Máscaras femeninas: análisis del género en la obra de Enchi Fumiko

0 FACULTAD DE FILOSOFÍA MÁSCARAS FEMENINAS: ANÁLISIS DEL GÉNERO EN LA OBRA DE ENCHI FUMIKO Trabajo de Fin de Grado María Slawinski García Tutor: Miguel Nieto Nuño Curso 2023-2024 GRADO EN ESTUDIOS DE ASIA ORIENTAL 1 Resumen Enchi Fumiko es conocida como una de las escritoras más aclamadas de la posguerra. Destaca en el movimiento feminista japonés, por desafiar las normas sociales y promover la igualdad de género a través de su obra. Su influencia se extiende más allá de la literatura, motivando a generaciones de escritores y activistas a explorar temas relacionados con el género y la identidad en la sociedad japonesa y en todo el mundo. El análisis de género en Máscaras Femeninas permite la comprensión profunda de cómo las mujeres resisten a las normas impuestas, así como la reflexión sobre las implicaciones de estas dinámicas en su identidad y experiencia. Se examinan temas como la opresión de género, la construcción social de la feminidad y la representación de la agencia femenina1 en un contexto culturalmente restrictivo. Palabras claves: Enchi Fumiko, Máscaras Femeninas, escritoras japonesas y estudios de género. Abstract Enchi Fumiko is known as one of the most acclaimed writers of the postwar period. She stands out in the Japanese feminist movement for challenging social norms and promoting gender equality through her work. Her influence extends beyond literature, inspiring generations of writers and activists to explore gender and identity in Japanese society and worldwide. The analysis of gender in Masks allows for a deep understanding of how women resist imposed gender norms, as well as a reflection of the implications of these dynamics on their identity and experience. Themes such as gender oppression, the social construction of femininity, and the representation of female agency in culturally restrictive context are examined. Keywords: Enchi Fumiko, Masks, japanese writers and gender studies. 1. Capacidad o poder de las mujeres para tomar decisiones, ejercer control sobre sus vidas y entornos, y actuar de manera autónoma en el mundo. 2 Índice de contenido 1- Introducción...……………………………………………………………………3 1.1- Objetivos e Hipótesis……….……………………………………………3 1.2- Marco teórico…………………………………………………………….4 1.3- Justificación……………………………………………………………...7 1.4- Metodología.……………………………………………………………..7 2- Mujeres en la literatura japonesa...……………………………………………..10 2.1- Recorrido de las autoras en la literatura japonesa………………………10 2.1- Escritoras femeninas en la Posguerra…………………………………...16 3- Enchi Fumiko..…………………………………………………………………21 3.1- Biografía...………………………………………………………………21 3.2- Obras……………………………………………………………………23 3.4- Estilo y temática………………………………………………………...26 3.3- Estudios sobre Enchi Fumiko...…………………………………………28 4- Enchi Fumiko: Máscaras Femeninas (Onnamen 女面, 1958)...……………….33 4.1- Género en la familia japones.…………………………………………...33 4.1.1- El sistema ie..………………………………………………….34 4.1.2- Maternidad.……………………………………………………36 4.3- Sexualidad...……………………………………………………………40 4.2- Lo sobrenatural...……………………………………………………….45 4.2.1- Las máscaras y el teatro Noh………………………………….46 4.2.2- Chamanismo…………………………………………………..53 5- Conclusiones……………………………………………………………………59 6- Referencias Bibliográficas...……………………………………………………62 3 1. Introducción Frente a la visible falta de investigaciones específicas en español sobre autoras japonesas es necesario hacer un estudio de caso sobre las autoras relevantes y sus aportaciones a la literatura japonesa. No sólo esto, también es necesario tener presente el mensaje que quieren transmitir. Enchi Fumiko, especialmente, es una de las mejores escritoras del siglo XX, cuyas obras abordan temas relacionados con el género, la identidad y el papel de la mujer en la sociedad japonesa a principios del siglo XX. Proponemos este estudio como un acercamiento a la obra Máscaras Femeninas, obra casi inexplorada en artículos hispanohablantes. La presente investigación se adentra en los contenidos sobre el género que Enchi Fumiko ha plasmado en sus obras a través de un discurso que aparentemente parece encajar dentro del feminismo. En la presente investigación nos acercamos a Máscaras Femeninas con el fin de encuadrarla en su género literario y situarla dentro de un contexto histórico-cultural en Japón. Posteriormente, propondremos un análisis del discurso de la obra que será estudiada con el fin de comprender el papel que desempeña la mujer japonesa en la sociedad durante la primera mitad del siglo XX. 1.1 Objetivos e Hipótesis Los objetivos de esta investigación son principalmente descriptivos. Estos buscan especificar las propiedades importantes de personas, grupos, comunidades o cualquier otro fenómeno que sea sometido a análisis (Dankhe, 1986). La investigación presente pretende avanzar en el conocimiento de la autora japonesa Enchi Fumiko y en los aspectos de género tratados en sus obras, especialmente en Máscaras Femeninas, con el objetivo de formular con mayor profundidad un análisis conclusivo. La investigación busca lograr definir con precisión los conceptos culturales y sociales que se abordan a lo largo del discurso. En cuanto al objetivo principal de la investigación se encuentra el análisis de género en la sociedad japonesa de posguerra que se trasluce en Máscaras Femeninas de Enchi Fumiko. 4 Por otro lado, como objetivos específicos encontraremos el conocer el contexto histórico-cultural en el que desarrolla la obra y cómo este afecta al papel que desempeña la mujer durante la postguerra. Posteriormente, se aspira analizar y profundizar en el uso del folclore y cultura japonesa para entender la psicología y el estado de las mujeres, con el que la autora busca explicar su fuerza y resistencia. Para delimitar el problema que se investiga. Se pretende establecer unas hipótesis correlacionales, las cuales relacionan dos o más variables y describen su asociación, en este caso, buscamos cómo se relacionan la tradición y la modernidad para entender la realidad de las mujeres y su lucha durante la postguerra. 1. Enfrentamiento de los roles de género tradicionales y los desafíos a los que se enfrentan las mujeres que intentan subvertirlos en el contexto cultural japonés, destacando las tensiones entre las expectativas sociales y las aspiraciones individuales. 2. Enchi Fumiko retrata el poder de las mujeres en un entorno social y cultural que a menudo las limita, examinando cómo los personajes femeninos navegan su posición dentro de estas estructuras de poder. 1.2 Marco teórico Para la presente investigación sobre el género en la obra Máscaras Femeninas de Enchi Fumiko debemos acercarnos a bibliografía principalmente en inglés, debido a que las investigaciones en español sobre este tema son muy escasas y poco profundas. Para poder entender y, posteriormente, profundizar en los conceptos principales que se van a tratar a lo largo de la investigación, debemos explicarlos. Máscaras Las máscaras han desempeñado un papel significativo en diversas culturas y sociedades de todo el mundo, tanto en contextos ceremoniales y rituales como en manifestaciones artísticas y teatrales. Este análisis abarca desde una perspectiva general sobre el uso de máscaras en diferentes culturas hasta un enfoque específico en su significado y función en Asia. El uso de máscaras se remonta a tiempos antiguos y se encuentra en una amplia gama de culturas en todo el mundo. Desde las máscaras ceremoniales de las civilizaciones 5 precolombinas en América hasta las máscaras tribales de África y las máscaras rituales de Oceanía, cada cultura ha desarrollado su propia tradición y simbolismo en relación con las máscaras. Estas pueden ser utilizadas en ceremonias religiosas, rituales de paso, representaciones teatrales, festivales culturales y como expresiones artísticas. Las máscaras tienen múltiples significados y funciones según la cultura y el contexto en el que se utilicen. En general, las máscaras pueden servir para ocultar la identidad del portador, permitir la transformación en un personaje o entidad sobrenatural, comunicar emociones y estados de ánimo, o representar figuras mitológicas y religiosas. Además, las máscaras pueden estar imbuidas de poderes protectores, simbolizar la conexión con lo divino o actuar como instrumentos de trascendencia espiritual. Asia es una región rica en tradiciones de máscaras que abarcan en una amplia variedad de culturas y civilizaciones. Desde las máscaras Noh y Kabuki en Japón hasta las máscaras de la Ópera de Beijing en China, las máscaras desempeñan un papel destacado en las artes escénicas y rituales de Asia. Estas máscaras están estrechamente ligadas a las tradiciones religiosas, mitológicas y folclóricas de la región, y se utilizan en ceremonias religiosas, representaciones teatrales y festivales culturales. En Asia, las máscaras pueden tener una gran variedad de significados y simbolismos específicos según la cultura y la tradición. Por ejemplo, las máscaras Noh son conocidas por su expresión serena y sutil, mientras las máscaras de la Ópera de Beijing pueden representar personajes históricos, mitológicos o ficticios con colores y diseños elaborados. En otras partes de Asia, como en las tribus de Indonesia o Nepal, las máscaras pueden estar asociadas con la protección espiritual, la fertilidad o la conexión con los antepasados. El estudio de las máscaras desde una perspectiva global hasta una específica en Asia revela la diversidad y complejidad de su significado y función de diferentes culturas y sociedades. Desde su uso en rituales ancestrales hasta su representación en las artes escénicas contemporáneas, las máscaras continúan siendo una parte importante del patrimonio cultural y la identidad de las comunidades en todo el mundo. Feminismo y género japonés en el siglo XX 6 El estudio del feminismo y el género en Japón durante el siglo XX proporciona una perspectiva profunda sobre la evolución de las ideas y los movimientos sociales en el país asiático. A medida que Japón atravesaba períodos de cambio político, social y cultural, las mujeres japonesas también se enfrentaban a desafíos y luchaban por la igualdad de género y los derechos individuales. En este marco teórico, se destacan aspectos clave. Durante el siglo XX, Japón fue testigo del surgimiento de movimientos feministas que buscaban abordar las desigualdades de género y promover la participación de las mujeres en la sociedad. Estos movimientos tomaron diversas formas, desde organizaciones políticas hasta grupos de activismo social y literario. El feminismo japonés se desarrolló en un contexto único, influenciado por las tradiciones culturales japonesas y los movimientos feministas occidentales. A lo largo de este siglo, también se reflejaron cambios en las percepciones de género y el papel de las mujeres en la sociedad. Desde la literatura y el cine hasta la música y la moda, hubo un aumento en la representación de mujeres fuertes y empoderadas que desafiaban las normas de género tradicionales. Estas representaciones contribuyeron a la creciente conciencia pública sobre las cuestiones de género y al avance del movimiento feminista en Japón. Sin embargo, frente a estos avances, las mujeres tuvieron que enfrentarse a una serie de desafíos en su lucha por la igualdad de género, incluida la discriminación, la falta de acceso a la educación y la violencia doméstica. Sin embargo, también lograron importantes avances en áreas como los derechos reproductivos, la participación política y la representación en la lucha laboral. Estos logros fueron el resultado de décadas de activismo y defensa de los derechos de las mujeres en Japón. El estudio del feminismo y el género en el siglo XX en Japón ofrece una visión enriquecedora de la lucha de las mujeres japonesas por la igualdad y la justicia social. A través de movimientos sociales, cambios culturales y logros individuales, las mujeres japonesas han dejado una marca indeleble en la historia del país y continúan inspirando a generaciones futuras en su búsqueda de la igualdad de género. 7 1.3 Justificación La presente investigación se enfocará en el análisis del género en la obra Máscaras Femeninas de Enchi Fumiko, ya que, debido al contexto histórico en el que se desarrolla la obra se mezcla la tradición y la modernidad, influyendo en los roles de género tradicionales. Este trabajo permitirá mostrar cómo la dualidad, tradición y modernización, influye en el papel de la mujer descrita en la obra de Enchi Fumiko. La necesidad del estudio de las autoras japonesas dentro del panorama de investigación hispanohablante radica en la falta de información y artículos sobre estas. Al ampliar el conocimiento sobre las autoras japonesas, como Enchi Fumiko, se enriquece la investigación en español al ampliar el alcance y la diversidad de las obras y autoras susceptibles de estudio. Esto permite una comprensión más completa de la literatura mundial y sus múltiples manifestaciones. Por otro parte, destacar la obra de Enchi Fumiko, considerada como una de las autoras más influyentes del siglo XX, y otras escritoras japonesas promueve la diversidad e inclusión en el ámbito académico y cultural, así como la valoración del trabajo de las mujeres en la literatura y la sociedad en general. El estudio de la obra Máscaras Femeninas pretende resolver la mitificación y las representaciones estereotipadas de la feminidad, ayudando a comprender la identidad femenina, de una forma más compleja, en el contexto cultural japonés. La investigación presente pretende servir como fuente bibliográfica para futuras investigaciones que se dediquen al estudio de la literatura, la cultura japonesa y los estudios de género, ya que amplía la comprensión del canon literario japonés y contribuye al desarrollo de teorías y enfoques críticos en el campo de los estudios de género. Socialmente, la investigación puede beneficiar a la mujeres al ofrecer una reflexión profunda sobre las dinámicas de identidades de género y las experiencias femeninas en la sociedad japonesa y, por extensión, en otras culturas. A su vez, puede respaldar los esfuerzos de los movimientos sociales y activistas que luchan por la igualdad de género al proporcionar una base teórica y empírica. 1.4 Metodología Con el fin de investigar Máscaras Femeninas de la autora Enchi Fumiko atendiendo a la idea subyacente del género, enfatizando en todo el momento el contexto 8 histórico y cultural en el que se desarrolla la historia, nos hemos acercado a la obra desde varias perspectivas a fin de confeccionar un análisis amplio de sus implicaciones. Para cumplir con los objetivos planteados de analizar la obra Máscaras Femeninas desde una perspectiva de género, así como los elementos tanto del folclore y cultura como de la tradición japonesa con el fin de entender el papel que ejerce la mujer, y también para corroborar las hipótesis planteadas, en la presente investigación se ha optado por utilizar un enfoque cualitativo para desarrollar el análisis de caso de la obra Máscaras Femeninas. La metodología cualitativa se utiliza para responder a preguntas de «qué», «cómo» y «por qué» acerca de un fenómeno (Green y Thorogood, 2014, citados en Haven y van Grootel, 2019). Este tipo de metodología es flexible, y combina análisis de datos e inspección y recogida de datos (Haven y van Grootel, 2019). En concreto, se ha decidido utilizar la técnica de análisis del discurso. A la hora de desarrollar la investigación presente, primeramente, recurrimos a textos como Mil años de literatura femenina en Japón de Carlos Rubio o Nuevas aproximaciones a la literatura japonesa editado por Pau Pitarch Fernández, con el fin de analizar y comprender el contexto literario femenino tanto el posterior del tema tratado en la investigación como el contemporáneo a la autora, Enchi Fumiko. Al abordar el estudio de la literatura de Enchi Fumiko y su obra Máscaras Femeninas, hemos utilizado fuentes académicas tales como bases de datos de universidades de Estados Unidos o, también, de los libros proporcionados por la Universidad de Sevilla. La mayoría de ellas estaban escritas en inglés, por lo que nos hemos visto en la necesidad de realizar la traducción de los textos al español, con el propósito de acceder al contenido y emplearlo de manera pertinente en nuestro estudio. En dicho proceso, se ha buscado garantizar la mayor exactitud y fidelidad posible al transferir el contenido del inglés la español, procurando mantener la coherencia con el sentido original y la esencia del texto original. El libro Handbook of Modern and Contemporary Japanese Women Writers editado por Rebecca Copeland (2023), se erige como una herramienta de referencia indispensable para la adquisición de información acerca de Enchi Fumiko y los temas que impregnan sus obras literarias. Este libro proporciona un contexto social y cultural 15 Sin embargo, parecería que la literatura femenina moderna no comenzaría hasta la llegada de la revista Seitô, que presentó a brillantes escritoras como Tamura Toshiko (1884-1945), Nogami Yaeko (1885-1985), Yosano Akiko (1878-1942) y muchas otras. Al contario de las afirmaciones de algunas investigaciones, el periodo moderno no carecía de talento femenino, incluso, si no fuese por este, la aparición de Seitô o Higuchi Ichiyo, probablemente no habría sido posible sin las contribuciones y talentos de estas escritoras. (Baute, 2019) Las autoras de la era Meiji lograron dejar una importante huella en una gran variedad de géneros y estilos, como en la poesía romántica, ensayos políticos, dramas Kabuki, novelas cortas y cuentos. Las obras que surgen durante este período, y la imagen de la mujer que se produce, estaban en constantes cambios, los términos de su evaluación variaban junto con las actitudes que regían la recepción de las mujeres en la esfera pública. Durante la primera parte del período, a las escritoras se les denominaba como Keishû sakka, traducido como escritora dama. Sin embargo, a finales de la era, serían conocidas como Joryû sakka, un término que, aunque menos excluyente, aún estaba impregnado de suposiciones basada en el género. (Copeland, 2006) La revista Seitô, durante el periodo Taishô (1912-1226), ofreció un lugar para el talento literario de muchas escritoras femeninas como Hayashi Fumiko, Mizumi Senko o las mencionadas anteriormente. Sin embargo, también sirvió como un importante foro de debate político, donde se criticaba duramente el derecho de familia vigente en la época, el cual clasificaba a las mujeres casadas como “deformes y mentalmente incompetentes” y perpetuaban la noción patriarcal de la humillación a las mujeres, resumido bajo el lema “reverenciar a los hombres, despreciar a las mujeres”. Desde 1911 hasta la desaparición de la revista en 1916, llevó a cabo debates extensos y controvertidos sobre la prostitución, la castidad, el aborto, la leyes matrimoniales entre otros, los cuales continuarían durante el periodo Shôwa (1926-1989). Si bien el código civil de Meiji podría haber declarado a las mujeres incompetentes, las mujeres de Meiji no estaban dispuestas a rendirse. Estaban organizadas, eran intelectualmente curiosas y conscientes con orgullo de su necesidad de afirmar el control sobre su propio destino. La escritura, ya sea que tomaran la pluma en un esfuerzo de protesta o no, les ofrecía acceso a esferas siempre cambiantes más allá del alcance de la familia, el hogar y los roles apropiados (Copeland, 2006). Las obras de las escritoras durante este periodo abordan temas como las estrategias para superar las restricciones sociales y literarias, y la forma en que sus obras fueron recibidas. 16 La literatura femenina japonesa del período Shôwa y posguerra es un reflejo de los tumultuosos eventos históricos y los profundos cambios sociales que marcaron esta época en Japón. Desde la era Shôwa (1926-1989), que abarcó períodos de guerra, ocupación y reconstrucción, hasta la era Heisei (1989-presente), caracterizada por la modernización y la globalización, las mujeres escritoras japonesas han jugado un papel crucial en la narración de las complejidades de la experiencia femenina en este contexto. En el siguiente apartado se explicará la realidad social del periodo y como este afecta en la literatura femenina japonesa y sus temas tratados, así como el impacto duradero de estas obras en la cultura y sociedad japonesa. 2.2 Escritoras femeninas de la posguerra Para este punto nos centraremos en el contenido del libro Mil años de literatura femenina en Japón, especialmente, el capítulo 1 de la séptima parte, de Carlos Rubio. Este capítulo explica el contexto y el desarrollo de la literatura que se da en Japón en la postguerra con la ocupación estadounidense en el país. Este momento es caótico para el país, el cual experimentará grandes cambios. El anuncio de la derrota de Japón en la II Guerra Mundial el 15 de agosto de 1945, va a significar un fin de siglos de gobiernos autoritarios, el establecimiento de un nuevo orden político y social, la sustitución de una monarquía absoluta por un Estado democrático, la disolución de los grandes conglomerados empresariales de la guerra, una sustancial reforma agraria y la concesión de libertades civiles sin precedentes en la historia japonesa. En la flamante Constitución de 1947, inspirada en el espíritu democrático de las sociedades occidentales, se eliminaba la dialéctica sobre la figura imperial y los súbditos obedientes, sustituyéndose por otra de libertad paz y soberanía popular. En las nuevas leyes se reconocía también el derecho sindical de los trabajadores y se garantizaba la libertad de reunión y expresión. También para el colectivo femenino hubo buenas noticias. Por primera vez en la historia del Japón moderno, en abril de 1946 las mujeres japonesas pudieron depositar su voto en las urnas. Lo hicieron casi 14 millones de mujeres, eligiendo a 39 diputadas para un total de 464 puestos de que consta la Dieta. Es decir, una proclamación explícita de la igualdad de géneros. 17 Por otro lado, el viejo recato confuciano sobre el contacto de los cuerpos de diferentes sexo en público empezaba a erosionarse, ya que la visión de los soldados estadounidenses llevando de la mano a sus parejas o besándolas a la vista de todos, pasó a marcar tendencia entre la juventud japonesa. En cuanto a la literatura, los dos primeros años después de la guerra, la gente la veía como una especie de válvula de escape de la sombría realidad, mostrando avidez de los lectores por leer y de los escritores de escribir. De esta manera, resucitaron revistas literarias que habían estado prohibidas y nacieron otras muchas nuevas. En octubre de 1945 las autoridades de la Ocupación Aliada ordenaron la puesta en libertad de cerca de quinientos prisioneros políticos, eliminando todos los mecanismo legales de represión con los que contaba el régimen militarista. Entre los prisioneros liberados se encontraban escritores asociados al movimiento de la literatura proletaria. Estos ahora podían reflejar cada uno sus pensamientos que iban a librar para asimilar el doble desastre de la derrota y del oprobio ante la ocupación extranjera. Ante esta eliminación de los mecanismo legales de represión se produjo una apertura e indulgencia en temas de pornografía y expresión política, aunque el órgano de censura de las Fuerzas de Ocupación prohibió toda crítica falsa o destructiva a las Fuerzas aliadas. Ante esta situación, el estatus de los escritores mejoró rápidamente con la aparición de nuevas revistas literarias. Durante esta época destacaron tres revistas: Shinsei (Vida Nueva), Kindai bungaku (Literatura moderna), Shin Nihon bungaku (Nueva literatura japonesa). El público japonés deseaba olvidar y, el lector voraz por tradición recurrió a la literatura por entregas como terapia. En respuesta a esta renovada demanda y en competencia con las grandes casas editoriales, surgieron editoriales pequeñas activas en publicaciones literarias. En cuanto a los temas que se daban en las obras de esta época son variados. Antes de pasar a la literatura femenina, debemos hacer un pequeño resumen de los temas y tendencias que se daban en las obras de los autores masculinos. 18 Será en esta época donde aparezcan los miembros de la nueva llamada “tercera generación de nuevos escritores” (daisan no shinjin) de la Modernidad japonesa. Este grupo trataría temas de tonos sombríos, surrealistas y a trechos amargamente cómicos, con una tendencia tan invencible a expresar una realidad degradante que su producción ha sido denominada “literatura de la humillación”. Algunos autores de esta generación son: Shotarô Yasuoka, Nobuo Kojima o Toshio Shimao. Por otro lado, apareció otra tendencia llamada “escuela decadentistas” o buraiha, representada, sobre todo, por Osamu Dazai y Ango Sakaguchi. Estos escritores compartían una angustia existencial y un hastío de los valores establecidos que en su vida diaria ahogaban en el alcohol y las drogas. En sus obras literarias gesticulan con sarcasmo, retratando la perplejidad y desesperación de muchos japoneses en los años de la posguerra. Se ha asociado a estos autores del buraiha con la cultura kasutori, extendida en los primeros años de la posguerra. El nombre de esta cultura proviene de un aguardiente industrial al que recurrían los que no tenían dinero para sake en el mercado negro, por lo que se utilizó para nombrar a una cultura desgarrada, la kasutori bunka, traducido literalmente como “cultura del matarratas” y también una subliteratura, la kasutori bungaku, que inundó el mercado en los primeros años de la posguerra y que englobaba cualquier escrito; esta cultura era un mundo comercial dominado por entretenimientos de orientación sexual y literatura Pulp. Esta literatura empujaba a los lectores a escapar y participar en situaciones que les ayudasen a evadirse de la realidad. (Jacobs, 2008) En cuanto a la literatura femenina de la posguerra, ajena a la comercialización de la moda Kasutori y a los trasfondos nihilistas del buraiha, solían centrar sus historias en las penalidades del día a día, en sacar adelante como madres, frecuentemente solas, a hijos, viviendo en ciudades azotadas por una carestía de alimentos. La Constitución de 1947 había significado para el colectivo femenino el reconocimiento de derechos insólitos en la historia de Japón, sin embargo, en la práctica, no sólo persistían los viejos valores, sino que, enfrentadas al sombrío paisaje de la posguerra, las mujeres tuvieron que arrostrar situaciones penosas. Para muchas mujeres que se vieron solas, parte de la supervivencia significaba abandonar y traicionar valores tradicionales firmemente arraigados en los que habían crecido, es decir, sacrificar su dignidad con el objetivo de comer o de dar de comer a hijos, padres ancianos y hermanos 19 pequeños. “Prostitutas y madres desesperadas” son las figuras paradigmáticas de la literatura de ficción creada por las mujeres en los primeros años de la posguerra. A diferencia de las prostitutas que pueblan la ficción de los escritores masculinos que cultivaban la nikutai bungaku (literatura de la carne) o novela erótica, las protagonistas que venden su cuerpo creadas por autoras no están sexualizadas ni glorificadas; simplemente luchan para sobrevivir en condiciones adversas. Nada más terminar la guerra, el Gobierno japonés estableció la llamada RAA (Recreation Amusement Association) formada por miles de mujeres traídas del campo o de ambientes urbanos empobrecidos con la misión cuasi oficial de proporcionar alivio sexual a los soldados extranjeros. Cuando se disolvió esta RAA ante la extensión de enfermedades venéreas surgidas en los primeros meses, muchas mujeres se vieron sin trabajo, así como otras atraídas por una forma rápida de ganar dinero, se echaron a la calle como prostitutas ilegales. Eran “las chicas pan-pan”, nombre peyorativo. Estas se maquillaban los labios de rojo chillón y vestían con ropa occidental llamativa o, a veces, disfrazadas de geishas, constituían las metáforas habituales de la humillación que para el conjunto de la sociedad japonesa representó el periodo de la Ocupación. Una de estas chicas pan-pan fue la famosa poeta de haikus, Shizuko Suzuki. Esta, lejos de la tematización sobre la naturaleza de los haikus convencionales, con flores e insectos ensalzados, escribía y representaba hormigas aplastadas, chicas pan-pan bailando con soldados norteamericanos, colillas de cigarrillo manchadas de pintalabios, acordes de jazz, clubs de alterne, entre otros. La literatura de la posguerra, tanto la femenina como la masculina, retrata la intrahistoria de esas mujeres: madres, esposas e hijas, con la ficción viviente de nombres y apellidos, de angustia y desesperación. Ante las necesidades de supervivencia de aquellos años dan fe las estadísticas de las publicaciones literarias femeninas que tan florientes eran solo seis años antes. Cayeron del 20% en 1940 al 10% anual en el período de 1946-1952. Solamente a partir de 1953, gracias a la mejora gradual de la economía ya l creciente acceso de la mujer al mercado laboral y a las instituciones educativas, empieza a remontar el porcentaje, alcanzando el 18% en el año 1958. 20 Los años cincuenta, en efecto, fueron de paulatina recuperación social y económica que hizo resurgir la actividad literaria femenina. La recuperación económica trajo cambios sociales relevantes para el colectivo femenino. En la nueva unidad familiar japonesa, que empieza a dominar entre las clases medias urbanas de los años cincuenta, ya no dimanaba el mismo poder absoluto de la figura paterna, desamparada ahora por el viejo sistema familiar (sistema ie) y amenazada por las recientemente conquistadas libertades civiles de las mujeres. El aura de autoridad de la figura paterna, no circunscrita a un varón físico, pues en ausencia de este, tal figura la podía desempeñar su viuda o madre, empieza a difuminarse. La novela de Kuniko Mukôda titulada Terauchi Kantarô Ikka (La familia de Terauchi Kantarô), ilustra el tránsito del padre autoritario y de poder absoluto, que prevalecía en el Japón de la preguerra, a un padre moralmente indeciso que gradualmente va desapareciendo de los asuntos familiares. El rol de la madre se fue fortaleciendo, especialmente a partir de los años cincuenta en consonancia con el nuevo desarrollo económico. Una nueva estructura familiar, el katei (hogar), se basaba en el ideal del matrimonio monógamo cristiano unido por el amor y de la igualdad de derechos del hombre y la mujer, en el reparto equitativo del patrimonio familiar entre hijos e hijas, en el predominio de familias nucleares e incluso en la libertad de los hijos a la hora de elegir futuro cónyuge. En el periodo 1945-1960, destacan cinco voces femeninas. Dos ya conocidas y que habían cultivado su carrera antes de la posguerra, Fumiko Hayashi con obras como Uzushio (Los remolinos, 1947), sobre las adversidades sufridas por las viudas de guerra; y Taiko Hirabayashi con su obra Otete tsunaide (Con las manos juntas, 1946) sobre la temática de la orfandad por la guerra. Por otro lado, encontramos a las tres autoras que serán las sucesoras de Fumiko Hayashi y Taiko Hirahayashi; Aya Kôda, Sumie Tanaka y Enchi Fumiko. Este grupo de escritoras de la posguerra se puede considerar explícitamente feminista. La nikutai bungaku, mencionada anteriormente, es una de las fuentes principales de inspiración para toda la literatura sobre el cuerpo escrita por mujeres en los años sesenta. De hecho, los sesenta y los setenta se denominaron “la pequeña Heian” y la “época de las mujeres talentosas” (saijo Jidai) debido al aumento del número de escritoras nominadas y galardonadas con prestigiosos premios de literatura. (Buriticá, 2020) 21 3. ENCHI FUMIKO Enchi Fumiko es una de las escritoras modernas más famosas de Japón. Su carrera es muy prolífica, escribiendo numerosas novelas, dramas y su versión al japonés moderno del Genji Monogatari. En los siguientes puntos analizaremos la biografía y las obras basándonos en la información recabada de dos fuentes principales: Nuevas aproximaciones a la literatura japonesa editado por Pau Pitarch Fernández y Mil años de literatura femenina en Japón de Carlos Rubio. La primera obra cuenta con un capítulo, redactado por Juliana Buriticá Alzate que explica de manera resumida el recorrido de las mujeres en la literatura femenina, mientras Carlos Rubio dedica un libro entero a las escritoras, analizando en profundidad su papel a lo largo de los diferentes períodos de la historia de Japón y los temas y estilos que escriben. 3.1 Biografía Su padre, Kazutoshi Ueda , fue célebre en el mundo de las letras. La producción literaria de Enchi Fumiko cubre tres áreas bien diferenciadas: autora de novelas y relatos cortos, dramaturga y erudita de literatura clásica. A pesar de su aclamada versión en japonés moderno del Genji Monogatari, es su estatus como novelista por lo que es reconocida hoy como una de las figuras más relevantes del siglo XX y, sin duda, la voz femenina más destacada de los años cincuenta. Nacida el 2 de octubre de 1905, Fumiko Ueda vivió una infancia enfermiza, esto le impidió asistir a la escuela, aunque contó con un instructor particular en casa y al lado de una abuela paterna que le inculcó el amor por la literatura y el teatro. Creció en un ambiente acomodado y culto con inmediato acceso a la biblioteca de su padre, el prominente lingüista Kazutoshi Ueda, y frecuentes asistencias al teatro kabuki. De esta manera, el interés por los clásicos japoneses es lo que le llevaría a Enchi Fumiko a hacerse dramaturga. De hecho, fue un excelente, pero en su adolescencia no fue escogida para la admisión en la prestigiosa escuela femenina de Ochanomizu お 茶 の 水 . Intentó igualmente el examen, pero no salió bien y tuvo que matricularse en una escuela femenina mucho menos satisfactoria, por lo que, a los dieciséis años, decidió abandonarla y seguir 22 estudiando sola. Su padre la apoyó, ella nunca supo comprender si por amor demasiado indulgente o por confianza en sus capacidades, y le buscó profesores particulares. (Starace, 2011) Su interés por el drama probablemente se debió a que siendo una estudiante universitaria pudo gozar del privilegio de ser la única mujer en asistir a las últimas conferencias de Kaoru Osanai, creador del teatro japonés moderno y fundador del Pequeño Teatro de Tsukiji. Por problemas de salud tuvo que abandonar la universidad sin obtener ningún título, prefiriendo sumergirse por su cuenta en la lectura de obras dramáticas europeas y en estudiar idiomas (Rubio, 2021). Sus primeros pasos de creadora se dieron en el teatro, en 1927 obtuvo su primer éxito con el primer premio en un concurso organizado por la revista Kabuki A los veinticinco años, en 1930, contrajo matrimonio con el periodista Yoshimatsu Enchi y dos años después tendría a su única hija, Motoko. Se ha especulado con que fue un matrimonio de conveniencia que le permitió continuar con su relación sentimental clandestina con el escritor de literatura proletaria Teppei Kataoka. La relación con su amante, la puso en contacto con escritores izquierdistas del grupo Nichireki. Sería a partir de este momento, en la década de los treinta, donde llegaría a publicar algunos dramas en revistas de prestigio, como Bungakukai (El mundo literario) o Geki to hyoron (Drama y crítica), entre otros. Sin embargo, a finales de esta década, la influencia de este círculo literario y la dificultad de seguir publicando teatros en las revistas, la llevaron a volcar su energía en la narrativa. Se despidió de su actividad como dramaturga en 1935 con una colección de trece dramas titulada Seishun (Una primavera apasionada). El año 1938 trajo para Enchi Fumiko la primera de una serie de enfermedades que habrían de minar su salud el resto de su vida: un cáncer de mama del que se libró con una mastectomía temprana para, poco después, contraer tuberculosis. El éxito como novelista no le llegó hasta rayar la cincuentena. Durante la década de los cuarenta, no resalta ninguna publicación relevante, pues el rechazo de editores, la guerra y, en 1946, un nuevo cáncer, cuya convalecencia la tuvo al borde de la muerte, pudieron ser las causas. Estos fueron años de siembra para el éxito que muy pronto le esperaba. A partir de 1949 comenzó su periodo de mayor éxito en el mundo de la literatura, 23 donde publicará algunos de sus grandes títulos como Los años de espera (Onnazaka), de ese mismo año; Máscaras Femeninas (Onnamen), El relato de la chamán impostora (Nanamiko Monogatari), entre otros. Sin embargo, en 1973 Enchi Fumiko padeció desprendimiento de retina, lo que le impedió recuperar plenamente su visión, viéndose obligada a partir de entonces a dictar sus obras. En 1985 recibió el Bunka Kunshô 文化勲章 (Honor al mérito de la cultura), siendo la segunda mujer en recibirlo, después de Nogami Yaeko. Sin embargo, un año después, el 14 de noviembre de 1986, Enchi murió de una crisis cardiaca (Starace, 2011). 3.2. Obras A principios de los años treinta, incluso en los últimos veinte, publicó varios dramas en revistas de prestigio, como Bungakukai (El mundo literario), Geki to hyôron (Drama y crítica), Nyônin geijutsu (El Arte y las Mujeres). Sin embargo, la influencia de este círculo literario y la dificultad de seguir publicando teatro, la llevaron a volcar su energía en la narrativa. (Rubio, 2021) Estos dramas se publicaban en revistas prestigiosas como Bungakukai o Geki to Hyôron, entre otras ya mencionadas. No obstante, en 1935, Enchi Fumiko dejó su trabajo como dramaturga al publicar una colección de trece dramas titulada “Seishun”. Después de abandonar la producción de dramas, se dedicó a la crítica literaria. Durante los años posteriores inició su camino por el mundo de la ficción narrativa, aunque se limitó a la producción de relatos breves que publicaba en revistas como la famosa Chûô kôron. Sin embargo, en 1949, Enchi Fumiko publicará su primera obra que le llevó al éxito, Los años de espera (Onnazaka). Esta narración se publicó por capítulos en distintas revistas hasta salir en forma de libro a finales de 1957. Gracias a esta obra Enchi Fumiko obtuvo el Premio de Literatura Femenina (Joryû bungaku shashô). (Rubio, 2021) La obra se sitúa a mediados del siglo XIX, momento en el que Japón vive un periodo de reformas modernizadoras y aperturistas de la era Meiji. Sin embargo, estas reformas no terminan de introducirse en la sociedad japonesa del momento debido a la pervivencia de las viejas tradiciones feudales, especialmente las que afectan a las mujeres. 24 La protagonista, Tomo, está casada con un alto funcionario municipal, Yukitomo Shirakawa. La protagonista fue educada para cumplir el tradicional rol de mujer en el seno de un clan samurái como preservar la unidad familiar, garantizar la seguridad de los hijos, y obedecer y satisfacer al marido, incluso a costa de su propio sacrificio. Tomo no sólo debe soportar las humillantes infidelidades de su marido, sino que incluso debe aceptar con sumisión el encargo de buscarle concubinas y acogerlas bajo su techo. En este novela, llena de sutilizas y sentimientos contenidos, jugando con los estados anímicos de las estaciones, nos presenta un cuadro de mujeres, bien perfiladas y complejas. Los años de espera es la única obra de Enchi Fumiko con un trasfondo semiautobiográfico, pues las desventuras conyugales de Tomo fueron inspiradas en las padecidas por Ine, la abuela materna de la autora que vivió en los primeros años de Meiji y cuyas miserias psicológicas debió conocer bien. Otra de sus grandes obras es Máscaras Femeninas (Onnamen) publicada en 1958 publicada por entregas en la revista Gunzô. Esta novela rompe y critica muchas de las normas sociales feudales que todavía se encontraban en la sociedad japonesa, reconfigura la relación de madre e hija y se rebela contra la idea social de “esposa buena y madrea sabia”, a su vez, incluye temas tabú como la menstruación, donde tanto la sangre como el tropos de “mujer peligrosa” son símbolos de resistencia femenina (Alzate, 2020). La autora introduce al lector en la historia de Mieko, viuda de un marido abusivo, la cual se embarca en un intrincado plan para vengarse de aquellos que la han lastimado. Utilizando su ingenio y habilidades manipuladoras, Mieko se convierte en una maestra de las máscaras, ocultando su verdadera identidad detrás de una fachada de sumisión y conformidad mientras urde su plan de venganza. A medida que la trama avanza, Mieko se ve envuelta en una red de engaños, secretos y manipulaciones que desafían la percepción de sí misma y de los demás. A través de encuentros con personajes intrigantes y situaciones cada vez más complejas, Mieko se enfrenta a las verdades dolorosas de su pasado y las consecuencias devastadoras de sus acciones presentes. 31 por tanto, bloqueadas para expresar individualmente sus propias vidas y sexualidad, para su autorrealización como sujetos en sus propias producciones literarias. Sin embargo, para Enchi Fumiko escribir sobre mujeres, sus cuerpos y experiencias implica plasmar su subjetividad y capacidad histórica para influir y actuar dentro del contexto histórico y social. Por otro lado, muchos críticos consideran que las obras de Enchi Fumiko proyectan una visión pesimista de las relaciones entre hombres y mujeres, donde la mujer siempre termina cediendo al egoísmo o la dominación masculina. A lo largo de sus tres obras comentadas en el apartado anterior, podemos ver esta tendencia. Un ejemplo de ello sería como Mieko y Aguri tienen que sufrir las consecuencias de los vínculos surgidos del antiguo sistema ie (Moro, 2015), donde Aguri tiene que renunciar a sus dos hijos por no ser la mujer oficial y, por otro lado, Mieko que, bajo presión de las expectativas sociales hacia las mujeres, decide casarse en un matrimonio sin amor, abandonando todos sus deseos y aspiraciones personales. Como explica Seiko Yoshinaga, Enchi Fumiko fue criticada por recurrir al legado chamánico para novelas modernas, como por maltratar al protagonista masculino y hacer que la protagonista femenina, una mujer casada, cometa adulterio sin motivo convincente. La impopularidad de la autora con estos críticos, según Yoshinaga, se debe a que trata temas incómodos para el lector japonés de la posguerra: la prostitución de mujeres japonesas, experimentos en el cuerpo humano, linchamientos de estudiantes, etc. A pesar de todas las críticas negativas a la obra de Enchi Fumiko, se puede encontrar, también, críticas positivas. Gracias a su posición social y a la educación que obtuvo ganó cierto respeto dentro del mundo de la literatura, al contrario de algunas de sus compañeras, las cuales al no poder acceder a la educación o posición social no ganaron el mismo respeto y eran consideradas en cierta medida “maginadas”. Muchos consideran a Enchi Fumiko como una de las grandes escritoras de la época por desafiar los estereotipos de género y en dar voz a las experiencias de las mujeres en una sociedad patriarcal. La autora describe en su obra y en su vida que existen varios sistemas de exclusión, pero el individuo elige colaborar o resistir de maneras sutiles y personales (Bolles, 2001) 32 Entre las críticas positivas que la autora ha recibido se puede destacar la de Yukio Mishima, quien elogia la cohesión entre la sexualidad y el misterio en sus novelas, y, también, la de Yoshida Seiichi, quien alabó la extraña y enigmática belleza de sus obras, destacando su habilidad para retratar “casi los propios lamentos del deseo femenino” con una intensidad que ningún hombre podría igualar (Winters, 1990). Estas críticas se las podemos atribuir debido al estilo de Enchi Fumiko y cómo aborda los temas de la psicología femenina y sexualidad, aludiendo a la literatura clásica japonesa del periodo Heian. Siguiendo la idea de la literatura femenina, muchos críticos aplauden y elogian la capacidad de Enchi Fumiko para introducir en sus obras las influencias de la literatura clásica japonesa. Un ejemplo de ello sería (Van C. Gessel) en su obra Echoes of Feminine Sensibility in Literature establece que es gracias a esta conexión, con la literatura clásica, que la autora ha sido capaz de desarrollar su propia voz literaria y considerarse, en ciertos aspectos, en una reencarnación literaria de las autoras femeninas del siglo XI. Esta unión, que se establece en sus obras, entre la literatura clásica y la realidad social de la autora, ha permitido que la voz que habla a los lectores a través del narrador de Enchi Fumiko esté llena de fuerza pasión e ira. En resumen, al examinar ciertas críticas tanto negativas como positivas hacia la obra de Enchi Fumiko, emerge una imagen compleja y matizada de su legado literario. Si bien algunas críticas han cuestionado ciertos aspectos de sus tramas y personajes, otras han destacado su habilidad para explorar temas femeninos con audacia. Sin embargo, estas críticas, ya sean favorables o desfavorables, contribuyen al continuo debate sobre el significado y la relevancia de su obra en el panorama literario japonés y feminista. En última instancia, la obra de Enchi Fumiko sigue siendo objeto de estudio y apreciación por su capacidad para desafiar las convenciones y ofrecer perspectivas únicas sobre la condición humana. 33 4. Enchi Fumiko: Máscaras Femeninas (Onnamen 女面, 1958) Mieko Togano, una mujer madura y culta, ha quedado marcada por la pérdida de su marido y de su hijo, Akio. La contradicción entre su valía y el papel subordinado al que la relega la sociedad en la que vive, genera en ella sentimientos tenebrosos. Valiéndose de su influencia sobre su nuera Yasuko, la joven y bella viuda de Akio, urdirá una venganza contra el género masculino, encarnado en Ibuki y Mikame, pretendientes de Yasuko. Máscaras Femeninas es una pieza literaria rica en complejidades que aborda temas fundamentales relacionados con el género, la identidad y el papel de la mujer en la sociedad japonesa a principios del siglo XX. Esta novela, publicada en 1958, es una exploración profunda de las restricciones impuestas a las mujeres por las normas sociales y culturales de la época, así como de las estrategias que emplean para negociar y resistir estas limitaciones. 4.1 Género en la familia japonesa En la literatura de Enchi Fumiko, una de las figuras más recurrentes es la familia. Sus obras exploran de manera profunda y detallada las complejidades de las relaciones familiares en el contexto de la sociedad japonesa, especialmente durante el siglo XX. En las novelas de Enchi Fumiko, la familia se presenta como un microcosmos en el que se reflejan las normas sociales, los roles de género y las tensiones generacionales. A través de sus personajes, Enchi explora las expectativas impuestas a las mujeres y las complejidades de sus relaciones con los demás miembros de la familia. En sus obras, Enchi también explora la influencia de las generaciones pasadas en las presentes. La tradición y la historia familiar pesan sobre los personajes, influyendo en sus acciones y decisiones. La figura materna en particular, con su papel de transmitir valores y mantener la cohesión familiar, es un tema recurrente en la obra de Enchi. Además, Enchi Fumiko no se limita a presentar la familia como una entidad estática, también muestra cómo puede transformarse con el tiempo y las circunstancias. Las relaciones familiares evolucionan, a veces de maneras inesperadas, y los secretos del pasado pueden resurgir para influir en el presente. 34 En resumen, la importancia de la familia en la literatura de Enchi Fumiko radica en su capacidad para servir como una lente a través de la cual examinar las complejidades de la sociedad japonesa, especialmente en lo que respecta a las mujeres y sus roles. A través de sus historias, Enchi nos invita a reflexionar sobre cómo la familia puede ser tanto un lugar de arraigo como un espacio de limitaciones y desafíos, enriqueciendo asía nuestra compresión de la vida y las relaciones humanas. 4.1.1- El sistema ie Para este apartado se va a utilizar de base la tesis Enchi Fumiko: An examination of political aspects in Enchi Fumiko’s Works de (Kaori Katagiri). Este examina las dimensiones políticas presentes en las obras de Enchi Fumiko. Katagiri analiza cómo la autora aborda temas políticos en sus obras literarias y cómo estos aspectos se entrelazan con otros elementos de sus narrativas, como la historia, la cultura y las relaciones interpersonales. Enchi retrata la mala suerte de las mujeres casadas dentro de la estructura familiar tradicional. El compromiso entre marido y mujer, que forma la base de la vida familiar, se ve erosionado por la traición, la violencia y la cobardía. La autora ilustra estas crisis con urgencia, pero las soluciones rara vez son tolerables; están llenas de dolor, incertidumbre y señales de fracaso. (Eddinger, 1999) En Máscaras Femeninas (Onnamen), Enchi representa dos tipos de familia: la familia, que hereda el sistema tradicional ie, y la familia moderna, llamada la familiar nuclear. La familia Togano carece del cabeza de familia inicial (el marido difunto de Mieko), pero sí contiene una criada y tres generaciones sucesoras. Por otro lado, la familia de Ibuki está formada por una pareja y su hija de tres años. Enchi Fumiko describe estos dos tipos de familias con el fin de mostrar de manera clara la transición de la familia japonesa tras la derrota japonesa en la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, a pesar de que las familias japonesas experimentaron cambios durante estos años, todavía algunos elementos de la familia tradicional japonesa seguían presentes. Tras la Segunda Guerra Mundial y el comienzo de la ocupación estadounidense surgieron cambios y una modernización social, de esta manera, en lo que respecta a la familia el sistema tradicional ie se convirtió en un problema para conseguir la “familia americana”. 35 Dentro de este contexto, de transición, y en la obra de Enchi Fumiko se remarca un problema feminista. Esta sería la actitud masculina, la cual justifica la poligamia. Dentro de la obra Máscaras femeninas, cuando Ibuki escucha que Yasuko está considerando a Mikame como futura pareja, Ibuki, quien está casado, entra en acción y mantiene encuentros secretos con Yasuko. A través de Ibuki, Enchi expone la forma estable sobre la ideología de la poligamia. A su vez, este pensamiento feudalista del personaje se puede observar en como describe a su mujer ideal: “Cuánto más francas y agresivas se vuelven las mujeres, menos atractivas son”. Sin embargo, este ideal que se presenta no es diferente del ideal en el periodo feudal, el cual Enchi representó en Los años de espera (Onnazaka), donde las mujeres hablaban susurrando y eran inexpresivas en público. Mientras la jefatura recaiga en el cabeza de la familia, es decir, en un hombre, las mujeres se verán bajo el control de los hombres y serán silenciadas. De esta manera podemos observar como la mujer ideal de mujer de Ibuki es una mujer en la que puede ejercer su autoridad. En otras obras de Enchi Fumiko podemos observar otros comportamientos de los hombres dentro del sistema ie. En su ensayo titulado Tsuma o Fumitsukeru Otoko escribe sobre un hombre, que secretamente elimina el nombre de su mujer del registro familiar porque se quiere casar con otra mujer. Enchi expresa su frustración porque la mujer no protestó en contra de su marido. Por otro lado, reconoce que el marido cree que la mujer no tiene forma de acusarlo, cuando se descubre. Enchi también describe este hecho en Onnzaka. Tras violar a una nueva concubina, Suga, Yukitomo la registra como su nueva hija sin informar a esta y a Tomo. Enchi indica que el sistema ie crea desigualdad entre el hombre y la mujer y, por tanto, mientras este sistema exista, las mujeres tendrán que sufrir. Al reconocer la actitud de Ibuki en favor de la poligamia en el seno de la familia nuclear moderna, Enchi advierte a las mujeres que acaban de ser liberadas del sistema ie por los Estados Unidos que tengan cuidado con la ideología de la poligamia en los hombres japoneses. Un ejemplo de la creencia de Ibuki sobre la poligamia se puede encontrar en la conversación que mantienen Mikame e Ibuki sobre el pasado de Mieko. Es ahí cuando descubren sobre el aborto de Mieko causado por la ira de la amante del marido; Mikame 36 al escuchar la historia siente pena por ambas mujeres y acusa al marido de mal comportamiento, sin embargo, Ibuki justifica la poligamia del marido como algo cultural. “Pero su manera de comportarse era algo que su familia había llevado en la sangre a lo largo de las generaciones, por lo que tampoco puedes culparlo. Los hombres tienden a hacer esas cosas. Hoy en día es algo que irrita tanto a nuestra sociedad, que siempre se pone del lado de las mujeres, y nadie se atreve a examinar la cuestión de una manera imparcial” (Enchi, trad. en 2012, pp.108- 109) 4.1.2- Maternidad La maternidad, en la obra de Enchi Fumiko, emerge como uno de los temas más prominentes y recurrentes en sus libros. Esta, vista a través de las lentes de la autora, no solo se limita a la experiencia física de dar a la luz, sino que se expande hacia dimensiones psicológicas, sociales y culturales más amplias. En muchas de sus obras, explora la maternidad como una fuerza poderosa que moldea las relaciones humanas y las dinámicas familiares. Especialmente se centra en cómo las expectativas culturales y las presiones sociales influyen en el papel de la madre y cómo estas presiones pueden afectar a la identidad y autonomía de las mujeres. De esta manera, Enchi plasma a las madres como figuras complejas y multifacéticas que luchan con las expectativas sociales y familiares, así como con sus propios deseos y ambiciones. Este conflicto que se produce entre el deber y el deseo personal es especialmente palpable en la sociedad japonesa tradicional, donde las mujeres enfrentaban una presión significativa para conformarse con los roles de género predefinidos. Enchi también examina la maternidad desde una perspectiva más oscura y psicológica. En varias de sus obras, las relaciones maternofiliales están marcadas por la complejidad emocional, el resentimiento y la manipulación. Los personajes maternos suelen ser presentados como figuras dominantes que ejercen un control sutil pero poderoso sobre sus hijos, influyendo en sus vidas de maneras que pueden ser tanto amorosas como destructivas. 37 Para entender el papel de la mujer en la maternidad, en la obra de Enchi Fumiko, se debe profundizar y estudiar el recorrido de esta en el contexto histórico y cultural desde el periodo Meiji hasta la postguerra. La doctrina de Ryôsai kenbo (buena esposa, madre sabia) surgió a finales del periodo Meiji, teniendo un impacto significativo en la identidad de las mujeres en Japón. Sin embargo, se debe enfatizar que se trataba de una ideología maleable adaptada para satisfacer las demandas del Estado imperial durante los años críticos que precedieron a la Guerra del Pacífico. Sin embargo, con la participación de Japón en la Segunda Guerra Mundial y la pérdida de mano de obra por la movilización militar, se produjo un aumento de la participación de la mujer en el mundo laboral, participando en labores ocupadas anteriormente por hombres. Como resultado estos cambios que amenazaban la estructura familiar llevaron que el reforzamiento del sistema familiar recayese en las mujeres. (Marie Flores, 2005) De esta manera, la doctrina Ryôsai kenbo volvió a adquirir importancia, en este momento se incorporó la enfatización del rol de la mujer como reproductivo sobre su rol productivo, adquiriendo connotaciones que interesaban la fecundidad. Las mujeres fueron instadas en sus roles reproductivos como portadoras de hijos sanos y futuros soldados en la campaña hacia la guerra. Las campañas ideológicas incluyeron el lema “umeyo, fuyaseyo” (da a luz, multiplica). (Marie Flores, 2005) Como resultado los cuerpos de las mujeres y la participación de la mujer durante la guerra se contemplaron en dos frentes, el reproductivo y el productivo como trabajadoras. Debido a la escasez de materias primas y la crisis, durante 1944. El Estado reclutó mujeres para trabajar en la industria de armamentos, aunque no incluyó mujeres que se consideraban cruciales para el mantenimiento de la familia, demostrando que las mujeres eran valoradas más por sus habilidades reproductivas y domésticas que por sus capacidades productivas. El concepto de los cuerpos femeninos como “úteros prestados” tiene una larga historia, pero adquirió mayor importancia en Japón durante los años 30 y 40, ya que se llamaba cada vez más a las mujeres como portadoras de los futuros soldados de la nación. (Marie Flores, 2005) La derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial planteó cuestiones de memoria histórica y continuidad con las tradiciones pasadas. Las mujeres fueron las que más se 38 beneficiaron de la ocupación estadounidense en términos de derechos individuales, como el sufragio concedido en 1945. Sin embargo, muchas de las convenciones y limitaciones prebélicas sobre la maternidad y la familia permanecieron, lo que implica que la experiencia femenina divergió significativamente de la masculina. (Marie Flores, 2005) Enchi Fumiko representa la maternidad como un intento de reconquistar el derecho a la maternidad, abogando por una maternidad deseada y decidida por las mujeres. Esto lo podemos observar en dos personajes de la obra, Mieko y Yasuko. La maternidad de Mieko tiene tonos sombríos, ya que sus hijos son los instrumentos de su venganza contra la sociedad patriarcal y contra su difunto marido, y su catarsis es sólo posible a costa de la muerte de otra persona, es decir, Harume, a la cual la presentan como retrasada mental y, por tanto, una figura marginal y sacrificable. La sangre que muestra Enchi Fumiko no viene solo de la menstruación, sino de otros símbolos como la violencia sexual, como se puede observar en Los años de espera con violaciones, la muerte de personajes femeninos secundarios en Máscaras Femeninas y Los años de Espera; y la vejez y enfermedad en Onna no Fuyu. (Ibañez, 2022) En el caso de la sangre y Mieko se puede observar en la pérdida de su primer hijo a causa de una caída por las escaleras propiciado por Aguri, la concubina de su hijo. Y será esta pérdida la que lleve a que el personaje, a través de su venganza contra Aguri y especialmente su marido, tome a Harume como sustituta para recuperar al hijo perdido. Harume muere tras el parto por un ataque al corazón, de esta manera, se puede afirmar que Mieko decide sacrificar a su propia hija por el bien de su venganza, dándole prioridad al empoderamiento femenino ganado a través de ese acto, en lugar de su sentimiento maternal, pues la nueva vida inocente, como afirma (Tracy T. Koncilja), fue creada como un crimen del patriarcado, pero su existencia es un tributo al poder del matriarcado. Como símbolo del fin de la venganza de Mieko con el nacimiento del hijo de Harume, Yasuko y Mieko, deciden mudarse a Kamakura donde el bebé pueda crecer en un ambiente más sano. Esto se puede considerar como símbolo de la liberación del bebé de la mancha del crimen patriarcal que engendró su creación. (Koncilja, 1994) 39 Sin embargo, los abortos en esta novela se presentan como consecuencia del sistema patriarcal presente. Como hemos mencionado, el aborto que sufre Mieko fue causado por Aguri. Sin embargo, este personaje, Aguri, también es una víctima del difunto marido, quien antes de la llegada de Mieko le obligó a abortar en dos ocasiones, ignorando sus deseos. En este caso Harume tomará el aura de la figura de Jizô bodhisattva, deidad protectora de los niños y la maternidad. Su nombre está compuesto de los kanjis ji 地, traducido como tierra, y zô 蔵, traducido como almacén. Como explica (Bardwell Smith) en su obra es considerado un Salvador compasivo que permanece en el mundo terrenal para ayudar a los seres sintientes a superar el sufrimiento y alcanzar la iluminación. Por lo que, Harume puede ser vista como una deidad que ha liberado a su madre de su odio y de su rencor por el sistema patriarcal, gracias al nacimiento del bebé. Sin embargo, al ver el papel de Mieko y Harume en la maternidad, tenemos que entender cuál es la posición de Yasuko. Como se ha observado, el objetivo principal de Mieko respecto al bebé de Harume era reconstruir el hijo perdido en la generación anterior a los gemelos, Akio y Harume. Pero el objetivo de Yasuko al volverse cómplice del plan de Mieko es “tener” un hijo con Akio a través de Harume. De esta manera, Yasuko y Mieko se unen en la búsqueda de un hijo. Aunque el hijo nacido de Harume encarna dos significados diferentes, definidos generacionalmente, para su abuela y su madre adoptiva. Siendo, el bebé, la mayor paradoja de todas: creación y destrucción. Nacimiento y muerte. (Bargen, 1991) En cuanto a la relación entre Mieko y su difunto hijo, Akio, está marcada por una compleja mezcla de amor, control y manipulación. Mieko es una madre dominante y posesiva, cuya vida gira en torno a su hijo. Desde una edad temprana, Mieko moldea la vida de Akio según sus propios deseos y expectativas, influyendo profundamente en sus decisiones. Mieko ejerce un control casi tiránico sobre Akio, manipulando sus emociones y su vida amorosa para satisfacer sus propios intereses y deseos. Aunque Akio puede sentir afecto por su madre, también experimenta una sensación de opresión y restricción debido a su dominio sobre él. 40 La obra dedica pocas partes a esta relación, sin embargo, podemos saber cómo era según algunos extractos. Yasuko le explica a Ibuki que el interés de Akio por la escalada de montañas, se convirtió en una verdadera pasión poco antes de su fallecimiento, mientras luchaba por liberarse del dominio de su madre. Por otro lado, Mieko confiesa a Yasuko que en algún momento había revelado a Akio la verdad sobre su padre. Aunque no nos revela cómo se sentía Akio respecto al hombre que creía su padre, la certeza de que su madre había traicionado a Masatsugu y de que él no tenía su sangre, lo habría impulsado aún más a liberarse del control de su madre, y posiblemente, incluso a buscar su propia muerte en un accidente de montaña. (Brownstein, 2014) 4.2 La Sexualidad y el amor Para las escritoras, incluida Enchi Fumiko, el ambiente de la postguerra fue favorable, especialmente para la escritura sobre la sexualidad. Enchi veía este momento con optimismo dada a la liberación de la mujer del tabú sobre el sexo, lo que favorecía una literatura sobre la sexualidad desde un punto de vista femenino. (Yoshinaga, S. 2001) Sin embargo, a pesar de la aparición de un nuevo campo, con la literatura carnal (nikutai bungaku) o la literatura de la sexualidad (sei no bungaku), que estuviese prácticamente abierto a las mujeres era cuestionable, debido a que todavía prevalecía en los críticos masculinos un doble rasero sobre el discurso de la sexualidad. (Yoshinaga, S. 2001) Como mencionamos en apartados anteriores, a ojos de muchos críticos masculinos las novelas confesionales de mujeres versan, sobre la prostitución de sus cuerpos y su sexualidad. Para Enchi, sin embargo, la escritura de las mujeres sobre su propia sexualidad no significa prostituirse a sí mismas. Más bien, Enchi mantiene la necesidad de que las mujeres escriban sobre este tema, incluso si les cuesta dolor y vergüenza, debido a que las mujeres también tienen sed de amor y sexo. (Yoshinaga, S. 2001) Enchi habla sobre la presión de las mujeres en la escritura de la sexualidad, y sugiere sus contra estrategias a las críticas masculinas. Primero, las mujeres tienen que sublimar cuando escriben sobre la sexualidad; segundo, este tipo de literatura por mujeres se enfrentará al abuso de los críticos y lectores; tercero, escribir este tipo de literatura no es fácil para las mujeres por dos razones: una por la posibilidad de abuso y otra por sus propias razones emocionales. “Sublimación” y “resistencia” son las estrategias de Enchi 47 Uno de los conceptos de estética más importante en el teatro Noh afecta a la estructura de las representaciones. Un programa de Noh tradicional, como cada obra individual, se basa en la formación dramática jo-ha-kyu (introducción, exposición y final rápido). Una obra tiene habitualmente una sección jo, tres secciones ha y una sección kyu. Este concepto está incorporado a todos los aspectos del teatro Noh, incluyendo la compilación del programa, la composición de las obras, la disposición del espacio de la actuación, así como la estructura interna de la representación. También se puede encontrar esta estructura en los tres capítulos de la novela. Cada máscara marca una de las tres etapas: la sección jo sería el capítulo Ryoo no onna, donde el plan empieza a entrar en acción; la sección ha correspondería al capítulo Masugami, en el que el plan se desarrolla y finalmente, la sección kyu que sería el capítulo Fukai, donde el plan llega al resultado. La estructura parece básica, sin embargo, a lo largo que avanza la historia se llena de complejos significados. (Starace, 2011) Como señala el título de la obra, el concepto simbólico más importante que va uniendo los hilos de la acción es la máscara, específicamente una amplia gama de máscaras de mujeres usadas en el teatro Noh. En las obras de Enchi, aunque figuran como artefactos significativos, están asociadas a los personajes por el papel que cada máscara interpreta en el escenario. Como explica (Cid) la máscara se erige como el ingrediente principal de los ceremoniales de los días antiguos, especialmente en los profundamente ligados al más allá y a la comunicación con los seres del otro mundo. Precisamente, uno de los temas más recurrentes en el teatro Noh es el de los espíritus y las almas en pena que regresan del mundo de los muertos para “confesarse” con sus interlocutores. En el acto de ajustársela a su rostro, éste pierde su identidad para ganar la del personaje que ha de representar sobre las tablas. El periodo durante el cual el actor se coloca la máscara y el tiempo que transcurre antes de salir al escenario son de gran importancia. Algunos expertos, incluso, se refieren a este momento como una transición entre la realidad del actor y la del personaje, lo que sugiere una especie de ritual donde el actor se convierte en el espíritu o la divinidad que desea invocar, similar a lo que hacen los brujos o chamanes. (Cid, 2011) 48 La máscara del teatro Noh es un componente altamente ritualizado. Durante el proceso de incorporación del personaje, el actor se viste y se arregla en el vestuario. Se trata de una habitación especial, más reducida y equipada con un gran espejo, ante el cual el actor se colocará la máscara. Aquí contemplará cómo se ajusta a su rostro y realizará, unos minutos antes de salir al escenario, una introspección que no solo abarca lo físico, sino también lo espiritual. (Cid, 2011) La obra cuenta tanto con máscaras literales como metafóricas, ya que durante la obra podemos ver en varias ocasiones cómo la autora describe las expresiones faciales como máscaras. El maquillaje también sirve de máscara, como en el teatro Kabuki. Durante la novela vemos como Enchi Fumiko asocia el proceso de enmascaramiento al hermanamiento, ya que la doble cara tiene el efecto de confundir o difuminar identidades. “Ibuki pensó que, a pesar de sus frecuentes reuniones con Mieko, curiosamente no tenía una clara imagen mental de su rostro. [...]. Era una cara que parecía una máscara de teatro Noh, aunque la impresión que daba era la de un mayor misterio que el de una máscara.” (Enchi, trad. en 2012, pp. 113) Por otro lado, en términos religiosos y filosóficos, el proceso de enmascaramiento corresponde al proceso de iluminación budista mediante el ascenso y descenso de la montaña. Así, la superposición y acumulación de experiencias contribuyen al refinamiento, y en última instancia, a la iluminación del corazón humano. Las máscaras tiene el objetivo de personificar el carácter y mantienen un significado de un “cambio categórico”; este concepto, en la novela, expande una gran variedad de significados desde lo mundano hasta lo religioso. En la escena del inicio, los personajes ven las máscaras y dos de ellas, Ryô no onna y Masugami, tienen una conexión evidente con lo que sucederá después, aunque los lectores saben sólo posteriormente que los personajes las vieron. En la escena final, sólo Mieko y Yasuko ven las máscaras y entienden lo que significa, a la luz de todo lo que ha pasado a lo largo de la novela, particularmente, Mieko ya que esta máscara se convierte en un espejo en el que mirarse y reconocerse. Las máscaras que se ven al inicio permiten a los personajes crear vínculo con lo que sucederá después y entenderlo poco a poco. Además, marcan las tres etapas del plan 49 de Mieko: en la primera empieza a ser puesto en acción, en la segunda se desarrolla, en la tercera llega al resultado. Como hemos mencionado anteriormente, la novela cuenta constantemente con tríos, en el caso de las máscaras corresponde a los títulos de los tres capítulos con los que cuenta la novela: Ryô no onna (霊女), Masugami y Fukai (深井 Fukai - 深女 Fukai onna). Cada investigación atribuye las máscaras a diferentes personajes, ya que cada uno de estos tienen características que hace que se pueda unir a las tres máscaras. Sin embargo, muchos coinciden en, que, cada máscara se les podría atribuir a cada uno de los personajes. La primera y la última corresponderían a Mieko, la segunda a Harume. Sin embargo, algunos estudiosos atribuyen las tres máscaras a Mieko. Siguiendo con los constantes ejemplos de los tríos durante la novela podemos encontrar también en el nombre de Mieko (三重子), los tres caracteres que conforman su nombre sugieren una estructura de personalidad múltiple, ya que su nombre tiene un significado parecido a “tres capas”. En primer lugar, muchos le tribuyen la primera máscara, Ryô no onna, debido a que Mieko es una encarnación de un espíritu vengativo cuya imagen se puede encontrar en la literatura clásica y que constituye parte de la herencia cultural de la mujer japonesa. En segundo lugar, también se le atribuye la máscara Masugami, ya que Mieko es una mujer víctima, reducida a una naturaleza física brutal por la negación patriarcal de su humanidad. Finalmente, también podemos ver cómo la unen con la máscara Fukai como persona individual y, hasta cierto punto, desconocida para sí misma (Pounds, 1990). Según (Irene Starace) se podría afirmar que la primera máscara representaría el aspecto histórico de la personalidad de Mieko, es decir, el chamanístico, transmitido desde la antigüedad; la segunda, la feminidad reducida a la fisicidad y al maltrato, y la tercera su individualidad propia y única. La primera máscara Ryô no onna, significa literalmente “mujer espíritu”, una mujer demacrada que ha perdido su belleza por los padecimientos experimentados en el infierno budista debido a sus apasionados apegos, es decir, representa el espíritu vengativo de una mujer mayor atormentada más allá de la tumba por los resentimiento de su vida. 50 Esta máscara conviene a Mieko, que fuerza sus deseos con el fin de realizar su venganza. En esta trama, Yasuko funciona como la médium por medio de la cual el espíritu de Mieko hace que los demás actúen con sus respuestas románticas y sexuales a la juventud y belleza de Yasuko. Como se ha ido mencionando anteriormente, las constantes relaciones entre los personajes de Genji Monogatari y los de Máscaras Femeninas están presentes en todos los aspectos de la obra. En los dos casos, tanto la dama Rokujoo como Mieko, supeditadas al placer de los demás, tienen una fuerza demoníaca para controlar a otros. Los personajes de la obra reconocen a Mieko como un fantasma que manipula a los demás. Esto coincide con la teoría de la posesión espiritual que Mieko expone en su ensayo, según la cual el espíritu de la mujer agraviada actúa sin conocimiento consciente, como se ejemplifica en la historia de la dama Rokujoo, quien nunca habría causado conscientemente daño al hombre que ama, pero cuyo espíritu le trae a Genji una sucesión de miserias. Máscaras Femeninas en este sentido, es una novela sobre el doloroso desarrollo del autoconocimiento. (Pounds, 1990). Esta máscara está muy relaciona con el aspecto chamanístico de la obra, lo cual se explicará en el siguiente apartado. El nombre de la segunda parte de la obra corresponde a la máscara Masugami (十 寸髪), la joven desquiciada, significa “cabellos enmarañados”, una expresión que en la poesía clásica japonesa se refiere a la mente trastornada. El encabezado del capítulo dos la describe como “esta máscara es de un tipo especial, el de una mujer que está enfurecida”, sin embargo, esta frase se le puede atribuir a cualquier personaje femenino de la obra. A Mieko, quien está incitada a la venganza por los daños que le ha hecho su marido; a Yasuko, quien en un sueño saca un ojo del cuerpo de su difunto marido; o de Aguri, quien recibe malos tratos del marido de Mieko. Sin embargo, a quien mejor se le puede atribuir esta máscara es a Harume, hija de Mieko y gemela de Akio, para la cual la locura es permanente. Esta máscara, Masugami, y la locura de Harume están relacionadas con el vínculo con su gemelo, quien dañó la cabeza de Harume con su pie durante el embarazo. La familia Togano consideraba que el nacimiento de gemelos era “vagamente bestial y desagradable” y estaban dispuestos a encerrarla en el ático. De esta manera, durante la 51 obra se representa a Harume como la imagen de la feminidad brutalizada y reducida al ser físico, debido a la falta de inteligencia racional. La sangre es un elemento fundamental en la obra de la autora, ya que se trata del medio por el que se produce la transmisión de la dominación masculina. Enchi Fumiko se propone mostrar esa locura que posee Harume a través de la menstruación, pues la asocian con la bestialidad durante sus periodos, incluso describiéndola como “un animal salvaje”. Como explica (Irene Starace) en su investigación en la cultura japonesa, a partir del sintoísmo, la sangre menstrual es considerada impura, como plasma el amante de Mieko en su carta. La sangre es lo que hace que el cuerpo de una mujer sea diferente y a veces percibido como peligroso o amenazante. Enchi utiliza la sangre como muestra símbolo de la feminidad ya que es algo innato y poderoso que no se puede cambiar fácilmente o se aprenda de la cultura. Los ataques de Harume durante su período menstrual refleja una perspectiva social y cultural sobre la fisiología femenina. Se sugiere que los ataques están relacionados con la idea de “karma”, que se entiende aquí como el destino o consecuencia de acciones pasadas. Se señala que la visión de la sangre menstrual como “contaminación” está arraigada en las creencias budistas y sintoístas. Mientras que en el sintoísmo la purificación es fácilmente accesible y la contaminación puede ser limpiada con un poco de agua, en el budismo la prohibición era más estricta y excluía a las mujeres de ciertos lugares sagrados. (Pounds, 2011) Por otro lado, la representación de Harume y sus ataques durante la menstruación sugiere una exploración más profunda de la relación entre la feminidad, la espiritualidad y la salud mental en el contexto de una sociedad japonesa tradicional. Enchi Fumiko explica como Harume durante sus períodos suele atacar a las personas que intentan ayudarla o cómo va dejando gotas carmesí por la casa, creando escenarios de preocupación y confusión no solo para ella, sino para todos los presentes. Estos ataques menstruales son descritos como momentos de intensa angustia emocional y física para Harume, lo que sugiere una conexión entre su estado de salud mental y su ciclo menstrual. “Harume, que carecía por completo de discreción femenina, dejaba continuamente un reguero de gotas carmesíes en el baño o la terraza, o llegaba a 52 la mesa del comedor acompañada por un olor acre. Cada vez que se aproximaba el periodo de Harume, Yuu se ponía nerviosa y no apartaba los ojos de ella” (Enchi, trad. en 2012, pp. 93-94) Otra máscara mencionada en la obra y que cuenta con un gran peso en la historia de Harume es la Zoo no onna. El tema de esta máscara son los gemelos, especialmente Harume. Yasuko confiesa que cuando la máscara femenina Zô fue llevada por el miembro masculino de los hermanos Yakushiji hizo que el espíritu de Akio viviera. En esta escena podemos ver cómo la autora utiliza la metáfora Kasanaru (重なる) que introduce el concepto de hermanamiento. De esta manera, la visión de Yasuko tiene un efecto casi religioso de devolver a su marido de la muerte en la figura de su gemela. Mientras que Yasuko asocia a Akio con la máscara, en el caso de Harume, la relación con la máscara la realiza Ibuki. El libro describe un encuentro entre Akio, Yasuko y, de fondo, Harume; cuando Ibuki le pregunta a Yasuko quién es la mujer que se encuentra detrás de ella no responde claramente, y Harume se marcha. Sin embargo, más tarde Ibuki la recuerda gracias a la mención de la fiesta de las luciérnagas por Yasuko. “Hasta que cayó en la cuenta de que sus facciones podrían ser perfectamente las de la máscara Zoo no onna que habían visto el día anterior.” (Enchi, trad. en 2012, pp. 53) La última máscara, Fukai (深井), se utiliza en roles que representan a mujeres de mediana edad, especialmente madres que han perdido a su hijo. Según Toe, esta máscara se puede escribir de dos maneras: 深井 “pozo profundo” o 深女 “mujer profunda”. Para Yakushiji, difunto dueño de las máscaras, la consideraba como una metáfora donde comparaba el corazón de una mujer mayor con las profundidades de un pozo insondable, tan profundo que el agua parecía totalmente transparente. Enchi Fumiko utiliza esta máscara para representar la esfera personal del carácter de Mieko, en la cual lleva a cabo su vida social y manifiesta su humanidad esencial. Al final de la obra, Toe le explica que su padre, Yakushiji Yorihito, ha decidido entregarle esta máscara, es en este momento cuando Mieko ve la máscara se ve a sí misma, ampliando su autoconocimiento, comprende el crimen que ha cometido y deja caer la 53 máscara en un reconocimiento impactado o afligido del precio de la venganza que ha cobrado y su efecto en ella misma. En esta máscara se puede ver nuevamente la idea del karma, puesto que Mieko a lo largo de su historia ha perdido a sus tres hijos. Dos de ellos por accidente y otra debido a su venganza. Sin embargo, a pesar de este final, Mieko encuentra nuevamente a Akio y a Harume en su nieto, ya que Yasuko resalta el parecido a Harume, mientras que la sirvienta Yuu resaltaba el parecido a Akio, como si ambos hubieran regresado de entre los muertos. A través del viaje interno y el resultado de su venganza, Mieko experimenta un viaje de autodescubirmiento. La máscara Fukai sirve como un símbolo poderoso que representa el sufrimiento y la transformación, pudiendo relacionarla con Mieko como un reflejo de su propio dolor y lucha interna a lo largo de la historia. 4.3.2 Chamanismo En Máscaras Femeninas el chamanismo juega un papel importante por su conexión con temas de tradición, espiritualidad y la posición de la mujer en la sociedad japonesa. En la obra, el chamanismo se presenta como una práctica ancestral que sirve como medio para explorar la identidad femenina y las complejidades de las relaciones interpersonales. El chamanismo es la “religión” más antigua que existe en Asia Oriental, y surge en sociedades de cazadores-recolectores, típicamente paleolíticos, pero también en sociedades campesinas que lo conservan. Un chamán es un especialista religioso capaz de contactar con los espíritus en los que creen, que se encuentran en la naturaleza. Estos espíritus pueden ser tanto inertes: espíritus de las montañas, el viento o el sol; como vivos, es decir, espíritus de bosques o animales. También existe la comunicación con los antepasados, que ofrecen protección y guía para la comunidad. Los chamanes contactan normalmente con los espíritus mediante el dominio de técnicas de trance, siendo el único que lo domina, por lo que solo él puede iniciar una conversación con los espíritus. Los espíritus, por su parte, pueden contactar con el chaman o con otros individuos por su propia voluntad. El chaman tiene, por tanto, una actitud proactiva. 54 Tenemos que destacar, debido al tema de la investigación, la existencia de espíritus vengativos, aquellos que han muerto en circunstancias violentas o extrañas. Estos aparecen atrapados en el mundo y molestan a los humanos hasta que el chamán lo “controle”. Son muchos los que han catalogado el chamanismo japonés como una práctica exclusivamente femenina. Este argumento se afirma a través del término japonés para chamán, miko, el cual se traduce literalmente como “mujer chamán”. Aunque se mencione la presencia de algunos chamanes hombres en las islas, se dice que no existe como tal un término que los aluda. El otro término empelado para las mujeres chamanas es fujo (巫 女), compuesto por los ideogramas “fu” (巫) que significa chaman y “jo” (女) mujer. (Avilés, 2023) Durante la obra podemos ver referencias y menciones a las miko, estas son sacerdotisas sintoístas en Japón. La práctica sintoísta implica la veneración de los kami, que son espíritus o deidades que habitan en la naturaleza, objetos, lugares y personas. Las miko tradicionalmente sirven en templos sintoístas, donde realizan una variedad de funciones ceremoniales y rituales, como la purificación de los participantes en las ceremonias, la realización de danzas sagradas y la adivinación. Históricamente, las miko también han tenido un papel importante en la transmisión de tradiciones culturales y religiosas, así como en la conexión entre los devotos y los kamis. A lo largo de los siglos, el papel y las responsabilidades de las miko han evolucionado, pero siguen siendo una parte integral de la práctica religiosa y cultural en Japón. Enchi toma la imagen de las chamanas, y se apropia de ella con fines de crítica forjando un vínculo poco convencional entre las chamanas y la imagen tradicional de la mujer poseída por el victimismo y los celos. (Pounds, 1990) En la obra el chamanismo proporciona un espacio para que las mujeres exploren su espiritualidad y conecten con su lado más íntimo y emocional. Esto es especialmente relevante en el contexto histórico y cultural en el que la obra está ambientada, donde las mujeres enfrentan limitaciones en cuanto a su expresión y realización personal. Podría funcionar, en la obra, como una metáfora para las luchas y desafíos que enfrentan las mujeres en una sociedad patriarcal. A través de las experiencias de las protagonistas con 55 el chamanismo, la autora puede explorar temas como la opresión, la búsqueda de la identidad y la resistencia frente a las normas sociales establecidas. Estas características las podemos observar en el personaje central de la obra, Toganoo Mieko, la cual se presenta como una chamana moderna con el poder de manipular a otros. Este poder deriva de la ira que el personaje reprime hacia su difunto marido y el orden social patriarcal que representa (Brownstein, 2014). Toganoo Masatsugu, difunto marido de Mieko, era un samurái rural que seguía la tradición confuciana de la sumisión femenina a los hombres y, de acuerdo con la costumbre establecida, también por parte concubina. Será esta situación en la familia del marido la que dé inicio al sufrimiento de Mieko y, por tanto, a su poder. La obra presenta a Mieko como la actual dama Rokujoo. Este personaje perteneciente a la novela Genji Monogatari, se trata de una de las amantes del príncipe Genji. Sin embargo, cuando Genji la abandona entra en un estado de celos y su espíritu vivo ataca a la mujer del príncipe Genji y a sus otras amantes. Desde el comienzo de la novela podemos ver la relación entre ambos personajes, Mieko y la dama Rokujoo, ya que esta última aporta luz a la personalidad, motivaciones e intereses en la posesión espiritual de Mieko durante la primera parte de la obra. De las diferentes maneras que se puede interpretar el nombre de Mieko, una de ellas es la encarnación de un espíritu de venganza, el cual aparece en la literatura clásica, como la dama Rokujoo del Genji Monogatari. (Pounds, 1990) Como explica (Daniela Moro) en el ensayo escrito por Mieko defendiendo a la dama Rokujoo, Enchi crea una especie de disculpa por la propia Mieko, explicando que a pesar de ser la creadora de un plan monstruoso, es víctima del yugo patriarcal. En otras palabras, al asumir la interpretación del karma femenino que emerge del drama Noh Aoi no Ue, que enfatiza el aspecto malévolo de lo femenino, Máscaras Femeninas denuncia al sistema androcéntrico como el factor motivador del mal. Mientras que Enchi Fumiko le atribuye la habilidad de ejercer su influencia y voluntad en otros a través de su espíritu a Mieko. A Yasuko se le da el papel de la médium por el cual la voluntad de Mieko llega a los demás. Incluso los personajes masculinos de la obra reconocen a Yasuko como médium del espíritu de Mieko. 56 Esta asociación de Yasuko como medio por el que el espíritu de Mieko actúa se puede observar desde el principio de la obra, donde los personajes masculinos mencionan que la influencia de Mieko es la causa por la que Yasuko sigue en la casa de los Toganoo y, también, participe en la investigación sobre la posesión por los espíritus que empezó su difunto marido Akio. Sin embargo, también cabe a destacar la posible situación, que mencionan los personajes masculinos Ibuki y Mikame, en la que Mieko fuese la influenciada por Yasuko. “-[..]. Digamos que si Yasuko es la médium, Mieko Toganoo es el espíritu. -Pudiera ser, tal vez Toganoo-san tenga esa facultad oculta. A mí me parece una mujer muy discreta que no hace caso de las minucias. No me extrañaría que fuese Yasuko quien la dominara entre bastidores.” (Enchi, trad. en 2012, pp. 20-21) Como se puede apreciar, a medida que la trama avanza, los lectores se vuelven conscientes de que Yasuko actúa como la máscara de Mieko. Ambas están conectadas de varias maneras a lo largo de la novela. Yasuko actúa como un canal a través del cual Mieko puede expresar sus deseos, preocupaciones y emociones más profundas. Mieko, por su parte, ejerce una influencia poderosa sobre Yasuko, manipulándola sutilmente para lograr sus propios objetivos y obtener información sobre eventos que ocurren en el mundo físico. Cabe destacar que la propia Yasuko es consciente de la personalidad manipuladora de su suegra y que Mieko está actuando a través de ella. En un principio Yasuko siente rechazo hacia la idea de que la manipulen. “[…]. De alguna manera tus sentimientos parecen apoderarse de mí. No lo digo como una excusa… muchas veces he hecho cosas que no tienen el menor sentido, y siempre, en todas y cada una de esas ocasiones, he tenido la sensación de que estabas detrás de mí, manipulándome como a una marioneta.” (Enchi, trad. en 2012, pp. 85) Sin embargo, Mieko necesita contar con la complicidad de Yasuko, la cual consigue que poco a poco Yasuko sea atraída en la intriga de su suegra y, finalmente, se sienta fascinada (Starace, 2011). Esta fascinación ocurre cuando Yasuko accede a actuar como intermediaria para Mieko. Es importante destacar que la decisión de Yasuko de participar en el plan puede estar influenciada por varios factores, como su propia conexión emocional con Mieko o su creencia en la justicia de los objetivos de esta. 63 https://www.cambridge.org/core/books/handbook-of-modern-and-contemporary- japanese-women-writers/watching-the-detectives-writing-as-feminist-praxis-in- enchi-fumiko-and-kurahashi- yumiko/FA724221BBA38C4CAE6E69B43CD82076?utm_campaign=shareahol ic&utm_medium=copy_link&utm_source=bookmark Buriticá Alzate, J. (2020). “Voces de mujeres en la literatura japonesa: historias del cuerpo femenino”, Nuevas aproximaciones a la literatura japonesa, En P. Pitarch Fernández (Ed.). Barcelona, Edicions Bellaterra. (pp. 247-268) Copeland, R. (2020). “Introduction: Meiji women writers”, The Modern Murasaki: Writing by Women of Meiji Japan, En R. Copeland and M. Ortabasi (Eds.). New York Chichester, West Sussex: Columbia University Press. (pp. 1-28). 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