.1. La Real Sociedad Económica Gaditana de Amigos del País .............. 69 2.3.2 . Artistas y mecenas en la escena cultural a lo largo de la centuria ................................ ...................................... 77 2.4. LA MAJA GADITANA COMO SÍMBOLO DE MODERN I DAD ................. 96 6 2.5. LA MUJER COMO RECLAMO CONSUMISTA: PUBLICIDAD Y CARTELERÍA ..................................................................... 119 2.5.1. Carteles de festividades y eventos populares ...................................... 119 2.5.2. Etiquetado en los vinos de Sanlúcar de Barrameda y Jerez: la mujer protagonista .......................................................................... 122 2.5.3. Los Carnavales: del exotismo a la reivindicación ............................. 135 CAPÍTULO I II- SE VILLA Y LOS DUQUES DE MO NTPENSIER ......................................................................................... 143 3.1. NOVEDADES EN LOS ASPECTOS ESTÉTI C OS Y TEÓRICOS EN LA MODA ................................................................................................... 143 3.2. PROTAGONISMO FEMENINO EN LOS SALONES, P UBLI C ACIONES E INSTITUCION ES . EL ATENEO HI PALE NSE ............................................ 195 3.3. LA RELIGIOSI DA D POPULAR: TI PISMO, CR EENCI AS Y ATU ENDO .... 200 3.3.1. L a “madre entregada” ........................................................................ 218 3.3.2. Beatas y enlutadas ............................................................................... 225 CAPÍTULO I V- LA VIS IÓN SE VILLANA DE LO S ARQUETIPO S FEMENINOS ............................................................. 256 4.1. PINTORAS Y FOTÓGRAFAS. SUS IDEAS Y PERCEPCIONES ................. 256 4.2. LA MIRADA MASCULINA: ARTISTAS LOCALES Y EXTRANJEROS .... 280 4.2.1. Oficios artesanales: costureras y otras ocupaciones desaparecidas .. 280 4.2.2. El idílico mundo rural y marino: campesinas, lavanderas y pescadoras ................................ ....................................................... 286 7 4.2.3. Las excluidas de la sociedad: prostitutas y mendigas ......................... 308 4.2.4. La mujer gitana: entre el atractivo y la supe rstición .......................... 325 4.2.5. Bailaoras: sensualidad y encanto ........................................................ 347 4.2.6. La ociosa elegante: entre lo superfic ial y la libertad .......................... 388 4.2.7. Las heroínas: prácticamente olvidadas ............................................... 407 4.3. DEPORTE, MODA Y LIBERTAD. LA APORTACIÓN DE LA EMPERATRIZ EUGENI A DE MONTIJO Y DE OTRAS MUJERES DE LA REALEZA ............................................................................................. 414 CAPÍTULO V – LO S VIAJEROS. IDEALIZ ACIÓN Y VERISMO .................................................................... 436 5.1. LA LITERATURA DE VIAJES Y LA DIFU SI ÓN EN EL ARTE DE LOS MODELOS DE GÉNERO .................................................................. 436 5.2. LAS VIAJERAS BRITÁNICAS, FRANCESAS Y NORTEAMERICANAS .. 448 5.3. FENÓMENO TURÍSTICO: EL GUSTO POR LO ORI ENTAL ....................... 459 5.4. LA CIGARRERA ANDALU ZA: ENTRE EL MITO Y LA REALIDAD ........ 466 5.5. VISIÓN DEL AMOR ROMÁNTI CO EN A NDALUCÍ A ............................... 486 CONCLUS IONES .............................................................................................. 514 ÍNDICE DE ILUSTRA CIONES ................................................................ ... 519 FUENTES Y B IBLIOGR AFÍA ..................................................................... 534 8 INTRODU CCIÓN Los estudios sobre la mujer en el mundo artíst ico van a interesarnos des de las primeras fases de la inve stigación, al haber dedicado nuestro TF M a una artista sevillana contemporánea, Salomé del Campo (2019). A pesar de que, a través de los siglos, en la Historia del Arte ha p redominado una visión centrada en la figura del artista masculino, las mujere s siempre han jugado un papel indispensable e n este a specto, acabando c on las barreras, desafiando las dificultades que las relegaban a un segundo plano y dejando un gran legado en el mundo artístico. Un cambio que se acentuó durante la Edad Contemporánea, espec ialmente a partir del siglo XIX. Para llevar a cabo nu estras nuevas investigaciones, también nos i nteresó todo ese impacto en la cultura visual , especialmente la vinculación entre moda y género. P ara ello, debido al marco temporal con e l que cont á ba mos , nos centramos en dos ciudades: S evilla y Cádiz. Y es que, verdadera mente, existía un evidente vac ío de los estudios historiográficos sobre esa temátic a y b ajo ese p risma, durante el siglo XIX, en ambos núcleos artísticos. La elección de esas ciudades vino asimismo motiva da por la disparidad de focos que representaban. Una, el conserva durismo, y la otra, el ape rturismo euro peísta, y entre ambas, la presencia renovadora de los Duques de Montpensier. Centrándon os en el siglo XIX, decidimos a nalizar la interpr etación de las imágenes sistemáticamente c readas en e l mundo artístico, las cua les c onfiguraron toda una cultura visual fe menina en todas sus face t as artísticas: pint ura, escultura, ca rteler ía, literatura , etc., a la p ar que nos inquietaron todas aquellas mujere s artistas que destacaron en la época con sus propios discursos visuales, por lo que determinamos llevar el proyecto adelante. El objetivo principal de esta tesis doctoral es la realización de un estudio pro fundo sobre la ima gen de la muje r y de lo fe menino en la cultura visual de l siglo XIX en Sevilla y Cádiz, bajo el prisma de los discursos de género, usando como hil o conductor y de manera p rioritaria , el arte y la moda, incluy endo el análisis de la recepción de ambos elementos por pa rte de la socieda d en general, de la c rítica del arte , así como de otras manifestaciones creativas como la ilustración, la fotografía o las imágenes publicitarias. Todo ello, bajo un informe holístico y comparado, siendo la investigación plenamente factible c on el marco cronológi co re alizado. Partimos de una pr emisa fundamental, como es e l hecho de que la construcción de los discursos de gén ero en Andalucía y, por supuesto, más a llá de sus fronteras 9 geográficas, en el espacio nacional e internacional, fue ejecutada de forma casi exclusiva a partir de la mirada masculina predominante, pero teniendo en consideración que en dicha construcción participaron también las mujeres artistas y creadoras, quienes desempeñaron un papel relevante y aún desconocido a l respecto. De ahí que esta tesis aborde cuáles fueron l as contribuciones de las mujeres, las visiones romántica s, costumbristas y social es que se originaron en el arte y en otras expresiones culturales realiza das por sus colega s varones, y en qu é medida se alteraron los discurso s imperantes. De ahí que, p artiendo de los enfoques y d e las metodologías desarrollados en diversas investigaciones de referencia, hayamos profundiza do de forma co ncre ta en un contexto socio-geográfico y cultura l muy específico y e n el que las iconografías e n torno a la mujer adquirieron una especial trascendencia y signi fica dos. En nuestro estudio abordamos el análisis específico y pro fundo de l os diferentes discursos v isuales que se configuraron en l a And alucía del sigl o X IX en torno a la imagen de la mujer y de lo femenino, estableciendo enfoques interdisciplinares que permiten relacionar de forma holística los elementos histórico-artísticos con fa ctores del ámbito de la moda, la publicidad, la ilustración, la cartelería, así com o con aspectos liter arios y, en líneas genera l es, c on las distintas influencias que constituyen la cultura visual decimonónica. Desde mediados del siglo XIX en Andalucía y, de forma concreta Sevilla y Cádiz, se constituyeron como centros culturales y artísticos de esp ec ial relevanci a, tanto en el ámbito nacional como internacional. El establecimiento de la C orte de los Montpensier en la capital andaluza, la atracción que el foco hispalense ejercía en el espacio cultural internacional y la noto ria influenci a que proy ectaba en el ámbito andaluz, así como el atractivo que supuso para los viajeros extr anjer os estas ciudades, y el carác t er pionero de las instituciones gaditanas, son algunos de los fa ctores que contribuyeron a la configuración de l as me ntalidade s decimonónicas en And alucía , implementándose vías de desarrollo de un incipiente f eminismo, al tiemp o que s e recrudecían las i nfl uencias d el pensamiento conservador. De esta forma, en And alucía se desarroll ó un debate intenso entre las mentalidades co nserva doras y feministas, dando como resultado q ue en el año 1857 se publicara en Cádiz el considera do primer manifiesto de planteamie ntos feministas en España 1 , “La mujer en la sociedad”, escrito por Rosa Marina y publicado en el periódico g aditano El pensil de Iberia , p ara editarse e se mismo año como opúsculo, 1 Ramírez, 20 17: 5. 16 ideales estéticos del país, de Isabel d e Oyarzábal e Isabel de Palencia (1926); Trajes , de L. Rowland-Warne (1994); El traje en Andalucía: estampas del sigl o X IX , de Joaquín Díaz (1996); La moda: color, estilo y diseño , de Susan Geringe r, María Ma gdalena Jesús de Nieves y Ángel Luis Soto (2000); “ La moda en el XIX ” , de María de las Nieves Concepción Álva rez e Inmaculada Ledesma Cid (2008); los tr aba jos d e Rocío Plaza Orellana : “ Del arte al souvenir . El comerc io de lo cotidiano ” (2008), e Historia de la moda en España: el vestido femenino entre 1750 y 1850 (2009); Moda y prensa femenina en la España d el siglo XI X , Ana María Velas co (2016); así como el y a com entado trabajo titulado La moda en la sociedad sevillana del siglo XVIII , publicad a por Bárbara Rosillo en 2018, fruto de la tesis doctoral dirigida por María Jesús Mejías Álvarez; Breve historia del traje y la moda, de James Laver (2017); “ L as revistas de moda, invento del siglo XVII ” , de Ana M aría Velasco (2019). De la familia Montpensi er desta ca n los trabajos La Sev illa de los Montpensier: segunda corte de Españ a , de Vicente Lleó Cañal (1997); Sevilla en blanc o y negro , de Inmaculada Molina y E lena Hormigo (2000) y “ Pintura decimonónica en la corte sevillana de los Duques de Montpensier ” , de Gerardo Pérez Calero (2020). Para el estudio de las ob ras pictóricas d e Cádiz r esulta indispensable La pintura gaditana (1875-1931), de Fernando Pérez Mulet (1983). Asimismo, en el ámbito sevillano, son de especial importancia las p ublicaciones de Enriqu e Valdivieso, concre t amente Pintura sevillana de l siglo XI X (1981); La pintura en e l Sevilla, Museo de Bellas Artes (1993), y Pintura romántica sevillana, ésta última en coaut oría con José Fernández López (2011). Fundamenta lment e reseñables son las guías artísticas de la ciudad de Cádiz realiza das por Lorenzo y Juan Alonso de la Sierra Fernández en 1987 y 1995, siguiendo la estela de las realizadas por Rosetty (1853/1856); así como la titulada Cádiz. Guía de la cultura de la provincia, de Alberto Ramos y Juan Ramón Cirici (2000 ). En Sevilla, destaca la obra de Alfredo Morales, Guía artística de Sevilla y su provincia (2004). Trasce ndi endo el marco pictór ico y escultórico, ha re sultado de g ran relevancia la obra Sev illa recuperada. 160 años de historia a tr avés de la fotografía , de Miguel Ángel Yáñez Polo (2000). También son desta cables los estudios de los principales artistas que tuvieron una notable repercusión en la cultura visual de la m ujer durante todo el siglo X I X. Así, citaremos a Valeriano Bécquer , de José Guerrero L ovillo (1974); Gonzalo Bilbao (1860- 17 1830). Un pintor para una ti erra , de G erardo Pérez Cal ero (1989 ); A ntonio María Esquivel , realizado po r Antonio de la Banda y Vargas (2002); Aproxim ación al estudio de la personalidad artística de José María Rodríguez de Losada, de A urelia María Romero Coloma (2005); Romero Barros y Sevilla , de Juan Miguel Gonz ález y Jesús Rojas-Marcos (2011); Egron Lundgren: un pintor sueco en Sevilla , de Rocío Plaza Orellana (2012); Antonio Cabral Bejarano, de Enrique Valdivieso (2014); Nicolás Alpériz: Arte por pan, de José R omero Portillo (20 20); Manuel García Rodríguez: pintor regionalista andaluz (1863-1925); d e Gerardo P érez Calero (2022); John Phill ip “ El Español ” . Un pintor escocés en Sevilla (1817-1867), de Rocío Plaza Orellana (2022). En e l mundo de la publicidad y la carte l ería , resultan carentes los estudios específic os que profundizan sobr e la iconografía de los carteles y etiquetas, menos a ún centrándose en la imagen de la mujer. En este se ntido, destac an las publi caciones de Ana Gómez Díaz-Franzón : La manzanilla: historia y cultura: las bodegas de Sanlúcar (2002); e Imagen publicitaria del marco de Jerez (1868-1 936) , del año 2019. Respecto a las c oncepciones de los viajeros -homb re s y mujeres- sobre la imagen de la mujer andaluza, y l os tópicos que se gene raron en el siglo XI X, resultan igualmente interesantes “ Richard Ford y su Hand-book for travellers in Spain. (Una guía turística del siglo XI X ) ” , de María de l Rosario García-D once l (1979); Viajeros brit ánicos en Andalucía de C ristopher Hervey a Richard Ford, 1760 -1845 , de Blanca K rauel (1986); Jerez y los viajeros del XIX. Ilustrados y románticos 1768 -1868 , de Ramón Clavijo Provencio, Ramón (1989); Andalucía y las viajeras francesas en el siglo XIX , de Elena Echeverría (1995); Viaj eras extranjeras en Sevi lla. Siglo XIX , de Francisco Morales Padrón (2000); “ La imagen romá ntica en la li tera tura de viaje s ” , de María de los Ángeles Santos García (2000); V iajes por el sur: cartas escritas entre 1809 -1810 , de William Jacob y Rocío Plaza Orellana (2002 ); Estampas sevillanas del ochoc ientos . La ciudad en la literatura , de Rogeli o Reyes y Miguel Cru z (2006); Viajeros americanos en la Andalucía del siglo XIX , de Antonio Garrido Domí nguez (2007); “ José Domínguez Bécquer y la creación de la imagen romántica de Andalucía ” , de Jesús Rubio Jiménez (2008); Sevilla, teatro de los sueños: reflejo de la ciudad en los textos de viajeros franceses del sigl o XIX , d e Antonio Fernández (2011); Andalucía vista con ojos de mujer. Estudio sobre testimonios de viajeras francófonas del siglo XIX , de El ena S uáre z, Olivi er Piveteau y Antonio Navarro (2015); así como “ Emoción y carácter nacional: la mujer española en la mirada de viajeros ingleses y americanos ” , de María Losada (2020). 18 Una vez realizados todos los procesos analíticos y deduc tivos, se ha redactado la tesis estructurándola en c inco capítulos, que van desde lo general a lo específico. En el primero, ha cemos una co ntextualiza ción, qu e reco ge la evolu ción de la visi ón de la mujer durante el siglo X I X, co n espec ial hincapié en la pertinaz invisibili dad que se produjo durante l a primera mitad de es a centuria, per cibiendo ciertos cambios du rante la época d e los Duques de Montpensier, y cier tas contradicciones a finales del XIX. Y resaltamos la importancia femenina en la vida de los Salones, publicaciones e inst ituciones culturales durante esa la rga etap a. El capítulo II, lo dedica mos íntegramente a C ádiz c omo centro pionero en Andalucía oc cidental, describiendo una ciudad de carácter cosmopoli ta, lo que nos hace resaltar el panorama social y cultural durante el siglo XIX. Muy importante fue el primer mani fiesto femi nista y el desarrollo pa rticular en ese en clav e de mujeres intelectuales y artistas, con e special relevancia La Real Sociedad Económica Gaditana de Amigos del P aís. S e estudian las artistas y me cenas en la escena cultur al a lo largo de l siglo, destacando la figura de la maja gaditana como símbolo de modernidad, y el papel de la mujer como reclamo consumist a en la publicidad y cartelería. Se recoge su presencia en los carteles de fiestas populares y para el etiquetado de los vinos sanluqueño y jerezano. Cierra e ste capítulo el papel femenino en los populosos ca rnavales de la c iud ad gaditana. El capítulo III s e de dica a la S evilla d e la época de los Duques de Montpensier, destacando las noved ades que las muj eres d e esa familia trajeron, como e n los aspectos estéticos y teóricos en la moda. Se ahonda e n el protagonismo femenino en los salones, publicaciones e instituciones, y se contrapone al conservadurismo manifiesto en la religiosidad popular, que dio lugar a nuevos tipos en el arte , como “ la madre entregada ” y las numerosas “ beatas y enlutadas ” . El capítulo IV , trata sobre la visión d e Sevilla y los arquetipos femeninos. Se recogen las novedosas visiones de pintoras y fotóg rafas, c on su especial percepción de la sociedad del momento. Asimi smo, se catalogan los diferentes tipos femeninos de la ciudad de S evilla creados por a rtistas masculinos locales y extranjer os, como fuer on los oficios artesana les (costureras y otras ocupaciones desaparecidas), el idílico mundo rural y marino (campesinas, lavanderas y pescadoras), las excluidas de la sociedad (prostitutas y mendigas), la atracc ión que concit aba la mujer gitana, las ba ilaoras, las mujere s aristócra tas y burguesas que oscilaban entre lo superficial y la libertad, o las prácticamente olvidadas heroínas. Un a renovada libertad para el género femenino se d esarrolló con el deporte y la moda, siendo fu ndamental la aportación d e la emperat riz Eugenia de Montijo y de otr as mujeres de l a realeza. En el 19 capítulo V, an aliza mos e l papel de los viajeros y la difusión de estereotipos de género a través d e la literatura de viajes y la di fusión en el arte de esos prototipos, marca dos por una fuerte id ealización. Destacaron las viajeras británicas, francesas y a merica nas, las cuales tuvieron una visión utópica de Andalucía, en consonancia con el ap asionamie nto y el entusiasmo por la “ e xtrava gante ” moda femenina de la región. Se observa también la repercusión en la cultura visual decimonónica del fenómeno turístico y el gusto oriental que se percibía en el c ontexto geográfic o , mar ca dos por el exotismo y la fu erte atrac ción. Así se propiciaron nuevas nociones y, de manera especial, el concepto de la cigarrera andaluza como mi to y rea lidad, cerrando con una visión del amor romántico en Andalucía, reflejado fundamentalmente e n obras pictórica s. Cierran esta t esis doctoral unas conclusiones, que recogen la relevancia del tema y los aportes realizados, un índice de ilustraciones, así como las fuentes documentales consultadas y l a bibl iografía y w ebgrafía qu e ha sido utilizada. Para v isibilizar los conceptos, acudimos a numerosas im áge nes (pinturas, fotografías, grabados, etiquetas…) que han sido insertadas en el texto. La mayor parte de l repe rtorio fotogr áfico que presentamos ha sido realizado por la autora de esta tesis, con los permisos corre spondientes, en los museos y diferentes inst ituciones que albergan estas obras de arte, mientra s que otras h an sido tomada s de Internet de libre acceso. Con ello, se inte nta visibilizar un tema de notorio interés científico y contrib uir al conocimiento de los discursos de género en la cultura visual decimonónica. Los resultados, desde el punt o de vista conceptual y metodológico, muestran la originalidad de la imagen de l a sociedad andaluza d el sigl o X I X, en relación con el espectador, polarizada en los centros gaditano y sevillano, contribuyendo al debate hist oriográ fico actual. Sólo me queda, para cerrar esta int roduc ción, expresar mi especial agradecimiento a José Ramón B arr os Caneda, profesor de l a U ni versida d d e Cádiz, mi tu tor durante la estancia de investigación en dicha ciud ad, por su amabilidad y dedicación; al profesor Fernando Cruz Isidoro por su implicación como director d el Grupo de Investigación al que pertenezco; a mi tutora y directora la profesora Maria Jesús Mejías Álvarez, por su gran apoyo y amistad. Y, de igual manera, a mi madre , mi guía y sostén du rante toda mi vida, sin la cual no hubiese sido posible culminar esta tesis. 20 CAPÍTULO I- EL SIGLO XIX: EN TRE LA TRADICI ÓN Y LAS PERSPEC TIVAS RENO VADORAS 1.1. EVOLUCIÓN DE LA VISIÓN DE LA MUJ ER A LO LARGO DEL SIGLO XIX En Andalucía, al igual que en e l resto d e España, el siglo XIX será una época muy convulsa polí ticamente , así como también inestable en el terreno social y cultural. En 1808, c on la Guerra de la I ndependencia, Andalucía asumirá un gran papel de resistencia frente al invasor (Batalla de Bailén, Movimiento Junt ero, Cortes de Cádiz). Posteriormente, se producirán importantes acontecimientos como la aprobac ión en 1812 de la primera constitución liberal de España “ La Pepa ” en Cádiz, la creación de las Junta s Liberales P rovinciale s (1 835), o la Revolución de 1868 “ La Gloriosa ” , ini ciada también en Cádiz. Sin embargo, en este siglo de contrastes, donde la indus tria andaluza poseerá un importante peso en la economía española te ndrá lugar el conocido D esastre del 98, que supondrá un gr an perjuicio especialmente p ara el sur del país, debido a su vinculación con América. A partir de entonces, se vivirá un clima genera l de pesimismo , intensificándose el bandolerismo y quedando la s ocieda d andaluza bastante atrasada, lo que conllevará a l empo brec imiento educativo popular y un analfabetismo acusado, dejándose sentir esp ecialmente en las niñas y mujeres. En el lado opu esto, se producirá un gran d esarrollo de l a clase bu rgue sa -con una importante fuerza en Cá diz, Sevilla y Málaga-, ad emás de un a inestabilidad económica que conllevará al caciquismo y al movimiento anarquista (La Mano Negra). Así, la dicotomí a subyacente entre las minorías y las mayorías del pueblo andaluz será un hecho tan so rpre ndente como constante a l o largo d e todo el siglo. U na élite so cial poseedora de todo, desde la cultura hasta la riquez a, la propiedad agrícola y la influencia local, mientras unas mayorías, que rondaban casi el noventa por ciento, se encontraba n privados de todo: de cultura, de influencia social, de preparación ciudadana , incluso de los medios indispensables para sobrelleva r con dignidad su existenc ia humana 2 . Con dicha realidad soci opolítica de fondo, e n e l terreno artístico, el pri ncipal cliente será la burguesía l atifundista de Cádiz y S evilla. Esta última ciudad, se convertirá con la llegada de los Montpensier (1848) en la se gunda corte d e España, v iviéndose un cierto período de esplendor cultural y social, ll ega ndo el ferrocarril, abriéndose nuevos 2 Millán-Chiv ite, 1979: 185. 21 paseos en la ciudad (Las Delicias, Cristi na) y animándose las clases me dias y altas a participar activamente en la vida de la c iud ad. Por otra parte, en este sigl o, se produce un ca mbio radical r especto a los prece dentes: la pérdida de la hegemonía de la pintura religiosa, debido a la Desamortización de Mendizábal, ini ciada en 1836 y cuyos efectos continuarían hasta l a mitad del siglo. La burguesía gaditana y sevillana aba ndonarán los encargos religiosos a favor del género costumb rista, dedic ándose por ello muchos artistas loca les y extranjeros a la realización de escen as andaluzas. También s e va a consolidar el retrato , debido a la pujanza de l a burg uesía, la pintura de historia -patrocinada por el Estado- y el paisa je. Con este panorama, la imagen de la mujer en las artes sufrirá cambios durante todo el siglo XIX, aunqu e manteniéndose unas pa utas genera les inherentes al ideal del “ bello sexo ” . Mujeres bu rguesa s serán representa das hasta la s acieda d en retratos con indumentaria a la moda y demostrando su poder económico, así como la ociosidad que debe caracterizarlas, sin olvidar su cierto g rado de cultura inh ere nte a tod a buena dama decimonónica. El dibujo , la música, y la costura, así como los idi omas y la geografía, formaron parte de la for mación habitual que las jóvenes de clase alta reci bían con el fin de aprender a desenvolverse en la sociedad 3 . En el lado opuesto, el costumb rismo dejará una imagen femenina muy diferente: es la mujer popular d e las ferias, romerías y otros espectáculos. Majas, ciga rre ras, a compaña ntes d e bandoleros, toreros y contrabandistas, entre otras, se conve rtirán en las protagonistas de este tipo de escenas tan demandadas por nacionales y extranjeros, los cuales adquirían las obras re aliza das por a rtistas locales como José Villegas Cordero, Antonio María E squivel o José Jiménez Aranda, en mercados a rtísticos especializados como el de la c alle Sierpes de Sevilla. Cier tamente, e l siglo XIX revela como n unca su mi ra da rom ántica, el gusto por lo autentico y lo peculiar , marcado por l os viajeros románticos qu e visi tan Andalucía y que dejan vagar la mir ada de la emoción con espíritu poético y lírico que los hace imaginativos 4 . Una mirada qu e calará especialmente en la idea de la andaluza decimonónica en el resto del mundo. Paralelamente , s e irán creando varios arquetipos de muj er para ser representadas en las artes plásticas; desde la que encarna la esposa ejemplar y/o la madre entregada, hasta la temida femme fatale. Ya a finales de siglo, se produce una pugna im portante entre la mujer tradicion al y la mujer moderna. La primera de ellas -cons ec uencia del 3 Gil Salinas/Lom ba, 2021: 1 9. 4 Losada Friend, 2020: 350. 22 Regeneracionismo-, encarnaba a la mujer conse rvadora y c astiza; la mod erna, era una mujer libera da, que miraba a Europa -especialmente a París-, deseosa de romper con los cánones c onservadores i mpuestos en España. Finalmente, no h ay que olvi dar el papel de las numerosas muj ere s intelectuales y artistas, pintoras, escultoras y bordadoras, tanto sevillanas como gaditanas . En el sigl o XIX va a habe r un importante colectivo femenino que desarrolle su actividad artística , artesanal y docente, bien desde el punto de vista lúdico como laboral, y que incluso con las dificultades y los inconvenientes propios de la época, contarán con el apoyo de una parte de la sociedad y de diversos centros que promoverán ese tipo de enseñanza 5 . Balbina García, Lucía Monti, Concepción Rojas, María Luisa Puiggener, Patro cinio López y Julia García, entre muchas otr as, participarán en numerosos certámenes locales, nacionales y extranjer os , gracias a instituciones c omo los Atene os, las Re ales Soc iedades Económicas de Amigos del País o los Liceos Artísticos y Literarios. Artistas que consiguieron ganarse un merec ido lugar en un mundo nada fácil debido a su tradicional masculinización, y que tardó en considerarlas más allá de meras pintoras aficionadas y ocasionales. 1.1.1 . La primera mitad: invisibilidad Desde principios del sigl o X I X se consolida en Es paña la distinción entre la esfera pública – la calle - y la privada -el hogar -, reva lorizándose esta última hasta confundirse con una imagen ideal d e felicidad ligada a la noción de lo femenino y de la esfera sentimental, mientra s que lo público se equipara al á mbito político y laboral masc ulino. Asimismo, se difunde la idea de una relación idílic a entre hombre y muj er basada en una unión moral del espíritu. La esposa, al quedarse en el hogar y ocuparse de las tareas enc omendadas como rol de género, protegería el alma d el marido, “ corrompida ” por el mundo del trabajo, considerado inmoral. Se extiende así una mística de pureza física y moral d e la muje r, reforzada por los principales teólogos y filósofo s del sigl o, alentando una estricta di fere nciación de roles masculino y femenino. A e ste respecto, Auguste Comte (1798-1857) re afirma la “ je rarquía de los géneros ” mediante la cual al hombre le correspondería la inteligencia y a la muj er, los afectos; este pensamiento se afianza en La filosofía positiva donde señala que la muj er debía sentirse satisfecha con su “ saludable exclusión ” de la vida pública, al encontrarse en un “ e stado infantil 5 Torres L ópez, 2009: 7. 23 radical ” 6 . Unas afir m ac iones misóginas que no hacían sino disfrazar el en cier ro de la mujer como algo n atural al formar p arte d e una misión que debía aceptar sin cuestionamientos . En definitiva, se trataba d e condenar a la mujer a l a más pura invisibilidad. S obre el pa pel de la muj er decimonónica, Emilia P ardo Bazán señal aría posteriormente : “ La distancia social entre los do s sexos es hoy mayor que era en la España antigua, porque el hombre ha ganado derechos y franquicias que la mujer no comparte ” 7 . En este conte xto, resulta bastante elocuente la estampa de autoría anónima titulada La Muger como hay pocas, ó el Modélo de las esposas (Figura 1). Realizada durante el reinado de Fernando VII (1814 -1833) , representa una imagen satírica de l a esposa modelo, protagonizada por una mujer jov en, vestida con traje de talle alto, según los patrones de moda que imperaron en las primeras déca da s del siglo XIX 8 . Esta mujer virtuosa aparece rechazando las frivolidades, qu e figuran escritas en unos papeles esparcidos por el suelo, como son l as fiestas, el pal co en la ópera , los complementos de moda que alimentan la coqu etería o el billete amoroso como peligro para l a moralidad. Se tap a con un a venda los ojos , lo que le hace se r ciega , se lleva la mano al oído, pues debe ser sorda, y permanece c on la bo ca bien cerrada, ya que tiene la obli gac ión de se r muda. Es guiada por el perro y la oveja, que sim bolizan la fide lidad y la dulzura re spectivamente. Un plan de e conomía doméstica que asoma en su bolsillo le hará se r la auténtica art ífice del orden del hogar, que administra perfectamente la casa y e difica la mor al doméstica. En esta contundente imagen, se pone de manifiesto lo que se esperaba de la esposa según la burguesía de la época: la mujer relegada al ámbito privado del hogar que, aunque debía c uidar su aspe cto y su belleza , no debía cae r e n las veleidades que le propor cionan, por otra parte, lo s pocos espac ios de libertad con los que contaba, como podían ser los b ailes (Figur a 2), teatros 9 o paseos. La exce siva afición 6 Comte, 1 979: 132. 7 Pardo Bazán, 1890: 26 - 33. 8 http://ceres.m cu.es/pages/Main (11- 10 -2019 ). 9 Los espectáculo s púb licos como los teatro s y los bailes en An dalucía pasaron p or un a larga trayec toria legislativa que condicionab a la libertad p ara su celeb ración. En 1849 se promulg ó el Decreto orgánico de los teatros y el Reglamen to del Teatro E spañol (creado en 1847 por el Estado) creaba una J u nta de C ensur a en Madrid encargada d e aprobar las obr as dram áticas que se pod ían ejecu ta r en lo s teatros de todo el país. En las pr ovincias tamb ién hubo Juntas de Censuras, ocu pando el ca rgo de ce nsor d e teatr os en Cádiz d urante varios años el gad itano Fran cisco Flores Ar ena. A partir de 1851 se mo difica este r eglamento estab leciendo libertad de géneros en lo s teatros y sup ri miend o el Tea tro Español, permitiéndo se una mayor apertu ra en estos espectácu los, p rincipa lmente en Cádiz, don de llegaron a existir u n gr a n número de teatros, como el Principal, el del Balón, el del C irco, el Español, el de Isabel II, el Variedades o el Teatro de la Posada de la Academia (Sanz Trelles, 2008: 9) . 24 por estas distra cciones po día acarrear el olvido de los deberes domésticos, lo que podría causar la ruina económica a la familia. Figura 1. Anón imo, La Mu ger como hay po cas, ó el M odélo de las e sposas, h. 1820, 320 x 230 mm., Madrid, M useo Nacion al del Roma nticismo. 25 Figura 2. Eu logio Varela, E l baile , finales d el siglo XIX, óleo sobre lienzo, Cád i z, El Puerto de San ta María , Museo Mun icipal. Con todas estas conside raciones, la mujer an daluza en el siglo XIX -que práctica mente no salía del hogar, salvo p ara algunos acontecimientos excepcionales o para salir con sus hij os- no estaba muy preocupada por la vida pública ni las últimas tendencias de moda. Desde principios de siglo -y con mayor auge hasta l a mitad de l mismo- en la cultura visual andaluza, exist ió el ya conocido modelo ejemplar de “ ángel del hogar virtuoso ” , esposa-niña llena de pureza, madre abnegada que cuida de sus hijos (Figura 3). Los roles de género seguirían marcados hasta buena parte d el sigl o XX, encargándose la muje r d el trabajo reproductivo y productivo del ámbito doméstico: no solo la crianza d e los hijos, también el cuidado de los mayores y las personas dependientes, la limp ieza, la cocin a, los animales del corral y el huerto si lo tenían. También se encargaban de proveer a la familia de todo lo relati vo al vestir; desde la preparación de los hilos, el tejido de las telas, la c onfección de las p rendas y la decoración mediante el bordado u otras técnicas decorativas 10 . 10 AA.VV., 2 020: 35. 32 finiseculare s respecto a la muj er, a l a que algunos responsabilizan de la regeneración y otros a la dege neración más absoluta. El proble ma no radicaba tanto en el trabajo femenino como en el supuesto abandono del hogar y la presunta in compatibilidad entre la salida de la mujer hacia el taller o la fábrica y la f eminidad . La idealizada i magen de la esposa que cosía mi entra s cuidaba de sus hij os y de sus animales mientras el marido estaba ausente, mostraba el idílico papel que se le a tribuyó a la mujer del campo en las sociedades preindustriales. En España, el trabajo femenino se asoció a determinados empleos que suponían una continuación de sus funciones domésticas o matern ales, como el cuidado de los niños o la costura, o bien aquellas que r equerían paciencia, delicadeza y otras virtudes asociadas tradicionalmente a lo femenino, como la elabor ación de cigarros o la fabricación de enseres re lacionados con la vestim enta. Por otra parte, la mano de ob ra femenina sin cualificar y barata conllevó un ahorr o notabl e para los gastos del empresario, por lo que se acrece ntó cada vez más. Andalucía a finales del siglo XIX -al igual que el resto de España- e ra una región principalmente rural. S in embargo, al no existir una estructura capitalista consolidada en la mayor parte del p aís, la presencia femenina como mano de obra escasamente cualifica da y b arata fuera sensiblemente menor que en el resto de Europa, exceptuando las industrias tabaca leras o textiles. También hay que sumarle la gran perdurabilidad que tuvo en España el discurso de la domesti cidad, lo que dificultó aún más el acceso masivo de la mujer al mundo laboral fuera de su hogar. La mujer obrera se vio a boca da a refugiarse en sindi ca tos c atólicos , excep tuando a las cigarre ras, élite del proletariado femenino. No obstante, la iglesia ca tólica consideraba que la mayoría de los trabajos eran inapropiados para la mujer, ya que por su naturaleza se de bía a las labores domésticas, por lo que, a través de sus sindicatos, apelaba n a la resignación de las obreras ante la d esgracia d e tener que tr abajar fuera d e sus hogares y de su núcleo familiar. También existí a el Centro P rotec tor de la Mu jer, cuyos fines generales se encaminaban a que las mujeres se alejaran de la pobreza y la falta de e ducación 21 . Las representaciones sobre el obrero comiendo fueron muy popularizadas, ya que el orgullo del trabajador radicaba, en gran medida, en que su muj er le llevara un plato 21 Diego, 1987: 102. 33 caliente durante el medi o día. Otras veces, aparece representado de forma digna en situaciones difíciles, rodeado d e su muje r e hij os ( Julio Romero de Torres, Conciencia tranquila , 1897, óleo sobre lienzo, M adrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), con l a que obtend ría la Medalla de Tercera Clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes dos años más tarde 22 . En dicha obr a se representa la detención de un activista laboral y el registro de su casa mientras que su muj er ll ora desconsolada con su bebé en b razos. Una obra de realismo social que ha sido muy uti lizada po r el anarquismo en España. También realizada por el mismo artista con un claro contenido social e s Horas de angustia (1900, óleo sobre lienzo, Córdoba , Museo Julio Romer o de Torres), esta ve z con l a mujer -también obrera- como protagonista, una jov en madre qu e vela a su hijo enfermo e n la cama acomp aña da de una sen cill a lámpara de aceite para iluminar el humilde lecho . Nuevamente el artista e mplea modelos de entorno doméstico femenino para despertar el interés del espectador 23 . El rostro de la mujer es d e absoluta desolación y su vestido enlutado hace presagiar el peor de los desenlaces. Debe recordarse que, el siglo X I X, termina con una gran crisis en el p aís, tras el desastre del 98 y la pérdida d e las últim as colonias americanas y asiátic as. La inj usticia social produjo en España una reacción e n las clases más afectada s y en los grupos de intelectuales y a rtistas, que l levaron a sus plumas y pinceles respectivam ente, temas referidos como denuncia social de una situación conflictiva o dramática . La miseria humana y sus contra stes fue pronto recogida por el joven artista, realizando este cuadro en la línea de la pintura s ocial, siendo extensible su temática a l resto de Andalucía . En la obra titulada Una desgracia (Figura 5) , se re coge una diversidad de tipos sociales en actitudes diversas, entre las que destacan las amas de c asa, modistas, cria das con niños y recaderas que miran con pre ocupación el triste acontecimiento ocurrido, en medio de militares, artesanos, viandantes y curio sos. El personaje que más llama la atención es la chi ca del primer plano, la cu al s e cubre el rostro con horror ante el accidente del obrero, optando por seguir su camino. Mi entra s, el resto d e la multitud se concentra en torno al lug ar de los hechos. Supone una obra de denuncia social por la clara alusión a la precaria seguridad labo ral y a una mecanización que aún no sustituye el esfuerzo y el riesgo hu mano de los trabajadores anónimos. El auto r ha docume ntado pictóricamente y d e forma contundente un hecho real vivido, pero con la inteligente 22 Calvo Serr aller, 2006: 117. 23 Fernán dez Vélez, 2021: 105. 34 estrategia visual de evitar mostrar toda imagen desagradable, c entrá ndose en el dolor y el impacto que provoca el suceso de forma más patente en las mujeres que lo contemplan. Un asunto q ue reflexiona sobre lo fortuito e im pre visible, pero im plicado en lo social. Argumento que, sin duda, quiere orientarse hacia el mundo laico y burgués, urbano y r epublica no de Estado. A la ve z, supone un revulsivo moral para los fl aneurs modernos, capitalistas, positivistas urbanos y cosmopolitas 24 . Figura 5. José Jiménez Ar anda, Una desgra cia , 1890, óleo sobre lien zo, Soto Grande, Cád i z, colección part icular. Esta obra s e relaciona direc tamente con otra del mismo autor titulada A buscar fortuna/dónde irán (1895, óleo sobr e lienzo, Barcelona, colección JMSOC). Ejecutada en Alca lá de Gu adaira , donde el autor pudo observar la vida de las clase s trabajadoras, refleja en una estación de tren a personajes tom ados directamente del mundo rural. Refleja un momento d ramático como es l a partida hacia la emigración, d educiendo los efec tos de la nuev a industrialización en Sevilla y las consecuencias so ciale s de la mecanización del campo, evidenciada por la pr esencia del ferrocarril, e l desempleo con la aparic ión d e la guardia civil oculta en algunos personajes y, finalmente, la crisis social y económica que produje ron los efe ctos de la Guerra en Cuba. Del grupo de persona j es repre s entados, ll ama la atención las mujeres del c ampo, ataviadas con sencillos trajes, 24 Fernán dez Lacomba, 2005: 270 . 35 delantales, mantones 25 y flores en el c abe llo, que se de spiden emotivamente d e sus hijos ante el destino incie rto que las espera. Este aspecto social tiene una especial trascendencia en l a pint ura que se presentaba en los salones na cionales durante estas fecha s. Un componente p re sente e n otras obra s c oe tánea s, entre las que destaca é sta por las pretensiones y la magnitud y que figuró en la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona de 1896 y en el S alón de París en ese mi smo año, incrementándose así su ganado reconocimiento nacional. Por otra parte, la entr ada de la mujer en la industria como mano de obra sin cualificar y b ar ata, agitó los temores entre los obreros de una posible competencia en la que los hombres saldrían desfavorecidos. A ello se le suma la salida diaria de la mujer a la f ábrica, que implicaba una cierta fractura de la rutina domesti ca feme nina. Pronto se empezaron a difundir ideas erróneas acerca de una supuesta relación entre el esfuerz o de la mujer en el tr abajo y el perjuicio a su capaci dad reproductora. Es por ello, que se encontraba más d esprotegida que el hombre por esa doble marginación, como obre ra y como mujer 26 . En Andalucía, la integración laboral de la mujer supuso la c re ación de nuevos empleos asociados a ella, como el de lavandera , costurera o cigarrera, entre muchos otros. Estas muj eres, que eran en su mayoría madres de familia, e ncontraron constantes trabas y obstác ulos en su actividad profesional 27 . Sin embargo, la incorporac ión laboral de la mujer junto con diversos factores como la mejora d e la educación española, la infl uencia del libe ralismo inglés y de los cambios propiciados en general por la Revolución Inglesa , di eron como r esultado la aparición de uno de los movimientos sociales más importantes que ap arec ieron en el siglo XIX : el feminismo. Sin perder de vista el discurso de domesticidad, las mujeres empeza ban a o rganizarse para d efe nder sus derechos. Sin embargo, a dife rencia de otros países europeos, en Espa ña el feminismo fue un movimiento claramente heterogé neo y continuista, muy estigma tizado por la iglesia c atólica. A la ve z, las mujeres españolas 25 Los primeros mantones procedían de Asia, principalmente de China y Fil ipinas, con tin uando este tráfico mercan til h asta 1898. Po r l o gen eral, sus bord a dos se basab an en motivos de pájaros, flores exó ticas y figuras c aracterísticas del país asiático (Mena, 19 96: 174). 26 Diego, 1987: 102. 27 Deb e ten erse en cuenta que, en un principio , la opción preferida d e las mujeres era serv ir por un tiempo en un a ciud ad, único modo de entr ar en la economía u rbana a falta de ind ustria, per o esa op ción estab a limitada por la crisis eco nómica de much os territorio s, decantándo se po r los oficios rurales en pro vincias como Sevilla, Cádiz y Granada (Her nández Borge/ Go nzález Lopo, 2008: 66) . 36 temían perder “ la esencia de la feminidad ” im puesta por la sociedad, consistente en ser delicada y cuidar de su hogar, por lo que a me nudo no querían o no se atrevían a participar en un feminismo que re almente cu estionara el poder establecido por la masculinidad. Por su parte, la prensa i lustrada de fin de siglo ridiculizaba a las feministas y alertaba d e los supuest os peligros que iban a provocar, present ando a mujeres masculinizadas y de aspecto tosco -vestidas com o hombres- aumentando los tópicos misóginos del momento. 1.2. IMPORTANCIA DE LOS SALONES, PUBLICACIONES E INSTITUCIONES CULTURALES Las reuniones y tertulia s que existieron en toda España dur ante el siglo X I X -siguiendo el modelo europeo - supusieron un universo femenino en el que reinaron las mujeres. P aulatiname nte, la mujer moderna rechazó el papel dependiente que la arrinconaba en su hogar, luchando por conquist ar el ámbito de lo público , reservado tradicionalmente a los hombres. El mayor protag onismo de las muje re s e n el contexto social, el creciente interé s por su educ ación, a sí como el hecho de que una mujer ocupa se el trono de España convertirá a las damas acomodadas en protagonistas de sus salones, produciéndose incluso la rivalida d entre burguesas y aristócratas por ser el centro del más prestigioso y visi tado. S in embargo, en los salones decimonónicos, las mujeres no solo serán el foco de a tención, sino que serán también su objetivo, imponiendo temas y gustos en la conversación, en la música, en la poesía y en la pintura de pequeño formato. Los poetas de salón brindan sus versos a las damas y las cubren de tópicos; los pint ore s las retratan con sus mejores galas y peinados, y les ofrecen suaves acuarelas con paisajes, pequeños óleos con motivos románticos o imágenes piadosas. Mientras tanto, las muj ere s se atreven a redac tar vers os y a tomar los pince les 28 . Un clar o ejemplo de esta irrupción femenina en el terreno cultural andaluz fue la escritora sevillana Antonia Díaz Fernández de Lamarque (Marchen a, S evilla, 1827-Dos Hermana s, 19 de mayo de 1892) , la cual, aunque siempre estuvo ligada a l a actividad de su marido -el también escritor y pintor José Lamarque- fue una mujer reconocida en su face t a personal y labora l (Figura 6). Entabló relaciones con muchos intelectuales d el 28 Román Gutiérrez/ Palenqu e, 2008 : 28 - 36. 37 momento en el salón d e su Alquería d el P ilar (Dos Hermanas, Sevilla), uno de los centros donde se desarrollaba la vida c ultural sevillana a finales d el sigl o. Su álbum, dejó constancia d e que ella fue una gran personalidad en ese privilegiado entorno. Los Lamarque , fu eron además grandes coleccionistas de arte y aficionados a la pintura, contribuyendo en bue na medida al enriquecimiento cultura l en la Sevilla de mediados de siglo. Figura 6. M. Cas tilllo, Retrato de A nt o nia Díaz de La marque (det alle), 1890-189 2, fotografía, Madr id, Bibliote ca Naciona l de España. El famoso álbum qu e reali zó la propia Díaz 29 , resul ta de especial relevancia por varias razones. La primera, porque constituye un repertorio demostrativo d el gusto de la burguesía sevillana del momento, encontrando obras de varios géneros anónimas, de aficionados o de reconocidos artistas de la Aca de mia, represe ntadas en el álbum a través de diversas técnicas (plumilla, lápiz, huecograbado…). Muchas de estas obras son escena s costumbristas y retratos, algunas de las cuales han sido des critas en c apítulos anteriore s. La segunda razón se debe a que di cho álbum dejó constancia de que ella fue una gran personalidad en ese privilegiado entorno intelectual sevillano. Por último, porque contribuye a vis ibilizar la re presentación femenina e n el mundo artístico y literario, al incluir a tres mujeres: Isabel Cheix y Martínez, Fernán Caballero (Antonio Morgado, Fernán Caballero, sin fecha , dibujo a plumilla y aguada sobre papel, Álbum 29 Román Gutiérrez/ Palenqu e, 2008 : 87. 38 de Antonia Día z) y Pilar Sinués. Asimismo, Antonia Díaz colaboró en el álbum de su hermana Amparo, que t ambién era pintora. Precisamente el caso de Isabel Cheix (1839 -1899) -pintora reconocida, poeta de concursos y certámenes, así como novelista -, resulta ll amativo por el cambio de rumbo que ocurrió en su tray ectoria prof esional. Nacida en el seno de una f amilia de clase m edia de Málaga, fue la mayor de los ocho hijos de Don Santiago Che ix y Doña Ma ría Ampa ro Martínez. Su padre era un ingeniero de minas rico y bien educado, que tr abajaba entre Almería, Málaga y Sevilla. Se educó en Almería, pero se trasladó muy joven a Sevilla, ciudad en la que transcurrió su vida y donde se despertó su faceta artística. Fue también donde escribiría, a los nueve años, su primer poema Al L ucero de la Mañana . Sin embargo, cuando Isabe l t enía 19 años murió su madre y ella tuvo que encargarse de cuidar a sus siete hermanos menores. También se vio obligada a dejar en suspenso sus actividades literarias, qu e ella ll amaba “ pasatiempo de niñez ” , para dedicarse al cuidado de su f amilia y hogar. Cinco años después, su padre también falleció, viéndose en necesidades ec onómicas. Isabel había recibido una educación esmerada desde que era pequeña, por lo que poseía conocimientos de pintura. Esta habilidad aprendida en sus años e duca tivos le permitió realizar cuadros de pais ajes, para ayudar al sostenimiento de la f amilia. Estas obras debieron ser muy notables, ya qu e a fortunadamente, las pudo vender rápidamente y así logró mantener un estilo de vid a r azonable para la familia 30 . A pesar de ello, el mundo de la pintura no le permitió prosperar y tuvo que dedicarse a su otra gran pasión: la literatura, faceta en la que fue muy rec onocida y alabada en todo el paí s y parte del extranjer o. De hecho, re cibió numerosos premios literarios dur ante toda su vida. De entre todos sus trabaj os debemos de stacar el que escribió en 1879, un artículo llamado “ ¿Debe il ustrarse a l a mujer? ” , en el qu e destacaba el tr abajo de las mujeres artistas: La pint u ra tien e t a mbién sus gl orias y entre ellas María Tint orel la cuy os cuad ros e stán a la a ltura de lo s de l Ti ciano. En la escu ltura Luisa Roldan compite con los más af amado s mustios. En el grabado Eugenia Beer; […] Literatas, poetisas, pintoras y escultoras forman una magnífica pléyade de genio s que han llenado de admir ación á el mundo, glorias de sus tiempos, y de l o s nuestros, son brillantes prueba s de que pueden aba r car desde lo m ás sencil lo a lo más sublime y de que en el ce ntro del hogar y para embellecerlo, 30 Cascales y Muñ oz, 1896: 5 7. 39 debe i nstru irse en ventaj a de los seres que han de rec ibir el mejor fruto de sus trabajos […] 31 . Este artículo, que fue el más célebre de cuantos es cribió en la pr ensa, la h a l levado a ser c onsiderada posteriormente, junt o con N atividad de Rojas, una defe nsora del incipiente feminismo algo mediatizado, porque pedían una instrucción de la mujer c on el único fin de que pudiese educar mejor a sus hijos 32 . De hecho, Isa bel Cheix también publicó e n Sevilla dos obra s religiosas en un ac to para niños, de las cuales se desconoce n más datos 33 . En el mismo artículo, también defendía el papel de la muj er como musa de grandes pintores y artistas: Estrella radiante que alu mbra á el genio, su es p íritu poéti co y vaporoso flota en los lienzos de Murillo, en esas vírgene s sublimes que admiran y encantan al mundo. Rafael idealiza el tipo de la Fornarina ; Petrarca se inspira en los r ecu erdos de Lenora ; Dante en los de Beatriz. Para concluir, defiende la instrucción de la mujer alegando que de be recibir todos los medios de aprendizaje que necesite, para así “ llenar de perfumadas flores el hogar doméstico y crear una sociedad ilustrada, virtuo sa, y capaz de regir dignamente los destinos del mundo 34 ” . Otra destacada personalidad fue Cecilia Böhl de Faber (Morges, Cantón de Vaud, Suiza, 25 de diciembre de 1796-Sevilla, Es paña, 7 de abril de 1877). Aunque tuvo que utilizar un pseudón imo masculino, Fernán Caballe ro, para poder escribir, e n su producción liter aria hay que resaltar: a rtículos rel igiosos y morales, oraciones, refranes, cuentos populares..., pero su gran reputación la alcanzó en el campo de la novela de temas costumbristas y las tramas ligera s. Mujer cultísima, de ingentes conocimientos literarios, fomentó la actividad lite raria en Sevilla y fue figura esencial en la vida cultural de la ciudad. Su vida personal no fue f ácil. S e casó ha sta tres veces enviud ando en tod as las ocasiones. Tras el suic idio de su tercer ma rido, quedó en muy malas condiciones económicas siendo p rotegida precisamente por los Duques de Montpensier. Entre sus obras literarias destacan títulos como L a Madre , L a familia Alvareda y La Gaviota . Por otra parte, las publicaciones de la prensa también resultaron decisivas en la configuración social de la muje r. Sevilla conoció una efervescencia de las re vistas 31 Cádiz. Artes, Let ras, Ciencias, 1879: 1 38-139. 32 Sánchez Domínguez, 2003: 99. 33 Servén , 2008: 220. 34 Cádiz. Artes, Let ras, Ciencias, 1879: 1 38-139. 40 satíricas en la segunda mi tad del siglo XIX y la Hemeroteca Municip al cuenta con un total de 177 títulos de este género. Francisco d e las Barras y Aragón, p residente del Ateneo d e S evilla (1916-1917) y alcalde de la ciudad (1918-1919), donó en 1934 a la Hemeroteca Municipal la colección completa y en cua dernada d e Sevilla có mica . El 3 de junio de 1888 de editó el primer número de un total de veintidós que, en c uatro y ocho páginas con regular papel e im pre sión, mezclaban burlas y noti cias de la actualidad adereza das con jo cosas caricaturas, en ocasion es dirigidas a muje res. Esta Revista Semanal Satírica Ilustrada salía los domingos y tuvo como colaboradores destacados a Merce des de Velilla, B enito Más y Prat, Luis Mont oto o Manuel Cano y Cueto. Las secciones fijas eran Crónicas , Poesías serias y festivas , Artículos literarios y Unas cosa s y otras . Al igual que la mayoría de revistas satíricas, Sevilla Cómica sufrió suspensiones por parte de l as autoridades porque, aunqu e estaba asegurada la libertad de prensa, los gobiernos aplicaban la ley de manera arbitraria y el a taque a la clase política provocó que este tipo de prensa sufrie ra muchos altibajos. Teni endo e n cuent a que la participación de la mujer en la política era casi nula, es evidente que las viñetas en las que apa rece tienen una intención sim bólica y, si uno de los mayores hitos iconográficos fue la representación de la ide a de España en una figura femenina, Sevilla no podía qu eda rse atr ás. Probablemente, la portada de Sevilla Cómica (1888, I volumen encuadernado en piel roja, 34 x 23 cm., Hemeroteca Muni cipal de Sevil la) sea una de las imágenes menos convencionales de la ciudad. Sin embargo, el públi co e ntendió perfectamente el mensaje del dibujante 35 . Por todo lo expue sto, durante el siglo XIX cobró especial i mportancia el pe so de los Salones, las public ac i ones y las instituciones c ulturales en cuanto a la c onfigura ción de la nueva mujer intelectual y artista. Ideas que calarían en toda España y, muy especialmente en Andalucía, siendo Sevilla y Cádiz los focos en los que más se evidenciar í an e stas nuevas manifestaciones. 35 Navarr ete Prieto/Fernández Gómez, 2014: 137. 41 CAPÍTULO I I- CÁ DIZ PIO NERA 2.1. UNA CIUDA D COSMOPOLITA : PANORAMA SOCIAL Y CULTURAL DURANTE EL SIGLO Tras el gran hit o qu e s upuso la C onstitución de 1812 , que se representó en numerosas estampas ( Figura 7) y en obras pictóricas (José Casado de l Alisal, El juramento de las Cortes de Cádiz de 1810, 1863, óleo sobre tela, Madrid, C ongre so de los Diputados), la ciudad se fue c onvirtiendo en to do un refere nte internacional. Figura 7. Anón imo, Procla mación de la C onstitución liberal d el 18 de mar zo de 1812, por l os patriotas, p romulgada en C ádiz por las Cor tes , h. 1812 , litografía, Par ís, Bibliotec a Naciona l . No obstante, la época de la Restauración (a partir de 1875 hasta 1923) sería la de mayor relevancia en to dos los ámbitos. Bajo la dirección de una nueva burguesía conserva dora y a la vez, pragmática, se iniciaría un nuevo ciclo ideológic o, político y cultural. Sería en esta dilatada fase de la vida hispana cuando Cádiz adquiriría su típica estampa urb ana , esen cialmente dieciochesca, aun que con una epider mis d ec imonónica, casi siempre orientada bajo la férula de la A cademia Provincial de Bellas Artes de San Baldomero. Las tr ansformaciones u rbanas de la ciudad no se hicieron esp erar, remodelando su casco histórico, ampliando murallas, abriendo nuevas plazas, decorando la urbe y mejorando emblemáticos lugares de recreo como los paseos p úblicos de las Delicias, la dieciochesca Alameda, antiguo del Perejil y actual de Genovés, casi superados 48 Figura 9. M. Bau t ista, Mu jer y reina , obr a de Ruper to Chapí esc rita en 1895, litografía, Madrid, Mus eo del Traje. C entro de Investiga ción del P atrimonio Etno lógico . Por lo demás, tanto el gaditano como el visitant e podían distraerse y dis frutar diferentes compañí as de ópera s y za rz uelas , inf luencia directa de París (Telork, La Magicienne / Grand Op èra , litografía, h. 1858, Madrid, Museo del T raje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico ). Entre las obras pres entada s se podía escoger entre cualquiera de los tres Tenorios que ofrecían el Teatro Principal, el Circo -Teatro y el Cómico. A ello se le añaden los diferentes loca les de sociedades pa rticulares y aficionados. Igualmente sufrir con Curro Vargas o asistir a l a parodia Ch urro Bragas , emocionarse con Gigante s y Cabezudos o solaza rse con Varietés y El querer de la Pepa , que contaba n siempre con la participación de mujeres. Los espectáculos im perecederos y raciales de la tierra monopolizab an el calor y aplauso de todas las clases sociales. Así, el Circo Teatro Gaditano comenzaba cada año con temporada de cante y baile andaluz. Un espe ctác ulo en el que el fand ango de Cádiz estaba bien presente, al igual que la s numerosas bailaoras que lo acompañaban. En otro orden, además de los famosos b ailes, las visitas de turist as pudientes en lujosos trasatlánticos, las carreras de caballos y bicicletas -símbolos de modernidad y libertad femenina- se alterna ban con con cier tos de la banda del Regimiento de Álava, 49 rifas benéficas a favor de los soldados repatriados, tertulias interminables, discursos políticos y hasta el Gordo en el Sorteo de la Lotería Na cional completaron el aspecto noticiable de una comunidad al fina lizar el siglo. En definitiva, se vislumbr aba un siglo dif ere nte que ya se había anticipado a t ravés de un modo particular d e vida. Mientras tanto, C ádiz, puerto de mar, s eguiría abierto a América, a la n ave gación como vía fundam ental de comunicac ión, a los embarques de tropas para África y a l a costumbre int erior del veraneo en la costa y d e los jocosos carna vales (Figura 10). La vitalidad de los g aditanos discurr iría durante tod o el siglo por unos derroteros qu e marc an el provinc ianismo, la pasividad y la modesti a. S i ta les pautas también incur rieron en e l resto del pa ís, en Cádiz estuvo pre sente de mane ra especial por resaltar tan directamente con el recuerdo de las dos anteriores c enturias en las que siempre tuvo un papel digno de represe ntar en el concierto español y en el plano internacional 41 . Figura 10. S alvador Vinieg r a y La sso de la Vega, Fiesta marinera , h. 1887, óleo s obre lienzo, Museo de Cád iz. 41 Pérez Mu let, 1983: 11- 22. 50 2.2. EL PRIMER MANIFIESTO FEM I NISTA Al igual que ocu rre con otros movimientos sociales, el feminismo ha tejido una trama compleja, dando cabida en ella a corrientes de pensamiento y luchas diversas. En occidente, el primer hito importante en la búsqueda de la igualdad social se constata en los planteamientos teóricos, individuales y minoritarios, anteriores a la Revolución Francesa , planteamientos que originaron l a corriente de p ensamiento conocida con el nombre de “ Querella de las mujeres ” y que contó con diver sas a portaciones: Christine de Pisan (1405), Poulain d e la Ba rre (1673), Jose fa Amar y B orbón (1769). Tras la Revolución France sa, s urgirá la protesta colectiva de las muj eres y las múltiples reivindicac iones de sign o igualitario. Sin embargo, el hit o más importa nte tuvo como protagonista a Olimpia de Gouges ( Montauban, Francia, 7 de mayo de 174 8 - París, 3 de noviembre de 1793), autora del p rimer manifiesto f eminista de la historia: La Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadana (1791), en respuesta a La D eclaración de Derechos del Hombre 42 . Todas estas influencias francesas provocaron que, en España, ya durante el siglo siguiente y donde la prensa ocupaba un lug ar preeminente, el primer manifi esto feminista publicado se produje ra precisamente en Cádiz. Su autora fu e Rosa Marina que, bajo el título La mujer en la sociedad (Figura 11 ) d esde su publicación en 1857, sentó todo un prece dente a nivel nacional en la defensa de los derechos femeninos, como ella misma asegura ba, sin temor alguno a las sátiras burlescas (Marina, 1857: 2). Se trataba de un opúsculo dentro de El Pe nsil de Iberia 43 , anunciado en el periódico desde sus primeros números, y que recibió una crítica f avorable, aunque cauta d el periódico demócr ata La Discusión . 42 Ramos Palom o, 2001: 380. 43 Dicho periódico también co nt ó co n otras firmas femeninas, com o Joaquina García de Balsameda, Adela de la Peña, Aurora Naldas, Án dela Arizu, María Josefa Zapata y Rosa Butler. 51 Figura 11 . Doñ a Rosa Marina, La m ujer y la sociedad , 1857, Cádiz, Impren ta L a Paz, c opi a dig ital reali zada por la Biblioteca Digital d e An dalucía. El Pensil será una de las pocas revistas de la épo ca escrita y dirigida por una muj er que no se atienen a la concepción y estru ctura convencional del resto de la p rensa femenina, con sus h abituales secciones d e moda, manuales de buena condu cta, y todo tipo de crea ciones destinadas a divulgar la figura d el “ ángel del hogar ” , mujer hacendosa y garante d e la bu ena urbanidad . P or el cont ra rio, sus composiciones (apólogos, breves ensayos, poesías y traducciones), rubricadas con el nombre y ap ellidos de las colaboradoras, se centran en el análisis crítico de la clase trabajadora y de la mujer, presentando las soluciones propuestas por el socialismo utópico y el feminismo incipiente, planteamientos ideológicos por los q ue la revista, en sus diferentes etapas conoció, por part e de las autoridades civiles y eclesiásticas, la p ersecución, la censura y finalmente el cierre d efinitivo . A lo largo de la serie de Pensiles el tema de la muj er será una constante abordada por muchos de los que a llí colaboran, bajo fórmul as diversas y siempre desde planteami entos utópicos, humanitarios y espiritualistas. Esta temática s e articula en multitud de artículos de diver sos números de la revista 44 . Desde una p rimera lectura, el manifiesto d e Rosa Marina desvela unos presupuestos muy avanzados para su tiempo, dentro de lo que algunas autoras, como 44 Ramírez Almaz án, 2017: 2 . 52 Bolufer, han tac hado de ideología radical. Rosa Marina se a delanta desde muchos puntos de vista más de medio s iglo a otras publicacione s hoy consideradas embl emática s del feminismo español mode rno, que ven la luz ya en pleno siglo XX, tales como La mujer moderna y sus derechos de Carmen de Burgos ( Almería, 10 de diciem bre de 1867 - Madrid, 9 de octubre de 1932), publicado en 1927 45 . El prólogo, realizado por Margarita Pérez de Celis 46 , ya apuntaba a la reivindicac ión de los derechos de las mujeres como el hilo conductor del texto de Rosa Marina, principalmente p ara dedicarse a cualquier tipo de profesión, remarcando el hecho de poder pa rticipar en todos los dere chos c iviles y políticos de los que gozaba el hombre: “ Quiero que, dada la aptit ud, instrucción, y las cualidade s necesarias, ten gan cabida en todas las carreras, oficios y posiciones sociales, y que puedan escoger tan libremente como los hombres, sujetándose a las mismas condiciones que ellos 47 ” . En su discurso, se enfrenta a quien es relegan a la mujer a un papel secundario porque las consideran irre sponsables, pero que, sin embargo, aplican con estr icta igualdad las sanciones que conlleva la infracción de sus leyes 48 . Argumento que nos remite al ya utilizado por la comentada Olim pia de Gouges, cuando afirmaba que la mujer no podía disfrutar de las ventajas de la vida social pero que sí sufría de los inconvenientes asociados a ella. Además, Rosa Marina asegura ba que la fa lta de de rec hos para la mujer afectaba a ambos sexos por igual, p ues “ Cuando la mujer es e sclava, el hombre no puede ser libre ” , también a pelando al punto de vista c ristiano: “ La igualdad de l hombre y de la mujer ante Dios, es uno de los dogmas má s gloriosos del cristianismo 49 ” . 45 Gonzá lez de Sande, 2009 : 516. 46 El caso de las escritoras gad itanas Margarita Pérez d e Celis y M.ª Josefa Zap ata es u n claro ejemp lo de búsqu eda de nuevos cauces d e expresión de más am plios horizontes. Bajo la in spiración de un nu evo human ismo cristiano, pero a su vez crítico con lo s de sequilibrios y las in justicias sociales gen eradas por el orden económico capitalista, estas dos mujeres que se d ecían seguidoras del ven erado pensado r fr a ncés Charles Four ier publicaron d i ferentes cabeceras de pr ensa en Cádiz entre 1 856 y 1866, la serie de lo s Pensiles y la Buen a Nueva , dond e dieron cabida a las voces más destacadas del partid o demócrata nacido en 1849. Voces compro metidas n o solo con la ref orma p olítica d el sistema liber al sino también con una reform a social que atenuar a la s grandes diferencias d e clase abiertas. Estas m ujeres se erigieron, siguiendo la estela del p ensamiento del maestro de Besançon , paladín de la causa de las m ujeres, favo rable a la emancip ación femenina y a la expresión en libertad de sus capacidad es, en d efensoras del sexo femenino, al que auspiciaban mejoras educativas y laborales cap aces de otorg ar el mérito y garantizar la oportu nidad de no entrar de manera forzada en el estad o de casada (Espigado Tocino, 2012: 37). 47 Marina, 1857: 7. 48 Jiménez Mo rell, 1992: 106 , 117. 49 Marina, 1857: 3. 53 Asimismo, Rosa Marina f ue muy crítica con la p rostitución, fenómeno tan vigente en la España dec imonónica. La autora criticaba la hipocresía de la sociedad ante la mujer prostituta, cuyos servicios eran requeridos por el hombre casado burgués, especialment e el que ha bía contraído un matr imonio de interé s. Para Rosa Ma rina, la única salida que se le ofrec ía a la mujer pobre en muchas ocasiones era la prostitución, condenando a aquellas que lo ejercían a l a explotación y la miseria, mientras que la sociedad n o reali za ba ninguna acción para a yudarlas a salir de esa pésima situación 50 . Para hacernos una idea, en el año 1885 se llevarían a cabo 2786 detenciones por p rostitución solo en Madrid, frente a las 8114 realizadas por escándalo o las 674 por mendicidad, suponiendo la cifra más alta de arre stos por los cuerpos d e Segurida d 51 . Para Rosa Marin a, la pros titución es una consecuencia de la p rivac ión de d erec hos a las mujeres para ejerc er una profesión digna, inc luyendo el t erreno artíst ico: Las preocupac iones, las leyes y costu mbres establecidas per los hombres, han separado a las mujeres del estudio y práctica de las ciencias, de las artes e industrias, y de no pocos oficios. La consecuencia de est o ha sido, por un lado, una disminución de riqueza por l o que han dejado de producir, y otra p ér dida no menos conside rable por l o que en su forzad a ociosid ad han malgastado en los vicios que alimenta la ociosidad misma, por la ignorancia, por el abur rimiento, por la escas ez de recursos, que solo han pod i do e ncontrar p or malos med ios 52 . Esto supone una gran paradoja, pues: “ La civilizaci ón que adora a las mujeres en los altares; Que las obedece como Reinas […] no tiene escuelas, univers idades, ni colegios, para enseñarlas su a rte, su cie ncia, sil indus tria, n i su filosof ía ” 53 . La autora también tacha de ridiculez aquellos que piensan que exist e una inferioridad moral e int elec tual de la muj er respecto al hombre, considerándola una tremenda injusticia que hay que atajar, afirmando que ella misma podría citar muchos ejemplos: “ De nombres de las mujeres que por s u ingenio, su cienc ia, sus virtudes, su valor cívico, su heroísmo, han descollado muy por encima del vulgo de los hombres, y aun de los que no son vulgo, bastarían para ll ena r muchos volúmenes 54 ” , apelando a mujeres destacadas desde már tires del cristianismo, a reinas europeas y a artistas c omo la 50 Marina, 1857:22. 51 La Correspond encia de España, 1885: 2. 52 Marina, 1857: 9. 53 Marina, 1857: 21. 54 Marina, 1857: 12. 54 pintora francesa Rosa Bonheur (Burd eos, 16 de marzo de 1822-Thomery, 25 de mayo de 1899). Además, la autora considera incuestionable la ex istencia de una superioridad de las mujeres en las artes, además de estar totalmente capacitadas par a las demás profesiones, de st ac ando las carreras literarias y científicas. Sin embargo, se mu estra optimi sta en el progreso de la muj er, anticipándos e a lo que ocurr irí a tímidamente a finales de siglo: Yo confí o en que nuestro siglo tendrá l a honra de llevar a cabo el solemne acto de justicia de l a emancip ación de la m u jer. Esta emancipació n consiste por ahora, en el recono cimiento y ejercicio de su derecho a la instrucció n, y a optar a t od a clase de carre ras y posicio nes sociales, sujetándose a ig ual es condiciones que los hombres; y a disfrutar de todas las ventajas, honores, consid eraciones y garantías, tanto civiles como políticas , anejas por las leyes a l as mismas carreras, empleo s o posiciones 55 . El Pensil Gaditano , la primera revista y manifiesto feminista en España, supuso todo un hito en el país, pues no ha y que olvidar que los a vances en la igualdad de sexos fue un p roceso lento. Hasta la publi cación de Ros a Marina, las iniciativas promovidas por el krausismo a través de las Conferencias Do minicales, La Escuela de I nstitutrices y la Asociación para la Enseñanza de la Mujer, en los años del sexenio revolucionario, así como de las propuestas que surgieron en los círculos ligados al anarquismo, la masonería, el socialismo y el catolicismo, provocaron un largo y tortuoso camino de luchas, avances, y frustraciones. En este sentido, debe destacarse que el pionero de nuestra revolución liber al, el poeta y político Manuel José Quintana, consideraba qu e, mientras la edu cación de los hombres debía ser p ública, la de las mujer es aún podía quedar a dscrita a las esferas “ privada y doméstica ” , además de guardar “ más relaciones con la e ducación que con la instrucción propiamente dicha ” . El Pensil Gaditano supuso todo un refe rente en este aspecto, aunque todavía quedaría mucho camino por andar, pues incluso ya en el si glo XX, los manuales escolares p ara las niñas en la época republicana resultarían moderados a la hora de definir el fe minismo y adoptar ac titudes sobre él 56 . 55 Marina, 1857: 28. 56 Escolano , 2004: 34- 35. 55 De esta forma, la prensa feminista surgida a mediados del siglo XIX, con títulos como El Pensil de Iberia , cuyos antecedentes fueron La Mujer (Madrid, 1851-2), y Ellas , gaceta del Bello Sexo (Ma drid, 1851), contaron con conocidas escritoras y articulistas que escribieron sobre igualdad, educación o trabajo desde una perspectiva crítica y agresiva, con la intención de despertar c oncienc ias y ayudar a la s muj ere s a reclamar posiciones más igualitarias 57 . 2.3. MUJERES INTELECTUALES Y ARTI STAS Será en el sigl o XIX cuando surja tanto en la ilustración gráfica como en la pi ntura española y andaluza un nuevo ti po femenino: l a mujer indep endiente o emancipada. Mujeres vestidas con p antalones que montan en bicicleta, juegan al tenis, conducen un automóvil, ejerce n su n egado derecho a l voto, fuman, trabajan, pintan, leen…cada pequeña conquista femenina se convierte en motivo de sátira para la prensa y en un temor para los hombr es, prin cipalmente a finales del siglo XIX, qu e observaban d esmorona rse el discurso de domesticidad femenina. L a modernidad que se vivía, principalmente en Cádiz, conllevó a despertar recelos entre los ho mbres. Las mujeres pr etendían ocupar unos terrenos que, a s us ojos, solo les perte nec ía a ellos (vot ar, e studiar en la Universidad…). Para mayor encarnizamiento, la cienc ia aseguraba que l a nueva muj er iba a ser masculinizada y, por tanto, no engendraría hijos o de tenerlos serían enfermos y abandonados, lo que sup ondría un a lto peligro social. En consecuencia, el hom bre se propuso ridiculizar a la mujer burlándose de sus actitudes, mediante imá gene s satíricas. S e comenzaba a construir un n uevo lenguaje plástico que se convirtió en internacional y se de jó sentir en l as art es. En toda España, las burlas se dirigieron p rincipalmente a los dos grandes tipos que d emostraban las aspiraciones feministas: la mujer deportista y la mujer intelectual y artista. Los artistas españoles que retrataron este tipo femenino ha bían vivido en la capita l f rancesa o trabajado para revistas del país. A ello hay que sumarle, la difusión en España por parte de los medios de comunicación de los nuevos modo s de vida y el arte de París . Un ejemplo lo enc ontramos en el carte l anunciador que elaboró Ramón Casas para la afamada revista catalana Pel & Ploma (Barcelona, 3 -6-1899), en el que representa a una joven bajo el título L a Minerva d’Ara . Lleva una pluma en la mano y la mirada perdida tr as una pila de 57 Cantizano Márquez, 2004: 285. 56 libros, pinceles y revista s. Un breve artículo de Miqu el Utrillo comenta esta imagen, ridiculizando este a fán de instruirse en la mujer e incluso estable ciendo paralelismos con la diosa Minerva, simbolizando la pérdida de feminidad en la mujer ac tual y el supuesto rechazo al varón. I deas importadas de Fra ncia, que las españolas estaban acogiendo de buen grado. Evidentemente, tras todo ello se escondía un miedo del hombre acerc a de la nueva mujer, que en poco más de 50 años, h abía pas ado a ser la idolatrada espos a abnegada y hogareña a una mujer qu e exigía se r amada y conseguir su propia identidad . Por otra parte, la figura de la mujer ocupó un puesto clave en las teorías sobre la degenerac ión de la raz a. El paulatino desape go del hogar ejercido por la mujer decimonónica para d edicarse a pr ácticas ociosas, a incorporarse en el mun do laboral o ejercer la prostitución, ya había sido suficient emente traumático para el ho mbre. Ahora, además esta nu eva mujer pretende emanciparse, lo que conllevaría a una ma sculinizac ión y esterilidad que supondría el fin de la existencia humana. Neurofisiólogos como Moebius, habían consolidado este tipo de teorías sobre una supu esta degeneración e inferioridad de la mujer que le llevaría a emanci parse y a acabar con la sociedad. L a prensa gráfica se hizo ec o de estas cuestiones, realizando una feroz campaña contra la emancipación de la muj er. Casas, Junoy, Pidela serr a y Gos é, fueron de los muchos ilustradores gráficos q ue difundieron un arquetipo de mujer emancipada. Fue extendiéndose l a idea d e que un a muj er diferente provoca la inv ersión de los roles tradicionales e stabl ec idos , esto es, la sumisión femenina y la autoridad masculina. A ello se le suma el h echo de que ahora l as mujeres se vestían de hombre s -empezó a difundirse el tra vestismo - y adoptaba n pseudónimos masculinos en sus obras literarias. Ramón Casa s plasmó perfe ctamente e sta idea andrógina sobre la nueva muj er a travé s de sus exquisitas burguesas realizando actividades i ntelectuale s o montando en bicicleta, estandarte s de la mujer emancipada (Ramón Casas, Dama leyendo el periódico. Esperando el ómnibus , c. 1900, colección Carmen Thyssen Bornemisza). Los e spañoles e mpezaron a c reer e n absurdas teorías elaboradas por pseudocientíficos que a ugura ban el fin de la raz a que supondría la emanc ipación femenina, pu esto que las muj ere s se quedarían es tériles y se masculinizar ían hasta t al punto que incluso podrían quedarse ca lvas y convertirse en s eres barbudos. El Dr. Novoa Santos aseguraba que la infertilidad femenina era causa de gastar todas las energías en actividades intelectuales, en lugar de emplearlas en la procreación. La ci encia se ponía 57 del lado de los hombres una vez m ás para afirmar las es casa s cualidades intelectuales femeninas y su in capacidad de desarrollar ning ún pensamiento racional. Si la mujer postrada se había convertido en la imagen de una sexualidad autosuficiente, es lógico deducir que las mujeres postradas abandonando un li bro repre sentaría para algunos, que la poderosa naturaleza sexual de la mujer le im pedía concentrarse en la lectu ra . El Retrato de Doña María Roy (Figura 12), con una gr an influencia del modernismo catalán y francés, ofrece esta visión de su esposa. Una mujer elegante, poderosa, que aparece recostada sobre un diván envuelta en una piel blan ca . D esafía con su mirada al espectador tras haber dejado en la mesa dos libros, casi ocultos por un gran florero. Figura 12. Gon zalo Bilbao , Retrato de Doña María Roy , 1890, ó leo sobre lienzo, Sevilla, Mu seo de Bellas A rtes. Ciertamente, la ciencia había proporcionado a los hombres decimonónicos razone s concretas para abatir las “ aspiraciones intelectuales ” d e las mujeres. A comienzos del siglo XIX, el Dr. Spurzheim ya se había atrevido a afirmar qu e la mujer era menos inteligente que el hombre en base a que su cerebro pesaba menos. Ello dio pie a difundir la creencia de que no po día existir el genio femenino, puesto que además se consideraba innata la amora lidad en l a mujer. Cre ar e invent ar era impensable para una fémina. Sin embargo, durante el siglo XI X estuvo hasta cierto punto bien considerado que la mujer realiza ra actividades culturales como le er, estudiar, pintar o escuchar música, pero siempre como una afición y no pasar de ser un mero adorno burgués . Así se 64 Figura 16. José Jiménez Ar anda, En familia, h. 18 91, óleo sobr e lienzo, Bi lbao, colecc ión particular. De forma análoga pued e observarse la obra d el mi smo autor titulada Esperando (1890, óleo sobre lienzo, colección particular), donde se observa nuevamente una figura en una inst antáne a re alist a y psicológica tomada d el natural. Una pintura muy propia del naturalismo cotidiano con un punto de vista de lo inmediato y verdadero, espe c ialmente practica do por Aranda a su llegada a Madrid y do nde probablemente la mo delo vuelva a ser una d e sus hijas. En esta misma línea , Curiosa resulta otra v ersión, igualmente de visiones domésticas perte necientes al mundo femenino. En este último caso, se utiliza el recurso de la tierna mujer que ha interrumpido sus labores de costura para mirar a través de los visill os de una vent ana , con la int enc ión d e e scucha r los comentarios acerca de una escena exterior, provo cándole una dulce sonrisa. Esta obra gu arda sim ilitud con e l dibujo realiza do po r el gaditano Federico Godoy C astro ( Mujer asomada a una puerta , técnica sobre papel, 21x21cm, Madrid, colec ción particular), firmado y fechado en 1895, lo que demuestra como en la década de los noventa esta temátic a fue frecuente en l as artes plásticas de S evilla y de Cádiz, así como en el resto del país (Joaquín Agrasot y Juan, Acechando; Mujer a la ventana , 1894, óleo sobre lienzo, Museo de Cádiz). En este sentido, también resulta interesante la obra realizada por el pint or británico John Phillip ( Señora tocando la mandolina , 18 54, óleo sobr e lienzo, Reino Unido, Wolverhampton Art G allery) en la que una joven con rasgos andaluces y el cabello adornado c on una ros a, toca sensualmente el instrumento recostada en un sofá. 65 Por otra parte, resulta ll amativo como en la s egunda mitad del X I X, co n las mujeres sin poder cont rolar la imagen que se plasma sobre ellas en la literatura, apa re cen protagonistas femeninas infantiles, como Alicia (Alicia en el país de las Maravillas , 1865 ), del ingl és Lewis Carroll, most rando una chica inconformist a y soñadora. A las mujeres del siglo XIX se les ejercía un int enso control sobre las lecturas que realizaban, considerándolo r ea lmente peligroso, sobre todo si era n novelas de amor. S in embar go , a la mujer burguesa casada se le permitía, aunque tambi én con cierto cont rol. Lo ideal era que la mujer leyera el devocionario y lo llevara en la mano, no otro ti po de lectura. En este sentido, no hay que olvidar que uno de los segmentos que conformaron la educ ación de la infancia femenina - ahora adultas- afectó a la instrucción religiosa y se concretó en el estudio del catecismo y de la historia sagrada, ofrecida casi siempre en forma de relatos bíblicos 72 . Además, la Iglesia vigi laba continuam ente las lecturas que re aliza ban las mujeres, pero las jóvenes se hicieron con libros incluso prohib idos, aunque posteriormente existieran arrepentimientos, así l o vemos en infinidad de cuadros de “ lectora s ” , mujeres acomodadas leyendo en la soledad de sus hogares. Así, de manera oficial, se pretendía que la mujer leyera lo imprescindible y de hacerlo, solamente folleti nes, novelas por entregas o libros religiosos porque permitía n el entretenimiento de la mujer o bien desarrollar su fervor católico, sin que supusieran el peligro de caer en otros tipos de lecturas más “ intelectuales ” y por tanto reservados a los hombres. Un ejemplo de ello es la obra Una joven leyendo (Figura 17 ), d onde la mujer aparece sin mucho interés leyendo en un sillón doméstico, a la vez que vi ste un elegante vestido con e ncajes y joyas de oro, demostrando su posi ción burguesa. También interesante es la obr a Dos señoras orando, realizada en 1869 por Pedro d e Vega (óleo sobre li enz o, Sevilla, Museo de Bellas Artes) y Leyendo (José Jim éne z Aranda, h. 1889, óleo sobre tabla, Madri d, colección p articular), esta últim a es un a obr a inconclusa, probablemente un retrato domésti co de la esposa del pintor muy en consonancia con la retratística d e D egas 73 . N ueva mente se repite la pose de la mujer ensimism ada en la lectura y sentada en un lujoso sofá tapizado, dand o buena muestra de sus conocimientos culturales y esmer ada e ducac ión propias de su estatus social. Estos casos andaluces , difieren mucho de los retratos de jóvenes damas e legantes y lectoras que pintaba Ramón Casas o Llimona. En el ambiente sevillano -y gadit ano-, destaca esta sob riedad de dos 72 Escolano , 2004: 39. 73 Fernán dez Lacomba, 2005: 75. 66 mujeres de mediana edad, rezando y leyendo sus devocionarios, p ero también demostrando que es una lectura “ saludable ” que en modo alguno entraña peligros, sino todo lo contrario, pues hay que pre servar la fe católica para ser una mujer respetable. Figura 17. R icardo López Cabrera, Una jov en leyendo , 1898, óleo sobr e tabla, Ma dr id, Museo Naciona l de l Prado. Estas ideas tan tradicionales e n Cá diz y e l re sto del país, solo fueron rebatidas por algunas mujeres pintoras, que se atrevieron a des afia r estas ideas a través de sus obras, como fue el caso de Marie Bashkirtseff, con s u Mujer leyendo “ La cuestión de del divorcio ” (1880) y de Eva Gonzalès en cuya obra El secreto (1878), representa a una joven sentada al piano en cuya partitura esconde un pequeño libro, desafiando la imagen tradicional de mujer burg uesa 74 . Eduardo Cano de la P eña tr ató este tema en El retrato de una joven (1849, ól eo sobre lien zo, Sevilla, colección Mean a) donde una mujer ap arece en un interior con todos sus accesorios, vestida d e blanco e interrumpe su lectura p ara mirar por un instante al espectador con su pose tími da, una actitud muy propia del romanticismo. Representaciones que fue ron c alando en el sofisticado ambiente cultural gaditano con mucho más peso que en la ciudad d e Sevilla, al ser más tradicional en sus planteamientos sociale s. 74 Illán Martín , 2020: 117. 67 Existen además fotografías que demuestran esta tendencia de las jó venes burguesas consistente en mostrar un cierto interés por la lectura. Así ocurre en el Retrato de dama (Figura 18), don de la protagonista es una joven que mira al espectador, sentada en una sil la de m ade ra. A poya el br az o izquierdo adornado con una pulsera sobre un par de libros que est án colocados en una mesa. La mujer está ataviada y peina da a la moda, presentando un recogido con la r aya en medio, tre nza sobre la coronilla y rodetes sobre las orejas. Lleva un anillo en su mano, una fina cinta a modo de collar y un vestido blanco con escote d e pico y man gas cortas 75 plegadas, com plementado con un broche. También resulta curioso el estuche abierto que sostiene sobre la falda, probablemente, un daguerr otipo dentro de su estuche. El recurso d el cuadro dentro del cuadro, más propio de la pintura que de esta técnica , dota n a e sta obra de una cierta originalidad. Figura 18. A nóni mo, Retrato de dama , h. 1850, daguerrotipo, Madrid, Mus eo Nacional del Romanti cismo. 75 L as mangas cortas se pusieron d e moda en tod a Europa, y a fueran rectas, abullonad a s o simu land o colgad uras, p ero las mang as largas tamb ién prolifer aron. A partir de 1810 aum entaron su tamaño y s e anud aban a la m uñeca mediante una ban da, un lazo o u na tira abo t onad a. El estilo pr eferido fue el de las mangas a biertas cogidas en varios lugar es con enlazados o botones (Plaza Or ella na, 2009: 102 -108). Junto a la man ga corta, los guantes go zaron de especial difusión, sobre todo los d e color blanco. 68 En este ambiente n acional de fiebre po r la lectura t enemos que volver a centrarnos en Cádiz, concr etame nte en u na obra con cierta c rítica social: ¡Quién supi era escribir! (Figura 19), en la que se representa a una joven gaditana vestida de manera humilde , probablemente una sirvienta 76 , señalando la carta que un cura est á redactando en su despacho parroquial. La obra demuestra que la instrucción de las mujeres -desde algo tan elemental como la escrit ura- no era casi nunca posible para las provenientes de clases desfavorecidas, aunque así lo desearan, ya que la escritura era considerada en aquella época más perjudicial que útil para las muje res 77 . Figura 19. Edu ar do V assallo Dorronzor o, ¡Quién supiera e scribir! , 1893, ó leo sobre tabl a, Museo de Cád iz. 76 En muchas casas se empleab a a sirvientas. A pesar de tener que trabajar largas hor as en arduas tareas y de que no estuv ieran in struidas, también estaban pen dientes de la mo da, y empleaban parte del escaso tiempo libre en con feccionar sus p ropias p rendas, incluso realizando mo destas versiones d e faldas con crinolin as (Rowland- Warne, 1994: 40). 77 Escolano , 2004: 37. 69 No obstante, C ádiz va a resultar todo un hito p ara las muj eres intelectuales y artistas. Instituciones co mo la Junta de Dam as, perteneciente a la Sociedad Económica Gaditana de Amigos del País, tendrá un gran peso para la presencia f emenina, mucho más allá de todas aquellas representaciones que d emostraban a muj ere s bu rguesas leyendo po r ocio y en lecturas socialmente bien considerada s . 2.3.1. La Real Sociedad Económic a Gaditana de Amigos del País Esta inst itución, comenzó a ponerse en funci onamiento desde fechas muy tempranas. En agosto de 1814, ya se ocupaba de promover la edu ca ción -a través de una comisión especializa da- y de oc uparse de los expósitos de la ciudad. Para ello, no dudaba en ponerse en contacto con el ayuntamiento y sufragar todos los gastos n ecesarios p ara tal labor 78 . Durante ese mismo año, se propuso la creación de un seminario dirigi do exclusivamente a jóvenes varones con el objetiv o de proporcionarles “ la instrucción y conocimientos preliminares que indispensablemente necesitan para seguir después con utilidad y provecho la carrera a que sean destinados y evitar que vayan a educarse al extranjer o ” . Los 150 jóvenes que resultaran esco gidos debían ser “ de fam ilia decente ” , además de “ tener principios de saber leer, esc ribir, Doctrina cristiana y estar vac unados o haber pa sado la viruela ” . La edad de estos niños oscilaba entre los 8 y los 18 y e l plan de educación se distribuía en 5 épocas d e 2 años. Ta mbién se destacaba cl aramente que el plan incluía ser instruidos en el Catecismo, así como en los idiomas de inglés y francés. Otras materias s ería n la Lógica, la Aritmética, l a Gramática , l a Economí a Polí tica, la Geografía y la Hist oria Universa l. Del terreno artístico, dispondrían de las asignaturas de Dibujo, Conocimiento de las Bellas A rtes, Baile y Músi ca . Los jóvenes d ispondrían de todas las necesidade s básicas, como la provisión de fuentes con agua y un buen establecimiento con j ardines, huerto y capilla. La J unta de gobierno de l a institución sería la encargada en todo momento de revisar y asegurarse del cumplimiento de este seminario 79 . Habría qu e esperar tres años después, para que el interés por la inst ruc ción no estuviera dirigido exclusivamente a los hombres: “ En sesión de ayer acordó la Real 78 Archiv o de la Universidad d e Cádiz (AUCA), Libro Copiador de oficios y representacio nes de la Sociedad Económica de Ami gos del País de Cádiz, 1814 -1 818, L-1 SE, Oficio número 14. 79 Archiv o Municipal de Cád iz (AMC), Caja 3419, Carpeta Negociado de 181 4, Enseñanza, Oficio 1º. 70 Sociedad Económica que la comisión de educ ac ión le proponga e l medio que juzgue más oportuno para estimular a las señoras de esta ciud ad a que formen la cuarta Clase de que habla el ar tículo 5º de los estatutos 80 ” . A primeros de septiembre de ese mismo año, seguían observándose avances para las mujeres dentro de la institución: La Real Soci edad acordó […] que para proceder con aci ert o a la f orma ción de la Clase de Señoras, se nombrarán ciento de estas como e lectoras de las veint icinco socias que previene el regla mento ya aprobado: y que l a Comisión de educac ión se encargará de presentar una l ist a comprensiva de las cien señoras para su aprobac ión, y de entender la circular u of icio invitator io que a e ste intento s e las ha de dirigir 81 . Bien es cierto, que estos progresos se producían en un clima de cierto paternalismo y dominado por muchos prejuicios propios de la época: La Sociedad gaditana de Amigo s del País, deseando dar cumpli miento a l o qu e S. M. ordena en lo s es tatutos que se ha serv ido pr escribirla, t rata de es ti mular a las damas a que formen su respectiva Clase . La t ernura, humanid ad, eficacia, suavidad de costumbr es y otras virtudes propias del bello sexo coadyuv an sobremane ra a las benéfica s ocupacione s de es tos cuerpo s patriótico s. Para asegura r, pues, él de esta provincia tan importante elección ha nombrado ci e n señoras que le p resenten las veinti cinco de que, p or ahora, deberá co mponerse l a c itada Clas e […] la súpl ica tenga la bondad de formar nota de las veinticinco señora s, ve cinas de esta ci ud ad, qu e j u zguen en apti tud d e de sempeñar tan laudable y hon roso cargo [ …] 82 . En estas fec has, la mujer intelectual de Cádiz empeza ba a cobrar es pec ial importancia, destacando el caso de la escritora Rosario Cepeda Mayo (1716 -1816), siendo la única mujer que recibió el título de r egidora honoraria d e la ciudad de C ádiz (Figura 20 ). De esta forma, en el año 1817, la R ea l Sociedad Económica de Amigos d el País de Cádiz intentaba formar una Clase de Damas e n la capital, a imitación de otras repartida s por el resto d el país, especialmente, de la Junta de D amas madrileña. Se conserva n los nombre s de las “ señoras electoras ” , algunas provenientes de la aristocracia gaditana, como la conde sa de R io Molino o la marquesa de Casa Rábago, así como hijas 80 AUCA, Libro Copiador de o ficios y representacio nes de la Sociedad Económ ica de Amigos del País de Cádiz, 18 14-1818, L -1 SE, Oficio número 4 8. 81 AUCA, Libro Copiador de o ficios y representacio nes de la Sociedad Económ ica de Amigos del País de Cádiz, 18 14-1818, L -1 SE, Oficio número 5 5. 82 AUCA, Libro Copiador de o ficios y representacio nes de la Sociedad Económ ica de Amigos del País de Cádiz, 18 14-1818, L -1 SE, Oficio número 7 2. 71 de ricos come rc iantes d e la ciudad, como M aría de las M ercedes Pic ardo, Josefa de Goicolea y otras muchas relacionadas con el ámbito militar. Igualmente , f iguraba entre ellas Ana Garchitorena de Urrutia, madre de la c élebre pintora, An a Gertrudis de Urrutia. También fue designada la célebre escritora Francisca Larrea de Böhl – gran admiradora de Chiclana y d el resto de la p rovincia gaditana - l a cu al jugó un importante papel en las tertulias románticas del Cádiz de las C ortes y madre de la novelista Cecilia B öhl de Faber. Figura 20. Anó nimo, Rosar io Cepeda Mayo, h . 1855, ó leo sobre lienz o, Cádiz, Museo de las Co rtes. En 1818, se hacía hincapié en la importancia d e esta esperada Clas e de Damas, poniendo de manifiesto valores como el patr iotismo y el “ ilustra do amor a la beneficencia ” . Para ello, se instaba a no escatimar en los medios necesarios para que estas mujeres lograran “ contribuir a la felicidad d e sus conciudadanos ” y “ halagar el corazón sensible de toda persona de su sexo y cir cunstancias 83 ” . También se pedía ayuda para sufragar los gastos derivados de la Escuela gratuita de enseñanza mutua -destinada a promover la educación de la juv entud- a la ilustrada Marquesa de Villafranca, que ya era 83 AUCA, Libro Copiador de o ficios y representacio nes de la Sociedad Económ ica de Amigos del País de Cádiz, 18 14-1818, L -1 SE, Oficio número 1 63. 72 socia honoraria de la instit ución en 1818. Ello demuestra el apoyo que r ecibieron desde fecha s muy tempranas de mujeres pertenecientes a la aristocracia y la burguesía gaditanas, en espec i al, en lo r eferente a la instrucción pública 84 . Pese a todos los esfuerzos, habría que esperar diez años desde su intent o de fundación, p ara que la Clase de Damas quedara plenam ente constituida, debido a los numerosos obstáculos y problemas que ocurrieron para llevarse a cabo. Ya a partir de 1827, la Clase de Damas de Cádiz pasaría a o cupar el puesto que m erecía en la historia y, aunque a lo largo de su trayectoria sufriera retrocesos y evoluciones por igual, fue un hito muy im portante re spec to a la participación de las mujere s en la vida pública, especialme nte las intelect uales. En 1834, figuraba una lista de mujeres pertenecientes a la Junta de Dam as y los cargos que ocupaban. Socias como la mar quesa de Casarábago (presidenta), María Ignacia V aliente (secretaria), Juana Pico de Lobo, Josefa Gómez d e Ortiz, Aurora Bohl de Osborne, la marquesa de Casa Laiglesia, Ana Mini o de Junquera, Manuela Santa Cruz, Tomasa Aguilar de Sánchez o María I gnacia Valiente 85 , todas ellas p rovenían de familias acomodada s, bien por ser de cuna aristócrata o por matrimonio. En los años siguientes, la institución seguía tratando y encargándose de temas tan dispares como la junta d e encarcelados, puentes o iluminación de relojes, a la par que otros asuntos para los qu e se requería a las mujeres: hospitalidad, parturientas, enfe rmos “ sin calentura ” y la bibli oteca pública, para las cual donaban muchas ob ras las dam as gaditanas 86 . El 28 de abril de ese mismo año, la presidenta de l a Clase d e damas, la marquesa de Casarábago, propuso emplear a seis niñas a lumnas de la Ens eñanza gratuita para el cuidado de los enfermos y he ridos de guer ra. Todo ello “ sin detrimento alguno de la educación y ad elanto de las alumnas ” . Para t al labor, pedía la provisión -a todo aquél que quisiera c ontribuir- de útiles para hilar y rea lizar vendajes, a fin de que las escogidas niñas pudieran atender a las víctim as de la Primera guer ra carlista. La iniciativa sería publicada en el Diario Merca ntil y en el Noticiero, para alcanz ar una mayor difusión 87 . 84 AUCA, Libro Copiador de o ficios y representacio nes de la Sociedad Económ ica de Amigos del País de Cádiz, 18 14-1818, L -1 SE, Oficio número 8 5. 85 AMC, Caja 339 5, Carpeta Año 1 835, Lista de Amigos del País que compon en esta Sociedad “Clase de damas”. 86 AMC, Caja 339 5, Carpeta Negociad o de S.E.G.A.P., Oficios de Socios 183 6 -1838, La Comisión Promo vedora 1836, Sección 28 de enero, punto 3. 87 AMC, Caja 339 5, Carpeta Negociad o de S.E.G.A.P., Oficios de Socios 183 6 -1838, Hilar y Ven dajes, sección 2 8 de abril, punto 4. 73 Mientras tanto, el fomento de la cultura por parte de las mujeres pertenecientes a la Real S ocieda d Gaditana no se retrajo en ningún momento, todo lo contrario. Se tiene constancia de que el 14 de mayo de 1829, Juana Pico de Lobo -gran comprometida con la institución- llegó a donar a la librería que pos eía la entidad un a ob ra t itulada Cádiz fenicia y mandó comunicarlo así a la Junta 88 . Tres años más tarde, María Quintana de Moret remitió 4 volúmenes de la obra Curso de estudios para la instrucc ión del Príncipe de Parma , escrito por el abate Condillac “ para el fomento de la biblioteca 89 ” . A partir de 1831, se informó de la im pre sión y publicación periódica de un Semanario de Agricultura y Artes, publicado desde 1829 en Londres por el político liberal y periodista Mar ce lino C aler o y Portocarrero, rogándole a la institución que le favoreciera “ con aquellas noticias que puedan interesa r al fom ento de la riqueza pública 90 ” . Sin embargo, en esta época la inst itución publicaba iniciativas re fe rentes a la Clase de Artes que excluían en cierta f orma a las mujeres: Habiendo oído la clase de artes que ha e xaminado l o s c uadernos t itulados Arte de l pintor de brocha, Arte del barnizador y Arte del dorador , presentados por su socio D. Joaqu ín Santa Cruz, ha acord ado poner en conocimi ento de la sociedad […] que l a impresión de dichos cuadernos pueda ser útil para ilustrar el crecido número de hombres que se dedican a estos oficio s 91 . Es importante desta ca r que, e n 1818, llegaron a crearse sociedades subalternas e n Jerez d e la Frontera, S anlúcar de Barrameda, Medina, El P uerto de Santa María, Arcos, Algeciras, Tarifa, Rota y Alcalá, debido a la de nuncia de estas poblacio nes alegando carecer de los recursos nece sarios para el auxilio y el fomento que prestaba esta institución en la capital, par a entre otros asuntos, abordar la cuestión educativa 92 . La instit ución también s e ocupaba del socorro, recogimiento y ocupación de los mendigos 93 . 88 AMC, Caja 339 5, Carpeta 1 828- 1838, “ Obra para la b iblioteca ” , sección 21 de mayo, punto 2. 89 AMC, Caja 339 5, Carpeta 1 828- 1838, “ Libros ” , secció n 7, punto 4. 90 AMC, Caja 339 5, Libro 1828 -1838, “ Publicación ” , sección 19 d e diciembre, punto 5. 91 AMC, Caja 339 5, Carpeta 6 4, Sociedad Económica, Clase de Artes “ Ob ras de arte d el pintor, del dorador y barnizador ” , sección 4 de enero d e 1827, punto 5. 92 AUCA, Libro de Correspondencia exterior de la Socied ad Econ ómica de Amigo s del País de Cád iz, 1817 -1824, L-2 SE, Oficio número 44. 93 AUCA, Libro de Correspondencia exterior de la Socied ad Econ ómica de Amigo s del País de Cád iz, 1817 -1824, L-2 SE, Oficio número 79. 80 Menos conocida es N. Younger: pr esentó dos obras a la Exposición Pública convocada por la Academia de Bellas Artes de Cádiz en agosto de 1854; uno de los lienzos representaba un Ecce-homo . S usana de la B iesca , también alumna de la Escuela presentó el lienzo titul ado La Virgen de la Paloma en la Exposición P ú blica de 1856, muestra que fue promovida por la Aca demia de Bellas Artes gaditana. Sofía We idner, alumna de la Escuela de Bellas Artes, concurrió a la citada Exposición P ública de 1854 con varias pintura s. Poste riormente , participaría en las ediciones de 1856 y 1858. Antonia Oviedo, en la Exposición celebrada en Cádiz de 1879, pre sentó varios lienzos titulados La Cen a , Ecce Homo , y Un coro de frai les , obr a premiada con medalla de bronce. Emilia Enrile y Flores fue premiada po r la Academia de Bella s Artes de Cá diz en la s ec ción de Pintur a. Discípula d e la Escu ela obtuvo en distintas ocasiones las felicitaciones de la prensa y el elogio de los especialistas. Al finalizar el curso académico de 1852-53, fue pre miada con medalla de plata por la asignatura de Dibujo de F igura . La misma distinción la re cibió al siguiente c urso por l a sección de Pintura. En la Exposición de 1856, presentó un a copia al óleo de la Hermosa Judith , habiendo sido premiada con la medalla de plata en las Exposiciones de 1858 y 1862 por sus cuadros La Virgen de los Dolores , San Francisco y San Félix d e Cantal icio , ésta últ ima copia de Alonso Cano 111 . María del Pil ar Es cribano y Paul, alumna de la Escuela de Bellas Artes de Cádiz, presentó dos obras a la Exposición Pública de 1856, promovida por la Academia. Dichas obras eran las tituladas Esther y Asuero y un R etrato de Mignard. En 1861 contribuyó para la rifa de objetos artísticos, destinada a recaudar fondos y colocar un monumento en su ciudad natal al pintor Murillo. Las obras ofrecid as eran Una Dolorosa y Un Salvador . Amalia García de Mich elena 112 , presentó obra a la Exposición Públi ca celebrada en Cádiz en 1854 113 , promovida por la Academia de Bellas Artes de la ciudad. T ambién llevó el lienzo titulado Jacob y L ia a la Exposición Pública organi zada po r la misma entidad el año 1856 114 . Enriqueta Rocafull , fue una pint ora residente en Jerez de la Frontera. En 1879 llevó tres originales lienzos a la Exposición Provincial de Cádiz titul ados La C once pción, 111 Torres L ópez, 2010: 278. 112 Asimismo, la ar tista realizó varias co pias al óleo, que fueron presentadas en las Exposiciones de Bellas Artes de Cádiz (ediciones d e 1854 y 1856). 113 En esta misma exposición, participó con una obra la pintora Josefa Band ini, pro movida po r la Academia de Bellas Ar tes de Cádiz. Como alum na de la Escuela, al finalizar el curso acad émico de 1853 - 1854, recibió Medalla d e Plata en la sección de Pintur a. Tam bién participaron con obras de temática descono cida, las herman as Agustina y Francisca Me ndoza (Torr es L ópez , 2009: 6 0; 114). 114 Torres L ópez, 2010: 277 -278. 81 La Magdalena , y L ec ción de música en un colegio religioso , por la que recibió medalla de bronce. Ang elina P aredes Ramírez, nacida en Cádiz y discípula de la C lase de Señoritas de la Escuela de Bellas Artes, obtuvo un accésit en la sección de Pintura, en la Exposición Provincial de 1879 celebrada en la ciudad. S u óleo titulado Ecce Homo consiguió el primer pr emio de la Exposición de B ellas Artes de C ádiz del año 1887 115 , obra que se localiza actua lmente en el museo La Casa del Ángel, de Ángel Garó (Málaga). Manuela Muñóz de Cac ho, presentó un cuadro titul ado La Sentencia de Jesús a la Exposición Pública orga nizada por la Academia de Bellas A rtes gaditan a, en 1860 116 . A la Exposición Provincial de Cádiz d el año 1862, exhibió el óleo de La Virgen y Santa Ana , premiado con medalla de plata. Matilde Pelufo, fue otra p intora gaditana que concurrió con sus obras en la s ección de P intura en la Exposici ón P ública, promovida po r la Academia d e B ellas Artes de C ádiz en 1854 117 . También ac udió a la E xposición de Cádiz celebr ada de 1879, presentando u n lienzo de La Magdalena . Asimi smo, Ana Bayo, p re sentó en la Exposición de Cádiz de 1879 un óleo de San Pedro copia de Ribera, obteniendo una mención honorífica. También Ángeles Díaz Rocafull, presentó en la Exposición de Cádiz celebrada en el año 1879, un lienzo al ól eo de San Joa quín . Su hermana Pilar m ostró en la misma Exposi ción un cuadro en el que repre sentaba a San Vicente 118 . Mayor fama obtuvo Dolore s Rubio de Zurita, pintora ga ditana que fue alumna de la Escuel a de Cádiz. Pr esentó obras en la Expos ición Pública de 1854 c elebrada en l a Acade mia de B ellas Artes de Cádiz. En la celebrada en la misma ciudad en el año 1879, tres lienzos ti tulados El Divino Pastor, Santa Teresa, y Un Apóstol . Fue premiada con medalla de plata. A propósito de Santa Tere sa, es interesante c ómo se e nsalzó esta figura por parte de artistas y escritoras decimonónicas en Andalucía. La pintora y poetisa ma lagueña en altec ió las f iguras de mujeres santas, especialmente a Santa Te re sa de Jesús, 115 Archiv o de la Escuela de Bellas Artes de Cádiz (AEBA C) , 1881 - 1891 , 37 ( f.). 116 En esta m isma Exposición, participó la Srta . de Siever t, alu mna d e la Escuela de Bellas Artes de Cádiz, prob a blemen te con obras de temática religio sa. 117 Com o puede observarse, el género relig ioso fue el más ejecutado por las artistas en las exposiciones de estos año s. Sin em bargo, existen algu nas excepciones: las herm anas Eloísa y Mercedes Palés presen taron varios dib ujos realizados a lápiz, todas ellas c on o bras dignas de menció n; y María Góm ez , presen tó obra en la Exposición Pública de 1854 , promovid a por la Academia de Bellas Artes de Cádiz; así como también participó en la Ex posición d e Bella s Artes d e 186 0, presen tando tres lienzo s de Floreros peq ueños y de Retratos . Antonia Góm ez, pint ora y alumn a d e la Escuela de Bellas Artes de Cádiz, present ó un lienzo a l a Expo siciones Públicas de 1 858 y en la de 1862, en esta última con un cuadro titulado Grupo de mu chachos , por el que obtuvo medalla d e plata. 118 Torres L ópez, 2010: 277. 82 a la que le de dicó una biografía en un diario católico 119 y que fue alabada por la “ naturalida d y sen cillez ” con las que fue escrita, además de ser calificada como un a “ humilde escritora y muj er piadosa 120 ” . Hubo otras escritoras que se a cerca ron a la vida de Santa T ere sa desde s upuestos muy diversos, entre las que d estaca n María del Pilar Sinués, Tomasa Martín Ortega, G ertrudis Gómez de Avellaneda, B lanca de los Ríos, Emilia Pardo Bazán y Cunninghhame Graham, al ser una figura f emenina muy reivindicativa en el últim o tercio del sigl o XIX 121 . Por tanto, la proliferación de las copistas de Murill o durante todo el siglo XIX, demostraron el afán del mom ento en la recreación de mujeres santas y beatas como S anta Teresa, Santa Clara 122 y Santa Isabel de Hungría, ya fuera a tra vés de la lite ratura o del arte. Julia García, pintora y escultora gaditana, pr esentó varias d e sus obras a la Exposición de Cádiz en 1879, siendo premiada c on mención honorífi ca por un lienzo dedicado a Santa Cecilia . Más allá del género religioso, existieron otras pintoras gaditanas notabl es que se atrevier on a re aliza r obras de otras temáticas. Una artista muy destacada y cuya im age n ha sido muy difundida a partir del sigl o XX, fue Victoria Martín B arhié o Victoria Martín del Campo (Cádiz, 1784- 3-09- 1869). Ad emás de pint ora, fue académica su pernume raria de la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal. Nacida en Cádi z, hija de Sebastián Martín, comerciante y cónsul de Cerdeña en C ádiz, y de la francesa Cl audia Barhié, francesa. Se casó dos veces, pero no tuvo descendencia, siendo el heredero d e Victoria su sobrino Franc isco Berriozabal Martín, quien, se en ca rgó de la casa de la pintora y de todos sus enseres, como los muebles, alhajas, pianos, libros y pin turas que la artista fue reuniendo a lo largo de su existencia. Existen pocos datos sobre e l proceso de formación de esta pintora que, a pesar de ser una de las mejores a rtistas de la pintura neoclásica española. Su aprendizaje y su carrera artística giraron en torno a la Academia de Bellas Artes de Cádiz. En las diferentes exposiciones públi ca s c elebradas en Cádiz y en otras capitales andaluza s, desde 1840 a 1885, presentó numerosos lienzos – copias-, retratos y cuadros de composición, entre los trabajos deben m encionar se como más notables: Un 119 El Siglo F uturo : 1887: 4. 120 El Tradicion alista: diario d e Pamplona, 1893 : 2. 121 Iravedra Valea/ De Loren z o Álvarez/ Ruiz de la Peña, 2002: 7 80 -782. 122 Existen tamb ién esculturas anónimas de Santa Clara en toda la provincia de Cád iz, c omo la imagen de candeler o que se encuen t ra en el Convento de Regina Coeli de Sanlúcar de Barramed a, datada a principios del siglo XI X. 83 nacimiento, Susana en el baño, Dance tocando el a rpa , L a Magdalena y Cupido niño con un jilguero 123 . En la nueva Catedr al de Cádiz se c onserva de esta pintora una Dolorosa y un San L orenzo mártir (Figura 23), éste últ imo situado en la parte superior de la capilla de l Sagrario o de las R eliquias; obra a caballo entre su estilo neoclásico y la influencia murillesca que tanto repercutió en las pintora s decim onónicas. Figura 23. V ictoria Martín Barhié, San L orenzo már tir , óleo sob re lienzo, h. 1820, Capilla del S agrario o de l as Reliqui as, Catedra l de Cá diz. Respecto a su participación habitual en los certámene s que se celebraban en la Acade mia de Be llas Artes de C ádiz, logró diversos premios, como la Medalla de Plata e n las exposiciones gaditanas de 1848 y 1862. En la de 1845, rea lizada por esa entidad, expuso los cua dros titulados Susana en el baño , Sagrada Familia y David calmando las iras de Saúl . El sec re tario del Liceo elogió su fo rma de tr abajar e invitaba a los pintores locales a seguir su modelo, fue esa una recomendación muy seguida, sobre todo por los pintores de temática reli giosa. En el mi smo catálogo de la Exposición s e alude a su participación en otras exp osiciones locales 124 . En 1847 se le nombró académica de mérito de la Nacional de S anta Cristi na de Cádiz, hasta el año 1849 en que se extinguió, y en 1853 fue nombrada supe rvisora de l a Provincial de Bellas Artes de Cádiz, y académica supernumeraria en la mi sma inst itución, como ya sabemos, siendo la única muj er en 123 Torres L ópez, 2009: 279. 124 Torres L ópez, 2009: 280. 84 lograr tal cargo 125 . Su fallecimiento se produciría en 1869. Su ciudad nat al conserva varias obras realizadas por la a rtista, a pesar de que su producción es escasa y q ue gran parte apenas se ha localizado. Siempre fue fiel a la estética neoclásica, logrando un modelado meticuloso y una gran delicadeza en el dibujo, aunque conservara un sentido del color propio del romanticismo. C ultivó el retrato- el gén ero en el que m ás sobresalió -, y también la pintura mitológica y religiosa. Debe tenerse en cuenta que la pintura neoclásica se desarrolló en Cádiz a partir del último tercio del siglo XVIII siguiendo el gusto avanzado de los eruditos gaditanos y siendo impulsada principalmente por los maestros de la Escuela de Bellas Artes. En este sentido, los trabajos de Victoria Martín junto a los de Manuel Montano, ilustran bien las caracter ísticas de la pintura neoclásica: dibujo lineal y acromía del color 126 . También fue una de las responsables de la influen cia del academicismo gaditano en la pintura que se hizo en Málaga en l a primera mitad del sigl o 127 . Su nombre ap arece por primer a vez en Mála ga en 1843, año en el qu e ejercía la docen cia y f ue nombrada socia de mér ito del Liceo Artístico. En el Autorretrato (Figu ra 24), la autora aparece vestida a la moda francesa a la vez que mira atrevidamente al espectador . Destac a su sensual belleza resaltada con su precioso traj e de textura aterc iop elada color ver de oscuro con talle estilo Imper io 128 , manga corta de encaje blanco y amplio escote. Lleva el c abello recogido en un moño alto con tirabuzones, tocado con una diadema dor ada ornamentada con piedras verdes. Los coquetos bucles qu e le c ae n sobre las sienes, las mejillas sonrosadas y la tímida dis creta que rea l za la naturalidad del retrato. 125 Rosetty, 18 53: 102. 126 La escuela pictórica gad itana contin úa al principio d e la centuria bajo los cánones de la estética neoclásica iniciada en el siglo anter ior, siendo Victor ia Martín la artista m ás r epresentativa d el movimiento. 127 Torres L ópez, 2009: 279. 128 Desde 1800 hasta 1825 se adoptó el patrón del vestido de un a falda y un cuerpo de una sola pieza, parecid o a un camisón , es la llamada “ mod a imperio ” . Con esta p ieza, las mujer es paseaban por los parq ues, los teatros y los b ailes (Fran ci sco de Goya, Ma rquesa de Santa Cruz , 1 805 , Mu seo Nacional d el Prado). Las form as f emeninas se estrechaban ocu ltando sus líneas cur vas. A lo largo de 1800, se emp ezaría a colocar el temido corsé, directamen te cosido en el vestido , en un princip io. El corsé y el corte que imponía un talle elevad o que se cerraba deb ajo d el pecho, fueron característicos hasta 1 826, cuando se colocaría definitivam ente el corte de la cintur a en su lugar natural ( Pl aza Orellan a, 2009: 97). 85 Figura 24 . Victoria Ma rtín Barh ié, Au torretrato , 18 40, ól e o sobre lienzo, Muse o de Cádiz. También se cons erva n en este museo, otras obras realizadas por la artista como Psique y Cupido (1823, óleo sobre lienzo) y La adoración de los pastores (Figura 25). En la primera de ellas, la artista trata con total delicadeza el mito clásico, representando el momento en el que Ps ique prende la lámp ara para ver el rostro d e su amado Cupido mientras dormía. Destaca la belleza y la dulzur a de los rasgos, principalment e de la muj er, así como el tratamiento de los cuerpos s emidesnudos que la artista eje cuta con gran maestría. En la ob ra de tema religioso, pese al pe queño fo rmato, queda patente la influencia murillesc a, tan en boga durante todo el sigl o XIX en Cádiz y Sevilla. Se trata de una composición se resuelve sobre un fondo oscuro en el que es posi ble advertir un trozo de arquitectura qu e se identifica con el establo. Los personajes figuran en dos grupos diferentes, por un lado los pastores que vienen a a dora r y ofrecer sus dones al Niño, que se sitúan en la mitad derecha del lienzo y, por otro lado, el grupo formado por la Virgen, el Niño Jesús y San José, de manera que la disposic ión compositiva que adoptan cada uno de estos g rupos en el lienzo r epre senta d e forma clara y dir ecta la acción y las actitudes que corr esponden a cada uno de ellos: la Ma dre de Dios y San José en ac titud de mostrar el Niño a los pastores, y é stos en actitudes y expre siones de a dmiración y adoración h acia 86 el re cién nacido. Entre los pastores figura a los pies del pesebre una joven mujer arrodillada sobre el suelo en actitud de ofr ec er un huevo al Niño, detrás de ésta aparecen otras dos mujeres, una de avanza da edad y otra con un ce sto sobre la cabe za. Entre éstas, figuran tres hombres también en actitudes d e adoración. En p rimer término, a la izquierda se representan las cabezas de la mula y el buey. En el ángulo sup erior izquierdo del lien zo figuran tres angelitos en destaca do escorzo, desde donde surge en diagon al un potente foco de luz que se de tiene a la altura de la cabeza de la Virgen 129 . Otras obras de la artista son: San Fernando, s.f.; Ecce Homo , s.f., David, 1846; Caballero anónimo, 1852; Niño, 1854; y Niño en una floresta, c. 1858. Figura 25. V ictoria Martín Barhié, La ad oración de l os pastores, s. f., óleo sobr e lienzo, Museo de Cád iz. 129 http://ceres.m cu.es/pages/Main (11- 04 -2023) . 87 Carmen Vadillo y Altam ira, fue un a alumna aventajada de l a Escu ela de Bellas Artes gaditana, la cual pa rticipó con un grupo de alumnos en la Exposición Universa l de Filadelfia de 1875, con l a obra ti tulada Pie de Hércules . Asimismo, en el curso 1875 - 1876 estuvo matriculada en la a signatura de Antiguo y Ropaje , sección Cabezas , siéndole otorgado al finalizar el curso, accésit por su aplicación y trabajos p resentados a lo largo del año 130 . Otras artistas gaditanas, no obtuvieron el mismo reconocimiento ni trayectoria profesional. Ta l es e l caso de Alicia Arcimil y Mora, pintora nacida hacia 1870. Realizó sus estudios en la Academia de Be llas Artes de Cádiz y fue discípula de Sebastián Ge ssa y de Plácido Franc és. C omo tantas otras, se especializó en bodegones, r ea lizando las siguientes obras: Flores (Mención honorífica, Exposición Nacional de Bellas Artes de 1897); Flores (Mención honorífica, Exposición Nacional de 1899), y otra obra sin identificar (Exposición Nacional d e 1901). Tambi én Ana Issasi s e dedicó a esta temática, siendo premiada con una medalla de bronce por su s dos cuadros de flores en la exposición celebrada por la Sociedad Económica del P aís de Jerez d e la Fronte ra en 1862 131 . A l género paisajísti co se dedicó Amalia Barinaga -pintora natur al de Cádiz- c uya única obra conocida fue Paisaje , presentado en la Exposición Nacional de B ellas Artes de 1890. Laureana Sorribas, discípul a de Mateo Valer o, también presentó un Paisaj e (Exposición Nacional d e B ellas Artes de 1887). Más escasas fueron las artistas dedicadas exclusivamente al género retratístico, siendo este el caso de Dolores Colom del Hierro, pintora activa en la segunda mitad del siglo XI X. Realizó dos retratos al pastel, de formato ovalado que representan dos jóvenes, siendo presentados en la Exposic ión Agrícola, Industria l y Artística de Sevilla (1858). Entre l as pint oras gaditanas que re aliz aron ob ra s de temática variada d estacamos a Me rce des Díez y Moreno, pintora g aditana nacida en 1875, residente en Sevilla a partir de los 15 años de edad. Formada inicialmente en la Escuela de Arte de la capital andaluza y más tarde junto a Adela Narbona en la Enseñanza Artística de la Mujer (entre 1889 y 1892). Fue autora de las siguientes obras: Figura (Segundo premio con Diploma, Escuela de Arte), Dibujo del Antiguo (Medalla de plata, Escuela de Arte), pintura al óleo titulada Rosas (s/f). Diferente trayectoria siguió María Antonia Dorronsoro, en línea con las copistas d el mom ento. Realizó varias copias al óleo (Exposición de Bellas Artes de C ádiz, 1858), y tres originales (Exposición de Bellas Artes 130 Torres L ópez, 2009: 153. 131 Torres L ópez, 2009: 99. 88 de Cádiz, 1861), muy elogiados por la crítica. De Carolina S oto Loygorri, solo se c onoce una Cabeza (estudio del natur al) , que fue presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes, de 1881. En cambio, de Salvadora Veneras y Galindo -residente en Sevilla donde estuvo activa desde 1880 a 1890 -, se conocen un Paisaje con castillo (firmado, 1882), y un óleo de Flores (Expos ición Nacional d e Bellas Artes de 1890). En e sta misma línea se sitúa Dolores S ape ra de Blanco, que presentó una copia al óleo en la Exp o sición Públi ca de 1858, promovida por la Aca demia de Bellas Ar tes de Cá diz. Sin embargo, la pintor a gaditana decimonónica más destacada fue Aleja ndrina Gessler de Lacroix (pseud. Madame Anselma) ( Cádiz, 22.IV.1831 – París, Francia, 14.I.1907). Pintora que se dedicó al arte por afición. Hija de Alejandro Gessler, cónsul genera l de Rusia en España y pos eedor de un a excelente colección de pint ura, y Aurora Shaw, descendiente de una distinguida familia a ndaluza. Re cibió en Cádi z las primeras lecciones de Dibujo y Pint ura . En el domicilio familiar se encontraba una importante colecc ión d e cuadros q ue irían acrecentando su vocación artística que, lejos de ser ignorada, fue alentada por sus progenitores. Con ese motivo emprendieron con ella en 1852 un viaje artístico por Europa para visitar lo s principales museos de Madrid, París, Londres, Berlín y San Petersburgo. Un año después, contr ajo matri monio con el diplomático franc és Carlos Lacroix, a quien había conoc ido de vicec ónsul de F rancia en Cádiz, fijando su reside ncia en París, dond e asisti ó a las clases que Chaplin, Gérome, Baunat y Lefevre impartí an en la Academia Libre. A partir de este mom ento su evolución estilística, partiendo de un clasicismo en la composición y en las figuras, ev oluciona hacia una soltura técnica y un p erf ecto dominio del oficio logrado mediant e la copia de cuadros importantes de los grandes pintores en el Museo del Prado. En 1863 expuso por primera vez en el Salón de París, mostrando su primera obr a, ti tulada L a Sagrada Fa milia - cuadro que estaba destinado al castillo de Monte gut e n F rancia-, lo que haría desde entonces con regularidad, principalmente con cuadros de escenas religiosas, retratos y composiciones alegórica s. Posteriormente se dedicó al gén ero decorativo y a e se e stilo pe rtenece su obra más importante, como l a pintura de tr es paños que decoraba el salón principal de su palacio de Par ís y que hoy se e ncuentra e n el salón de retra tos del Museo de Bellas Artes de Cádiz. En es a comp osición se re presentaba La pintura, La tierra y Las cuatro estaciones . En 1871 vol vió a Cádiz, int ere sándose por los C arna vales, el Corpus y la Semana Santa, motivos q ue incorporó a sus pinturas. Al año siguiente emprendió un viaje a Tánge r que le sirvió de inspi rac ión para pinta r temas marroquíe s, como Natal icio en 89 Tánger o Niño árabe . En el camino d e regreso a París pasó por Madrid, donde realizó dos excelentes copias de los cuadros de Velázquez Las Hilanderas y Las Lanzas, que se encuentran en la R ea l academia de B ellas Artes de San Fernando (Madrid). La Academia de Bellas Artes de C ádiz la nombró académica su pernumeraria en 187 8, in stitución a la que donó su obra La Adoración de la C ruz (Figura 26), tras ser premiada con una Medalla de Oro en la Exposición de Bellas Artes org aniza da por la Academia g aditana en 1883 132 . Para completar sus conocimientos artísticos, Alej andrina Gessler emprendió en 1881 un viaje por las p rincipales ciudades de Italia, p roducto del cual pint aría un a ño más tarde una representación de la diosa Juno, c uadro por el que re cibió una mención honorífica en la Exposición Universal de P arís de 1889 y que s e conserva en el te cho de la sala de la Cacharrería del Ateneo madrileño. Figura 26. A lejandrina Ges sler, La Adorac ión de la Cr uz, 1878, óle o sobre li enzo, Museo de Cád iz. 132 Martínez Díaz/ L. F. Cao, 2000 : 177. 96 Figura 28. Manu el Ram írez, Custodia d e Ana de Viya , 1890, plata do rada y ped rería fina, Casa de la Co ntaduría-Museo Cat edralicio de Cá diz. 2.4. LA MAJA GADITANA COMO SÍ MBOLO DE MODERNIDAD Uno de los grandes tópicos andaluces de la Edad Contemporánea fue la figura de la maja, convirtiéndose en un tipo iconográfico muy recurrente en las artes plásticas, particularmente de Cádiz y de Sevilla. Esta figura dieciochesca la encontramos plenamente consolidad a como un auténtico fenómeno hacia 1750 151 , alcanzando una notable difusión durante el siglo siguiente. Como consecuencia, la ex altación de la maja como prototipo fe menino por excelencia del casticismo de ra íz goyesca se convertirá en una constante de los a rtistas dec imonónicos. Según Julio Caro Baro ja esta figu ra femenina se irradió desde Madrid h acia el su r, asociándolo a l a imagen de una joven de clase popular ataviada y adornada de modo extraordinario 152 . Por ello, los costumbrist as de Andalucía convirtieron a la maja – y a su pareja, el majo- en tipos populares a so ciados a esta región del p aís, li gando su imagen con el carácter extrovertido andaluz y qu e s e 151 Vargas Peñ a, 2016: 255. 152 Reina Palazó n, 2012: 67. 97 prodigaba po r todas las fiestas popul are s, con sus ricas y colorid as vestimentas. En palabras de Mesonero Romanos: “El traje de maj a andaluza […] era r ealmente un traje expresivo y fas cinador , propio exclusivamente de la gracia y donos ura del tipo español 153 ” . Por otra parte, el carácter popular del majismo se proyectó fund amenta lmente en las actividades lúdicas como el baile y en el toreo, así como en las personas vinculadas a los oficios, los círculos gremiales y el comercio. En el caso d e las mujeres, sus tr abajos abarcaba n desde la costura hasta el mando en las tabernas. De he cho, la singularidad social de la m aja, la convirtió en un person aje sencillo prov eniente de b arrios emblemáticos como T riana, San Ber nardo o La Macarena -en el caso de Sevilla - o d e municipios como Sanlúcar de B arr ameda o Jerez de la Frontera -en Cád iz -. Eran vistas, además, como mujeres aventureras e intrépidas, c on una vida marginal y ociosa pero que no presentaba n un c arácter problemático, por lo que goz aron d e cierta sim patía en todo el territorio nacional y extranjero. La visi ón romántica de viajeros foráneos también resultó dete rminante p ara la configuración del prototi po de maja andaluza que terminaría re percuti endo en las repre s entac iones artístic as. Por ello, tanto c readores andaluces como i nternacionales plasmarán a la maja andaluza reiteradamente a través de pinturas, estampas y esculturas provistas de una s erie de características comunes. Sin embargo, tal y como se reflejó en las artes plásticas, no existi ó una heterogeneidad en el ámbito andaluz, pues encontramos ciertas diferencias entre la maja gaditana y la maja sevillana que le otorga n a cada una de ellas un grado de singularidad. Así, la maja de Cádiz fue considerada como un símbolo de valentía y de modernidad. Desde comi enzos del siglo XIX, el puerto de Cádiz como entrada a Europa y el carácter cosmopolita de la ciudad, la convirtió en un crisol cultural y en reflejo de las últimas tendencias en mo das extranjeras y nacionales. Por ello, el traje de maja gozó de gran aceptación entre las gaditanas desde que comenzara su irradiación hacia el sur por parte de los castizos barrios madrileños c omo Lavapiés o El Retiro. No obstante, a pesar de que la maj a era vista en el imaginario col ec tivo español como una muj er popular grosera y des carada, en Cádiz se suavizará este pensamiento y provocará otras interpretaciones. De hecho, durante La Guerra de la Independe ncia, la 153 Mesoner o Romanos, 1967: 150 -151 . 98 maja gaditana fue consi dera da la musa del pueblo 154 , una mujer valiente que no se doblegaba ante ninguna amenaza y qu e cabalgaba junto a peligrosos contrabandistas sin perder un ápice de gracia ni coquetería 155 , encontrándose en obras al respecto como Los contrabandistas (Figura 29), La muerte del contrabandista (John Phillip, 1858, óleo sobre lienzo, Royal Collectio n Trust) y Serrana a caballo (Anónimo, 1860-1875, barro policromado, Madrid, Museo Nacional del Romanticismo). La maja gaditana fue el polo social opuesto a la vanid osa petimetra 156 que tuvo s u mayor auge a fin ales en el últ i mo tercio del siglo XVIII ( Juan de la Cruz Vázquez, Petimetra , 1777, grabado, Madrid, Museo de Historia). La fama de la m aja se extendió a la literatura, apareciendo en las obras de Emilia Pardo B azán 157 y de Benito Pérez Galdós 158 . Mayor reconocimiento tuv o aun en la es cena teatral 159 , desembocando en el siglo siguiente en el mito de Lola la Piconera (Figura 30 ), personaje ficticio creado p or José Ma ría Pemán - posteriormente llevado al cin e y qu e demuestra el fuerte tópico que tuvo este tipo popula r femenino en Cádiz desde tempranas fec has. Figura 29. Hen ri Pierre Lèo n Pharamond B lanchard, Los con trabandistas , 182 9, óleo sobre lien zo, Madrid, Museo Naciona l del Ro manticismo. 154 Oesterreich , 2018: 44. 155 Rodrígu ez-Solís, 1895 : 787. 156 Gonzá lez Troyano, 2004: 81. 157 Pardo Bazán, 1964: 878. 158 Pérez Gald ós, 1895: 11. 159 Castro, 19 85: 11. 99 Respecto a las representaciones artísticas, debe tenerse en cuenta que , d urante todo el siglo XIX, se pr etendió difundir una imagen dulcificada de la Andalucía del momento a travé s de la representación del prototipo femenino de la maja , al igual que ocurrió con la cigarrera, la gitana o la bailaora. No es casualidad que se tratara de tipos procede nt es princ ipalme nte de las provincias de Sevilla y de Cádiz, los territorios que se constituyeron como foc os culturales y artísticos de especial relevancia tanto en el á mbito nacional como inter nacio nal. Figura 30. José C ruz Herr era, Lola la Picon era , h. 1940- 1945, óleo sobre lienzo, Museo de Cád iz. Sin embargo, con relació n a las diferencias respecto a la maja sevillana, lo más destacable es que iconográficamente a la maja de Cádiz del siglo X I X se la representaría genera lmente más recatada y con una actitud menos atrevida ( Figura 31 ). 100 Figura 31. An tonio Rod ríguez; Manue l Albuerne: De Cádiz. 1 06 ¿Con que l e gu sto á vm?, Maja , 1801, gra bado, Colec ci ón Ge neral de lo s Trages que en la actualidad s e usan en España: pr incipiada en el año de 1801 , Madrid, Muse o Nacional del Prado. Este he cho no deja de ser pa radójico, pues la sociedad gaditana era menos conserva dora qu e la sevillana y, ad emás, recordemos que la maja gaditana e ra vista como una mujer osada que luchaba durant e la Guerra de la Inde pendencia a la par que los hombres. Otro d estacado aspe cto diferencial es la indum entar ia, pu es en las pinturas y grabados la maja gaditana aparece frecuentemente ataviada con la mantilla blanca - complemento también reservado a las mujeres solteras 160 - o una cofia en el cabe llo 161 acompaña da de flor es, así como un ceñido corpiño, chaquetilla goyesca co n madroños y una gran variedad de modelos de basquiñas que también solían adornarse con tiras de fara l ae s o madroños, lo que la asemejaría a la maj a rondeña y la dotar ía de una influencia 160 Véase la obra, Retrato femenino (An ónimo, h. 1815 , p in tura sobre marfil, Madrid , Museo Lázaro Galdiano ), una miniatura pintada a imitació n de los retratos aéreos creados difundido s a partir de la ép oca del Imperio, en la que se aprecia una joven ataviada co n man t illa blanca, sobre un bu cólico fondo de nubes. 161 La gran mayoría de mujeres en el siglo XIX llevaban la ca beza cu bierta, tan to dentro como f uera de casa. Las cof ias variaban mucho, dep endiendo de la edad de la dueña, de si era soltera o casada (Rowlan d - Warne, 1 994: 38) o también del traje regional que s e em pleara, como es el caso d e la maja gaditana. 101 goyesca alejada de la maja sevillana. El conjunto se completaría con collare s y pendientes largos, medias blancas y zapatos de tacón con puntera, que constreñían unos diminutos pies. Asimismo, solían acompañarse de un ab anico o una guit arr a, mostr ándose jo viales y en actitud dist endida. La maja gaditana llamó la atención especialmente del viajero londinense Richard Ford, por el alegre colorido de sus vestimentas y su ca rácter enérgico, señalando que las majas podrían verse por toda la ciudad, especialmente al rede dor de la primitiva Puerta del Mar 162 . Con estas cara cterísticas representaron a la maja de su ciudad ta mbién los artistas gaditanos Francisco Hohenleiter C astro, José Pérez Siguinboscoun ( Una maja ; Maja de principios de siglo , h. 1875, óleos sobre lienzos, colecciones particulares), Adolfo del Águila y Pimentel (Figura 32), Salvador Viniegra y Lasso de la V ega ( Una maja , h. 1885, acuarela sobre pap el, Cádiz, D. José Luis Viniegra López) y Juan Anto nio González ( Maja sentada con aba nico , h. 1800, óleo sobr e li enz o, colección p articular), ob ras realiza das e n un fuerte tono costumbrista salvo Pimentel que se aproxima al casa conismo fortuniano 163 . Figura 32. Ado lfo del Águi la y Pimentel, Ma ja, óleo s obre lienzo, 1830-1890, colección pa rticular. 162 Ford, 1845: 213. 163 Banda y Vargas, 1996: 92 . 102 Estas majas g aditana s, so lían aparecer d e forma indivi dual o acompañada de otras majas de la ciudad vestidas de mane ra muy sim ilar, siendo menos común qu e se re tratara en interiores (Figura 33), o ac ompañada de otr a par eja masculina, c omo ocurre en la ob ra de José María Rodríguez de Losada (Figura 34) , un autorretrato en el que apa rece junto a su esposa vestidos ambos con este tra je popular 164 . Figura 33. D ióscoro Teóf ilo de la Puebla To lín, Retrat o de dama , h. 1870, óleo sobre lien zo, colecci ón parti cular. 164 Peña Gó mez, 1994:237. 103 Figura 34. José María Rodr íguez de Losada, Pareja de majos , 1843, ó leo sobre lie nzo, Museo de Cád iz. Manuel Garc ía Hispaleto también trató el tema del majismo gaditano a travé s de obras como En la taberna (h. 1890, acuarela sobre papel, 49 x 34 cm. Firmado: “ M. Gª Hispaleto ” (a.i.d.), Madrid, colección particular) , nuevamente dentro d e la ll amada pintura de casacones. En la obr a qu e nos o cupa un majo y dos majas s entadas aparecen en el interior de una tabe rna, todos sentados y cuc hicheando. El majo se deja ve r entre las dos majas re costado sobr e la mesa. La mujer de mayor e dad ap arec e de espaldas con una mantilla, mientras que la más joven se exhibe sin recato y se abani ca d escaradamente llamando posiblemente la atención de algún cliente, vistiendo una m antilla blanca y falda adornada con madroños. La ambientación es alg o ecléctica, con la pared alicatada, el espejo rococó y el capot e rojo colgado, resultado de una adaptación del c asa conismo al majismo goyesco 165 . Sim ila res características pu eden verse en las maj as realizadas por José Denís, en obras com o El chaparrón (sin fecha, óleo sobre tabla, colecci ón particular). 165 García d e Oteyza, 2010 : 90 -91. 104 La influencia de esta indumentaria femenina se ría decisiva, ya que el tr aje de maja en Cádiz quedaría plenamente consolidado a principios del siglo XX, derivando posteriormente e n el afa mado traje de piconera 166 . Por otra parte, no hay que olvidar que la maja sevillana fue l a atr ac ción romántica por excelencia de viajeros y artistas. Al igual que en Cádiz, aparec ió habitualmente en estampas y pinturas de manera muy estereotipada (Antonio Chaman, ¿No oye usted que no?, 1852, li tografía , Álbum Sevillano ), representando a una joven mujer con mantilla y vestida de gal a, que responde así a los requiebros d e alguien qu e queda fuera de la escena, pues el Álbum Sevillano buscaba difundir entre el públi co los aspectos pintorescos de la ciudad y de sus tipos 167 . Sin embargo, e n el caso de la maja sevillana, solí a re presentarse de forma individual con pose insinuante o bien coquet ea ndo con un majo o con un tore ro -otro tipo popular recurrente del costumbrismo andaluz-. En otras ocasiones ap arece bailando rodeada de personajes ma sculinos que la observan atentamente most rándose desenfadada e incluso mirando al espectador. S in embargo, el rasgo más particular d e la maja sevillana es que se la lleg ara a representar desnuda, confund iéndola con una p rostituta -al igual qu e ocurrió con otros arquetipos femeninos como l a c igarrera -, que tambié n sufrió una degradación a me diados de siglo. Respecto a la indumentaria, era muy frecuente q ue la maja sevillana usa ra una mantilla negra 168 . Así lo corroboraba el mencionado aristócrata londinense Richard Ford al recordar la moda local durante sus estancias en Andalucía, particularmen te la mantilla de tira: “ Este es el velo de la Maja, la Gitana y la Cigarrera de S evilla […] La mantilla, colgando de una alta peineta, se cruza luego sobre el pecho, que, además, está cubierto por un pañuelo 169 ” . También mencionaba Ford otros complementos, como el abanico , 166 Precisamente, en la exposición del año 2008 titulada La moda en el XIX y organizad a po r el Museo d e Costumbres y Artes Populares d e Sevilla, el público pudo co ntemplar un traje de maja dotado de estas características gad itanas. Este elegante conjun to, fechado entre 1850 y 1860, estaba realizado en seda, lino y mader a . El jubó n, confeccionado en terciopelo negro, poseía madroños en lo s hombro s, en la falda y en las bo camangas. El in terior estab a fo rrado en tafetán de seda neg ra y va armado con b allenas. El conjunto se com pletaría con clásica m a ntilla o to ca do qu e p roporcionaría una mayor sob riedad. En d icha m uestra también se ex puso un traje de maja infan til, ya d e finales de siglo, con ju bón amarillo y ad ornado con abun dantes madroños. 167 Rubio Jimén ez, 2008: 1 -27. 168 La m antilla negra fue igualmente utilizada con frecuencia p or las majas gran adinas (Anto nio Peña Entrela, B usto de señ ora con ma ntilla , 1862, óleo sob re hueso, Museo de Bellas Ar tes de Gran ada/ Anónim o, Mujer con ma ntilla , 1801- 1900, estampa, Gran ada, Museo Casa de los T iros). 169 Ford, 1845: 198. 105 alabando la desenvoltura de las majas andaluzas al uti lizarlo. Además de los complementos como la mantilla, las flores en el cabello, la peineta y el abanico, el t raje propiamente d e la maja sevillana solí a consistir en una basquiña de seda adornada con muchos volantes de encaje negros o blancos 170 y un mantón de Manila cruzado en el pecho - el pañuelo que describía Richard Ford-. En ocasiones también se utilizaba un pequeño bolsito llamado ridículo 171 y un rosario 172 . Respecto a la joyería, solía ll e var pendientes largos, pero a diferencia de la maja gaditana, no solí a adornarse con ningún collar, dejando a la vista el escote dibujado por e l corpiño. Las piernas se cubrían con elegantes medias blancas y el calzado consistí a en unos incómodos zapatos de tacón terminados en punta, que también uti lizaban l as bailaoras and aluza s, siendo menos habitual el uso de za patillas planas de seda. Esta indumentaria fascinaba a la esposa de Richard Ford -llamada Harriet- la cual se retra tó en varias ocasiones vestida de maja sevillana 173 , un vestido de maja negro y ricamente adornado c on botones de plata que le habría comprado el propio F ord, como le informó al cónsul británico en Madrid en 1832 174 y que puede obse rva rse en los retratos realiza dos por Lewis ( Figura 35). 170 Roca Piñol, 1942: 467. 171 Estos bolso s de man o servían par a que las dam as guardasen el ab anico, el pañuelo , el perfu me o los polvo s, entre otras menuden ci as. 172 Gómez del Val, 2008: 12. 173 Tam bién lo vistieron la condesa de Teba y la in fanta I sabel en la visita a And alucía de 18 62. L a reina Isabel II tenía un traje completo de maja, q ue le regaló Dª Gerónima Espínola, Duquesa de Medinaceli (1854), así c omo también le c o mpró uno a la emperatriz Elizabeth de Austria -Sisí- con m otivo de su v isita a Sev illa en 1861 (Santos García, 20 00: 3 0 ). A p ropósito de los Duq ues de Med inaceli, se conser van d os interesantes retratos en la Ca sa de Pilatos (Sevilla), realiz ados Valer io Iriar te, pinto r del siglo XVII I (Morales, 2004: 157). 174 Plaza Orellan a, 2009: 151 . 112 tratamientos centroe urop eos de la fem me fatale 187 a tra vés de obra s como La Venus de l a poesía (1913, óleo sobre li enz o, Bilbao, Museo d e Bellas Artes) . Toda esa mentalidad conllevó a que ya a mediados de siglo ll ega ra a confundirse a la maja sevi llana con una prostituta, alegando el supuesto carácter descarado con los hombres que mostraba, sobre todo en feria s y otros aco ntec imientos festivos. La idea de mujer disol uta fue calando cada vez más, y por ello, muchos viajeros extranjer os cuando visitaban la ciudad mostraban su de seo de tener un e scarceo amoroso con la maj a 188 , que ya contaba con la fama d e ser un a mujer despót ica 189 . La repre s entac ión de la maja desnuda, no la encontramos en la maja de Cádiz, mostrándose ésta más recatada y pudorosa en su actitud con los hombres, a la par que presentaba un carácter audaz a la hora de defender los intereses de su pueblo que no poseía la maja de Sevilla. En el ámbito de la escultura, la estereotipación de la maja sevillana coqueta y ataviada con mantón y tra je de volantes también estuvo presente en la obra del artista sevillano Antonio de las P eña s y León 190 titulada Maja andaluza (h, 1800, bajorrelieve en terracota, Sevilla, Muse o de Artes y C ostumbres Populares) y de grupo s escultóricos como Pareja de majos andaluces a caballo (últi mo tercio del siglo XI X, terracota, Madrid, Museo Nacional del Prado), en la qu e el hombre aparece ve stido con cha quetilla corta, sombrero calañé s, y mirando amoros amente a la joven que lleva a la grupa, vestida con amplia falda de volan tes y acompañada del típico mantón. En Andaluces abrazándose al pie del caballo (Figura 39 ), obra similar en la que se representa una escena amorosa que transcurre junto a un tronco en el que s e apoya el hombr e y donde s e encuentra un caballo de raza and aluza , ricamente enjaezado y con amplia silla trabajada sobre la cual se halla enrollada la m anta. El jov en abraza a una muchacha con traje de volantes bellamente dec orado que se pone de puntillas para conseguir un beso de su amado. 187 Argu llol, 1998: 235. 188 Fernán dez Navarro, 2011: 301. 189 Madraz o y Kuntz, 1884: 10 . 190 Álvarez Cruz, 2005: 482. 113 Figura 39. Mig uel Marín y Torres, Andaluc es abrazán dose a l pie del ca ballo , h. 1890, terracota, Ma drid, Museo nacional del Prado. Dentro de esta línea costumbrista, encontramos una escultura realizada en mármol por R. Ch. Vasconcel (1875-1924, Sevilla, Museo de Artes y Costum bres Popular es). Se trata de un busto de d ama ataviada con mantil la y peineta, que la joven esculpida completaría con un elegante vestido de vol antes. Incluso en el ámbito de la cerámica, tenemos a lgún ejemplo fabrica do por la Fábrica de Loz a La Cartuja de S evilla- Pickman, conserva do en el mismo museo sevillano. Se trata de un plato llano de loza blanca datado en tre 1875 y 1899, de corado por un retrato pintad o de una dama con mantilla negra que mira a la derec ha. Al igual que la piconera en Cádiz, aunque de manera más temprana, el traje de flamenca tan propio de Sevilla y de otras provincias como C órdoba y Huelva 191 que apareció a lo largo del siglo XIX, también proviene del traje de maja. El primer testim onio fotográfico del tr aje de flamenca ya consolidado lo encontramos en un acontecimiento infantil en el que apa rece n dos niñas v estidas c on este traje ( Festival i nfantil Nuevo mundo, 1909, Hemer oteca municipal de S evilla) . A partir de ese momento, el traje de flamenca sufriría algunas modificac iones c on los años, pe ro siempre mantendría la esencia principal de esa maja andaluza romántica con volantes o madroños que tanta 191 Piñana Álv arez, 2020: 35. 114 admiración causó en la región y que fue inmortalizada po r numerosos artistas locales y extranjer os, suponiendo t odo un mito femenino de este tipo popular. Como conclusión podemos afirmar que la maja andaluza se constit uyó como todo un arquetipo femenino desde su nacimiento hasta su posterior evolución durante los siglos XIX y XX. Pese a que existieron algunas diferencias entre la maja gaditana -mucho más liberal- y la sevillana respecto a la indumentaria y a su personalidad, los costumbristas andaluce s y los artistas extra njeros difundieron en las artes plásticas una imagen prototípica de la maja como una mujer muy atrayente, tanto por su carácter sensual y desinhibido como por su particular apariencia. Su legado h a perdurado a lo largo de los siglos a tra vés de la mod a, princip almente en los trajes típicos de Cádiz y de S evilla, con siderándose un mi to andaluz que ha trascendido el mundo artísti co y ha calado en el im aginar io colectivo, formando un importante elemento d e la cultura visu al de Andalucía. En el caso de Cádiz, la m aja supuso además un nuevo modelo de mujer, más audaz e independiente que en el re sto de la región. Terminamos este capítulo, comentando la diferencia entre las majas y las manolas, que a menudo se confunden iconográfica mente. El viajero colombiano José María Samper establecía esta distinción: “ se cruzaban, rozándose con el g rave inglés (maravillado y lleno de curiosidad), ó el francés (bullicioso y de humor ligero), los grupos de majos y manolas, del aspecto más original y risueño 192 ”. Y las describía de la siguiente manera: En cuanto á la manola (tipo que ya no se encuentra sino en Andalucía ó en las representacio nes dramática s y los carnavales), l ejos de ser t e mible como el majo es sumamente simp ática. Siempre melind rosa y zalamer a, cuando está de humor y libre de la coacción del m a jo; — arisca (es la palabra) y hasta desdeñosa, cuando el galán que le habla no sabe hacerse a ceptar y se mues tra vanido so, — la manola reve la instintos de independenci a y de sedu cción muy pronunciado s. Su andar es gar bo so, su mirada provocadora y algo burlona ; se per ece po r los be llos ad ornos y las te las de co lores vivos; gústale mucho pavonearse de b racero con un buen mozo, y cuida su peinado y su aderezo con pasión. A l andar tiene cuidado en m os trar el ena no pie calzado con una elegante babucha, y descubrir algo la r ica pantorrilla, capaz de hacerle perder su graveda d á un inglés. Su traje es ampuloso, muy bien ceñido, muy alto y de telas en que se mezclan 192 Samper , 1862: 361. 115 siempre lo s colores vi vo s, sobre t odo el rojo y a marillo ; su tocado se ncillo y el ega nt e ; y su pecho turgente y de vigo rosa pa lpitación resalta con la negra p añoleta de t ercio pelo o raso, o la l igera mantill a que se enro lla en parte s obre el redondo b r a zo 193 . Como podemos constatar, la manola madrileña y la maja anda luza pose en rasgos similares en cuanto a la forma de vestir y en algunas característica s ot orgada s a su carácter , de ahí la frecuente confusión en las art es plásticas. C omo ejemplo, podemos destacar el re trato de La Duquesa de Frías vestida de manola (José Gutiérrez de la Vega, h. 1835, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo Nacional del Prado, no expuesta) en la que la protagonista aparece con un vestido con fajín rojo completamente adornado de madroños y grand es lazos, que complementa con unos enormes pendientes dor ados, collares y pulseras de gran vistosidad. En su mano porta un somb re ro de gra n tamaño alejado de la moda de las majas. La Duquesa podría confundirse con un a manola madrileña de no ser por la Giralda que aparece al fondo de l retrato. También contamos con el dibujo de Manola realizado por Francisco Domingo Marqués (1867 -1920, óleo sobre lienzo, Museo d e Cádiz), en el qu e una cabeza femenina ocupa prácticamente l a t otalidad de la superficie del papel. La figura se si túa de frent e con la cabe za li gera mente inclinada hacia su derecha en una actitud serena y amable. Dirige su mi ra da hacia el espectador, mostrando una sutil y sensual sonrisa, al igual que ocurre con las majas, d emostrando un cier to aire provoc ador. En el ámbito de la es cultura en contramos el Busto de manola (Lambert E scaler , 1890-1910, terracota con pátina de bronce, Sitges , B arc elona, Museo Romántico) en el que nuev amente la mujer española es asimilada con frecuencia a la and aluza -ya se a m aja, manola, chula o flamenca- como parte d el ideario r omántico decimonónico. Sin embargo, en esta oc asión no parece inspirarse en un a muj er popular sino en una joven de clase acomodada que se ha vesti do de maja , de acuerdo con el gusto burgués del momento. Lo más destaca ble de la indumentaria es la torera, que posee reminisce ncias del uniforme que portaban los soldados zuavos de l as trop as coloniales francesas, algo que también estaba de moda en la época. Sin embargo, la manola no alcanz ó esa f ama ni concepto de mo dernidad del que gozó la maja gaditana, la c ual fue todo un emblema de identidad andaluza y nacional. Concluimos el presente capítulo puntualizando que, a pesar de qu e Cádi z va a resultar precursora de un pensamiento más progre sista dentro del ámbito a ndaluz, como 193 Samper , 1862: 363. 116 se aprecia en la figura de la m aja, de ntro de l a pintura d ec imonónica encontramos frec uentemente pl anteamientos similares a los de la mujer sevillana. Complementos como el abanico, la s flore s del cabello y el mantón de flecos van a repetirse hasta la sac ie dad. Muestra de ello son l as obras de Federico Godoy Castro, entre las que destacan Estudio de mujer andaluza (ac uarela sobre papel, 1891, 36 x54 c m., Cádiz, Colección D. Carlos Solís). Una obra firmada que sin embargo quedó inconclusa. La mujer protagonista aparece sentada de lado sobre una silla -en cuyo respaldo apoy a el codo derecho- y se sitúa de perfil a l espectador, pero nos ofre ce su rostro frontal, ado rnados los ca bellos con un incipiente clavel. Un abanico abie rto debería s er sostenido por la otra mano , aunque su carácter ina cabado im pide una comprensión tot al de sus elementos 194 , pero se aprecian los rasgos comunes que señalábamos anteriormente y que se convirtieron e n definitorios de toda l a región andaluza, si bien s e dieron con más intensidad en Sevilla y C ádiz. Esta acuarela formaría pareja con otra d el mismo autor ti tulada Un castizo (1891, Cádiz, colecc ión particular), que dedicó el autor a un médico amigo suyo. Se represe nta a un hombre popular, situado frente al espectador y que aparece sentado en una silla de enea, llamando la atención su postura entre descara da y retadora. La indumentaria consta de una chaqueta que ha colgado en el respaldo, camisa blanca , chalec o, pantalón claro y pañuelo a rayas. Son obr as que el autor dedica a figuras contemporáneas, t omada s de las clases popular es de su Cádiz natal y que fomentan est ereotipos andaluces que tanto gustarían a los extranjeros que visitaban la r egión. Ramón Rodríguez Barc aza (Cádiz, 1827-1892) tambi én re presentó a Dos gitanas (1858, óleo sobre lienzo, colección particular), e n línea de la este reotipación que también utilizó para esta te mática la pintura c ostumbrista sevillana. También la mantilla, principalmente la blanca, va a aparecer en obras de c arác ter profano y religioso, recuérdese las numerosas mu estra s de majas ataviadas con mantilla de dicho c olor. En el segundo grupo, podemos destacar obras c omo Bautizo en la Catedral de Cádiz (Salvador Viniegra, 1867-1899, óleo sobre tabla, 19 x 12 cm., Museo de Bellas Artes de Córdoba). Una obra costumbrista en la que los personajes aparecen en una composición geométrica centra da en torno a una pila bautismal situada en el inte rior de la Catedral de Cádiz. Entre los familiares del neófito, destaca n las dos jóvenes mujeres ataviadas con mantilla blanca y trajes rosados, contrastando con la sobried ad de los dos 194 Pérez Mulet, 19 83: 216. 117 sacerdotes que presiden l a c ere monia y d e los dos monaguillos 195 , uno de los cuales queda situado en el centro de la escena y de espaldas al espectador, sobre un a lujosa alfombra que cubre el camino haci a la pila. Mujeres enlutadas tam bién aparecen incluso con más rigurosidad q ue las sevillanas, tal y como se observa en la fotog rafía V ejer, Cádiz. 2086. Trage de las mugeres de Vejer (Juan Laur ent y Minier, h. 1860, gelatinobromuro de plata, Madr id, Museo del Traje. Centro de Investigación del Pa t rimonio Etnológico). Esta impactante obra muestra a dos mujeres jóvenes, vestidas de negro compl etamente tapadas, incluy endo un velo oscuro sobre la cabeza. Ambas posan con gest o serio e introvertido c on una pared encalada de fondo que contrasta c on sus oscuras vestimentas. Prec isamente, en el Museo del Traje, se conservan i ndumentarias decimonónicas pertenecientes a mu jeres de este municipio gaditano. S e trata d e los llamados tra jes de cobijada , llamado también de tapada , o de manto y saya ; compuesto de una fruncida sa ya e n la part e anterior, realizada en raso de lana merina negra. Este tipo de l ana, l a de mejor calidad, solía ser empleada para prendas finas como este traje. A menudo se ha d efe ndido una her enc ia específicamente musulmana para los traj es de ta pada o cobijad a, a l a que habría que añadir l a presencia e n toda la Península de los trajes de manta y saya, principalmente a lo largo del sigl o XVII . Sea como fuere, es el tipo de indum entaria más conocido de la provincia de Cádiz; siendo el barón de Davillier quien lo citara ya como prenda exótica en el siglo XIX 196 . Debe te nerse en cuenta que, las transformaciones polí ticas del siglo XIX y las desamortizaciones, reperc utieron en las titulaciones de las propiedades, que en parte pasaron del dominio de los guzmanes a manos burguesas, pero no se consiguió el desarrollo industrial necesario y la ciud ad siguió centrando su actividad económi ca en la producción agraria (AA.VV., 2005: 273). Por otr a parte, no hay que olvidar que tr ajes práctica mente idénticos al de Vejer se llevaron en otros lugares de l a z ona, como por ejemplo Tarifa, Algeciras y Alcalá de los Gazules. La indument aria d e l as tapadas o cobijadas de la comarca de la Janda y espec ialmente de Vejer de la Frontera se convirtió a lo largo de los siglos XIX y XX en toda una seña de identidad local y de referente a la tradición, en buena parte a travé s del tamiz de los viajeros románticos. La vestimenta de las cobijadas tuvo un fin abrupto en el año 1936, cuando el gobie rno republicano prohibió su empleo argumentando que podía utili za rse para enmascarar actos delictivos. En los 195 La obra, con cier t o tono crítico , parece otorgar mayor protagonismo a los acólitos que a los sacerdotes y a los f amiliares que acuden al bautizo . 196 Toscano San Gil, 1985: 32 . 118 años cuarenta se quiso recuperar, p ero e ra demasiado tarde; las muj eres ya ha bían reutilizado las ropas pa ra confeccionar trajes para sus maridos y ropa de cama. Hoy en día pueden verse en V ejer ejemplos contemporáneos de trajes, pero nada antiguo queda en el lugar. Así pues, el traje de cobijada vejeriega del Museo es el úni co testimonio conserva do de este tipo de indum entar ia local anterior a la Guerra Civi l, tras la cual dejaría de usarse. Sin embargo, desde ese momento, se adaptó a algunos bai les por gr upos de Coros y Danzas 197 . Eusebio Page y Albareda 198 con su esposa e hijos en Cádiz (Anónimo, h.1830 , madera sobre marfil, Ma drid, Museo Nacional del Romanticismo) es una m iniatura, pero en la que se a precia con cierto detalle e l retrato familiar de esta f amilia en un interior. La mujer aparece a la derecha, y el hombre, a la izquierda, ambos situados al rede dor de un velador. La mujer destaca por su peinado tipo tre s potenc ias, culminado c on peineta , y su vestido rosa con gr andes cuellos blanc os 199 . En sus brazos sostien e a un bebé. Su marid o está agarrando a una niña pequeña, mientras un niño rodea su brazo. Ju nto a él, a la izquierda otra niña de corta edad jugando con un tambor. También apare ce en la composición una niña llevando una guirnalda d e flores y un niño de mayor edad, que juega con un castill o de naipes dispuesto sobr e la mesa, destacando los atributos femeninos -flores para ellas- y castillos o fortalezas -para ellos -. Por otra parte, los peinados, la indumentaria, los adornos y las actitudes de cada uno de los representados están perfectamente articulados para enfatizar las virtudes de la familia acomodada. P or el ti po de interior se aprecia que es un palacio burgués, principalmente por los detalles góticos como las ventan as ojivales. No es frecue nte encontrar retratos colectivos en la miniatura, dado que se realiza sobre placas de marfil, condicionando en gra n medida las dimensiones. Sin embargo, la pintura en miniatura democratizó notablemente el retrato, al resultar más ec onómico que la pintura de gran formato. En este caso, la realización de retratos familiares supone un singu lar ejemplo de cómo la nueva burgue sía gaditana también emuló las costumbres de la aristocracia. 197 http://ceres.m cu.es/pages/Main (26- 04 -2023) . 198 Eusebio Page Albareda (Cádiz, 1826 -1900 ) fue un destacado político , escritor y diplom á tico qu e co ntó con la confian za d e la reina Isabel II. La obra d e muestra el poder que ejer cía en la época y la b uena posición en la q ue vivía con su familia. 199 En Inglater ra se impuso el cuello betsie , realizado n ormalmente en en caje de Bram ante, conocidos en París como cherusses y desd e allí llegando esta mo da a España. 119 En definitiva, encontramos un sinfín de pr endas y rasgos característicos que partieron de la maja gadit ana -pasando por la manola- y siguieron difundiéndose a lo largo del siglo XI X e incluso en e l siguiente, provo cando un fuerte impac to en la cultura visual andaluza . 2.5. LA MUJER C OMO RECLAMO CONSUMISTA: PUBLICIDAD Y CARTELERÍA Desde el siglo X IX hasta nuestros días, la muj er ha desempeñado un papel fundamental en la publi cidad, actuando como un auténtico reclamo de masas, gracias a la difusión que hizo Toulouse-Lautrec, Alphonse Muncha o Ramón Casas. España y Andalucía siguieron esta senda y muestra de ello son los innumerables carteles de ferias, ca rnavales y otros acontecimientos festivos, pe ro también la figura fe menina actuó como un símbolo erótic o y atraye nte del consumidor -preferentemente masculino - en anuncios de muchos productos, equiparando felicidad c on c onsumismo. 2.5.1. Carteles de festividades y eventos populares Respecto a los c arteles de fiestas popula re s, lo s de l as Fiestas de Jerez son ba stante elocuentes sob re la imagen de la mujer como reclamo turístic o, una muestra de la importancia cultural de la ciudad. La feria de G anado y la reconocida feria del Caballo, cuyos orígenes s e remontan al sigl o XIII, bajo el reinado de Alfonso X , fueron dos grandes acontec imientos cuya difusión alcanzó fuera de nuestras fronteras. El ca rtel más antiguo corresponde al año 1868 y su fe ria de ganado, tra tánd ose de un bando informativo a d os colores, cuya úni ca decoración es un elemento herá ldico d el consistorio de Jerez. Habrá que esperar a principios del siglo XX, concre tamente hac ia 1903 para que se aprecie una evolución de la cartelería, que incluso manteniendo el formato tipo bando, se desarrollan imágenes más costumbristas, c on la representación de la mujer como centro sim bólico de la representación, escena s festivas, viñedos e imágenes del Jerez de intramu ros y monumentos emblemáticos, como por ejemplo la Catedral. Una serie de nov edades y e lementos que se introducen debido a la evolución de las litografías, de las imprentas loca l es y de la importancia de la cultura vinícola jerez ana. Se han conservado un menor número de carteles de la feria de ganado de Tarifa, cuya inauguración de l a plaza de toros pe rmanente (1889) constituyó la principal atracción de las fiestas patronales. Ejemplo d e ell o es el c arte l artístico de 1896 (Figura 40) anunciando corr idas de toros y espectáculos de fuegos a rtificiale s. Además del bando 120 informativo, el protagonismo de la decoración lo ostentan las mujere s. Encontramos una figura femenina alegórica de España que se sitúa en la parte superior , haciendo alusión a Dña, María Corone l, la esposa de Guzmán el Bueno , al lado de la famosa escena transcurr id a en el castillo de Tarifa, en la qu e le sup lica a su m arido por l a vida de su hij o. En la parte de abajo, v emos una mujer completamente envuelta en un g ran mantón blanco de Manila, traje con b ata de cola, c abe llo recogido y adornado con flores, y largos pendientes. S e lleva l a m ano a la barbilla en un g esto enigmático y sug ere nt e encaminado a llamar la a tención de l espectador. Sin embargo, en la part e inferior, a parece un discreto ciclista, anunciando carreras de velocípedos, actividades reservadas may oritariamente para los hombre s. Figu ra 40. Carte l de la Fer ia Velada, toro s y activi dades deportivas, Ta rifa, 1896. La difusión de la imagen femenina como reclamo turístico de las ferias y otros acontec imientos e n la provincia de Cádiz -a pesar del carácter de mod ernidad que ostentaba- fue prácticame nte sim ultáneo con Sevilla. En la capital andaluza, también caló la visión estereotipada desde principios de la d éc ada de 1890 para atraer al públi co burgués, mayoritariamente masculino. Respecto a la carteler ía, las mujeres fueron 121 siempre las protagonistas de los carteles que anunciaban los acontecimientos festivos y otros espectáculos andaluces. Así, en Sevilla, existió numerosa cartelería de sus fiestas populares durante el siglo XI X en los que la prota gonista era la be lla y sensual mujer que invitaba a la asistencia de tales eventos. Ejemplo d e ello es Alegoría sevilla na (Francisco Narbona Beltrán, 1896, óleo sobre li enz o, Sevil la, Museo de Artes y Costumbres Populares). Se trata de u na o bra original realizada para el cartel de fiestas de primavera. Su formato es rectangular y en la ilustración, que ocupa la mi tad izquierda 200 , se repre s enta una dama sentada portando el escudo de la ciudad, vestida con túnicas y ropajes de corte clásico. L a dama parece elevarse so bre una guirnalda de flores y sost enida por un ángel. En la parte superior se puede contemplar otro ángel con atributos femeninos que se dispone a tocar una trompe ta. Al fondo se apre cia la silueta del Gr an Poder y de la Giralda, ambos símbolos de la c iudad. En el mismo museo se encuentran otras obr as de carte les para las fiestas primavera l es de la ciudad. La Alegoría de Sevilla 201 (Salvador Clemente, 1897, óleo sobr e lienzo), re presenta a una amazona feria l vestida con una vistosa falda de madroños sobre la que a poya una pa ndereta con flores que, re bosantes, ca en a los pies de l cartel, donde se encuentran una guitarra y un sombrero. En este caso la figura no es alegórica y el pintor tomó como modelo “ una morena que quitaba el sentido ” , según comentarios de la é poca. Tras la amazona una vista aé rea de S evilla, nuevamente con la Giralda des taca ndo sobre el azulado cielo andaluz 202 . Similares carac terísticas encontramos Fiestas en Sevilla (Francisco Narbona Beltrán, 1899, litografía) en el que la joven protagonista situada en la escena superior mira seductoramente al espectador vestida con chaquetilla y falda de madroños, mientras suje ta graciosamente un gran abanico abie rto. En el realizado po r Ricardo López Cabrera ( C artel de Seman a Santa y Feria d e Abril de Sevilla , 1898, litografía), en el que pueden verse representadas, en esta ocasión, un grupo de alegres 200 La obra presenta el later al derecho sin deco ra r para que la tirada del cartel pueda incluir el texto d el prog rama festivo, pues los carteles de fiestas finiseculares combinaban la ilustración con la descripción d el evento . 201 Más allá del ámbito d e la cartelería, también en las ilustraciones d e revistas fuer on muy frecuentes las alegorías fem eninas r elaciona das con la ciud ad de Sevilla. Resultan mu y in teresantes las realizad as por José García Ramos p ara las revistas La Ilu stración Artística , Bla nco y N egro , así co mo La Ilu stración Española y Americana . Ejem plo d e ello es la Vista Alegórica de S evilla (1 876-1900, dibujo, Mad rid, Museo Lázaro Galdiano ) en la que aparece una bella joven sentad a y apoyando lo s codos en un mirador. Está miran do de perfil, a la v ez que escribe en un pergamino . Al fondo, se observ a la vista panorámica de la ciudad co n la Giralda y u na torre almen a da a su lado. Abajo , se encuentran las figu ras de los patrono s de la ciud ad, san Isidoro , san Leandro y Fernando I I I el santo . 202 http://ceres.m cu.es/pages/Main (08- 12 -2022) . 128 Figura 43. E tiqueta de los Hermanos G utiérrez, último te rcio del s iglo XIX , Madrid, Biblioteca Na cional de Es paña. 129 Figura 44. E tiqueta de Fern ández, Leña-Rendón y Cª, h. 1890, colecc ión particular. Figu ra 45. Etiqu eta de la manza nilla fina d e Moliné y Cª, h. 1890, Mad rid, Bibliotec a Nacional de Esp aña. 130 Una im age n más europ eiza da representa la fa mosa marca Eva ( Figura 46), encarnada en una bella jo ven con media melen a ru bia, labios pintados de rojo, pendientes de perlas y vestido a zul, que mira fijament e al espectador. P osteriormente, se comercializará el Brandy con el mi smo nombre de Eva ; cuya figura protagonis ta en el etiquetado es una muj er muy similar a la de la manzanilla fina, con li gera s modificaciones, como el peinado corto y riza do o el sombrero, ya más en lí nea con la moda de p rincipios del nuevo sigl o XX. En otras marcas de Barb adillo co mo Sirena , a pesar de utilizarse la figura de estas criaturas marinas mitológicas, también atraye ntes para e l público, no apare ce ninguna mujer representativa. Figura 46. E tiqueta de la marca Eva , per teneciente a las Bodegas Bar badillo, h. 1 900, Sanlúcar de Ba r ramed a, colecci ón particula r. También de Antonio Barbadillo es el moscatel pa sa ll amado Évora (Figura 47), en cuya etiqueta la prota gonista es una mujer vendimiadora representada de perfil, que carga un p esado c esto de uvas. Lleva el cabello recogido, adornado con flores y los labios nuevamente pintados de rojo, y está mi ra ndo distraídamente al ho rizonte como s i realmente no realizara ningún esfuerzo, suponiendo una imagen f rivolizada del trab ajo que desempeña en e l cam po. 131 Figura 47. E tiqueta de la marca de moscatel Évora , Bodegas B ar badi llo, h. 1900, Sanlúcar de Ba r ra meda, co lección parti cular. En la manzanilla pasada de Martinete , de las bodegas de José Jurado, en contramos nuevamente escenas má s costumbristas, como l a típica mujer con traje de flamenca sirviéndole copas a dos hombres en una taberna, una mujer hermosa, morena, que sonríe coquetamente y posa su mano izquierda en la cintura, mi entra s re aliza su cometido (Figura 48 ). Figura 48. E tiqueta de la manzanilla Mar tinete , 1899-1910, San l úca r de Barra meda, colección pa rticular. 132 También encontramos representaciones de la mujer castiza en las etiquetas de manzanilla sanluqueñas. En todos estos casos, aparece una joven proveniente d e los ambientes populares típicos de finales d el siglo XIX y principios del XX, ataviad a con una mantilla blanca -tan característica de Cádiz - y traje de fiesta, al ti empo que sostiene con gracia un elegante abanico. La Sanluqueña (Manuel Bertemati), L a Maja (José Hidalgo), La J erezana (Luis G. Gordon y Doz), Carmen (Bobadilla y Cía.) o La Joya Sanluqueña , son algun as de las manzanillas que apuestan por este tipo de repre s entac iones. En menor medid a, encon tramos etiquetas de tema patriótico, como o curre en la manzanilla La Pinta (Esteban Bozzano) o en Rosita (C. Ñudi) y también representaciones típicas de los espectác ulos del gusto de la época; así se aprecia en Co nchita (M. Paz Varela) y Rosita (José Lozano). Por otra pa rte, también d ebe destacarse qu e, entre el sigl o X I X y XX, existieron numerosas mujeres dedic ada s al negocio de la vitivi nicultura. Lo más frecuente era que estas mujere s formasen matrimonio con empresarios y que al enviudar se encargasen de sacar hacia delante el negocio familiar de maner a temporal. Era muy común que en las razone s sociales a pareciesen como “ Viuda ” , asociándosele en muchos c asos al de “ Hijo ” o “ Hijos ” . Ejemplo de ell o es la bodega José de Fuentes Par rilla, una de las más notable s de Jerez. Casa fund ada e n 1871 que, junto con la de J. Ruíz y Cía., fueron las primera s e n expedir de forma regular vino embotellados. En l a primera edición de l a Guía Oficial de Jerez , de 1882, se afirmaba ya la bu ena calidad del vino y el orgullo de ser una marca proveedora de la Casa Real. A la muerte de D. Jos é Pa rrilla, a caecida en 1890, le sucedió su viuda, Dña. Mercede s Repeto Tobar, ayudada por sus jóvenes hijos D. José y D. Julio Fuentes R epe to, labor que fue r ese ñada positivamente por la Guía Oficial de 1896, volviendo a re fe rir su pr eeminencia en el mercad o nacional. En 1898 la fi rma Viuda d e Fuentes Parrilla, con tod as sus instalaciones, vinos y marcas com erc iales fue adquirida por Díez Hermanos, si bien los hijos del fundador constituyen un año más tarde la compañía Fuentes Repeto Hermanos, con domicilio en la calle Ferr ocarril n .º 2, bodega que permanecería activa hasta 1906 209 . Precisamente en las etiquetas de Fuentes Parrilla , no encontramos grandes diferencias con las c om pañías que fue ron r egidas por únicamente por hombre s. La 209 Saldaña Trigo/Repeto Prieto , 2 009: 74. 133 mayoría de las representaciones de muj eres forman pa rte de asuntos costumbristas, c omo una feria u otro ac onteci miento festivo (Figura 49 ). Figura 49. E tiqueta “ costu mbrista ” de Fue nt es Par rilla , h. 1899, colección particular . En algunas ocasiones hallamos representaciones d e tipo hist órico, en los que las mujeres aparecen e n forma de alegoría de la na ción e spañola y del continente amer icano. La primera de ellas, con c abe llo castaño, tez clara, corona y una bandera esp añola a modo de banda sobre el vestido y el atributo d el león; a la segunda, el continente americano se repre s enta por una mujer de pelo negro suelto, pie l oscura, así como tocado de plumas y vestimenta indí gena , acompañada de un qu etza l, ave asociada por antonom asia a la región mesoamericana (Figura 50 ). 134 Figura 50. Et iqueta “ tipo h istórica ” de Fu entes P arrilla , h. 1899, co lección particular. En el etiquetado del brandy de Manuel García Monge (Sanlúcar de Barrameda), la muj er aparece de forma secundaria en escenas. Ejemplo de ello es el episodio de D. Alonso P ére z de Guzmán -ya analizado anteriormente en los carteles festi vos-, justo en el momento de lanza r desde el adarve el cuchillo para que el ene migo matara a su propio hijo; a su lado, su esposa suplica de rodillas y desesperada qu e no lo haga. La mujer se ha repre s entado con un s encillo vestido gris y el cabello rubio suelto, de acuerdo con los cánones ideales de la mujer piadosa en la época. Más adelantado el siglo XX, ya no encontraremos prácticamente etiquetas con protagonismo de mujeres, siendo sustituidas por nombres propios únicamente, como Doña María (Pedro Ximéne z. Pedro R odríguez e Hijos, Sanlúcar de B arrameda), Regina (manzanilla fina pasada, Antonio Barbadillo) o Isabel de España , en la manzanilla fina olorosa (Sucesores de Vicente Romero V illareal, S anlúca r de Barrameda). 135 2.5.3. Los Carnavales: del exotismo a la reivindicación Tema dif erente fu eron lo s disfra ces festivos en la región andaluza, destacando el caso del fa moso Carna val de Cádiz, e n el que las mujere s comenz aron a re ivindicarse y a participar propiamente ya en el siglo XX, concretamente desd e 1914 con la agrupación denominada L as petits cr iollas (Figura 51 ) Si observa mos la fotografía de estas mujeres (A ula de Cultura del Car nava l de Cádiz - Centro de Documentación), l as protagonistas aparece n posando orgullosamente, vestidas c on indumentar ia mas culina -incluida l a ch istera en mano- desafiando así toda una tradición carna valera. Figura 51. Anó nimo, Las p etits criollas , 1914, f oto grafía, Aula de Cul t u ra del Car naval de Cádiz - C entro de Docu mentación. Hasta entonces, los hombres participaban disfra zá ndose como mujeres p ara s uplir el lugar que éstas deberían ocupar dur ante las actuaciones lo que suponí a un claro ejemplo de exclusión para l a mujer. Ejemplo de ello, es el ca rtel de ese mismo año (1886, Diario de Cádiz ), en el que se ob serva un grupo de hombres llamado Coro de manolas y vestidos como tales, al igual que oc urría con otras agrupaciones como Cigarreras de Cádiz, Coro de costureras, Viejas ricas y Viejas pobres. Conviene señalar que, durante el siglo XIX, la participación d e la mujer acomodada durante el Ca rnava l de Cádiz se limitaba a acudir a los palcos y galerías d el teatro de la c iudad, vestidas con vist osos chales -principalmente de tipo Pitia y Luisa - a sí como mantillas 210 , siendo agasajadas por num erosos pretendientes. S e tiene constancia 210 La Moda Elegante, 186 2: 6. 136 de que algunas de ellas r ec ibían apodos, como el de “ la bella de Cádiz ” , con el que e ra conocida un a muchacha de tan solo quince años , que im pre sionó a viaj eros como el abogado y dipl omático norte americano John Esaias Warren, el cual visitó la ciudad en 1850. Sin embargo, al aire libre sí participaba n mujeres disfraz adas, siempre de clase humilde, al igual de quienes las contemplaban en las calles (Figura 52). Para la o ca sión, vestían pantalones, atuendos imaginativos y máscaras grotescas y no dud aban en causar alboroto, preguntar a los viajeros sobre asp ectos de sus vidas. Mientras, otras mujeres se atrevían incluso arrojar a los transeúntes, bolsa s de seda l lenas de jud ías desde los balcones, a modo de broma. Para los visitantes, todo ello daba lugar a una des enfrenada alegría que inundaba la ciudad al completo 211 . Así, el Carnaval gaditano va a tener una gran difusión, alcanzando también al ámbito de la cartelería. A este respecto, en el Museo de las Cortes de Cádi z se conserva un cartel pa ra el c arnaval de 1898, realizado por Pastorino (Figura 53). El protagonismo lo ostenta l a figura que aparece de medio cuerpo con cabellera rubia, antifaz negro y corona; por sus rasgos faciales, par ec e más bien tratarse de un hombre vestido de mujer, de acuerdo con lo que solía o curr ir en los carna vales gaditanos de la época. En otras versiones carteleras del mismo año, apare ce una figura carnavalesca - vestida de arlequín-, resultando difícil discernir si se trata de una mujer o nuevamente de u n hombre disfr azado. Figura 52. S alvador Vinieg r a Sa lvador Viniegra y Lass o de la Vega, Carnaval d e Cádiz e n el siglo XIX, h. 1890, litogra fía, colección particular. 211 Garrido Domínguez, 2007: 366 -368 . 137 Figura 53. P astorino, Carn aval de 1898 , C ádiz, Muse o de las Corte s. También del ámbito del carnaval, aunque de naturaleza muy diferente, fueron los bailes de niños org anizados por las D amas de la Junta Protectora de Maternidad y Expósitos de Cádiz, en los cuales se utilizarían numerosos disfrace s por parte de los asistentes. Solían ce lebrarse una vez al año, en el Teatro principal de la ciu dad, llegando a alcanzar un a notable difusión. En el d e la edición de 1863, s e describía el evento en tales términos: Este baile […] era de trages , debiendo ser exclusiv o para la meno r e dad desde las siete á las nue ve de la noche, pasado cuyo término, y de spués de haber obsequiado la Jun ta a los pequeños danzantes con dulces y refrescos, pod ía entrar á fo mar parte de l a d iversión e l grueso del ejército, l a falange mas veteran a y aguerrid a, las jóvenes y los caballer os […] Los niños y las niñas se presen taron en su gran mayoría con trages caprichoso s y ricos […] El baile nada dejó que desear, or a en l o nume roso y escogido d e la concurrencia, y ora en el gus to y eleganc ia con que se p resentaron la s señoritas co ncurrente s 212 . En S evilla también hubo fiestas carnavalescas desde el sigl o X IX, como se il ustra en la destaca da obra C arnaval en la Lonja de Sevilla (Joaquín Domínguez Bécquer, 1841, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo Nacional del Romanticismo). El motivo costumbrista 212 La Moda Elegante , 186 3: 72. 144 Figura 56. P aul Jourdy, La reina María C ristina con s us hijas Isabel y Luisa Fern anda , h. 1835, pape l iluminado, Madr id, Museo de H istoria . Ya de adulta, Luisa Ferna nda tuvo fama d e mujer b ondadosa, g anándose el respeto y el cariño del pueblo sev illano. En alguna ocasión , incluso llegó a pedir ind ultos para los condenados a muerte. P ese a ser el suyo un matrimonio pactado -prácticamente no conocía a su marido antes de casarse- tuvi eron una vida feliz junt os, salvo por las dramáticas pérdidas de siete de sus nueve hijos, por los acontec imientos políticos derivados de la revolució n de 1868 y por el delicadísimo asunto de la muer te de su primo Enrique de Borbón e n 1870, a manos de su propio mar ido en e l transcurso de un duelo. A Sevilla llegó en 1 848, viviendo en San Telmo desde el año sigui ente h asta su fallecimiento en 1897. Legó a l pueblo hispalense, que siempre la quiso de forma notable, terrenos de San Telmo para la creación de un p arque que llevara su nombre. La Fototeca Hispalense conserva el retrato realizado por el fotógrafo mad rileño P edro Martínez de Hebert, que le realizara e n Sevilla en 1872. El autor venía con cie rta fr ec uen cia, requerido por los Duques, para realizar retr atos a la fa milia. La Duque sa a parece en e ste re trato dos años más tarde del mencionado duelo y de l a postergación de su ma rido al trono de España en 1870 227 . S u rostro es afligido, denotando cierto cansancio espiritual. S u elegante vestido ne gro de lut o posee unos enormes lazos y otros elementos de influencia francesa. Debe también tene rse e n cuenta que, cuando fa llecía un mi embro de la familia, sus 227 Yáñez Po lo, 2000: 120. 145 parientes cercanos iban de luto durante algún ti empo con este tipo de vestidos negros y oscuros, así como joyas de lut o que sustituían a la s llamativas que pudieran llevarse con anterioridad. L a etiqueta del luto era r eligiosamente observada por todas las clases y la demanda de este tipo de j oyas de luto era tanta que se tuvo que producir en masa 228 . Respecto a esta moda femenina del momento, hay que destacar también que el peinado en Españ a c ada vez iba ganando más volumen, así como las trenzas en el recogido. Sin embargo , en Sevilla se puso de mod a el peinado c on flores sencillas, como la camelia. Así lo señaló Jean Baptiste Huysmans en uno de los paseos de Sevilla durante la primavera d e 1862: “ allí se pueden admirar cómodamente a las d amas andaluzas, sus cabelleras de ébano, en las que una peina dorada sujeta coque tamente alguna hermosa camelia, alguna fresca rosa o modestas amapolas 229 ” . El lienzo de Joaquín Domíngue z Bécquer titulado Luisa F ernanda de Borbón. Duquesa de Montpensier (1855, colección particular) es un buen ejemplo de ello. El pelo co mpletamente suelto solo formaba parte de ocasiones muy especiales, ya que resultab a indecoroso que la mujer llev ara e l ca bello totalmente extendido. Sin embargo, existían ex cepciones, como la emperatriz Elizabeth de Austria, a la que, co mo ya sabemos, Winterhalter retrató en diferentes ocasiones luciendo su larga cabe llera libre. Ciertamente, la influencia en los cambios estéticos sevillanos propiciados por Luisa Fernanda y el resto de la familia va a s er muy notable. Ya a mediados de siglo, los vestidos se comenzaron a decorar con multitud de combinaciones. El Porvenir 230 de Sevilla recordaba a sus lectoras de la sección d e modas del 2 de mayo de 1857 lo siguiente: La parte más esencial de nu estro traje consiste en el dí a en la v ariedad de sus adornos: l o s galones rizados, las cintas, los terciope los, los encaje s, los flequillo s, l os botoncitos y bellotas se dispu tan en el campo, en diferentes combinacio nes á cual más grac iosas, y aunque esta diversidad no puede ser tan ext e nsa en el corte, en los vestidos y en su guarnecido partic ipa, sin embargo, d e es ta capr ichosa anarquía, que hace t an necesario el buen gusto é in spiracion es de una buena modista 231 . 228 Rowland -Warne, 1994: 40 . 229 Orellana, 2009: 225. 230 E n 1857 , la prensa hispalense se refu erza n otablemente. Jun to al predomin ante diario El Porvenir , aparecen otros de gran importancia co mo El Centinela , La Anda lucía y El Farol. 231 Plaza Orellan a, 2009: 210. 146 Los vestidos alcanzaron unos precios muy altos, no solo por la riqueza de tejidos y complementos -como l os volantes- sino por l a cantidad de material que s e requería para la confección, pero las familias acomodadas sí podían permitírselo con total normalid ad. En el Retrato de la familia del duque de Montpensier en los jardi nes de San Telmo , realiza do por Dehodencq -que comentaremos m ás ad elante- podremos comprobar la profusión decorativa de l as vestimentas femeninas, tanto de la madre, como de las hijas y la nodriza, siguiendo la tendenc ia sevillana del mom ento. La influencia en la moda local de las mujeres p ertenec ientes a los Montpensier alcanz ó hasta la forma de arreglarse el cabello. Mientras que en el conjunto de España el peinado fue ganando má s volumen con el paso del tiempo, además de las sofisticadas trenzas en el recogido (Figura 57), en Sevilla, las mujeres seguían pre firien do los moños con flores. Figura 57. F ederico de Mad razo, Condesa de V ilches, 1 853, óleo sobre lienzo, Ma drid , Museo Naciona l de l Prado. 147 En e sta época, los vestidos se acortaron y el zapato se hizo más visible. Siguieron conviviendo los zapatos antiguos de raso brillante con botas de tacón alto diseñadas por zapateros parisinos 232 . Por otra parte, la imag en f emenina se complement aba con los mantones, manteletas, chales y otras prendas de abrigo. Al mi smo tiempo, las europeas se colocaban mantillas s obre los hombros, con encajes d e gran va rieda d, que llegó a conocerse como mantill a andaluza, antes de que desapareciera. Luisa Fernanda de Borbón también fue una g ran a dmiradora d e l a mantilla negra a ndaluza, como símbolo de identidad nacional. Así a pare ce elegantemente ve stida en la obr a que forma parte de la colecc ión del Museo del Prado ( Figura 58). La mantilla siguió conviviendo con el sombrero, éste último, como vere mos, un compl emento indispensable para las bailarinas andaluza s en muchos de sus pasos. Figura 58. Anó nimo (obra copiada del o riginal de Franz Xave r W interhalter que se conserva en Versal les), Luisa Ferna nda de Bor bón, Duquesa d e Montpens ier, con ma ntilla, siglo XI X, óleo sobre ca rtón, 54 x 39 c m., Madrid, Mus eo Nacion al del Prado, depós ito en otra inst itución. 232 E n la exposición de 20 08, organ izada por el Museo de Artes y Costumbres Popu lares de Sevilla, se expu sieron u nas botinas - datadas en 18 75- y realizadas en lan a marfil d e corte polonés. Destacaba la decorac ión d e guirn al da f loral bo rdada con punto s al pasa do y cordoncillo en la med ia caña y en la pala . La abertura en el lado externo se realizó con cier re de diez boton es b lancos y o jales dispuestos en ondas ribeteadas d e tafetán. La suela era d e cuero (Álv arez Moro/ Ledesma Cid, 2 008: 1 53 - 15 4). Este tip o de botinas er an utilizadas p or damas eleg antes como la Duqu esa de Montpen sier en ocasiones especiales, co mo bailes y rec epciones. 148 Como ya sabemos, la segunda mitad del sigl o, serían años de esplendor, exubera ncia y originalidad, a los que también se le incorporó prendas m asculinas a la indumentaria, que no sie mpre concluyeron exitosamente. Las corbatas de cintas no se genera lizaron en su uso cotidiano y los novedosos pantalones de la norteamerica na Mrs. Bloomer tampoco ll egarían a buen puerto 233 . Así, la Duquesa de Montpensi er seguiría apostando por prendas a ndaluzas, aunque sin despreciar el gusto francés. Luisa Fernanda vestía elegantemente cuando ejercitaba sus ocupaciones y distracciones. Pasaba mucho tiempo dedicada a ob ras de caridad, y a que el socorro ofici al era insuficiente ante el gran número de menesterosos que asolaba la ciudad. El Hospital de la Sangre , el de Pozo Santo, el Asilo de San Fernando, la Casa Cuna y el Hospicio Provincial impartían la caridad pública . La Beneficencia privada contaba con los centros del Hospita l de la Caridad, el de los Venera bl es, d e San Bernardo y de San Juan de Dios. Además de contribuir con cuantiosos donativos, Luisa Ferna nda creó en 1850 la Sociedad de Beneficenc ia Domicili aria 234 . Una serie de artistas al servicio de los Duques, plasmaron estos cambios y tendencias d e moda pate ntes en la familia Mont pensier a t ravés d e sus ob ra s. Como ya sabemos, uno de los más conocidos fue Alfred Dehodenq, pint or nacido en 1822 en P arís , misma ciudad en la que murió e n 1882. En e fec to, Dehodencq llegó a Sevilla e n noviembre de 1850, entrando de inmediato al servicio del duque de Montpensier, quien le mandó r ea lizar, como primer e ncargo, “ dos cuadros bastante grandes, que pondrían de manifiesto: uno, el aspecto religioso, y otro, el voluptuoso de España ” , que el artista materializó en las dos manifestaciones populares más genuinas y típicas – apare ntemente antagónicas, pero en reali dad complementarias – , del carácter andaluz: la Semana Santa y el baile flam enco 235 . Pasó aproximadamente una dé cada de su vida en Sevilla (alrededor de 1850-1860), al servicio del Duque de Montpen sier para quien pintó acontecimientos protagonizados por esta f amilia en la ciudad, aunque también realizó obras costumbristas, retratando temas popula res andaluces. Como retratista destaca el ya me ncionado Los Duques de Montpensier y sus hijas , firmad a y fechada en 1853 (Figura 5 9). Se trata de un retrato familiar que tra nscurr e en los jardines de l Palacio de San Telmo. El matrimonio formado por don Antonio de Orleans y su esposa d oña Luisa F erna nda de B orbón aparece 233 Plaza Orellan a, 2009: 237. 234 Molina/Ho rmigo, 2000: 25. 235 https://www.carm enthyssenmalag a.org/obra/una -cofrad ia-pasando- por- la -calle-g e nov a ,-sev illa (2 0- 12 - 2019). 149 acompaña do de sus hijas María Ame lia, María Isabel Franc isca de Asís y Ma ría C ristina, esta última aparece sostenida por su aya. Destaca el ambiente sosegado que transmite la familia, mientras que en el fondo se aprecia perfectamente la arquitectura del pa lacio. Figura 59. A lfred Dehoden cq, Retrato de la familia de l duque de Montpensier en los jardines de San Telmo , 1853, óleo sobr e lienzo, Sev illa, colección del Marqués de Paradas. Como acontec imientos importantes de la familia Montpensier, este autor r ea lizó dos pint ura s que describen acontecimientos ocurri dos cuando la mad re del duque, la reina doña María Amalia, visit ó Sevilla. Amba s están fechadas y firmadas en 1854, La llegada de Dª María Amalia y l os Duques de Montpensier en el Convento de la Rábida y La entrada de Dª María Amalia y los Duques de Montpensier en Cádiz . También para esta familia rea lizó representaciones costumbristas. Paulatinamente, fue c re ciendo la importancia de los Montpensier en el co ntexto cultural y artístico decimonónico sevillano. Jo sé María Romero fue el autor d el impresionante re trato col ectivo que conmemora E l bautizo de la Infanta María Isabel de Orleans y Borbón, primogénita de los Duques de Montpensier y futura c ondesa de París. La obra fue fi rmada en 1849, y se conserva en la colección de la princesa doña Espe ra nza de B orbón, en Vill amanrique de la Condesa. El b autizo fue celebrado un año antes, por 150 lo que se presume que Romero trabajó todo un año en la composición. En la obra aparecen repre s entados un total de 105 personajes que acudieron al acto, con la excepción de cuatro que aparecen con los rostros parcialmente o cultos. Un documento del archivo privado de los Duques de Montpensie r en S evilla, nos permite c onocer la identidad de la mayoría de los retratados 236 . La cere monia se celebró en la capilla del Alcázar de Sevilla, lugar en e l que vivían los Duques en el momento del nacimiento de su hija. El artista R afa el Benjumea contó también con la protección de los Du ques de Montpensier desde el co mienzo de su carrera artí stica, para quien realizó varias obras, como La presentación y el Bautizo de Doña María Isabel de Orlea ns y Borbón, primogénita de los Duques. Estas pinturas datan de 1849 se encuentran en las colecciones de don Rafael Benjumea, en Sevilla y de doña Mercedes de Borbón, en Madrid. Las dos pinturas transcurren en el Alcázar y d escribe detalladamente los asistentes de la cere monia. C onvertido en pintor de c ámar a de Isabel II, r ea lizó La pres entación y el bautizo de la Infanta Isa bel , y La presentación y el bautizo de Alfon so XII, ubicadas en el Palacio Real de Madrid. Se trata de retra tos colectivos en los que se vuelve a observa r la minuciosidad en los detalles que ponía en práctica el artista. Joaquín Domínguez Bécquer, artista sevillano, primo de José Domínguez Bécque r y tío segundo de Val eriano y Gustavo Adolfo Bécquer, se for mó en la Escuela de Bellas Artes y en el taller de su primo. Fue también preceptor y maestro de dibujo de los hijos de los Duques d e Montpensier, para los cuales realizó varias pinturas 237 . De gran int eré s son los retratos del Duque de Montpensier con traj e andaluz y el de la Duquesa de Montpensier en los jardines del Alcázar (Figura 60 ), obras f echadas y firmadas en 1847 y pertenecientes a l a cole cc ión de don Álv aro de O rleans. En la obra aparece el duque con 35 años en un paisaje bu cólico enmarcado en l a finca de Torrebreva y ataviado con el traje popular andaluz, e n un guiño a la vida de esta ti err a. El retrato ya citado de la Duquesa aparece en los jardines d el Alcázar v estida con traje negro, c arga en sus brazos a su hij a mayor María Isabel Francisca de Asís, la futura condesa de P arís. Especial calidad ofrece también el retrato de la Duquesa d e Montpensier, firmado y fecha do por el artista e n 1853 y conse rva do en la colección d e l a Marquesa de los Ríos, en Sevilla. La 236 Valdivieso González, 1981 : 66. 237 Adem ás, Joaqu ín Domínguez Bécquer fue un gran dibujante, lo que se co rrobora en la extensa colección de apuntes, bocetos y bosquejos que realizó también para los Duq ues d e Mon tpensier. En estos d ibujos se represen taban esquem as de excursiones, fiestas y caricatu ras festivas, con servándose repartido en tre la colección d e la Infanta Doña E speranza d e Borbón , de Villam anrique d e la Condesa y la d el infante don Álvaro de Orleans, en San lúcar de Barramed a . 151 protagonista aparece en esta ocasión retratada a ta maño natur al, también v estida de n egro y paseando por los j ardines del pal ac io d e San Telmo. En el paisaj e de fon do se aprecia la iglesia de los Remedios y el río Gua dalquivir. Figura 60. Joaqu ín Domín guez Béc quer, La Duquesa de Mon tpensier en lo s jardin es del Alcázar , 1847, ól eo sobre l ienzo, Sanlú car de Ba rrameda, co lección de do n Álvar o de Orleans. Manuel Cabral y Aguado Bejar ano también realizó varios retratos de la familia Montpensier, normalmente con todos los mi embros al c ompleto. Un a excepción la constituye la obra titulada El Duque de Montpensier y sus compañeros de c aza en el Coto de Doñana (1872, óleo sobre lienzo, Museo de Cádiz) , en la que aparecen solo h ombres, pues a las c acería s de los aristócratas andaluces del siglo XIX no solían acudir las mujeres. Las esposas, en c ambio, sí solían tejer para sus m aridos y padres, las llamadas bolsa s d e cadeneta, para que las po rtara n durante las jornadas de caza 238 . Entre los otros artistas que formaron parte de l a vida de los Montpensier destaca Manuel Alonso. Formado en la Escuela de Bellas Artes, se dedicó p rincipalmente a 238 La Moda Elegante , 186 1: 8. 152 realizar retratos para la a ristocra cia sevillana. En el Hospital de la Caridad se conservan tres retratos suyos, firmados y fechados en 1856. Dos de ellos r epre sentan a los Duques de Montpensier, Dª María Luisa de Borbón y D. Antonio de Orleans, tratándose de retratos muy clásic os en su composición. Eduardo Cano d e la Peña, artista madrileño, estudiante en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla y fo rmado también en París, se especializó en la pint ura de historia. Sin embargo, se dedicó tam bién a otros géneros, destacando el retrato que realizó de la Duquesa de Montpensier (1865) conservado en el Palacio de Riofrío (Segovia), formando parte de una serie de r etratos ya alejados de los postulados románticos para evolucionar hacia el realismo, lo que se traduce en una absoluta atención al personaje represen tado sobre fondos neutros. En todas estas obras, se aprecian el gust o por la sobriedad y la eleganc ia en la indumentaria de los Duques. Luisa Fernanda, gus taba mucho del color n egro para sus vestidos -como era tradicional en las mujeres aristócratas-, imprimiéndole elementos de influencia francesa, com o símbolo de modernidad . En otra s oca sion es, como oc urre en el retrato familiar de S an Telmo, o en la obra anónima copia de Winterha lter, no abandona las prendas típicamente andaluzas, como la man tilla negra o los vestidos a base de madroños y volantes -est ilos que también impone a sus hij as- suponiendo así una fusión entre la modernidad y la tradición que era difícil de conjugar en la mayoría de las damas acomodada s, las cuales s olían mostrar pr eferencia por el gusto francés. En las fotogr afía s, se aprecia igualment e el gusto de la Duquesa por los ve stidos ampulosos de volantes acompañados por el popular mantón de flecos, como ocurre en la realiza da por Laurent (Figura 61). El conjunto que se aprec ia en dich a fotografía - compuesto por el ve sti do de volantes y el mantón, ambas pr endas c on referencias andaluza s - volvió a repe tirlo en otra sesión para ser retratada junto a su marido (Jean Laurent, Infanta Luisa Fernanda, hermana de Isabel II, y su esposo Antoni o de Orle ans, h. 1863, papel a la albúmina, Museo de Historia de Madrid). 153 Figura 61. J. Lau rent, Infan ta Luisa Fernand a, Duques a de Montpensier, hermana de I sabel II, h. 1 863, papel a la albúmina, Madrid, Mus eo de His toria. También las hijas del m atrimonio fueron un referente para la moda infantil del momento. Ejemplo de ello es el retrato realizado por Dehodencq ( Figura 62 ). Las infantas repre s entada s son María Isabel Francisca de Así s, María Amelia y María Cristina, las cuales ap arece n ataviadas con vestidos oscuros de i nmaculados cuellos blancos. También lucen cintas anchas a modo de cinturón que hacen juego con los lazos que adornan sus cabellos. Todas e llas calz an botines oscur os y medias blancas 239 . 239 Ya a finales d el siglo XIX, se im pondrían las med ias de fantasía de seda, algodón o lan a, tanto para niñ a s como para mujeres adultas. 256 Siete Sellos, signos de la Antigua Ley, basada exclusivamente e n la revelación profética. La huella d e Murillo est á presente tanto las facciones de la joven como l a tra za de sus vestidos y el diseño de las joyas, perteneciente s al más genuino barroco andal uz, evocan el estilo del gran maestro sevillano, así como el tratamiento mórbido y es ponjoso de su técnica, de ricos matices, aprec iables en l as delic adas carnaciones o en la vaporosidad d e los pliegues de la túnica 344 . En el ámbito de la escultu ra , encontramos representaciones mi tológicas femeninas dentro del período romántico sevillano. Ejemplo de ello es la figura de Calíope que culmina la fuente de la Plaza de la M agdalena 345 . Se la representa con un rostro de gran belleza, portando un a cor ona de laurel en su m ano y mostrando una de sus pi erna s a tr avé s de una raja de su túni ca . La musa C alíope se mu estra así en su faceta protectora de la poesía épica y l a e locuen cia. CAPÍTULO I V- LA VISIÓN SEVILL ANA DE LOS ARQUET IPOS FEMENINOS 4.1. PINTORAS Y FOTÓGRAFAS. SUS IDEAS Y PERCEPCIONES Las mujeres pintoras en S evilla tuvieron más dificultades que en Cádiz a la hora de proye ctar sus carreras prof esionales, al encontrarse con una ciudad en la que predominaba un pensamiento social mucho más arcaico en cuanto a la igualdad d e oportunidades por género en el terreno a rtístico. A lo largo del siglo XIX, las artistas andaluzas de cidieron proyectar una i magen de sí mismas con mucha discrec ión, alejándose en buena medida de sus prede cesoras. Sa lvo excepciones, optaron por no representarse mientras trabajaban pintando ni con los instrumentos propios de una actividad que, al prof esionalizarse , podía poner en riesgo su estatus social. P or ello, la mayoría de las artistas prefirier on inm ortaliz ar se en retratos como damas d e elev ada posición. Tal fue el caso de la ya extensamente comentad a pintora 344 Díez, 19 92: 104. 345 An tigua fuente de la plaza del Pacífico, paseo construido en el ámbito que ocupó la parroq uia de la Magdalen a, derribada por los f ranceses, y q ue albergaba l os restos d el in signe escultor Martínez Mon tañés. La fuen te de la plaza d e la Magdalena se ab rió a l pú blico en 18 44, fecha que f igura en el ped estal. Sin embarg o, en nada convien e a la época del monumen to, c uyo p edestal y primer a base pertenecen al período plenam ente román tico; tan t o la base com o la taza p arecen de inspiració n italiana d el siglo XVI. L a estatuilla de Calíope, con su elegancia clásica, se desdice del r esto arquitectón ico y a las claras se v e que es un añadid o ( 1845). Prob a blemen t e, la fuente estuvo en una de las ca sas del duque de Alcalá en la Alamed a de Hércules ( AA.VV.: 1992 : 7). 257 Alejandrina Gessler, pues en noviembre de 1897 se informó que la artista -que usaba el pseudónimo de Madame Anselma- testó en 1892 disponiendo que legaba un retrato en l a que aparecía ve stida en traje de l a épo ca de Luis XIV a l a R ea l Aca demia de Bellas Ar tes de San Fe rnando, en gr atitud por su nombramiento como correspondiente de la misma (Henrie tte Browne, Retrato de Madame Ans elma , 1865, óleo sobre lienzo, Madrid, Real Acade mia de Bellas Artes de San Fernando). En Sevilla, durante la primera mitad del siglo , encontramos nombres como Carmen Pizarro, autora d e un cuadro al óleo, de s u mano, r ea lizado par a la rifa d e 1840 que tuvo efecto con objeto de aliviar la situación del pintor Esquivel, afectado por una ceguera temporal. También la sevillana María de las Nieves Valdés de Figueroa , que presentó varias obras par a la Exposición del Liceo de Sevilla en 1839, cuyos títulos son desconocidos. Mayo r tra sce ndencia profesional tuvo la pintora María Do lores Velasco Saavedra , formada entre su ciudad n atal y Madrid. Socia facultativa de Bellas Ar tes de la Real Sociedad S evillana de Amigos del País (1833 ) y Académica de mérito por la pint ura de la de Nobles Artes de San Fernando (25 de Agosto de 1833). Realizó las siguientes obras: Retrato de mujer, Cabeza del Bautista, Cabeza de joven, Retrato de Felipe IV - copia de Velázquez- y un bajorrelieve en cera titulado Busto de un eclesiástico , el viceprotec tor Manuel Fernández Varela, La Magdalena (trabajos de admisión y ejecuc ión par a ser admitida en la Real Academia de S an Fernando de Madrid), Retrato de Fray Gerundio , un Frutero y varias copias (Exposición celebrada por e l Liceo Artístico y Literario de Madrid en 1849). La artista lebrijana Ant onia Rodríguez S ánc hez de Alva (1835 -1868) fue una destacada pint ora romántica, una d e tantas muj ere s artistas que nos resultan casi desconocidas por h aber resultado injustamente invisi bles a lo largo de la historia. Nacida en el seno de una familia burguesa il ustrada y progresista, lo que le facilitó acc eder a una educación culta y hum anista. Se formó a rtísticamente en estudio privado o u na ac ade mia, junto a su hermana Francisca. Durante sus estancias en Jerez, p robableme nte también s e formara en el estudio p rivado del pintor sevilla no José Ma ría Rodríguez de Losada, afincado en esta ciudad g aditana. Su prometedora trayectoria se vio truc ada por su precoz fallecimiento, con 32 a ños. En los últimos años se ha proc edido a una re cuperación de su figur a y su aportación a la pintura. Además del inventario r ea lizado po r Cortines Pacheco, se le ha 258 atribuido en los últimos tiempos una se rie de obr as 346 . En primer lugar, dos lienzos con recuerdos murillescos que representan a San Isidoro y a San Leandro (h. 1855-1860) y que se ubican en la Parroquia de Nuestra Señora de la Oliva, en Lebrija. Ad emás, hay que tener en cuenta que, en e sta localidad, fue la única artista del X IX que se d edicó a realizar las tan apre ciadas copias murillesc as, tanto para la I glesi a como para particu lare s . Una de sus primeras obras fue un San Cristóbal (Figura 120) también para la iglesia lebrijana, así como otras obr as de as unto religioso como Los Desposorios (Lebrija, Asilo de San Andrés, 1850) y La huida a Egipt o (1860, colección particular). También r ealizó El juicio de Salomón (1850) p ara el Hospital de La S anta Caridad. Igualmente, tuvo un talento innato para l a realización de ret ratos y paisajes. R ea lizó más d e 20 retratos, entre ellos: Retrato de don Juan Pa blo de la Serna y Hern ández Pinzón (1853), Retrato de Sor Francisca Rodríguez de Alva, denominado Hermana de la Caridad (Med alla de bronce, Exposición de la R eal Sociedad E conómica de Amigos del País de Jerez de la Frontera en 1858), Autorretrato 1856 (Figura 121 ), que exhibió en la Exposición de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Jerez) . Realizado a tamaño natural (143 ×107 cm .) la pintora se re trata de medio pe rfil hac iéndolo a la manera de los pintores ba rrocos, es dec ir, con los útiles de su profesión. Su actitud es relajada y con una ele gancia innata dando grandes muestras d e rica expresividad y abierta mirada al espectador. Contiene esta leyenda: “ Antonia Rodríguez y Alva, retratada por ella misma, en 1856 ” . También realizó algunas obras de temática costumbrista y episodios literarios: Dos parejas embarcadas en un lago ( s/f), Mujer lavando con un niño y un bandolero (s/f). Son pinturas de gran calidad artística que dem uestra n la gran v alía de esta artista nebricense, la cu al supo contar con el apoyo d e la g ente de su pueblo natal en su carrera como p intora, siendo posteriormente silenc iada y pasando así desapercibida en la Historia del Arte 347 . 346 Únicamen te de sus obras de t emática relig iosa, han sido catalo gadas más de 60, lo que nos demuestra su exten sa producción pictór ic a. 347 Romero García, 2019: 95 -105. 259 Figura 120. An tonia Rodríg uez y Alva, San Cri stóbal, 1852, ó leo sobre lienz o, Sevilla, Lebrija, Par roquia de San ta María de l a Oliva. Figura 121. An tonia Rodríg uez y Alva, Autor retrato 1856, óle o sobre lienzo, colección Cortines Pach eco. 260 En esta segunda mitad del sigl o encontramos otras pintoras sevillanas como Carmen Quesada, autora de un Florero (1866, Colección Montpensier) y María Agüero, que rea lizó un cuadro al óleo presentado en la Exposición Provincial de Bellas Artes celebrada en Sevilla e n 1858, por el que obtuvo una Mención honor ífica. También Ma ría de los Dolores Castellote y Villafruela, así como Cipriana Durán Ma chado, obteniendo todas ellas una Menc ión honorífica también con sus óleos. Durante el mismo año, se celebró la Exposición Agrícola, Industria l y Ar tística de Sevilla, en la que María de los Dolores Castellote presentó copias d e un San Francisco de Paula y de un Niño Jesús. También La señora de Barreda, con curr ió a esta misma exposición con un paisaje; Carmen Maissonave, con un óleo original titulado Virgen con el niño ; e Isabe l Bayle, con el óleo Un pilluelo . Asimismo, la también pintora sevillana Dolores Quesada d e Jiménez, realizó obras como Sacra Familia , miniatura en papel, copia de un original de Murillo (1866, C olec ción Montpensier), o La Dolorosa y Columna y azotes, miniaturas (Segunda medalla, Exposición Bético-Extremeña de 1874, Sevilla). En 1861, se realizó en la ciudad una rifa organizada por la S ocieda d de Emulación y Fomento de Sevilla para erigir un monumento a Murillo, en la cual participaron numerosas pint ora s sevillanas. Entre ellas, Adelaida Cabello con su obra Una Pureza; Luisa Coll, con su lienz o Un niño ; la S eñorita de Goya, c on Un Belén ; Amparo Guerrero con el lienz o Un pil luelo ; otra obra homónima presentada por Esper anza Rueda; 348 Marí a de los Dolores Gutiérrez 349 , con otro lienzo titul ado Los desposorios, Dolores Herrera y Cores, con Un pastor 350 ; Teresa I báñez con Joven leñador ; Magda lena León con otr o lienzo titulado Santas Justa y Rufina ; Nicolasa Sánchez, con una Virgen ; Mercedes Lerdo 348 Pinto ra sevillana, discípu la de José Roldan que realizó otras obr as: un trabajo premiado en 1 858 con Mención honor ífica (Expo sición pú blica d e Sevilla); un R etrato origin al a la aguad a, un R etrato al óleo y una copia al óleo que representa Dos figuras (1858, Exposición Agrícola, Industrial y Artís tica de Sevilla); tres cop ias de cuad ros de géner o, dos pintur as denominadas Costu mbres y Las dos amigas (186 8, Expo sición de Bellas Artes de Sevilla). 349 Estuvo activa en Sevilla a med iados de sig lo. Realizó también un cuadro al óleo , que o btuvo u na Mención h onorífica en la Exposición sev illana de 1 858), y Un retrato an tiguo , p robablemente una copia (1858, E xposición Agrícola, Indu strial y Artística de Sevilla) . 350 Otr as obras suyas fueron : Retrato de anciano (Exposición Pública de Objetos Artísticos de 1850 , Sevilla, Museo d e Bellas Ar tes), u n cuadro al óleo, copia de Una vista del interio r de la Cartuja en q ue estuvo prisionero el Rey Francisco I , cuadr o al ó leo con La Virgen de la servilleta de Mu rillo (Me nción hono rífica, Expo sición Agrícola, Industrial y Artística de Sev illa, 1858) , un estu dio d e flores; dos copias, al óleo; Un moro llevando d el diestr o a su caba llo ; La recolección de granos , y El retrato de la autora (Exposición de Sevilla de 1 868). 261 de Tejada 351 , que regaló una pintura de p aisaje, y Enriqueta Leygonier 352 , con e l Retra to de la actriz Teodora Lamadrid . También la gaditana María del Pilar Esc ribano y P aul, presentó una Dolorosa y un Salvador ; la madrileña re sidente en S evilla Olim pi a Fernández d e Terán, que concurrió con Un paisaje; y Francisca Molins e Isern, otra pintora que re sidía en la ciudad 353 , con la pintura de paisaje titulada Una v ista del río . Josefa A rmero, dis cípula de Manuel Barrón, la cual presentó Un capricho en la Exposición de Bellas A rtes de Sevilla de 1868, así como María Dolores Armero de Vázquez, con obras como Vistas de Málaga y Una vacada (1868, Exposición de Bellas Artes de Sevilla). En esta misma exposición con currió Amparo Belloc con un original titulado Aldeana it aliana (ciociara), y con copias de Santa Teresa y de Cupido . Ta mbién participaron María de los Dolores Halcón, con sus óleos Vista de la hacienda de Valparaíso (San Juan de Aznalfarache), y Cam piña de Córdoba (copia); y Filomena Hermoso, con otra copia titulada San Pedro en oración . Durante e l último tercio de siglo, la cifra de mujeres a rtistas en Sevilla se incrementó conside rablemente. Entre ellas se encontra ba María Te resa Alcaide de Zafr a, pintora sevillana nacida durante la d écada de 1870, en el seno de un a familia de l a burguesía intelectual. Fue discípula d e Francisco Na rbona , al igual qu e su h ermana Regina. Su otra hermana, Angelina se dedicó a la n arra tiva y su hermano Joa quín, escritor y poeta. Presentó obras p ara la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1892, y un cuadro de flores (Exposición Nacional de B ellas Artes de 1899). S u hermana, Regina Alcaide de Zafra (Sevilla, 17 septiembre 1873 – Madrid, 6 enero 1913) fu e pintora y escritora, también discípula del pintor Francisco Narbona. Realizó sus estudios en la Escuela Normal de Maestras de Sevilla obteniendo la calificac ión de sobresaliente en 1889. Realizó obras: desconocidas para la Exposición Nacional d e Bellas Artes de 1892, un cuadro ti tulado Una reja de la c asa de Pilat os en Sevilla (Medalla de tercera c lase, 1895, 351 La artista también realizó un cu adro al ó le o (Mención honorífica, Exp osición sev illana de 1 858), y un cuadr o de asunto mitológ ico (1858, Exposición Agrícola, Industrial y Artística de Sevilla). 352 Otras ob ras realizadas po r la pintora fueron: Retrato original (Exposición Pú blica de Objetos Artístico s de 1856, Sevilla), Cuadro al óleo (Men ción hono rífica, Exposición sevillana de 1858), d ibujo titulado Estudio de niñas y u n cuadro al óleo, copia d e la V irgen de la Servilleta d e Murillo, pres entado s por su padre Cayetano (1858, Exposición Agrícola, Industrial y Ar t ística de Sevilla), 353 Pintora activa en Sevilla en las décadas de 1840 y 1860. Hij a del comerciante tarraconen s e Juan Molins y casad a co n el intelec tual sevillan o, form a do como pin tor, Vicen te Ma merto Ca sajús y Espin osa ( 1802 - 1864). La artista murió en el añ o 1865 a consecuenc ia del có lera. También rea lizó el dibujo d e un Perfil femenino (184 6); y el dibujo de F auno danzan te ( 1848) (Colecc ión d e Dibujos Académicos de la Universidad de Sevilla). 262 Exposición Nacional d e Bellas Artes) , un Florero (1899, Exposición N ac i onal de Bellas Artes, una obra desconocida (1903, Exposición de Pintura Feminista de l a S ala Ama ré, Madrid). En el ámbito literario destaca Progresos del esperanto (1907, artí culo para el periódico El Álbum Ibe ro ame ricano ). Ignacia Azcoitia, se dedicó a la temátic a religiosa, siendo conocida por un lienzo titulado San Juan (Tercera Meda lla, Exposición B ético-Extremeña de 1874, S evilla). María Rosario de Barrera, pintora sevillana longeva, realizó con 77 años el Retrato de Pablo de C éspedes , copia de Jiménez Aranda realizado en 1900 (colección de la biblioteca C apitular y Colombina de la Universidad de Sevilla). En su juventud había ejecutado un Re trato de Bartolomé Esteban M uril lo (f irmado y fe chado, 1823, colección de la Biblioteca Capitular y Colombina de la Universidad de Sevilla). También hubo pintoras que se especializaron en el género paisajístico durante esta época, como C arme n S ánc hez Arjona, discípula de M anue l Barrón y a utora de las siguientes obras: El río Guadaira, Vista de Car mona, Una vacada, El entierro de un pájaro (1868, Exposición de Bellas Artes de S evill a), Vist a de Sevilla (1869), Paisaje con rebaño (h. 1890). S in e mbargo, su hermana Dolores Sánchez Arjona, s e dedicó a los bodegones, realizando un Estudi o de flores (Exposición Nacional de Bellas Artes de 1890). Marta Yáñez de Santa Cruz, pintor a discípu la de José Jiménez Fernández y de José Jiménez Aranda, fue autora de Un país de Astur ias , Montaña del Príncipe Pío en Madrid , y dos bodegones, que presentó en la Exposición Nacional de Madrid en 1871. Entre el grupo de artistas pioneras que, como sabemos, expusieron obras para las exposiciones celebradas en el Ateneo Hispalense, se encuentra Trinidad A ceve s. P intora sevillana, activa desde finales desde el últ imo tercio del siglo XIX realizó las siguien tes obras: El ajimez del Patio de Embajadores y Alc ázar de Sevilla (Exposici ón del Centro Artístico de Gra nada, 1892). Ya a principios del siglo XX realizó Salón de embajadores (Exposición del Ateneo d e Sevilla, 1906), Sagrada Familia y un Paisaje copi a de Sánchez Perrier (edición de la mis ma exposic ión, 1911). Igualmente destacó Balbina Garc ía Tomé, pintor a sevillana, activa a finales del siglo XIX y durante la primera década del siglo XX. Se especializó en temas costumbristas, así c omo en jardines y patios de su ciudad natal. Cosechó un éxito imparable e n la vida cultural de Sevilla junto a otr as compañeras suyas que e mpezaban a abrirse c amino en los certámenes y e xposiciones. En su extensa producción encontra mos las siguientes obras: tres pinturas ( World’s C olumbian Exhibition , Chicago , 1893), ocho 263 pinturas cuyos pr ecios de algunas de ellas fueron más elev ados que los de sus colegas varones, como Envase de naranja y Patio de Muñec as (valorados en 1.000 pesetas), otras obras fueron Regando las flores en la azot ea (800 pesetas), Vendedora de naranjas (300 pesetas), Dando de comer a los pollos (400 pesetas) y recreaciones de los patios del Alcázar sevillano: Patio de Doncellas (700 pesetas), Patio de Muñecas (2 50 pesetas) y Patio de Donce llas del Alcázar (150 pesetas) (Exposición organizada por el Centro de Bellas Artes del Ateneo Hispalense de 1900), Dándole de comer a los pol los (precio de 350 pesetas, posteriormente retirada), Patio de Doncellas del Alcázar de Sevilla y Envase de la naranja de la Huerta del Retiro de Sevilla (precio d e 1000 pesetas, Exposición de Bellas Artes del Ateneo de Sevilla, 1905), ¡Bue na la ha hecho!, pintura costumbrista (Exposición Nacional de Bellas Artes d e 1906), también presentada a la Exposición de Bellas Artes del Ateneo de Sevilla en 1909 (precio de 2500 pesetas), junto con Patio de Doncellas. Alcázar (750 pesetas). De este mi smo círculo ateniense, es Adela Narb ona Beltrán. pintora y d ocente sevillana. Se formó con su hermano el también pintor Francisco Narbona B eltrá n (1868 - 1928) y en la Enseñanza Artística de la Mujer (1887). Posteriormente se formó en Magisterio y contrajo ma trimonio con el pintor sevillano Manuel Gonz ález Santos (1875- 1949). Además de desa rrollar su trayectoria artística como pintora, impartió docencia en el estudio de su padre Joaquín (catedrático de la Escuela de Artes y Oficios de Sevilla). Realizó obras de id entidad desconoc ida durante la década de 1920. Asimismo, durante el último tercio de siglo, tan importante para las a rtistas sevillanas, encontramos otros nombres como Joaquina Lozano Guillén, a utora de las siguientes obras: La Virg en del Carmen (donada a la Catedral de Sevilla, p idiéndose su devolución en 1878), Retrat o de don Juan José Arbolí y Acaso -firmado y fecha do en 1880-, y Retrato de Diego Alejandro de Gálvez (serie de retratos para l a galería de l a Biblioteca Capitular y Colombina, Catedra l de S evilla, probablemente do nados por la artista), Una acuarela y otra obra sin identificar en la sección de Labores, ambas premiadas con M eda lla d e plata (Exposición de L abores de la Mujer d e 188 0). Asimismo, Ángeles Pastor, pintora y profesora de Instrucción Primaria de Sevilla, participó en la Exposición de esta ciudad en 1875, con la obra titulada Gitanillo y tres cuadros con temática de Flores y Frutas . De la misma época es Josefa López del Baño y Diosdado, discípula de José Villegas y Cordero y de José Jiménez y Aranda. S e e specializó en pint ura costumbrista y 264 fue maestra de su hermano, el pintor Agustín López de l Baño y Diosdado. Las obras que realizó fu eron cin co bodegones , dos tocadores , E l recobero y La huevera (estudios del natural, Exposición Nacional de 1878) . Elisa Torres, otra pintora sevillana discípula de Eduardo Laforet, se espec ializó únicamente en pintura de bodegones. De su autoría se conocen dos Fruteros (rifados en 1874 e n una de las sesiones de la Sociedad protectora de Bellas Artes de Sevilla), y otros dos homónimos (1885, Exposición Artísti ca Provincial organizada por la Academia de Bellas Artes de Cádiz). En cambio, María C. Vecin o, se decantó por el gén ero paisajístico en esta misma época, presentando Paisaje en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. Ana Cornellá de l as Veneras, presentó su obra Recuerdos de la Mancha en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1890; Carmen Gómez - pintora sevil lana que se trasladó a Mad rid, formándose en el estudio del pint or, escultor y arquitecto Federico Amutio y Amil (1869 -1942)- y que presentó en la misma exposición un Estudio del natural; y Dolores Váz quez, pintora sevillana que residió en Barc elona, también exhibió un Re trato . Antonia Fabié, for mada en el estudio ba rcelonés de Ra fae l Hidalgo Caviede s presentó obra s en la Exp osición Nac ional de Bellas Artes de 1892. Asimismo, destacó Dolores Hernández Moyano, pintora nacida en Écija (Sevil la), discípula del pintor de origen cubano Manu el Wssel de Guimbarda (1833 -1907), que se especializó en la temática costumbrista y en los retratos. Entre sus ob ras encontramos el Retrato de Leopoldo Garc ía Peña, un Estudio y un Retrato (Exposición Nacional de Bellas Artes de 1892 ), obras desconocidas que presentó a l a Exposición Nacional d e 1895; así como el Retrato de Dª. P.P. de C . y Un Isidrito , pintura de género que exhibió en la Exposición Nacional de 1897. También nacida en É cija fue la pintora Dolores Laiglesia de Gamero, especializada en paisajes y bodegones. La inform ac ión de esta artista es contradictoria. En los catálogos de exposiciones en las que participó también aparece como Dolores de Laiglesia de Camarero (Ossorio, 1883 -1884: 361) o Dolores de la Iglesia G. de Gamera ( Catálogo de la Exposici ón Nacional de Bellas Ar tes, 1899: 63). Residió en Jaén (1878) y en Madrid, siendo discípula de Nicolás Megía (h.1890). También estuvo una breve estancia en París, aunque se desconozcan más datos al respec to. Sus obras son las siguientes: Dos marinas, copias al óleo de Alfred Godchaux ; El bosque, copia del original que existe en el Museo de Luxemburgo de París; Paisaje del natural, origi nal; Arroyo de 265 Jabalcuz, cinco bodegones -por los que obtuvo Medalla de cob re , en la Exposición Provincial de Jaén de 187 8-, un Bodegón , presentado en la Exposición Naci onal de Bellas Artes de 1890, un cu adro de Frutas, que se pudo admirar en la Exposició n Nacional d e Bellas Artes de 1899; y un Paisaj e, presentado en el Círculo de B ellas Artes madrileño (1891). Otras artistas sev illanas de esta épo ca más desconocidas son Cecilia León, que presentó obra s en la Exp osición Nac ional de Bellas Artes de 1892. Margarita Monj ó Martín ez , fue otr a destacada pi ntora sevillana espe cializada en el género de los flo reros, aunque también realizó p aisajes a plein air y retratos femeninos. Completó su formación en París a fin ales del siglo XIX (estudio de Herbert Viard), donde también estuvo fuerte mente vinculada a la progresista Union des Femmes Peintres et Sculpteurs . Entre sus obras encontramos: Flores (Exposición Nacional de Bellas Artes d e 1890), Cuadro d e flores (Exposición de Arte Fe menino de 1896, S ala Parés, Barce lona), Flores de otoño (1904, Exposición de Bellas Artes), desconocidas ( Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, a partir de 1890). En este contexto, destacaremos la obra Plein air , de José Jiménez Aranda (1890, óleo sobre lienzo, colecc ión particular) encontramos una al egoría en forma de muje r d e la pintura al aire libre, que se encontraba muy de moda a finales de siglo en toda España. Es una composición de tono retórico pero que expresa ya una asimilación de los principios de la realidad natural expresados d e modo metafórico: la figur a de la pi ntura aparece como una mujer desc alza y laureada, paleta en mano ante un caballete de campaña en un fondo de frondas y flores, con el brazo apoyado en una carpeta de dibujos, mientras qu e, en un primer plano, entre laureles, tubos y pocillo, se abre una maleta de pintor mostrando sus utensilios 354 . Una obra meta fórica que podría ser confundida con la representación de una de tantas pintoras de sconoc idas que también se dedicaron a pr ac ticar la modalidad del plein air, aunque no tuvieran igual fama que sus compañeros varones. Isabel Olmedo y San Jua n, pintora natural de Carmona (Sevilla) y formada en el estudio de Antonio Rodríguez . Estuvo activa a finales del siglo XIX, re alizando obras que exhibió en la Exposición Nacional de Be llas Artes de 1892) . Carmen S ánc hez Aroca, fue otra notabl e arti sta sevillana y prof esora de enseñanzas artísticas, principalmente de artes de cora tivas. Se formó en la Escuela de Artes hispalense y en el estudio de José Parada y Santín durante su estancia en Madrid, 354 Fernán dez Lacomba, 2005: 88. 272 XIX, r ealiz ó Un cuadro bordado en oro y seda, de relieve, que figura un mono , que fue presentado a la ya conocida Exposición Agrícola, Industrial y Artística de S evilla de 1858. En la misma exposición concurrió Teresa del Casti llo con el manto de Nuestra Señora del Mayor Dolor; la say a y túnica para Jesús del G ran P oder, y varios bordad os en oro; así como Juana González d e Martínez, con Un pañuelo blanco bordado y con u na firma, Una caja con una colección de pañuelos marcados con diferentes caracteres, U n almohadón bordado de lana, felpilla y oro, y s eis c uadros bordados e n oro y seda; Ana de Vega, con Un pañuelo d e hil o bord ado al lausí , presentado por José María Saborido; Clara Pérez, con dos cuadros bor dados, uno con felpilla, que representa La Virgen de la Primave ra, y el otro bordado en o ro, y en el centro un canasto de flores de s eda; Manuela Gamero d e Corrales, con Dos pañuelos de holan, marcados al lausí , Ana Irizarri de Monasterio, con Un Salvador bord ado co n seda negra -imitando una litografía- y una Cana sta con flores bordada sob re p apel en oro y seda; C armen G amero de Sán che z -bord adora na cida en Valverde del Camino, Huelva- con Un pañuelo de holan bordado en blanco ; María del Carmen Mateos, bordadora y profesora de instrucción primaria, nacida en Montellano (Sevilla), que exhibió Un pañuelo de holán; así como Juliana Montero y Ponce de León, con Un toquillón de nipipiña bordado. Rosario Delgado Fernández presentó trabajos para la Exposición Bético - Extremeña de 1874 (Sevil la), así como una serie de Dibujos, por los que obtuvo una Medalla de plata en la Exposición de Labores de la Mujer, celebrada en 1880. A la Exposición B ético- Extremeña de 1874 también s e presentó M aría del Soc orro Solares, con Un cuadro bordado representando un pájaro y Un óvalo con un ra mo de flores bordado, con el qu e obtuvo Segunda Medalla; así como María Jesús Uriurt úa, que exhibió dos Pañuelos bordados. Otra bordadora activa en Sevilla durante la seg unda mitad del siglo XIX fue Carmen Frichi, que también conc urrió c on sus traba jos para la Exposi ción Bético - Extremeña de 1874. En esta misma muestra, participó con varios tra bajos las bordadoras Elena Lagunero y Matilde Pastor, esta última con varios Pañuelos bordados. Patrocinio López, activa en Sevilla en la última década de 1830, realizó varios bordados para la Catedral hispalense (1836 ), entre los que destacan un ter no ce leste y oro para las fiestas de la Conce pción y la manga blanca con pilastra s y ramos de azucenas 357 . 357 Gestoso, 1849: 41. 273 Francisca d e Paula Zulo aga, fu e una bord adora de origen vasco y residente en Sevilla en la prime ra mitad del sigl o XI X. Al igual que su hermana, la también bordadora Rita Zuloaga , desa rrolló su trayectoria profesional en la capital andaluza. E ntre sus obra s encontramos trazado los dibujos y dirección en la ejec ución del bord ado que servía en la Catedral como “ o rnamento celeste para la fiesta d e la C once pción ” , bordado de la bandera y del estandarte de los Cuerpos de Milicias de l a ciudad de S evilla en 1821, Simpecado de Gala (1807) d e l a H ermanda d e Nu estra S eñora del Amparo d e Sevilla (dirigido por Francisca de Paula y real izado en colaboración con cinco bordadoras de su obrador), la Túnica de los Devotos (1817) del Señor del Gr an Poder, s aya para la Virgen de las Merce des de Bollullos del Condado (1839). La ya mencionada Rita Zuloaga, realizó obras desconocidas y fu e colaboradora en el obrador de su hermana Francisca de Paula, no llegando a lograr el mismo auge profesional que é sta. Por otra parte, también debemos analizar a las fotógrafas pioner as que también dejaron su importante huella no solo en Sevilla, sino en el resto de p rovincias andaluzas. La primera mujer qu e abrió un e studio fotográfic o en España fue Amalia López Cabrera. Nacida en Almerí a, desarrolló su carrera en Jaén, contando con la ayuda del Conde de Lipa, un corone l polaco que llegará a exiliarse en Sevilla , realizando un Retrato famil ia r del Conde de Lipa (Fig ura 123), en el que, cu riosamente , las mujeres van v estidas siguiendo la moda femenina de los Montpensier. Amalia López Cabrera vivi ó en Jaén desde muy p equeña y más tarde contrajo matrimonio con el tipógrafo y editor Francisco López Vizcaíno. Amalia López llegó a tener su propio estudio fotográfico en e l número 2 de la calle Obispo A rquella da. Amalia, qu e regentaba su negocio a diario con la indumentaria propia de una burguesa anda luza -vestido largo de se da c on mangas y ricos adornos- obtuvo un buen reconocimiento c omo fotógrafa en Andalu cía y e l resto de l país gracias a l manejo de su t éc nica, que le llevó in cluso a participar en 1868 en un de stacado concurso nacional fotográfico de Z aragoza y supo abrirse camino ante las adversidades. Al fir mar sus tra bajos como Amalia L. de López, llevó a la confusión de Amalia con una de las hijas a la que, de vez en cu ando, su padre - que entendían e ra el fotógrafo- dejaba utilizar su nombre en los membretes de las cartulinas 358 . Por otra parte, el hecho de qu e en la época no resultara habitual que una mujer fuera la titular de un negoci o, provocó la cree ncia de que el gabinete pert ene cía a su marid o. A partir de 1868 se desconoce toda 358 Martín Po rtugués/López, 2001: 1 12. 274 información sobre Amalia, coincidiendo con el tr aslado a Madrid por motivos profesionales de su marido, ignorándose si prosiguió con su actividad fotográfica. El caso de Amalia López sentó todo un p recedente en la época , pues pr onto se empezarían a conoc er mujeres que tr abajaron com o ayudantes de sus maridos fotógra fos, llegando a realizar en ocasiones laboriosas t areas fotográficas para estos. Así sucedió con las esposas d e L aure nt, Cli fford, Lorichón y Noriega, entre otras. También es cierto que algunos maestros del arte fotográfico aceptaron m ujeres como ayudantes en sus talleres. Sin embargo, tímidamente fueron surgiendo fotógrafas con estudio propio, algunas de las cuales gozaron de gran éxito en su época -d emostra ndo la extraordinaria calidad de sus trabajos-, aunque con frecuencia fueran atribuidos a sus padres, hermanos o maestros varones 359 . Figura 123. A malia L. Lóp ez, Retrato fam iliar del Co nde de L ipa , 1862, albú mina, Sevilla, Fotote ca Hispa lense. 359 Salvado r Benítez, 2009: 808 . 275 De la fotógrafa Luisa Dorave no existen apenas datos, pero se constata su presenc i a activa en Mál aga, su ciudad natal, du rante el año 1866 360 y pro bableme nte estuvo ejerciendo su pr ofesión en otras provincias andaluzas. Por esta misma época trabajar on con bastant e éxito también en Sevilla las fotógrafas Marí a Pastora Escudero, Ana López y Concepción Villegas, las cuales se convirtieron en grandes retratistas demandada s po r la c lase media de la ciudad. De he cho, Escudero fue la primera muje r fotógra fa de Sevilla. Tuvo su gabinete en la ca lle Don Pedro Niño número 6, siendo la primera especialista e n retratos infantiles de la fotohistoria de la ciudad. Discípula de Ma nuel Olarte, muy posiblemente, su dedicac ión a los niños fu era sug ere ncia d el maestro de la calle San Eloy. Su estudio lo abrió en 1857 permaneciendo en él hasta 1877. A pesar d e que la calle no era lugar d e viviendas de alta alcurnia, las familias bien se desplaza ban con sus infa ntes hasta el gabinete de María P astora. Trabajó c asi exclusivamente con luz natural y frontal en su pequeño estudio, gustando emplear la carte-a-visit e (Figura 124). Junto a chicos del barrio, r etra tó a los niño s de la alta sociedad y n obles, sabiendo escoger, el momento adecuado y la pose just a. A nuestros días ha llegado la entrañable fotografía que realizó de una bebé (Figura 125 ), en la que aparece con un decora do simulando una pared en relieve y estucada como las que había en las c asas adineradas de la época. R esu lta admirable la paciencia de la fotógrafa trabajando con tan poca sensibilidad de las emulsiones a lbuminosas del momento. A pesar de ello, los retra tos son de una impeca ble factura y nitidez 361 . 360 Fernán dez Rivero, 1994: 140 . 361 Yáñez Po lo, 2000: 89. 276 Figura 124. Ca rte de visit e de la fotógraf a María Pas tora Escude ro, h. 1860, cole cción particular. Figura 125. Ma ría Pastora Escudero, Re trato de la niña Angelit a Cifuentes Ala rcón , 1868, albúmina, Se villa, Fotote ca Hispalen se. 277 Asimismo, hubo muje res fotógr afas que se encargaron de continuar el ne gocio de su marido tr as la muerte de este. Tal es el c aso d e las sevillanas Josefa de T ejada (vda . de José Noriega) Gracia Ro dríguez Fernández (vda. de Plácido Cembrano), J oaquina Mayor Baro (vda. de Lorinchon), vda. de Luis León Massón -conoc ida como la se ñora de Luis - y vda. de Enrique Godínez - cuyo nombre e s desconocido-, que se mantuvier on activas en las ciudades de Sevilla, Málaga y Linares durante el último tercio del siglo XIX. A finales del siglo, destac aron dos fotógrafas malagueñas que obtuvi eron un notable reconocimiento profe sional. La primer a de ellas, llamada Sabina Muchart Collboni, nació en Olot , pero se instaló junt o co n su he rmano Francisco en a Málaga cuando eran unos niños de corta edad. Cuando contaba con apenas ve inte añ os, hacia los años ochenta, abrieron un estudio juntos en la tercera planta d el número 16 -22 de la Plaza de la C onstitución. Poco tiempo después, posi blemente tras el falleci miento de su hermano, el est ablecimiento pasó a denominarse S . Muchart, contando úni camente con la referenc ia de S abina. Fue una fotógrafa muy r ec onocida y misteriosa, que mantuvo durante toda su carrera la inicial de su nombre en sus cartulinas, sin revelar su condición femenina. Entre su ampli o repertorio fotográfico e ncontra mos desd e retratos tradicionales a tipos populares y vistas de la ciudad. Una v aria da muestra de sus trabajos se enc uentra en la colección de postales que editó la librería m alagueña Álvarez Morales a princi pios de siglo 362 . Contemporánea a Sabin a fue también la malagu eña Matilde Rey Muro. Hij a del dorador gaditano José R ey Maresca y hermana del fotógrafo Manuel Rey, cu yas primeras referenc ias profesionales aparecen en 1884, r egentando un estudio en la calle Comedias, 14-18, 4º. El estudio fue reconoc ido entre los más prestigiosos de Málaga, motivo por el cual se a brió otro establecimiento en la Plaza de la Constitución 42-4º. F ernández Rivero señala que casi la totalidad de la producción apareció bajo la firma M. Rey de este fotógrafo, y así reza en las cartulinas, anuncios publicitaros e incluso en las listas de fotógrafos que ofrecen las guías, donde no aparece su nombre de pila. La explicación más plausible parece ser que Matilde compartiera el oficio con su hermano, debido a la imposibilidad física de Manuel de re aliza r personalmente todos los trabajos de ambos establecimientos 363 . En 1898 apa rece como viuda jun to a su hijo de 17 años llamado José Blanco Rey que también tenía profesión de fotógrafo. C on independencia de que su hijo 362 Fernán dez, 1994:114. 363 Fernán dez, 1994:179. 278 se inicie en el ofi cio, en la profesión de M atilde aparece la indic ac ión S S, como era costumbre en la é poca. No parec ía normal que una mujer pudiera ten er otra ocupac ión, la misma circunstancia se repite para la Sabina Muchart y Joaquina Mayor B aro (Vda. d e Lorichon), de las que no puede duda rse de su oficio fotográfico. A comienzos del nuevo siglo la actividad se concentra en el local de la Plaza de la Constitución cerrando el de la calle Comedias. Entre 1920-1925 se trasladan a la calle Compañía, 6 -8. Las guías de la época elogian la calidad y belleza d e la obra d e M. Rey, destacando las colecciones de vistas de Málaga y Granada. Entre los variados trabajos realizados en el estudio encontramos d esde retratos de tipos populares en todos los procedimientos ( albúminas, carbón, platinos, bromuros, esmaltes), vistas de la ciudad, ilumi nac iones al pastel, acuarela y óleo, reproducciones de re tratos antiguos – a los que modificaban el peinado y la indumentaria para hacerlos más actuales -, hasta ampliaciones y toda clase de retratos. Su establecimiento permane ció abierto más de c uare nta años 364 , siendo valora do mu y favora bl emente en toda la ciudad de Málaga. En la cosmopolita Cádiz de mediados d e siglo, se produjo un gran r evuelo. A pesar de sus tres mil años de historia, de ataques y saqueos sufridos a manos de pira tas ingleses, de epidemias y bombardeos de los fanfarrone s galos, no estaban acostumbrados al cambio que se estaba producien do: una mujer fotógrafa se inst alaba en la gaditana plaz a del Cañón. P ronto la progresista y rica burguesía de Cádiz corrió a l estudio para inmortal izar su figura. Otros habitantes de la villa, r ecelosos, no mostraron gran inte rés por el nuevo invento del daguerrotipo y prefirieron esp erar a pr ofe sionales masculinos para plasmar su imagen en la carte d e visite 365 . La valiente fotógrafa francesa respondía a l a denominación comercial Madame o Madama Fritz, cuyo nombr e real era Madame Durrieu. En Cádiz se estableció alrededor de una semana, no es de extrañar teniendo en cuenta que en esos momentos se situaba entre las ciudades españolas con más interés en la fotografía, entre ellas, también Sevilla. La ac ogida favorable que le brindó la sofisticada burguesía gaditana a los fotógrafos en g eneral conllevó a la fundación de l a pri mera Soci eda d Fotográfica de España en 1863, año en el que también se editó el Eco de la Fotografía , la primera public ac ión dedicada completamente a esta modalidad. Sería en febrero de 1866 cuando se solicitaría fundar una Sociedad Fotográfica en Cádiz, por parte de Pedro 364 Salvado r Benítez, 2009: 813 . 365 Suárez Sán chez/Piveteau/Fernánd ez Navarro, 2015: 51 -5 2. 279 de la Sierra y Villar, entre otros, elaborando sus propios Estatutos 366 , constituyendo un gran hito en Anda lucía. Sin embargo, se tiene constancia de que Madame Fritz no solo realizó daguerr otipos en Cádiz, sino también en Valencia y Lisboa. En Andalucía, alcanzó un notable éxito, retratando a numerosas mujer es de clases medias y elevadas ( Figura 126), a pesar d e los prejuicios que despertó entre los h ombres. S in duda, se trata de un caso excepcional en una época en la que las mujeres no solían viajar solas o cua ndo lo hacían se a compaña ban de los maridos. S i se atrevían a viajar sin compañía , optaban po r utilizar indumentaria masculina para qu e no s e des cubriera su identidad. Madame Fritz viajó y ejerció su tr aba jo con la indumentaria propia de o tras fotógrafas europeas: faldas larg as de color oscuro, ch aquetas de manga larga qu e ceñían la cintura y el c abello recogido en un moño. Figura 126. Mad ame Frit z, Retrato al daguerro tipo, h. 1847, colección pa r ticu lar. 366 AHPCA, 1.3. 8., Gobierno Civil, 2.4.32., caja 166, exp. 4. 280 A modo de conclusión, merece destacarse el importante pap el que han tenido en la Andalucía de cimonónica estas mujere s fotógrafas, la mayoría de ellas a lcanzaron gran fama también en Sevilla. Mujeres que s upieron abrirse camino en un mundo reservado únicamente a sus comp añeros v arones, enfrentándose a las convenciones sociales y consiguiendo -tras muchos años de esfuerz os - destacar en e sta disciplina artí stica. 4.2. LA MIRADA MASCULINA: ARTISTAS LOCALES Y EXTRANJEROS Los diferentes tipos femeninos que aparecen en l as artes plásticas andaluzas del siglo XIX son la consecuencia de una seri e de ca mbios culturales y estéticos, los cuales conllevaron a la irrupción de novedosos tipos iconográficos, la mujer trabajadora o liberada, la prostituta, que conviven con arque ti pos tradicionales como la mendiga, la elegante, la gitana, la beata o la madre y la e spos a, que, sin embargo, se ver í an sometidos a profunda s transform ac i ones sobre todo a finales de siglo 367 . 4.2.1. Oficios artesanales: costureras y otras ocupaciones desaparecidas El mundo textil ha sido una labor productiva asociada, en todas las culturas, a lo femenino 368 . La figura de la costurera fue muy popularizada en Andalucía -esp ecialment e en Sevilla-, ya p resente en repertorios costumbristas desde el siglo XVIII. Un siglo más tarde su labor se va a revalorizar, contraponiéndose a la de la obrera, obliga da a trabajar en penosas condiciones, q ue se representa su cia y ajada, otra form a de seguir manteniendo el discurso moralista de domesticidad y de esposa sumisa discreta que permanece en su hogar. En Andalucía se realizará n obras y fotogr afía s de esta temática, atendiendo al influjo nacional. El pint o r de biografía desconocida llamado Francisco de P aula Luján, realizó pa ra la Exposició n Nacional de M adrid de 1887 una obra llamad a Un taller de costureras (óleo sobre lienzo, cole cc ión particular), que encuentran su correlativo en las costurera s de Santiago R usiñol ( Pati Blau , c. 1892, óleo sobre lienzo, B arcelona, Museu de Montserra t ). La pint ura costumbrista también reflejó este mu ndo, como ocurre en Ta ller de sastrería (Luis Jiménez Ara nda, 1874, óleo sobre lienzo, colección p articular), una obra ejecutada en Roma p ero que muestra un lug ar de trabajo and aluz en el qu e las mujeres atienden a los hombre s que acuden a comprar y probarse prendas de vestir. 367 López Fernández, 2006: 16 -17. 368 AA. VV., 2020: 35. 281 Su herma no José Jiménez Aranda realizaría e n Sevil la por estas mismas fechas la obra Vistiéndose para la corrida (1876, óleo sobr e lienzo, paradero d esconocido), en la que se rep re senta con un a estétic a loc al y un mar cado realismo un asunto taurino en el que una mujer da los últ imos retoques a la indumentaria del tor ero ant es de salir a la plaza, dando repasos con l a aguja en el último momento al mismo tiempo que un chiquillo le ajusta las polainas. La escena t ranscurre en un ambiente doméstico popula r de u na casa sevillana de la segunda mitad de l siglo, en el que la mujer y la costura aparecen nuevamente unidas. En este costumbrismo andaluz propio de la escuela sevillana encontramos obras como Mujer cosiendo, taller de costura (Figura 127). En esta pintura de caballete, se repre s enta a una joven sentada cosiendo junto a una ventana en el interior de una oscura habitación. En el suelo se aprec i a una cesta de mimbre con los úti les propios de la costura: tijeras, tela, hilo. Figura 127. Jos é García R amos, Mujer cosiendo, ta ller de costur a, 1870, óleo sobre lien zo, Sevilla, Museo de Bellas A rtes. 288 “ peligrosa ” ob rera de la ciudad 378 . Para reforzar esta tesis, se empezaron nu eva mente a difundir teorías acerca de la temida desaparición de la raz a qu e promul gaba n los higienistas y de los perjuicios de la salud reproductora en la mujer obrera d ebido al trabaj o pesado que r ea lizaban, h asta tal punto qu e se convirtió en el primer sujeto de la legisl ac ión laboral de Espa ña 379 . Figura 130. Rafa el Senet, L a pescadora , 1885, ó l eo sobre lienzo, S evilla, Museo de Be llas Artes. El tema de la pescadora también e stuvo presente en la pintura gaditana finisecular (Salvador Viniegra y Lasso de la Vega, Vendedora de pescado , 1885-1892, acuarela sobre papel, 65 x 40 cm., Cádiz, Sr. Cózar d e Lavalle). Téngase en cuenta qu e, el vestido de corte tr adicional se adapta en la provincia de Cá diz a los ti pos comunes en esta área 378 Rafel Senet y a había rea lizado anteriormente una obra titulada Campesina y patio andaluz (1 879, óleo sobre lien zo, paradero desconocido ). 379 López Fernández, 2006: 146. 289 andaluza . La ropa de faena de agricultores, ganaderos y pescadores y el tr aje de fiesta, presentan únicamente pequeñas variantes sobre la moda más habitua l 380 . En la obra ti tulada Un corral de Sevilla (Figura 131), se representa un rincón de un corral, en el que figuran una mujer luciendo un pañuelo rojo que le cu bre la cabeza, ataviada con una falda larga amarilla, con una alcarraza v erde bajo su bra zo derecho y una gallina bl anca sujet a con su mano izquierda; junto a ella, un bur ro cargado con volatería y alrededor algu nas gallinas y polluelos. Al fondo a la d erecha una puerta abierta tras la que s e presentan algunos toneles o barriles de madera, y en la parte superior un trozo de balcón repleto d e macetas; al otro lado, dos tinajas apoyadas sobre la pared y una puerta de madera. L a composición se ha resuelto a base de una pince lada prieta y corta, prestando especial cuidado en la captación de los detalles, tanto del humilde atavío de la campesina como en el re sto de los elementos que figuran en la escena. En este sentido, destaca el aspecto descuidado y deteriorado de alg unas pa rtes d e la arquitectura de fondo, especialmente , en la p ared descalichada, en concordancia con el origen h umilde de la mujer 381 . 380 Toscano San Gil, 1985: 29. 381 Enco ntramos un sentido opuesto en Aldeana (An tonio María Esquivel, h. 1838, óleo sobre lienzo, Madrid, colección p articular), obra en la qu e se representa a una dama disfr aza da de campesina, lo q ue refleja el g usto por las clases acomo dadas de adoptar esta in dumentaria rural en determinadas ocasi on es. 290 Figura 131. Jos é de la Veg a, Un corral de Se villa , 1889, óleo sob r e lienzo, Mu seo de Cádiz. En la litografía realizada por Mortimer Ludington Menpes (Sevilla, h. 1900, colecc ión p articular), vuelve a aparecer un corral de la ciudad prot agonizado por cuatro mujeres, transmitiendo un ambiente de modestia y sencillez . José Villegas C orde ro tr ató este asunto en obras costumbristas que hunden su inspiración en los a mbientes italianos, como A l me rcado (1891 , óleo sobre lienzo, colecc ión particular), mostrando un grupo de campesinas jóvenes y hermosas atravesando un pra do y portando sus productos c amino del mercado, c on un el egante lenguaje expresivo influen ciado p or B oticelli (Florencia, 1 de ma rzo d e 1445 -Florencia, 17 de mayo de 1510). En la misma lí nea el artista Pierre Ribera realizó obras como Día del mercado en Sevil la (189 2, óleo sobr e lienzo, Sevil la, colección particular), en la qu e alegres camp esinas portan sus canastill as bajo la atenta mirada d e unos jó vene s jinetes que han realizado un alto en el camino con sus ca ballos y desca nsan a la sombra. Rafa el García H ispaleto reflejó el gusto por las clases populares humildes del c ampo andaluz en 291 obras como Una vendedora de cacharros 382 (1858, óleo sobre lienzo, sin lo calizar) y Una verdulera (1858, óleo sobre lienz o, sin localizar). De otro l ado, la obra re aliza da por su hermano con el título Ciociara con acordeón (acuarela sobre cartulina, “ M. Gª Hispaleto 1860 ” (a.i.d.), Córdoba, Museo de B ellas Artes, donada al Museo por Ángel Avilés en 1922), repre senta a las campesinas del Lacio, un tema muy fr ecuente entre los jóvenes pint ore s que viajaron a R oma en e l siglo X I X 383 . Estas mujeres, vestidas con un traje tradi cional, vendían sus produ ctos en la ciudad o bi en acudían para s ervir en los hogares. Algunas de ellas posaron como modelos para los pintores, a cambio de pequeñas retribuciones. Los que no podían permitirse este gasto, acudieron a las fotografías que tr ansitaban en l a ciudad. Estos retratos se vendieron fácilmente, permitiendo a los pint ores aumentar el escaso dine ro de las pensiones otorgadas por pa rticulares o las instituciones. Manuel García Hispaleto durante s u estancia en Roma, no sol o estudió a los grand es artistas del pasado, sino que complementó su formación y mostró in terés por los tipos popular es. Así ocurre en esta acuarela, donde la joven campesina del Lacio luce su traje tradicional, posando de cuerpo entero y ladeando dulcement e la cabeza, mientras su dulce rostro ha sido estra tégicamente iluminado por el color blanc o de la camisa. Este tipo de obras italianas influe nciarían a las que re alizaría el mismo autor e n el ámbito andaluz, como puede apreciarse en Las buscadoras de coquinas ( Figura 132). El protagonismo son dos jóvene s, probablemente hermanas, que se disponen a faenar en una playa en busca de los fr utos del Atlántico gaditano. Ambas posan junto a unas rocas descalzas con los pies en la arena y lucen atuen dos adecuados, a la v ez que portan los utensilios necesarios para la l abor. Se representan como si esperaran ser ca ptadas por el artista. La hermana mayo r, algo rubia y de más estatura , con camisa abier ta y corpiño, se sube la falda roja con la ma no diestra dejando ver las e naguas al tiempo que sujeta con la contraria la cesta que po rta en su cabeza sobre u n rodete conteniendo la azada y otros útiles; su morena herma na pequ eña , también lleva una c amisa y falda oscura, portando otra azada y una pequ eña vasija de barro para gua rdar las c oquinas, que c olocará también 382 E l crítico de El Mu seo Universal , 15 de enero de 1859, se refirió a esta obra en tales tér minos: “ [ … ] La Vended ora de cacharros, cu ya verdad es tal, que quizás no s e cono zca obra antigua, in clus o de D. Teniers, que la aven taje en esa calidad. Aq uella mu jer la vemos todos los días; es una c opia fiel del natural ” . El cuadr o fue premiado en L a Exposición Nacion al de Bellas A rtes de 1858 con segunda medalla (García de Oteyza, 2 010: 65). 383 El pinto r romántico ru so Orest Adám ovich Kip renski también ded icó su aten ción a estas m ujeres de Ciociaria ( Camp esinas italiana s , 1834, ó leo sobre lienzo, colección particular). 292 sobre el rodete de su cabeza. En este sentido, se considera ya en esta época al campesinado como el verdadero representante de las costumbr es locales, envue ltos en una esfera d e bucólica idea lización, qu e se refleja en la sencillez de sus atuendos y manifestaciones. Figura 132. Man uel Garc ía Hispaleto, Las busc adoras de coquinas , 1852, Málaga, Museo Carmen T hyssen. Por otra parte, du ra nte el siglo XI X -siguiendo la tradición medieval-, el cult ivo del viñedo es también muy característico de un grupo humano importante en el mundo rural andaluz, dado que la mayoría de la poblaci ón campesina tiene como base de su economía el cultivo de p equeñas p arcelas de viña. A ellas dedi ca su esfuerzo y trabajo, obteniendo la base para e l mantenimiento familiar 384 . 384 Iglesias Rodr íguez, 1995: 60. 293 La vendimia, obra firmada por Joaquín Domínguez Bécquer y f ec hada en 1855 (óleo sobre lienzo, Sanlúcar de Barrameda, cole cc ión de don Álvaro de Orleans), se repre s enta la finca de Torrebreva, p ropiedad de los Duques de Montpen sier 385 . En la escena destacan los hombres y mujer es vendimiadores cargando en una carreta cestos de uvas. Esta pintura tiene c ontinuación en El lagar , de la misma fecha y colección, donde los trabajadore s pisan la uva en un inte rior cargado de claroscuros. Similares carac terísti ca s se observan a través de la obra ti tulada L a vendi mia en Jerez (Salvador Viniegra y La sso de la Vega, 1898, óleo sobr e lien zo, paradero desconocido), en la que muj ere s y hombres resguardados del sol ataviados con sombreros comparten juntos la difíc il tarea. Al fondo, puede observarse alguna mujer que porta en su cabeza una pesada canasta con la fruta recogida durante la jornada 386 . El también gaditano Felipe Abárzuza y R odríguez de A rias h ace un a repre s entac ión de estos tipos populares en Caballistas (h. 1900, óleo sobre papel, 20 x 24 cm., Puerto R ea l, Sr. Gallardo Derqui), inequív ocamente ataviados, que recorren el campo junto a una cerca con gana do. Luis Jiménez Aranda realizó también obras du rante su juventud de esta te mática como La canastillera 387 (1855, óleo sobre lienzo, c olecc ión particular) que expuso en 1866 en Madrid; y Una vendedora d e frut as ( Figura 133 ). Similares características encontramos en La Algab eña , realizada por su hermano José Jiménez Aranda (1870, óleo sobre lienzo, paradero desconocido) y en L as amapolas (Figura 134). Esta última composición describe a un grupo de mujeres jóvenes, para las que, como venía siendo habitual en sus lienzos, posarían algunas de sus hijas menores, con atuendos burgueses a la moda del momento. Un encuadre situado en un paraje campestre con un punto de vist a bajo pero frontal a las f iguras, donde estas se d isponen dist ribuidas en una supuesta conversación familiar de referencias y comentarios, recogiendo feliz e int ere sadamente amapolas en un paraje con oli vos de troncos bl anqueados según la tr adición popular andaluza , que se recortan en el horizonte junto a un caserío rural apen as entrevisto entre 385 Valdivieso, 1981: 55. 386 Las jorn aleras de la aceituna y de las pasas, al igual que las lavanderas, fuer on trabajos temporales q ue se cobrab an a destajo y sin horario definido (Ramos Palo mo, 2012: 119). 387 El oficio de lavandera y el de canastera, fueron de los más ejer cidos en And al ucía, a pesar del carácter tempor al y de la precariedad que rep resentaban (Peinado Ro drígu ez, 2009: 138). En los años de escasez, se veían in cluso obligadas a emigrar a otras ci udades para sob revivir - con suerte- de la caridad o morir de hambr e (Monerris, 2012: 92). 294 el follaje a la derech a de l a escena. El resultado es una pintura excepcionalmente moderna donde se conjugan acertadamente figura s y paisaje en un e ncuadre netament e naturalista, que debe mucho a un p unto de partida fotográfico. Las figuras son auténti cos retratos realiza dos a partir de estu dios en épo ca primave ra l y de v erano en Alc alá, ve rdade ro locus amoenus del paisajismo sevillano. Por otro lado, el tema de la recogida de amapolas en un primaveral campo lleno de toques rojos, con las tres jóvenes idílicamente dispuestas con sus trajes delicada mente urbanos a la moda, mirándose entre sí en una animada conversación femenina, just ifica el tema de la inserción d el paisaje, haciendo refere ncia a idénticas temáticas desarrolladas años a ntes por los impresionistas francese s. Sin embargo, también se trata de una pintura que no deja de ser un homenaje al tema rural andaluz desde l a mirada priv ilegiada de un artista sevillano que trataba a través de sus temas campesinos, una serie de valores como la belleza de la inocencia, la dignidad del trabajo y la simplicidad de la vida natural que se circunsc ribe a los ciclos y las edades del homb re. Aspe ctos y circunstancias de la vida en el campo vistas aquí c on una mirada un tanto i dílica, pero de c arácter realista, donde el artista pone e n ju ego símbolos de la ve rdadera realidad de la vida rural. Una serie d e argumentos que, de manera implí cita, se enfrentan al mundo de la ciudad, algo que sin duda se pon e de manifiesto en la c orrespondencia sostenida du rante aquellas fecha s con Sorolla. Así, e n marz o de 1897 le comentaba al pintor valenciano: He pasado una tempora da en Alcalá que me acordaré siempre de ella; trabajando y en el campo, sin cuida rme de nada y sin que nadie se cuidase d e mí; viviendo la vida u n poco de salvaje, pero para m i es la mejor, si n trabas de ninguna clase y haciendo en todo m i santísima voluntad, menos en los cuad ros, qu e allí eran los que hac ían lo que les daba la gana 388 . 388 Fernán dez Lacomba, 2005: 124 . 295 Figura 133. L uis Jiménez A randa, Una vendedo ra de frutas, h. 1870, óle o sobre li enzo, Sevilla, co lección particul ar. Figura 134. Jos é Jiménez A randa, Las amapola s , 1895, óleo sobre lien zo, paradero desconocido. 296 También de Aranda es la obra El hato o El bu en guardián (1896, óleo sobre lienzo, colecc ión particular). El término hace referencia a un ajuar de uso cotidiano y preciso, aquí referido a una uti lizac ión campesina, dispuesto a la sombra bajo los á rboles mientras sus dueños se afanan en el trabajo del c ampo. En este encuadre de primeros planos, José Jiménez Aranda trata el t ema de la fidelidad animal y la confianza en el tra bajo honesto de los campesinos, que realizan su labor duramente y que, en el caso de l as mujeres, deben compaginarlo con el cuidado de sus hijos. P or ello, los objetos y los animales sustit uyen el papel de las figuras adultas, encontrándose únicamente un bebé de escasos meses que aparece custodiado por un perro al lado d e algunos enseres; e ntre ellos un característico cántaro lebrijano muy presente en las tareas ag rícolas de la baja Andalucía, bajo la sombra de árboles de lo que as ociamos como una de l as huertas al edaña s a la ribera del río Guadaira en Alcalá. El mismo término “ hato ” netamente campesino andaluz, hace referenc ia explícita a un a pequeña propiedad agrícola basad a en la explotación f amiliar pero nuevamente la pin tura trata de un a valoración de la vid a rural, como ética y estética 389 . Una temática sim ilar tuvo este cuadro como precedente en La vuelta al hato (h. 1889, óleo sobre li enz o, colección particular) obra con la que Gonzalo B ilbao participó en la Exposición Nacional de 1890. En ella se plasma una escena que transcurre en un ambiente rural secado por el sol y en el que la mujer protagonista trabaja ard uamente. La potencia de la luz y la expresividad del sentimi ento popular fue ron los com ponentes que aparece n nuevamente en La recolección (h. 1895, óleo sobre lien zo, colección particular), con la que pa rticipó en la Exposición Nacional de 1895, y en la que nuevamente enfatiza el arduo tra bajo agrícola y el esfuerzo que requier e de los labra dore s, que c argan pesadamente con los car ros llenos de trigo. T ambién se representaron mujeres d e este oficio rural a través de estampas, como en la realizada por Edwin B uckman ( En el soleado sur, embalando naranjas en la plaza del mercado de Sev illa, h. 1890, colección particular). Lejos de toda esta idealización, la realida d del campo andaluz -principalmente en Sevilla- era bien diferente. La precaria situación campesina se debió a dos grandes factores: el ba jo nivel de salarios y el paro 390 , agravándose esta sit uación en el caso de las 389 Fernán dez Lacomba, 2005: 89 - 91. 390 AA.VV., 1 983: 86. 297 mujeres. C uestión que también recogería R osa M arina en su ya comentada obra La muj er en la sociedad : Pero no sucede así ( la equiparac ión salari al) en la mayor parte de los pueblo s. Los hombres no so lo llevan su egoí s mo hasta apode rarse de los oficios y medios de adquir ir la sub sistencia más fáciles a las aptitudes de l a mu jer, si no que cuando p or casualid ad le dan parte en ellos, llevan la injusticia hasta el estremo (sic) de pagarle menos sala rio en igualdad y calidad de tarea des e mpeñada, o de servicio ejecutado; a no ser que suced a como en Asturias y parte de la provincia de León, donde m ient ras l os hom bres se entretienen en hilar, hacer m ed ia d beber en la t aber na, m andan a las pobres m u jeres a desempeñar faenas del campo 391 . Las luchas so ciales y las agitaciones campesinas se suceden d esde la r evue lta campesina de 1857 en la provincia de Sevilla, hasta la tragedia de Casas Viejas en 1933, una larga nómina d e conflictos que jalon an la marcha reivindicativa del campesinado andaluz, qu e desencadenaría una durísima represión 392 . Las zonas con menor presenc ia de ciudades industriales llegaron a poseerla mayor conce ntración de campesinado 393 . Algunas ilustraciones s e acercaron más a la realidad, como v emos en los grabados de Doré ( Vendimiadores de Jerez , 1862, c olección particular) y e n ilustraciones de la prensa del momento que mostraban estos c onflictos ( La crisis jornalera en Jerez d e la Frontera , 1883, publicación para La Ilustr ación Española y Americana ). Asimismo, la prensa internacional se hizo eco de la situación g rave de malnutrición y pobreza que sufrían los niños y las familias enteras, muchas veces a c argo de la madre (Anónimo, Familia campesina española , h.1880, ilustración para Los niños de todas las naciones, Cassell). Lejos de cualquier crítica social, Enrique Jaraba plasmaba a sus trabajadoras: L as faeneras (h.1871-1926, ó leo sobre lienzo, Museo de Málaga) re presentando un grupo de mujeres sorprendidas, tal como si de una instantánea fotográfica se tra tara, en un instante fugaz d e su tarea cotidiana 394 . Esta obra r ec uerda mucho a otra que post eriormente realizaría Jos é Nogales q ue se encuentra en el mi smo Museo: Las floristas (óleo sob re lienzo, 1908). En ambas, el rec urso a una escena de trabajo se hace dentr o de los más estrictos convenc ionalis mos del género. Sin embargo, en la obra de Jaraba, más 391 Marina, 1857: 20. 392 AA.VV., 1 983: 298. 393 Álvarez Rodríguez, 2015:60. 394 Par a Jiménez Morales, la faen era n o constituyó un tipo so cial pu ro co mo sí lo fue la lavander a o la cigarrer a, ello explicaría su meno r difu sión en las representacio nes artísticas del siglo XI X ( Jiménez Morales, 1 996: 136). 304 ( Lavanderas y pescadores en un paisaje costero , 1863, óleo sobre lienzo, Málaga, Museo Carmen Thyssen). Sin duda, ser lavande ra era una profesión muy dura, lejos del tratamiento amable que se le otorga en las obras pictóricas. Las difíciles condiciones en las que trabajaban las lavanderas madrileñ as 402 eran bien conocidas, pero también ocurría lo mi smo con las lavanderas sevillanas, que se agrupaba n en las márgenes del Guadalquivir provistas de sus baldes y sus sacas de ropa o como en el cua dro de José B écquer, En los patios de vecindad (h. 1830, óleo sobre lienzo, colección p articular ), mujeres que cobraban unos dos reales el día de lavado y, como mucho recibían también una hogaza de pan en contadas ocasiones 403 . La misma precariedad su frían las lavanderas gaditan as, las cuale s también fueron idealizadas en las represe nt ac iones artísticas del momento, como ocurre en Lavanderas (Juan Rodríguez Jiménez “ El P anadero ” ,1801-1900, óleo sobre li enz o, Granada, Museo Casa de los Tiros). Esta última obra resulta curiosa porque aparecen varios niños ayudando a las muj ere s, sus propios hij os, a los que tenían que llevar con ellas y estar a l cuidado de ellos durante toda la jornada. Esta obra recuerda notablemente a las qu e ya representaba Goya en el sigl o XVIII ( Las lavanderas , 1780, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo Nacional del Prado), mostrándolas siempre contenta s y des preoc upadas. En e ste contexto de la época c ontemporánea, el trabajo femenino se carac terizaba por una notable versatilidad e improvisación qu e va más allá de los lími tes de la casa, pues la muj er trabajaba fuera del hoga r para desempeñar las mismas tareas que en su propia ca sa 404 . Ello suponía que para estas mujeres l avanderas un doble esfuerzo , lo qu e nos recuerda a la percepción del folclorista Luis Montoto, que se refe ría a las lavandera s de los corra l es sevillanos en estos términos: Son de v er l a s salas de lavandera s y plan chadoras, reducido espacio donde se encu entran, a más de las camas del cabeza de f a milia y su mujer, los camis trajos (sic) de los niños, pucheros, cazuela s y platos toscamente fabricados […] un barreño con su indispensabl e ladrillo de madera, para restregar la r op a al lavarla, una cómoda, una mesa, una canast a […] y algunos más útiles y ense res propios del oficio d e la mujer 405 . 402 Véase la obra, Lavand eras del río Ma nzanares en Madrid (Manuel Rodr íguez de Guzm á n, 1859, ó le o sobre lienzo, Madrid, Museo Nacional del Prado), en la qu e un g rup o de seis lav anderas aparecen acomp añadas de sus hijos rec i én nacidos. Las mujeres aprovechan u n momento de distracción de su d uro queh acer para escuchar la mú s ica de u n hombre que toca un instrumen to musical de cu erda. 403 AA.VV., 1 991:199. 404 García Go nzález/Chacón Jim énez, 2 020:309 -310. 405 Monto to, 1998: 25. 305 Artistas foráneos también dirigieron su atención a estas lavanderas, co mo se observa en la obr a del pintor estadounidense Charles Frederic Ulrich ti tulada Lavanderas, Sevilla (h. 1885-1889, óleo sobre lienzo, colección particular), en las qu e las mujeres aparece n concentradas realizando su labor en un gran corral inundado por la luz del día. En este sentido, en contramos testimonios fotográficos como L avanderas en el Corral del Conde de Sevilla (Emilio Be auchy Cano, 1800-1900, Sevil la, colec ción particular) , en las qu e u n grupo de mujeres trabaja de forma exhaustiva a pleno sol y soportando las altas temperaturas, acompañadas de sus hijas que en muchas ocasiones las ayudaban, como la niña que aparece en primer té rmino portando un cánta ro de gr ande s dimensiones. Por otra parte, la muj er del campo andaluz fue r epre sentada en obr as como Las hormiguitas (Nicolás Alp ériz, 1895, óleo sobre lienzo, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya) obra perteneciente al re alismo social que Alpériz realizó durante su estancia en Alcalá de Guadaira, en la que muestra a dos mujeres encorvadas por el peso de las cestas y los haces de leña, al igual que el muchacho que aparece con meno r protagonismo. Al fondo se divisa la ermita de S an Roque de Alcalá, donde se solía emplear a m enore s de edad, de ahí el título de la obra, la cual consiguió segun das medallas en las exposiciones de Madrid y Barcelona, c elebr adas en 1895 y 1898, respec tivam ente 406 . Debemos detenernos en este punto, para remarcar la importancia que tuvo esta población sevillana en los pintores andaluces de finales de siglo. Cerca na a la capital andaluza y unida por un corto tramo d e ferrocarril, Alca lá d e Guadaira resulta un lugar placentero y pintoresco, de aires saluda bles y riberas de aguas calmas, muy frec uentado por artistas y veraneantes, qu e en aqu ellas fechas construían sus “ recreos ” o bien alquilaban casas rurales para sus residencias en los meses de estío 407 . Por ello, para los pintores que pasaban buena parte de su tiempo en esta localidad, no pasaron desapercibidos los hombres y las mujer es que se ganaban la vida trab ajando arduamente en el ca mpo. Volviendo a est a línea más realista en la pintura, encont ra mos Campesinas, de Luis Jiménez Aranda (1894, óleo sobre tabl a, cole cc ión particular), un a obra ca rga da de dramatismo en la que u na de las protagonistas aparece en corva da por la pesada carga 406 Romero Portillo, 2020: 138. 407 Fernán dez Lacomba, 2005: 280 . 306 sobre su espalda, mientras su bebé abre los br azos para que su m adre lo coja. Al lado, su compañera de trabajo empuja con dificultad una c arr etilla. En este contexto, resulta n especialmente llamativas las obras d e las dos e dade s más vulnerables: la infancia y la veje z como observamos en La niña de los pavos (Figura 138 ) y en la y a comentada Vendedora gitana de Andrés Cortés y Aguilar (1854, óleo sobre lienzo, Gr anada, Museo Casa de los Tiros). La peque ña aparece vestida totalmente con harapos, sucia y des cuidada, llevando en su mano una fruta en mal e stado que se dispone a comer. La anciana, porta un a pesada cesta sobre su cabeza, portando en su brazo otra del mismo tamaño. Sus ropas y za patos raído s delata n su nivel de pobreza. Tanto la niña como la mujer anciana no pueden ocultar la tristeza que le supone el trabajo diario que desempeñan. S on ob ras de gra n sensibili dad en la qu e los a rtistas co n una mirada tierna, a la par que realist a, se identifica con la fragilidad de los personajes. Figura 138. Jos é de la Veg a, La niña de los pavos , 187 8, óleo sobre lienzo, colección pa rticular. 307 También ocurre así en o tra s dos ob ras de tem ática infantil realizadas por Luis Jiménez Aranda, qu e nos demuestran la contraposición entre una niña campesina que trabaja duramente ( Niña con una cabra en un campo de flores, 1890, óleo sobre lienzo, colecc ión p artic ular), y la pequ eña bu rgue sa que pasa sus días de asueto en el campo eleganteme nte v estida y sin preocupaciones (Niña con sombril la , 1876, óleo sobre lienzo, colecc ión C armen Thyss en-Bornemisza). Gustave Doré también desta có la desgraciada existencia de estas menores en La niña de las flores (1872, grabado, colección particular) y en Niña lavanda (Figura 139). Figura 139. Gu stave Doré, Niña lavanda , 1872, grabad o, colección par ticular. Por lo tanto, aunque en lí neas generales todos estos oficios ejercidos por m ujeres y niñas en el campo y e l mar estuvieron idealizados durante la época que nos ocupa, también existieron de manera minoritaria algunas representaciones más realistas, llevadas a cabo tanto por artistas l ocales c omo foráneos. 308 4.2.3. Las excluidas de la sociedad: prostitutas y mendigas A mediados de sigl o, paralela mente al ideal de madre y esposa, se empezó a cuestionar el discurso d e la domesticidad, dando lugar -como estamos observando- a l a aparición de nuevos tip os femeninos marcados por diversos factores, como son la irrupción de la nueva sociedad del ocio, los principios de la emancipación f emenina y su incorporación laboral, además del aumento de las clases marginales y de la prostituc ión. Principalmente en períodos de crisis hubo numerosas obr era s, criadas domésticas y modistas que pre firieron incorporarse al mundo de la prostitución, como u na salida fácil y menos explotación que otras ac tividades 408 . La prostituta enca rnaba la contraposición de todo lo femenino, el mal por excelencia y la degeneración más evidente. Considerada una fuerte amenaza para la sociedad, era uno d e los personajes ma rginales m ás comunes en las ciudades de finales del siglo XIX, con todos los escalafones que r epresentaba n, ya fuera la po bre prostituta de burdel, la c ocotte , o la alta c ortesana. El gran consumidor de la prostitución era el hombre burgués, en el que existía una doble moral, la de preser var un matrimonio con hi jos y aparentar una vida c onforme a los valores imperantes en la sociedad, a la par que recurrir al adulterio y a la satisf acción sexual que le b rindaban las prostitutas, hablando incluso de pr eservar d e este modo la decencia y la “ honra ” de la mujer burguesa. S in embargo, a estos burgueses les preocupa ba en gr an medida el asunto sanitario, sobre todo la sífilis, enferm edad ve nérea que se extendía cada vez más entre la población. De hecho, se d esató la sifil ifobia , a través de la angustia obsesiva por esta enfermedad y la h ere dosífilis , o creencia en la transmisión de esta patología en generaciones posteriores. Con todo, la prostitución se consideraba necesaria para manten er el orden burgués y se impuso en Europa todo un sis tema reglamentarista, basado en la marginación, encier ro, control sanitario y vigilancia de las prostitutas, intentando que su actividad f uera men os insalubre 409 . En España y Andalucía este reglamentarismo se im puso con retraso respecto a Francia (1826) e Inglaterra (1869), a través d e la promulgación del Conde de Heredia (1877). Aunque hasta 1922 no se fundaría en España la Sociedad Española de Abolicionismo, ya en los años 70 del siglo X IX se encontraron p rotestas contra la reglamentación, con un gran sentido paternalista y protector. El gran m odelo de los 408 López Fernández, 2006: 3 2. 409 López Fernández, 2006: 168 - 171. 309 abolicionistas se acercaba a Fantine (protagonista de Los Miserables ), mientras que los reglamentistas difundieron la imagen de la prostituta como un ser primario y depravado. Por otra parte, a partir de los años 80 del siglo XIX el burdel tr adicional o mancebía empezó a entrar en de cade ncia en f avor de la prostitución clandestina 410 . Siguiendo el ejemplo de París, en ciudades como Madrid y Barcelona s e destruyeron muchos burdeles y se construyeron grandes avenidas. En el ámbito andaluz, en la Sevilla del sigl o XIX, la mi seria y las condiciones de insalubridad eran notable s. La prostitución -al igual que la promiscuidad, el derroc he, la bebida y el ju ego- fueron mostrados por los higienistas de mediados de siglo como formas morbosas de comportamiento que hacían peligrar la sanidad fisiológica y moral de toda la población. S evilla fue una de las ciudades que más tempranamente apo staron por la opción re guladora de la prostitución con un amplio consenso de los poderes locales, pero también e xistieron post uras discordantes, como la del c irujano e higie nista Ma nuel Pizarro, que apostaba por una total eliminación de la prostitución. Las protestas ve cinale s ta mbién apostaban por una dura vía penal, oponiéndose a la re gularización en aras de la moralidad. Sin embargo, la reglamentación no logró evitar la creciente propagación de la sífilis ni la prostitución clande stina, fuera de los má rgene s legales 411 . El cauce regulador propuesto haci a mediados de sigl o fue dobl e: en p rimer lugar, terminar con el estatus indefinido de meretriz y obligarla a inscribirs e en un registro especial. En se gundo lug ar, some terlas a reconocimientos intensos y forzosos. Será a finales del siglo, cuando se produzca un gran aumento de este tema en las artes plásticas, principalmente en la pintura, la ilustración gráfica y el grabado, plasmando los mi edos colectivos de este periodo. La temática no era novedosa en el arte, re cordemos las representaciones d e l a lujuria en la época me dieval, los cu adros barrocos sobre la mujer que pe ca (María Magdalena 412 , la Tentac i ones de San Antonio) temas que recuperaría Picasso y ot ros artistas de fin de sigl o, así como las estampas de Goya referidas a la prostit ución -que fueron de gr an inspiración para los artistas finiseculares -. Los tópicos también tuvieron una notable influencia de las tesis realizadas por Parent- Duchâtele t relativas al es tudio de la prostitución parisina, presentando a una muj er caída en desgracia, cuyos rasgos más sobresalientes son la ronquera -provocada por la ingesta 410 López Fernández, 2006: 186. 411 Moren o Mengíbar/Vázquez García, 1994: 259 -276. 412 La dico tomía Virgen- Magdalena, forma parte de la concepción trágica d e la mujer andaluza en el siglo XIX qu e fue representada en l as artes y en la literatura (Calvo Serr aller, 1998: 77). 310 de alcohol- y el sobrepeso -debido a su voracidad-, la cual se v e obligada por las circunstanc i as a ejercer esta degenerada práctica. Tolstoi, Zola, Balzac y Galdós plasmaron en sus novela s estos tópicos de la pr ostituta. En el caso andaluz y en el resto del país, al contrario de Francia, el tema de la gordura en las prostit utas de burdel no tuvo mucho éxito, sino más bien todo lo contrario: se presentaba a una pr ostituta extremada mente delgada y famélica, muestra de su enfermiza degeneración 413 . A estos rasgos se le sumó la creencia de que las prostit uta s poseían por natu raleza una debilidad o inmadure z mental, pereza e incluso locura. La pornografía que se difund ió por parte de los artistas finiseculares tuvo mucho que ver con la idea de la prostituta con instinto “ animal ” y primario que c omenzó a difundirse. Las pint ura s relacionadas con este tema oscilarán entre la sordidez de los burdeles de tercera clase y la prostitución nueva ejercida en casas de lujo. Las protagonistas serán principalmente las tradicionales celestinas, las amas de las mancebías (en el c aso de los decadentes burdel es). La alcahueta de avanzada ed ad siempre se había representado con una fealdad extr ema (símbolo de fealdad moral y física ) pero durante el fin de siglo ya no ocurre así, debido a la s ensibilidad que desencadenó el tema de l a Trata de Blancas y también por el r edescubrimiento de L a Celestina, como mito tradicional revalorizado por el regeneracionismo del 98 (Joaquín S orolla, T rata de blancas , 1897, Madrid, Museo Sorolla). Sin embargo, no hay muchos ejemplos de esta temática en el ámbito a ndaluz, circunscribié ndose principalmente a la capital. Por ello destacamos Escena de mancebía con Giralda al fondo (Figura 140), en la que dos mujeres jóvenes aparecen junto a dos hombres vestidos de maj o y la alcahueta qu e las vigila ; así como Joven q uitándose una media (Antonio María E squivel, h. 1845, ól eo sobre li enzo, Dallas, Me adows Museum) obra realizada para un encargo que narra una escena de prostitución de lujo, pues la seductora joven que apa re ce en a ctitud erótica e incitante, viste un llamativo vestido blanco de raso con encajes y elegante puntill a. No pare ce existir en ninguna de estas escena s ningún tipo de s ufrimiento o dolor por p arte de l as prostitutas, sino más bien la alegría -o aceptación- aparece en el semblante de las protagonistas, lo que no deja de ser algo ajeno a la rea lidad del momento 414 . 413 López Fernández, 2006: 175. 414 Esta o bra contrasta rad icalmente co n el tratamiento d e la prostitución qu e otorgaron a su s o bras otros pintores españoles, siendo uno de los caso s más visibles La b estia h umana (Anto nio Fillol Granel, 1897, 311 Figura 140. E scuela sevil lana, Escena de m ancebía co n Giralda al fo ndo , h. 1850 , óleo sobre lien zo, colecci ón particula r. De Antonio María Esquivel es la obra titul ada La visita (Figura 141). En ella, s e repre s enta el asunto de la prostit ución con un carácter costumbrista y cierto trasfondo anticlerica l. El lienzo impresiona por el contraste de actitudes entre los tr es personajes; más glotona que pic are sc a en el fraile y un tanto celestinesca en la vieja e i noce nte en la muchacha , con una g ra n capacidad por parte del autor pa ra la penetración psicológica de los personajes 415 . óleo so bre lienzo, Ma drid, Museo Nac ional del Prado) en el qu e el tema es tratado con toda la crudeza y dramatismo que requiere, siendo un a de las m ás im portantes p inturas costumbristas de carácter social realizadas en el siglo XIX. 415 Banda y Vargas, 2002: 163. 312 Figura 141. An tonio Mar ía Esquivel, La visi ta , h. 1840, óleo sobre lienzo, Museo de Gijón. Si volvemos a comparar con Cádiz, e xistía una situac ión similar a la de Sev illa en lo referente a la prostitución. Interior de un burdel/taberna (1801-1833, óleo sobre lienzo, Granada, Casa de los Tiros), realizada po r el pinto r jerezano Juan Rodrígue z Jiménez “ El Panadero ” , r epre senta una escena costumbrista con una prostituta como pr otagonista. La mujer aparece en primer término, desta ca ndo su vestido azul y su guitarra, la cual se dispone a tocar despreo cupa damente. Llama también la atención una anciana, sit uada detrás, mirando al espectador, así como el hombre fumando, que mira lascivamente a la prostituta a la vez que le toca el hombro. A su derecha, aparece también una pareja abrazada , otorgando mayor énfasis a la actividad del lugar interior en el que se encuentran. Encontramos también tes timonios fotográficos que nos hablan de la prostit ución y el sexo de cimonónico en S evilla. Prostituta en el espejo (Figura 142), n os muestra un desnudo perteneciente a l a serie Lupanares, que en trega ba semanalmente ca da una de sus fotos a los lec tores del hebdomadario El Aguijón , dirigido por el periodista I gnacio Fe liú. 313 La publicación, de carácter satírico y anarquista, nació y finalizó en 1886, posiblemente debido al escándalo que supondrían estas entr ega s y que influi rían en el cierre gubernamenta l de la pu blicac ión. Tras ello, abrió otro semanario de características si milares ll amado La Fusta . El desnudo de la prostituta ante el espejo es elegante y no pornográfic o, a diferencia de otros d e la mi sma s erie , trat ados con much a más crudeza, por lo que representa una excepción 416 . Figura 142. Igna cio Feliú, Prost ituta en el es pejo , gelatinohal uro, 1886, Sevilla, Fotote ca Hispa lense. No hay que perder de vista la mentalidad conservadora que regía principal mente en durante el fin de siglo que dio lugar a un interés sobre la mujer “ caída ” , entendida como a quella que utiliza cualquier f orma de actividad sexua l fuera del matr imonio, sea o 416 Yáñez Po lo, 2000: 176. 320 Figura 143. R afael Rome ro Barros, Mend igas ,1874, ól eo sobre lienzo, S evilla, colección pa rticular. Otra obra con una fuerte carga trági ca es Fr ío y miseria (Figura 144), la cual forma parte de seis originales que se publicaron en la revista Blanco y Negro en 1897, cada uno de ellos en el mes al que hacía referencia la escena representada. Concretamente, esta que nos ocupa fue publicada en Blanco y Negro el 2 de febrero de 1895 y representa a dos anciana s mendigando en la calle. La situada en el medio, pone su mano con gesto de pedir ayuda a un ca ballero que aparec e de espa ldas y buscando unas monedas en el bolsill o de su chaqueta. Al fondo, la anciana más mayor, probablemente la madr e de la a nterior mira hacia a bajo con gesto de trist ez a, y está tocada con un gran mantón oscuro. 321 Figura 14 4. José García Ramos, Frío y mi seria , 18 95, dibujo, Sevi lla, Museo de Be llas Artes. En el Grupo de mendi gos ante un muro realizado por Fra ncisco La meyer (acuarela, Madrid, Museo Lázaro Galdiano), destacan la figura ambozada y situada de espaldas, así como la mujer que despioja a un niño y la anciana cubierta con manto - prenda habitual en la representación de mujeres ancianas- que se sitúa entre el grupo de personajes. También en ilustraciones aparece esta temática, como ocurre en Y las oraciones de fe salvarán a los enfermos (Figura 145), observándose, en primer término, a una mujer enferma vestida con ropas humildes y portando un a gran cruz en su cuello, sentada a las afueras de una iglesia, en cuyo regazo des ca nsan sus dos hijos, adormilados. Dos damas vestidas con m antilla sevillana y ab anicos la miran de reojo mi entras hablan entre ellas. Igualmente, Gustav e Doré dedicó obr as a los mendigos -hombre s y mujeres- que se veían frec uentemente en la capital andaluza, como ocurre en Una familia de bailarines nómadas 322 descansando en la ciudad de Sevilla (1832-1883, grabado para ilustrar el viaje por España, en 1862, por Charles Davillier y Gustave Doré, en Le T our du Monde, Noveau Journal ). En dicha ilustración, llama nuevamente l a atención el gr ado de po brez a extrema tan patente e n la mujer, completamente vestida con harapos, a sí como de sus hija mayor, la cual mira con tristeza hacia el suelo, vistiendo una especie de cami sola sucia y re mendada. Figura 145. John Ph illip, Y las oracione s de fe salvará n a los en fermos, 1856, grabado, colección p rivada. La mendiga, encuentra s u correlativo masculino en la figura del ciego cantor. Un modelo que había sido represe ntado por Goya y por Alenza y que, en el ámbito sevillano, fue tratado por José Bécquer en varias de sus obras. La ceguera siempre se h a relacionado con la poesí a o la música popular, siendo el ciego mendigo y cantor un repr esentante de la cotidianeidad de la vida urbana sevillana, alejado en esta ocasión de todo folklorismo. En este s entido, también resulta inte re sante la o bra Músicos callejeros (Rafael Romero Barros, h. 1860, óleo sobre lienzo, 0,46 x 0,355 m, Córdoba, Museo de B ellas 323 Artes, Colección Cas a- Museo Romero de Torres, adquirido a Ma ría Romero de To rre s en 1988). En este li enz o inacabado de formato rectangular, aparecen representados dos personajes de cue rpo ent ero, músi cos limosneros o cantore s c allejer os y mendigos. Un anciano canoso, a la der ec ha, está contando las monedas que guarda en su sombrero, mientras que con la otra mano sujeta la guitarra con la que se gana la vi da. Aún más interesante es la niña rep rese ntada a su lado, con una pandereta en la mano, mirando al espectador de m anera fija y con semblante tierno. En el aspecto técni co, es una pintura d e caracter ísticas barrocas, concre tamente de rasgos murillescos, como parece demostrar el tratamiento dulce que con fiere el pintor a la representación de la niña. Su rost ro sonrosado desdramatiza la situación de pobreza en la qu e se encuentra la pareja, conectando sentimentalmente con e l espe ctador 428 . De igual forma, El niño del v iolín (José García Ramos, h. 1900, óleo sobre lienzo, Sevilla, Museo de Bellas Artes), r epre senta un a v isión amable d e la dramática vida que tenían los niños mendigos anda luces. En este ca so, muestra a un alegre y expresivo niño acompaña do de un perro callejer o. Un zurrón y un violín son sus única s pertenencias, elementos que a umentan la intencionalidad me lancólica de la obra. Del mi smo autor es la obra El pobre ciego, que bien canta… (1893, d ibujo, Sevilla, Museo de Bellas Artes). Un a escena callejera , en la qu e un mendigo ca nta y toca la guitarra , tras haber depositado su gorra en el s uelo para conseguir unas monedas. Dos mujeres se están acercando a él, movidas por la curiosidad, además d e otros dos personajes levemente e sbozados que completan la representación. También im pac tante re sulta Ciego popular en Cádiz (Prilidiano Pueyrredón, 1840, óleo sobre lienzo, colección particular), un a composición en la que un padre de familia -completamente ciego- pide limosna en un calle de la ciudad, bajo la atenta mirada de su hijo mayor, que s e encuentra a su lado. D etrá s d e ellos, está la madre y esposa acunando a su bebé en los brazos, con la mirada perdida y un semblante de absoluta tristeza. Estas representaciones, s e alejaban de las duras opiniones de algunos viajeros, que observaba n horrorizados el estado en el que se encontraban estas mujer es y hombres mendigos. Tal es el caso del Rvdo. Alonzo Clark, un pastor protestante no rteamer i ca no que visi tó Andalucía en 1838. Señaló que nada más llegar a Cádiz, se encontró con una 428 Gonzá lez Gómez/Rojas- Marcos Gonzá lez, 2011: 100. 324 multitud de hombres, m ujeres y niños mal vestidos con las ropas m ás l astimosas que intensificaban sus peticiones con una insistencia i nfatiga ble, además de en contra r po r la carretera a los mismos pe rsonajes exhibiendo todo tipo de enfermedades y m iserias, como mutilaciones y ceguera 429 . De igual manera ocurría en esta S evilla de los Montpensier ; intramuros se podía encontrar vagando un a l egión de m endigos y parados por las calles, estr echa s y mal pavimentadas, a lumbrada s por una s 3000 farolas de aceite que se apagaban a las doce de la noche a nimando a la d elincue ncia 430 . El pintor estadounidense Thomas Eakins, contrató a una familia de músicos sevillanos -los Requena- para que fue ra n los prota gonistas de su obra Una escena de calle en Sevilla (Figura 146), que realizó esta obra mientras era estudiante y pasó una estancia en la ciudad. La composición representa a esta humilde familia de músicos callejeros, vestidos con trajes tradicionales andaluces y tocando sus instrumentos en un callejón de la ciudad, sin ocultar su pobreza. La hija, llamada Carmelita, también inspiró un boceto al óleo que fue donado al mismo museo en 1978. 429 Garrido Domínguez, 2007: 303 . 430 Molina/Ho rmigo, 2000: 14. 325 Figura 146. T homas Eakin s, Una escena d e calle en S evilla , 1870, ó leo sobre l ienzo, Nueva York , Museo Met ropolitano de Ar te. 4.2.4. La mujer gitana: entre el atractivo y la superstición Las gitanas, junto con las mendigas, viejas, monjas y beatas, se convirtieron durante el fin de siglo en personajes p rincipales de la literatura y las artes plástic as españolas. Los visitantes europeos contribuyeron en gran medida a popularizar estos tipos de mujeres de la España Negra , pues sintieron gran int eré s hacia ellas como muestra de la esencia andalu za y nacional (John Philli p, Las hermanas gitanas españolas , 1855, grabado, colección partic ular/ Francis William Topham, Una gitana española , grabado, h. 1850, colecc ión p articular). Especialmente , la And alucía romántica , fue p ercibida por los franceses y los ingleses como una mezcla de religiosidad sup ersticiosa y muje res atractivas ( Figura 147 ). La vinculación de la mujer con la brujería estuvo muy presente en el imaginario colectivo de todo el siglo XIX, y en este sentido, la representación de las gitanas andaluzas y la 326 buenaventura fueron fr ecuentes 431 . De acuerdo con lo s testimonios de la época, las gitanas no participaban de la ferviente fe católica que pr ac ticaban y profesaban otras mujeres andaluza s y españolas. N o acudían a misa, ni tampoco solían intervenir en profesiones o actos religiosos, prefiriendo vivi r sin las ataduras o las imposiciones de la jerarquizada Iglesia Católica 432 . Las creencias populares y la superstición de este pueblo - en especia l, de sus mujeres- se constituyó en un fenómeno que f ue creciendo paulatinamente a lo largo de todo el siglo XIX. Figura 147. Wi lliam Oliver , La profecía de las gitana s, 1877, óleo sobre lien zo, colecci ón particula r. 431 E n otras represen taciones, la mujer gitana aparec ía pidiendo limosna (Anónimo, Retrato de una gitana de Sev illa, 1848, litograf ía, co lección particular). 432 Arriaga, 2006: 107. 327 El ya conocido a cuarelista sueco Egron Lundgr en, fue uno de los artistas foráneos que se sintió atraído por esta hechicería supersticiosa de las gitanas sevillana cuando visitó la c iudad a mediados de siglo 433 . Lundgr en incluso le e nvió corr espondencia a l político y escritor Carl He nrik Anckarsvä rd (1782-1865), manifestándole su interé s hacia el pueblo gitano que vivía a las a fueras de Sevilla, “ en un suburbio, Triana ” y describiéndolo c omo “ un pueblo de hermosas muj ere s de piel morena, una mala reputación he redada y bailes que podrían considerarse obscenos en otros lugare s europeos pero que ti ene n algo de natural y salvaje 434 ”. Así lo ilustrarían obras como Gitanos del barrio de Triana en Sevilla (Emile Rouargue, 1800-1899, calcografía, Córdoba, Museo de Bellas Artes). Lundgren tomó amistad en el círculo de a rtistas británicos e stablecido en Sevilla (Jo hn Phillip, F. W. Topham, David Wilkie, Edward Manby…) ; los cuales se sintieron atra ídos por los bailes de gitanos y , sobr e todo por las muj ere s gitanas, a las que p edían frecuentemente posar para ellos (Plaza Orellana, 2012: 120). Uno de los mejores ejemp los es La vida entre los gitanos (John Phillip, 1853, óleo sobre lienzo, cole cc ión pa rticular), que fue de las primeras obr as que exhibió en la Royal Academy de Londre s en 1853 junto con la mencionada anteriormente: La Perla de T riana ( 1852, óleo sobre li enz o, Aberdeen Art Gallery & Museums) 435 tras su regreso de S evilla en 1852. La prensa la identificó con el nombre La Vida en Sevilla , y represe nt a la esce na de una fiesta d e ba ile de gitanos en un corra l 436 . La Buenaventura (La Bahi) era la práctica más frecuente que realizaban las mujeres git ana s, pues a través de la lectura o interpretación de las manos o las cartas del tarot, adelantaban el futuro de los consultantes -principalmente de mujeres jóvenes - prometiéndoles amor, salud y riqueza a cambio de unas monedas, llegándose a establecer un vínculo especial entre las muj ere s payas y calés 437 . En este sentido, encontramos obra s como La lectura de la mano (Egron Lundgren, s/f, acuarela, Sevilla, colección particular), que entroncarían en la lí nea d e L a e chadora de c artas (Nicolás Alp ériz, s /f, óleo sobre lienzo), ilustrando d e ese modo, un tema habitual de costumbres andaluzas que buscaba la clientela extranjera: la anciana gitana que leía la mano a las jovencitas para predecirles 433 La relació n de las mu jeres con la superstición y la brujería ocup aría una p a rte imp ortante de los rec uerdos de Lundg ren en Sevilla. 434 Plaza Orellan a, 2012:147. 435 La Perla de Trian a , m uy rec onocida en los bailes de jaleo y ad mirada por su belleza gitana, se identifica también con la bailar ina p rincipal de La vid a en tre los g ita nos , po r lo que sirvió de modelo a Phillip en varias oca siones. 436 Plaza Orellan a, 2022: 186. 437 Arriaga, 2006: 107. 328 un futuro amoroso dirigi do a encontrar un b uen esposo que las amar an (Romero Portillo, 2020: 109). Igualmente, otros pintores sevillanos e ncontra ron afición por este tema, como Juan de Hermida o Manuel Rodríguez de Guzmán ( Una gitana dicie ndo la buenave ntura a unos gallegos, 1865, óleo sobre lienzo, M adrid, Museo del Prado, depósit o en el Museo de Zaragoza). Asimismo, encontramos muestras de esta temática a través de estampas. La buena ventura (Cayetano Rodríguez; Federico González Tavé, li tografía , h. 1847, Madrid, Museo Nacional del Romanticismo), perteneciente a la serie Costumbres andaluzas , en la que se repre senta a una bella joven a taviada con delantal, mantón, de lantal y el cabe llo adornado con p eineta y flores y peineta, la cual está leyendo las líneas de la mano al guitarrista sentado sobre una silla de enea qu e luce unas grandes patill as. También des taca la prese ncia del otro hombre joven, el cual sostiene un vaso de vino y aprovecha p ara colocar su brazo por el hombro de la muchacha a la que contempla con claro deseo. Detrás de ellos, otros dos jóvenes fuman y beben mi entras prestan atención a las premoniciones de la adivina. Sobre este asunto de l a superstición, John Phillip realizó la obra El mal de ojo (Figura 148), en la que la protagonista es una muj er gitana que mira con mal gesto a un hombre situado a su lado; su ac titud delata que le está profiriendo esta maldición. Figura 148. John Ph illip, El mal de ojo , 1859, ó leo sobre lien zo, Escocia, S tirling, Smith Art Ga llery and Mu seum. 329 Paulatinamente, los a rtistas españoles fueron rea li zando c ada vez más obras de lo que se consideraba en la época una costumbre propia de las gitanas andaluzas, especialmente de las sev illanas. Es el caso del valenc iano Enrique Lomb ardo Simonet ( La buenaventura , 1899, óleo sobre lienzo, Museo de Málaga), r epre sentand o una escena en un espacio al aire li bre , a las pue rtas de una casa tr adicional, en el q ue una jov en ataviada con v estido blanco y un mantón naranja, sonríe amistosamente ante la lectura de la mano que le está realizando una muj er gitana, la cual aparece arrodillada ante ella. Detrás de ellas, otras dos mujeres contemplan la escena , una porta una canastilla; la otra, carga un bebé en sus brazos al que mira con dulzura. La obr a de Raf ae l Romer o Barros titul ada Lección de guitarra (1880, óleo sobre lienzo, paradero desconocido), muestra un a curiosa escena en la que una mu jer con rasgos de etnia gitana, vestida con el típico tra je de volantes y el cabe llo adornado con flores, se dispone a enseñar a tocar la guitarra a una joven burguesa -representada con un la rgo vestido blanco y zapatos oscuros-. Las dos mujeres aparece n sentad as, la una frente a la otra, como si estuviera n plenamente concentradas en la labor que están rea lizando. El perrito caniche que se e ncuentra a los pies de su jo ven a ma contribuye al anecdotismo de la representac ión. En otras ocasiones, a la mujer git ana se la representaba realizando algún tipo de trabajo en la v enta ambulante 438 . Tal es el c aso de Vendedora gitana (Figura 149), propia de la pint ura costumbrista sevillana, muy influenciada por los pintores extranjer os que llegan a la ciudad, y por el recuerdo de la obra de Murill o. En ella se re pres enta la figura de una anciana gitana, de pie y ligeramente de perfil, que dirige la mi rada hacia el espectador. En el bra zo derecho sujeta un típico canasto de mimbre que sostiene sobre la cabeza, mi entra s que, del izquierdo, cue lga una ce sta del mismo material. La estereotipación se completa con su vestido de color blanco con estampado de pequeñas flores de color rojo, el mantoncillo blanco y un pañuelo negro en la cabeza. El lienzo forma pareja c on la figura de un gitano anciano que ofrece al espe ctador re l ojes, agujas y bufandas. Ambos, nos sitúan ante personajes típicos del costumbrismo an daluz, que el pintor trata, como esperaban sus clientes, de una manera amable. 438 En línea con la superstición, en muchas ocasiones tamb ié n vendían amuleto s a buen precio, aunq ue no se hayan encontrado representacio nes artísticas en el ámb ito sevillano al respecto. 336 Debe t enerse en cu enta q ue, en estos mom entos, España se veí a en el extranjero como una nación oriental y exótica, católica, anti -humanista y de costumbre s bárbaras, muy distinta al resto de Europa y a la v ez muy atrayente. Principalmente Andalucía se convirtió en la muestra m ás evidente del romanticismo español a trav és de su arquitectura y pasado morisco, sus toreros, su flamenco y por supuesto, sus gitanas, que daban rienda suelta a l a im aginac ión de unos artistas románticos y es critore s que, p aradójicamente , también se sintieron impresionados por e l atraso y la pobreza del país. El estereotipo d e la española y anda luza se basaba fundamentalmente en la archiconocida figu ra d e Carmen , novela de Merimée que tanto éxito obtuvo, fusionándose a la cigarrera andaluza con la gitana, la cual se percibía en el ideario del momento como una mujer de g ran belle za , que a la vez era la perdición d e los hombres, el tipo de femme fatale que se consolidaría a finales del sigl o XIX. El francés Merimée probablemente se inspir ó en una trágica historia real al escribir la vida de una git ana andaluza qu e fue asesinada por su amante. El documento más importante sobre el origen de esta hist oria es una carta es crita po r el propio autor a su buena amiga l a cond esa d e Montijo, el 16 de mayo de 1845, en la que le informaba que había escrito una historia basada en la que le narró la condesa sobre un a pros tituta malagueña quince años atrás. La historia de Carmen s e convertiría así en un mito u niversa l que también reflejaba la visión romántica de la España decimonónica. Carmen es una mujer bandida, seductora, enamoradiza, c apric hosa y violenta, que tuvo un trist e final. En La muerte de Carmen (Manuel Cabra l y Aguado Bejarano, 1890, óleo sobre li enz o, colección particular sevillana), precisame nte se recoge la dramática escena descrita en el libreto de la famosa ópera del parisino G eorges Bizet, el apuñalamiento de la mujer en las p uerta s de La Maestranza y la deten ción de José, el autor d el deli to. En cambio, Merimé e s ituó la escena del crimen en un bosque. Debe tenerse en cuent a que , fue muy significativo el culto a la muerte que hub o en el XIX, sobr e todo a la de la mujer, aspecto muy propio del romanticismo y así se re flejó en el ámbito artístico y literario. Sea como fuere, lo cierto es que Merimée most ró un particular interés por los gitanos españoles y sus costumbres, por lo que el autor pudo haberla transformado a esta etnia en homenaje a sus amigos españoles, pe ro también fomentaba los estereotipos y prejuicios del momento, pues no es un retrato agradable el que ha ce de Carmen, la git ana cigarrera . Un mito que el autor francés s e vio obligado a desmentir en privado en otra carta en los años cuarenta dirigida a la condesa de Montijo, en la que tachaba de li onnes 337 lujuriosas a parisinas y no a las git anas pobres de la soleada And alucía que él h abía visitado. Esto corrobora el tópico de Andalucía como un lugar atrayente con un a autenticidad ancestral, t an diferente a la F ra ncia de la modernidad, donde la visión predominante era la del hogar que permitía entrar en ese mundo fascinante y vital de los gitanos andaluces, li bre de las convenciones bur guesas de la soci eda d moderna y en el que sus bellas y exótica s mujere s presentaban un gran atractivo sexual 441 . Ciertamente, la gitana bailaora fue un tema recurrente d el costum brismo decimonónico andaluz, ta nto en la pintura como en la litografía. La estampa realizada por A. Mouvilleron ( Gitana , 1801-1900, Granada, M useo Casa de los Tiros) , incide en la figura prototí pica d e m ujer perteneciente a esta etnia: bella, seductora, misteriosa, y bailaora errante. La prot agonista se muestra de pie, apoyada en unas rocas y sonriendo despreoc upadament e. L a fa lda larga, sobrefalda, chaqu etilla y camis a, junto con e l pañuelo en la cintura, las múltiples pulseras y los p endientes de aro también forman parte de la iconogra fía habitual. La coqueta pose se demuestra con su ma no izquierda apoya da en la cintura mientras que con la derecha sujeta una pandereta de g ran tamañ o. S u cabel lo movido por el viento contribuye a esta idea de seducción y feminidad. En otras ocasiones, aparece la figura estere otipada de la gitana errante y madre, que transita sola por los caminos sosteniendo a sus hij os en el regaz o o agarrándolos de la mano (Gonzalo B ilbao, Boc eto de gitana , h.190 0, óleo sobre lien zo, Sevill a, Museo de Bellas Artes). Otra escultur a sevillana d e esta temática fue re aliz ada por el hermano del ant erior , Joaquín Bil bao (Figura 153). La mu chacha se mu estra p ensativa, sentada en una silla y apoyando la barbilla sobre la mano derecha. Sus piernas cruzadas destacan aún más el vistoso traje de volantes, que acompaña con mantoncillo y peineta. D etrá s se divisa una guitarra, uno de los elementos iconográficos recurrentes para las personas de etnia git ana , principalmente p ara las mujeres. La bella gitana , con su vist oso traje d e vo lantes y mantoncillo acaba do en f lec os, y ha recogido su cabello adornándolo con una peineta. 441 Sánchez Arreseigor, 2020: 130 -131. 338 Figura 153. Joaq uín Bilbao , Gitana con g uitarra , h. 1880, bar ro, Sevilla, Museo de Arte s y Costu mbres Popul ares. En el mismo museo se conserva un relieve realiz ado por Antonio Peñas y León (Figura 154), el cual representa un a muj er con similares rasgos a los de la obra anterior, ataviada con vestido de v olantes, mantoncillo y peineta, además de otros complementos, como las flores y un colla r. Recoge su vestido en una grac iosa pose, de jando e ntrever sus zapatos de tacón y sus tobillos, con todo la connotac ión sensual que eso conllevaba en la época. 339 Figura 154. An tonio Peñas y León, Gitana , 1850- 1899, barro co cido, Sev illa, Museo de Artes y Costu mbres Popular es. Por otra parte, los españ oles, conscientes del renovado interés por los tópicos castizos, se debatieron entre rechazar categóricamente esta imagen (Mae tzu y la mayor parte d e C ataluña) o adoptar una postura ambigua que les permitier a utilizar esa imagen de la España diferente para darse a conocer y tri unfar en Europa , así como reflexionar sobre la existencia real de esa supuesta id entidad de la ra za española q ue se estaba exportando, como es el caso de Zuloaga. Sea como fue re, las imáge nes de l o español y lo andaluz ll evaban c onsigo una profunda connotación sexua l e irracional que d ebían escribirse en femenino. En este s entido, las d evotas, mendigas y git ana s s e convirtieron entonces en objetos soñados por toda la sociedad esp añola e internaciona l 442 . Especialmente los visitan tes franceses se vieron atraídos por estas mujeres protagonistas de esa Anda lucía exótica, misteriosa, ave nturera y sensual. También hubo mujere s 442 López Fernández, 2006: 200 -202. 340 foráneas que sintieron es ta fuerte fascinación, co mo la pintora rusa Marie Bashkirtseff, que al visitar Gra nada as eguró e star “l oca ” por los gitanos 443 . El viajero c olombiano Jo sé Ma ría Semper, destacó en sus memorias a los gitanos granadinos, alabando su generosidad y acogimiento, sobre todo de las muj ere s, que amablemente lo invitaban a sus pobres viviendas (grutas), a bailar y a comer junto a sus familias los esca sos alimentos de los que disponían. También habló del carác ter de las mujeres gitanas, c uya am abilidad a menudo e s malinterpretada: El que j uzg ase á esas mujeres por sus apariencias se equivocaría completamen te. Picantes y provocadora s para ofrecerse á bai lar, se d uciendo al extranjero, se hac e n esquivas y severas, casi insolentes, cuando se les hace comprend er que su amabilidad ha sido mal interpretada. La gitana casada es f iel por religión y tradición de raza; l a soltera es cas ta por reflexión, por interés personal y de raza también, y por educación 444 . Respecto a los gitanos d e Sevilla, el auto r observó que vivían en el arrabal de Triana y que vivían en total armonía c on el resto de la población, enc ontrándose también a gitanos católicos, que participan de las manifestaciones religiosas de la ciudad . Hay que tener en cu enta la atracción de los viajeros extranjeros por el barrio de Triana dura nte el último terc io del siglo XIX. Un lugar pintoresco, habitado por gente de una clase so cial humilde donde, efectivamente, convivían obreros y gitanos. Los visitantes observaban como a menudo se ga na ban la vida a través de la venta de mercancías, así como a l a crí a y cuidado d e los equinos, esquilando y comerciando con las mulas y los caba llos. A la hora de ofrecer una visión de género sobre la im age n y la situación de las mujeres en el barr io, les atra ía el hec ho de enc ontrar trabajadoras que se dedicaran a los ofic ios de cigarreras, adivinas y ba ilarinas. Al igual que Samper, muchos otros viajeros mostraron su de cepc ión al no encontrar esos prototipos femeninos difundidos hasta la saciedad - en muchas ocasiones con resabios ma chistas-, consistentes en mujeres seductoras qu e bailan d urante todo el día vestidas de gitana 445 , acompañadas de hombres toreros o bandoleros que asaltaban los 443 Suárez Sán chez/Piveteau/Fernánd ez Navarro, 2015: 160. 444 Samper , 1872: 476. 445 En el bar rio de Triana, al igual q ue sucedía en el Sacromonte gr anadino, las mujeres ofrec ían a los extranjer os realizar uno s bailes a camb i o de algunas monedas, pero no se ded icaban a ello durante todo el día. Este hecho contrar ió fu ert emente a lo s v isitan tes foráneos, q ue esperaban contemplar espectáculos d e mujeres b ailando a todas horas por las calles de form a gratu i ta. 341 montes 446 . La pintura que promulgaba estos arquetipos se vendía muy bien en el extranjer o, por eso los artistas se rindieron a e lla (Isidre Nonell, Canalls, Zuloaga). Como ya hemos vist o, en el ámbito andaluz el costumbrismo tuvo gra n repercusión entre los burgueses europeos. Así lo representar on también numerosas obras que se conservan en el Sevilla, Museo de Bellas Artes y en el Museo Carmen Thyssen (Málaga), como Un baile de gitanos en los ja rdines del Alcázar (A lfred Dehodencq, 1851, óleo sobre li enz o), convirtiéndose en un tema típicamente español. Por otra pa rte, las bailaoras gitan as también resultaron influyentes en otros aspectos, como en el inusual hecho de a ctuar llevando el cabello suelto. Cara cterística poco frecuente que form aría parte con el tiempo del baile escénico andaluz en Europa, gracias a la difusión que bailaoras como Pepita Oliva le dio int erna cionalmente (Gustav Bartsch, Pepita Oliva , 1855, gra bado, Sevilla, colección particular), haciéndose eco de una moda propia de los teatros parisinos que se había extendido a finales de 1840, incluyendo entre sus protagonistas a e xuberantes gitanas 447 . La sensualidad de las gitanas se repetía como elemento básico de este tipo de pintura, sobre todo a través del b aile flamenco. La prensa conservadora, como Blanco y Negro , fomentaría este tópico de la sensualidad en la mujer gitana , al igual que la prensa ilustrada parisina ( Le Rire , Gil Blas Ilustré) y las novelas. Esto aseguraba mantener la imagen romántica de España y, en especial, Andalucía. En el re sto de Europa también se dejó caer esta influencia (Rousseau, Gitana dormida , 1897, óleo sobre lienzo, Mu seo d e Arte Moderno de Nueva York), aunque sin el ca rácter festivo y edulcorado de la pintur a andaluza . En este c ontexto hay que ahonda r en la f igura real de las gitanas, situadas entre la marginación y el racismo. La r ealidad d e la mujer gitana di fería mucho a la im agen construida sobre e lla en el imaginario popular y las artes españolas. La triste realidad era que se encontraban sometid as a la pobreza y a l a persecución, ya que los gitanos eran tratados como delincu entes habituales y una de las espe cies clasificadas por los 446 El traje de bandolero se ad optó com o parte del hab itual atuendo andaluz, así lo atestiguan obr as como Juga ndo a las cartas ( Rafael García Hispaleto , 1854, óleo sobr e lienzo , Mad rid, Mu s eo Nac ional del Romanticismo ); y Ba ndoleros (Ángel Mar ía Cor tellini, 1848, ó le o sobre lienzo, Madrid, Museo Nacion a l del Romanticismo ), en esta última se representa un a escena co stumbrista que tran scurre junto a una venta y en la que la protagonista es un a par eja montad a a un cab allo bellamente enjaezad o. É l llev a el típico sombrer o calañ és, el fajín, la chaq uetilla cort a, el pantalón y las polainas propias del b andolero; mientras que la mujer se cubre la cabeza con una vistosa manteleta. 447 Plaza Orellan a, 2009:226. [Document text truncated for crawler view.]