El surrealismo en la literatura árabe contemporánea: de art et liberté a le désir libertaire

EL SURREALISMO EN LA LITERATURA ÁRABE CONTEMPORÁNEA. DE ART ET LIBERTÉ A LE DÉSIR LIBERTAIRE. Rosa Torres Ruiz. Bajo la dirección de la Dra. Mª Dolores López Enamorado y la tutoría del Dr. Rafael Valencia Rodríguez. Universidad de Sevilla Facultad de Filología Departamento de Filologías Integradas Este trabajo de investigación no habría sido posible sin la ayuda y el apoyo de algunas personas e instituciones, a las que desde aquí agradezco su participación en este proyecto. En primer lugar, quiero agradecer a la Dra. María Dolores López Enamorado y al Dr. Rafael Valencia Rodríguez, directora y tutor de esta tesis doctoral, su apoyo y su acompañamiento a lo largo de estos años. A la Universidad de Sevilla, que a través de becas y ayudas de investigación ha hecho posible la realización de este trabajo. Al profesor Hédi Abdel-Jaouad, por su cálida acogida durante mi visita a Saratoga Springs y sus valiosos consejos sobre esta investigación. A Fāḍil ʻAbbās Hādī, que con su inestimable ayuda y sus numerosos envíos de material ha enriquecido notablemente este trabajo. A Abdul Kader El Janabi y Mona Huerta, que me abrieron las puertas de su casa y respondieron a todas mis preguntas, dándole significado a todo lo demás. A nivel personal, esta investigación no habría culminado sin el apoyo incondicional de algunas personas, que me han acompañado a lo largo del camino: Luisa, Guille, Rocío y, por supuesto, mis padres. De forma muy especial, quiero agradecer a las profesoras Ana Torres y Rosa Salgado el tiempo, la energía y la dedicación que tan generosamente me han regalado, y sin los que este trabajo no habría visto la luz. Por último, dedico estas páginas a las personas que más han aportado a este proceso, y también las que más lo han sufrido. Chus, Olivia y Santi: gracias. 1 INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................................................. 7 1.1 Bibliografía sobre el objeto de estudio....................................................................................................................15 1.1.1 Fuentes .....................................................................................................................................................................21 1.2 Objetivos.......................................................................................................................................................................24 1.3 Metodología de la investigación..............................................................................................................................25 1.4 El surrealismo ..............................................................................................................................................................27 1.4.1 Definición ...............................................................................................................................................................27 1.4.2 Historia....................................................................................................................................................................29 1.4.3 Conceptos principales .........................................................................................................................................33 2 ART ET LIBERTÉ: EL SURREALISMO EN EL EGIPTO DE LOS AÑOS 30 Y 40.....................................................37 2.1 Contexto histórico......................................................................................................................................................39 2.1.1 Napoleón.................................................................................................................................................................40 2.1.2 Muhammad Ali.......................................................................................................................................................41 2.1.3 El jedive Ismail.......................................................................................................................................................42 2.1.4 La monarquía parlamentaria .............................................................................................................................44 2.2 Contexto cultural........................................................................................................................................................47 2.2.1 La Nahda .................................................................................................................................................................47 2.2.2 La ocupación británica y la élite francófona ............................................................................................48 2.2.3 Los autores árabes...........................................................................................................................................52 2.2.4 La identidad cultural......................................................................................................................................54 2.2.5 Nacionalismo vs. Ideología...........................................................................................................................56 2.3 Georges Henein y la formación del grupo Art et Liberté...................................................................................60 2.3.1 Georges Henein, el primer surrealista..............................................................................................................60 2.3.2 La creación del grupo Art et Liberté............................................................................................................71 2.4 Art et Liberté: ideología y actividades....................................................................................................................97 2.4.1 Ideología..................................................................................................................................................................97 2.4.2 Producción artística del grupo....................................................................................................................103 2.4.3 Incursión en política...................................................................................................................................... 117 2.5 El final de Art et Liberté ...........................................................................................................................................122 2.5.1 Disolución del grupo...........................................................................................................................................122 2.5.2 La difícil relación de Art et Liberté con el pueblo egipcio. ..................................................................123 2.5.3 Influencias posteriores..................................................................................................................................133 3 LE DÉSIR LIBERTAIRE: EL MOVIMIENTO SURREALISTA ÁRABE EN EL EXILIO...........................................137 3.1 Contexto histórico.....................................................................................................................................................139 3.1.1 Situación tras la Segunda Guerra Mundial ....................................................................................................139 3.1.2 La creación del Estado de Israel .......................................................................................................................139 3.1.3 El nasserismo, el baazismo, el nacionalismo y el panarabismo................................................................140 3.1.4 La derrota de junio de 1967................................................................................................................................142 3.1.5 La guerra de 1973..................................................................................................................................................144 3.2 Contexto cultural...................................................................................................................................................... 146 3.2.1 Situación de la cultura en el mundo árabe tras la Segunda Guerra Mundial....................................... 146 3.2.2 El verso libre y la poesía en prosa: la generación de los 60..................................................................147 3.2.3 La debacle de 1967: del realismo social al compromiso........................................................................148 3.2.4 La identidad cultural.....................................................................................................................................150 3.2.5 Antecedentes culturales...............................................................................................................................156 3.3 Abdul Kader El Janabi y la formación del grupo Le Désir Libertaire ........................................................... 160 3.3.1 Abdul Kader El Janabi........................................................................................................................................ 160 3.3.2 La creación del grupo.................................................................................................................................... 171 3.4 Le Désir Libertaire: ideología y actividades.........................................................................................................184 3.4.1 Ideología.................................................................................................................................................................184 3.4.2 Producción artística.......................................................................................................................................197 3.5 El final de Le Désir Libertaire.................................................................................................................................208 3.5.1 Disolución del grupo..........................................................................................................................................208 3.5.2 La recepción ...................................................................................................................................................208 3.5.3 La difícil relación de Le Désir Libertaire con el pueblo árabe............................................................. 211 3.5.4 Influencias posteriores..................................................................................................................................218 4 CONCLUSIONES................................................................................................................................................................221 La formación del grupo........................................................................................................................................................224 Miembros.................................................................................................................................................................................225 Surrealismo .............................................................................................................................................................................226 La cuestión idiomática .........................................................................................................................................................227 Arabidad y relación con el pueblo árabe .........................................................................................................................228 5 BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................................................................................233 5.1 Fuentes........................................................................................................................................................................235 5.1.1 Revistas..................................................................................................................................................................235 5.1.2 Obras y textos de autores surrealistas árabes...............................................................................................236 5.2 Referencias consultadas..........................................................................................................................................237 5.2.1 Artículos y capítulos de libros..........................................................................................................................237 5.2.2 Monografías y obras de consulta...............................................................................................................243 6 ANEXOS ..............................................................................................................................................................................249 6.1 CRONOLOGÍA............................................................................................................................................................251 6.2 ÁRBOL GENEALÓGICO DE LOS DOS GRUPOS SURREALISTAS.................................................................256 6.3 SELECCIÓN DE TEXTOS.........................................................................................................................................258 6.3.1 Ejemplos de la obra poética de Georges Henein.........................................................................................259 6.3.2 Ḥaraka al-sīr ryālizm [sic]...........................................................................................................................264 6.3.3 El movimiento surrealista...........................................................................................................................266 6.3.4 Vive l’art degeneré..........................................................................................................................................270 6.3.5 Viva el arte degenerado ...............................................................................................................................273 6.3.6 Al-maʻriḍ al-ṯānī lil-fann al-ḥurr: Al-fann al-ḥurr fī Miṣr.......................................................................275 6.3.7 II Exposición de Arte Libre en Egipto ......................................................................................................277 6.3.8 Manifeste des Néo-Orientalistes..................................................................................................................279 6.3.9 Manifiesto de los neo-orientalistas............................................................................................................281 6.3.10 Li-māḏā haḏihi al-maŷalla?.........................................................................................................................283 6.3.11 ¿Por qué esta revista?...................................................................................................................................286 6.3.12 Editorial del número 5 de la revista al-Ragba al-Ibāḥiyya (árabe)....................................................289 6.3.13 Editorial del número 5 de la revista al-Ragba al-Ibāḥiyya (traducción)..........................................290 6.3.14 Lā taqul… bal qul............................................................................................................................................292 6.3.15 Maṯal Muḍad .................................................................................................................................................294 6.3.16 Contraconsejos ..............................................................................................................................................295 6.3.17 Qarrartu al-yawm an istajraŷa min taḥta al-ṭīn ʻaqlī al-bāṭin .............................................................296 6.3.18 Hoy he decidido desenterrar mi subconsciente....................................................................................298 6.3.19 Publicación dedicada a Le Désir Libertaire en la revista Arsenal.......................................................301 6.4 IMÁGENES .................................................................................................................................................................303 7 1 INTRODUCCIÓN 8 9 Desde sus inicios, el estudio de la literatura árabe contemporánea no es uno de los campos en los que más ha profundizado el arabismo español 1 . Sin embargo, es indudable que esta disciplina disfruta hoy día de una posición mucho más cómoda que hace unos años, cuando todo el interés por las letras árabes se limitaba al período andalusí, o bien a obras medievales, como Las Mil y una Noches, y tratados de carácter esotérico o filosófico. La aparición de una nueva escuela de arabistas, iniciada con la inapreciable labor de Pedro Martínez Montávez, “verdadero fundador y primer impulsor del arabismo contemporaneísta español” 2 , trajo consigo la traducción y estudio de numerosas obras de autores árabes contemporáneos. Este campo se vio impulsado notablemente tras la entrega del Premio Nobel a Naŷīb Maḥfūẓ en 1988, que despertó el interés de ciertas editoriales por la narrativa contemporánea árabe. 3 Sin embargo, no hay que olvidar que la literatura árabe, como cualquier otra, avanza con los tiempos, y a menudo nos ofrece obras maestras de la literatura contemporánea, por lo que es necesario seguir de cerca su evolución. Es por ello que el objetivo principal de este trabajo es el de tratar de abordar una de estas corrientes, de alto interés literario y social, que componen la vanguardia literaria árabe. Se trata del surrealismo, un movimiento artístico y 1 Podría decirse que el estudio de Al-Andalus, su historia, su sociedad y sus manifestaciones culturales han centrado en gran medida los esfuerzos de los arabistas españoles. 2 A este respecto, consultar el interesante artículo de Nieves Paradela Alonso “La literatura árabe moderna en el arabismo español”, publicado en Awraq, XXI (2000), p. 221-250. En este artículo se traza la trayectoria de los estudios sobre literatura árabe en España, ofreciendo un testimonio de primera mano sobre la creación del Departamento de Estudios Árabes e Islámicos de la UAM, pionero en estudios contemporaneístas. 3 La significación y repercusión de la obra de Mahfouz está ampliamente estudiada en la producción de Maria Dolores López Enamorado, que cuenta en su haber con títulos como El Egipto contemporáneo de Nayib Mahfuz: la historia de la “Trilogía”, publicado en Sevilla por Alfar (1999) o su “Panorama general de la novela árabe desde sus orígenes hasta Mahfuz”, publicado en Lingüística y literatura árabes: Actas de las I Jornadas de Lingüística y Literatura Árabes, Victoria, 29 y 30 de noviembre de 2000. 16 La figura de Henein ha llamado la atención de otros expertos, como la Dra. Boidard Boisson, que, después de dedicar su tesis, titulada Georges Henein y el surrealismo 12 , a la vida y obra de este autor, ha continuado publicando numerosos artículos acerca de diversos aspectos de la obra de Henein, como pueden ser "L'image de la France chez les surréalistes égyptiens á travers l'oeuvre de Georges Henein" 13 o "Georges Henein ou le courage d'être Surréaliste en Egypte” 14 . Otra obra imprescindible para este estudio es el volumen titulado Entre Nil Et Sable: Écrivains d'Égypte d'Expression Française (1920-1960) 15 , una recopilación de estudios sobre autores francófonos en Egipto dirigida por Marc Kóber, Irène Fenoglio y Daniel Lançon. Muchos de los autores aquí recogidos fueron miembros activos del movimiento surrealista egipcio, por lo que la obra ofrece una valiosa información para su estudio. El tema de la francofonía en Egipto ha sido también el objeto de estudio de Jean Jacques Luthi, que en muchos de sus trabajos otorga un papel importante a las actividades del grupo Art et Liberté. Algunos de sus artículos, como “Le mouvement surréaliste en Égypte” 16 , están dedicados a este tema, y en algunos otros trabajos como sus monografías La littérature d'Expression française En Égypte: 1798-1998 17 y Le Francais en Egypte: Essai d'Anthologie 18 , 12 María Cristina Boidard Boisson y Dolores Bermúdez Medina, Georges Henein y el surrealismo. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1993. 13 María Cristina Boidard Boisson, "L'image de la France chez les surréalistes égyptiens á travers l'oeuvre de Georges Henein.”Francofonía.3 (1994): 21-32 14 María Cristina Boidard Boisson, "Georges Henein ou le courage d'être surréaliste en Egyte.”Francofonía.1 (1992): 17-38. 15 Marc Kober, Irène Fenoglio and Daniel Lançon. Entre Nil Et Sable: Écrivains d'Égypte d'Expression Française (1920-1960). Paris: Centre national de documentation pédagogique, 1999. 16 Jean-Jacques Luthi, "Le mouvement surréaliste en Égypte.”Mélusine, Marges non frontières, III, (1982): 21 17 Jean-Jacques Luthi, La littérature d'expression française en Égypte: 1798-1998. Paris; Montréal (Québec): l'Harmattan, 2000. 18 Jean-Jacques Luthi, Le Français en Égypte: essai d'anthologie. Beyrouth: Maison Naaman pour la Culture, 1981. 17 dedicados a la francofonía egipcia en general, Georges Henein y sus compañeros también encuentran un hueco. Otra de las fuentes principales para el estudio de la obra de los surrealistas egipcios es la obra del propio El Janabi, surrealista él mismo y seguidor de la obra de Henein. Algunos de sus artículos, como "D'Art et Liberté au Désir Libertaire: le surréalisme arabe" 19 o “Le Nil du surréalisme: le groupe Art Et Liberté (1938-1952)" 20 aportan un profundo análisis de la situación en la que los surrealistas desarrollaban sus actividades, y suponen una valiosa fuente de información para el estudio de esta época. Una referencia interesante para el estudio de la evolución del grupo Art et Liberté es el artículo de Ondrej Beránek “The surrealist movement in Egypt in the 1930s and the 1940s” 21 , en el que ofrece un breve recorrido por los comienzos del grupo, profundiza en sus actividades como grupo consolidado y aporta interesantes datos sobre autores y personajes importantes para el movimiento. Beránek reseña la bibliografía existente más pertinente y denuncia la falta de referencias serias y analíticas que valoren este movimiento en su justa medida. Hace un lúcido análisis de los motivos de la falta de arraigo del movimiento surrealista en la población egipcia desde una posición de respeto por Georges Henein y sus compañeros. Sin embargo, autores de renombre como Salma Khadra Jayyusi apenas se detienen en el estudio del surrealismo egipcio, como se puede comprobar en su “Modernist Poetry in Arabic” 22 . Utiliza como única fuente para presentar el movimiento surrealista la obra de 19 Abdul Kader El Janabi, "D'Art Et Liberté Au "Désir Libertaire": Le Surréalisme Arabe.”Qantara: magazine des cultures arabe et méditerranéenne 19 (1996): 56-59 20 Abdul Kader El Janabi, "Le Nil Du Surréalisme: Le Groupe Art Et. Liberté (1938-1952).”Entre Nil Et Sable: Écrivains d'Égypte d'Expression Française (1920-1960). Eds. Marc Kober, Irène Fenoglio-Abd el Aal, and Daniel Lançon. Paris: Centre national de documentation pédagogique, 1999. 51-62. 21 Ondrej Beránek, "The Surrealist Movement in Egypt in the 1930s and the 1940s.”Archiv orientální 2005 (73.2): 203-222. 22 Salma Khadra Jayyusi, “Modernist Poetry in Arabic”, en Modern Arabic Literature, ed. M.M Badawi, Cambridge University Press, Cambridge, 1992 18 Samīr Garīb Al-Suryāliyya fī Miṣr 23 , razón por la que su repaso a la trayectoria del grupo queda en cierta medida escaso. La obra de Garīb, enormemente útil en ciertos aspectos concretos, como la profusión de fechas y datos que aporta, carece en cambio de un análisis más profundo del impacto que el surrealismo tuvo en el panorama cultural egipcio y de las razones que impidieron su éxito. Incluye numerosos textos originales y un interesante seguimiento de sus autores, pero como reconoce El Janabi, “a pesar de las buenas intenciones del autor hacia los protagonistas de Art et Liberté, este libro en árabe […] está plagado de errores y de faltas de traducción en los textos citados” 24 . Jayyusi sí que se detiene, tanto en “Modernist Poetry in Arabic” como, más profundamente, en Trends and Movements in Modern Arabic Poetry 25 , en el estudio de la figura de Ūrjān Muyassar, figura que, salvo por esta obra, queda totalmente inexplorada en el estudio de la literatura árabe contemporánea. El análisis detallado de su obra Siryal y la presentación del autor, apoyada por testimonios de primera mano como el de Adonis, hacen de este acercamiento a Muyassar el más completo con el que se cuenta hoy día. Afirma Jayyusi que su elección de Muyassar para hablar del surrealismo árabe responde a que, por razones de espacio, hubo de elegir el movimiento que, en su opinión, fue el más relevante; menciona, sin embargo, a Georges Henein en una nota final 26 . Otros artículos interesantes para el estudio del surrealismo en el Egipto de los años 30 y 40 son los de Martin Antle y Narjess d’Outreligne. El primero, en “Surrealism and the Orient” 27 , repasa la relación bidireccional entre el surrealismo y Oriente; tanto las influencias orientales en el surrealismo europeo como las manifestaciones surrealistas en Oriente. En este segundo aspecto, Antle presenta a Henein como un pionero en el ámbito de la dualidad cultural y el debate identitario. 23 Samīr Garīb, Al-Suryāliyya fī Miṣr. El Cairo: al-Hai'a al-Miṣrīya al-ʻĀmma lil-Kitāb, 1986. 24 Abdul Kader El Janabi, “Art et Liberté: points de repères », Opus International 123/124 (1991), p.101 25 Salma Khadra Jayyusi, Trends and Movements in Modern Arabic Poetry, Vol 2,. Leiden: Brill, 1977. 26 Aunque se refiere a él como Eduard Henein, en lugar de Georges. 27 Martin Antle, "Surrealism and the Orient”. Yale French Studies.109 (2006): 4-16 19 Por su parte, d’Outreligne describe brevemente en su “Le surréalisme en Orient” 28 la trayectoria del movimiento surrealista desde Henein hasta los años 70, aunque introduce algunos autores que, en propiedad, no pertenecen a este movimiento mientras que olvida o desfavorece a autores de reconocida importancia. Un claro ejemplo es la referencia a la fundación y composición del grupo Le Désir Libertaire, que olvida a algunos de sus principales miembros e introduce a otros que no participaron sino muy tangencialmente. En cuanto a las actividades de El Janabi y el grupo Le Désir Libertaire, son mucho más escasas las referencias disponibles para su estudio. Sin embargo, disponemos de algunos estudios de gran interés como el de Sybilla Krainick, centrado en la vida y obra de El Janabi y titulado Arabischer Surrealismus Im Exil : Der Irakische Dichter Und Publizist ʻAbd Al-Qādir Al-Ǧanābi 29 . En esta obra, Krainick hace un concienzudo repaso a la carrera de El Janabi en todas sus vertientes (editor, poeta, agitador…) y aporta un profundo análisis de su obra. Igualmente, Krainick resume en su artículo “A surrealist trip to paradise and back” 30 los aspectos más destacables de la obra de El Janabi. Krainick, notablemente crítica con la figura de El Janabi y su obra, reconoce sin embargo la necesidad de otorgarle el lugar que se merece en el panorama cultural contemporáneo. Al margen de estas referencias, son los trabajos de algunos estudiosos principalmente norteamericanos, que recientemente han comenzado a interesarse por este movimiento aún poco analizado, los que nos facilitan una información más veraz y analítica. Franklin Rosemont, emblema del surrealismo estadounidense y apasionado investigador de otros surrealismos, incluye en su valiosa obra Black, brown, & beige surrealist writings from Africa 28 Narjess D'Outreligne, "Le surréalisme en Orient". Arabica 50.2 : 248-51. 29 Sibylla Krainick, Arabischer Surrealismus Im Exil: Der Irakische Dichter Und Publizist ʻAbd Al- Qādir Al-Ǧanābī. Wiesbaden: Reichert, 2001. 30 Sibylla Krainick, "A Surrealist Trip to Paradise and Back: The Iraqui Author Abdalqadir Al-Janabi”. Arabic Literature: Postmodern Perspectives. Eds. Angelika Neuwirth, Andreas Pflitsch, and Barbara Winckler. London: Saqi, 2010. 342. 20 and the diaspora 31 un repaso de la obra de los primeros surrealistas egipcios así como de El Janabi y sus compañeros. Es, sin embargo, la obra del recientemente fallecido Don LaCoss la que, probablemente, aporte una visión de conjunto más fidedigna en cuanto a la evolución del surrealismo en el mundo árabe. Es de suponer que su prematura desaparición ha impedido una obra que prometía ser apasionante y enormemente valiosa, y los artículos que escribió desde que comenzó a interesarse por este tema dan fe de ello. Es de los pocos autores que acuden a las fuentes originales a la hora de hablar de Le Désir Libertaire, y en su artículo “On Blasphemy and Imagination: Arab Surrealism Against Islam” 32 , a pesar de su brevedad, analiza con bastante precisión el movimiento surrealista árabe en el exilio. En cuanto a sus investigaciones acerca de Art et Liberté, es indudable el valor de sus artículos "Art and Liberty: Surrealism in Egypt" 33 y “Egyptian Surrealism and Degenerate Art in 1939” 34 , este último especialmente debido al profundo análisis realizado acerca del debate que los miembros de este movimiento entablaron con la revita Al-Risala en el verano de 1939. 35 Por último, la mención de El Janabi y algunos de sus compañeros en el Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs 36 , a pesar de su brevedad, supuso un apoyo a la introducción de Le Désir Libertaire en el circuito surrealista internacional. A nivel personal, igualmente, 31 Franklin Rosemont and Robin D. G. Kelley. Black, Brown, & Beige :Surrealist Writings from Africa and the Diaspora. Austin: University of Texas Press, 2009. 32 Don LaCoss, “On Blasphemy and Imagination: Arab Surrealism against Islam”. Fifth Estate 383 (2010). 33 Don LaCoss, "Art and Liberty: Surrealism in Egypt.”Communicating Vessels 21 (Otoño-invierno 2009- 2010): 28-33. 34 Don LaCoss, "Egyptian Surrealism and “Degenerate Art”in 1939”. Arab Studies Journal 18.1 (2010): 78- 117. 35 Este debate será analizado en el capítulo dedicado a la actividad del grupo Art et Liberté. 36 Adam Biro y René Passeron, Dictionnaire général Du surréalisme Et De Ses Environs. Fribourg, Suisse: Office du livre, 1982. 21 esta inclusión fue motivo de orgullo y se interpretó como prueba de la validez del movimiento entre sus propios miembros. 37 Los estudios y artículos citados abarcan, en su conjunto, la mayoría de aspectos tratados en esta investigación, pero la mayoría de ellos carecen de una perspectiva histórica más amplia que abarque el movimiento en su conjunto y que permita su valoración en justos términos. Es necesario, por tanto, tratar de cubrir este hueco con una referencia que estudie el desarrollo completo del movimiento en sus diferentes épocas y geografías. Otro aspecto a considerar en lo referente a la bibliografía existente es el hecho de que, en algunas de las referencias, datos erróneos o no contrastados se repiten de unas a otras, motivo por el cual se perpetúan conceptos equivocados. La consulta de las fuentes originales y el contraste de la información mediante los medios disponibles son, por tanto, necesarios para la elaboración de un trabajo fiel a la realidad y completo. 1.1.1 Fuentes 1.1.1.1 Art et Liberté Las fuentes consultadas y analizadas para el estudio de la primera parte de esta investigación, dedicada al grupo Art et Liberté y a sus actividades literarias y culturales, incluyen diversas revistas y documentos de gran relevancia para este trabajo. La revista Un Effort, del grupo cairota Les Essayistes, donde Georges Henein publicó algunos de sus primeros textos, es ahora fácilmente accesible gracias a la titánica labor del Centre d’Études Alexandrines, que lleva años ocupándose de digitalizar toda la prensa francófona publicada en Egipto desde 1798. 37 Información proporcionada por Abdul Kader El Janabi en entrevista personal con la autora mantenida los días 20 y 21 de junio de 2013. 22 El profesor Daniel Lançon, editor de la antología de Henein Oeuvres: Poèmes, Récits, Essais, Articles et Pamphlets, tuvo la amabilidad de enviar a la autora de esta investigación, antes de la publicación de dicha obra, una serie de textos aparecidos en la revista Revue des conferences françaises en Orient, como “L’art dans la mêlée”o “Rayonnement de l’esprit poétique moderne parti de Paris”, correspondientes a conferencias impartidas por Georges Henein. Al-Kitāba al-Ujrà, revista publicada en El Cairo, reunió en un solo volumen bajo la dirección de Hisham Qishta todos los números de la revista al-Taṭawwur, e igualmente tiene un número especial (19-20) dedicado al 60º Aniversario de la creación del grupo Art et Liberté, publicado en 1999, que supone también una valiosa fuente de información . En cuanto a las imágenes utilizadas en este trabajo, gran parte de las pertenecientes al grupo Art et Liberté provienen de la página web www.egyptiansurrealism.com, una iniciativa de los artistas ingleses Adam Broomberg y Oliver Chanarin que, en 2010, y coincidiendo con una estancia en El Cairo, tuvieron ocasión de conocer el surrealismo de Georges Henein y sus compañeros. Publicaron la información que pudieron recopilar en esta web, que hoy está administrada por Jean Colombain. 1.1.1.2 Le Désir Libertaire Las memorias que el propio El Janabi publicó bajo el título Horizontes Verticales son una fuente de información valiosa, aunque obviamente carecen de un carácter objetivo y analítico, pero aportan multitud de datos con los que, de otro modo, sería prácticamente imposible contar. Las entrevistas personales mantenidas con el autor durante los días 20 y 21 de junio de 2013 han sido, indudablemente, una de las herramientas más útiles a la hora de llevar a cabo esta investigación, si no la que más. Las largas charlas mantenidas con El Janabi, privilegiadas por su viva memoria de aquellos días de Le Désir Libertaire, se vieron enormemente 23 enriquecidas por los numerosos documentos y fuentes originales que el autor permitió consultar o con los que, en algunos casos, obsequió a la autora de esta investigación. De entre estas fuentes, los documentos más valiosos para esta investigación han sido los diversos números de la revista al-Ragba al-Ibāḥiŷŷa (El deseo libertario), publicada en París entre 1973 y 1975, y su segunda etapa como Le Désir Libertaire, publicada entre 1980 y 1981, algunos de ellos imposibles de obtener por las vías ordinarias. La importancia de estos documentos para la investigación es significativa, ya que la práctica inexistencia de referencias de primera mano a ellos en la literatura disponible (a excepción de la obra de Sybilla Krainick) hace necesaria su consulta para tratar de obtener unos resultados fidedignos en la investigación. Otra de las revistas editadas por El Janabi, Farādīs, también es una fuente interesante a pesar de que su publicación sea posterior al período activo del grupo Le Désir Libertaire. Algunos de sus textos son reediciones de la época surrealista, y en otros El Janabi expresa sus opiniones sobre el movimiento surrealista y sus principios. Asímismo, es necesario reseñar los numerosos materiales y documentos aportados amablemente por el polifacético colaborador de al-Ragba al-Ibāḥiŷŷa Fāḍil ʻAbbās Hādī, especialmente las revistas Literature y Chrome, que permiten evaluar el impacto posterior que tuvo la experiencia surrealista estudiada en algunos de sus protagonistas. Por último, el libro de El Janabi Maʻārik min aŷl al-Ragba al-Ibāhiyya (La lucha por el deseo libertario), una selección de textos variados pertenecientes a sus memorias y a sus publicaciones pasadas, es también una valiosa fuente de información. Algunos de los textos publicados en este libro son difícilmente accesibles de otro modo, por lo que su consulta es obligada a la hora de profundizar en el carácter del surrealismo árabe. 24 1.2 Objetivos El propósito principal de esta investigación es el de sacar a la luz las manifestaciones de carácter surrealista que han existido en la literatura árabe contemporánea y que reflejan de manera nítida la diversidad inherente al mundo árabe en todos sus aspectos. Así pues, es necesario hacer un recorrido por los momentos más significativos del surrealismo en el contexto árabe, otorgando a algunos de sus protagonistas su merecido lugar en la cultura árabe contemporánea, con el objetivo de dar una visión de conjunto de este movimiento aún poco estudiado. Este recorrido, lejos de ser meramente descriptivo, constará de una recopilación de los estudios existentes al respecto, ampliamente documentada con numerosos materiales inéditos, que posteriormente se someterán a análisis para, finalmente, extraer las conclusiones pertinentes. Del mismo modo se pretende en este trabajo invitar a una reflexión acerca de la arabidad de este movimiento, y de la oportunidad de insertarlo en la historia de la literatura árabe. Para ello, se profundizará en el estudio de los principios y actividades de ambos grupos, especialmente en el caso de Lé Désir Libertaire, que a día de hoy sigue siendo un gran desconocido en el campo de los estudios literarios árabes; ello permitirá establecer, si la hubiere, una conexión entre los dos grupos reconocidos como surrealistas en la historia de la literatura árabe contemporánea: Art et Liberté y Lé Desir Libertaire. Igualmente, se analizará el carácter de las manifestaciones surrealistas estudiadas y se indagará sobre el debate establecido en torno a la autenticidad de estas manifestaciones, que como se verá más adelante está continuamente puesta en duda por diversos factores, especialmente lingüísticos y culturales. A través de esta investigación se tratará, finalmente, de estudiar la evolución que el concepto de surrealismo ha experimentado entre un grupo artístico y otro, teniendo en cuenta sus semejanzas y sus diferencias, con el objetivo de ofrecer una visión lo más completa posible de la existencia de este movimiento en el contexto de las letras árabes. 25 1.3 Metodología de la investigación A la hora de abordar la consecución de los objetivos propuestos, se ha utilizado una metodología combinada, integrada por varios procedimientos complementarios entre sí, de modo que entre todos ellos se ha obtenido un sistema que nos ha permitido desarrollar la investigación de un modo veraz y completo. En primer lugar se ha abordado la revisión bibliográfica de las referencias existentes en el ámbito que nos concierne. A pesar de que, como ya se ha dicho, se trata éste de un tema por completo novedoso en el campo del arabismo español, sí que contamos con un corpus bibliográfico del que partir para este estudio. Este corpus, integrado principalmente por publicaciones europeas o norteamericanas y, en algunos casos, árabes, se centra de forma casi exclusiva en la primera fase de esta corriente surrealista, es decir, en el grupo Art et Liberté, mientras que la bibliografía referente al grupo Le Désir Libertaire es aún notablemente escasa. Para reunir la documentación necesaria, por tanto, ha sido necesario acudir, especialmente en el caso del segundo grupo, a sus propios protagonistas, que con sus valiosas aportaciones, tanto documentales como personales, han facilitado la recopilación de información necesaria para llevar a cabo esta investigación. En este sentido, las entrevistas personales mantenidas con el autor Abdul Kader El Janabi, protagonista de buena parte de esta investigación y, por tanto, testigo de primera mano de las actividades aquí recogidas, han supuesto una parte importante de esta recopilación de datos. Estas entrevistas, que tuvieron lugar los días 20 y 21 de junio de 2013 en su domicilio de París, resultaron en horas de valiosas grabaciones en las que El Janabi desgrana la historia del grupo Le Désir Libertaire, así como sus opiniones acerca del surrealismo y la cultura. Del mismo modo, es necesario reseñar las generosas aportaciones bibliográficas del autor, en particular en lo referente a las revistas publicadas por su grupo: al-Ragba al-Ibāḥiŷŷa y Le Désir Libertaire, publicaciones de difícil acceso, han podido ser estudiadas en esta investigación gracias a la generosidad de El Janabi. 32 conflicto que agitó durante todo este período al grupo surrealista. Su habitual contenido son relatos de sueños, textos y reproducciones de pintura surrealista, poemas, ensayos.” 55 Así pues, a partir de 1925 el surrealismo se politiza, adhiriéndose al Partido Comunista. Este hecho marcará el comienzo de las desavenencias entre algunos de sus miembros, como Paul Nougé y Camille Goemans. A partir de entonces, puede decirse que la corriente surrealista entra en una fase de estabilidad, hasta que llega 1929 y la crisis que desembocará en la redacción del Deuxième Manifeste du Surréalisme, en el que se condena a una serie de intelectuales y personalidades previamente afines al surrealismo con el fin de depurarlo y devolverlo a sus principios. Este manifiesto traerá como consecuencia la publicación de Un cadavre, la respuesta de los vilipendiados en forma de feroz ataque contra Breton. Más tarde, en 1931, el abandono del grupo por parte de Aragon para unirse al Partido Comunista “fue para el grupo una sensible pérdida. Perdía no solamente a uno de sus fundadores, sino a un poeta de dotes poco comunes y renombre considerable, que contribuyó a dar al surrealismo esa fisonomía que le hemos conocido” 56 . Durante los años 30, que algunos consideran la Edad de Oro del surrealismo, Le Surréalisme au Service de la Révolution viene a sustituir a su predecesora La Révolution Surréaliste, y se suceden las exposiciones y muestras de arte surrealista. En 1938 Breton visitará a Trostky en México, donde se encontraba acogido en la casa de Diego Rivera. Desde allí Breton lanza el manifiesto Por un arte revolucionario independiente y funda la Federación del Arte Revolucionario Independiente (FIARI). Poco después de esta intensa actividad estallará la Segunda Guerra Mundial: “La censura comenzó haciendo callar a todos. Era la hora de los cañones y no del arte. Pronto se iniciaría la movilización” 57 . 55 Ibídem, p.93 56 Ibídem p.132 57 Ibídem, p.155 33 Peyre cita como surrealistas a Breton, Aragon, Soupault, Peret, Hugnet, Desnos, Crevel, Artaud, Naville, Tzara, Eluard, Michaux, Reverdy, Bataille, Prevert, Cesaire, Gracq, Monnerot y Leir; en el ámbito pictórico, a Miro, Max Ernst, Chirico, Tanguy, Picabia, Masson, Man Ray, Magritte, Matta, Arp, y, por supuesto, a Dalí. 58 La revolución surrealista fue concebida en un primer momento en términos apolíticos, como una revolución del espíritu o de la mente. Sin embargo, pocos meses después el primer Grupo Surrealista comenzó a percibir los límites de sus idealistas premisas. Politizados tras el levantamiento tribal de los rifeños en Marruecos en 1925 59 , los surrealistas comenzaron a comprender que la revolución surrealista requería la transformación revolucionaria (y material) de la sociedad en su conjunto. Su pasión inicial por Berkeley y Fichte condujo a un estudio más profundo de Hegel y, más tarde, a Marx, Lenin y Trotsky. 60 1.4.3 Conceptos principales Las definiciones del surrealismo nunca son, como ya se ha visto, exactas; la propia naturaleza del movimiento y su idiosincrasia impiden reducirlo a unas palabras que lo describan y lo limiten. Sin embargo, sí que es necesario resaltar que el surrealismo responde a un discurso que, en general, mantienen la mayoría de autores y artistas surrealistas. Igualmente, la actitud mantenida respecto a la literatura y a la creación artística sirven para comprender mejor los principales aspectos de la doctrina surrealista. 58 Henry Peyre, “The Significance of Surrealism”, Yale French Studies, n. 31 (1964), p. 24 59 Se trata de una de las fases de la llamada Guerra del Rif (1911-1927), que enfrentó a las tribus originarias del Rif, la región montañosa del norte de Marruecos, con las potencias coloniales que mantenían intereses en Marruecos, es decir, Francia y España. La posición de Francia en este conflicto no fue especialmente activa durante los primeros años, pero a partir de 1924 adoptará un papel más beligerante ante la ofensiva emprendida por los rifeños encabezados por Abdelkrim el- Jattabi. 60 Rosemont, “Introduction”, Surrealist Women, p.xxxiv 34 Penelope Rosemont dedica un amplio apartado de su obra Surrealist Women: an International Anthology a tratar de darle sentido, a ojos del lector, al surrealismo y sus diversas manifestaciones. Con sus palabras, Rosemont explica sin encorsetarla esta corriente vanguardista: En resumen, el discurso surrealista es el siguiente: si la civilización sigue por su desastroso camino – negando los sueños, degradando el lenguaje, aprisionando el amor, destruyendo la naturaleza, perpetuando el racismo, glorificando las instituciones autoritarias (familia, iglesia, Estado, patriarcado, ejército, el llamado mercado libre), y reduciendo todo lo existente al status de comodidades desechables – entonces, seguro, nos espera la devastación, no sólo a nosotros, sino a toda la vida de este planeta. Las soluciones efectivas a este dilema, sin embargo, son accesibles para cualquiera, y son la poesía, la libertad, el amor y la revolución. 61 Por su parte, Franklin Rosemont defiende el espíritu libre del surrealismo, que ni se debe ni se puede encorsetar, y define con estas palabras el discurso surrealista en su Black, Brown & Beige: surrealist writings from Africa and the Diaspora: Al rechazar todas las formas de dominación y las ideologías dicotómicas que las acompañan – intolerancia, explotación, fanatismo, exclusivismo, supremacía blanca y todos los prejuicios racialeslos surrealistas hacen de la resolución de contradicciones su prioridad. En los juegos surrealistas, por ejemplo, el juego se contempla no como una cuestión de poder, ganar y perder, sin, más bien, como un diálogo colectivo y una fuente de conocimiento, descubrimiento, belleza y risa. Defensores ardientes de lo Maravilloso, la imaginación sin trabas, la poesía como modo de vida, el amor loco, los largos paseos, la revolución de la mente y, de hecho, la revolución del mundo, el programa básico de los surrealistas se puede resumir en 61 Ídem 35 unas pocas palabras: la creación de una sociedad realmente libre y la materialización del lema de Lautréamont: ¡La poesía debe ser hecha por todos! 62 Ambos textos, escritos desde la admiración y el respeto absolutos hacia el surrealismo, coinciden en el valor de la poesía y la libertad, en la importancia que el amor y el juego tienen para los surrealistas, y en la necesidad de liberar al individuo de sus ataduras sociales e ideológicas. Al margen de los hechos históricos y los datos disponibles, las manifestaciones literarias y artísticas de los autores surrealistas son el medio más fidedigno para acercarse a esta vanguardia, lejos de definiciones que nunca engloban la totalidad de su significado. El surrealismo trata, cualquiera que sea la forma en la que se manifieste, de “reflejar una realidad compleja, en la que lo onírico y lo inconsciente se mezclan con lo cotidiano de un modo fluido, sin puntos de sutura” 63 . Sin embargo, los medios utilizados para reflejar esta realidad son muy diversos, tanto en el campo de la creación plástica como en el de la literatura: “la escritura automática, la narración de sueños, los cadáveres exquisitos tanto escritos como pictóricos, la creación de objetos surrealistas, de fuerte contenido simbólico y frecuentemente producto (y provocadores) de asociaciones de ideas o la producción de cuadros con técnicas como el grattage o raspado 64 , el fumage 65 o la decalcomanía 66 , que 62 Rosemont and Kelley, Black, brown, & beig, p. 4 63 Cristina Jarillot Rodal, Manifiesto y vanguardia. Los manifiestos del futurismo italiano, Dadá y el surrealismo, Universidad del País Vasco, 2010, p.124 64 El grattage o raspado es una técnica pictórica introducida en el contexto surrealista por autores como Max Ernst; consiste en arrancar jirones de pintura, una vez seca, del lienzo, con el objetivo de crear un efecto tridimensional en la obra. 65 El fumage es una técnica inventada por Wolfgang Paalen y utilizada para crear imágenes con el humo de una vela (es lo que Dalí llamaría más tarde sfumato). 66 La decalcomanía es una técnica pictórica cuya invención se atribuye a Simon François Ravenet en el siglo XVIII. El pintor Óscar Dominguez la recuperó en los años 30, y los surrealistas se sirvieron de ella para sus obras. Consiste en la aplicación de gouache negro sobre un papel que a su vez se presiona contra otra superficie, creando así originales diseños. 36 reducen la influencia del artista sobre la composición de la obra” 67 , del mismo modo que continúan utilizando medios más tradicionales y menos llamativos, especialmente en el caso de la creación literaria. En este campo, la poesía es el medio preferido por los autores surrealistas, que encuentran en ella el modo de expresión escrita más funcional, ya que “para los surrealistas, la poesía es siempre descubrimiento, riesgo, revelación, aventura, una actividad de la mente, un método de conocimiento que lleva a soluciones revolucionarias a los problemas fundamentales de la vida. Poesía es, por tanto, lo opuesto a ‘literatura’ – un término que, en el discurso surrealista, implica una distracción adormecedora al servicio de la represión y el conformismo. 68 Con estas palabras define Penelope Rosemont el concepto de poesía que contemplan los surrealistas, alejado de la literatura tal y como se entendía en ese momento. La imagen surrealista centra el interés de los autores, que buscan la auténtica realidad en ella: “lo que el espíritu del surrealista capta no es mero producto de su capacidad de asociación, son relaciones que efectivamente estructuran el mundo y que no son perceptibles por otros medios” 69 . El espíritu surrealista, aunque inicialmente respondiera a un momento histórico y a un lugar concretos, se ha mantenido prácticamente inalterado con el paso del tiempo, y allí donde se ha manifestado el surrealismo se han respetado, en líneas generales, los mismos principios y características. Es por ello que podemos concluir que el surrealismo, tal y como se ha descrito aquí, se corresponde en gran medida con las manifestaciones que se estudiarán a continuación. 67 Ídem 68 Rosemont, “Introduction”, Surrealist Women, p.xxxiii 69 Jarillot Rodal, Manifiesto y vanguardia, p.127 37 2 ART ET LIBERTÉ: EL SURREALISMO EN EL EGIPTO DE LOS AÑOS 30 Y 40 38 39 2.1 Contexto histórico Durante los siglos XV y XVI, la gran mayoría de las provincias árabes quedaron integradas en el Imperio Otomano, que centralizaba la gestión administrativa y fiscal de un vasto territorio. Egipto pasó a ser una provincia del Imperio en 1525, cobrando una importancia vital en el seno de éste gracias a su situación estratégica y a su carácter de centro religioso para los musulmanes, simbolizado por la mezquita de al-Azhar en El Cairo. La pertenencia al Imperio, sin embargo, no desplazó por completo a los ocupantes previos del país, los mamelucos 70 , que siguieron ocupando cargos en el Gobierno. En el siglo XVIII, la situación era de control casi total de los mamelucos, que se encargaban de gestionar los impuestos rurales (fuente de riqueza del país, junto con el comercio), mientras que el poder otomano quedaba simbolizado en la figura del gobernador o wali que, nominalmente, dominaba el país. Uno de los últimos sultanes mamelucos, Ali Bey al-Kabir (1728-1773), fue el primer impulsor de ciertas medidas de reforma encaminadas a la centralización del gobierno, tales como la sustitución del Ejército mameluco (los jenízaros) y los comerciantes musulmanes por cristianos sirios (más fáciles de dominar) 71 . Sin embargo, tras su muerte este ímpetu reformista no tuvo continuación en sus sucesores, que sumieron el país en la anarquía y el descontento popular, agravado por la precaria situación económica y el empeoramiento de la calidad de vida. 70 Los mamelucos eran, originalmente, esclavos turcos islamizados por los abbasíes, que se servían de ellos para conformar sus guardias personales. La paulatina adquisición de poder dentro de la dinastía abbasí llevó a los mamelucos a tomar el poder y a constituir, en 1250, el Sultanato de Egipto. 71 Bárbara Azzaola Piazza, Historia Del Egipto Contemporáneo. Madrid: Los libros de la Catarata, 2008, p.13 40 2.1.1 Napoleón Es este panorama el que encuentra Napoleón cuando, en 1798, llega a Egipto. La invasión napoleónica inaugurará una nueva era de invasiones de las grandes potencias europeas en los países arabo-musulmanes estratégicamente importantes. Asimismo, se trata del punto de partida de una nueva época para el mundo árabe, conocida como Nahda o renacimiento. La llegada de Napoleón simbolizó el comienzo de los tiempos modernos, así como un protonacionalismo incipiente 72 . Igualmente, trató de instaurar un sistema de gobierno indirecto, conservando en la medida de lo posible las instituciones presentes antes de la invasión. Ejemplo de esta actitud es la formación del Consejo de Gobierno, en el que los ulemas tenían un papel preeminente, o los Consejos Provinciales, que comprendían a la población local. Napoleón trató, en la medida de lo posible, y siempre si sus planes para Egipto lo permitían, de respetar la cultura, la sociedad y la religión del país ocupado, dedicando gran parte de sus esfuerzos al impulso de instituciones dedicadas a la conservación e impulso de la cultura local. Aunque la auténtica motivación de la invasión napoleónica en Egipto era de carácter geoestratégico, no cultural, la intención de Bonaparte era establecer de forma permanente la dominación francesa en Egipto, por lo que puso todo su empeño en que la población local tuviera una percepción positiva del gobierno francés. 73 Esta “aventura civilizadora” 74 , sin embargo, acabó en 1801 con el desembarco anglo-otomano en Egipto; ambas potencias habían unido sus esfuerzos para defender sus intereses, que confluían en la derrota de la misión napoleónica en Egipto. Los otomanos, por su parte, 72 Bernabé López García, El mundo árabo-islámico contemporáneo: una historia política. Madrid: Síntesis, 2000 73 Eugene Rogan, Los árabes. Del Imperio Otomano a la actualidad. Barcelona, Crítica, 2010, pp. 100 y ss. 74 Azzaola Piazza, Historia Del Egipto Contemporáneo, p. 17 41 ansiaban recuperar el poder sobre el terreno, mientras que los británicos comprendían la necesidad de frenar el impulso de Napoleón, que ya amenazaba sus intereses en la India. Esta nueva invasión, que acabó rápidamente con la experiencia napoleónica en Egipto, inauguró un período de caos en el Gobierno y de luchas internas entre otomanos y mamelucos, que finalmente tocaron a su fin con la aparición en 1805 de una figura de vital importancia para el futuro de Egipto: Muhammad Ali. 2.1.2 Muhammad Ali Muhammad Ali era uno de los jefes del Ejército otomano, y consiguió recibir el consenso de facciones tan diversas como los ulemas, el pueblo, los comerciantes y los notables 75 para ser nombrado wali y comenzar a gobernar en un período que acabaría estando marcado por iniciativas políticas modernizadoras. Comenzó por restituir el orden en el país, e inmediatamente atacó la principal fuente de ingresos de los mamelucos: los beneficios de la tierra, pues eran una clase latifundista. La reforma agraria que Ali llevó a cabo se sumó a la educativa, la administrativa y la militar. Muhammad Ali supo tomar el relevo al frente del impulso cultural que había conocido Egipto tras la llegada de Napoleón, y dedicó gran parte de sus esfuerzos en este campo a organizar una serie de misiones educativas a Europa (especialmente a Francia) que supusieron uno de los pilares del despertar cultural egipcio. La primera se realizó en 1809 a Italia, y entre otros objetivos, los estudiantes debían aprender a utilizar la imprenta (Napoleón llevó a Egipto la primera imprenta, se dice que confiscada del Vaticano). Así, en torno a 1820 nació la primera imprenta gubernamental Egipto, conocida como Bulaq por el barrio en el que se encontraba situada, y dedicada a la publicación de libros de texto. 75 Ídem 48 Este profundo cambio producido a raíz de la llegada de Napoleón a Egipto no empezará a ser visible sino años después, y será en gran parte debido al empeño de Muhammad ‘Ali en convertir el impacto del encuentro con Europa en una fuente de inspiración 85 . Una de las consecuencias más destacadas de este primer encuentro cultural entre la Europa moderna y el mundo árabo-islámico fue la aparición de la prensa árabe. Se podría decir que este hecho marcó un punto de inflexión para la evolución de las letras árabes, ya que la cultura árabe moderna ha estado desde sus inicios marcada por el papel jugado por la prensa. La imprenta que Napoleón llevó consigo a Egipto se convirtió en un símbolo de la llegada de la modernidad y la renovación de la cultura árabe. Muhammad ‘Ali, plenamente consciente de la importancia de esta nueva tecnología, puso especial énfasis en sustituir la imprenta que los franceses se llevaron consigo en 1801 y en formar al personal necesario para hacerlo funcionar, dando así lugar al nacimiento de la primera imprenta árabe, al-Bulaq, en torno a 1820. No hay un consenso total acerca de cuál fue el primer periódico publicado en árabe (no siendo así en el caso del francés: Le Courier d’Égypte fue, sin dudas, la primera publicación aparecida en el mundo árabe); algunos apuntan a al-Hawādiṭ al-Yawmiyya, mientras que otros hablan de al-Tanbiṭ como primeras publicaciones en lengua árabe 86 . 2.2.2 La ocupación británica y la élite francófona La vida cultural de Egipto a principios del siglo XX se desarrollaba en los círculos de las altas esferas que, a pesar de la ocupación inglesa del país, utilizaban el francés como lingua franca, como lengua de cultura. Como recuerda Irène Fenoglio 87 , la ocupación británica no modificó para nada la relación lingüística que ya se había establecido entre Francia y Egipto a partir de la llegada de Napoleón. Al comienzo de la ocupación británica, el inglés se convierte, oficialmente, en la primera lengua extranjera, pero no se consigue implantarla 85 Ami Ayalon, The Press in the Arab Middle East: A History. New York: Oxford University Press, 1995, 11 86 Ibídem, 12 87 Kober et al., Entre Nil Et Sable, p. 15 49 como lengua de cultura o de comunicación corriente, sino que queda relegada a las funciones administrativas. Entre otras razones, esto es debido a que la mayoría de los que luego serían parte de la intelligentsia del país (judíos emigrados y cristianos provenientes de Siria) fueron educados en las escuelas de los misioneros franceses, por lo que la cultura francesa se convirtió en la vía de comunicación natural para gran parte de los intelectuales egipcios. 88 Además, según apunta Dave Renton 89 , fue la burguesía capitalista europea la que motivó el rápido desarrollo de esta clase media egipcia de ascendencia extranjera, estableciéndose entre ambos grupos una relación excluyente para el resto de los nativos. “Seamos claros: el francés nunca ha sido un idioma del pueblo. Incluso en sus mejores tiempos, se limitaba a algunos grupos restringidos, en el medio urbano. Pero esta lengua ocupaba un lugar excepcional, en los salones, los medios intelectuales, la justicia o la administración” 90 . En pocas palabras, como estas de Robert Solé, podríamos resumir la situación del francés en la primera mitad del siglo XX. Solé explica cómo la comunidad francófona de Egipto, “una de las más activas del planeta”, estaba integrada por musulmanes, cristianos y judíos, hijos e hijas del valle del Nilo u originarios de países mediterráneos, pero en su mayoría sin ascendencia gala. Irène Fenoglio profundiza en las razones que explican esta francofonía, comenzando por el establecimiento de las escuelas religiosas de las misiones francesas. La situación de la enseñanza en Egipto era favorable para la implantación de nuevos sistemas: “Hasta la llegada de la expedición de Bonaparte, en 1798, todo el sistema educativo y escolar estaba asegurado en Egipto por las instituciones religiosas islámicas, los kuttab 91 y las madāris al- 88 Beránek, “The Surrealist Movement in Egypt” , p. 205 89 David K. Renton. "Bread and Freedom: British Soldiers and Egyptian Trotskyism.” Revolutionary History 8.2 (2002). 90 Robert Solé, en el prefacio de Entre Nil Et Sable, p.7 91 Escuelas religiosas elementales que generalmente estaban asociadas a una mezquita. En los kuttabs los niños aprendían los rudimentos de la lectura, la escritura y la gramática a partir del Corán, que 50 Azhar 92 , que no ofrecían más que una mínima cobertura del mundo exterior al mundo árabe. La enseñanza de lenguas europeas no estaba incluida en estos lugares” 93 . Los extranjeros tenían, así, plena libertad para organizar su vida cultural y fundar escuelas para sus hijos. Las escuelas religiosas francesas, que comenzaron a instalarse en el país en 1850, favorecidas por la estela que dejó el breve paso de Bonaparte por Egipto, fueron el caldo de cultivo idóneo para una francofonía que se irá forjando con los años y que irá acompañada de una dinámica cultural propia. Fenoglio identifica a la aristocracia autóctona como la única capaz de “invertir en la adquisición de una lengua de cultura secundaria; […] a comienzos del siglo XX, esta aristocracia fue seguida en sus ambiciones por la burguesía naciente y por las numerosas comunidades cosmopolitas que, deseosas de poder expresarse en una lengua de carácter ‘universal’, se vuelven hacia el francés, cuyo dominio podía adquirirse gracias a las escuelas de las misiones” 94 . Otra de las razones habitualmente esgrimidas para explicar la presencia del francés en Egipto es, paradójicamente, la ocupación británica. Según Fenoglio, el francés se entiende en cierto modo como una herramienta más en la lucha nacionalista, ya que, a pesar de tratarse de un idioma europeo, no es el idioma de la potencia colonizadora que domina el país en el momento en el que esta élite francófona se está forjando. Así, el francés, considerado como el idioma ‘elegido’ frente al inglés, impuesto, será un distintivo del malestar contra la ocupación británica. Esta situación se prolongará hasta la Revolución de los Oficiales Libres en 1952, encabezada por Muhammad Naguib (1901-1984) y Gamal Abdel Nasser (1918-1970), que no pertenecía a la aristocracia francófona; esta revolución reivindicará el lugar del árabe debía memorizarse. El sistema se fundamentaba en la enseñanza oral de un maestro, que a la vez actuaba como imam de la mezquita y a cuyo alrededor se reunían los alumnos. 92 Escuelas religiosas más evanzadas y dedicadas a los estudios islámicos más especializados. Generalmente funcionaban en régimen de internado. 93 Irène Fenoglio, « Égyptianité et langue française : un cosmopolitisme de bon aloi », en Entre Nil Et Sable, 18 94 Ídem 51 en la sociedad egipcia. La situación lingüística en Egipto irá evolucionando hasta nuestros días, en los que “el inglés (americano) tiene un estatus ‘democrático’ mientras que el francés tiene un estatus elitista”. Así pues, esta aristocracia francófona es el origen de la mayoría de grupos de carácter cultural surgidos en la primera mitad del siglo XX. El Janabi 95 cita algunos de estos grupos, como Los Amigos del Arte o Los Argonautas. Sin embargo, uno de los grupos culturales más importantes que surgen en esta élite cultural francófona es el denominado Les Essayistes, integrado por artistas tanto franceses como egipcios. El grupo fue fundado por G. Boctor, A. Saltiel y J. Lévy en 1924, pero su actividad más efervescente comenzará en los años 30, con la creación de su publicación Un effort, semanal literario que trajo las primeras novedades culturales y artísticas a Egipto. Ellos mismos definían su publicación: 96 Además de este grupo francófono, del que Georges Henein fue miembro durante varios años, a partir de 1932 El Cairo vio cómo surgía otro grupo de intelectuales egipcios, que no se reunían bajo un nombre concreto pero que se veían regularmente en los cafés de la ciudad. 95 Abdul Kader El Janabi, The Nile of Surrealism, 2007, http://Farādīs.wordpress.com/2007/02/28/surrealist-activities-in-egypt [consulta: 5 de diciembre de 2014] 96 Un Effort, nº25, mayo 1932, p. 1. Traducción del texto : Si alguna vez quiere usted pasar una hora encantadora al tiempo que seria, Si quiere usted seguir y participar en un movimiento intelectual vivo, Si quiere expresar libremente sus opiniones personales, quizás a contracorriente, sobre las cosas de este tiempo, Elija este revista y colabore con nosotros. 52 Muchos de los ideales y valores que compartían estos personajes se correspondían, aun sin saberlo, con los del movimiento surrealista francés. Parte del interés que el movimiento surrealista despierta en Egipto, a juzgar por la opinión de Jean-Jacques Luthi, fue debido a que la estricta educación a la que estaban sometidos los jóvenes de la élite francófona les había impedido cualquier acercamiento con estos “escritores cuyas libertades morales y lingüísticas habrían chocado con la sociedad bien pensante” 97 . Afirma Luthi que estos jóvenes oídos serán los primeros, y prácticamente los únicos, que presten atención a las novedades literarias europeas, mientras que el resto de la población, incluida la prensa, ridiculiza o, en el mejor de los casos, ignora, los esfuerzos de estos jóvenes emprendedores. Así pues, el caldo de cultivo para el surrealismo en Egipto será esta élite cultural compuesta de jóvenes francófonos, deseosos de formar parte del panorama cultural mundial, y formados para ello. 2.2.3 Los autores árabes Obviamente, la producción francófona no era la única en el Egipto de aquellos días; como señala Martínez Montavez, “el despegue de la literatura neoárabe irá produciéndose durante la segunda mitad del siglo XIX, y a partir de esos momentos, por tanto, sí que podrá hablarse ya de una inicial Nahda o Renacimiento” 98 . Antes de este despertar, la producción literaria en el mundo árabe se reducía a una “infra-literatura anquilosada” 99 , carente de originalidad e incapaz de compararse con las literaturas árabes que gozaron de gran importancia en el pasado. A pesar de que en la primera mitad del siglo XIX sea difícil encontrar signos de esta nueva era de la literatura árabe, pronto una serie de autores irrumpirán en el panorama cultural 97 Luthi, “Le mouvement surréaliste en Egypte”, p. 19 98 Pedro Martínez Montávez, Introducción a la literatura árabe moderna, 1985, Cantarabia, Madrid, 27 99 López Enamorado, “Panorama general de la novela árabe desde sus orígenes hasta Mahfuz”, p.13 53 egipcio con ideas y técnicas renovadas, maestros que “significarán a la postre auténticas cumbres contemporáneas de la poesía árabe clásica, potentes focos de irradiación hacia otras geografías del mismo mundo de esa lírica, entendida fundamentalmente aún de una manera tradicional”. 100 El pionero al-Bārūdī, y más tarde “una horda de poetas neoclásicos” 101 como Aḥmed Šawqī, Ḥāfeẓ Ibrāhīm y Jalīl Muṭrān en el terreno de la lírica, así como Muḥammad al-Muwaylihī, Musṭafā Lutfī al-Manfalūtī y Ŷurŷī Zaydān en el campo de la prosa protagonizan esta nueva etapa, que también cuenta con algunas figuras destacables en el género ensayístico, especialmente el modernista liberal Aḥmad Lutfī al-Sayyid. Según Badawi, “todos ellos trataron de acomodar el antiguo modelo a los temas de importancia social y política contemporáneos. Temas como las maldades de la colonización y la necesidad de luchar por la libertad y la independencia, los ataques a la tiranía política, la condena al atraso de la sociedad árabe con sus costumbres pasadas de moda y sus innumerables problemas, tales como la pobreza, el analfabetismo, la prostitución, la necesidad de la emancipación de la mujer y demás se encuentran en los trabajos de todos los neoclásicos.” 102 Señala Martínez Montávez que estos primeros pasos hacia una literatura moderna eclosionarán en la conocida como Escuela del Diván, constituida por tres figuras principales: Ibrāhīm al-Māzinī (1890-1949), “ensayista crítico polifacético", ‘Abbās Maḥmūd al-ʻAqqād (1889-1964), “enorme genio literario personal, desaforado e incansable polígrafo, personalidad ingente y atrabiliaria, curiosa combinación singular de lucidez e intransigencia”y ‘Abd al-Raḥmān Šukrī (1886-1958). Por vez primera, los poetas vuelven la mirada hacia el interior, liberando a la poesía del fastuosismo del que la revistieron generaciones anteriores y convirtiéndola, por fin, en medio de expresión del sentir humano. 100 Martínez Montávez, Introducción, 40 101 M. M. Badawi, “Commitment in Contemporary Arabic Literature”, Journal of World History, 14 (1972), 858-879 102 Ídem 54 En esta misma línea continuarán los poetas venideros, entre los que brilla con luz propia Aḥmad Zakī Abū Šādī, considerado como uno de los pioneros en la literatura árabe moderna 103 , de producción prolífica e innovadora. Abū Šādī sería, en 1932, el fundador de la sociedad poética Apollo, que publicaría una revista con el mismo nombre; esta revista, la primera dedicada enteramente a la poesía en el mundo árabe 104 , buscaba la liberación de la poesía, la innovación como forma de romper con las tradiciones. Igualmente, figuras como la de Muḥammad ‘Abd al-Mu’tī al-Hamšarī (1908-1938), Ibrāhīm Nāŷī (1898-1953) o ʻAlī Maḥmūd Ṭaha (1901-1949) han pasado a la historia como personajes clave en el desarrollo cultural del Egipto de la primera mitad del siglo XX. En el Egipto de entreguerras nos encontramos ya ante un panorama fecundo en el terreno literario, un panorama en el que la prosa y el ensayo cobran una fuerza que hasta ahora no habían conocido. Los hermanos Taymūr, seguidos de autores como Aḥmad Amīn, Salāma Mūsā, Ṭaha Ḥusayn, al-‘Aqqad, Tawfīq al-Ḥakīm o, más tarde, Naŷīb Maḥfūẓ y Yaḥyā Ḥaqqī, serán los protagonistas de esta edad dorada de la narrativa egipcia. 2.2.4 La identidad cultural Uno de los debates más fecundos sobre la situación cultural del Egipto de principios del siglo XX es el relativo a la identidad del nuevo intelectual egipcio, surgido de las cenizas de la larga etapa habitualmente conocida como “decadencia” 105 (s.XIV-s.XIX) en la que se había visto sumido el país hasta la llegada de Napoleón. 103 Khadra Jayyusi, Trends and movements, p.370 104 Ídem, 384 105 Respecto a este tema, en los últimos años autores como Roger Allen, Joseph E. Lowry y Devin J. Stewart han comenzado a reclamar una revisión de este término y de todo lo que implica en lo relativo a la cultura árabe, particularmente en el período 1350-1850. Aducen una gran carencia en el estudio de la producción literaria en lengua árabe en estos cinco siglos, y apuestan por una renovación en el enfoque habitualmente empleado para analizarla. Para más información, consultar Roger Allen, D. S. Richards, Arabic Literature in the Post-Classical Period, colección The Cambridge History of Arabic Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2006 y Joseph E. Lowry, Devin J. Stewart, “Introduction”, en Essays in Arabic Literary Biography, 1350-1850, Joseph E. Lowry y Devin J. 55 Este renacer cultural, y especialmente literario, fue una parte más de un proceso mucho más amplio y que abarcó todas las esferas de la vida nacional. Como señala Issa J. Boullata, “era inevitable que, en el proceso, se encontraran con Occidente, que era un factor determinante en este mundo moderno en el que estaban entrando. Aprendiendo de éste, y al mismo tiempo resistiéndose a algunos de sus valores, comenzaron a producir una nueva literatura que con el tiempo fue absorbiendo múltiples conflictos internos y resultó ser más capaz de expresar su condición humana moderna.” 106 El renacer de la literatura árabe viene por tanto de la mano de la renovada relación con Occidente; la construcción de los nuevos modelos no podrá comprenderse sin conocer de cerca los cimientos de esta relación. El mundo árabe y Occidente quedan, por tanto, indisolublemente unidos no sólo en el terreno político sino también en el ámbito cultural. Afirma María Dolores López Enamorado que “el momento crucial para el definitivo despertar de la literatura egipcia se da muy a finales del XIX, cuando, tras la ocupación inglesa del país en 1882, los intelectuales se ven inmersos en las formas de vida occidentales, descubriendo que era necesario asumir el proceso de modernización y adaptación, salvaguardando a la vez su propia idiosincrasia. Así, las cuestiones principales que marcan la identidad de la literatura egipcia moderna son su relación con Occidente y su relación con su propia tradición y con su propio pasado.” 107 Así pues, la relación con Occidente pasa a protagonizar los conflictos internos a los que se debe enfrentar el literato que debe forjarse una nueva identidad, diferenciada de aquéllas que le precedieron pero al mismo tiempo relacionada con ese pasado del que trata de escapar. Obviamente, la relación entre Oriente y Occidente no es una cuestión nueva, puesto Stewart (Eds.), vol.2, colección Essays in Arabic Literary Biography, Roger Allen (general editor), Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2009, pp.1-12. 106 En el prefacio de Issa J. Boullata (ed.), Critical Perspectives on Modern Arabic Literature, Washington, Three Continents, 1980 107 López Enamorado, “Panorama general de la novela árabe desde sus orígenes hasta Mahfuz”, p.32 56 que, como señala Jabra I. Jabra 108 , “la relación es tan antigua como el Islam: la atracción y la repulsión han coexistido hasta un grado inimaginable, a veces hasta un grado trágico”. Sin embargo, una relación que hasta ese momento podríamos considerar más bien unidireccional, y que podríamos resumir en el concepto de orientalismo 109 popularizado por Edward Said, pasa ahora a convertirse en una relación bidireccional en la que el mundo árabe busca las respuestas a muchos de sus problemas. La historia reciente de Occidente, como bien señala Jabra, sirve como ejemplo para los árabes, que aspiran a una Ilustración que abra el camino a una nueva identidad: “los ideales de la Revolución Francesa, el liberalismo y la democracia parlamentaria de Inglaterra, la unificación de Italia, de Alemania, eran ejemplos a seguir” 110 . 2.2.5 Nacionalismo vs. Ideología Con la llegada del colonialismo, Egipto adquirirá un papel fundamental en la evolución del mundo árabe, convirtiéndose en “epicentro de las diversas corrientes y movimientos que se van concretando en el fenómeno ‘nacionalista’, que sacude furiosamente en general al mundo árabe de la época y que origina en un principio sublevaciones populares y anticolonialistas como la de 1919 en Egipto.” 111 El mundo árabe, tras haber participado activamente en la I Guerra Mundial del bando de los aliados, alberga la esperanza de obtener una independencia largamente anhelada tras el dominio otomano. Pronto, sin embargo, se evidenciará la voluntad de las potencias de ejercer su control sobre estas zonas geográfica y económicamente estratégicas. Martínez Montávez explica el sentir árabe ante este nuevo golpe: “Las encendidas, eruptivas y múltiples aspiraciones nacionalistas sufren, con todo ello, su primer golpe, y el sentido de 108 Jabra Ibrahim Jabra, “Modern Arabic Literature and the West”, Journal of Arabic Literature,2, enero 1971, p. 76 109 Para profundizar en el concepto, consultar la obra El orientalismo de Edward Said. 110 Ibrahim Jabra, “Modern Arabic Literature and the West”, p.76 111 Martínez Montávez, Introducción, p. 114 57 frustración que llevan aparejado lo acusa indefectiblemente la poesía del momento, que denuncia el terrible fraude después de las fervientes ilusiones alimentadas, y fomentadas por el propio comportamiento aparente de las naciones occidentales.” 112 Hasta la Segunda Guerra Mundial, por tanto, una característica que se les presuponía a los grandes autores árabes era su patriotismo: “Los poetas podían escribir poesía amorosa, a menudo triste y desesperanzada, pero su fiera poesía nacionalista era su marca distintiva.[…] Muy pocos autores se paraban a pensar si eran de derechas o de izquierdas: la nación, con una prístina inocencia en lucha contra un dominio extraño, visible y poderoso, no había sufrido aún el cisma interno que llegaría en los cincuenta y los sesenta.” 113 En este sentido, Salama Musa 114 fue una honrosa excepción a esta norma; ya mencionado como autor destacado en el campo de la narrativa egipcia, no hay que olvidar su importante papel como “influyente portaestandarte de influencias en el pensamiento árabe contemporáneo: nietzscheanas, darwino-spencerianas, socialistas…” 115 . A este respecto, es interesante el relato autobiográfico de Louis ‘Awad: “Fue Salama Musa quien me abrió nuevos horizontes, me animó a interesarme por las ciencias. Me enseñó nuevas formas de pensar y formó a toda una generación de radicales egipcios. […] Le dio a la política una dimensión social y promovió el cambio. Sus ideas, hoy banalizadas, fueron entonces esenciales para nosotros.” 116 En Egipto, este patriotismo autoimpuesto los eximía de un posicionamiento político claro: hasta que no se resolviera la cuestión de la ocupación británica del país, la ideología era una cuestión secundaria que habría de esperar a la liberación. David Renton, tras denunciar la falta de estudios sobre otras izquierdas al margen del comunismo, profundiza en las 112 Ibídem, 68 113 Ibrahim Jabra, “Modern Arabic Literature and the West”, p. 76 114 En El Egipto contemporáneo de Naŷīb Maḥfūẓ, López Enamorado profundiza en la figura de Salama Musa y en sus ideales políticos y sociales. Aporta, además, algunas referencias bibliográficas interesantes para su estudio. 115 Martínez Montávez, Introducción, p.105 116 Aclimandos, "Louis ‘Awad” 64 En esta revolucionaria conferencia, Henein puso especial énfasis en explicar las razones que diferenciaban al surrealismo de otras tendencias como el cubismo y el futurismo, haciendo hincapié en el carácter internacionalista del surrealismo, “que a pesar de tener su sede en París, era transnacional y tenía múltiples centros de actividad, como Belgrado, Bruselas, Bucarest, Praga, Londres y Tokio.” 129 Alexandrian cita una definición de surrealismo que Henein da en “Réponses à une enquête sur le surréel”, en Troisième Convoi nº2, enero de 1946 130 : Por surrealismo entiendo: El amor único, Ciertos besos inútiles bajo la lluvia, La no vulgaridad poética, La falta de discernimiento, esa forma necesaria de lucidez Sonia Araquistain, que hablaba de asegurar la relación entre las especies animal y humana, y que, una tarde, en Londres, se arrojó al vacío, sin explicaciones, Todo lo que no vemos más que en la hierba, en el vaho de los cristales y a través de las lágrimas de los desconocidos. 131 Vous connaissez tous ces kiosques grisâtres et chauves qui abritent tantôt de puissants transformateurs, tantôt des câbles à haute tension, et sur les parois desquels une brève inscription vous avertit qu'il y a, « Défense d'ouvrir : danger de mort ». Eh bien!Lle surréalisme est quelque chose sur quoi une main aux innombrables doigts a écrit en réponse à la formule précédente : « Prière d'ouvrir : Danger de vie ». 129 Don LaCoss, “Egyptian surrealism and ‘Degenerate Art’ in 1939”, p.6. El artículo contiene un interesante análisis de este Bilan du mouvemente surréaliste. 130 Alexandrian, Georges Henein, p.37. 131 Texto original : Je tiens pour surréels : L’amour unique Certains baisers inutiles sous la pluie, La non-vulgarité poétique, Le manque de discernement, cette forme 65 En 1938 Henein escribe una de sus primeras obras poéticas, Déraisons d’être, que ya deja ver el cambio que experimenta la poesía con este movimiento. Como afirma J. J. Luthi, “Los poemas aquí reunidos se parecen mucho a los de Breton y Prévert. Pero, ¿son siquiera poemas? Más exactamente, nos encontramos ante un diluvio de imágenes bizarras que se chocan, estallan y desaparecen como fuegos artificiales. Las metáforas así concebidas no tienen relación alguna con los temas. Una imagen proyecta otra imagen, de la cual emerge una tercera y así…” 132 . Ilustra sus palabras con el siguiente ejemplo, extraído del poemario y titulado Non-intervention: Las cancillerías rebosan de magníficos cadáveres surgidos de los más violentos desgarros de España y cómo se parecen todos entre sí, estos muertos novicios y cómo su muerte ya contiene todo aquello en lo que merece convertirse. 133 Desde sus primeras intervenciones, tanto públicas como literarias (conferencias y artículos), su discurso estará marcado por un fuerte inconformismo. “El enfant terrible del grupo Les Essayistes, que ya había afirmado su odio hacia el Estado burgués en Suite en fin, continuó con su crítica ácida e irónica a los valores burgueses como la familia, la patria, el dinero, la Devenue nécessaire de la lucidité, Sonia Araquistain, qui parlait d’assurer en fin La liaison entre les espèces animale et humaine, Et qui, un soir, à Londres, se jeta dans le vide, Sans explications, Tour ce que l’on ne voit que dans l’herbe, sur La buée des vitres et à travers les larmes des Inconnues. 132 Luthi, “La littérature d’expression française en Egypte”, p. 137 133 Texto original : Les chancelleries regorgent de cadavres superbes jaillis des plus violentes déchirures de l’Espagne et comme ils se ressemblent tous, ces morts novices et comme leur mort contient déjà tout ce qui mérite de devenir. 66 religión, cosa que provoca serias agitaciones y reacciones indignadas por parte de ciertos lectores bien-pensantes” 134 . El 24 de marzo de 1938 tuvo lugar un suceso que resultará ser de vital importancia para el futuro movimiento surrealista. Era éste el día en el que el poeta futurista Filippo Tommaso Marinetti ofrecía una conferencia titulada “La Poesía Motorizada”en la sede del club Les Essayistes. A mitad del acto, Henein se puso en pie y comenzó a criticar “la colisión de la poesía y del imperialismo italiano en las obras literarias del fascismo” 135 . En una furiosa protesta en contra de lo que él consideraba un acto intolerable, “Henein criticó airadamente que el evento era una celebración infame del imperalismo fascista, ya que Marinetti había apoyado públicamente la agresión 136 de Mussolini. Los surrealistas creían que los norteafricanos deberían ser más duros con la brutal guerra colonial que la Italia fascista libraba con el movimiento de resistencia libio, así como con la invasión y ocupación italiana de Etiopía en 1935” 137 . Según El Janabi 138 , esta acción causó tal polémica entre los propios miembros del grupo que dio lugar a una escisión liderada por Henein, que tenía la idea de establecer su propio grupo. El 22 de diciembre de ese mismo año aparecerá un manifiesto, según algunos, como El Janabi, escrito por Henein y firmado por cuarenta figuras del panorama cultural egipcio del momento, titulado Viva el arte degenerado, en el que se oponían abiertamente al régimen nazi de Hitler y a su desprecio hacia el arte contemporáneo 139 . Este manifiesto será el punto de partida de la constitución del grupo Art et Liberté. 134 Boidard Boisson, “Georges Henein ou le courage d’être surréaliste en Égypte”, p. 21 135 Luthi, “Le mouvement surréaliste en Egypte”, p. 19 136 Marinetti era considerado el poeta oficial del régimen fascista de Mussolini, y como tal apoyaba públicamente todas las iniciativas de éste, incluída la invasión de Etiopía en 1935 y la brutal represión de la resistencia libia, reticente a la presencia colonial italiana. 137 LaCoss, “Egyptian Surrealism”, p.7 138 El Janabi, The Nile of Surrealism 139 Ver anexos 6.3.4 y 6.3.5 para texto completo y su traducción. 67 Poco después, Henein, en “L’Art dans la Melée”, comentará algunas reacciones a este texto y sus propias opiniones: Un manifiesto, que he tenido el honor de firmar, fechado el 22 de diciembre pasado, trataba a los pontífices de la Alemania de Hitler como ‘brutos con galones’. El uso de estos términos nos fue reprochado por diversas personas sensibles. Lo cierto es que un galón, por sí mismo, vale para cualificar y dignificar a un mamífero uniformado. Al contrario que muchos escrutadores atentos, yo no creo que convenga entregarse a un análisis prolongado de las razones psicológicas a las que obedecen los dirigentes artísticos del III Reich. No puedo evitar considerar a estas personas como una banda de apaches que se toman por metafísicos. Ahora bien, ni los apaches ni los metafísicos me interesan mucho. Lo que me interesa es saber bajo qué yugo y en nombre de qué solemnes imbecilidades pretenden doblegar el arte y el pensamiento. 140 A lo largo del siguiente lustro, la actividad de Georges Henein se centrará en las diversas publicaciones en las que participa el grupo Art et Liberté, así como en la organización de cinco exposiciones artísticas que recogerán las creaciones más vanguardistas tanto de jóvenes egipcios como de artistas extranjeros ya consagrados. Como se verá más adelante, estos años serán los de mayor intensidad del movimiento surrealista egipcio, y las publicaciones de Georges Henein son, sin duda, buena prueba de ello. 140 Georges Henein, “L'Art dans la Mêlée”, Revue des conferences francaises en Orient, Mayo 1939, p. 268. Texto original : Un manifeste, que j'ai eu l'honneur de signer, daté du 22 décembre dernier, traitait les pontifes de l'Allemagne hitlérienne de « brutes galonnées ». L'emploi de ces termes nous fut reproché par diverses personnes sensibles. Tant il est vrai que le galon, à lui seul, suffit à qualifier et à dignifier un mammifère en uniforme. Contrairement à beaucoup de scrutateurs attentifs, je ne crois pas qu'il y a lieu de se livrer à une analyse prolongée des mobiles psychologiques auxquels obéissent les dirigeants artistiques du IIIe Reich. Je ne peux m'empêcher de considérer ces gens-là comme une bande d'apaches qui se prennent pour des métaphysiciens. Or, ni les apaches, ni les métaphysiciens ne m'intéressent grandement. Ce qui m'intéresse c'est de savoir sous quel joug et au nom de quelles solennelles imbécillités, ils entendent plier l'art et la pensée. 68 Durante estos años, Henein entablará amistad con numerosos artistas pertenecientes al movimiento surrealista, como Benjamin Péret o Victor Serge. Con algunos de ellos, como André Breton, Nicolas Calas o Henri Calet, mantendrá una intensa correspondencia que sirve, a día de hoy, como testigo de primera fila para estudiar tanto las actividades culturales como la situación política y social de Egipto durante esos años. 141 Autores como Aimé Azar profesaban una sincera admiración hacia él: Revolucionario, Georges Henein lo es. Revolucionario y partisano de la gratuidad y de la dignidad del pensamiento poético. Releamos las exiguas plaquettes que nos ha dejado. Es la palabra, la palabra lo que importa. La palabra-objeto. La palabra-acción. La palabra-imagen. Los golpes de maza, una descarga mordaz. El sonido se eleva sin retoque. Expresiones alusivas. Los puntos de suspensión: inmenso lamento, palabra sin fin, mundo bañando en lo Informe. Detrás de la palabra, el punto atraviesa un grito. Un lenguaje precioso, pero que tiene por nervio principal la más elevada exigencia, la más pura exaltación. Un ritmo lírico se desprende de todas las articulaciones del mundo onírico de Georges, imperiosamente transcrito por un diálogo de hombre a hombre. 142 Si hemos de resumir la obra literaria del autor en una sola palabra, no hay duda de que esa palabra ha de ser libertad. La libertad de la poesía, la libertad de la mente, la libertad política, la liberación de lo irracional. Esta liberación total trae consigo inevitablemente otros factores que se convertirán, en mayor o menor medida, en protagonistas de la obra de Henein. El erotismo, el deseo, la pasión desenfrenada, la “irrupción de las pulsiones 141 Para la correspondencia entre Georges Henein y Henri Calet, ver las “Lettres Georges Henein – Henri Calet 1935-1956”, en el nº 2-3 de la revista Grandes Largeurs (otoño-invierno de 1981). El nº 71-72 de Le Pont de l’Épée, denominado Georges Henein: Hommage et études, recoge algunas de las cartas que intercambió Georges Henein con Nicolas Calas y André Breton 142 Aimé Azar, “Georges Henein: portrait”, La Nouvelle Revue du Caire, vol.1, 1975, p. 65 69 amorosas, de la recurrencia al tema del amor y, finalmente, de la omnipresencia de la figura femenina” 143 , se convertirán en uno de los ejes sobre los que gira su producción literaria. El estilo de Georges Henein, pese a ser en esencia surrealista, difiere en algunos aspectos de éste, principalmente en las técnicas preferidas. El cadáver exquisito o la escritura automática no servían a sus propósitos, y por tanto apenas las utilizaba, prefiriendo por norma general el empleo de las metáforas más poderosas 144 . Como afirma Martin Antle, “como parte de la segunda generación de surrealistas, Henein no consideraba ya necesario experimentar con las posibilidades de la escritura automática. Sin embargo, sitúa el humor surrealista, el erotismo y la alquimia en el corazón de su poesía” 145 . En esta época es también cuando Georges Henein emprende un proyecto editorial que tendrá como resultado la fundación de la casa editorial Masses. A pesar de que no publicaron muchas obras, es innegable que su labor fue importante para la distribución de los trabajos surrealistas del grupo Art et Liberté. A finales de la II Guerra Mundial, la editorial Masses publicará tres panfletos de Henein (Por una conciencia sacrílega, ¿Quién es Monsieur Aragon? y Prestigio del terror), una novela de Albert Cossery (La casa de la muerte segura), y una recopilación de literatura romántica alemana de Iqbāl Al-‘Alāylī (Vertu de l’Allemagne). La conciencia política de Henein siempre ha estado latente en toda su obra literaria, como podemos comprobar en Para una conciencia sacrílega, diatriba contra la corrupción y el abuso de poder, o en Prestigio del terror, texto que condena la tragedia de Hiroshima. Sin embargo, su primera y última incursión en política la emprenderá en 1943, cuando decide apoyar a un candidato trotskista, Fathī al-Ramlī, al Parlamento. El fracaso de esta iniciativa, detallada más adelante, alejará definitivamente a Henein del panorama político. 143 Mª Cristina Boidard Boisson, “La poésie de Georges Henein”, en Entre Nil Et Sable: Écrivains d'Égypte d'Expression Française (1920-1960). Paris: Centre national de documentation pédagogique, 1999, p. 146 144 Ver ejemplos de la obra poética de Georges Henein en el anexo 6.3.1 145 Antle, “Surrealism and the Orient”, p. 8 70 En 1948, Georges Henein rompe con el movimiento surrealista, y de ahí en adelante se dedicará única y exclusivamente a su producción individual, al margen de adhesiones a otros grupos. Un año más tarde, el 16 de agosto de 1949, Henein le escribe una carta a Nicolas Calas en la que, en pocas palabras, resume el final de su relación con André Breton: “por primera vez desde 1936 voy a París sin ver u oír de Breton” 146 . En 1961, las condiciones políticas de Egipto, una vez que el régimen de Nasser se vuelve claramente opresivo para la vida intelectual egipcia, comienzan a dificultar la estancia de Henein en el país, de modo que éste comienza a preparar su exilio, que tendrá lugar el año siguiente. En primer lugar se dirige a Atenas, y de ahí a Roma, Casablanca, Gibraltar y finalmente París, donde se une al equipo editorial de Jeune Afrique. En este nuevo período, la mayor parte de su producción será periodística, quedando la literatura en un segundo plano. En 1967, cambia la redacción de esta revista por la de L’Express, “donde publica un número impresionante de artículos, reseñas, crónicas e informes que van de la simple reescritura de noticias al análisis de fondo, en los que pronto se fijó el entorno periodístico y crítico francés, a pesar de la descripción, por así decirlo, metódica de su autor.” 147 Georges Henein muere en París la noche del 17 al 18 de julio de 1973 por un cáncer de garganta. Varios homenajes y recopilatorios se publicarán después de su muerte, sin embargo, en su patria no sucedió lo mismo. Como recuerda Boidard, “la única nota positiva fue un Mea culpa a Georges Henein publicado en Al-Musawwar por el pintor Fu`ad Kāmil: Si hacemos un balance de las oportunidades perdidas, un repaso de la situación; si tuviéramos que medir nuestras auténticas riquezas en su justa medida, no sería tal o cual escritor consagrado el que nosotros citaríamos, sino aquél huidor y clandestino, sacrificado, que ha perturbado más que nadie nuestras calmas: Georges Henein. 148 146 Garīb, Al-Suryāliyya fī Miṣr, p. 35 147 Pierre Vilar, “(Re)Découvrir Georges Henein (1914-1973)”, La Nouvelle Revue Française, p. 312 148 Boidard Boisson, “Georges Henein ou le courage d’être surréaliste en Égypte”, p. 35 71 2.3.2 La creación del grupo Art et Liberté Reproducido en El Janabi, « Art et Liberté: points de repères » Los comienzos de este grupo, oficialmente constituido el 19 de enero de 1939, pueden fecharse con la aparición del manifiesto Viva el arte degenerado el 22 de diciembre de 1938: ¡Intelectuales, escritores, artistas! ¡Hombres del arte! Pongámonos en pie y aceptemos el reto. Es necesario que reunamos en un movimiento este arte degenerado, que depositemos en él las esperanzas de futuro y que trabajemos en su lucha contra la nueva Edad Media que intenta resucitar de nuevo en el corazón de Europa. 149 La elección del nombre en sí ya supone todo un desafío al espíritu académico que reinaba en Egipto en la época; este grupo apuesta por un arte diferente, un arte libre de prejuicios y 149 Ver anexos 6.3.4 y 6.3.5 para el texto completo y su traducción. 72 ataduras, un arte que trata de distanciarse del impresionismo y el postimpresionismo que defendía la generación anterior. Sin embargo, como señala LaCoss, “la inclusión de profesionales de la ley [entre las firmas del manifiesto] puede parecer curiosa en un principio. Patrick M. Kane sugiere que, debido al duro acoso y persecución al que estaban sometidos los intelectuales disidentes en Egipto durante los años 20 y 30, los surrealistas podrían haber sentido la necesidad de incluir a abogados para prevenir cualquier acción policial en su contra.” 150 Lo cierto es que, en general, la recepción del manifiesto fue bastante fría: “Como habíamos previsto, nuestro manifiesto de diciembre de 1938 Viva el arte degenerado ha sido cuidadosamente excluido de la mayoría de los periódicos” 151 . El primer número de la revista Art et Liberté recogía en un artículo las principales publicaciones que se habían hecho eco del manifiesto, poniendo de relieve la repercusión del texto, como las francófonas La Bourse Égyptienne, Journal d’Egypte y La Revue de France, el semanario reformista Al-Maŷalla al- Ŷadīda o el diario griego Kiryx 152 . Por el contrario, “otros periódicos ignoraron el manifiesto por completo, o lo mencionaron en el contexto de las críticas a los firmantes por su interferencia en los asuntos culturales de otros países, su apego acrítico al arte moderno europeo y su uso abusivo de una retórica polemista y confrontacional.” 153 Ellos mismos establecieron el carácter del grupo al publicar algunas “cláusulas” en la revista Al-Taṭawwur 154 : 150 LaCoss, “Egyptian Surrealism”, nota 25, p.97 151 En el primer número de Art et Liberté, citado en LaCoss, “Egyptian Surrealism”, p.98 152 LaCoss, “Egyptian Surrealism”, p.19 153 Ídem 154 Al-Taṭawwur. Maŷalla ŷamāʻa al-fann wa-l-ḥurriyya, Al-Taṭawwur, Maṭbūʻāt al-Kitāba al-Ujrā, p. 36 73 Primera cláusula: Se crea el 9 de enero de 1939 el grupo llamado Art et Liberté con los siguientes objetivos: a. Impulsar la libertad en el arte y la cultura. b. Publicar a los autores contemporáneos y celebrar conferencias y lecturas de los grandes pensadores del panorama contemporáneo. c. Informar a la juventud egipcia de los movimientos literarios, artísticos y sociales del mundo. Segunda cláusula: El grupo constituye una comisión permanente elegida según las normas internas. El grupo se encuentra en la calle al-Mudābig número 28 de El Cairo. Según El Janabi, el nombre del grupo es una referencia clara al manifiesto firmado por Breton y Trotsky el 25 de julio de 1938 bajo el título Por un arte revolucionario e independiente. 155 Este manifiesto animaba a los artistas revolucionarios de todo el mundo a unirse en una federación internacional denominada FIARI. Afirma también El Janabi que el grupo nunca se autodenominó “surrealista”, sino que pretendía animar el panorama cultural egipcio, así como mantener un contacto estable con el arte del resto del mundo. 155 El Janabi, The Nile of Surrealism. 80 Ramsīs Yūnān muere el 24 de diciembre de 1966. 2.3.2.2 Kāmil al-Tilmisānī www.egyptiansurrealism.com Nacido en 1910, fue un artista polifacético, que se dio a conocer como pintor, aunque también destacó notablemente como crítico de arte y, más tarde, como cineasta. Como afirma J. J. Luthi 168 , Al-Tilmisānī “nació” a la pintura en los duros años de la II Guerra Mundial, y esa “efervescencia” y rebeldía las conservaría durante el resto de su vida. “Las convulsiones, la desesperación, el paroxismo en una palabra, marcan para él estos tiempos excepcionales. Su estridente paleta atropella a menudo la emoción que pretendía transmitir. Más tarde, aunque conservando el carácter violento de su obra, tiende a plegarse a las reglas de la pintura al óleo”. 168 Luthi, “Le mouvement surréaliste en Egypte”, p.27 81 El 1 de enero de 1937 escribe, a raíz de la exposición de arte que el grupo Les Essayistes albergará del 8 al 14 de enero, denominada globalmente Ressurections, Oraisons, Couleurs Brunes, un “Manifiesto de los Neo-Orientalistas” en el que defiende el espíritu independiente del arte local, y su intención de dejar traslucir en su obra este espíritu oriental. Este manifiesto, previo al manifiesto surrealista del grupo egipcio, es ya una clara muestra de que había un grupo de jóvenes con unos ideales diferentes que estaban dispuestos a hacerse oír: Si perciben en mi obra una expresión grave y misteriosa, diría incluso insólita, al margen de toda belleza clásica, expresión que proviene de ese lado maldito que existe en mí y que no es más que el reflejo de nuestros sentimientos reprimidos de orientales, ahí me habrán descubierto. 169 Algunas de sus obras más reconocidas son, por ejemplo, las ilustraciones de la obra Los hombres olvidados de Dios (1941), de Albert Cossery, o Déraisons d’être (1938), de Georges Henein 170 . También era el ilustrador de la revista Al-Taṭawwur, mientras que en la revista Don Quichotte escribía artículos de crítica literaria y artística. Realiza una exposición en solitario del 24 de febrero al 6 de marzo de 1941. Henein escribirá un texto de presentación de esta exposición, que se publicará en Art et Liberté, en el que defiende la necesidad de un arte como el de Al-Tilmisānī un arte valiente que desafíe a las convenciones. 171 Las opiniones de Al-Tilmisānī acerca del arte contemporáneo, tanto el egipcio como el del resto del mundo, quedaron plasmadas en los numerosos artículos de crítica literaria que escribió en las distintas revistas que publicaba el grupo. En uno de sus artículos más representativos, titulado “Hacia un arte libre” (Naḥwa fann ḥurr) 172 , que se publicó en la 169 Ver anexos 6.3.8 y 6.3.9 para texto completo y su traducción. 170 Ver anexo 6.4 para ejemplos de la obra pictórica de Al-Tilmisānī. 171 Georges Henein, “El Telmisany”, Art et Liberté, 1941, en Georges Henein: Oeuvres, p. 428 172 Al-Taṭawwur. Maŷalla ŷamāʻa al-fann wa-l-ḥurriyya, Maṭbūʻāt al-Kitāba al-Ujrā, p.33 82 revista Al-Taṭawwur, critica duramente la falta de libertad en el arte y en la sociedad contemporánea. Reclama un arte que “exprese nuestros deseos, nuestro derecho a los sueños, y nuestra imaginación liberada de los límites del espacio y el tiempo” 173 . Fue el maestro de Inŷī Aflatūn, una de las artistas más sobresalientes del panorama egipcio, que participó junto a Al-Tilmisānī en las exposiciones surrealistas de 1942 y 1943. A mitad de los años 40 dejó el grupo para dedicarse a la dirección de cine de corte realista. Muere en 1962, dejando un importante legado artístico y cinematográfico. Su sobrino, Tāriq Al-Tilmisānī, es hoy día un cineasta reputado en su país. 2.3.2.3 Fu’ād Kāmil www.egyptiansurrealism.com Nace en 1919. Pintor de reconocida fama en Egipto, algunas de sus primeras obras fueron las ilustraciones de los dos números de Art et Liberté. A pesar de que su carrera artística es conocida únicamente por su vertiente pictórica 174 , también era poeta, como podemos comprobar por los tres poemas que firma en el segundo número de dicha publicación. La obra que Kāmil expuso en la II Exposición del Arte Independiente, del 10 al 25 de marzo de 1941, mereció las alabanzas de Henein: 173 Citado por Beránek, “The Surrealist Movement in Egypt in the 1930s and the 1940s”, p.209 174 Ver ejemplos de su obra pictórica en anexo 6.4 83 Lo interesante de la experiencia de Fu’ād Kāmil es que consigue, por las vías del oficio, lo que, en otros pintores, es el efecto de una especie de avalancha de sangre. Ciertos pintores se lanzan sobre el lienzo como el águila sobre su presa. Fu’ād Kāmil, por su parte, lo destapa. Trabaja sin prisa. Él taladra la realidad y la obliga a descubrir la infinita minuciosidad de un proyecto comprometido tan pronto como afirmado. Los cuadros más recientes de Fu’ād Kāmil […] nos advierten de que algo arde en alguna parte, y que la mirada no es aún ceniza… 175 La evolución de su carrera artística, que pasa por el surrealismo, el expresionismo y el arte no figurativo, da fe de sus inquietudes y de su intensa actividad. El Janabi define su obra artística: La ausencia de diferencia entre, por ejemplo, un cuerpo humano y una silla se reflejaba en la brillante intensificación de los colores en sus oeuvres plastiques, dando expresión al terror escondido de la realidad social. Una vez, cuando un crítico de arte le pidió una explicación sobre sus garabatos abarrotados de color, Fu’ād respondió que él quería expresar el sentimiento de la silla cuando nos sentamos en ella. 176 2.3.2.4 Anwār Kāmil Uno de los antecedentes claros que cita Beránek para la formación del grupo surrealista egipcio será la publicación, el 6 de agosto de 1936, del polémico libro de Anwār Kāmil Al- Kitāb al-Manbūd (El libro de los desechos), en el que se trataba abiertamente el tema de la sexualidad tanto en hombres como en mujeres. Las autoridades egipcias no tardaron ni dos semanas en confiscar el libro y prohibir su distribución, alegando que hacía apología del 175 Georges Henein, “Quelque chose brûle”, en el Catalogue de la II exposition de l’Art indépendant, en Georges Henein: Oeuvres, p. 429 176 El Janabi, The Nile of Surrealism. 84 ateísmo y la “realización del deseo físico”. Esta obra, escrita en forma de diálogo entre hombre y mujer, fue situada por Sabrī Ḥāfiẓ entre las más importantes de su época. 177 Según El Janabi 178 , en la década de los cuarenta Kāmil rompe con la tendencia trotskista del grupo y lo abandona para formar su propio grupo independiente, de corte estalinista, llamado Pain et Liberté 179 , que a decir verdad no dejó un gran legado político en el país. Pronto, Kāmil volvería a unirse al grupo y renegaría de su pasado mediante la publicación del “panfleto más virulento jamás escrito en árabe contra el estalinismo: El opio de la gente” 180 . En 1947 publicará, junto a Lotfallah Suliman, un manifiesto comunista, que incitaba a la lucha contra el imperialismo británico, el imperialismo egipcio, contra todos los imperialismos. Llaman, igualmente, a la solidaridad entre los pueblos que luchan por su libertad. Cuando la mayoría de sus compañeros se exilian, Kāmil se queda en El Cairo. Durante treinta años permanecerá en una ciudad que él mismo considera sitiada, sin dejar de formar parte, en mayor o menor medida, del panorama cultural y político cairota. A los ochenta años seguirá manteniendo su actividad literaria mediante la edición y distribución de modestas publicaciones de carácter gratuito gracias a las cuales podrá publicar los poemas de jóvenes promesas de la literatura. Así fue como entabló una fructífera relación con el poeta Aḥmad Ṭaha, que recordará su amistad con Anwār Kāmil en su serie de poemas denominada Último retrato de Anwār Kāmil 181 , entre los que se encuentra Anwār Kāmil no construyó una madre patria en su maletín: 177 Baránek, “The Surrealist Movement in Egypt in the 1930s and the 1940s”, p. 206 178 El Janabi, The Nile of Surrealism. 179 Respecto al grupo Pain et Liberté, ver más adelante el apartado dedicado a él. 180 El Janabi, The Nile of Surrealism. 181 Esta serie está incluida dentro del poemario El Imperio de las paredes, traducido al inglés por Maged Zaher y consultado en <http://jacketmagazine.com/36/egyptian-poets.shtml#taha> el 27 de mayo de 2009. 85 Durante treinta años Estuviste solo en tu exilio Y pensabas “¿Dónde duerme El Cairo original, Y cómo se expandieron los cuarteles para llegar a mi ventana?” Pensabas “¿Cómo pudo el perdido Georges Henein Tener una madre patria A la que abrazar O con la que sentarse en un café Y quizás sentir su cuerpo tras la segunda copa? Ya que, para ti, La madre patria que se sienta junto a ti no sabe tu nombre Ni tras diez copas Se relajará Tú te frotarás los ojos un poco Y entonces hablará de su día Y tú hablarás de tu día Bien, déjalo estar entonces Sólo tienes este pecho sin pezones Después de que todos los camaradas partieran para siempre Como mariposas errantes Donde los pezones crecen como la hierba En las mesas de los cafés Esperando los labios secos De los que migraron del Este […] 86 2.3.2.5 Iqbāl Al-‘Alāylī Iqbāl Al-‘Alāylī con Henein, Younan y Kamel (reproducido en Garīb, Al-Suryāliyya fī Miṣr) Iqbāl Al-‘Alāylī, también conocida como Paula o Boula, era la nieta del gran poeta egipcio Ahmad Šawqi e hija del vicepresidente de la Asamblea Nacional. Es una de las pocas mujeres que entran a formar parte del grupo surrealista, en gran medida gracias a su matrimonio con Georges Henein, al que conoció en 1939. El 19 de septiembre, al entrar [Georges Henein] en la librería Hachette, en la plaza Suliman Paša, vio a una joven con cabello negro y un vestido negro. Se acercó a ella y le dijo en francés: “no hay límite entre tu pelo y tu vestido”. Esta joven sería Iqbāl Ḥamīd Al- ‘Alāylī (o Paula, como algunos la conocían). 182 182 Garīb, Al-Sīryaliya fi Miṣr, p. 20 87 Penelope Rosemont la presenta como una figura central en el movimiento surrealista egipcio, habitual de las reuniones diarias del grupo en el Tommy’s Bar, coorganizadora de las exposiciones del grupo y participante en las publicaciones. Denuncia la falta de datos sobre sus primeros años. “Tras la muerte de su marido en 1973, Al-‘Alāylī, desde su apartamento de París, dedicó su tiempo y su energía principalmente a sacar a la luz sus escritos inéditos y a reimprimir aquellos que estaban agotados. En los años 70 apoyó al joven Movimiento Surrealista Árabe en el Exilio. Murió en 1984” 183 . Iqbāl publicará una recopilación de literatura alemana llamada Vertus de l’Allemagne (1945), prologada por el propio Georges Henein, y un libro infantil llamado Bas les pattes. La obra recopilatoria tuvo una importante significación, ya que ilustraba la oposición del grupo surrealista a todo tipo de conformismo. Hay que recordar que la publicación de esta obra coincidía con la derrota de Alemania en la guerra, y hacía además hincapié en el hecho de que el totalitarismo nazi no era, bajo ningún concepto, un espíritu común a todo el pueblo alemán. Cuenta Don LaCoss cómo la publicación de esta antología trajo no pocos problemas a su autora, que “fue arrestada por minar el esfuerzo bélico e interrogada por la inteligencia militar británica, así como por las fuerzas de seguridad egipcias. Le dijeron que si no rompía con los surrealistas y con el grupo Art et Liberté, sería condenada a trabajos forzosos en las conocidas canteras de Tura” 184 . Aimé Azar describe el papel que tuvo Al-‘Alāylī en la vida personal y profesional de Georges Henein: Debo, antes de terminar, rendir un homenaje a Iqbāl. El lugar que ha ocupado en la vida de Georges Henein es inmenso. No temo afirmar que ella ha sido para el poeta la “fuente” esencial de sus combates, hasta los límites extremos del sueño y de la vida. Iqbāl fue el espejo de la pureza y del impulso devorador de Georges; un impulso que le disponía para la eterna novedad. Iqbāl ha sido sobre todo el testigo de los 183 Rosemont, Surrealist Women, p.192 184 LaCoss, Egyptian Surrealism, nota 64, p47 88 diálogos mudos del hombre; diálogos dramáticos y embriagadores. Este drama, Iqbāl lo ha vivido plenamente. 185 2.3.2.6 Albert Cossery www.egyptiansurrealism.com Nace en El Cairo el 2 de noviembre de 1913. Estudia de 1921 a 1926 en el colegio de los Hermanos de la Salle y en el instituto francés de Bab al-Lūq. Su vida se desarrollará entre Egipto, Estados Unidos y Francia, donde se instalará definitivamente en 1945. A pesar de que su entorno familiar, a diferencia del de Georges Henein, era enteramente arabófono, escribirá toda su obra en francés. Sus primeras actividades literarias vinieron de la mano del grupo Art et Liberté, junto a Georges Henein. Desde el momento en que éste entra en contacto con la obra literaria de Cossery, su admiración por el autor no cesará de aumentar: El mejor de los novelistas de expresión francesa es, sin ninguna duda, Albert Cossery. Ha renunciado a lo pintoresco para no quedarse más que con lo humano. A través de 185 Aimé Azar, “Georges Henein: portrait”, p. 67 89 su preocupación por expresar lo específicamente egipcio, su afilada sensibilidad le permite alcanzar lo universal. 186 A ojos de Henein, Cossery fue un soplo de aire fresco en un entorno cultural sujeto, a menudo, a unas normas que le eran por completo ajenas: La especie de escepticismo divertido del que Albert Cossery siempre ha hecho gala respecto a las teorías y doctrinas – se llamen como se llamen – le ha desviado, afortunadamente, de esa ortopedia literaria que consiste en doblegar la obra a finalidades que le son extrañas. Albert Cossery deja pasar el torrente. Da vía libre a lo irracional, a lo imprevisto, a la ironía, a la locura, a los paisajes desplegados de la droga. 187 Marc Kober 188 ha querido ver en algunas obras de Albert Cossery cierta semejanza con la producción de Georges Henein, hecho que, por otra parte, no sorprendería, ya que este último fue uno de los primeros “descubridores” de Cossery. La obra de Albert Cossery, especialmente la de su primera época, versa sobre las miserias de su país, sobre la pobreza, la situación de los fellahin 189 … Trata, en definitiva, sobre sus orígenes, sus raíces, pero evitando la caricatura orientalista de otros autores. Egipto se convierte, por tanto, en su fuente de inspiración. La consideración de Albert Cossery como autor surrealista no está, a día de hoy, muy esclarecida. Es cierto que, en su etapa egipcia, los círculos culturales en los que se desenvolvía eran los de este movimiento, y que, a menudo, su escritura adopta sus formas y su estilo. Sin embargo, la temática social que impera en su trayectoria, e incluso el simbolismo presente en algunas obras 190 , lo alejan a menudo del surrealismo. 186 Entrevista entre J.J. Luthi y Georges Henein publicada en Entre Nil et sable, p. 314 187 Georges Henein, “L’apport d’Albert Cossery”, en Georges Henein: Oeuvres, p. 576 188 Marc Kober, “Albert Cossery: l’inactin et le cri au miroir”, Entre Nil et sable, p. 120 189 Campesinos. 190 Ibídem 96 En palabras de Luthi, “bajo un desorden más aparente que real, la profundidad del pensamiento se combina con la lógica interior. Las visiones que desfilan en estos versos obligan al lector a detenerse y a meditar. […] H. Schénouda trata de librarse de los monstruos que pueblan sus sueños. La Locura y el Amor ocupan un lugar importante en su poesía y representan, aparentemente, los únicos factores que le permiten vivir.” 202 Jean-Jacques Luthi 203 cita, además de a todos estos autores, a algunos más que, aunque no suelan considerarse como parte del movimiento surrealista, sí que participaron en él en algún momento de sus trayectorias profesionales. Algunos de estos personajes son Andrée Chedid, Mireille Vicendon, Roland Vogel o Munir Ḥāfiẓ, así como ‘Abd al-Habi al-Gazzar, Hassan Hassan, Jadiya Riaz, Samir Rafih o Hassan Al-Tilmisānī Miembros no egipcios El carácter internacionalista del movimiento surrealista egipcio facilitó que numerosos artistas extranjeros formaran parte más o menos permanente del grupo, en algunos casos siendo miembros muy activos especialmente en el campo pictórico. Algunos de estos artistas fueron, por ejemplo, el escultor, músico y pintor húngaro Eric de Nemés, el pintor judío Ezechiel Barūj, el artista italiano Angelo de Riz, la pintora armenia Arte Topalian, André Nomicos, Michel Canaan, Emile Simon, Yves Bonnefoy, Raymond Abner, Laurent Marcel Salinas, Anne Williams, Amy Nimr, Edwin Gallahan, Robert Meadley o Kenneth Wood. 202 Ibídem, p. 142 203 Luthi, “Le movement surréaliste en Égypte”, p. 27-29 97 2.4 Art et Liberté: ideología y actividades 2.4.1 Ideología A la hora de comprender la existencia y la evolución de este movimiento, es imprescindible profundizar en los principios proclamados por sus miembros, que en gran medida definen su modo de actuar en un momento tan delicado como el que vivía el Egipto de entreguerras. Su empeño en “atacar los moribundos valores academicistas y el faraonismo conservador que dominaban la producción artística e intelectual egipcia en el momento” 204 , así como “el fascismo, la ocupación militar británica, los egipcios monárquicos y la burguesía liberal, el nacionalismo musulmán, la brutal insistencia del feudalismo caciquista y la explotación institucionalizada de las mujeres y los trabajadores industriales” 205 tenía como principal objetivo el mostrarle a la población egipcia cómo otro mundo era posible, y cómo este mundo podía entrar en Egipto a través, entre otros medios, de las vanguardias artísticas. Art et Liberté siempre apostó por la educación y la cultura como herramientas imprescindibles para el desarrollo humano, y en todas y cada una de sus publicaciones subyace esta idea. “Georges Henein y algunos otros vanguardistas occidentalistas 206 rearticulan el combate contra los academismos, soñando con una reconciliación del arte con el pueblo en ‘otra’ ciudad gracias al compromiso heredado de una Revolución Francesa idealizada” 207 . Los 204 Don LaCoss, “Art and Liberty: Surrealism in Egypt”, Communicating Vessels, 21 (Otoño-Invierno 2009-2010), pp. 28-33 205 Ídem 206 El término « occidentalismo » fue introducido en 1995 por James G. Carrier en su libro Occidentalism: Images of the West, y popularizado más tarde por Ian Buruma y Avishai Margalit gracias a su obra Occidentalism: The West in the Eyes of its Enemies (2004). Se trata de una inversión del término “orientalismo” introducido por Edward Said, y responde a dos significados paralelos: puede referirse a una visión estereotipada y, generalmente, negativa de Occidente, o bien a su idealización acrítica, como sucede en el caso que nos ocupa. 207 Daniel Lançon, « Le Caire (1934-1941): le défi des avant-gardes européennes pour les écrivains égyptiens et pour Georges Henein en particulier », Les Métropoles des avant-gardes, Genève, Suisse, 2009, 11-12 98 surrealistas se autoerigieron, pues, en estandartes de la educación artística y cultural, especialmente en lo concerniente a las nuevas generaciones de jóvenes egipcios. Querían ser un revulsivo para sus conciencias, una llamada de atención ante el inmovilismo y la corrupción que campaban a sus anchas por el país. Es necesario tener en cuenta, sin embargo, que este movimiento de vanguardia se enmarca en un momento histórico y social turbulento, caracterizado por un conflicto identitario que define el panorama cultural e intelectual egipcio. Este conflicto, generado entre otras razones ante la necesidad de “crear” una nueva identidad árabe que diera cabida a la problemática surgida a raíz del proceso colonizador, estará definido por dos grandes polos: Occidente y la modernidad que representa, frente al mundo árabe, con los rasgos orientalizantes y medievales que muchos le presuponen. Como explica Daniel Lançon, “estos vanguardistas se debaten entre una lógica patrimonial, ligada a un neo-orientalismo identitario, y una segunda, transnacional, inscrita en una relación explícita con la crisis de las democracias europeas amenazadas por los regímenes totalitarios, un contexto que servía de apoyo a una reivindicación de internacionalización de las ideas y de las prácticas artísticas y literarias.” 208 Andrea Flores Khalil 209 profundiza en “cómo los escritores del norte de África y de Oriente Medio utilizan los idiomas del otro para formular una nueva representación de su cultura de origen. […] Estos escritores no están tan preocupados por representar su relación con el colonizador o con el lenguaje colonial, por conflictiva que sea ésta, como por encontrar soluciones sostenibles a los problemas de su propia historia cultural interrumpida. Estos escritores, al rechazar por un lado el fundamentalismo islámico y por el otro el folclore occidental, están obligados a inventar un lenguaje y una estética nuevos para representar la cultura arabo-islámica”. Flores Khalil habla de un dilema entre el deseo de distanciarse de la identidad arabo-islámica y la necesidad de remontarse a tiempos pasados en busca de una genealogía literaria; el conflicto entre el deseo de crear una nueva identidad y el hábito de 208 Ibídem, 12 209 Flores Khalil, « Introduction », The Arab Avant-Garde, p.xiv 99 mirar atrás en busca de una herencia cultural que los defina: “Creo firmemente que [estos escritores] buscan merecidamente futuras identidades árabes que no estén basadas en estrategias de enemistad, odio o miedo del Otro occidental. El coraje de estos autores reside en su disposición, incluso su determinación, a examinar su propia civilización con todos sus fallos y debilidades. Este examen crítico del yo es la única forma de regenerar una civilización arabo-islámica debilitada, continuamente representada en estas novelas como rica, ingeniosa y bella, y por ende difícil de abandonar.” 210 Esta búsqueda de identidad será clave para comprender, más adelante, la fría acogida que el público egipcio dispensó a estos artistas en un momento en el que lo que se esperaba de los intelectuales, escritores y artistas que protagonizaban la escena cultural egipcia era una aportación a esa construcción nacional de una nueva identidad. Los miembros de Art et Liberté estaban más que dispuestos a contribuir en esta tarea, pero no en el modo en el que se esperaba de ellos: no buscaban al nuevo hombre árabe como contraposición al hombre occidental que tanto daño había hecho al país, sino en consonancia con el hombre occidental del que tanto había que aprender en cuanto a aciertos y en cuanto a errores. 2.4.1.1 El debate de al-Risāla Una de las fuentes más interesantes de que disponemos para analizar el componente ideológico del grupo, su percepción propia y la manera en la que la intelectualidad egipcia lo percibía es el encendido debate mantenido en 1939 entre los miembros del grupo Art et Liberté y una serie de críticos de arte en el periódico al-Risāla 211 . Durante los tres meses del 210 Ídem 211 Al-Risala era un periódico cultural egipcio editado por Aḥmad Hasan al-Zayyat, y cuyo primer número apareció en enero de 1933. Pronto se convirtió en una reputada fuente de información y en un popular foro para los intelectuales egipcios. Para más información, consultar el artículo de Israel Gershoni “Egyptian liberalism in an age of ‘crisis of orientation’: al-Risala’s reaction to fascism and nazism, 1933-1939”, International Journal of Middle East Studies, 31 (4), noviembre 1999, 551-576 100 verano de 1939, una encendida discusión entre los artistas y sus detractores fue publicada semanalmente en el periódico. 212 En julio de 1939 ‘Azīz Aḥmad Fahmī publicó en el periódico un artículo sobre cómo “un grupo de artistas creado en Egipto, que se hace llamar “Grupo de Arte Degenerado”, está en proceso de ruptura”. Una semana más tarde, el 17 de julio, Anwār Kāmil responde “en nombre del Comité Permanente de Art et Liberté”: “Nuestro grupo, que hemos denominado Art et Liberté, tiene como objetivo la defensa de la libertad del arte y la cultura, la difusión de las publicaciones modernas, la organización de conferencias y exposiciones para el público, y al mismo tiempo la presentación a la juventud egipcia de la literatura internacional y los movimientos sociales… Pero escribir criticando un grupo, cuyo nombre y verdaderos objetivos el escritor ni siquiera conoce, basándose en las opiniones de los rumores y los polemistas, es un error que esperábamos que un escritor de al-Risāla no cometiera.” El 24 de julio Naṣrī ‘Aṭallah Sūsa responde a Kāmil con una breve misiva titulada “Arte degenerado, al fin y al cabo”, en la que defiende los puntos de vista de Fahmī. Según LaCoss, “si reconstruimos los debates sobre el Arte Degenerado, veremos que la creencia de Sūsa de que los surrealistas egipcios del grupo Art et Liberté estaban entregados ciegamente al arte occidental y sus últimas ocurrencias está en el transfondo de muchas de las críticas de al- Risāla. Estas críticas apuntan al temor que, cada vez más, albergaban las élites intelectuales del Egipto liberal de que el cosmopolitismo en el arte y las ideas fuera una forma de imperialismo cultural europeo. Los escritores de al-Risāla que criticaban a Art et Liberté lo veían como un portavoz de ideas “extranjeras” que interferían con el desarrollo de un estilo artístico nacional independiente y egipcio.” 212 El análisis que sigue se trata en profundidad en Don LaCoss, “Egyptian surrealism and ‘Degenerate Art’ in 1939”; para mayor información, ver el detallado artículo de LaCoss. Los textos completos se encuentran en el número especial que la revista Al-Kitāba al-Ujrà dedicó en 1999 al grupo Art et Liberté. Las traducciones que se presentan en este apartado son del inglés, a partir de las traducciones del árabe realizadas por LaCoss en su trabajo, a excepción del caso que se señala en nota a pie de página. 101 Estas palabras de LaCoss son un claro resumen del sentir general de la élite cultural egipcia de la época: en un momento histórico decisivo, en el que se estaba fraguando la futura identidad egipcia, se hacía imprescindible decidir cuáles serían los componentes principales de esa identidad, y uno de los componentes que no podía faltar, a juicio de esta élite, era el rechazo absoluto a todo lo proveniente del Occidente imperialista. El 31 de julio Kāmil dirige una carta al fundador de al-Risāla, Aḥmed Ḥasan al-Zayyāt, en la que defiende los ideales del grupo: “Arte y Libertad es tanto un movimiento social como un movimiento artístico que trabaja por el arte”. En esta misiva, Kāmil expresa el interés del grupo por Egipto, una “sociedad enferma que se derrumba por momentos; no sólo ha perdido su brújula moral sino que está en una situación económica y social lamentable”. Este es un ejemplo del interés del grupo por contribuir al desarrollo del país, por utilizar sus herramientas en beneficio del pueblo, a pesar de que desde diversos frentes se les acusara de pro-occidentales. La respuesta de Fahmī incluida en el siguiente número de la publicación, sin embargo, añade un nuevo elemento a esta discusión: la religión. La teoría del escritor defendía la imposibilidad de conseguir el arte ni la libertad si no era entregándose primero a Dios. “No hay evidencias de cómo respondió Art et liberté a la afirmación de al-Risāla de que la única manera de expresarse libremente y de encontrar la liberación del yo interior y del mundo es someterse por completo a la autoridad absoluta de Dios y el Corán. […] El surrealismo, independientemente de dónde hubiera arraigado, compartía con el marxismo ortodoxo una larga tradición de ateísmo militante y anticlericalismo beligerante. Así, es difícil imaginar que Kāmil u otros miembros del círculo surrealista no reaccionaran con vehemencia a las afirmaciones de Faḥmi acerca de lo vano de su pensamiento”. El siguiente número de al-Risāla, del 21 de agosto contenía otro artículo de Naṣrī ‘Aṭallah Sūsa en el que decía: “Insisto en que he visto algunos de los cuadros pintados por algunos miembros de la asociación, y repito con firmeza que se trata de un arte degenerado. Sus 102 obras tienen origen en el surrealismo, que es una ideología puramente francesa, motivada principalmente por las teorías de Sigmund Freud. […] Creo que los movimientos artísticos no pueden viajar tan fácilmente de un país a otro… ni tampoco la personalidad y la inspiración”. Según LaCoss, “la editorial de Sūsa es la primera mención explícita al surrealismo en este debate. […] Sūsa explica su certeza de que no puede existir un surrealismo egipcio, sólo una contaminación de la cultura nacional egipcia moderna por el surrealismo europeo: el surrealismo es una ideología puramente francesa, basada en las teorías del psicoanálisis moderno que un judío austríaco dio a conocer. Para aquellos que veían con preocupación cómo la creación de una cultura nacional “puramente egipcia” se estaba viendo comprometida por demasiados contaminantes europeos, la invocación de los fantasmas de Francia, Alemania, y los intelectuales judíos europeos supondría indudablemente una amenaza.” He aquí otro de los motivos de la asociación que hacían los intelectuales egipcios entre el surrealismo y Europa: las continuas menciones al psicoanálisis y a Freud, elementos “amenazadores” para la construcción de esta nueva identidad, definida entre otros factores por su rechazo a este tipo de innovaciones occidentales. Una semana más tarde, el 28 agosto, Kāmil al-Tilmisānī escribió una nueva carta al periódico criticando la visión que Sūsa daba del surrealismo a los lectores de al-Risāla. En esta carta explica que el surrealismo no se puede considerar un movimiento francés, ya que precisamente “una de sus características más distintivas es el carácter internacional de sus ideas y objetivos – no es nacionalista o local en absoluto. […] Me gustaría decirle que no hay un solo pintor francés entre los principales exponentes del movimiento. El arte no pertenece a un país en particular, amigo mío. Estabas equivocado cuando decías en tu artículo ‘yo creo que los movimientos artísticos no pueden viajar tan fácilmente de un país a otro, como tampoco pueden hacerlo la personalidad y la inspiración’. Hay movimientos similares en Inglaterra, México, Bélgica, EEUU, Holanda, etc… ¿Cree usted equivocado, señor, que el arte egipcio se vea influido por las ideas de dicha escuela? Queremos una cultura que esté en relación con el resto del mundo.” 103 El 4 de septiembre Ramsīs Yūnān publicó un artículo en el que explica el surrealismo como “un movimiento social, artístico, político, filosófico, psicológico… y no nos importa añadir que también es un movimiento religioso. Se inspira en la poesía de Rimbaud, Baudelaire o Lautreamount, y toma de ellos la utopía de la revolución, lejana de la lógica y sus extraños métodos para la percepción y la expresión. Se inspira también en la teoría de Hegel y su fe en la libertad, y está de acuerdo con Karl Marx en su explicación materialista de la Historia. Toma de Freud su teoría del inconsciente. El movimiento trata de apoyarse en todos estos orígenes para la creación de un mito colectivo similar al creado por las antiguas religiones.” 213 Este debate nos muestra de manera muy ilustrativa la idea del surrealismo que tenían los miembros de Art et Liberté y cómo los intelectuales egipcios perciben este movimiento y sus manifestaciones artísticas. Concluye LaCoss que “las actitudes contrarias a Art et Liberté de al-Risāla estaban en gran parte alimentadas por la sospecha de que el surrealismo no era lo suficientemente ‘egipcio’”, y que “los reformistas liberales nacionalistas que escribían en al- Risala en este debate creían aparentemente que una mezcla radical de Rimbaud, Marx y Freud pondría en peligro la creación de una identidad cultural egipcia independiente debido a una conexión demasiado profunda con las ideas franco-germanas.” 214 Así pues, los esfuerzos de Art et Liberté por darle al surrealismo egipcio una dimensión trasnacional y más allá de identidades geográficas fueron interpretados por los editores de la revista, y por extensión por el público egipcio, como una muestra más de la omnipresente injerencia europea contra la que luchaban sin descanso con el objetivo de crear una identidad nacional cimentada en elementos puramente egipcios, árabes e islámicos. 2.4.2 Producción artística del grupo La mayor parte de la actividad del grupo cairota se concentra en unos pocos años, dando comienzo con el manifiesto firmado en 1939 y disminuyendo notablemente a partir de 1945. Durante estos años el grupo se centrará en publicar y exponer toda su producción artística y 213 Ver el artículo completo y su traducción (de la autora del trabajo) en anexos 6.3.2 y 6.3.3. 214 LaCoss, “Egyptian Surrealism”, 46 10 4 literaria, con el firme propósito de acercar a la juventud egipcia a las nuevas vanguardias europeas y el concepto del arte que estas manejaban. 2.4.2.1 Publicaciones A lo largo de su existencia, el grupo contó con varias revistas de producción propia, al margen de publicaciones esporádicas en otros medios. Estas revistas diferían bastante entre sí, y podría decirse que cada una de ellas “pretendía cumplir un objetivo distinto, y estaba dirigida a un público distinto.” 215 Desde los primeros comienzos del grupo, las publicaciones se convierten en el mejor modo de investigar la evolución interna del grupo, los diversos intereses que se iban despertando entre sus miembros, y las prioridades que en cada momento se establecían. Art et Liberté Portada de los dos números de la revista 215 Rosemont and Kelley, Black, brown, & beige, p.136-7 105 Se trataba de un boletín que sólo conoció dos números. El primero apareció en marzo de 1939, poco después de la constitución del grupo, y en él se incluían, entre otras cosas, algunas de las reacciones que había suscitado la aparición del manifiesto Viva el arte degenerado, algunas recomendaciones literarias y un texto escrito por Georges Henein. El segundo número apareció dos meses más tarde, y seguía la misma línea que el primero. Incluía tres poemas en árabe, escritos por Fu’ād Kāmil (que también había ilustrado ambos números). Don Quichotte Semanal francófono que vio 17 números, apareciendo el primero el 6 de diciembre de 1939 bajo la dirección de Henri Curiel (el que sería miembro del futuro Partido Comunista Egipcio) con la ayuda de su hermano Raul. El título se eligió como homenaje a Gabriel Almor, ex embajador de la España republicana que se negó a alinearse con las fuerzas franquistas. Una de las mejores descripciones de esta revista, de muy difícil consulta hoy en día, nos la proporciona Alexandrian: Este periódico de izquierda, que salía los viernes, proclamaba en un epígrafe: “luchamos contra: la indiferencia, el anacronismo, la facilidad, el uso que la gente no hace de la libertad, todas las falsificaciones y todos los eufemismos”. La primera página estaba consagrada a la semana política en Egipto y a la política internacional; en el interior había crónicas científicas y literarias, novelas (como Paris-Estambul de Georges Henein), reseñas de películas, una lista de obras de vanguardia para leer, un Propos en Slip sobre higiene corporal, una Revue des Bévues (crítica de la prensa egipcia), una columna feminista, una página entera dedicada a las carreras de caballos bajo el título Don Quichotte en el césped, dibujos fantásticos de Fu’ād Kāmil, al-Tilmisānī o Angelo de Riz, poemas surrealistas como los de Roger Gilbert- 112 La Part du Sable 233 Creada por Henein y Edmond Jabès 234 , el primer número aparecerá el 15 de febrero de 1947, coincidiendo con la Exposición Internacional del Surrealismo. Esta fecha también indica, como recuerda Marc Kober, “la salida del largo túnel de la guerra y el comienzo de una era de paz” 235 . Según Mª Cristina Boidard Boisson, la aparición de esta revista responde a la “materialización de uno de sus [por Georges Henein] deseos más ansiados: la creación de un órgano de expresión egipcia que él pudiera poner a disposición de los surrealistas” 236 . En su primer número, la revista ofrecía una introducción de unas ocho páginas, un texto de Ramsīs Yūnān redactado en forma de diario artístico. Yūnān también ofrece en este número una decalcomanía, que se une a las otras nueve ilustraciones de la revista, construyendo un conjunto de gran fuerza y virulencia. El segundo número aparece en abril de 1950 bajo la forma de Cuaderno de literatura aplicada, y se trata de una publicación mucho más sobria, sin la profusión de ilustraciones del primer número. Ya no hay una coherencia entre los textos, sino que se trata de una antología en la que se suceden las obras de distintos autores. Esta vez, Yūnān no participa y Henein lo hace con un pequeño fragmento. Sin embargo, sí aparecen en el comité de redacción los nombres de Edmond Jabès y Jean Grenier. En este segundo número, como señala Marc Kober 237 , ya no estamos ante una revista teórica sobre literatura, sino ante la literatura misma. 233 Para más información, consultar Kober, “Les éditions Masses et La Part du sable”, Entre Nil et sable, p. 68 234 Luthi, “Le mouvement surréaliste en Egypte”p. 24 235 Entre Nil et sable, p. 66 236 Boidard Boisson, “Georges Henein ou le courage d’être surréaliste en Égypte”, p. 25 237 Entre Nil et sable, p. 67 113 El tercer número, dedicado a la violencia, no llegó a aparecer. La Part du sable se convirtió entonces, de manera definitiva, en el nombre de una colección que publicó tiradas de cien ejemplares de los siguientes títulos: Jean Grenier, Lexique, 1949 Philippe Soupault, Chansons, 1949 Edmond Jabès, La Voix d’encre, 1949 Georges Henein, L’Incompatible, 1949 Yves Bonnefoy, Théâtre de Douve, 1949 M. Blanchard, Le monde qui nos entoure, 1951 Edmond Jabès, Paul Eluard, 1952 Georges Henein, Les deux Effigies, 1953 Georges Henein, Allusions a Kafka, 1954 Georges Henein, Vues sur Kierkegaard, 1955 2.4.2.2 Exposiciones Entre 1940 y 1945, cinco exposiciones anuales reunieron las creaciones de los artistas contemporáneos egipcios, entre los que se encontraban los miembros del movimiento surrealista. Estas exposiciones supusieron un antes y un después en la historia del arte moderno egipcio, pues mostraron a la sociedad egipcia tanto las novedades artísticas en todo el mundo como el modo en que éstas habían influido a los jóvenes creadores egipcios. Muchos de los que más tarde serían grandes figuras del panorama artístico del país comenzaron su andadura en estas exposiciones organizadas por los miembros del grupo Art et Liberté. Todas estas exposiciones venían acompañadas por catálogos que, además de recoger las obras expuestas, publicaban textos originales de los artistas y demás miembros del grupo, exponiendo opiniones y críticas del arte y la literatura contemporáneas. Es de reseñar que, al 114 contrario de lo que era habitual, en estas exposiciones se exhibía el trabajo de un gran número de mujeres. 238 Reproducido en Garīb, Al-Suryāliyya fī Miṣr La I Exposición se realizó bajo el nombre de Arte Independiente (Al-Fann al-mustaqill) en febrero de 1940 en la Galería Nile de El Cairo. Participaron veintitrés artistas, entre los que se encontraba, por ejemplo, el gran Maḥmud Saʻīd. Esta exposición, que contó con la ventaja de la sorpresa y la novedad, supuso un cambio importante para muchos jóvenes artistas, que encontraron en ella nuevos referentes para sus innovadoras obras. El catálogo de esta 238 LaCoss, “Art and Liberty: Surrealism in Egypt” 115 exposición recoge muchas de las opiniones de los miembros del grupo acerca del devenir del arte contemporáneo: La acción del artista sobre la materia ha ido desarrollándose hasta el punto de que el objeto, liberado de su rol pasivo de modelo, se ha convertido para unos en un signo indicador de las realidades más problemáticas (Chirico), y para otros el último eslabón de una cadena imaginaria que, sobre los espacios arbitrarios (Tanguy), relaciona los dramas del sueño (Dalí) con los suntuosos golpes de azar de la existencia (Delvaux). Estas cuatro palabras, sueño, arbitrario, símbolo y azar, no constituyen una receta sino para los imbéciles. Cada una de estas palabras debe ser el origen de una fabulosa progresión geométrica, de una amplificación embriagadora de la que sólo el artista lleve consigo el secreto. 239 Invitación para la II Exposición. Reproducido en Garīb, Al-Suryāliyya fī Miṣr 239 Catálogo de la primera exposición del grupo Arte y Libertad, febrero de 1940, citado en Alain Rousillon, “Parcours de Ramsès Younane, une francophonie en langue arabe”, Entre Nil et sable, p. 269 116 La II Exposición, realizada del 10 al 25 de marzo de 1941, se celebró en un lugar extraño para un evento de este tipo; se trataba de un edificio semi-abandonado, rodeado de un halo de misterio, y plagado de botes de pintura y materiales por todas partes, supuestamente indicando que “el trabajo se acababa de terminar hacía un par de horas” 240 . En las paredes se habían pintado señales que apuntaban hacia un espacio en el que, al ritmo de la música, varias parejas bailaban sin prestar atención a los visitantes, que no sabían siquiera si se encontraban en el lugar correcto. Se publicó un interesante catálogo en el que se recogían las creaciones expuestas en el evento. Entre ellos se encontraban Georges Henein, Fu’ād Kāmil, Angelo de Riz, Kāmil Al- Tilmisānī, Ramsīs Yūnān, A. Chehadé, E. de Nemès o A. Topalian. En este catálogo se incluían también algunos textos acerca del espíritu surrealista del grupo, sus objetivos y sus postulados. 241 La III Exposición tuvo lugar en el Hotel Continental en mayo de 1942. En esta ocasión también se expuso el trabajo de artistas de otros países árabes. La IV Exposición se celebró en el Liceo Francés de El Cairo en mayo de 1944, e incluyó los trabajos de grandes maestros como Yusuf el-Afifi o Husain Yusuf Amin. La V Exposición, que recibió el nombre de La Seánce Continue, se inauguró el 30 de mayo de 1945. Como afirma Beránek, esta exposición, “más simple y menos peculiar” 242 , carecía ya del elemento innovador de sus predecesoras, y simboliza ya la decadencia del movimiento surrealista egipcio. Contó con las obras de Nemes, Riz, Al-Tilmisānī, Yūnān, Topalian, Kāmil, Al-Jadem, Musgrave, Cossery, Henein y muchos más. 240 Beránek, “The Surrealist Movement in Egypt in the 1930s and the 1940s”, p. 208 241 Ver anexos 6.3.6 y 6.3.7 para el texto completo y la traducción de “El arte libre en Egipto”, texto de presentación de la exposición. 242 Ondrej, “The Surrealist Movement in Egypt in the 1930s and the 1940s”, p. 209 117 2.4.3 Incursión en política A pesar de que el grupo tenía un carácter marcadamente cultural, es necesario considerar que, en el momento histórico en el que existió, se hacía casi imposible no definirse políticamente. En efecto, los miembros más prominentes del grupo, especialmente Georges Henein, Ramsīs Yūnān o Anwār Kāmil, se autodefinían como trotskistas. Esta tendencia nunca llegó a estar muy extendida en Egipto, donde el comunismo acaparaba las ramas más radicales de la izquierda, y de hecho a menudo se obvia su existencia en las obras que recuerdan los movimientos políticos de la época, o en el mejor de los casos se define como “un movimiento insignificante, confinado a un pequeño círculo de jóvenes intelectuales egipcios” 243 , un “movimiento político e ideológico apenas visible en la sociedad egipcia” 244 . Una teoría interesante de Selma Botman apunta a la posibilidad de que, más que una ideología realmente trotskista, los surrealistas tuvieran la voluntad firme de diferenciarse públicamente de otras corrientes de izquierda, buscando desligarse de “la élite cosmopolita, cuyos métodos de acción directa y cuyo apoyo a las plataformas prosoviéticas era inaceptable” 245 . Así pues, los surrealistas más comprometidos políticamente participarán de manera relativamente activa en la vida política del país, aunque fue Henein el que más se implicó cuando, en las Elecciones Generales de 1945, “decide presentar al único candidato de izquierda, Fatḥī al-Ramlī, a las elecciones del Parlamento” 246 . Esta iniciativa, que resultó fallida, reportó consecuencias negativas al grupo, y a Henein en particular: “Tras la intensa participación de los candidatos del Frente Socialista (no estalinista) en las Elecciones Generales de 1945, la represión gubernamental se intensificó: el gobierno egipcio estableció una Corte Suprema de Seguridad que tenía como objetivo a los socialistas 243 Botman, The Rise of Egyptian Communism, p.12 244 Ídem 245 Ídem 246 Mª Cristina Boidard Boisson, “L’image de la France chez les surréalistes égyptiens à travers l’oeuvre de Georges Henein”, 23 118 revolucionarios.” 247 En efecto, el cerco se fue estrechando en torno al grupo, y poco después de la Huelga General de febrero de 1946 dieciséis miembros fueron encarcelados, comenzando así la dispersión definitiva del grupo. 2.4.3.1 Pain et Liberté Pain et Liberté es el nombre de un grupo de carácter trotskista que fundó Anwār Kāmil en los años cuarenta. Sin embargo, la existencia de este grupo no está aún esclarecida; según el autor que trate el tema, se habla de un grupo “hermano” de Art et Liberté, de una escisión formada por Kāmil y totalmente independiente, o de un grupo de carácter meramente político que incluía a Art et Liberté. Ambas organizaciones, aunque tuvieran una evidente relación, eran muy distintas entre sí. Mientras Art et Liberté era un grupo de carácter cultural, centrado en la difusión del arte y la literatura, Pain et Liberté tenía unos objetivos marcadamente políticos. Precisamente por esta razón, la segunda agrupación tenía la capacidad de “captar una membresía más humilde, de extracción baja, y tuvo cierto éxito entre trabajadores de la industria textil y aeronáutica” 248 . Las actividades públicas que organizaba el grupo, generalmente conferencias, se centraban en “problemas sociales, económicos y políticos: la pobreza, la ignorancia y el sistema de clases que las perpetuaba; la necesidad de reforma de los partidos políticos, las relaciones económicas entre los trabajadores y los capitalistas y entre campesinos y terratenientes, la democracia y el gobierno popular” 249 . 247 LaCoss, “Art and Liberty: Surrealism in Egypt”, 248 Botman, The Rise of Egyptian Communism, p.15 249 Ídem 119 En efecto, Dave Renton define a Art et Liberté como el “primer grupo declaradamente trotskista” 250 en Egipto. Según Renton, a partir de 1940 este grupo se incluirá dentro de una segunda organización, Pain et Liberté, ésta de carácter claramente político y fundada por Anwār Kāmil. Cita, para ilustrar el carácter del grupo, las palabras de Sayyid Sulayman Rifaʻi, futuro miembro del partido comunista egipcio, por aquel entonces trabajador que asistía a algunos de los encuentros del grupo trotskista: Mi primer contacto, que vino por casualidad, fue con el grupo de Anwār Kāmil, Pain et Liberté. Más tarde me enteré de que Georges Henein formaba parte de él. Era un grupo de intelectuales. Hubo un encuentro en el campo, cerca de las pirámides. Allí nos encontramos una docena de nosotros. Kāmil llegó. Puedo verlo ahora mismo, con ese mechón de pelo negro cayéndole sobre un ojo y un cigarro pegado a la boca. Nos saludó y dijo: “Cantemos el himno”. Así, en medio del desierto, cantaron esa canción que comenzaba “¡Adelante camaradas, vivir es luchar!” Yo estaba impresionado. Entonces Kāmil dio un discurso, agitando su cigarro. Lo encontré carente de sentido. 251 Este grupo, aunque tuvo una vida breve y aparentemente improductiva, fue en realidad un experimento interesante que podría haber tenido éxito en otras circunstancias. El problema, como anota Renton, es que se trataba de un grupo apropiado para un movimiento ya asentado, no para una iniciativa aún indefinida y necesitada de una actividad continua; no era la manera idónea de organizar a los trabajadores radicalizados de finales de la década de los 40. Cuenta John Roy Carlson en su libro Cairo to Damascus cómo conoció a Anwār Kāmil cuando buscaba información de primera mano sobre el marxismo y el trotskismo en Egipto: 250 David Renton, "Bread and Freedom: British Soldiers and Egyptian Trotskyism”, Revolutionary History 8.2 (2002). 251 Ídem 120 Kāmil, un joven intenso, me contó cómo había sido encarcelado seis veces, primero por estalinista, más tarde por actividades trotskistas, en las que en ese momento estaba envuelto. […] “Sidki [Pasha, primer ministro egipcio aliado de Gran Bretaña] era una especie de Mussolini egipcio. Tenía una idea: la fuerza. Pero no se puede detener el marxismo por la fuerza, con leyes, porque sus raíces se hunden en lo profundo de la miseria de la gente. El movimiento comunista comenzó realmente en 1939, cuando algunos estudiantes e intelectuales formaron el grupo Art et Liberté. Estudiábamos la teoría del comunismo, leíamos a Marx y a Lenin, recibíamos literatura de Londres y París; de EEUU traíamos el Daily Worker y The Militant. También teníamos periódicos revolucionarios de Beirut, Damasco y Bagdad. Nada de Rusia. Eran tiempos de guerra. Dos años más tarde Pain et Liberté sustituyó a Art et Liberté”, continuó Kāmil. “Estaba formado por un grupo dinámico de trabajadores e intelectuales. Quinientas personas venían a nuestros encuentros. Un día sesenta de nosotros acabamos en la cárcel.” 252 Por su parte, El Janabi asegura que se trata de una escisión que llevó a cabo Anwār Kāmil en 1940 y que se separó en todos los sentidos del “grupo primitivo”. Según El Janabi, mientras Art et Liberté tenía un carácter trotskista, Pain et Liberté se basaba en un ideario estalinista. Asegura que, poco más tarde, Kāmil renegó de esta escisión y volvió a Art et Liberté para publicar un virulento panfleto en contra del estalinismo. Por último, Louis Awad, rememorando aquellos años en Egipto, recuerda cómo Art et Liberté era un movimiento fundado por “Georges Henein y sus camaradas” (refieriéndose a Al-Tilmisānī, Yūnān y Fu’ād Kāmil). Por su parte, Anwār Kāmil era responsable de Pain et Liberté y de la revista al-Taṭawwur; “los dos grupos eran, de alguna manera, primos. Ignoro, sin embargo, si Pain et Liberté era un grupo o sólo un eslogan que representaba el ala artística de Art et Liberté”. 253 252 John Roy Carlson, Cairo to Damascus, p. 126-127 253 Aclimandos, "Louis ‘Awad". 121 Del mismo modo que la constitución y la vida de este grupo no están aún totalmente esclarecida, su fin tampoco responde a un momento y a unas razones definidas: Al final, el grupo simplemente se desvaneció. Carente de un liderazgo sólido y comprometido, nunca generó una actividad significativa o importante. Incapaz de aguantar la presión de las autoridades y los consecuentes arrestos y períodos de encarcelamiento, no desarrolló raíces políticas entre el pueblo. Además, grupos rivales absorbieron a algunos miembros de Pain et Liberté en sus organizaciones. Finalmente, quizás la razón principal del colapso fue la falta de experiencia organizacional y su ambigüedad teórica. Tras sus amplios eslóganes la organización era un caparazón vacío que nunca desarrolló un programa concreto y nunca capturó el espíritu de más que un puñado de personas. 254 Así pues, el carácter e importancia de esta incursión política llamada Pain et Liberté no está aún esclarecida, pero, dado que el grupo Art et Liberté continuó con su actividad cultural, al menos, hasta 1945 (año en el que se celebra la última Exposición de Arte Libre organizada por el grupo), lo más plausible es que Pain et Liberté se tratara de un grupo independiente, de carácter exclusivamente político, pero hermanado con los surrealistas. 254 Botman, The Rise of Egyptian Communism, p.158 128 que tiene sus orígenes en el suelo marrón de nuestro país, y que ha corrido por nuestras venas desde que vivíamos en libertad hasta ahora, amigo mío. […] Los cuadros de Maḥmūd Sa’īd, el mejor de los pintores, son todos freudianos, igual que lo son la mayoría de obras de Maḥmūd Taymūr y Tawfīq al-Ḥakīm. 277 Sin embargo, más allá de estas primeras impresiones, no es sencillo establecer una relación entre ciertos elementos aislados y el surrealismo. Pero lo cierto es que, más que las conexiones con la cultura tradicional, puede resultar interesante profundizar en cómo utilizan los surrealistas egipcios este “idioma” que toman prestado de Europa. Es, ciertamente, innegable que el surrealismo egipcio nace al amparo del francés, cuando Georges Henein conoce a André Breton y vuelve a El Cairo entusiasmado con las posibilidades de esta vanguardia artística. Pero ello no es impedimento para que, pronto, el surrealismo egipcio tome unos derroteros muy distintos de los que se podría haber esperado; quizás, en un principio, las manifestaciones del grupo sí pueden parecer más vacías de contenido, pero pronto será obvio que “el terreno de su lucha artística e intelectual era, en gran medida, egipcio” 278 . Como queda patente en las múltiples publicaciones del grupo, uno de los principales objetivos de los miembros del grupo era la denuncia de las lamentables condiciones en las que gran parte de la sociedad egipcia vivía: la pobreza, la corrupción endémica, el caciquismo y la situación de la mujer son sus principales caballos de batalla, y es innegable que todos estos problemas afectaban de primera mano a la población. Al margen de que el modo de denunciar estas situaciones fuera el más adecuado, los temas que más preocupaban a los surrealistas eran puramente egipcios. Aunque una de las motivaciones del grupo fuera la resistencia contra el fascismo europeo, nunca dejaban de hacer mención a los problemas a los que debían enfrentarse en el curso de sus carreras artísticas en Egipto, 277 LaCoss, “Egyptian Surrealism”, 46 278 Flores Khalil, The Arab Avant-Garde: Experiments in North African Art and Literature, 129 especialmente en lo referente a la situación de la mujer y a la “hegemonía cultural interna” del país. 279 El Janabi, sin embargo, plantea la existencia del movimiento egipcio como un mero “coletazo” del movimiento francés, “a pesar del objetivo inicial de los protagonistas de irrumpir en la realidad egipcia mediante el surrealismo con la esperanza de responder así a las necesidades de una sociedad que atravesaba lo que algunos historiadores han dado en denominar la crisis de orientación” 280 . Según él, el problema real es que la “iniciativa” surrealista (se resiste a denominarlo movimiento) carecía de una conexión auténtica con el ser egipcio, a favor de una personalidad francesa que poco tenía que ver con la realidad del país. El Janabi afirma que la idea que se transmitía al público era “la narrativa del progreso bajo el signo de la Razón”, más que “el signo liberador de lo Irracional”. El problema no es achacable únicamente a los impulsores del surrealismo, sino también a la sociedad árabe, cuyo carácter inherentemente cerrado a las innovaciones occidentales (siempre según El Janabi) despreciaría cualquier forma de novedad. Así, la experiencia surrealista egipcia, en lugar de ser una crítica a la Razón se ve convertida en “un mero componente del proyecto positivista”. A esta crítica habría que añadir, sin embargo, un factor clave en este rechazo con el que la sociedad egipcia recibe al surrealismo: su europeísmo, su falta de condena a las potencias colonialistas, que, como ya se ha visto, empuja a los críticos egipcios a temer en el surrealismo una corriente europeizante y culturalmente colonizadora. El problema de la traducción. El Janabi 281 introduce otro aspecto a destacar del comportamiento interno del grupo surrealista egipcio: la traducción que ellos mismos hacían de sus textos del francés al árabe para publicarlos, sobre todo, en al-Taṭawwur, y en los que se omitían algunas de las ideas más transgresoras en un intento de acercar los textos al pueblo egipcio. “Sus ideas radicales inconformistas, escritas en francés, revelaban de 279 Flores Khalil, The Arab Avant-Garde: Experiments in North African Art and Literature, 280 El Janabi, "Le Nil Du Surréalisme", p.58 281 Ídem 130 manera auténtica el proyecto emancipatorio del surrealismo. Deberían haber hecho lo propio con el árabe, sin embargo, este tipo de innovación debía ser difícil en una sociedad en la que la principal necesidad histórica no era la afirmación de la libertad artística, ya que no había experimentado la trayectoria de la historia del arte europeo.” El Janabi cita como ejemplo una comparación entre la reseña de Henein del Foyers d’incendie de Nicolas Calas, que había escrito en francés para La revue des conferences, con la adaptación que hizo al árabe para publicarla en al al-Taṭawwur, donde se podría ver “cómo el vigor crítico se reduce a un comentario del todo anodino” 282 . Uno de los ejemplos más obvios de está adaptación (por oposición a una traducción literal) es el del manifiesto Viva el arte degenerado 283 , en el que algunas de las afirmaciones más categóricas e incluso incendiarias quedan reducidas prácticamente a la nada en la traducción al árabe del texto. Por ejemplo, al hablar de los gobernantes de los países totalitarios, a los que en el texto árabe se refiere como “ellos”, en el francés añade “bestias con galones ascendidas al rango de árbitros omniscientes”. Igualmente, en el texto árabe omite algunas informaciones que, pese a no ser relevantes, dejan entrever cierto paternalismo hacia un público que, quizás, no entendería sus referencias. Por ejemplo, al hablar de la producción artística contemporánea, menciona a Cézanne y a Picasso en el plano pictórico, pero en el texto árabe omite la referencia a Henri Heine y a Thomas Mann, que sí están presentes en el francés. En esta misma línea, más adelante, al mencionar a Karl Hoffer, en el texto francés recuerda su condición de galardonado con el premio Carnegie en 1938, circunstancia que no se refleja en la versión árabe, quizás debido al desconocimiento del público respecto a este galardón. Otra diferencia se encuentra más adelante, cuando, al hablar de la labor “purificadora” que estos países totalitarios pretendían llevar a cabo en lo referente a las artes, denuncian la destrucción de “todo lo que se opone al poder y al ejército, y así, a todo lo que incita al 282 Ídem 283 Ver anexos para textos completos en árabe y francés, así como su traducción al castellano. 131 pesimismo” (en el texto árabe), frente a “todo lo que es anti-italiano, anti-racista, inmoral y depresivo”, tal y como aparece en el texto francés. Por último, es reseñable la diferencia existente entre las firmas de ambos textos; mientras que en el texto árabe encontramos un total de treinta firmas, en el texto francés aparecen algunas más, a saber: Marcelle Biagini, Malanos, Marcel Nada, Edouard Pollack, Laurent Salinas, Scalet y Kamal William. Cabe la posibilidad de que la mayor difusión que, lógicamente, debió tener el texto árabe supuso un impedimento para que algunas personas se decidieran a firmar un texto de una ideología tan marcadamente vanguardista. Apunta El Janabi a que, para el grupo, había prioridades muy distintas según utilizaran una lengua o la otra: mientras que el francés soportaba toda la carga crítica que los surrealistas querían transmitir, y “estaban en su mayoría a la altura de las corrientes ideológicas europeas, e incluso a menudo en la vanguardia de la crítica radical” 284 , el árabe necesitaba de un concienzudo trabajo previo que lo “liberara de la tiranía de la estructura tradicional coránica”. Así pues, en primer lugar había que “desencorsetar” la lengua árabe para conseguir que sirviese a sus propósitos, pero mientras tanto utilizarían el francés para transmitir las ideas más vanguardistas, que el árabe no estaba aún capacitado para cifrar. 285 La cuestión religiosa. Los miembros del grupo, principalmente cristianos, no eran representativos de la sociedad egipcia del momento, que era mayoritariamente musulmana. Este era otro de los motivos esgrimidos por los intelectuales egipcios para resaltar su falta de conexión con el pueblo egipcio: si no compartían ni tan siquiera la religión, ¿cómo iban a erigirse en estandartes de la liberación del pueblo? “Todo intento de innovación, dado que es la consecuencia de la occidentalización de la vida social, sería visto como una intromisión 284 Ibídem, 59-60 285 La lengua árabe clásica, unida de manera indisoluble al Islam y al Corán, se ha percibido a menudo, y especialmente en los círculos culturales contemporáneos, como una lengua anquilosada y pomposa incapaz de adaptarse a las necesidades comunicativas y estilisticas del artista moderno. Así pues, el árabe clásico necesitaría pasar por un proceso de “liberación” que lo habilitara para ser utilizado como vehículo por el poeta contemporáneo. 132 cristiana en la vida privada del espíritu islámico, sin el cual la estructura mental en Egipto no sería la que es.” 286 En el momento histórico que vivían los surrealistas, la religión jugaba un papel clave en la construcción de la nueva identidad egipcia. Como ya se ha visto, en la encrucijada en la que se encontraban, era necesario definir los componentes que formarían parte de esa identidad, definida principalmente por su oposición al Otro. Esta oposición, incluía, obviamente, uno de los factores más diferenciadores de las sociedades árabes: su religión, mayoritariamente musulmana. Así pues, toda iniciativa procedente de sectores no musulmanes se encontraba, desde un principio, con la opinión popular, que no la consideraba como propia debido, en parte, a esta razón. Falta de conexión con el pueblo egipcio. Uno de los problemas que Georges Henein y sus compañeros nunca fueron capaces de gestionar, y que fue una de las causas de la falta de arraigo del surrealismo en Egipto, fue la falta de conexión entre la auténtica problemática del pueblo egipcio y el carácter del surrealismo: “su objetivo había sido poner en práctica el proyecto de la modernidad occidental, es decir europea, que emergió de una revolución constante de los medios de producción (como decía Marx) en una sociedad donde, por el contrario, la estructura socioeconómica se había quedado estancada e inmutable desde hacía siglos bajo la influencia del modo arcaico y tradicional de producción.” 287 Ondrej Beránek 288 habla de la falta de aceptación entre el público egipcio de este movimiento: “La marca arte surrealista se convirtió prácticamente en sinónimo de cualquier obra que se saliera de las tradiciones establecidas.” Afirma que en parte se debió a que los surrealistas no ofrecieron las explicaciones necesarias al público egipcio, que carecía de suficientes conocimientos de la cultura europea y el arte moderno. Así, las nuevas formas de la poesía contribuyen a esta imagen de “degeneración” de la literatura, del “todo vale”, que el público tiene del experimento surrealista. 286 Ídem 287 Ibídem, p. 59 288 Beránek, “The Surrealist Movement in Egypt in the 1930s and the 1940s”, p.208 133 La poesía surrealista representa, en Egipto, un esfuerzo consciente por alejarse de la poesía tradicional, romántica o simbolista, un esfuerzo por ir más lejos de las reglas de la prosodia. Un gran número de producciones aparecen. Liberado de toda regla, el poeta no se restringe más a los imperativos que habían canalizado las energías de todos aquéllos que cogían la pluma. Bastaba, se creía, con alinear las palabras, las frases, los fragmentos de sueños, las ideas más descabelladas, para obtener una obra de arte, lo que no tarda en arrojar el descrédito sobre esta forma poética. Sólo aquéllos que tenían el don y el talento suficientes perseverarán en este camino. 289 Así pues, son diversos los factores que intervienen en la relación de Art et Liberté con el público egipcio, y muchos de ellos, debido a su complejidad, explican en gran medida la dificultad de esta relación. 2.5.3 Influencias posteriores Aunque fue básicamente un movimiento surrealista, Art et Liberté acogió distintas tendencias artísticas. También contribuyó a acercar al artista egipcio al mundo contemporáneo y a relacionar el concepto de arte con el concepto de libertad. Gracias al movimiento surrealista, se prestó más atención a nuestra herencia cultural que, de resultas, se convirtió en la inspiración de algunos artistas egipcios mucho antes de que Tawfiq al-Hakim escribiera su obra ¡Tú que subes al árbol! […] A menudo se dice que el arte moderno se internacionalizó como consecuencia de la colonización que cultural y militarmente invade los países colonizados, destruyendo por tanto sus tradiciones y su arte. Sin embargo, hay que señalar que el arte moderno europeo se ha visto influido por el arte oriental y africano antes de que ningún artista oriental o africano haya sido influido por el arte europeo. […] El arte egipcio no existirá a no ser que nuestra herencia pasada pueda relacionarse con la herencia internacional: sólo esto nos llevará a establecer las bases de nuestro arte moderno. 289 Luthi, La littérature d'expression française en Egypte, p. 146 134 Por tanto, no deberíamos temer las innovaciones, por extremas que sean, ya que aquellos que luchan contra la innovación con el pretexto de proteger nuestra identidad nacional revelan la debilidad de su fe en su potencial crecimiento. 290 Estas palabras de Ramsīs Yūnān, que reflejan su profundo conocimiento del arte moderno y las vanguardias, dan una idea de la influencia que las actividades del grupo Art et Liberté tuvieron en el desarrollo posterior del arte y la literatura egipcios. Este movimiento y la profunda crítica que incluía en todas sus manifestaciones “siguió siendo un contra-discurso como un nuevo idioma artístico hasta bien entrados los años 60.” 291 El grupo Art et Liberté introdujo, según Flores Khalil, una nueva iconografía local y una serie de “consideraciones teóricas que emergían de un contexto social, político y religioso con el que Francia, por ejemplo, no estaba lidiando” 292 . Esta crítica a la vanguardia europea propició un desarrollo interno que se materializó, por ejemplo, en el arte abstracto o el simbolista 293 . Sin embargo, no son tanto las innovaciones formales que introdujeron como la forma de entender el arte y el proceso artístico lo más valioso que legan los surrealistas a las generaciones venideras: “los surrealistas egipcios introdujeron una forma de elaborar arte organizada en torno a grupos artísticos auto-identificados y a manifiestos articulados sobre ideologías artísticas en lugar de a objetos sencillamente pintados o esculpidos. Su arte y sus escritos basados en la ideología también permitieron a los artistas egipcios de generaciones venideras identificarse con el carácter y la herencia cultural local de una manera más sutil que sus predecesores. Donde artistas precedentes, como Maḥmūd Mujtār y Maḥmūd Saʻīd, utilizaban referencias visuales evidentes al Antiguo Egipto así como a la cultura local, los 290 Ramsīs Yūnān, Dirāsāt fi-l-fann, Dār al-Kitāb al-ʻArabī, 1969, p.276-280, citado en Liliane Karnouk, Modern Egyptian Art: the Emergence of a National Style, Cairo: The American University in Cairo, 1988. 291 Kane, The Politics of Art in Modern Egypt, 79 292 Flores Khalil, The Arab Avant-Garde, p.97 293 Un buen ejemplo de esta influencia es la obra de ʻAbd al-Hādī al-Ŷazzār (1925-1966), reconocido artista egipcio que dedicó gran parte de su obra a la construcción de un nuevo arte contemporáneo nacional creado sobre las bases de la tradición egipcia. 135 artistas posteriores a los surrealistas incorporaron la identidad egipcia a sus trabajos de un modo más teórico” 294 . Otra de los aspectos que integran el legado de los surrealistas está relacionado con el concepto de difusión del arte, ya que “abrieron también el arte a un diálogo abierto con la política” 295 , y cambió en gran medida el concepto de exhibición y divulgación del arte: las Exposiciones de Arte Independiente supusieron una revolución en este campo, y, “aunque el surrealismo no consiguió echar raíces en su forma original, los artistas egipcios han continuado utilizando las técnicas estéticas, las actitudes ideológicas y las redes políticas introducidas por este influyente grupo.” 296 Aunque es innegable que la experiencia surrealista en Egipto marcó en cierta medida a una generación de artistas y literatos, durante muchos años se ha minimizado o ignorado por completo el impacto cultural de este grupo 297 . Mientras que algunos de sus miembros, como Ramsīs Yūnān, gozan de un merecido respeto por su trayectoria artística, el grupo como tal no ha trascendido de manera notoria como parte del panorama artístico del Egipto moderno. Lo cierto es que este fugaz movimiento cayó pronto en el olvido, y que los nombres de sus artífices no se encuentran precisamente entre los más conocidos de la literatura contemporánea árabe. No será hasta finales del siglo XX cuando el experimento surrealista llevado a cabo por Art et Liberté encuentre cierto eco en los creadores egipcios, que en los años 90 vuelven la mirada a este movimiento surgido en el Egipto de los años 30 y 40. 298 Estos escritores, liderados por ʻAbd al-Munīm Ramaḍān 299 y Hišām Qišṭa, volverán la vista a la obra de Henein para 294 Alexandra Dika Seggerman, “Al-Tattawur (Evolution): An Enhanced Timeline of Egyptian Surrealism”, Dada/Surrealism vol.19, 1, 2013, p.2 295 Ibídem, 24 296 Idem 297 LaCoss, “Egyptian surrealism and ‘Degenerate Art’ in 1939”, p. 4 298 Según Beránek, en “The Surrealist Movement in Egypt in the 1930s and the 1940s”, p.202, este “rescate” se debe, principalmente, a una crisis creative en la literature árabe. 299 Luthi, La Littérature d'expression française en Egypte 136 recuperar el espíritu de este movimiento, publicando algunas obras recopilatorias y reeditando la revista al-Taṭawwur. Algunos críticos, como Abdul Kader El Janabi, aseguran que “ninguna manifestación organizada de surrealismo ha vuelto a aparecer jamás en las sociedades árabes tras este fulgurante paréntesis” 300 . Es cierto que el mundo árabe no ha conocido a ningún grupo autodenominado surrealista, cuyos miembros hayan dedicado la mayor parte de su trayectoria artística a este movimiento; sin embargo, es innegable que ha habido, y en la actualidad sigue habiendo, algunos autores 301 cuya producción está claramente vinculada al imaginario surrealista. El mundo árabe moderno se ha identificado frecuentemente con la opresión intelectual y la censura ante todo tipo de crítica a lo establecido; es por ello que el surrealismo, caracterizado por el extrañamiento y el alejamiento de la realidad tangible, se ha convertido en un valioso instrumento a la hora de esquivar todo tipo de censura. Una frase, el esbozo de un pensamiento aparentemente absurdo, se convierten así en una crítica encubierta, un guiño al lector avezado y cómplice. No es de extrañar, por tanto, que los continuadores de este experimento surrealista lo sean, en gran parte, no sólo en el terreno estilístico, sino también, y como veremos a continuación, en el terreno de la ideología política. 300 Abdul Kader El Janabi, “D'Art Et Liberté Au "Désir Libertaire": Le Surréalisme Arabe.”Qantara: magazine des cultures arabe et méditerranéenne 19 (1996), 58. 301 Ūrjān Muyassir y Unsī al-Ḥāŷŷ, como veremos más adelante, son buenos ejemplos de esta vinculación. 3 LE DÉSIR LIBERTAIRE: EL MOVIMIENTO SURREALISTA ÁRABE EN EL EXILIO 144 descolonización. La figura de Nasser se había convertido en un símbolo del nacionalismo árabe, y Egipto buscaba convertirse en “el país líder de un bloque árabe tan estrechamente unido que el mundo exterior pudiese tratar con él sólo a través de un acuerdo con El Cairo”. 319 La debacle de 1967 no sólo supuso el fin del sueño panarabista, sino que, “en estos momentos de frustración surgió un discurso islamista mucho más radical y violento, que presentaba la victoria de Israel como la de un pueblo que se había mantenido fiel a su religión y creía que la derrota árabe era fruto de la adopción de valores extranjeros”. 320 La derrota árabe, además, vino a poner fin a los tímidos acercamientos a Israel, generalmente encubiertos, que algunos Estados árabes, como Egipto o Jordania, habían realizado en los últimos años. 321 Nasser no llegaría a recuperarse jamás del revés sufrido en 1967, y aunque su pueblo no le permitió dimitir como era su intención, sus últimos años de vida, hasta su muerte en 1970, estarán fuertemente marcados por la situación en la que quedó Egipto tras la debacle. 322 3.1.5 La guerra de 1973 Anuar al-Sadat, elegido presidente de Egipto tras la muerte de Nasser, heredó de su predecesor el conflicto con Israel, agravado por el espíritu reinante en el mundo árabe tras la derrota de 1967. La situación de “ni guerra ni paz” 323 con Israel necesitaba un desbloqueo urgente, por lo que al-Sadat decide aliarse con Siria en un intento de recuperar posiciones mediante un ataque armado a Israel. El 6 de octubre de 1973, día de la festividad hebrea del Yom Kippur, Egipto y Siria lanzaron su ofensiva sobre el territorio vecino. Esta guerra, aunque a nivel geoestratégico no produjera grandes resultados para los árabes, sí permitió a Egipto iniciar un proceso de paz con Israel, 319 Hourani, La Historia De Los Árabes, p.493 320 Antoni Segura i Mas, Aproximación al mundo islámico, UOC, p.107 321 Eugene Rogan, Los árabes. Del Imperio Otomano a la actualidad, p.531 322 López García, El mundo árabo-islámico contemporáneo, p.223 323 Ibídem, p.267 145 que desembocó en los acuerdos de Camp David y en la firma del primer Tratado de Paz de un país árabe con Israel, “lo que habría de ser considerado por los regímenes árabes como la defección de Egipto de la causa palestina” 324 . 324 Ibídem, p.268 146 3.2 Contexto cultural 3.2.1 Situación de la cultura en el mundo árabe tras la Segunda Guerra Mundial Es inevitable observar la rapidez con la que la poesía árabe del siglo XX se ha convertido en un arte moderno. En tan sólo cinco décadas, la poesía árabe ha pasado por prácticamente todas las fases del desarrollo que la poesía occidental ha experimentado a lo largo de tres siglos. 325 El de entreguerras fue un período fecundo en el terreno literario, en el que el neoclasicismo y el romanticismo sacaron a la literatura árabe del estancamiento en el que se encontraba sumida. En esta época, los poetas no son aún “intelectualmente conscientes de las ideas modernas de revolución y lucha social” 326 , pero son los que preparan el terreno y sientan las bases necesarias para que otras generaciones creen una poesía nueva. “Su gran logro fue rescatar al lánguido y moribundo verso del siglo XIX de sus inmensas debilidades e imbuirlo de una nueva fuerza en forma y dicción, asegurándole a la poesía árabe moderna una base robusta y enraizada con la que los poetas de vanguardia de generaciones venideras podrían trabajar” 327 . Badr Šākir Al-Sayyāb (Iraq, 1926-1964) y Nāzik al-Malā’ika (Iraq, 1923-2007) son algunos de los principales exponentes de esta renovación, la llamada poesía libre (al-šiʻr al-ḥurr). Según Abdul Kader El Janabi, “el verso libre, en el sentido occidental del término, apareció en 1954 en Treinta poemas, la primera recopilación de Tawfiq Sāyig, una clara ruptura con la poesía occidental”. En 1959 Muḥammad al-Magūṭ publicará su Tristesse au clair de lune, cuyos 325 Salma Khadra Jayyusi, “Modernist Poetry in Arabic”, en Modern Arabic Literature, ed. M.M Badawi, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, p.138 326 Ibídem, p.137 327 Ídem 147 poemas, “donde el verso libre recordaba a las primeras experiencias del surrealismo”, estaban plagados de “imágenes insólitas y un ritmo audaz”. 328 La Nakba o “catástrofe”, cuyo “hecho clave e inadmisible desde cualquier punto de vista que trate de explicar las acciones humanas con una mínima justicia coherente” 329 fue la fundación del Estado de Israel en 1948, supuso el epicentro y el empujón definitivo del nacionalismo árabe. Afirma Jayyusi que tras la debacle palestina de 1948 la situación cambió drásticamente, cuando tanto el poeta como la audiencia fueron conscientes de hasta qué punto habían ignorado el “mal contemporáneo” 330 . Tras un primer momento de profunda tristeza, a mediados de los años 50 el mundo árabe experimentó el resurgimiento de la esperanza, una esperanza que exigía “la salida de la poesía de su torre de marfil”: “la debacle palestina de 1948 fue fundamental a la hora de admitir un cambio radical”. 331 3.2.2 El verso libre y la poesía en prosa: la generación de los 60 Con la revista Šiʻr, fundada en 1957 por Yūsuf al-Jāl, el poema árabe moderno entra en su fase decisiva. Si consideramos Šiʻr a la luz de sus aportaciones, podemos decir sin miedo a exagerar que la poesía árabe de hoy le debe la mayor parte de sus transformaciones. Es la primera revista árabe moderna que dedica un amplio espacio a los poetas extranjeros. Invita a sus lectores a acercarse a la modernidad contemporánea de las experiencias poéticas occidentales. […] La revista Šiʻr es, en realidad, a la modernidad poética árabe lo que Bonaparte es al Egipto moderno. 332 Con esta oda al papel que la revista Šiʻr tuvo en el desarrollo poético de la generación de los 60, Abdul Kader El Janabi quiere dejar constancia de la importancia de todo lo que bullía en aquellos años en las calles de ciudades como Beirut. La revista, además de dar cabida a los 328 Abdul Kader El Janabi (ed.), Le poème arabe moderne, p.7 329 Martínez Montávez, Introducción, p.123 330 Khadra Jayyusi, “Modernist Poetry in Arabic”, p.140 331 Ídem 332 Abdul Kader El Janabi (ed.), Le poème arabe moderne, p.8 148 nuevos talentos literarios emergentes, servía de vehículo para la literatura occidental, que se publicaba traducida al árabe y era leída con avidez por los jóvenes árabes. Una de las consecuencias de esta difusión de la literatura moderna occidental en el mundo árabe fue la permeabilización del estilo de los nuevos poetas árabes, que admitían gustosos las influencias externas. Angelika Neuwirth menciona la recuperación del gazal como modelo literario por parte de los poetas de la era poscolonial, influenciados por la poesía anglófona. El Himno a la lluvia, de al-Sayyāb, y más tarde Un amante desde Palestina, de Darwiš, son buenos ejemplos de ello. 333 La llegada del verso libre supone para la poesía árabe una liberación sin precedentes, que le abre el camino a un nuevo modo de entender la poesía, un nuevo campo para experimentar con libertad y sin prejuicios. “La historia de la poesía árabe contemporánea es, de hecho, un excelente ejemplo de la autonomía básica del arte en una época dinámica, una prueba de que tiene una vida artística propia, al margen de la intrusión de presiones externas”. 334 3.2.3 La debacle de 1967: del realismo social al compromiso La Guerra de los Seis Días ha sido uno de los momentos más señalados de la historia reciente del mundo árabe, ya que su impacto ha condicionado el devenir de una sociedad tan amplia y variopinta como la árabe. Indudablemente, los acontecimientos de 1967 supusieron un antes y un después en el panorama cultural del mundo árabe. Las raíces de ese sentimiento, sin embargo, hay que buscarlas un tanto más atrás, ya que, como recuerda Paul Starkey 335 , la guerra funcionó como catalizador de un sentimiento que ya se venía fraguando, y que se reflejaba en obras como Tilka al-Rā’iḥa (Ese olor, 1966) de Sonallah Ibrahim (1938-). La “perturbación de los espíritus, ese sentimiento de un mundo que se había descarriado, y que 333 Angelika Neuwirth, “Introduction”(Part One), en Angelika Neuwirth, Andreas Pflitsch and Barbara Winckler (eds.), Arabic Literature. Postmodern Perspectives, London, Saqi, 2010, p.41 334 Salma Khadra Jayyusi, “Freedom and Compulsion: The Poetry of the ‘Seventies”, Journal of Arabic Literature, 26 (1995), p.105 335 Paul Starkey, “The sixties generation and beyond”, Modern Arabic Literature, Edinburgh University Press, p.150 149 ya se expresaba en la poesía de la década de 1950 y 1960” 336 alcanzó su cénit en este momento, y la inmensa mayoría de la población percibió la derrota como “una suerte de juicio moral” 337 , un castigo impuesto por la pérdida de los valores tradicionales. A este sentimiento se unía una nueva percepción de sí mismos: el desarrollo de los acontecimientos obligaba a cargar gran parte de la culpa en los hombros de los propios árabes. Como señala Hourani, “la época heroica de la lucha por la independencia había concluido; esa lucha ya no podía unir a los países árabes o al pueblo de cualquiera de ellos, y los fracasos y las deficiencias ya no podían imputarse de un modo tan integral como antes al poder y la intervención del extranjero”. 338 Con estas palabras resume Hourani las implicaciones que la derrota militar sufrida en 1967 tuvo en una sociedad que a resultas de aquello experimentó un trauma que aún hoy subyace en ciertos aspectos de la identidad árabe. Tras una época de optimismo casi desenfrenado, de confianza en las posibilidades de un pueblo unido bajo un mismo lema, el panarabismo, la Guerra de los Seis Días puso en entredicho todas las certezas previas. A pesar de su brevedad, “dejó dolorosamente patente el atraso del mundo árabe […] y aniquiló el sueño de la grandeza panárabe” 339 . Este impacto, obviamente, se dejó notar especialmente en el ámbito cultural, donde todo pasó a girar en torno a este nuevo sentimiento de derrota y humillación: “en este momento de radicalización, donde todas las heridas querían ser nombradas, los jóvenes poetas se dejaron llevar por este movimiento mundial de politización de la cultura que les exigía métodos y visiones nuevas” 340 . Para Angelika Neuwirth, “las reacciones a la derrota en el mundo árabe pueden servir como ejemplo del impacto del trauma y el shock como anclas para la memoria histórica. Al igual que con cualquier trauma colectivo, las reverberaciones 336 Hourani, La historia de los árabes, 528 337 Ídem 338 Ídem 339 Angelika Neuwirth, “Introduction”(Part One), p.41 340 Abdul Kader El Janabi (ed.), Le poème arabe moderne, p.11 150 en todo el mundo árabe llevaron a una ‘crisis de representación’ en el arte y en la literatura”. 341 Tras dos décadas de ilusión, independencia y confrontación, los años setenta fueron los que “contemplaron el envejecimiento y finalmente la muerte” 342 del proyecto panarabista, los años “de los compromisos, las soluciones individuales y el aislamiento” 343 . La generación de los setenta fue igualmente testigo del éxodo intelectual, que cambió definitivamente el panorama y la identidad cultural de un pueblo herido en lo más profundo. Así pues, la generación que llegó a la madurez durante estos convulsos años “se considera a sí misma la única heredera de la derrota” 344 , o al menos la única heredera que extrae una conclusión enriquecedora, a diferencia de los islamistas que “aprovechan” esta catástrofe para dar la espalda a todo el “corpus de pensamiento liberal y democrático occidental”, reemplazándolo por la filosofía de los Hermanos Musulmanes. 345 3.2.4 La identidad cultural La búsqueda de la identidad es un tema recurrente en la literatura árabe moderna, como es natural en un pueblo emergente que busca establecer su personalidad tras la etapa colonial. Esta búsqueda pasa a menudo por el nacionalismo, que deriva en ciertos casos en una hostilidad clara hacia Occidente: “el árabe aprende sobre sí mismo, lo que tiene y lo que no, mediante la confrontación con Occidente”. 346 Es por ello interesante profundizar en los 341 Angelika Neuwirth, “Introduction”(Part One), p.41 342 Samia Mehrez, “Experimentation and the Institution: The Case of Ida’ah 77 and Aswat”, Alif: Journal of Comparative Poetics, nº 11 (1991), pp-115-140 343 Ídem 344 Ídem 345 Angelika Neuwirth, “Introduction”(Part One), p.41 346 Issa J. Boullata, “Encounter between East and West: a theme in contemporary Arabic novels”, Middle East Journal, 30, 1 (1976), p.49-62 151 factores que influyen en la construcción de la identidad cultural árabe en estos años convulsos. 3.2.4.1 El compromiso El panorama cultural árabe se ve seriamente afectado por los acontecimientos políticos acontecidos a mediados del siglo XX. La debacle de 1948 supuso un antes y un después en el curso de la literatura árabe moderna, que ya llevaba décadas ocupándose de temas como la libertad y la conciencia política; como apunta Jayyusi, “antes de 1948 los poetas podían a veces permitirse el lujo de una voz propia (como los románticos, los simbolistas y los surrealistas). Tras la debacle palestina de 1948 y la aparición de las autocracias regionales, muchas de las cuales restringían las libertades individuales, los poetas no tuvieron más alternativa que unirse a la lucha pan-arabista por la liberación de los enemigos internos y externos” 347 . El concepto de la literatura del compromiso, introducido por Taha Husayn en 1947 a partir de sus lecturas de literatura europea, especialmente de Jean Paul Sartre 348 , ha suscitado desde sus comienzos un encendido debate entre los intelectuales árabes que se han dividido entre defensores y detractores. “Aquellos autores que creían que el auténtico hogar de la literatura árabe era la doctrina soviética del realismo socialista llamaban a la explotación del potencial revolucionario de la literatura. En el extremo opuesto estaban los autores […] que defendían la libertad del arte. Es esencial para comprender este debate, que continuó durante años y fue dirigido principalmente por las influyentes revistas literarias de Beirut, ser consciente de que el compromiso se presentaba como una necesidad, y raramente se ponía en duda”. 349 347 Salma Khadra Jayyusi, “Freedom and Compulsion: The Poetry of the ‘Seventies”, Journal of Arabic Literature, 26 (1995), p.105 348 Andreas Pflitsch, “The End of Illusions. On Arab Postmodernism”, en Angelika Neuwirth, Andreas Pflitsch and Barbara Winckler (eds.), Arabic Literature. Postmodern Perspectives, London, Saqi, 2010, p.29 349 Ídem 152 El primero de estos debates, que podría llamarse generacional, es el mantenido entre autores como Ṭaḥa Ḥusayn y al-‘Aqqād frente a la generación de Maḥmūd al-‘Alīm y ‘Abd al-‘Aẓīm Anīs en los principales periódicos egipcios de los años 50. Badawi resalta las palabras de Ḥusayn 350 : “La literatura es un fin por sí misma, y un autor escribe porque no puede dejar de hacerlo. […] Esto no significa que la naturaleza sea de por sí inútil, o que los escritores sean individuos egoístas. Significa que la reforma, el cambio y la mejora de las condiciones de vida resultan de la literatura con la misma naturalidad con la que la luz proviene del sol o el perfume emana de una flor” 351 . Badawi menciona una conferencia de Maḥmūd Mas’adī en 1957 en la que defiende la libertad del autor frente al “compromiso”: un escritor puede hacer un gran favor al nacionalismo simplemente enriqueciendo las mentes de sus lectores, su visión del mundo. Esta libertad debe ser “protegida como uno de los valores más sagrados”. Esta conferencia fue acogida con frialdad, cuando no con hostilidad, ya que, excepto una minoría, la opinión general divide a los autores entre comprometidos y encerrados en su torre de marfil. Denuncia el abuso del término “compromiso” (iltizām), “repetido ad nauseam”, que según él responde a “la necesidad de un escritor de tener un mensaje, en lugar de disfrutar con la creación de una obra de la imaginación” 352 . Badawi cita a Louis ‘Awad como otro de los exponentes de la literatura comprometida, aunque éste hacía una distinción entre compromiso (iltizām) y obligación (ilzām): “el compromiso debe ser un acto de libre elección, ya que sin el elemento de la libertad se convierte en mera obligación” 353 . A partir de mediados de los 50, el compromiso deja de ser una opción y se convierte en un elemento necesario para recibir la aprobación de la crítica y el público. A principios de los 60, comienza a hacer aparición una serie de obras mucho más sutiles y profundas que los panfletos aparecidos tras la tragedia de 1948, pero igualmente 350 Al-Adab, II, 2 feb. 1954, p.70 351 M. M. Badawi, “Commitment in Contemporary Arabic Literature”, Journal of World History, 14 (1972), p.858-879 352 Ídem 353 Ídem 153 inspiradas en ella. Poco a poco comienza también a aparecer una corriente que se opone al optimismo fácil del realismo socialista, representada especialmente por Mahfuz. 354 Este debate acerca del compromiso en la literatura no sólo ha existido a nivel interno, sino que también se ha mantenido a nivel externo. Para ilustrar la discrepancia entre el modo en que los árabes y los occidentales entienden la relación entre política y literatura, Pflitsch cita una conversación entre Alain Robbe-Grillet y Jabra Ibrahim Jabra en 1988, en la que el autor francés aboga por la separación entre ambos temas mientras que Jabra afirma que los árabes “simplemente no pueden permitirse el lujo […] de conseguir ese grado de distancia en el arte y la literatura que los separa por completo de la sociedad y las condiciones sociales” 355 . El propio Pflitsch resume en las siguientes palabras la función que, en su opinión, debe tener la literatura: Es inherente a la literatura el poder de hacer frente al fanatismo, de ser su antídoto, no prescribiendo soluciones caídas del cielo o ayudando a distinguir el bien del mal, sino más bien como una forma de pensar y de percibir que pone en duda todo lo establecido como definitivo y exclusivo. Esperar de la literatura un remedio en forma de directrices para una acción constructiva sería un claro error. Pero en su singular carácter abierto, que desafía lo definitivo y ofrece múltiples perspectivas, la literatura puede ser capaz de mostrar un camino más eficaz que las medidas a corto plazo, que combaten los síntomas más que las causas. 356 Este debate, anclado en la cultura árabe, ha conocido dos grandes momentos que lo han marcado definitivamente. En primer lugar, la derrota de 1967, que significa un punto de inflexión para la historia cultural árabe: “No hubo apenas autores árabes cuya fe en el progreso no se tambaleara profundamente y que no se vieran repentinamente privados de orientación ideológica: en resumen, que no comenzaran a dudar de los dogmas de la 354 Ídem 355 Andreas Pflitsch, “The End of Illusions. On Arab Postmodernism”, p.28-9 356 Ídem 256 6.2 ÁRBOL GENEALÓGICO DE LOS DOS GRUPOS SURREALISTAS ART ET LIBERTÉ GEORGES HENEIN (1914 - 1973) ن(./ جرو RAMSĪS YŪNĀN (1913 - 1966) ن,.و( س(0 ر FU’ĀD KĀMIL (1919 - 1973) ل ,- داؤ2 KĀMIL AL-TILMISĀNĪ (1910 - 1962) 3.,0 &+!ا ل ,- ANWĀR KĀMIL (1919 - 1973) ل ,- راو.أ IQBĀL AL-‘ALĀYLĪ (¿?) 3&(45!ا ل,67ا ALBERT COSSERY (1913 - 2008) ير(87 ر(6!أ JOYCE MANSOUR (1928 - 1986) س(ورو8. EDMOND JABÈS (1912 - 1991) س(6, نو دإ OTROS MIEMBROS ESPORÁDICOS MARIE CAVADIA (1901-?) HENRI AL - KAYIM (1912 - 2000) HORUS SCHÉNOUDA (1917 - ?) 257 LE DÉSIR LIBERTAIRE ABDUL KADER EL JANABI (1944- ) 36,.!ا رد,*!ا د6: MU ḤAMMAD ʻAWWAḌ ¿? ضو: د / GĀZĪ YŪNIS (1950- ) س.و( يز,; FARĪD AL - ʻURAYB Ī (1937-1990) 36(ر5!ا د(ر2 MARWĀN DĪB ¿? ب(د ناور HAIFĀ’ ZANKANA (1950-) '.-.ز ء,<(ھ ṢAL Ā Ḥ F Ā’IQ (1945- ) ق>,2 ح48 FĀ ḌIL ʻABB ĀS HĀDĪ (1943- ) يد,ھ س,6: ل),2 258 6.3 SELECCIÓN DE TEXTOS 259 6.3.1 Ejemplos de la obra poética de Georges Henein EN TI En ti se aloja mi pereza mi gran país perezoso como una serpiente en un tronco vacío En ti rueda el aro crispado del pasado tú miras de igual manera lo lejano y lo inmediato y los faros levantan su falda de espuma para apagarse en los favores de la mar desprovista de guardianes En ti lo irreflexivo hace hablar a las velas en ti rebota el largo exilio de un beso En ti yo estoy, en definitiva, a mi merced. La Force de Saluer (1978) EN TOI 574 En toi se loge ma paresse mon grand pays paresseux comme un serpent dans un tronc évidé En toi roule le cerceau crispé du passé tu fixes d’un regard égal le lointain et l’immédiat et les phares relèvent leur jupe d’écume pour s’éteindre dans les faveurs de la mer dénués de gardiens En toi l’irréfléchi fait parler les voiles en toi rebondit le long exil d’un baiser En toi je suis enfin à ma merci 574 Oeuvres, p.133 260 ALABAMA alabama o el jardín de los besos suspendidos alabama o el enigmático gobierno de las panteras alabama o el crucero de los senos que se aparecen a sus anchas en los viejos castillos alabama o el arte de domesticar la esperanza alabama o el uso pasional del lazo alabama o la mano anónima que baja el puente levadizo del amor alabama no busquen qué es alabama no dulcifica las costumbres alabama no se encuentra más que una vez alabama sigue su camino alabama alcanza el extremo confín de las tierras habitadas alabama baja la escalera de las grandes profundidades alabama o la muerte por el absurdo. La force de saluer (1978) ALABAMA 575 alabama ou le jardin des baisers suspedus alabama ou l’énigmatique gouvernement des panthères alabama ou la croisière des seins hantés au large des vieux châteaux alabama ou l’art d’apprivoiser l’espérance alabama ou l’usage passionnel du lasso alabama ou la main anonyme qui abaisse le pont-levis de l’amour alabama ne cherchez pas ce que c’est alabama n’adoucit pas les mœurs alabama ne se rencontre qu’une fois alabama poursuit son chemin alabama atteint l’extrême pointe des terres habitées alabama descend l’escalier des grands fonds alabama ou la mort par l’absurde. LA TRAMPA La suerte es una pantera caliente y el instante en el que se la roza LE PIÈGE 576 le sort est une panthère chaude et l’instant où l’on est frôlé 575 Oeuvres, 116 576 Oeuvres, 112 261 toma – en la gran burla nocturna- un regusto de orgía sarracena Después, se hace la luz y se percibe que lo esencial es conservar bien los objetos que ya no deseamos Le signe le plus obscur (1977) prend –dans la grande moquerie nocturne- un goût dòrgie sarrasine puis, se fait la lumière et l’on s’aperçoit que l’essentiel c’est de bien conserver les objets que l’on ne désire plus BEAU FIXE en cinco años seré… en diez años tendré… en quince años me… el futuro ocupa a un hombre el futuro presiona a un hombre el futuro tiene grandes bolsillos y uno de ellos precisamente toma la forma viril de una pistola una mirada a un mapa; ahí germina el marfil, ahí el tungsteno es de noche en esta isla donde atraca un hombre hay extraños gritos en este puerto donde desembarca un hombre voz y silencios se buscan, - todo está mal repartido BEAU FIXE 577 dans cinq ans je serai… dans dix ans j’aurai… dans quinze ans on me… l’avenir occupe un homme l’avenir presse un homme l’avenir a de larges poches et l’une d’elles précisément épouse la forme virile d’un pistolet un regard sur une carte ; là germe l’ivoire, là le tungstène il fait noir dans cette île où accoste un homme il y a des cris étranges dans ce port où débarque un homme voix et silences se cherchent, - tout es mal réparti 577 Oeuvres, 74-5 262 ya no reconozco mis silencios, dice una mujer angustiada cuyo rostro es indescriptible en la aduana se declaran los recuerdos de la infancia un hombre está solo en una calle que es la única calle de una isla le han dado a un hombre falsas indicaciones en una isla de muchos cercados no tiene usted más que nombrarme y se verá mimado y atendido pero un hombre es de menos mimos y de menos atenciones en una isla que él no preveía tan cerrada hay un barco por generación, le dicen, con hastío, en la oficina de información de una isla en veinte años un hombre bogará de nuevo el futuro en cabeza, la cabeza encanecida. Le signe le plus obscur (1977) je ne reconnais plus mes silences, dit une femme angoissée dont le visage n’est pas à décrire à la douane on déclare ses souvenirs d’enfance un homme est seul dans une rue qui est la seule rue d’une île on a donné à un homme de fausses adresses dans une île des plus closes vous n’aurez qu’à vous recommander de moi et vous vous verrez choyé et entouré mais un homme est des moins choyés et des moins entourés dans une île qu’il ne prévoyait pas aussi close il y a un bateau par génération, lui dit-on, d’un air las, au bureau des renseignements d’une île dans vingt ans un homme voguera de nouveau l’avenir en tête la tête blanchie MAÑANA Habrá una vez una princesa en pedazos una adolescente horadada dos amantes olvidados en un aljibe À DEMAIN 578 Il y aura une fois une princesse en lambeaux une adolescente à claire-voie deux amants oubliés dans une citerne 578 Oeuvres, 73-4 263 dos amantes efusivos a los que toda una época extraerá su rocío o su mala suerte un arpa en un campo de tréboles Habrá una vez veletas auditivas que no obedecerán más que a las carantoñas susurrantes de los arroyuelos y no se hablará más de los vientos del comienzo Y las estaciones serán de amianto, de guano, de cerusa y de jengibre los armarios volverán a ser esos bellos armarios de hombres tan protectores contra el vacío de todos los días Habrá una vez razones serias para vivir, la cabeza sobre las rodillas del verdugo habrá una vez entre el mensaje y el abrazo, la travesía de las arenas y la abolición de los aguaderos. Le signe le plus obscur (1977). deux amants aux effusions desquels toute une époque puisera sa rosée ou son mauvais sort une harpe dans un champ de trèfle il y aura une fois des girouettes auditives qui n’obéiront plus qu’aux câlineries médisantes des ruisselets et il ne sera plus reparlé des vents du commencement et les saisons seront d’amiante, de guano, de céruse et de gingembre les armoires redeviendront ces belles armoires à hommes si protectrices contre le vide de tous les jours il y aura une fois de sérieuses raisons de vivre, la tête sur les genoux du bourreau il y aura une fois entre le message et l’étreinte, la traversée des sables et l’abolition des points d’eau. 264 6.3.2 Ḥaraka al-sīr ryālizm [sic] 579 579 Texto de Ramsīs Yūnān publicado originalmente en el número 322 de al-Risāla, el 4 de septiembre de 1939, y reproducido en el número 19-20 de la revista Al-Kitāba al-Ujrà, publicado en 1999. Este texto forma parte del debate mantenido entre los miembros de Art et Liberté y los críticos del periódico al-Risāla en el verano de 1939. 265 272 273 6.3.5 Viva el arte degenerado 581 Es de sobra sabido que la sociedad actual mira con hostilidad las nuevas creaciones en el arte o en la literatura que, directa o indirectamente, amenazan a las disciplinas intelectuales y los valores morales de los que depende su supervivencia. Este sentimiento de desprecio se manifiesta con claridad en los países totalitarios, especialmente en Alemania 582 , mediante una atroz oposición al arte libre, que ellos 583 llaman injustamente “arte degenerado”. Desde Cézanne hasta Picasso 584 , y toda la producción de la genialidad artística contemporánea… Esta abundante creación libre y la fuerza de la conciencia colectiva fueron correspondidas con insultos y pisoteadas. Nosotros estamos convencidos de que el fanatismo religioso, el racial, o el patriotismo al que algunos individuos quieren supeditar el futuro del arte moderno no es más que pura mentira y engaño. No vemos en estas burlas retrógradas más que una cárcel para las ideas; el arte, en su calidad de cambio ideológico y emocional continuo en el que participa toda la humanidad, no aceptará estos falsos límites. En Viena, ahora a merced del hambre, han hecho trizas los cuadros de Renoir y han quemado las obras de Freud en la plaza pública. La abundante colección de artistas alemanes como Marx Ernst, Paul Klee, Karl Hoffer 585 , Kokoschka, George Gósz y Kandinsky fue requisada, y se sustituyó por el arte nazi, carente de valor. ¡En Roma, recientemente, se ha creado un comité para la purificación de la literatura! Y ha cumplido con su misión: ha requisado todo lo que se opone al poder y al ejército, y así, a 581 La traducción aquí reproducida es a partir del texto árabe; las diferencias existentes en el texto francés se reseñan en notas a pie de página. 582 La Alemania de Hitler, en el texto francés 583 El texto francés añade “bestias con galones ascendidas al rango de árbitros omniscientes” 584 El texto francés añade “y en el plano literario, desde Henri Heine hasta Thomas Mann” 585 El texto francés especifica “premio Carnegie 1938” 274 todo lo que incita al pesimismo 586 . ¡Intelectuales, escritores, artistas! ¡Hombres del arte! Pongámonos en pie y aceptemos el reto. Es necesario que reunamos en un movimiento este arte degenerado, que depositemos en él las esperanzas de futuro y que trabajemos en su lucha contra la nueva Edad Media que intenta resucitar de nuevo en el corazón de Europa. Han participado en este manifiesto artistas, escritores, periodistas y abogados, y sus nombres son: Ibrāhīm Wāsīlī, Aḥmad Fahmī, Eduard Bulak, Eduard Lévy, Armand Antebi, Albert Asra’il, Albert Cossery, Al-Tilmisānī, Alexandra Metchcouevska, Emile Simon, A. Angelopoulo, Angelo de Riz, Anwār Kāmil, Anette Fedida, A. Politis, L. Galantis, Germaine Israel, George Henein, Ḥassan Sobḥi, A. Revaux, Zacariah Al-Azuni, Sami Riad, Sami Hanuka, Abd al-Haleq al-Azuni, Fatima Nimet-Rashid, Sayf al-Din, Muhammad Nūr, Nadave Silber, Hasiya y Henri Domani. 587 El Cairo, 22 de diciembre de 1938. 586 El texto francés varía ligeramente: “todo lo que es anti-italiano, anti-racista, inmoral y depresivo” 587 El texto francés cuenta con algunas firmas más: Marcelle Biagini, Malanos, Marcel Nada, Edouard Pollack, Laurent Salinas, Scalet y Kamal William. 275 6.3.6 Al-maʻriḍ al-ṯānī lil-fann al-ḥurr: Al-fann al-ḥurr fī Miṣr 588 588 Garīb, 176-8. Texto de presentación de la II Exposición de Arte Libre en Egipto, organizada por los miembros de Art et Liberté en marzo de 1941. 276 277 6.3.7 II Exposición de Arte Libre en Egipto Para que el arte libre cumpla su misión en Egipto necesita de estos tres fundamentos: 1. Rechazar esa ola de representación clásica conservadora que no se avergüenza de su lamentable nivel, ni de su repugnante elegancia, ni del desnudo de sus respetables mujeres. Creemos que nuestra obligación aquí es hacer lo que los americanos llaman una “declaración de principios” que influya en la gente más de lo que influyen en ella todas las imágenes del “Salón Anual de El Cairo”. La única disculpa para la salvación de los creadores de estas pinturas es que ellos no las pintaron sino por pasatiempo sin importancia. No comprenderán estos desgraciados, y no tienen capacidad alguna para comprender que la pintura no es sino un camino al pensamiento, al amor, al odio, a la lucha y a la vida. 2. Provocar la admiración en el intelecto público… esa admiración que no quiere despertar, pues dicen que a menudo es el precedente del alumbramiento de la conciencia personal y de algunas transformaciones en el individuo y en el colectivo. La mayoría de la gente, hasta ahora, contempla las cuestiones vitales de su época pasar por su camino sin mostrar asombro alguno por ello. ¿No es acaso posible que el camino de la liberación pase por mostrar estas cuestiones con imágenes diferentes? Con estas y otras provocaciones a veces se consigue hacer renacer el estímulo de la curiosidad infantil, que no tiene límites. Por ejemplo, ¿por qué está hecho así el mundo? ¿y quién lo hizo así? 3. Asentar el brío de los jóvenes artistas en Egipto en este ancho circuito eléctrico en el que consiste el arte contemporáneo. Este arte emotivo e impetuoso que no se somete a orden alguno, cualquiera que sea su origen: oficial, religioso, cultural… Este arte que incomoda con 278 sus fuertes latidos en Nueva York, Londres, México, donde luchan artistas como Diego Rivera, Yves Tanguy o Henry Moore. En todos los lugares del mundo luchan hombres que no renuncian en sus corazones a la liberación del pensamiento humano. Art et Liberté 279 6.3.8 Manifeste des Néo-Orientalistes 589 Le Caire, le 1er Janvier 1937 Nous estimons que nos idées et nos sensations personelles strictement orientales, sont susceptibles d’engendrer un art véritable pour peu que nous éprouvions un sentiment oriental authentique, dégagé des conceptions occidentales. C’est ce sentiment qui conduit, dans le domaine de l’art, l’artisan potier du Saïd, le nattier de la Charkieh, le tailleur sur ivoire d’Assiout et le ciseleur de cuivre du Khan-el-Khalili. C’est ce même sentiment que ressent le simple qui joue sur le « ghab » 590 et répète inlassablement une éternelle mélodie. […] Le but que j’ai poursuivi dans mon travail et que je tâche d’atteindre dans chacune de mes œuvres est celui de parvenir un jour à penser de la même manière que la petite fellaha qui façonne dans la glaise « sa poupée et son chameau », cette poupée dont le visage démesurément long surprend, et aussi d’atteindre la pensée de l’enfant égyptienne qui « fait » la poupée en étoffes, et l’élevation d’âme de l’artiste primaire qui « finit » la poupée en sucre du « mouled », avec son caractère propre et sa personnalité et l’imprègne d’art local, cet art local que je considère comme le faîte de l’art contemporain de notre pays. Je souhaite d’arriver un jour au point de cet anonyme qui a taillé dans la pierra, alors qu’il était forçat à Tourah, des figures d’animaux qu’il n’avait probablement jamais vus. Cet homme nous a transmis le plus pur message de son âme orientale. […] Si vous apercevez dans mes œuvres une expression grave et mystérieuse, je dirai même insolite, en dehors de toute beauté classique, expression qui provient de ce côté maudit qui 589 En Entre Nil et sable, p. 313 590 “ghab”: Flûte de roseau 280 existe en moi et qui n’est que le reflet de nos sentiments refoulés d’orientaux, c’est là ma découverte. Si je parviens seulement à tracer les premiers traits de cet art local nouveau, c’est alors seulement que je me considérerai un artiste. K. Telmissany Mon travail est dedié à mon collègue et ami Youssef El Afifi, et à la créature brune et étrange que j’essaye de projeter dans mes œuvres. Titre global des œuvres exposées chez les Essayistes du 8 au 14 Janvier 1937 : RESURRECTIONS, ORAISONS, COULEURS BRUNES. 281 6.3.9 Manifiesto de los neo-orientalistas EL CAIRO, 1 de enero de 1937 Nosotros estimamos que nuestras ideas y nuestras sensaciones personales estrictamente orientales son susceptibles de engendrar un arte auténtico por poco que nosotros tengamos un sentimiento oriental auténtico, libre de concepciones occidentales. Es este sentimiento el que conduce, en el campo del arte, al artesano ceramista de Said, al esterero de la Šarkiah, al tallador de marfil de Assiut y al cincelador de cobre de Jan el-Jalili. Es este mismo sentimiento el que experimenta el mendigo que toca el ghab 591 y repite incansablemente una eterna melodía. […] El objetivo que yo he perseguido en mi trabajo y que yo trato de alcanzar en cada una de mis obras es el de conseguir un día pensar de la misma manera que la pequeña campesina que modela en arcilla “su muñeca y su camello”, esa muñeca cuyo rostro desmesuradamente largo sorprende, y también el de conseguir el pensamiento de la niña egipcia que hace la muñeca de tela, y la elevación del alma del artista primario que termina la muñeca en azúcar de mouled, con su carácter propio y su personalidad y la impregna de arte local, ese arte local que yo considero como la cima del arte contemporáneo de nuestro país. Deseo llegar un día al punto de esa persona anónima que ha tallado en la piedra, cuando era presidiario en Tourah, figuras de animales que, probablemente, no había visto jamás. Este hombre nos ha transmitido el mensaje más puro de su alma oriental. […] Si perciben en mi obra una expresión grave y misteriosa, diría incluso insólita, al margen de toda belleza clásica, expresión que proviene de ese lado maldito que existe en mí y que no es 591 Ghab: flauta de junco 288 Implacables, debemos persistir en nuestra guerra contra la religión y aclarar su auténtico lugar en la lucha de clases. Es la primera causa de represión. Es la falsa promesa del paraíso extraterrenal (¿no sabemos dónde?) y por tanto nos empuja a la sumisión. Nos esforzamos en aclarar la auténtica función de la familia, el Estado en miniatura, donde el padre con azotes y la madre con dulzura, completan el proceso de formación y adaptación del individuo a la sumisión a la sociedad del gran Estado. Funciona como “fábrica de las ideologías autoritarias y las estructuras conservadoras” y es el “nexo entre las estructuras económicas de la sociedad conservadora y su estructura superior ideológica”, como dijo Wilhem Reich en La revolución sexual. Combatir la ignorancia mediante la destrucción de los programas de enseñanza establecidos que divulgan falsas teorías históricas y difaman la memoria del pasado, y son la herramienta moral y la justificación para conseguir que el individuo acepte las normas y las leyes de la sociedad reprimida de nuestros días y por tanto ponerlo al servicio del Estado y el capital. No nos agrada la moral (y su revolucionaria conclusión). Por eso hacemos una reflexión en su contra y es que es como la policía en cuanto a que te mata o testifica en tu contra. ¡El hombre moral en el mejor caso es un hombre que vive preocupado por cometer una ofensa o una falta! Nuestro legado es toda la producción teórica revolucionaria que con destreza queman y hacen desaparecer vuestras inmundas instituciones… y por ello llamamos a la destrucción de vuestro legado. 289 6.3.12 Editorial del número 5 de la revista al-Ragba al-Ibāḥiyya (árabe) 290 6.3.13 Editorial del número 5 de la revista al-Ragba al-Ibāḥiyya (traducción) Con disgusto apartamos a un lado los posos de supervivencia y las empobrecidas ideas racionales. Incitamos a los individuos a liberar sus instintos contra todas las formas de represión. Los grandes valores de las clases dominantes (la patria, la familia, la religión, la escuela, los barracones, las iglesias, las mezquitas y otras podredumbres) nos hacen reír. Alegremente nos meamos en sus tumbas. Escupimos en la patria para ahogar allí los vapores de la muerte. Combatimos y ridiculizamos la misma idea de patria. Afirmar la patria de uno es insultar a la totalidad de la humanidad. Cuando escribimos, nuestra memoria eructa este idioma del viejo mundo. Practicamos la subversión 24 horas al día. No hay diferencia, sea cual sea su naturaleza, porque somos los enemigos de esta nueva edad de piedra que se nos ha impuesto. Excitamos los deseos sádicos contra todo lo establecido, porque es a través de nuestra actividad subversiva que descubrimos nuevas dimensiones. Envenenamos la atmósfera intelectual con el elixir de la imaginación, para que el poeta se realice a sí mismo al comprender la transformación histórica de la poesía de forma a materia, de simples palabras colgadas de un perchero a la deseable carne de la imaginación, que absorberemos hasta que se disuelva todo lo que separa el sueño de la realidad. Explotamos las mezquitas y las calles con el escándalo del sexo volviendo a su cuerpo, ardiendo en llamas en cada encuentro –secreto hasta entonces. Nos leen los libros en lugar de leerlos nosotros a ellos. Nos reímos con ganas cuando pensamos en la escritura. Nuestro surrealismo significa la destrucción de lo que llaman “la patria árabe”. En este mundo de supervivencia masoquista, el surrealismo es un modo de vida agresivo y poético. Es la llama prohibida del proletariado abrazando el amanecer de la insurrección – permitiéndonos redescubrir al fin el momento revolucionario: el resplandor de los Consejos de los trabajadores como una vida profundamente adorada por aquéllos que amamos. 291 Nuestro surrealismo, en el arte como en la vida: la revolución permanente contra el mundo de la estética y otras categorías atrofiadas: la destrucción y la supresión de todas las fuerzas revolucionarias y las inhibiciones. La subversión vive en el surrealismo del mismo modo que la historia vive en sus hechos. 292 6.3.14 Lā taqul… bal qul 593 No diga... Diga… 1. (..) Atacad a los insolentes, oh señores de la autoridad, rechazad con firmeza la maldad de sus pecados. Atacad a los señores de la autoridad, oh insolentes, rechazad con firmeza la maldad de su “justicia”. 2. Si odias el trabajo te mereces las desgracias de la pobreza, y si lo amas te mereces la riqueza, la felicidad y la satisfacción. Si amas el trabajo te mereces las desgracias de la riqueza, y si lo odias te mereces la felicidad y la satisfacción. 3. Es mala compañía quien corrompe tu moral y te desvía de tu recta conducta. Es buena compañía quien corrompe tu moral y te desvía de tu recta conducta. 4. Quien evita las relaciones erróneas, por Dios que está a salvo de toda desgracia. Quien busca las relaciones de felicidad, por el deseo que está a salvo de todas las desgracias del patriarcado. 593 Texto publicado en la página 22 del número 5 de la revista al-Ragba al-Ibāḥiyya. La traducción se incluye en el apartado dedicado a la ideología del grupo. 293 5. Lo que se aprende de pequeño te sirve de mayor. Lo que se aprende de pequeño te reprime de mayor. 6. Cuántos lloran y no perdonan. Cuántos lloran y no vuelven en sí. 7. Cuántos datos de interés acumuláis en vuestras memorias, oh alumnos Cuántos gérmenes acumuláis en vuestras memorias, oh alumnos 8. Si Dios quiere Si el deseo quiere. 294 6.3.15 Maṯal Muḍad 594 594 Publicados en al-Ragba al-Ibāḥiyya 2/3, p.38 295 6.3.16 Contraconsejos Adquiere el instante No apuestes con una paloma Sé el tiempo de la frescura Acaricia toda la escritura Ven a un vestido Los días te quieren somnolientos Indaga la luz Suspira, oh cielo Descansa de mil heridas No te ondules como lo prohibido Viértete sobre la infelicidad veranea la demencia de las víboras No es el juego un caballo loco Deja a la bala discutir con el dios Sé un horizonte cercano Irrítate como la revolución Libérate en un oasis Mastúrbate en calles poco frecuentadas Escribe en todas las llamas Apéate de la propiedad Arde como amargura Desnúdate del poder Revuélcate en el rostro Sígueme en un limón Agua los alminares Corteja el sueño Recuerda una arena naranja Hiere un río de un policía Mata a una manzana Extirpa la muela de la situación. 296 6.3.17 Qarrartu al-yawm an istajraŷa min taḥta al-ṭīn ʻaqlī al-bāṭin 595 595 Poema de Fāḍil ʻAbbās Hādī publicado en árabe en el número 2/3 de al-Ragba al-Ibāḥiyya, p.18-19 y en inglés en el número 2 de Literature , p.38-40 297 304 Retrato de Cossery realizado por al-Telmisany para su obra Los hombres olvidados de Dios (1941) Ilustración de Déraisons d'être de Henein realizada por al-Telmisany (1938) 305 Obra de Fu'ad Kamel en La séance continue Fu'ad Kamel, Souffrance. 1939