Morfología humana aplicada a las artes: comprensión de las formas externas de la anatomía

TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES “MORFOLOGÍA HUMANA APLICADA A LAS ARTES: COMPRENSIÓN DE LAS FORMAS EXTERNAS DE LA ANATOMÍA” MARTA GARCÍA MOYA TUTOR: FRANCISCO CORTÉS SOMÉ UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2020-2021 2 ÍNDICE 1. Introducción………………………………………………………………………...6 2. Objetivos y metodología…………………………………………………………....8 3. Antecedentes: la morfología humana en el arte a lo largo de los siglos………....9 4. Comprensión y análisis de las formas anatómicas externas del cuerpo……….18 4.1. La cabeza y el cuello………………………………………………………….18 4.1.1. Tipologías del cráneo…………………………………………..….........18 4.1.2. Tejido adiposo en cabeza y cuello……………………………………...21 4.1.3. Acción muscular del cuello y pliegues………………………………....26 4.1.4. Arrugas de vejez y el músculo platisma………………………………...30 4.2. El torso: Algunos aspectos a señalar………………………….…………......33 4.2.1. Las costillas y la columna vertebral……………………………...…......35 4.2.2. El tejido adiposo en el torso………………………………………….....39 4.3. Miembros superiores: algunos aspectos a señalar……………………..…..43 4.3.1. Las manos. Tensiones de los tendones en las muñecas………………...45 4.3.2. Formas adiposas en los brazos………………..……………………..….48 4.4. Miembros inferiores: algunos aspectos generales………………………….50 4.4.1. Las rodillas……………………………………………………………...52 4.4.2. Los pies…………………………………………………………………54 4.4.3. El tejido adiposo en las piernas………………………………………....56 5. Conclusiones…………………………………………………………………….…59 6. Bibliografía………………………………………………………………..…….....60 7. Bibliografía recomendada………………………………………………………...61 8. Páginas web recomendadas………………………………………………………62 3 ÍNDICE DE LÁMINAS -Lámina I………………………………………………………………………………20 -Lámina II……………………………………………………………………………..23 -Lámina III…………………………………………………………………………….24 -Lámina IV…………………………………………………………………………….25 -Lámina V…………………………………………………………………………...…28 -Lámina VI………………………………………………………………………….....29 -Lámina VII……………………………………………………………………………31 -Lámina VIII…………………………………………………………………………..32 -Lámina IX…………………………………………………………………………….34 -Lámina X……………………………………………………………………...………36 -Lámina XI……………………………………………………………………………38 -Lámina XII……………………………………………………………………………41 -Lámina XIII…………………………………………………………………..………42 -Lámina XIV…………………………………………………………………………..44 -Lámina XV……………………………………………………………………………46 -Lámina XVI……………………………………………………………………..……47 -Lámina XVII…………………………………………………………………………49 -Lámina XVIII…………………………………………………………………...……51 -Lámina XIX…………………………………………………………………..………53 -Lámina XX……………………………………………………………………………55 -Lámina XXI…………………………………………………………………..………57 -Lámina XXII…………………………………………………………………………58 4 5 6 1. INTRODUCCIÓN El resultado del presente trabajo surge de una serie de inquietudes en torno a uno de los temas más representados a lo largo de la Historia del Arte, sin el cual esta sería imposible de concebir. La figura humana se viene representando desde nuestros años más primitivos, y su importancia en las artes plásticas nos ha acompañado hasta el día de hoy, aunque variando su función e interpretación a lo largo de los siglos y al mismo tiempo dependiendo de la ubicación geográfica. Desde las pinturas y las pequeñas figuras de carácter simbólico y mágico del Paleolítico, pasando por las esculturas hieráticas y rígidas del Antiguo Egipto, las figuras idealizadas de los griegos, los cristos agonizantes del Barroco que tensan sus músculos en la cruz… Los artistas que nos han precedido abordaron la representación del ser humano valiéndose de los recursos y conocimientos de los que disponían en cada etapa, siendo el punto álgido el período renacentista, en el que fue posible la disección de cadáveres con fines científicos. Numerosos artistas de la época se interesaron en la materia buscando una representación artística fidedigna de nuestra morfología en sus obras, siendo esto el germen de la proliferación de libros o tratados de anatomía ilustrados con el fin de educar a artistas de generaciones venideras. A día de hoy tenemos al alcance de la mano cientos de libros que tratan el tema. Por un lado, los enteramente médicos, dirigidos principalmente a estudiantes de medicina y quienes ya ejercen como tales. Por otro, tenemos libros de anatomía aplicadas a las artes, dirigidos a artistas que buscan perfeccionar sus conocimientos sobre la figura humana, y dentro de estos podemos encontrar a su vez libros aún más específicos, como podrían ser, por ejemplo, libros que tratan exclusivamente sobre anatomía facial y las expresiones humanas. Todos ellos tienen en común el fin de que el artista adquiera los conocimientos que le permitirán comprender las formas, relieves de nuestra morfología y relación entre sus partes, y por ende representarlas correctamente. Es por ello que estos libros también comparten la característica de enfocarse en la anatomía más superficial, la que configura nuestro aspecto externo, incluyendo únicamente aquellos músculos internos que influyen en las formas visibles, como podría ser el caso de los músculos erectores de la columna vertebral, visibles en muchos individuos, y por supuesto las formas óseas que pueden ser localizadas a través de nuestra piel, como podrían ser las clavículas, las costillas o las espinas ilíacas. Sin embargo, quien muestre verdadero interés por adquirir conocimientos anatómicos para aplicarlos al campo artístico y haya indagado en suficientes libros se dará cuenta de que, desde los primeros que vieron la luz hasta los más recientes, apenas se recoge información novedosa y que pueda ayudar a dotar nuestra obra de mayor realismo o naturalidad, y que todos siguen un modelo obsoleto, donde la ejemplificación gráfica corresponde la inmensa mayoría de las veces al cuerpo del varón, reservándose la anatomía de la mujer para señalar diferencias puntuales de 7 estructura ósea, formas adiposas o genitales entre un sexo y el otro. Sus autores se preocupan por dotar al hombre de perfección anatómica ayudándose de la musculatura, la cual procuran que sea visible en mayor o menor medida, mientras que la mujer queda relegada a un segundo plano, evitando mostrar señales de dónde se localizan sus músculos o huesos a base de redondear y suavizar su figura, a veces hasta un punto exagerado y totalmente alejado de la realidad del cuerpo femenino 1 . 1 Cortés, V. (1994). Anatomía, academia y dibujo clásico. Ediciones Cátedra, S.A. pp. 53. 8 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA Lo que se pretende con este trabajo es aportar un enfoque distinto e innovar en cuanto a la educación del artista que ya tiene un nivel de conocimientos previos sobre anatomía y morfología humana, ayudarle a adquirir otros de los que carece y perfeccionar los que ya tiene, siendo un apoyo más en su desarrollo. Para este cometido es fundamental ilustrar, en este caso con dibujos, las ideas y conocimientos que se van a transmitir. Si bien es cierto que únicamente con ilustraciones y dibujos se podrían comprender muchas de las formas del cuerpo (teniendo en cuenta que toda persona que se adentre en estas páginas realmente ya posee de una base sólida de anatomía y morfología) es obligación acompañarlas de su correspondiente teoría para su correcta comprensión. Los mencionados dibujos han sido realizados a mano recurriendo al medio digital, partiendo de fotografías de modelos reales y referencias extraídas de una serie de libros de anatomía para artistas que se recomiendan en la bibliografía de este trabajo, siendo varias las ilustraciones por lámina, cada cual con un número asignado para identificar la figura correspondiente dentro de la parte teórica. Siendo tan vastas las posibilidades que ofrece el tema y la existente norma que limita las imágenes en el presente documento, se ha optado por esta solución con tal de proporcionar la mayor cantidad de material posible. Además, es por el hecho de las amplias posibilidades que ofrece el tema que, respecto al contenido, se ha hecho el intento por generalizar dentro de lo concreto del mismo, lo que conlleva que no se pueda hacer un estudio anatómico en profundidad en este trabajo. El contenido de las ilustraciones va desde la justificación de las formas del cráneo dependiendo de su índice cefálico hasta cómo se comporta la grasa en el cuerpo y el porqué de sus formas, pasando entre otras cosas por el aspecto que presenta nuestra anatomía externa dependiendo de la acción de ciertos músculos y cómo varían las formas dependiendo de la edad y el sexo, incluso de las posturas que adoptamos. Lo que se busca es motivar al artista a observar con el mayor detenimiento posible el cuerpo desnudo, sin importar las características de este, y darle el poder de dotar de fuerza y vida a la figura proporcionándole información tanto teórica como visual sobre el comportamiento de ciertos músculos durante las acciones, huyendo así de representaciones estándar del cuerpo. De este modo, el espectador podrá percibir la energía que emana de la figura que ve representada en un dibujo, pintura o escultura. Por otra parte, al artista se le ofrece la posibilidad de ser capaz de representar la figura humana de cualquier condición sin necesidad de modelos. Lógicamente lo ideal es disponer de modelos (y mucho mejor si son en vivo), pero desgraciadamente esto no es siempre posible y el artista dependerá de lo que ha aprendido hasta el momento. 9 3. ANTECEDENTES: LA MORFOLOGÍA HUMANA EN EL ARTE A LO LARGO DE LOS SIGLOS Según José Antonio Pérez de Amezaga Esteban 2 se podría hablar de tres etapas diferentes en cuanto a la representación de la figura humana: la representación simbólica, que correspondería al período prehistórico y parte del egipcio, la representación idealizada, que correspondería al período helenístico y romano, y la representación racional, que abarcaría desde el Renacimiento hasta hoy. Dentro de esta última etapa y dirigiéndonos ya a las edades Moderna y Contemporánea, señala que también podría añadirse el paréntesis de los “ismos” (cubismo, expresionismo, dadaísmo, etc.), donde los artistas se alejan de la razón y comienzan a deformar y descomponer el cuerpo humano y la realidad que a ellos mismos les rodea, lo que conformaría una última y cuarta etapa. Los artistas prehistóricos nunca se preocuparon por representar a la figura humana de forma realista. Estos dieron a las artes un sentido más simbólico y mágico, especialmente cuando nos referimos a las pequeñas piezas talladas en diversos materiales que involucraban a la figura femenina. Estas son las llamadas venus, en las que se resaltaban considerablemente rasgos como los senos y el vientre, e incluso los genitales. Al igual que la finalidad de las pinturas rupestres que ilustraban escenas de caza era la de propiciar la misma con buenos resultados para abastecer de alimento a sus semejantes, podemos deducir que la de las venus no era la de reflejar la belleza, al menos no como se entiende en los conceptos clásicos, sino de simbolizar la fertilidad, y en segundo término, el amor maternal 3 . No es hasta que nos desplazamos al período egipcio que se advierten cambios respecto del prehistórico, pero sigue prevaleciendo el sentido simbólico, ahora más ritual que mágico. Las representaciones humanas provenientes de Oriente y África tienden a la rigidez, el simbolismo y el carácter mágico, mientras que los pueblos situados en la cuenca mediterránea las dotan de mayor naturalismo y realismo, destacando en esto los griegos, cuyas representaciones son un culto progresivo al cuerpo 4 . En la civilización egipcia antigua imperó la ley de la frontalidad en el arte, tanto en la pintura como en la escultura. En esta última es donde más destacó dicha ley, generalmente acompañada además por un marcado carácter simétrico, siendo un lado del cuerpo casi exacto al otro. Se cree que esto es debido a la poca habilidad de los artistas, pero lo cierto es que si se analiza todo el arte egipcio en todas sus etapas, de principio a fin, podemos advertir que sólo las figuras profanas se apartan de los moldes 2 Pérez de Amezaga Esteban, J.A. (2015). La grasa en la anatomía artística: Importancia de la grasa como elemento configurador [Tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria]. accedaCRIS. http://hdl.handle.net/10553/17309. pp. 7. 3 Aparicio, O. (1965). El desnudo femenino en la pintura: estudio biográfico y crítico. Offo, Madrid. pp. 8. 4 Martínez Sierra, P. (2001). El dibujo de la anatomía: tradición y permanencia. Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Dibujo I. pp. 18. 16 piel, y aplicar dichos conocimientos a sus obras, consiguiendo mucha más fidelidad anatómica que griegos y romanos. Grandes artistas de esta época, genios como Leonardo Da Vinci o Miguel Ángel, realizaron varias autopsias ellos mismos en las que adquirieron vastos conocimientos que aplicarían a sus obras. Da Vinci llegó a dibujar centenares de láminas teniendo cadáveres como modelos del natural, donde documentó todo lo que aprendió y vio diseccionándolos, con la intención de publicar un libro. Desgraciadamente su muerte llegaría antes y hasta el siglo XIX sus láminas no se recopilaron y publicaron. Leonardo no sólo se limitó a dibujar de manera realista la anatomía más externa del cuerpo (y tampoco a diseccionar únicamente cuerpos humanos, también de animales), sino que llegó incluso a representar el aparato circulatorio y el feto dentro del útero materno. Pero ni Miguel Ángel ni Da Vinci fueron los artífices en aquella época la obra que pasaría a la historia como uno de los libros más importantes y preciados en el campo de las ciencias: El De Humanis Fabrica Corporis (1543), de Andrés Vesalio, es un tratado dividido en varios volúmenes que recoge sus vastos e innovadores estudios sobre el cuerpo humano acompañados de ilustraciones extremadamente detalladas y de una calidad fuera de lo común hasta entonces en cualquier libro, también a partir de la visualización de cadáveres del natural diseccionados. Cada volumen del libro recoge conocimientos sobre una parte del cuerpo, (los músculos, los órganos abdominales, los huesos, el cerebro…) sumando entre todos casi setecientas páginas. La obra de Vesalio puede considerarse el germen que dio lugar a los posteriores tratados y libros de anatomía, en un principio de carácter exclusivamente clínico o médico. Habría que esperar a la llegada del Academicismo para que los estudios sobre el cuerpo humano se ramificaran y dieran lugar a los primeros libros de anatomía artística, en los que se estudiaba el cuerpo desde el punto de vista morfológico, es decir el estudio de la anatomía que configura las formas externas del cuerpo, dirigido a artistas, en ocasiones complementándose con estudios sobre las proporciones de las distintas partes que estos incluían entre sus páginas. A medida que la humanidad ha ido progresando este tipo de libros lo ha hecho también. Actualmente contamos con libros que cada vez son más precisos y sofisticados, y muchos de ellos ofrecen ilustraciones de gran calidad, siendo la tecnología y las ciencias grandes aliadas que nos abren un abanico de posibilidades, permitiéndonos, entre muchas cosas, el escáner en 3D de cuerpos vivos y poder estudiarlos desde un ordenador, el dibujo digital, que puede alcanzar un alto nivel de realismo (dependiendo por supuesto del artista) para ilustrar los libros, la creación de aplicaciones al alcance de nuestra mano, en las que podemos estudiar los huesos y músculos en modelos 3D que podemos manipular a nuestro antojo, etc. Incluso hay quienes van más allá, como el artista y científico alemán Gunther von Hagens, creador 17 del método de la plastinación, el cual consiste en extraer toda el agua de un cadáver con acetona fría y sustituirla por resinas plásticas de silicona y así poder conservar los cuerpos diseccionados con fines educativos. Sus trabajos con cuerpos plastinados ya han sido expuestos en museos de todo el mundo. No estamos hablando sólo del incremento de calidad y contenido en libros de anatomía y morfología para artistas y la proliferación de estos. Los artistas contemporáneos no podrían permitirse el lujo de adquirir amplios conocimientos y mejorar sus representaciones anatómicas cuando quisieran y donde quisieran de no ser por los avances también en la imprenta y en la difusión de contenidos a nivel global gracias a internet. 18 4. COMPRENSIÓN Y ANÁLISIS DE LAS FORMAS ANATÓMICAS EXTERNAS DEL CUERPO Tras haber hecho un recorrido a grandes rasgos sobre la historia de la figura humana en el arte hasta su apogeo en el Renacimiento y los posteriores avances que nos han permitido la ciencia y la tecnología estudiar su morfología, conviene incidir en algunos aspectos de la anatomía que no aparecen en los libros que existen hasta el día de hoy, o al menos aspectos en los que no se profundiza siendo también importantes para el artista y pueden beneficiarle. Todo esto mediante teoría acompañada de ilustraciones que, recordemos, están basadas en una estricta observación de modelos vivos y en diversas imágenes de modelos de todas las características, todo fundamentado en el conocimiento anatómico. Aspectos que, incluso sin disponer de un modelo del natural, el artista puede reflejar en su obra para hacerla ganar realismo e individualidad. “No hay nada más asombroso que el cuerpo desnudo de nuestros semejantes” (Aparicio, 1965). 4.1. LA CABEZA Y EL CUELLO Tal vez estemos hablando de las partes del cuerpo más representadas artísticamente, puesto que son, junto con las manos, las que más expuestas se encuentran, siendo la cabeza y el rostro los que recogen los rasgos que nos permiten identificar rápidamente a una persona en concreto. En un primer lugar sería la cabeza, seguida de las manos y en último lugar el cuello, puesto que este último no siempre está expuesto al completo. Como consecuencia, existen actualmente numerosos libros centrados tanto en la estructura de la cabeza como en las expresiones faciales, algunos con tal nivel de complejidad que es difícil albergar dudas al terminar de estudiarlos y contemplar las imágenes que nos ofrecen para entender el contenido. Por esta razón es casi imposible aportar algo nuevo a los conocimientos sobre expresiones faciales y estructura de la cabeza, de la que existen incluso apartados sobre esta última en libros de anatomía artística donde nos señalan las diferencias étnicas entre cráneos (Vesalio fue, de hecho, el primero que señaló estas diferencias y las estudió). Pero sí podemos educar sobre la importancia de otros aspectos, como pueden ser las arrugas de vejez tanto en el rostro como en el cuello, así como sobre la actividad muscular, arrugas y pliegues del cuello, de lo que no existe apenas información recogida en libros de anatomía artística, y algunos aspectos interesantes sobre la cabeza y el rostro, además de comprender cómo se comporta el tejido adiposo en este. 4.1.1. Tipologías de cráneo La tarea de proporcionar información relevante respecto a la anatomía y morfología de la cabeza, como ya se ha mencionado, es muy difícil, pero no imposible. De hecho, 19 la investigación de un número considerable de libros de anatomía artística con el fin de complementar la materia que ofrece este trabajo ha permitido rescatar apartados y datos a los que casi no se les da relevancia, pero son muy interesantes. Quizá lo más conveniente sea comenzar desde el interior hacia el exterior. Si bien es cierto que hay en libros para artistas donde se estudian las características del cráneo dependiendo de la etnia del individuo, existen tipologías de cráneo que se pueden encontrar dentro de las distintas razas, aspecto en el que apenas se profundiza. Arnould Moreaux en su libro Anatomía artística del hombre nos hace conscientes de este hecho, pero de forma muy superficial. Los diámetros del cráneo del individuo de una raza pueden variar, y es por ello que se clasifican en tres tipos: dolicocéfalos, mesocéfalos y braquicéfalos. El índice cefálico se mide dividiendo la anchura del cráneo por su largo, y el resultado se multiplica por cien. El mayor de los diámetros se expresa por la centena, y el menor en centímetros 6 : • Dolicocéfalos: su índice cefálico es menor del 75%. Son cráneos que se caracterizan por ser muy alargados, de rostros muy estrechos. • Mesocéfalos: su índice cefálico oscila entre el 75% y 80%. Son los cráneos medios, ni muy largos ni muy anchos. • Braquicéfalos: su índice cefálico es mayor de 80%. Son cráneos que se caracterizan por ser muy redondeados y de rostros anchos. Figuras 1, 2 y 3: vista frontal de cráneo dolicocéfalo, mesocéfalo y braquicéfalo, respectivamente. Figuras 4, 5 y 6: vista superior de cráneo dolicocéfalo, mesocéfalo y braquicéfalo, respectivamente. Figuras 7, 8 y 9: – vista lateral de cráneo dolicocéfalo, mesocéfalo y braquicéfalo respectivamente. 6 Moreaux, A. (1997). Anatomía artística del hombre. Norma. pp. 108. 20 21 4.2. Tejido adiposo en cabeza y cuello La grasa corporal es un elemento que apenas se ha visto representado en la historia del arte al suponer un estigma, algo antiestético. El modelo de perfección anatómica de los artistas clásicos estaba precisamente exento de dicha característica por esta misma razón. Aunque lo cierto es que en las representaciones femeninas sí que se puede observar grasa, pero sólo la justa para redondear las formas del cuerpo de la mujer. La exaltación de la musculatura y los volúmenes óseos se reservaban para la figura masculina, como si fuesen atributos exclusivos del hombre. A día de hoy no supone un problema encontrar representaciones en el arte de mujeres y hombres que presenten grasa o sobrepeso, pero los artistas siguen mostrando preferencia por modelos esbeltos, musculosos e idealizados para sus obras. Aunque podría pensarse que representar figuras con un porcentaje considerable de grasa es tarea fácil dada a la redondez de sus formas y que estas ocultan en gran parte la anatomía, lo cierto es que no es así. Muchos artistas desconocen cómo se comporta el tejido graso en un cuerpo, y mucho menos si hablamos de la grasa en una figura con alto sobrepeso. Al igual que se estudian los músculos y sus acciones, lo propio sería dedicar estudios completos para educar al artista en el comportamiento de la grasa en el cuerpo, y no de forma superficial, como hacen muchos libros de anatomía artística. La grasa que se tratará aquí es la superficial. Es decir, la que se acumula entre la piel y los músculos. Nuestra anatomía posee de por sí un tipo de grasa, la intersticial, que se ubica bajo la aponeurosis de los músculos y se distribuye por todo nuestro cuerpo de forma poco variable, rellenando huecos formados entre huesos y músculos, como por ejemplo el hueco de nuestros pómulos, axilas, o los situados tras la articulación de la rodilla, entre los isquiotibiales y los gemelos, configurando también formas externas 7 . En lo que respecta al cráneo y el cuello, el tejido adiposo puede acumularse en cualquier zona donde la piel no se adhiera directamente al hueso, en zonas cartilaginosas o donde los músculos son cutáneos (se originan en el hueso y se insertan directamente en la piel), por ejemplo, la nariz, la línea del pómulo, la frente, las orejas o alrededor de la boca. Es decir, los sitios donde se acumula principalmente son en las mejillas y alrededor de todo el cuello (Figura 10). Respecto al cráneo podemos observar un hecho común, y es que en este existe el mismo volumen craneal en una persona delgada que en una con sobrepeso. El cráneo 7 Lauricella, M. (2018). Anatomía artística 4: grasas y pliegues de la piel. Gustavo Gili, SL. pp. 7. 22 apenas permite alojar grasa subcutánea 8 , como mucho logra acumularse hasta un poco más arriba de la base de este, siendo en realidad grasa que pertenece a la zona de la nuca y que se extiende hacia arriba (figura 11). Es además en la nuca, en torno a la séptima vértebra cervical, que se suele acumular grasa de una forma cuanto menos curiosa, porque logra asimilarse a los morrillos de los toros o los bueyes, llamándosele a esta característica partiendo de dicha comparación “joroba de buey” o simplemente “morrillo”, aunque esta última manera es más utilizada para referirse a los cúmulos de grasa que se forman en las cervicales de los costaleros, las personas que cargan los pasos de Semana Santa, como respuesta del cuerpo a la agresión de los kilos, y aparece incluso en personas delgadas o con un peso normal (figura 13-j) Continuando con el cuello, quizá el volumen más característico de este sea el que se forma justo delante: la papada. Puede ir desde algo muy sutil hasta prácticamente borrar todo rastro anatómico del cuello, llegando en algunos casos a difuminar tanto la línea de la mandíbula que parece que la persona no tenga cuello, que la cabeza se une directamente al torso (figura 12). Puede ir desde una cantidad que forma una diagonal desde la barbilla hasta el centro de las clavículas o el nacimiento del esternón hasta una especie de bolsa que cuelga de la mandíbula, claro que la forma también depende de la postura de la cabeza (figura 13-e y figura 13-h, respectivamente). Es decir, si alguien con papada “diagonal” mueve la cabeza ligeramente en dirección a su pecho, la papada adoptará forma de bolsa. Por otra parte, hay individuos con papadas permanentemente en forma de bolsa, independientemente de la posición de la cabeza. Forzando mucho la cabeza hacia abajo o abriendo ampliamente la mandíbula, la papada puede descomponerse en distintos pliegues (figura 12). Entre los artistas existe la tendencia de generalizar las partes del cuerpo que no son la cabeza y el rostro. Es decir, mientras comprobamos que en las cabezas y sus respectivos rostros se cuida hasta el más mínimo detalle y está presente la preocupación por crear rasgos individuales, no sucede lo mismo con el resto del cuerpo. Es como si se hubiese impuesto un estándar para representar figuras delgadas, atléticas o con una cantidad de grasa considerable, donde apenas existen rasgos distintivos que diferencien a un individuo de otro. Y puede que una de las partes más 'maltratadas' en este aspecto sea el cuello, donde o se dibujan formas simples para individuos delgados, redondeadas para los que acumulan grasa y anatomías acusadas en individuos atléticos o hipermusculados, sin importar si la musculatura del cuello se encuentra tensa o relajada. El artista debe tener presente en todo momento que, dentro de cada tipología de cuerpo, existen formas únicas. Todo depende de las formas óseas, musculares o adiposas individuales, que pueden configurar una variedad de posibilidades infinitas (figuras 13 y 14). 8 Pérez de Amezaga Esteban, J.A. (2015). La grasa en la anatomía artística: Importancia de la grasa como elemento configurador [Tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria]. accedaCRIS. http://hdl.handle.net/10553/17309. pp. 97. 23 24 25 32 33 4.2. EL TORSO: ALGUNOS ASPECTOS A SEÑALAR Al estar hablando de una parte del cuerpo humano tan amplia y que abarca grupos musculares en su mayoría perfectamente visibles a nivel superficial (sobre todo si hablamos de personas atléticas o de músculos muy desarrollados), por no decir que hay que tener en cuenta la gran variedad de aspectos que podemos encontrar dentro de las tipologías de cuerpos, el contenido que aquí se ofrece se verá mucho más limitado en comparación con otras partes de nuestra anatomía de las que ya hemos hablado y se hablará más adelante. Por ello se han escogido aspectos que pueden ser interesantes y de utilidad para artistas. Con el torso se produce un fenómeno similar al del cuello, y es que muchos artistas tienen una idea estandarizada de él, dependiendo del tipo de figura. En este apartado nos centraremos sólo en el la región torácica anterior superior y inferior. Es decir, en los pectorales y la región abdominal central. Al igual que cada ser humano posee unos rasgos faciales que los hace únicos, con los músculos sucede lo mismo. Por poner un ejemplo, puede haber formas abdominales similares, pero nunca iguales. Esto depende tanto de factores genéticos como de la forma en que el individuo desarrolle sus músculos mediante actividad física. Y respecto a los músculos abdominales no sólo es esto, ya que también existen diferentes tipos: de tres pares (los más comunes), de cuatro pares y de diez pares (los menos comunes). A su vez, estos pueden encontrarse separados en el medio, ser asimétrica una línea abdominal de la otra, presentar formas más geométricas o por el contrario, más irregulares, etc (figura 22). También podemos encontrar una gran variedad de formas de los músculos pectorales. En las mujeres, la mayor o menor visibilidad de los músculos abdominales depende de la masa de los senos y de su caída, dependiendo de ellos también la visibilidad de los pectorales al situarse sobre estos. El primer par abdominal puede quedar oculto en algunas mujeres por la caída de los pechos. 34 35 4.2.1. Las costillas y la columna vertebral Si el serrato mayor ha sido omitido del apartado anterior es por su estrecha relación con las costillas y, al depender de estas, lo mejor era justificar su relación aquí. Con las costillas sucede que, aunque lo común en el ser humano es tener doce pares de costillas, es decir, veinticuatro, hay personas que nacen con pares de costillas de más y otras que nacen con pares de menos, lo que quiere decir que lo expuesto en las siguientes líneas es orientativo para el artista. Del serrato mayor las 4 porciones que tienden a ser visibles son las que corresponden a las costillas quinta, sexta, séptima y octava. La porción correspondiente a la quinta costilla puede hacerse visible al alzar los brazos y apartar la masa del pectoral o del seno que la cubre, siempre y cuando hablemos de un serrato desarrollado, o incluso de un individuo delgado. La que corresponde a la novena costilla, sin embargo, suele dibujarse bajo la piel tan débilmente que se tiende a omitir o a representar poco insinuada. Mucho menos si hablamos de la décima costilla. Centrándonos en las costillas en sí, comenzando desde arriba los pares visibles en personas con un grado considerable de delgadez son el primero, insinuado débilmente bajo las clavículas, el segundo y el tercero. El cuarto par ya se adentra donde inicia la masa pectoral y es más difícil de localizar. En un individuo con anorexia el cuarto par es más fácil de ver, incluso el quinto si nos referimos a un hombre (en la mujer, a pesar de dicha enfermedad, la masa de los senos puede ocultar parcial o totalmente su localización). Representar el reborde de la caja torácica no es dificultoso, pero sí puede serlo saber qué pares de costillas pueden ser visibles bajo la piel. El límite suele marcarlo la décima o novena costilla, siendo el relieve que marca la décima más débil que el de la novena. El límite del que hablamos lo marcaría realmente la novena costilla, y de ahí hacia arriba seguirían siendo visibles los pares hasta más o menos el quinto par de costillas. Es decir, frontalmente se pueden representar tres o cuatro pares de costillas. Las costillas flotantes, el onceavo y doceavo par, también son localizables najo la piel, más el primero que el segundo, sobre todo visto lateralmente. Por supuesto todo esto depende también de la postura y constitución del sujeto. Figura 23: visibilidad del serrato. 36 37 Entrando en lo que se refiere a las vértebras todo se vuelve un poco más complicado, porque estamos hablando de una parte de nuestra anatomía que se compone de hasta 24 piezas óseas complejas en un humano adulto (durante la etapa fetal y la niñez se cuentan treinta y tres al no encontrarse fusionados aún el hueso sacro y el cóccix). El estudio de las vértebras se facilita dividiendo la columna vertebral en cinco partes (cuatro si contamos el hueso sacro y el cóccix como uno): La región cervical, que comprende desde la primera vértebra que se origina en la base del cráneo hasta la séptima; la región torácica, correspondiéndose cada vértebra con cada par de costillas, por lo que contamos con doce vértebras torácicas; la región lumbar, con cinco vértebras voluminosas, finalizando con el hueso sacro y el cóccix. Partiendo de esta base resulta más fácil localizar las vértebras en un modelo (o situarlas de memoria a falta de uno). Enfocándonos ahora en cómo representar cada parte de la columna, la vértebra que más destaca es la séptima cervical (C7), la que delimita la base del cuello. Es fácil de localizar en la gran mayoría de personas esta prominente vértebra. Si hablamos de una persona muy delgada, tal vez se pueda representar o sólo insinuar el volumen de la sexta vértebra cervical si esta inclina la cabeza hacia delante y la piel permite su visualización. Para la localización de las vértebras torácicas podemos utilizar las costillas como referencia que nos conducirán hacia ellas (desde la T1 hasta la T12). En esta región encontramos variedades en las formas. En un individuo extremadamente delgado podemos distinguir las apófisis espinosas de cada vértebra, siendo en este tramo alargadas y oblicuas. En un individuo de constitución normal este tramo de la columna puede dibujarse bajo la piel de manera que parece una delgada línea, donde las apófisis espinosas apenas se distinguen unas de otras, con lo cual pueden o insinuarse sutilmente o adquirir un aspecto de línea uniforme. Las vértebras lumbares (L1 a L5) por su parte cuentan con una apófisis espinosa corta y cuadrada, y tienden a quedar enterradas en la espalda a medida que descendemos en el recorrido por la columna. Vista lateralmente, esta dibuja en nuestro cuerpo una “S”, lo que justifica que a medida que se va descendiendo las vértebras van quedando progresivamente ocultas. A pesar de todo, existen individuos cuyas vértebras lumbares pueden ser localizadas. En personas de musculatura desarrollada o que poseen grasa corporal, los relieves de la columna quedan ocultos. En estos individuos se forma una hendidura que recorre desde la séptima vértebra cervical o pocos centímetros más abajo hasta un poco más arriba del hueso sacro. Esta hendidura también puede aparecer de forma parcial en la espalda, dejando tramos de apófisis vertebrales visibles. Recordemos que las vértebras cervicales pueden quedar ocultas por la ya mencionada “joroba de buey”. Figura 24: visibilidad de las vértebras y las costillas. 38 39 4.2.2. El tejido adiposo en el torso El torso es sin duda la parte del cuerpo que más grasa acumula dada a sus proporciones. Mujeres y hombres comparten características respecto al comportamiento de la grasa en el cuerpo, pero también diferencias. En la mujer se observan variables en el comportamiento de la grasa que convierten su estudio en algo más complejo de lo que puede ser en el hombre, ya que esta da fruto a una mayor variación morfológica en el cuerpo femenino 10 . En el torso existen también zonas donde la grasa no se va a acumular nunca debido a la adherencia de la piel al hueso, como puede ser la columna vertebral, las espinas ilíacas, desde las clavículas al esternón incluyendo este en su totalidad, etc. Mientras que la acumulación de grasa en el torso masculino tiende a producirse en la parte superior del tronco, en el torso femenino tiende a hacerlo en la parte inferior. Así, se configura la forma típica de “manzana” en el torso masculino, y de “pera” o “campana” en el torso femenino. Torso masculino Donde más se acumula la grasa en el torso del hombre es en el vientre y en la parte alta de la espalda. La grasa también aumenta sobre los pectorales, creando un pliegue delimita su extensión y que se dirige hacia la espalda pasando bajo los brazos hasta alcanzar el extremo de los omóplatos. En el límite de los brazos con los pectorales se forma una pequeña depresión que destaca cuanto más grasa hay en estos. La grasa que se acumula en el vientre puede dar lugar a formas variadas: más redondeado, más alto, más bajo… Sin importar su forma, siempre acaba marcando el límite en el que comienza el pubis, donde se produce también un aumento de grasa que proporciona al pene el aspecto de ser pequeño, al estar rodeado por esta. Cuanta más grasa en la zona púbica, más enterrado queda dicho miembro. Sobre la cresta ilíaca también se producen incrementos de grasa que pueden unirse tanto a la espalda como al vientre, pareciendo que forma una unidad con este último. Torso femenino Si en los hombres donde más destaca el tejido adiposo del torso es en la zona alta de la espalda y el vientre, en las mujeres es en los pechos, las caderas y el vientre. Los pechos de la mujer son grasa en sí, y además contienen en su interior las glándulas 10 Pérez de Amezaga Esteban, J.A. (2015). La grasa en la anatomía artística: Importancia de la grasa como elemento configurador [Tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria]. accedaCRIS. http://hdl.handle.net/10553/17309. pp. 107. 40 mamarias, por lo que van a ser siempre más prominentes que en los hombres. Sin embargo, la grasa en el pecho actúa de forma independiente del resto del cuerpo. Su tamaño y forma no depende en absoluto de la cantidad de grasa en el resto del cuerpo. Hay mujeres de constitución delgada o normal con senos grandes y mujeres que experimentan un incremento de grasa en sus cuerpos, pero no en sus senos. Respecto al vientre existe la diferencia con el hombre de que, en el caso de la mujer, la grasa en la zona del vientre está condicionada por la del resto del cuerpo, mientras que los hombres pueden presentar vientres prominentes y un porcentaje de grasa corporal bajo. Los vientres femeninos se caracterizan además por ser bajos y más aplanados. La característica acumulación de grasa que se produce en la mujer en las caderas a partir de la pubertad tiene, según Lauricella 11 , dos variantes: en la primera, la cresta ilíaca diferencia el volumen del flanco del de la cadera, y esta es perfectamente localizable. En la segunda, la grasa de la cintura traspasa el límite de la cresta ilíaca para ir a parar a la parte superior del trasero, y el tamaño depende del de la cadera, que, como ya sabemos, es mayor en la mujer que en el hombre. La grasa en esta segunda variante puede unirse con la grasa abdominal y dar la apariencia de que son una única masa adiposa. Aunque la distribución de masas adiposas es similar en ambos sexos, existen diferencias que entendemos que se deben a las diferentes estructuras óseas de uno y otro. En la mujer, el límite lo marca la cintura, relacionándose la zona lumbar con la cadera y los glúteos, mientras que en el hombre se relaciona más con la espalda y los riñones de acuerdo a su volumetría 12 El pubis de la mujer experimenta el incremento de grasa de la misma forma que el hombre. Figura 25: tejido adiposo en el torso femenino. Figura 26: tejido adiposo en el torso masculino. 11 Lauricella, M. (2018). Anatomía artística 4: grasas y pliegues de la piel. Gustavo Gili, SL. pp. 11, 38 y 40. 12 Pérez de Amezaga Esteban, J.A. (2015). La grasa en la anatomía artística: Importancia de la grasa como elemento configurador [Tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria]. accedaCRIS. http://hdl.handle.net/10553/17309. pp. 110. 41 48 4.3.2. Formas adiposas en los brazos El incremento de grasa en los miembros superiores puede suavizar el relieve de los músculos bajo la piel y unificar la curvatura de espalda y brazos 13 . El límite lo marcan la fosa del húmero y los huesos del codo (epitróclea, olecranon y epicóndilo), donde la adherencia del hueso a la piel no permite acumular grasa, por muy grande que sea el sobrepeso de la persona. Esto da lugar a numerosos pliegues y arrugas en esta zona. Otro límite óseo lo marca el cúbito desde el codo hasta su apófisis estiloide, que separa los músculos extensores de los flexores. Cuanta más grasa, más puede llegar a perderse este límite, pero nunca lo hace el tramo más próximo al codo. Cuanto más avanzamos hacia el extremo de los miembros superiores, menos es la acumulación de grasa. En las manos el tejido adiposo puede llevar a que los tendones de los extensores de los dedos se pierdan bajo este, formando hoyuelos en el área de la cabeza de los metacarpianos. Aunque el índice de grasa en las manos y sobre todo en los dedos es muy bajo, la que se aloja en estos últimos puede proporcionarles un aspecto más voluminoso y tosco. 13 Pérez de Amezaga Esteban, J.A. (2015). La grasa en la anatomía artística: Importancia de la grasa como elemento configurador [Tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria]. accedaCRIS. http://hdl.handle.net/10553/17309. pp. 102. 49 50 4.4. MIEMBROS INFERIORES: ALGUNOS ASPECTOS GENERALES El miembro inferior podemos dividirlo en cinco partes: glúteos, muslo, rodilla, pierna y pie. Los aspectos en los que nos centraremos aquí tienen más que ver con los tendones de algunos músculos más que con el músculo en cuestión. La razón reside en que los tendones de los que se va a hablar no reciben la importancia que merecen cuando se habla de la anatomía de la pierna, cuando estos pueden llegar a configurar también formas visibles de la misma. Algunos como la bandeleta arciforme ni siquiera aparecen representados en un porcentaje de libros de anatomía. Con el recto femoral sucede que se trata de un músculo bipenniforme (también llamado penniforme). Esto quiere decir que las fibras musculares se insertan en el centro de un tendón desde cada lado, o bien por uno de ellos (semipenniforme). Es por eso que un recto femoral bajo la piel de un ser humano puede presentar tanto un aspecto uniforme como dejar ver la ubicación del tendón del que salen las fibras musculares, formando una especie de hendidura que recorre parte del centro del muslo visto de frente. Los músculos peroneo lateral largo y corto son del mismo tipo que el recto femoral. Aunque es complicado, a veces puede llegar a verse la ubicación del tendón en el primero de estos dos músculos, que pasa por encima del segundo. Llama la atención que en la famosa escultura de Rodin, El pensador, esta característica aparece representada (figura 34). Por encima de la rodilla encontramos otra forma tendinosa, la bandeleta arciforme 14 , también llamada banda de Richer, maltratada en numerosas ilustraciones de miología de la pierna, que es capaz de dibujar, con la pierna en estado de relajación, una separación entre dos masas de carne, que se acentúa con la presencia de grasa. Y por último y siguiendo en la línea de músculos bipenniformes, en la región posterior, tenemos los gemelos, en cuyo centro de cada parte reside una superficie tendinosa que realmente para ser visible a nivel superficial de la piel tendría que ser en la de alguien que posea dicho músculo en un nivel muy desarrollado, y aun así si quisiéramos representar el gemelo de alguien de dichas características físicas tan sólo tendríamos que insinuar la depresión que imprimen estos tendones en la piel. (figuras 33 y 34) 14 De esta manera llama Moreaux en su libro Anatomía artística del hombre a esta forma tendinosa. 51 52 4.4.1. Las rodillas Son una forma compleja en el sentido de que su forma la definen un conjunto de relieves óseos, musculares, tendinosos y grasos. Además, lo que dificulta su estudio y saber representarlas correctamente se debe a la gran variedad de aspectos que puede presentar dependiendo de la edad, sexo y la complexión del cuerpo, sumándole a esto las formas que adopta la articulación dependiendo de la postura y la acción. Como la tarea aquí es facilitar su comprensión, vamos a establecer los puntos de referencia a tener en cuenta desde el interior hacia el exterior. Las formas óseas que dan forma externa a la articulación de la rodilla son, en su base, el epicóndilo lateral y medial en el fémur, el cóndilo lateral y medial a cada lado de la tibia y la tuberosidad de esta al frente, la cabeza del peroné, y sobre mitad de este conjunto, la rótula. El tendón rotuliano, perfectamente localizable bajo la piel, sale de la rótula y se inserta en la tuberosidad de la tibia. Los rodetes grasos que terminan de darle forma se sitúan a ambos lados del tendón rotuliano y sobre la propia rótula (figura 35). 53 54 4.4.2. Los pies Siguiendo el esquema del apartado de las manos, del pie se destacarán las formas anatómicas visibles a nivel externo que involucren huesos, y músculos, más bien sus tendones. En la articulación del tobillo visto de frente el maléolo tibial en la cara interna de la pierna y el maléolo peroneo en la cara externa dibujan dos protuberancias. La protuberancia interna queda más arriba que la externa, pudiéndose dibujar una línea diagonal entre ellas desde sus centros. Esta diferencia de alturas en tales formas óseas puede ir de muy pronunciada a ser casi imperceptible, pareciendo que ambas quedan exactamente a la misma altura. Podemos darnos cuenta además de que si observamos nuestros tobillos desde arriba, el maléolo tibial queda más adelantado que el maléolo peroneo. Muy próxima a la forma del maléolo tibial, podemos encontrar pronunciado el tubérculo del escafoides, y en su cara opuesta, siempre y cuando empujemos la planta del pie lateralmente hacia el interior, el relieve óseo más destacable será el del cuboides. En lo que a tendones se refiere, el extensor largo del dedo gordo es el más prominente de todo el conjunto de dedos con diferencia, y se vuelve mucho más al dirigirlo hacia arriba. Lo siguen paralelamente los tendones del extensor común de los dedos, que, a diferencia de la mano, se incluye el tendón del meñique, y este además es visible junto al resto, justo lo contrario de lo que sucede en la mano. En el lado opuesto del extensor del dedo gordo tenemos el tendón del tibial anterior dirigiéndose hacia la planta y que, de todo el pie, es el tendón más destacable con diferencia, esto por supuesto obviando el tendón de Aquiles, que se origina en el gemelo y se une al hueso calcáneo dibujando parte del perfil del pie, y donde se manifiestan la mayor cantidad de arrugas a excepción de las de la planta. Figura 36: apreciación de las formas óseas y tendinosas descritas en el pie. 55 56 4.4.3. El tejido adiposo de las piernas La principal diferencia reside en el área de los glúteos debido a la forma de las caderas según el sexo. En las mujeres, la grasa que se acumula en la zona de los glúteos y las caderas es la que define uno de los rasgos más característicos de la morfología femenina: su silueta. Aquí tenemos que traer de vuelta el ‘canon’ del que habla Lauricella y que hemos citado anteriormente para hablar del comportamiento de la grasa en el torso. O bien esta se acaba acumulando en las caderas y la parte baja de los glúteos, o bien esta se consolida por encima de las crestas ilíacas. En los hombres, se produce un incremento importante de grasa en los glúteos, proporcionándoles una forma redondeada. En ambos sexos, se puede producir un fenómeno que se conoce en la lipoescultura como “gota de cera”, una caída o exceso de grasa que se forma entre el pliegue interglúteo y el pliegue inferior de este 15 . En el resto de las piernas no existen diferencias asociadas al sexo. La acumulación de grasa es mayor cuanto más cerca del torso, ocultando cualquier rastro de musculatura en el muslo. Aunque la rodilla sirve de tope debido a la adherencia de la piel al hueso, especialmente en la tuberosidad de la tibia, sobre esta se produce una acumulación importante de grasa. En la pierna más que grasa es un aumento de volumen en esta, ya que se encarga de mantener todo el peso del cuerpo y de desplazarlo, por lo que los individuos con sobrepeso desarrollan aquí la masa muscular que necesitan para dicha tarea. Lo peculiar es que a pesar de que pueda acumularse cierta cantidad de grasa en las piernas pueden seguirse percibiendo formas musculares. En los pies, donde se produce un incremento de grasa considerable es en la planta bajo el calcáneo, siendo este hecho lógico, pues las zonas adiposas de la planta del pie que nos sirven como almohadillas que lo protegen deben aumentar su volumen cuanto mayor es el peso. 15 Pérez de Amezaga Esteban, J.A. (2015). La grasa en la anatomía artística: Importancia de la grasa como elemento configurador [Tesis doctoral, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria]. accedaCRIS. http://hdl.handle.net/10553/17309. pp. 58. 57