Contenido ideológico y militarismo en M.A.S.H.

Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 21 Contenido ideológico y militarismo en M.A.S.H. Marcos Díaz Martín Universidad Complutense de Madrid [email protected] Resumen: M.A.S.H. fue una de las primeras películas que abordó abiertamente la Guerra de Vietnam durante la duración del propio conflicto. En este artículo proponemos una visión del film desde el punto de vista de su contenido ideológico y antimilitarista, haciendo hincapié en su paralelismo con los movimientos pacifistas dados en Estados Unidos en el época y su relación con el movimiento cinematográfico del New Hollywood en que se encuadra a su director, Robert Altman. Palabras clave: Guerra de Vietnam, Robert Altman, militarismo, M.A.S.H. Abstract: M.A.S.H. was one of the first films that openly talked about the Vietnam War during the conflict itself. In this paper we propose a vision of the film from the point of view of its ideological and antimilitarist content, emphasizing its parallelism with peace movements in the United States and its relationship with the New Hollywood film movement which his director, Robert Altman, was part of. Keywords: Vietnam War, Robert Altman, militarism, M.A.S.H. Recibido: 27 de marzo de 2013 Aceptado con modificaciones: 4 de junio de 2013 Marcos Díaz Martín Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 22 1. Introducción El New Hollywood tuvo una clara tendencia contracultural y contestataria, entendida muchas veces desde una posición de indefinición ideológica que, entre otros, tenía nexo común en el rechazo a la Guerra de Vietnam. En lo que nos ocupa, la guerra fue tan impopular entre la población norteamericana que por primera vez Hollywood no utilizó las películas como material propagandístico. Aún más, las referencias al conflicto durante su duración fueron muy escasas -excluyendo producciones independientes- y la mayor parte de las películas de referencia sobre este se filmaron ya mediada la década de los setenta, una vez finalizada la guerra. Dos años antes que M.A.S.H. veía la luz Boinas Verdes (The Green Berets, John Wayne y Ray Kellogg, 1968), sin duda la mayor película propagandística sobre la guerra, financiada en parte por el gobierno estadounidense y radicalmente maniquea en su planteamiento del conflicto. Después de ella, y tras las referencias que encontramos, por ejemplo, en Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), M.A.S.H. se convirtió en la principal cinta considerada antibelicista realizada durante el conflicto en el país, sin contar documentales críticos como A Face of War (Eugene S. Jones, 1968) o el posterior Hearts And Minds (Peter Davis, 1974). A finales de la década de los setenta las películas sobre la guerra y sobre el trastorno que ocasionaba a quienes allí combatían -es el caso de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), El Cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) o El Regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978)- ocuparon el interés de algunos de los autores más relevantes del New Hollywood. Por tanto, y concentrado el tratamiento masivo del conflicto ya en las postrimerías de los años setenta, M.A.S.H. pasa por ser una de las primeras películas sobre la guerra, aunando a un tiempo la crítica antibelicista más inequívoca, el género de la comedia y la particularidad de hablar de Vietnam desde un film originalmente situado en la anterior Guerra de Corea, que tuvo lugar entre 1950 y 1953. Adaptada a partir de la novela M.A.S.H.: A Novel About Three Army Doctors de Richard Hooker, publicada en 1968, su impacto en el momento de su estreno fue considerable, recaudó cerca de 37 millones de dólares -fue la tercera película más vista en 1970 (Biskind, 1998: 123)- y dio lugar a una posterior serie televisiva homónima. Es conocido que Altman quería evitar en el film las referencias concretas a ninguna guerra -presuntamente con el doble objetivo de indicar que todas las guerras son parecidas y a la vez no desvincularla de la Guerra de Vietnam, entonces en un punto álgido-, a pesar de que la novela original en que está basada esté ubicada en la de Corea. Sin embargo, la productora Fox obligó al director a incluir al inicio referencias a este país, para no relacionarla explícitamente con Vietnam ya que, como hemos señalado, los grandes estudios eran todavía reacios a tratar, fuera cual fuera el enfoque, una guerra que podía resultar todavía conflictiva para la audiencia y por tanto nociva para la recaudación en taquilla. La filmografía de Altman da cuenta de la obra de un director especialmente interesado en la deconstrucción de las formas cinematográficas clásicas a través de dos herramientas: la ruptura de los códigos narrativos de los géneros, o la mezcla de Contenido ideológico y militarismo en M.A.S.H. Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 23 varios de ellos en un solo film, y la modernización formal dentro de ellos. Todo ello le acerca al concepto de autor tal y como se venía utilizando desde hacía algunos años en el contexto del cine europeo. A ello hay que sumar su postura política cercana a la izquierda y sus críticas a valores en duda a finales de la década de los sesenta: el militarismo, la familia tradicional, el racismo, el clasismo, etc. De hecho, Altman aúna dos de los componentes que mejor definen el New Hollywood: en lo temático, sus películas huyen del concepto de happy ending y adoptan una especie de “realismo sucio” protagonizado por perdedores; en lo formal, se aleja de los convencionalismos de los géneros cinematográficos clásicos y utiliza recursos novedosos. 2. Metodología El carácter metodológico de esta investigación es analítico y comparativo y está basado, por una parte, en el estudio de trabajos y fuentes textuales anteriormente publicados sobre la película y el New Hollywood y, por otra, en el análisis de la propia cinta y otras relacionadas con ella por su temática o su contemporaneidad. En los últimos años, la evolución de las investigaciones sobre la relación entre cine e historia ha llevado a algunos autores, como Shlomo Sand o Marc Ferro, a una teoría del primero como una “historia de las mentalidades” (2004: 17-22). Ferro postula que lo que no ha sucedido, las creencias y los pensamientos del hombre son también historia y merecen ser estudiados y analizados (2008: 7). Por tanto, conviene aclarar aquí a qué nos referimos cuando hablamos de representación. El término cuenta con un doble sentido complementario: el de imagen y el de memoria. Por ello, cuando hablamos de la validez de la película no lo hacemos desde el punto de vista de la exactitud histórica, sino desde el de una historia de las mentalidades y de la cultura popular. Así, nuestro enfoque socio-cultural lo es, en el fondo, de las representaciones, puesto que el espectador no asiste a la propia cultura de un tiempo, sino a una representación determinada de la misma, condicionada por diferentes elementos - como el poder ideológico, la estructura industrial y económica o el poder manipulador del medio-. Por ello, para el análisis de M.A.S.H. nos centramos en varios aspectos: 1. La correspondencia más o menos fidedigna de la película con su contexto temporal y social, haciendo especial hincapié en su contenido ideológico y en su relación con la contracultura. 2. La definición de los personajes, que analizamos en su carácter singular, en su relación con el medio, en su rol profesional y en su sincronía con el fenómeno del individualismo. 3. El aporte que supone la película en el género bélico y su relación con otras de temática similar, así como sus particularidades como una de los primeras cintas sobre el conflicto vietnamita. Marcos Díaz Martín Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 24 3. Contenido ideológico y contracultural M.A.S.H. pone en liza algunos de los temas candentes en la sociedad estadounidense a finales de la década de los sesenta. Sin embargo, defendemos en este artículo la postura de que la película está, aunque en un primer lugar pueda parecer lo contrario, desprovista de ideología, en la medida en que esto es posible. O más, sea una apología de la falta de esta. En ese sentido, consideramos la cinta una evidencia de que gran parte del arte viró en la época que nos ocupa hacia la apolitización. En el caso de M.A.S.H., como en el de otras películas de la época, abandonar la política oficial (en este caso aquella según la cual las guerras en que intervenía Estados Unidos venían acompañadas de elementos de propaganda bélica en forma de film hollywoodiense) no supuso el acercamiento a una política opuesta, y sí más bien a un vacío de contenido político y al abrazamiento de un pragmatismo cinematográfico, en este caso focalizado en el humor. Discrepamos pues del concepto de M.A.S.H. como una película izquierdista como tal. Más bien el mensaje antibelicista, a costa de ser humorístico, es a la fuerza transgresor; sumado a la personalidad de Altman, da como resultado un film histriónico y exagerado en un medio, el militar, tan tradicional. Esto no implica que el mensaje sea inocente o des intencionado, pero su voluntad parece más orientada a una crítica antibelicista generalista que a un discurso político determinado. Aún así, el contexto en que radica el film le conecta directamente con un movimiento social también indefinido pero inequívocamente pacifista. Otro rasgo de la cinta que la ubica de pleno en el terreno de la contracultura (ya comentado el de la indeterminación ideológica y el del pragmatismo artístico) es el de la no adscripción a un género concreto. M.A.S.H. se inscribe en la redefinición de géneros propia del New Hollywood y de la contracultura, a medio camino entre la comedia de situación y el anti belicismo fílmico. M.A.S.H. también habla del encorsetamiento sexual y religioso y, como señala José Luis Guarner, presenta la “constante confrontación entre la realidad y la imagen que de ella transmiten los media –aquí el altavoz del campamento que continuadamente lanza órdenes confusas, noticias incomprensibles, explicaciones imbéciles-” (1993: 103). De hecho, para Guarner el film no ha envejecido bien, su mensaje resulta hoy caduco y su humor tosco y superficial, a pesar de introducir muchas de la variables identitarias del cine de Altman: personajes excéntricos, diálogos solapados, mezcla de géneros, historia deslavazada, etc. Coincidimos con él en que el humor en M.A.S.H. es muchas veces básico e incluso podría considerarse de mal gusto, pero si su mensaje puede considerarse caduco es porque se trata de una película especialmente unida a su contexto temporal. Ayuda a comprender la manera confusa, ideológicamente hablando pero también desde el punto de vista cinematográfico, en que en esta época de cambios se expresaron algunos autores. Para Jean-Loup Bourget “M.A.S.H. es la reconstrucción de América en un lejano teatro de operaciones” (1980: 7). Esa reconstrucción se hace a través de de tres asuntos principalmente: el funcionamiento militar y la Guerra de Vietnam, el tratamiento público de la sexualidad y la organización social. Slavoj Zizek cree que M.A.S.H. es en esencia una película conformista por cuanto se contenta con mostrar algunos clichés en dichos aspectos y no ahonda en la Contenido ideológico y militarismo en M.A.S.H. Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 25 complejidad del militarismo (1997: 20). Coincidimos en ese punto cuando señalamos que la película dista de ser ideológica o política, de hecho consideramos que es a costa de esa simplificación cómica como se aleja definitivamente de presentar un contenido ideológico concreto o un discurso político válido. Pero esa vacuidad crítica, insistimos, no la hace menos válida desde el punto de vista histórico, ya que representa, en cierta medida, la simplificación de ciertos ideales. M.A.S.H. comparte con Easy Rider (1969) un maniqueísmo propio de ciertas películas de esta generación; la confrontación, como en la película de Hopper, se da abiertamente entre los jóvenes antibelicistas -no idealistas como en la primera, eso sí, sino impulsados por las circunstancias, prototipos de antihéroes- y los viejos militares, anticuados y conservadores. A través de ese discurso contrario a todo lo que suene a tradicional -religión, militarismo, autoridad, etc.- el de Altman deriva en uno que delimita claramente quiénes son los héroes de esa nueva era y quiénes aquellos ante los que protestar. Santiago Andrés Gómez bautiza este discurso de Altman como realismo onírico por cuanto el director estadounidense “recrea la compleja grandeza del mundo con sagacidad […] pero su esencia artística le da un inesperado giro personal; es una fuerza espiritual que, en virtud del fuego creativo, resulta una incursión con gesto irónico en diversos géneros” (2010: 30). Aunque Andrés Gómez deja fuera precisamente M.A.S.H. de lo que define como sublime y poético en la obra de Altman, baste señalar que, si bien coincidimos en lo sobrevalorado del film -seguramente por su condición, de manera similar a lo que ocurre con Easy Rider, de cinta emblemática e icónica de la épocasí creemos que cumple con algunas de las condiciones que el autor aúna para el resto de su obra: la mezcolanza de géneros, el autorismo dentro de la temática realista, el personaje múltiple, ciertos rasgos autorales y técnicos, etc. Sin embargo en M.A.S.H. no se da ese “distanciamiento visual y, por lo tanto, mental” que asume Andrés Gómez; más bien la película que nos ocupa sea, en este punto sí, una eslabón perdido en la filmografía del realizador estadounidense, pues muestra un apego moral -acaso por la cercanía del conflicto vietnamita o por la efervescencia del New Hollywooddel que en posteriores películas se va desprendiendo progresivamente. M.A.S.H. es quizá de manera mucho más que acusada que otras de sus realizaciones una película muy consciente de ser representativa de su tiempo y contexto; a pesar de mostrar un discurso antibelicista muy general, hace acopio de algunas de las faltas más características de ello: ausencia de perspectiva y un discurso parcial movido por la resistencia nacional al conflicto. En lo temático, M.A.S.H. desfigura el género es que se inscribe a través de unos protagonistas anti heroicos. El contraste entre los personajes de ambas cintas se da por la voluntad y, sobre todo, por la consciencia. Mientras en la primera los protagonistas quieren participar de un mundo que parece derrumbase en su sordidez, los de la segunda son plenamente conscientes del absurdo del mundo en que se sitúan y del que no quieren tomar parte. Altman defiende que su intención distaba de hacer una película política como tal, acercándose más bien a realizar una interpretación de su manera de ver la sociedad y el ejército. De hecho, el guión se apropia en cierto sentido de los tópicos de los Marcos Díaz Martín Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 26 movimientos sociales de la época, tales como el antimilitarismo exacerbado, la irresponsabilidad total o, en un plano más básico, las formas de vestir; incluso se podría decir que “desprestigia” cuanto de intelectual pudiera tener la contracultura, ridiculizando a la vez que a los estamentos militares las formas de actuar del movimiento. Es decir, sustituye los tópicos de la cultura y el mainstream por los de la contracultura. Con todo ello, el contenido contracultural de la película se ve limitado por lo conservador de algunos de sus aspectos, como señala Zizek. Está claro que en lo formal supone la aplicación de nuevos códigos visuales, pero en el contenido, aspectos como el papel de la mujer limitan y condicionan su función pretendidamente reivindicativa. En ese sentido, Seymour Chatman estudia la película en comparación a la serie de televisión a la que dio lugar y la ideología supuestamente implícita en ambas. Reproducimos parte de su teoría porque sirve para apuntalar nuestra teoría de la película de Altman como anti-ideológica: No significa en modo alguno que Hawkeye y Trapper John sean anticapitalistas. (…) más bien se podría decir que utilizan el capitalismo, desde su propia escasez económica, de forma negativa y anárquica contra un ejército comprometido en defenderlo del comunismo. Tratan de obtener ventajas y afirman su propio sentido de la jerarquía profesional contra la jerarquía militar que les considera insignificantes. (…) La película demuestra con suficiente claridad que el ejército no puede ganar este tipo de batalla no solamente porque se trata de una burocracia ineficaz, sino porque su jerarquización es opuesta a la ideología norteamericana, que en teoría es democrática en el aspecto político aunque no en el económico (1984: 119). Chatman cree que en M.A.S.H. “a un nivel más profundo hay una crítica implícita no solo de las fuerzas armadas, sino también de los estamentos políticos y económicos de Norteamérica. La crítica tiene éxito porque da de lleno en el punto que Norteamérica entiende mejor, la realidad económica, y en particular la escasez” (1984: 119). En realidad, creemos, lo que hace Altman es confrontar la priorización del talento, o del éxito o de la profesionalidad, con la jerarquización propia del ejército y así defender una idea de “meritocracia”. Dicho de otra forma, opone la escala social basada en el trabajo y el talento para el mismo, según la cual cada cual que se esfuerce puede lograr alcanzar un puesto de responsabilidad y éxito social y laboral, y aquella del ejército, más firme y en el caso de la comedia prácticamente irreversible por mucho que los protagonistas lo merezcan. Es también un ataque al sentido de la comunidad ordenada y a la vez un cuestionamiento de la jerarquización arbitraria o impuesta (militar) y una defensa de otra en función de méritos. De hecho, cuando los altos mandos del ejército conocen que los tenientes Burns y O'Houlihan se han acostado juntos, el primero es expulsado del ejército, mientras ella es mantenida en su puesto. La diferencia, creemos, estriba en su competencia profesional, él es un mal cirujano mientras ella, según afirma uno de los protagonistas, Benjamin Franklin Pierce, es una jefa de enfermeras brillante. Así, igual que se pueden apreciar en la película signos de machismo, se puede leer una defensa del trabajo en equipo, la camaradería y, sobre todo, de la prestancia profesional del individuo. De hecho, Jean-Loup Bourget ve en este aspecto una Contenido ideológico y militarismo en M.A.S.H. Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 27 defensa de la igualdad de la mujer, porque se la trata de igual a igual (igual de mal, llegado el caso) respecto a los hombres, siendo prioritarias la valía profesional y personal (1980: 27). Así, aunque insistimos en nuestra visión de la cinta como un documento exento en lo posible de ideología, reconocemos en él un manifiesto a favor de la disidencia, si no de una ideología concreta, sí de la autoridad y, creemos que, más profundamente, de la incompetencia profesional y personal. 4. Individualismo y definición de los personajes La de Atlman es también una película deudora de aquella idea de individualismo heredada de la contracultura. Se opone a la idea del ejército como masa uniforme, tradicional de otras películas bélicas, aunque lo hace a través de un reparto coral, en que se muestra al grupo como un conjunto de una serie de personalidades completamente heterogéneas. Esa individualidad se muestra en la ausencia de un objetivo común que no sea la supervivencia o el hedonismo. En ese sentido, Elaine Bapis opina que en M.A.S.H. “la creatividad, la flexibilidad y la autonomía son más heroicas y necesarias que la jerarquía, la lealtad y las ideas de nobleza militar” (2008: 120). En efecto, pensamos en los personajes de la película más desde lo humano que desde lo militar; creemos que los personajes son caricaturas de lo políticamente incorrecto, pero también poseen carácter apolítico. En el fondo, siguiendo la teoría de Bapis, la película de Altman es, mucho más que un ataque a los tradicionalismos per se, un intento de redefinición del rol masculino, del concepto de virilidad reinante hasta hace poco. Robert T. Self, en esa línea, explica que “la historia de M.A.S.H. disocia el deseo humano de la violencia y la muerte”, es decir, habla del comportamiento humano en un contexto extremo, pero que en el fondo le es mucho más ajeno que sus propias pulsiones. También William Johnson señala que “en realidad el film no versa sobre la vida en el ejército, o sobre la rebeldía…sino acerca de la condición humana; por eso resulta una comedia tan excitante” (1970: 38). Siguiendo la teoría de Robert Burgoyne según la cual la identidad en el cine norteamericano se construye la mayor parte de las veces a través de la oposición de contrarios -“el enlace entre la identidad nacional y la narrativa es especialmente evidente en el cine americano, en el que la ficción dominante del nacimiento de la nación es repetida bajo distintas formas: blancos contra indios, norte contra sur, la ley contra su incumplimiento” (Burgoyne, 1997)-, en M.A.S.H. parece claro que lo hace en base a dos conceptos muy claros: la oposición a los valores tradicionales del ejército y la jerarquía férrea, y a los valores del héroe tradicional: reflexivo, valiente y capaz. Como en Los Vividores (McCabe and Mrs. Miller, Robert Altman, 1971), los protagonistas de M.A.S.H. son antihéroes que se mueven, eso sí, en la cúspide dentro de sus respectivos entornos sórdidos. Por eso esta película debe leerse más como un mural de la condición de sus personajes y de su entorno que como un film con una línea argumental explicativa por sí misma. Marcos Díaz Martín Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 28 Bapis cree también que Altman avanza una visión amable del prototipo de hombre de los sesenta, “parte contracultural y parte escapista” (2008: 114). La realidad es que, más allá de que el carácter coral de la cinta contribuya a su mensaje antimilitarista, en M.A.S.H. los personajes son posibilistas, se mueven por instinto de supervivencia, en beneficio propio o por puro hedonismo. Los personajes son además especialmente inmaduros. Su máxima preocupación es disfrutar, tienen una clara actitud nihilista, pero acompañada de una indiferencia hacia el entorno especialmente notable. De manera más acusada que en los anteriores films analizados, los personajes de Altman dan cuenta de una irresponsabilidad propia de quien ataca un modelo social pero no propone otro a cambio. Dicho de otra forma, hacen acopio de una resistencia hacia un modelo social establecido, pero no son alternativa; por eso hablamos del film como no ideológico. Con la diferencia de que en Easy Rider los protagonistas son puros outsiders y en esta son cirujanos y están en el ejército (dos cualidades estas que hubieran hecho de ellos respetables miembros de la sociedad en otro tipo de películas), comparten con aquellos el hecho de moverse por mero instinto de supervivencia y diversión. Por ello Richard Schickel hablaba en la revista LIFE en 1970 de los protagonistas como “Robin Hoods del racionalismo contemporáneo”, que roban a los adinerados que promueven y manejan las guerras para dárselo a los jóvenes soldados implicados en ella, y que denigran a sus superiores y empeñan su esfuerzo en aquellos atrapados en el desastre de la guerra, y justificaba el humor de trazo grueso de la cinta por cuanto se relaciona con el despropósito de la contienda (1970: 284). Schickel afirmaba que la película resumía el espíritu de libertad (“M.A.S.H. is what the new freedom of the screen is all about”) asociado a las películas del New Hollywood –su frase incluso pasó a formar parte de los carteles promocionales de la cinta-. En el primer caso no podemos estar de acuerdo con Schickel, puesto que, como en otras películas del New Hollywood, la intencionalidad no forma parte de la caracterización de los personajes, que desde luego no acuden a la guerra por placer. En cuanto a su relevancia como ejemplo de la libertad de la nueva escena americana, parece claro que lo es tanto en lo formal como en lo temático y lo generacional, pero en lo ideológico esa libertad tiene poco que ver con un proceso reflexivo sobre la situación ideológica o política del país, algo que sí ocurre, por ejemplo, con La Jauría Humana o Cowboy de Medianoche. La aceptación de los personajes en el guión es total y por ello llamativa; su evolución a lo largo de la cinta es nula, básicamente se da por buena una actitud plenamente infantil, más propia de adolescentes que de cirujanos de alto nivel, lo que Robin Wood denomina un “devaluado existencialismo absurdo” (1986: 31) que, claro está, tiene que ver con ese fenómeno del outsider sin ideología ya comentado, pero que es más propio de comedias destinadas al consumo adolescente que de un proceso de construcción de un personaje con hondura del cine de autor. La nula profundidad en la psique de los personajes parece fruto del interés del director por hacer una película “sobre lo público” –seguimos para esta categorización la distinción que hacen Goffredo Fofi, Paolo Petazzi y Piero Santi en La Cultura del Novecientos: Cine Música (1981: 141)-, por transmitir más una idea general que por hacer un verdadero análisis del efecto de la Guerra de Vietnam sobre los individuos Contenido ideológico y militarismo en M.A.S.H. Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 29 (un aspecto este bosquejado tan solo en el final, cuando reciben la noticia de que podrán volver a casa) antes, durante o después del conflicto. Brian Glasser señala que el carácter de héroes de los personajes es especialmente susceptible de contradicción (2010: 68). En efecto, su carácter, mucho más allá de ser médicos, importa porque representa una caricatura del rebelde de los sesenta. Son médicos porque así lo requiere el desarrollo de la cinta, pero en realidad la película trasvasa una serie de valores propios de la época a una profesión considerada seria. En cierta medida, Altman legitima esos comportamientos de outsider al situarlos en el entorno de una profesión inequívocamente bien valorada. Más que hacer, como señala Glasser, heroica la figura del médico, Altman parece dignificar el discurso izquierdista al hacer a profesionales de este tipo dueños de su discurso. Según Judith M. Kass “cada personaje de Altman sirve para reconfortar al autor, renegando de la verdad que hay alrededor de él, con sus propias ideas que considera invencibles y que le ayudan a vencer cualquier obstáculo que se interponga en su camino” (1978: 30). En ese mismo sentido, Wood cataloga al conjunto de los personajes de M.A.S.H. como “listillos” y “monadas” (1986: 38), siendo ejemplo de los primeros los dos protagonistas principales y de los segundos la jefa de enfermería. En cualquier caso se trata de personajes profundamente inmaduros, solo cobran sentido en el escenario en que están en la película, no tienen ubicación posible fuera de ese microcosmos creado por Altman para ellos. Y, sin embargo, sí hay algo que les diferencia de la mayor parte de los personajes que encontramos en las cintas de la época: su nihilismo sí está acompañado de una voluntad de hacer el bien y preocuparse por los que les rodean, aunque también puede contemplarse que es una característica inseparable de su profesión. Es cierto que los personajes se mueven en una especie de individualismo romántico, alejado por completo de la realidad que les rodea; excepto cuando operan, son irremediablemente inmaduros. En esa línea, Self opina que “la dislocación presencial y las motivaciones psicológicas en M.A.S.H. demuestran un sentido moderno de hostilidad, incertidumbre y ambigüedad sobre el concepto de autoridad, autoridad que es configurada repetidamente en términos de inestabilidad sexual” (1990: 39). Con Self, pensamos que la película entera se sustenta en un concepto de ambigüedad, de incertidumbre y, sobre todo, de ligereza. Para ello es indispensable la presencia de unos personajes psíquicamente inestables. Hay una defensa implícita de la naturalidad, de lo impulsivo. En M.A.S.H. el contexto que rodea a los protagonistas es absurdo, carece de sentido, todo es disparatado y excesivo. En ese entorno, parece explicar Altman, los más absurdos, los que mejor entienden el sinsentido general son los que mejor se adaptan y por tanto los que con mayor facilidad sobreviven. En otras palabras, si la guerra y el propio ejército es un sinsentido, ¿por qué no denostarlo mediante la más profunda irrespetuosidad? Bourget lo explica así: “si todo el mundo está loco, solo los locos pueden tener la sabiduría” (1980: 25). La sensación de caos y esquizofrenia generalizada aumenta con la realización del film (conversaciones superpuestas, uso excesivo del zoom, ausencia de trama central, etc.). Como señala Jan Dawson, la mayor parte de la tensión irónica de la película se Marcos Díaz Martín Revista Comunicación, Nº 12, Vol.1, año 2014, PP. 21-37. ISSN 1989-600X 36 Muruzábal apuesta así por una visión del cine bélico desde la doble perspectiva de su naturaleza histórica y de estudio de la naturaleza humana y su expresión en situaciones excepcionales. Así refrendamos nuestra teoría de que M.A.S.H. tiene que ver más con una expresión de indolencia sobre la guerra, casi diríamos sobre cualquiera, que con un análisis histórico concreto, pues de hecho se sitúa concretamente en Corea pero damos por hecho que su “localización moral” es Vietnam. Por otro lado, la concepción de M.A.S.H. como un microcosmos de la sociedad estadounidense (y en ello quizá resida el aporte fundamental de la cinta, pues se diferencia muy claramente entre los militares y los civiles, aquellos que forman parte de la guerra por pura obligación o casualidad: los ciudadanos de uniforme) es obviamente insuficiente, pero no desdeñable. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANDRÉS GÓMEZ, Santiago (2010): El cine en busca de sentido. Robert Altman. ¿De qué hablamos cuando hablamos de cine?, Medellín, Editorial Universidad de Antioquía. BAPIS, Elaine M. (2008): Camera and action: American film as agent of social change, 1965-1975, Carolina del Norte, McFarland & Company. 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