Reconversión digital en el mundo de la industria cinematográfica: el nuevo cine digital andaluz desde la perspectiva del emplazamiento

TESIS DOCTORAL RECONVERSIÓN DIGI TAL EN E L MUNDO DE LA INDU STRI A CINEMATOGRÁFICA: E L NUEVO CINE DIGITAL ANDALUZ DESDE LA PERSPECTIVA DEL EMPLAZAMIENTO Autor: Manuel Blanco Pérez Directores: Prof. Dr. Manuel Ángel Vázquez Medel y Prof. Dr. Francisco José Cuadrado Méndez Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana Universidad de Sevilla 2017 ! ! 2 ! ! 3 ÍNDICE Sommario .......................................................................................................................... 7 1. Introducción ............................................................................................................. 17 2. Reconversión digital en el mundo de la industria cinematográfica: el nuevo cine digital andaluz ................................................................................................................. 25 2.1. Estado de la cuestión ............................................................................................ 25 2.2. El cambio de modelo en la industria cultural audiovisual: del analógico al digi tal .......................................................................................................................... 26 2.3. Los nuevos oficios derivados de lo digital: nueva creación y las oportunidades del nuevo medio: análisis general desde una perspectiva global ................................ 26 2.4. Breve epitafio de los oficios extintos ................................................................... 27 2.5. Los oficios de nueva creación derivados de lo digital: nueva creación y oportunidades de la reconversión digital .................................................................... 30 2.5.1. Los drones y el audiovisual ........................................................................... 30 2.5.2. Los tipos de drones ....................................................................................... 38 2.5.3. Los drones y sus aspectos legales ................................................................. 46 2.5.4. Las steadicam y los nuevos gimbals estabilizadores de tecnología digital ... 48 2.5.5. Nuevos sensores digitales 4K en las cámaras profesionales de cine ............ 63 2.6. La economía digital y su aplicación a la nueva industria cultural digital: el caso de la cinematografía andaluza ............................................................................. 76 2.7. El sistema tributario del autónomo generalista: introducción a la figura del autónomo y su impacto en la economía española ....................................................... 80 2.8. La economía digital aplicada a la industria cultural: el modelo del freelance autónomo y sus particularidades con respecto al resto de autónomos ........................ 83 2.9. El freelance autónomo en la UE y su sistema tributario ...................................... 86 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !d esde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 4 2.9.1. Francia ........................................................................................................... 86 2.9.2. Reino Unido .................................................................................................. 86 2.9.3. Italia .............................................................................................................. 87 2.9.4. Alemania ....................................................................................................... 87 2.9.5. Holanda ......................................................................................................... 87 2.9.6. Portugal ......................................................................................................... 88 2.10. Funcionamiento del sistema tributario de la industria creativa en España: el caso del "artista" aplicado al cine español .................................................................. 88 2.11. El IVA c ultural español como obstáculo voluntario en el desarrollo de la industria cultural: análisis con datos ........................................................................... 89 2.12. El estatuto de artista: análisis y aplicación en una comparativa en un sistema Rasch de su integración en el juego político español: las elecciones generales de 2015 y 2016 ................................................................................................................. 92 2.12.1. El estatuto del artista ................................................................................... 92 2.12.2. El estatuto del artista en el programa del PSOE ......................................... 97 2.12.3. El estatuto del artista en el programa del PP ............................................... 99 2.12.4. El estatuto del artista en el programa de PODEMOS ............................... 100 2.12.5 El estatuto del artista en el programa de IU ............................................... 102 2.12.6. El estatuto del artista en el programa del Ciudadanos (C's) ...................... 104 2.12.7. Análisis comparado por el siste ma de variables lat entes del método comparativo RASCH ............................................................................................ 106 2.13. Conclusiones de la comparativa de método RASCH ....................................... 125 3. Metodología: principios metodológicos y conceptuales ........................................ 127 3.1 Consideraciones previas. Tipología y estructura del análisis .............................. 127 3.2 Tipología y estructura del an álisis ...................................................................... 133 3 .3. Qué entendemos por cine andaluz ..................................................................... 146 3.4. Noción de industria en el cine andaluz .............................................................. 157 3.5. Noción de generación en el cine andaluz ........................................................... 163 4. Análisis de cinco films andaluces estrenados entre 2012 y 2016 .......................... 168 4.1. Grupo 7 (2012), de Alberto Rodríguez .............................................................. 168 4.1.1. Contexto sociopolítico del film ................................................................... 168 4.1.2. Ficha técnica ............................................................................................... 170 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !d esde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 5 4.1.3 Introducción a la obra .................................................................................. 171 4.1.4. Sinopsis ....................................................................................................... 173 4.1.5. Estructura de la película .............................................................................. 174 4.1.6. Análisis del film .......................................................................................... 176 4.1.7. Interpretaciones ........................................................................................... 188 4.2. La isla Mínima (2014), de Alberto Rodríguez ................................................... 193 4.2.1. Contexto sociopolítico del film ................................................................... 193 4.2.2. Ficha técnica ............................................................................................... 198 4.2.3. Introducción a la obra ................................................................................. 200 4.2.4. Sinopsis ....................................................................................................... 200 4.2.5. Estructura de la obra ................................................................................... 201 4.2.6. Estructura de la obra ................................................................................... 202 4.2.7. Interpretaciones ........................................................................................... 212 4.3. El hombre de las mil caras (2016), de Alberto Rodríguez ................................ 222 4.3.1. Contexto sociopolítico ................................................................................ 222 4.3.2. Ficha técnica ............................................................................................... 223 4.3.3. Introducción a la obra ................................................................................. 225 4.3.4. Sinopsis ..................................................................................................... 226 4.3.5. Estructura de la película .............................................................................. 226 4.3.6. Análisis del film .......................................................................................... 227 4.3.7. El hombre de las mil caras en el libro de Cerdán ........................................ 245 4.4. Techo y comida (2015), de Juan Miguel del Castillo ......................................... 252 4.4.1. Contexto sociopolítico ................................................................................ 252 4.4.2. Ficha técnica ............................................................................................... 254 4.4.3. Introducción a la obra ................................................................................. 256 4.4.4. Sinopsis ..................................................................................................... 257 4.4.5. Estructura .................................................................................................... 257 4.4.6. Análisis del film .......................................................................................... 258 4.5. Caníbal (2013), de Manuel Martín Cuenca ....................................................... 263 4.5.1. Contexto social del film .............................................................................. 263 4.5.2. Ficha técnica ............................................................................................... 264 4.5.3. Introducción a la obra ................................................................................. 265 4.5.4. Sinopsis ....................................................................................................... 267 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !d esde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 6 4.5.5. Estructura .................................................................................................... 267 4.5.6. Análisis del film .......................................................................................... 268 4.5.7. Interpretaciones del film ............................................................................. 279 4.5.8. La figura del caníbal ................................................................................... 280 4.5.9. Granada con nieve: el frío y la incomunicación .......................................... 284 4.5.10. La fuerza del amor y su épica de los límites ............................................. 287 4.6 Elementos comparativos en lo concerniente a la técnica digital ......................... 290 4.6.1. El plano secuencia en e l nuevo cine digital andaluz: el caso de Grupo 7 y La isla mínima ....................................................................................................... 295 4.6.2. La ausencia de luz ante los nuevos sensores digitales: cómo la noche se volvió cine. El caso de El hombre de las mil caras y Caníbal ............................. 303 4.6.3. Los efectos FX del nuevo cine digital ......................................................... 306 5. La teoría del emplazamiento aplicada al lenguaje cinematográfico ......................... 320 5.1. El emplazamiento del espectador ....................................................................... 325 5.1.1. El evento cinematográfico como simulacro ............................................... 331 5.1.2. Niveles plécticos en el emplazamiento del espectador ............................... 341 5.1.3. Los elementos visuales y fílmicos como agentes catalizadores .................. 349 5.1.4. La narración visual ...................................................................................... 392 5.2. El sonido en el nuevo cine digital desde una perspectiva del emplazamiento ... 420 6. Conclusiones .......................................................................................................... 426 Conclusioni ................................................................................................................... 432 7. Glosario .................................................................................................................. 437 8. Referencias bibliográficas / bibliografía ................................................................... 458 9. Filmografía ................................................................................................................ 502 10. Anexos .................................................................................................................... 504 ! ! 7 SOMMARIO Il primo film spagnolo filmato integramente in digitale fu Caótica Ana , di Julio Medem, nel 2007. Oggi da oggi ancora non hanno fatto dieci anni da quello. Dopo di questo film arrivarono tanti altri films, e la industria ha cominciato a fare questo processo di adattazione a una innovazione che non è proprio una evoluzione logica come il cinema con suono oppure il tecnicolor: questa rivoluzione è quella della democratizzazione del cinema grazie ai costi produttivi dei films che, però ha fatto alla fine che la magia del cinema non sia solo un privilegio delle grande studi de produzione dal cinema: sia, in fatto, un medio di espressione più accessibili e democratico. Anche, le innovazioni nel campo della ingegneria inf ormatica, la robotica oppure la scienza aeronautica –tra gli altri– hanno propiziato che un film che due anni prima fosse sempre classificato come “low cost”, oggi abbia una finitura dignitosa come se fosse un film di superproduzione di Hollywood. Inoltre, l’operazione di riconversione industriale dall’analogico al digitale è così importante che non c’è nessun posto lavorativo all’interno della industria che non sia influenzato: anche aspetti tradizionalmente minori come il rapporto dei spettatori con il film –soprattutto via Social Media –, oppure il marketing promozionale del film. Gli studi su il nuovo cinema digitale sono ’in una fase embrionaria ancora. Certo che è appena nascit a una nuova letteratura scientifica che ci fa un invito a riflettere su uno scenario ipotetico di ci nema digi tale , facendo un’applicazione dei concetti di creazione e messa in scena per i formati classici, il documentario e le produzioni interattive ibrido sperimentale. Però questa proposta ancora non è ancora un'altra cosa che un intento di abbozzo dal panorama della combinazione tra il cinema y la informatica. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 8 Per tutto quello, questo lavoro che presentammo qua ha il obiettivi fondamentale di analizzare come la riconversione della industria della cinematografia ha affettato a questo settore strategico. Non è proprio un lavoro di analisi della nuova tecnologia digitale (ma ci saranno dedicate qualche pagina su questo particolare) come di riflettere su come la nuova tecnica ha cambiato la maniera di girare un film in digitale, e come si può misurare il impatto di questa riconversione. In queste pagine abbiamo voluto mettere in rapporto, di maniera traversale, tre sfere differenti della creazione audiovisive, sempre, anche, dal punto de vista della prassi dal cinema. In particolare, prima si analizzano i progressi della tecnologia che hanno permesso questo cambiamento industriale, principalmente nell’ambito della ingegneria ICT e la sua applicabilità nel campo della cinematografia. Come risultato di quello, avremo occasione di riflettere sull'impatto del la ristrutturazione in materia di occupazione lavorativa in Andalusia e come si legifera dal potere politico per incorporare le peculiarità della situazione all'interno del ingranaggio produttivo della industria cinematografica. Quest’analisi ci porta a osservare, da un punto di vista empirico, come di vicino o lontano sono i diversi partiti politici spagnoli delle esigenze storiche del settore audiovisivo. E, quindi, vedremo come le due sfere sono unite in pratica analizzando cinque dei film più premiati andalusi (sia all'interno, sia all'esterno dei nostri confini). Questi cinque film sono pronti per incarnare il nuovo modo di produzione dell'industria che è già riconvertito la sua produzione al nuovo modello digitale. L'analisi dei film sarà affrontata an che dalla “teoría del emplazamiento” ( teoria del collocamento ): uno strumento che integra l'analisi semiotico e sintetizza la scienza narratologica con le diverse condizioni che permettere la creazione cinematografica. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 9 Riflettiamo più al dettaglio su come è organizzato questo lavoro. Dopo queste pagine introduttive a modo da primo capitolo, nel secondo capitolo rifletteremo su come l'industria è cambiata negli ultimi anni, ma soprattutto dal 2010 ad oggi. In questo “stato delle cose” si osserverà che l'impatto è stato tale che i lavori tradizionali all'interno dell'industria (quelli che non sono stati colpiti dalla rivoluzione digitale) possono essere considerati una piccola minoranza. Come abbiamo visto, dagli attori al marketing –che fa la commercializzazione dei film-, tutti sono stati colpiti di maniera maggiore o minore. È dimostrato che la maggior parte dei posti di lavoro in questo settore è stato appena creato da nuovo oppure riconvertito: nuovi uffici per i tecnici industriali, informatici, meccanici, ingegneri aeronautici o programmatori di software (tutti facendo un lavoro che fa solo cinque anni non esisteva). D'altra parte, è stata la riconversione digitale dei posti di lavoro che prima esistevano: il caso di etalonatori , che hanno cambiato i campioni di laboratorio per il software di editing, o gli elettrichi , che hanno cambiato il vecchio tungsteno per il LED moderno, per fare qualche esempio. Abbiamo analizzato tecnicamente il motivo di questa rivoluzione, collegando il settore cinematografico ai settori molto forte (come per esempio i droni, che hanno cominciato a essere utilizzato nella finitura dei film andalusi), ottenendo un'estetica molto mainstream ; i nuovi apparecchi basati su Arduino, come i gimbals o stabilizzatori, e, infine, la nuova tecnologia 4K delle nuove telecamere, che è il nuovo standard dell'industria americana ed europea, con cui hanno già adattato le nostre produzioni. La seconda parte del secondo capitolo la dedicammo ad analizzare il settore come industria. Per quello abbiamo riflettato sull'impatto economico del settore, collegandolo a nuove f orme fiscali specifiche di supporto (nel campo dell'economia digitale) e come quello è filtrato attraverso l'azione politica del nostro paese, che con i governi successivi è stato modulante il suo impatto di questo settore nel PIL nazionale. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 16 discorso e, in ultima, anche in dimensione sonora. Completa questo lavoro le principali conclusioni che abbiamo raggiunto in ogni capitolo, così come la bibliografia –aggiunta con una vasta selezione di letteratura sui temi specifici trattati–, la bibliografia citata e la filmografia e annessi. In questo lavoro abbiamo voluto, quindi, descrivere una panoramica del settore cinematografico andaluso da oggi, dopo la rivoluzione che ha portato alla riconversione della tecnologia digitale. Per fare questo, ci siamo concentrati su tre aspetti che, pur indipendenti l'uno dall'altro, hanno in comune la loro capacità di spiegare i dettagli che hanno portato a questi cambiamenti: Aggiornamenti nella tecnica, il ruolo dell'industria audiovisiva come un motore economico, e la perspettiva della “teoría del emplazamiento” applicata al analisi semioti co cinematografico, tutte esemplificato nell'analisi dei cinque film andalusi. ! ! 17 1. IN TRODUC CIÓN La primera película española rodada íntegramente en digital fue Caótica Ana, de Julio Medem, a finales de 2007. Al tiempo de estas líneas aún no se ha cumplido una década desde entonces. Tras dicho film vinieron otros muchos, y la industria empezó a adaptarse a algo que, más que una innovación en su propia historia (como así lo fue en su día el sonido o el tecnicolor), supone una auténtica revolución: la del abaratamiento de los costes productivos hasta tal punto que, gracias a estos cambios, la magia del cine ha dejado de ser un privilegio solo al alcance de grandes productoras para convertirse en un medio de expresión mucho más accesible y democratizado. Asimismo, innovaciones en el campo de la ingeniería informática, la robótica o la ciencia aeronáutica entre otros ámbitos, han propiciado que un film que hace apenas unos a ños fuera catalogado de “cine de bajo presupuesto” hoy tenga acabados tan dignos como la mayor de las superproducciones. Además, la reconversión que se ha producido desde el cine del analógico al digital es de tal magnitud que no hay ni un solo aspecto del sector audiovisual que no haya sufrido grandes cambios, incluso aspectos considerados antes menores como la relación con los espectadores –a través, fundamentalmente, de los s ocial media – o la promoción de los films. Los estudios sobre el nuevo cine digital se encuentran en una f ase aún embrionaria. Comienza a aparecer bibliografía que nos invita a reflexionar sobre una posible idea de cine digital, intentando aplicar conceptos de creación y puesta en escena para los formatos de ficción clásicos, el documental y las producciones interactivas híbridas experimentales. P ero de momento el intento no ha ido mucho más allá de trazar un panorama de la combinación entre el cine y la informática. En este contexto, el trabajo que aquí presentamos tiene el objetivo fundamental de analizar cómo la reconversión de la industria cinematográfica ha afectado a este sector. No nos vamos a fijar tanto en la nueva tecnología digital (aunque le dedicaremos Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!ci ne!digital!andaluz! desde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 18 algunas páginas) como en la manera en que la forma industrial de producción de cinematografía ha cambiado gracias a la técnica, y cómo se mide dicho impacto. En estas páginas hemos querido poner en relación, de manera trasversal, tres esferas diferentes de la creación audiovisual, siempre, además, desde la propia praxis del cine. En particular, analizaremos primeramente los avances en la tecnología que han permitido este cambio de la industria, fundamentalmente en el ámbito de la ingeniería TIC y su aplicabilidad en el sector de la cinematografía. Como consecuencia de ello tendremos oportunidad de reflexionar sobre el impacto de dicha reconversión en el empleo andaluz y cómo se legisla para asumir las peculiaridades del entorno dentro del engranaje productivo el sector del cine. Este análisis nos llevará a constatar, desde el punto de vista empírico, cómo de cerca o lejos están los diferentes partidos políticos de las demandas históricas del sector. Y, como consecuencia, veremos cómo ambas esferas se unen en la práctica, analizando cinco de los films andaluces más premiados (tanto dentro como fuera de nuestras fronteras), que encarnan la nueva manera de producción de la industria que ya ha reconvertido su producción al nuevo modelo digital. El análisis fílmico será abordado, además, desde la teoría del emplazamiento: una herramienta que complementa el análisis semiótico y que sintetiza la ciencia narratológica con los diferentes condicionantes que propician la creación cinematográfica. Veamos con más detenimiento cómo se organiza este trabajo. Tras estas páginas de introducción que hacen las veces de primer capítulo, en el capítulo dos reflexionamos sobre cómo la industria ha ido mutando en los últimos años, pero muy especialmente desde 2010 a nuestros días. En este estado de la cuestión observaremos que el impacto ha sido tal que los trabajos tradicionales dentro de la industria (aquéllos que no se han visto afectados por la revolución digital) apenas pueden considerarse una minoría. Como hemos podido observar, desde los actores a los comunicólogos encargados del marketing de los films, todos ellos se han visto afectados en mayor o menor medida. Y queda probado que la mayor parte de empleos de este sector han sido de nueva creación o reconvertidos en su totalidad: oficios nuevos para ingenieros industriales, informáticos, mecánicos, ingenieros aeronáuticos o programadores de software (todos ellos realizando un oficio que hace Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!ci ne!digital!andaluz! desde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 19 apenas cinco años no existía). Por otro lado, se ha producido la reconversión hacia el digital de otros oficios que ya existían con anterioridad: es el caso de los etalonadores, que han pasado del laboratorio y las probetas al manejo del software de edición, o de los eléctricos, que han cambiado el viejo tungsteno por los modernos LED, por poner algunos ejemplos. Hemos analizado técnicamente a qué se debe esa revolución, vinculando el cine a sectores de mucho empuje, como la industria de los drones, que han empezado a usarse en el acabado de las pelíc ulas andaluzas, consiguiendo una estética muy mainstream ; los nuevos aparatos basados en placas libres Arduino, como los gimbals o estabilizadores, y, por último, la nueva tecnología 4K de las nuevas cámaras, que es el nuevo estándar de la industria americana y europea, a la que ya se han adaptado nuestras producciones. La segunda parte del segundo capítulo la dedicamos a analizar el sector en tanto industria. Para ello reflexionamos sobre el impacto económico del sector, vinculándolo a nuevas formas tributarias específicas del medio (en el ámbito de la economía digital) y cómo ello queda tamizado por la acción política de nuestro país que, con los sucesivos gobiernos, ha ido modulando el impacto que tiene este sector en el PIB nacional. Analizamos las necesidades específicas del sector, en tanto industria, y reflexionamos sobre las medidas que los propios trabajadores han propuesto para la mejora de las condiciones y de la manera en que aportan al Estado a través de los distintos impuestos y tasas. Estas propuestas se recogieron en el “Estatuto del artista”, fruto de años de trabajo, que incluye a todos los profesionales de la cinematografía. El mundo político, hábil en la búsqueda de repercusión mediática, nos sorprendió a los integrantes de este oficio haciendo suyas las reclamaciones del sector por considerarlo estratégico para la nación. Por ello, representantes de todos los partidos (o al menos de los cinco con mayor representación) se integraron en mesas de trabajo del sector, se reunieron con partes implicadas y finalmente incorporaron las demandas de los profesionales del audiovisual a sus respectivos programas. Hemos querido hacer un análisis científico de la proximidad o lejanía de lo que portan en sus programas con respecto al “estatuto del artista”, para lo que hemos empleado el método comparativo RASCH. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!ci ne!digital!andaluz! desde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 20 El capítulo tres lo hemos destinado a la metodología y conceptualización escogidas para el análisis fílmico que hacemos en el capítulo cuatro, así como a exponer ciertas consideraciones y la estructuración escogida. El análisis fílmico que, a modo de herramienta, proponemos, arranca con Barthes y su análisis estructuralista en los sesenta del siglo pasado. Posteriormente éste se enriquece con la rama psicologista que encarnan los clásicos Metz y Mitry –enfrentados, a su vez, a una tradici ón historiográfica neoclásica (Sadoul)–. Ya en los años 80 nace una rama antiestructuralista capitaneada por la escuela norteamericana de los Bordwell, Staiger y Thompson, para desembocar, en los 90, en el llamado “postestructuralismo”, que nace vinculado al pensamiento postmoderno y el deconstruccionismo. Nuestra propuesta es la de estudiar las obras principalmente desde el punto de vista técnico, pero complementándolo con una visión interpretativa trasversal desde las ciencias sociales que nos permita reflexionar de forma sugerente en los análisis de los films. Estos han sido escogidos por la trascendencia temática en la historia de nuestra comunidad, Andalucía, que afecta al contexto español en general: desde la reconstrucción sociopolítica en la incipiente democracia e spañola en La isla mínima, a la estructura interna del uso coercitivo de la violencia por parte del Estado en la consolidación democrática en El hombre de las mil caras y Grupo 7 , o las consecuencias sociales de las prácticas fraudulentas por parte de la banca en nuestra crisis española –en Techo y comida –, pasando, por último, por los temas recurrentes del perdón, el pecado, la incomunicación y la redención en nuestra sociedad, pero abordadas desde una perspectiva novedosa, en el caso de la obra Caníbal . En este capítulo también abordamos qué entendemos por cine andaluz, y si tenemos o no un sector industrial en Andalucía en lo cinematográfico, además de reflexionar sobre si estamos ante una “generación” dentro de nuestro cine andaluz. El capítulo cuatro está dedicado al análisis de cada una de las cinco obras seleccionadas. Hemos querido analizar las tres últimas películas del director Alberto Rodríguez: Grupo 7 , La isla mínima y El hombre de las mil caras, por ser las más recientes obras de referencia del cine andaluz, por su acabado estético y técnico y porque, además de ser films en los que sólo se utilizó la tecnología digital, se usó dicha técnica para narrar una parte de nuestro país que nos parece reveladora. En los tres films, que están ambientados en momentos separados por apenas unos pocos Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!ci ne!digital!andaluz! desde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 21 años (desde 1980 de La isla mínima a 1987 en Grupo 7 pasando por 1984 en que arranca El hombre de las mil caras ), se pone de manifiesto un entorno sobre el que nos parecía especialmente interesante fijarnos en el momento actual que, como nación, atravesamos. Los tres films se enmarcan en una Europa convulsa en la que apenas ha transcurrido una década desde los años del plomo, con la guerra fría dando sus últimos coletazos y, además, con unos conflictos sociales en la Unión Soviética y sus países satelitales que, a la postre, significarían –sumado a otros condicionantes– la caída del muro de Berlín y, dos años después, el desmoronamiento de todo el imperio soviético, lo que afectó sobremanera al propio corazón de Europa. En ese contexto occidental la incipiente democracia española busca la forma de consolidarse apenas unos años después del intento del golpe de estado pro-franquista de Tejero en 1981. Son años de cambios drásticos: de la autarquía controlada de la España de Franco se pasó a la entrada masiva de culturas, a menudo contrapuestas, y con unos recursos estatales desbordados. La droga (en todas sus formas) entra en el país de manera apresurada, así como el terrorismo y la guerra sucia contra él por parte del Estado. Con respecto a la obra de Del Castillo, Techo y comida , el contexto es igualmente político. En 2008 se produjo el colapso de la burbuja inmobiliaria en Estados Unidos que, entre finales de 2007 e inicios de 2008, provoca la llamada “crisis de las hipotecas subprime ”. Las repercusiones fueron in crescendo y, con una pasmosa velocidad, primero contagiaron el sistema financiero estadounidense y después el internacional, lo que trajo consigo una profunda crisis de liquidez. La crisis afectó a todo occidente, pero de manera muy especial a España, país cuya economía era particularmente frágil (exactamente una burbuja ). El número de damnificados en España se disparó hasta límites nunca alcanzados. Además, afectó a algunos colectivos muy particularmente, como inmigrantes, jóvenes, ancianos preferentistas y, de forma muy severa, a las personas sujetas a una hipoteca que ya no pueden pagar y que acaban desahuciadas. Es en ese contexto donde se ubica este film y la base desde la que s e desarrolla. Además, la acción de la película se sitúa en Jerez de la Frontera, ciudad donde la crisis resulta ser especialmente cruenta y donde la deuda municipal dividida por ciudadano es la más alta de toda España. El film, de muy bajo presupuesto, puso rostro a una realidad que, hasta ese momento, todo el mundo en el Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!ci ne!digital!andaluz! desde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 22 país parecía esquivar. De él nos interesa sobremanera cómo con tan poco presupuesto se pudo armar un film tan potente y cómo también, de alguna manera, plenifica el concepto de cine digital pues, además de estar brillantemente resuelto en lo técnico, cumple una misión social en tanto herramienta para la toma de conciencia social. Con respecto al último film propuesto, del también andaluz Manuel Martín Cuenca, Caníbal , podemos decir que nos apasiona la manera en que se resolvió, por vía de lo digital, algo que desde lo analógico nunca se hubiera podido rodar. El film es una inteligente y sugerente reflexión sobre la idea del pecado, la redención y la incomunicación social, nuestros miedos y nuestra capacidad de perdón. Ambientada en una Granada fría y nocturna, con un personaje principal muy ambivalente, el sastre Carlos (interpretado de forma soberbia por Antonio de la Torre), narr a el asunto y trasunto de un monstruo diferente, de un monstruo humano, del monstruo que, aunque de manera parcial y tamizada, podríamos ser cualquiera de nosotros. Además de la sugerente lectura social, desde el punto de vista técnico nos interesa porque en ella la técnica digital salvó un proyecto que, de otra manera –tal y como reconoce su propio director de fotografía– jamás hubiera visto la luz. En el capítulo cinco, que hace las veces de un marco teórico transdisciplinar, hemos partido de la teoría del emplazamiento que formulara en su día el profesor Manuel Ángel Vázquez Medel, interpretándola dentro del objeto de estudio que nos ocupa: el análisis de los cinco films andaluces en cuya elaboración se ha mostrado imprescindible la nueva tecnología digital y, más que eso, el nuevo modo productivo de la industria cinematográfica. La teoría del emplazamiento busca la construcción de una mirada que edifique una mejor comprensión de la teoría comunicativa y, a consecuencia de ello, de la significación para entender la realidad humana. P or ello nos emplaza, en una primera instancia, en un lugar en el mundo (los pueblos de colonización de las marismas andaluzas de occidente, Sevilla, Granada, Jerez de la Frontera o Madrid). En segundo lugar, nos emplaza en el cronotopo (de crono , tiempo y topos , lugar), siguiendo con el objeto de estudio: la transición de la dictadura a la democracia (los pueblos de colonización de las marismas andaluzas de occidente), la llegada de la Expo’92 en Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!ci ne!digital!andaluz! desde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 23 Sevilla, la sociedad en la actualidad desde un punto de vista nada habitual (en Granada), la crisis humanitaria del país (ejemplificado en Jerez de la Frontera) o los convulsos años 90 y los años duros de las cloacas del nuevo estado español (en Madrid… pero también en París, o Laos). Se cumple, a nuestro modo de ver, buena parte de la retórica del emplazamiento en aspectos tan destacados como los que enumeramos a continuación. En primer lugar, el eraclitismo que se da en las cinco cintas (en todas se trata de la vida como relato, es decir: el sujeto como protagonista absoluto). En segundo lugar, la ponderación del punto de vista de la otredad para entender al complementario (se da en nuestros cinco films, que nos permiten meternos en la piel –nada menos– que de una madre con un hijo que pasa hambre por la crisis, un caníbal que de vora con sus manos a las mujeres que ama, o la España que no pudimos vivir de la transición y la construcción de la modernidad con la Expo o, nada más y nada menos, que entrar en las vísceras de las cloacas del estado español y sus subsiguientes laberintos de espías, narcotraficantes, malhechores o pistoleros). Otros de los aspectos en los que insiste el emplazamiento es el de poner el foco en los metarrelatos que con cada momento histórico marcan una visión poliédrica que complementa (o impreca, llegado el caso) la visión monofónica que impone el pensamiento único. Si, como definía el propio profesor Vázquez Medel, “interpretar el mundo es contribuir a su transformación” no cabe la menor duda de que estos films, más allá de la técnica con la que fueron filmados, editados y distribuidos, más allá del impacto que puedan tener en el empleo dentro del sector y s u cercanía o no en la trastienda política son, ante todo, una visión de la historia reciente de Andalucía que nos permite conocer de manera mucho más poliédrica nuestra propia gramática histórica como pueblo: en el pasado reciente pero también al calor de nuestros días. En la interpretación del emplazamiento en una clave cinematográfica hemos analizado el recurso del cromatismo como parte del propio discurso de los films. Nos era interesante reseñar que en la era analógica el colorismo se obtenía con filtros y etalonadores químicos y ahora, en la era digital, se consigue con toda una amalgama de software especializado que lo sustituye. Pero más allá de lo técnico, era a nuestro juicio vital analizar el colorismo como fuente expresiva y enlazarlo con las principales teorías del cromatismo: no es, y no puede ser en modo alguno, casual el color tabaco sepia Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!ci ne!digital!andaluz! desde!la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 24 de La isla mínima , tampoco lo es el color desaturado de Techo y comida , o los tonos negruzcos radicalmente contrastados de Caníbal . Del mismo modo, esos colores que emulan los 35mm (Tmax) de Grupo 7 o el color contrastado y azulón de El hombre de las mil caras tampoco podían ser casualidad. Cada tono tiene, como se ha recogido en la literatura científica del propio capítulo, una dimensión de la psicología y, por ello, de la propia percepción. También hemos querido analizar los pormenores técnicos de toma, capa, plano y textura. Todos esos conceptos, si bien ya existían en la tecnología analógica, se reescriben y se reinterpretan en el nuevo modelo productivo digital, tanto que cambian para s iempre y se traducen (y traslucen) en el propio discurso fílmico. Esto último se analizó en la parte final del presente capítulo, donde pudimos reflexionar sobre las consecuencias de los cambios técnicos aplicadas a la narración visual, espacio, tiempo, discurso y, en última instancia, también en su dimensión sonora. Completan el trabajo las principales conclusiones a las que hemos llegado en cada capítulo, así como las referencias bibliográficas –complementadas con una amplia selección de bibliografía específica sobre los temas tratados–, la filmografía citada y los anexos. En este trabajo hemos querido, pues, describir una panorámica del sector cinematográfico andaluz actual, tras la revolución que ha supuesto la reconversión a la tecnología digital. Para ello nos hemos centrado en tres aspectos que, aunque independientes entre sí, tienen en común su capacidad para explicar los pormenores que han conllevado estos cambios: las actualizaciones en la técnica, el papel de la industria audiovisual como motor económico y la perspectiva de la teoría del emplazamiento aplicada al análisis semiótico cinematográfico, todo ello ejemplificado en el análisis de cinco películas andaluzas. ! ! 25 2. RECONVERSIÓN DIGITAL EN EL MUNDO DE LA INDUS TRIA CINEMATOGRÁF ICA: EL NUEVO CINE DI GITAL ANDALUZ 2.1. Estado de la cuestión La reconversión de la industria analógica a la digital en el campo de la cinematografía tiene implicaciones en todas las ramas del sector de la comunicación. Pero, además, el campo específico de la cinematografía conlleva una adaptación que tiene una incidencia capital dentro del tejido productivo nacional, y muy concretamente en el andaluz. Todo el sector ha debido reconvertirse a pasos acelerados en una lógica para la que prácticamente ningún trabajador había sido formado previamente: desde el papel impreso a la tablet , desde los anuncios de los carteles publicitarios a la más elaborada propuesta audiovisual digital viral en red, desde el maestro tornero al ingeniero de impresión en 3D. Ese cambio del modelo productivo es observable en varios sectores trasversalmente afectados por dicha reconversión, como veremos. Además, desde el punto de vista económico, supone un cambio gigante: pasar de grandes productoras audiovisuales con un número muy elevado de trabajadores en plantilla a un modelo más a la americana: productoras de tamaño contenido que echan mano de profesionales freelance dependiendo del perfil de cada proyecto. En ese contexto la figura del autónomo, del trabajador por cuenta propia, se antoja la única que pueda resistir con un mínimo de buena salud económica ese cambio de paradigma. El modelo digital ha implicado la aceptación de un mercado laboral extraordinariamente cambiante. La figura de las grandes industrias (manufacturadas y aún con una lógica muy artesanal en su producción) se ha reconvertido, y la irrupción Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 32 “Lo que aporta el RPAS es que, al igual que en el ejemplo de Psicosis, ya no hace falta trucar las secuencias para conseguir esas imágenes aéreas, imposibles años atrás. Con el uso de los drones se ofrece una herramienta vital con la que realizar esas escenas idílicas o esas persecuciones casi imposibles de una forma sencilla y eficaz” (Torres Simón 2016: 1). Debido a su relativa sencillez de manejo y la ausencia absoluta de legislación al respecto, desde 2014 en adelante venimos viviendo un auténtico boom de estos artefactos. Ante tal demanda, el gobierno debió sacar en 2015 una legislación “provisional” para ordenar –siquiera mínimamente– el tráfico aéreo de estos aparatos en las grandes ciudades (en donde su uso está, al menos de momento, prohibido). La invasión, además, no sólo tiene que ver con lo audiovisual, sino que abarca prácticamente todos los usos imaginables. “Las utilidades son múltiples y no hay un día que no salga una noticia con una nueva aplicación de estos robots voladores o vehículos no tripulados y pilotados por control remoto. Desde los conocidos usos militares, grabaciones de imágenes o vídeo, pasando por la atención a situaciones de emergencia como salvamento marítimo, entregas de mensajería o paquetería, acceso a internet, medio ambiente y agricultura hasta, por ejemplo, aquellas relacionadas con la supervisión de tendidos eléctricos” (Gallego Hernández 2015: 9). Los drones han ido copando poco a poco ámbitos para los que nunca se diseñaron: empresas de reparto de mercancía –como Amazon– ya están ensayando prescindir de la mano de obra humana en su rutina laboral. En el campo de la comunicación, no obstante, el nacimiento de los drones no ha podido ser acogido con más entusiasmo: “Según los cálculos realizados por la Comisión Europea, el negocio de los drones o sistemas de aviones dirigidos por control remoto (SPAS), en el año 2050 habrá generado unos 150.000 empleos y obtendrá alrededor de 15.000 millones de euros al año de beneficios. Haciendo una extrapolación de dichos datos a otros continentes, las cifras serían cuando menos llamativas” (Gallego Hernández 2015: 9). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 33 En films como La isla mínima el uso de drones fue tangencial. En esta cinta, los planos aéreos poseen una factura visual inigualable (no en vano en los Goya obtuvo galardones a la mejor fotografía, montaje y dirección artística). Sin ningún género de duda, estos planos aéreos han potenciado la fuerza dramática de la historia que narra Alberto Rodríguez. Si bien las imágenes del comienzo, como ya se ha dicho, son fotografías científicas de Héctor Garrido, “el resto de planos aéreos 2 sí fueron realizados por equipo de fotografía y se hicieron a través de drones” 3 . También en Grupo 7 Alberto Rodríguez quiso dotar a la escena de la primera persecución del film de un acabado muy mainstream . Además del sonido extradiegético y del plano en que se juega con el enfoque y desenfoque de los dos sujetos según van pasando ambos por el plano, se recurrió a unos drones para la filmación aérea de esa carrera sobre las azoteas del viejo edificio de la Fábrica de Artillería del centro de la capital hispalense. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2 La fot ograf ía a djunta es cort esía de l a empre sa Sur 5D, qu e rea lizó las tomas aérea s. 3 Extraí do de 451: La web de la industria audiovisual , el ar tículo se titula “ La isla mínim a”, a demá s un tratamiento visual inigualable ca rente de to nos azules”. Consultable en: http:// www.audiovisual451.com/l a - isla - minima - ademas - un - tratam iento - visual - iniguala ble - care nte - de - tonos - azules/ Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 34 La localización real es la que sigue 4 : !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 4 Imágen es satélite de la ciudad de Sevilla obte nidas de Go ogle Ma ps. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 35 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 36 La reconstrucción, tal y como aparece en el film, a partir de lo tomado con dron 5 , es la siguiente: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 5 Todas l as i mágenes las repr oducimos con permiso de la pr oducto ra. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 37 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 38 2.5.2. Los tipos de drones En la actualidad la tipología dominante en los drones es la de los multirrotores. Proporcionan una gran versatilidad y eficiencia en todo tipo de operaciones, son muy sencillos al ser pilotados y la velocidad de montaje es breve. Es una plataforma muy estable: los motores se encuentran a la misma distancia del centro de gravedad de la aeronave. Por ello tiene gran capacidad de maniobra rápida. A su vez, según la cantidad de motores que lleve los clasificamos en: tricópteros (3 motores), cuadricópteros (4 motores), hexacópteros (6 motores) y octocópteros (8 motores). Y según la configuración de los brazos los clasificamos en “Y” (ípsilon), “Y invertida” (ípsilon invertida), “X ” (equis) y “+” (cruz). El principio físico es sencillo: cada uno de los motores gira a una velocidad diferente (y en sentido contrario a ambos ejes), lo que le da estabilidad tanto en el momento de la marcha como en el momento en que flota. Por otra parte, también existen los multirrotores coaxiales, es decir, dos motores por brazo: una hélice arriba y otra abajo en cada extremo de brazo. Supone un ahorro en el peso del aparato (necesita apenas la mitad de brazos), pero le resta eficiencia aerodinámica: son más lentos y aparatosos a la hora de ejecutar ciertas maniobras. En todos los drones es un tema tangencial el consumo: son aún una tecnología embrionaria y apenas resisten unos minutos en el aire. Por ello, los drones de multirrotor presentan una desven taja añadida nada anecdótica: la autonomía. Un multirrotor de media no suele superar los 15 minutos de vuelo, lo que representa un gran impedimento para alejarlo del punto de control. En el sector de los drones, una de las empre sas líderes es la francesa Parrot. Fue fundada en 1994 por Henri Seydoux, y comenzaron comercializando a finales de los 90 dispositivos wireless (sin cables) para el uso doméstico, aprovechando el gran boom de los móviles en los primeros 2000. Como parte del programa de I+D que buscaba cierta diversificación de sus productos, lanzó en 2010 un dron teledirigido denominado AR -Drone. El AR-Drone es un cuatricóptero teledirigido por wi - fi . El dispositivo crea una red propia a la que se conectan los dispositivos (tanto Android Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 39 como iOS) a modo de mando RC de control teledirigido. Tenía una pequeña cámara que grababa las imágenes en un Pen 2.0. Las imágenes eran de una resolución muy lejos del estándar SD, por lo que estaban muy alejadas del sector profesional y era considerado técnicamente como “juguete” y vendido en jugueterías. No obstante, tras el éxito del Phantom de DJI ha tratado de diversificar su departamento de drones, y en la actualidad comercializan una especie de ala delta con cámara y una hélice trasera, pero por su propia construcción es incapaz de quedarse en un plano fijo y no puede montar gimbal. La gran empresa pionera en drones es la china DJI. Fue fundada en 2006, por lo que acaba de cumplir su primera década de vida y, sin embargo, es la gran empresa que lidera todo el mercado internacional. Posee una cada vez más extensa gama de drones y presenta sus famosos modelos de cuatro brazos y rotores simples, todos derivados de su exitosa serie Phantom. En 2015 comercializó su nuevo dron profesional Inspire 1, que supuso un antes y después dentro de esta industria, y que aportaba novedades formidables, como el hecho de prescindir de cámaras de terceros y estar dotados de sus propias lentes, lentes que apenas tenían nada que no tuvieran las DSLR y que, incluso, podrían competir con segmentos más avanzados como la Red One o la Blackmagic: son capaces de filmar en RAW y con un baritaje de 4:4:4, medidas que le hacen ser el dron por excelencia para la cinematografía profesional. La empresa china DJI arrancó en el sector con el Phantom en 2013 (el primer modelo apenas tenía autonomía de 10 minutos, no podía llevar gimbal y montaba una GoPro Hero2). Posteriormente comercializaron el Phantom II en la primavera de 2014 (que llegó a tener un gimbal de dos ejes primero y, con el tiempo, de tres ejes, nuevo sistema de alimentación que lo dotaba de 20 minutos de autonomía y capacidad para emitir la señal a un kilómetro de distancia). El siguiente gráfico 6 muestra la evolución de Parrot y DJI: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 6 Extraí do de Todron .com, consul tabl e en: http:// www.todrone.com/wp - content/upl oads/2016/12/Drone - Ma rk et - Strat egies. png Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 40 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 41 En 2015 se produce un cambio de estrategia en la china DJI que rompe relaciones con la americana Gopro: por motivos que no trascendieron a la luz pública, DJI deja de fabricar gimbals en los que encaje la GoPro (Hero2, Hero3, Hero3+, Hero4), e inicia un proyecto de elaboración propia de cámaras integradas con lentes de la propia DJI, fruto de un acuerdo con la alemana Leica , que se convertía así en el fabricante de las lentes de las cámaras de DJI integradas en sus diferentes drones. En esos momentos, la marca americana de cámaras de acción Gopro anuncia que también fabricará sus propios drones, asunto que, como veremos más adelante, acabó en desastre para la propia GoPro. Finalmente DJI presenta el Phantom IV en la primavera de 2015 con una cámara mejorada y una autonomía que llega a los 30 minutos gracias a su novedoso sistema de doble batería (cuadricópteros). El Phantom IV, por ahora último modelo de DJI, es el sigue 7 : También es posible armar un cuadricóptero clónico con potencia como para elevar una Red One epic. El software para el gimbal, así como la controladora NAZA clónica pueden descargarse fácilmente. El precio de los drones clónicos es sensiblemente inferior a los de las marcas prestigiosas, pero éstas ofrecen características exclusivas gracias a sus potentes departamentos de I+D que tardan, a veces, años en copiar los usuarios más avanzados con sus aparatos clónicos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 7 Phantom 4 con cámara y le ntes d e elab oración DJI. I mágenes l ibres de der echos c edidas por DJI. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 48 significa que, desde la irrupción de lo digital, es muy sencillo y económico incorporar planos aéreos profesionales a producciones de muy bajo presupuesto. Desde el punto de vista del impacto económico es, hoy por hoy, casi imposible de tasar. No obstante, recientes informes 16 como el de la consultora americ ana PwC, ta san el impacto en unos 127.300 millones de dólares (111.846 millones de euros), señalando que el mercado está aún en una fase muy “incipiente”. Se calcula que en pocos años su impacto se multiplicará por mucho, toda vez que ya están produciendo aplicaciones no sólo en el campo del audiovisual y de la industria armamentística sino en sectores estratégicos como las infraestructuras, la seguridad civil, la agricultura y el transporte, entre otros. 2.5.4. Las steadicam y los nuevos gimbals estabilizadores de tecnología digital Cuando el cine nace, las cámaras estaban fijas, ancladas cual estatua sobre su sempiterno trípode de madera. Con la llegada de la revolución industrial, junto con la mejora de las emulsiones químicas y, por tanto, la mayor versatilidad de las cámaras, éstas comienzan a acoplarse a todo tipo de coches, trenes, incluso aviones, pero en todos ellos el incomodísimo zimbreo era inevitable. “Una cámara de cine o vídeo es un objeto bastante inestable, pequeño y denso. Cualquiera que sea el punto donde se opere o el modo como se haga, le imprime a dicha cámara, y por consecuencia a la imagen, todo tipo de movimientos no deseados, tanto espaciales como angulares. Las cámaras sustentadas a mano o en el hombro son extraordinariamente móviles, pero sufren una gran exposición a dichos movimientos motivada principalmente por los propios desplazamientos del cuerpo del operador” (García Lorente 2014: 13). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 16 Artícu lo que lle va por tí tul o “Drone s: un negoc io de 111. 600 mill one s”, publi cado en El Economist a el 10 de mayo de 2016. Consultable aquí: http:// www.eleconomista.es/ economia/notic ias/7555184/05/ 16/Economia - Los - drones - tienen - un - impac to - de - merca do - pote ncial - de - 111600 - mi llo nes - de - euros - segun - PwC.html Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 49 La grúa revoluciona el cine cuando, como su nombre indica, diseñan una plataforma de aproximadamente un metro cuadrado en que se fijaba el sillín del operador y el trípode con la cámara: ahora la imagen se movía, y era capaz casi de volar. Con todo, el movimiento era rudo, precisaba de varias decenas de operarios, así como de una fuente de alimentación enorme para mover los costosos motores de las grúas. Con todo, lo más habitual era el plano fijo o el travelling : consistente éste último en la instalación de unos raíles y, sobre ellos, una plataforma en la que se coloca el sillín del operario y el trípode con la cámara. Si bien, todos ellos conllevaban una aparotosidad que limitaba mucho el trabajo y que suponía un desembolso ingente en personal dedicado a “mover” la cámara. “Los soportes mecánicos (trípodes, travelling, grúas etc.) establecen un acoplamiento rígido entre la cámara y el propio suelo, con el propósito de emplear toda su masa para amortiguar la influencia del operador y por tanto sus movimientos indeseados sobre la cámara. Estos soportes suelen ser voluminosos, muy pesados, y en la mayoría de las ocasiones necesitan de terceras personas para su correcto manejo. Por ello sucumben con frecuencia al estado en que se encuentra el terreno por donde deben moverse o a lo reducido del espacio en el que deben actuar. Por el contrario, el Steadicam es un soporte sumamente estable, ligero, adaptable a todo tipo de terrenos, rápido y fácil de montar. Puede moverse con f acilidad en espacios reducidos, con muy pocas limitaciones y con la ventaja de que lo maneja en la mayoría de las ocasiones una sola persona. Con esto se consigue también un ahorro económico y de tiempo, con la ventaja que esto representa para las producciones video/cinematográficas” (García Lorente 2014: 13). Pero en 1976, Garrett Brown, un operario de cine que trabajaba en publicidad como cámara (y que operó la cámara, entre otros, en Barrio Sésamo ), amante de la fotografía e inventor en sus ratos libres, creó un artefacto que cambiaría para siempre la historia del cine. Se trata del steadicam , un estabilizador de cámara que permite rodar planos en movimiento sin temblores, de forma libre. Tenía casi las mismas características visuales que sostener la cámara entre las manos, pero estabilizada. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 50 Para ello se valió del giroscopio, un invento cuyo antiquísimo precursor sería, con toda probabilidad, la peonza, presente ya en innumerables civilizaciones. Sin embargo, el giróscopo como tal fue inventado, en 1852, por Foucault, quien ya habí a demostrado la rotación de la Tierra con su famoso experimento del péndulo. El esquema del artilugio en cuestión es el que sigue: Se trata de tres circunferencias unidas entre sí y dispuestas en torno a un eje vertical del que las tres dependen: muestra un equilibrio mecánico y preciso. La explicación técnica es la que sigue: “La imagen clásica de un giroscopio es la de un rotor bastante masivo, suspendido sobre ligeros anillos de soporte llamados cardanes, que tienen cojinetes casi sin rozamiento y que aísla el rotor central de los pares externos. A altas velocidades, el giroscopio presenta extraordinaria estabilidad de balanceo y mantiene la dirección del eje de alta velocidad de rotación, del rotor central. La implicación de la conservación del momento angular es, que el momento angular del rotor, mantiene no solamente su magnitud, sino también su dirección en el espacio, en ausencia de pares externos. El giroscopio de tipo clásico, encuentra aplicación en girocompás, pero hay muchos más ejemplos comunes de Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 51 movimiento giroscópico y estabilidad. Ejemplos de movimientos giroscópicos son las peonzas, las ruedas de bicicletas y motocicletas, la precesión de la Tierra en el espacio e incluso el comportamiento de un boomerang” 17 . Además, en torno a 1970 el tamaño de las cámaras de cine comenzaba a ser razonable y, con una de ellas, experimentando, fue como Garrett Brown la aplicó a una plataforma donde colocó a la cámara un accesorio en forma de “U” que estaba, a su vez, soportada por un giroscopio: lo llamó “s teadica m”. Con su nuevo invento grabó un vídeo de prueba en el que filmaba a personas haciendo deporte (carreras) o huyendo de un tipo: en un plano subjetivo de una potencia visual inaudita hasta ntonces. Este vídeo fue el primer vídeo de la historia que podríamos denominar “viral”, ya que pasó por muchos despachos de Hollywood. Gracias al éxito de estas imágenes, el invento de la “steadicam” pronto fue adquirido para los rodajes de películas que arrancaron en 1976. En un mismo año se estrenaron las primeras dos en que se hacía un uso profuso del invento: Rocky y Bound for Glory . De la primera cinta se ha fijado en el imaginario colectivo uno de los planos (que, sin embargo, ya probó antes Brown en aquel vídeo de prueba): Sylvester Stallone (actor principal de la película, y por cuyo trabajo obtendría un Os car) corre por las escaleras del Museo de Arte de Filadelfia (idéntico plano al filmado por Garret Brown con su invento, en que rodó las imágenes de una chica corriendo). La narrativa visual sería ya diferente para siempre en la historia del cine. E l gráfico vectorizado de un operario con steadicam es el siguiente 18 : !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 17 E xtraído de: ht tp:// hyperphysics.phy - ast r.gsu.edu/hbasees/gyr.html 18 Corte sía de famoso operado r canadie nse Richar d W. Grundy, consult able en este enlace: http:// richardwgrundy. com/blog/handli ng - your - zoom - focus Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 52 En los cinco films que hemos seleccionado para analizar en este trabajo se ha alternado el uso de la steadicam junto con travelling y cámara al hombro. Aquí algunos ejemplos 19 : !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 19 Todas l as imágene s están inclui das en est e traba jo por cor tesí a de la prod uctora . Util izada s para est e trabajo con a utorizac ión e xpresa de los pro ductore s de los resp ectivos films . En el m ismo sentid o de las a gujas del reloj – y comenzando por el extremo superior izquierdo – , r odajes con steadyc am de los films: Grupo 7 , La i sla mínima , El hombre d e la s mil caras (las dos inferiores). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 53 Además, justo por aquel entonces (a mediados de los años 70) los franceses Jea n- Marie Lavalou y Alan Masseron crean el famoso sistema de grúas patentado Louma , que sigue usándose hoy día. “Innovaciones como la L ouma, la grúa ligera con control remoto de cámara a manivelas de los franceses Jean -Marie Lavalou, Alan Masseron y su compañero inglés David Samuelson, a mediados de los años setenta, marcaron un antes y un después para operadores y directores hasta el día de hoy. […] La Louma se convertiría con el tiempo en el sistema pionero del progreso de la cabeza caliente, por obra, en primer lugar, de Andy Romanoff, quien, junto con su compañero Bobby Vee y su mentor D avid Samuelson, la introdujo en Norteamérica, y después gracias a su uso por parte de grandes directores de Hollywood y su progresivo asentamiento hasta llegar a los rodajes actuales” (Balseiro Pérez 2016: 17). Pronto, a las grúas Louma se les suma una cabeza caliente: un dispositivo de tres ejes capaz de ser controlado de forma remota, con lo que ya no era necesario tener a un operador subido en ninguna plataforma. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 54 “La cab eza caliente se define como el mecanismo o dispositivo para cámaras con movimiento por control remoto. Normalmente, el control se efectúa por medios electromecánicos y abarca los movimientos de Pan, Tilt, Roll, en su caso, zoom , foco, así como el inicio de la grabación u otras acciones según el modelo, efectuadas con la máxima precisión. […] Respecto a la expresión «cabeza remota», hablando en sentido estricto, englobaría todos los sistemas móviles que se utilizan para manejar los movimientos de una cámara desde un puesto lejano. Aquí, sin embargo, siempre nos referiremos a los aparatos con motores eléctricos de movimiento y controles a distancia, acercándonos más al concepto de cabezas robotizadas” (Balseiro Pérez 2016: 24). Así las cosas, y tal y como decía Andy Romanoff en 2015: “Hoy todo eso lo damos por descontado. Las cámaras vuelan, saltan, nadan, siguiendo a la acción dondequiera que vaya. Pero todavía no hace mucho tiempo (o al menos esa es mi impresión) la cosa no era así. Un pequeño puñado de gente que le pedía más a la cámara inventó maneras de hacerla bailar, y la toma de imágenes cambió para siempre. Bienvenidos al baile ” (Balseiro Pérez 2016: 14). Pero todo cambia en 2011, cuando se crea una empresa americana formada por jóvenes universitarios e ingenieros ligados de una forma u otra al mundo del cine y el audiovisual: su nombre es Freefly Systems . La sede de la compañía está en Woodinville, Washington. En apenas dos años, en 2013, Freefly Systems diseña, fabrica y comercializa un revolucionario s istema de movimiento de cámara y estabilizador que pueden usarse para vídeo y cinematografía. Freefly Systems ganó notoriedad dentro de la industria gracias al lanzamiento del estabilizador de cámara MOVI , que supuso una alternativa (más pequeña y ligera, más eficiente y mucho más f ácil de utilizar) al ya clásico steadicam. El MoVI eliminó la necesidad de que los operadores de cámara usen un esqueleto o arnés (o un brazo iso -elástico) además del contrapeso. Era tan sencillo como sostener el aparato en las manos. Salió al mercado por un precio de 15.000$. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 55 Se trata de un sistema de tres ejes X, Y, Z , cada uno de los cuales lleva incorporado un motor capaz de mover el peso de la cámara y la inercia de ésta, y lleva integrada una placa (de origen Ard uino ) que controla los tres motores e incluye un giroscopio digital capaz de percibir en décimas de segundo el más mínimo movimiento. “ El sistema Freefly M ō VI dispone de estabilización digital de los tres ejes mediante motores activos y estabilización pasiva de la inercia: para el correcto funcionamiento de la cámara es preciso que esté equilibrada en cada uno de los ej es mediante sensores que captan las variaciones” (Balseiro Pérez 2016:72). De modo que cuando la cámara se inclina o se mueve, la placa pone a trabajar los tres motores para compensar la inclinación. Normalmente llevan una batería de tipo Lipo de gran potencia. Dado el origen de Arduino –y sus derivados– como software libre es relativamente fácil encontrar manuales y tutoriales de ingeniería industrial y programación de telec omunicaciones en varios idiomas, principalmente italiano (donde fue diseñado) Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 56 e inglés. Además, como todos los artefactos informáticos, son susceptibles de ser ensamblados, a su vez, a otros gadgets ( hardware ) que realicen operaciones diversas. En este año, 2013, en que apareció el MOVI algunas productoras pequeñas y cineastas independientes comenzaron a desarrollar sistemas propios compartiendo los conocimientos en foros especializados. Los resultados eran prácticamente idénticos al MOVI pero el coste era muy inferior, en torno a diez veces menos. Además, pronto aparecieron módulos que se soldaban a la placa y que permitían la conectividad con los smartphones vía bluetooth , para lo que se diseñaron apps específicas para Android e iOS. Y, por si todo ello fuera poco, se le acoplaban módulos motorizados de enfoque para las lentes – follow focus – (con lo que ya no sólo se controlaba el plano, sino los controles físicos de la cámara sobre ellos). La nueva tecnología digital de impresoras 3D permitía, incluso, que las productoras ocultaran la maraña de cables, placas, conectores y soldaduras bajo un estético cajetín diseñado vectorialmente en 3D e impreso a tal efecto. Como muestra este ejemplo: Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 57 La imagen superior es la recreación en 3D de una placa Alexmos de 32 bit como la que monta el gimbal de la imagen inferior: fue desarrollado en 2013 por estud iantes del Grado de Ingeniería Industrial de la Universidad de Sevilla y un grupo de profesores de comunicación audiovisual (entre ellos quien suscribe estas líneas) y, en estos casi cuatro años, se ha utilizado en diversos documentales y film s por la productora que lo encargó. Este modelo fue equipado con módulo de bluetooth , tres motores de gran potencia, placa Alexmos 32 bit, motorización de lentes ( follow focus ), monitor HDMI de 7” y módulo de conexión a la app de sistema iOS, además de un joystick en la mano derecha para la cabeza caliente. La actualización de datos se lleva a cabo mediante un puerto mini USB oculto bajo la tapa que protege a la placa con el logo de la marca. El diagrama del ensamblaje queda tal como sigue: Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 64 menos en la forma, parezcan innovadoras. De este modo, las fronteras entre los géneros (reportaje, reality , documental, webdoc ...) se vuelven cada vez más difusas” (García Avilés 2015: 122). Ello es posible gracias, entre otras cosas, a los avances en sensores digitales que han propiciado que incluso se rueden films que prescinden en su totalidad de luz artificial 22 . Estos nuevos sensores digitales, además, han rebajado sensiblemente los costes de producción del monto global de cualquier film. “Los sensores están en el plano focal de las cámaras digitales. Es el plano donde convergen los haces de luz que atraviesan el objetivo y está compuesto por una matriz de millones de c avidades captadoras de luz llamadas fotodiodos. Durante la exposición, los fotodiodos quedan al descubierto para recoger y almacenar la información de brillo y color de cada píxel” (Ultray y Ochoa 2016b: 50). Todas las cámaras de cine, al menos desde el 2014 en adelante, incorporan ya de manera nativa la grabación en 4K. En sí mismo el 4K no necesariamente significa que la calidad sea máxima: hay cámaras de smartphones que, supuestamente, graban en 4K y su resultado está a años luz, obviamente, de las cámaras de cine digital. La tecnología 4K hace referencia al número de píxeles que componen el fotograma, pero hay una serie de factores relacionados que tamizan la calidad de cada equipo dotado de 4K: Damián Ruiz Coll, nos explica que el salto hacia una imagen digital de mayor calidad se sustenta en cinco pilares: - Aumentar la resolución espacial: más píxeles en cada imagen (4K u 8K). - Aumentar la resolución temporal: más fotogramas por segundo (48, 50, 60, 100 o 120 fps). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 22 El film The Revenant , dirig ido por A lejandro G onzále z Iñ árritu, y estren ado en 20 15, fue film ado exclusivamente u sando luz n atural, tanto de noche como de día. Pueden consultarse detalles técnicos sobre este particular en: htt p://vi sualmente.i nfo/the - revenant - con - luz - natural/ Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 65 - Aumentar del rango dinámico: mayor capacidad para captar y reproducir niveles de brillo y matices de color. - Aumentar la cuantificación (profundidad de color): número de bits que se emplean para codificar cada uno de los píxeles (10, 12 o 16 bits). - Aumentar el espacio de color: un gamut de color más amplio. (Ultray y Ochoa 2016b: 9) Para que exista el salto de calidad al 4K han de darse estos cinco factores conjuntamente. Ultray y Ochoa lo resumen en el diagrama 23 que sigue: Uno de los hándicap más evidentes de la tecnología 4K es el tamaño de los archivos que genera: un reciente artículo en prensa especializada afirmaba que una película en 4K pesaría 100GB, una auténtica barbaridad si tenemos en cuenta que los DVD no llegan a 1GB de capacidad (aunque el dispositivo soporte 4,7GB) o que el bluray estándar tiene 25 GB. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 23 Extra ído de Ult ray y Ochoa (2016b : 9) . Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 66 “Las cámaras ligeras 4K de la electrónica de consumo utilizan todos los recursos posibles para reducir el flujo de transferencia: profundidad de color a 8 bits, submuestreo de color 4:2:0 y agresivas técnicas de compresión con pérdidas que afectan gravemente a la calidad de las imágenes. De esta forma se consigue que el material se pueda almacenar en tarjetas SD de bajo costo que no soportarían flujos de transferencia superiores” (Ultray y Ochoa 2016b: 10). Ello también genera cierto problema en los códec, pues aquellos que realmente son efectivos precisan de un equipo potentísimo. El manido H.264 es incompatible con la tecnología 4K y el futuro más cercano parecen ser los que s ostienen una calidad alta, pero con una ligera compresión, tales como DNxHR o el XAVC de Sony. Además, la tecnología 4K, y muy especialmente si ésta la aplicamos al sensor de la toma de las cámaras de cine en 4:4:4 y RAW, también precisa de un tratamiento especial en el color: “P ara captar el color se colocan unos filtros cromáticos delante de cada uno de estos fotodiodos. La tecnología más extendida para esta función es la máscara de Bayer que está f ormada por un 50% de filtros verdes, un 25% de rojos y un 25% de azules. Interpolando dos muestras verdes, una roja y una azul se obtiene un píxel de color. En los archivos raw se guarda la información del patrón de Bayer de forma directa, sin interpolaciones. Por ello, al proceso de relevado raw también se le conoce como ‘debayerización’ (debayering) ” (Ultray y Ochoa 2016b : 50). Otro de los aspectos que caracterizan a la tecnología 4K y, por tanto, a los nuevos sensores digitales es la p rofundidad de color ( color depth ) o profund idad de bits ( bit depth ), aquello que indica cuántos bits se usan para describir cada píxel. La profundidad de color mínima –en equipos profesionales– es de 8 bits por cada componente RGB (Red-Green-Blue), pero, actualmente, los nuevos sensores Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 67 digitales (usados, a su vez, para fotografía, vídeo o cine digital), pueden llegar a utilizar 10, 12 o incluso 16 bits para cada canal RGB. Gracias a ello nuestros nuevos aparatos usan una gama de colores hasta niveles superiores a los que puede percibir el ojo humano y superiores también a los sistemas de monitorización de los que disponemos en los monitores y televisiones. Esta nueva capacidad de codificación se aprecia especialmente en situaciones visuales críticas, como por ejemplo los degradados. Hoy día la tecnología 4K evita el efecto conocidos como color banding , en los que la transición entre los diferentes colores es demasiado abrupta e, incluso al ojo humano, es inevitable ver la transición de forma escalonada. Podríamos ejemplificar ello en un diagrama lineal como el que sigue 24 : Por último, la nueva tecnología digital 4K ha revolucionado también la forma de hacer cine por el gamut de color. Así llamamos al conjunto de colores que se pueden utilizar en una determinada norma. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 24 Extraí do del blog de tecnolog ía audiovi sual Tomsguide (en inglés) . Consulta ble en: http:// www.tomsguide.com/forum/id - 2161469/ver tical - bandi ng - lg47ln5400.ht ml Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 68 “El gamut de la norma BT -2020 para Ultra HD es mucho más amplio que el de la norma BT-709 de televisión HD. En la siguiente figura se puede observar un gráfico que representa estos dos gamuts en el sistema de coordenadas CIE-1931 (CIE XYZ, es un sistema matemático para definir un color con tres coordenadas (X, Y y Z) creado en 1931 por la Comission Internationale de l‘Éclairage)” (Ultray y Ochoa 2016b: 10). Adjuntamos diagrama de Gamut de color de las normas BT-709 y BT-2020 25 : La mancha de color del diagrama adjunto repres enta toda la gama tonal existente. El primer triángulo corresponde a la visión humana. Por debajo de él está el protocolo BT. 2020 (cuya llegada será inminente en unos meses, pero aún apenas se usa) y en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 25 Extraí do de Ultr a HD - TV. Consulta ble en: http://www.ultrahdt v.net/art icles/ is - 4k - resolution - impor tant - to - consumers/ Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 69 el triángulo inferior está representado el protocolo BT.709 que corresponde al estándar 4K usado actualmente en los sensores digitales. Por último, hemos también de reseñar que los nuevos sensores soportan un alto rango dinámico (HDR, por sus siglas en inglés) muy superior a los protocolos previos. Definimos el HDR de una imagen digital como la capacidad que tiene dicha imagen de representar correctamente el contraste, las altas luces y las sombras profundas. Las imágenes con alto rango dinámico tienen más detalle en las altas luces y en las sombras. Sus valores máximos de luminancia son más brillantes (mucho más potentes lumínicamente) y los mínimos más oscuros, es decir: los negros s on mucho más negros en el HDR. El fin último de esta tecnología es que, como hace poco promocionaba una conocida marca de pantallas, al sustituir una ventana por una pantalla, cuando una persona en una sala miraba por dicha pantalla, er a incapaz de distinguir si se trataba de la realidad o de una pantalla que recreaba la realidad 26 . Son varias las cámaras digitales de nueva generación con que se están filmando hoy día las películas profesionales. El director Alberto Rodríguez eligió para sus tres películas la ARRI. La Sony F55 fue la cámara elegida por Castillo para Techo y Comida y, a su vez, Manuel Martín Cuenca eligió la Alexa para narrar Caníbal . “La gama más alta de cámaras digitales está dirigida a la cinematografía digital. Todos los conceptos que se han presentado en las secciones anteriores –resolución espacial y temporal, rango dinámico, curvas de gamma logarítmicas, espacios de color, etc.– se ven reflejados en estas cámaras que son con las que se produce el cine de ficción de alto presupuesto. Se han diseñado para obtener el máximo nivel de calidad posible. En cuanto a su ergonomía o su operatividad, están pensadas para que sea un equipo de personas las que las opere, no un único operador. Varios fabricantes tienen productos dirigidos a este segmento de mercado: Arri, Red, Panavisión, Sony, Panasonic, Aja, Canon, Kinefiniti y Blackmagic son los más relevantes” (Ultray y Ochoa 2016b: 66). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 26 Se tr ata d e la pantal la LG de 84” pre sentada a lo s medios en 2014. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 70 Cámara Arri Ale xa c on l a q ue s e ro dó Gru po 7, La isla míni ma y El hombr e de las mil caras . “En este tipo de cámaras es importante la robustez (porque van a recibir un uso muy intensivo) y la ergonomía operativa. Algunos equipos incorporan la opción Pre -Record , muy interesante para deportes y documentales puesto que permite empezar a grabar unos segundos antes de pulsar el botón. Para este segmento de mercado encontramos cámaras de los fabricantes especializados en cine, como Arri o Red, y también de otras marcas con una gama más amplia de productos como Sony o Canon” (Ultray y Ochoa 2016b: 67). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 71 Cámara Sony F55 con que se r odó Techo y Comida “La producción de event os deportivos en directo siempre ha sido un campo de experimentación donde probar las nuevas tecnologías de la imagen. Durante el Mundial de fútbol de Brasil 2014 se hicieron las primeras retransmisiones 4K con las cámaras Sony F55, un modelo que puede servir tanto para cinematografía como para cámara de estudio de telev isión o producción de documentales. En 2015, S ony lanzó un nuevo equipo dirigido al mercado profesional de la televisión Ultra HD, el HDC -4300, versátil para directos, cámara de estudio o ENG” (Ultray y Ochoa 2016b: 67). Alex a St udi o, cáma ra con la qu e se rodó Caníbal Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 72 En 2009 Nikon incluye por primera en una de sus cámaras de fotos la posibilidad de grabar vídeo. La cámara era el segmento más pequeño de la marca nipona (Nikon D40), tenía una discreta resolución, pero abrió la veda del contraataque de su rival: Canon sacaba en 2010 la Canon 5D Mark II. El sensor tenía una arquitectura FF (Full Frame) y, como gran novedad, permitía grabar vídeo con una calidad antes nunca vista. Además, el hecho de poder trabajar con lentes fotográficas (algunas de las cuales –las f1.4, f1.2– se parecen, y mucho, a la propia definición que tienen las lentes anamórficas del cine) completaba una operación redonda. Canon vendió millones de cámaras y dejó noqueado a Nikon, que tardó más de dos años en contraatacar con su Nikon D800. En ambas plataformas, la Nikon D800 y la Canon 5D, cineastas de todo el mundo se lanzaron a las producciones de bajo coste, algunas de las cuales consiguieron importantes reconocimientos internacionales. De hecho estas cámaras acabaron integrándose en las producciones más costosas de Hollywood para resolver planos que, por su tamaño o por su capacidad de usar lentes de tamaño reducido, no pueden usar cámaras de cine profesional 27 . Actualmente tanto la Canon 5D como la Nikon D800 28 han dado paso a una nueva generación de DSLR que ya son capaces de grabar en 4K, tales como la Canon 1D , la Nikon D5, la Lumix GH4 y otras. “Podemos clasificar estas cámaras como de cinematografía indie . En cuanto a ergonomía, no se adaptan bien al periodismo electrónico ya qu e requieren muchos accesorios que hace difícil y delicada la operación. Ahora bien, tienen sensores grandes de 35 milímetros (full frame), baja profundidad de campo y se consigue la apariencia visual que dan las cámaras de cine, lo que se conoce en inglés como cinematic look . De las !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 27 Sólo en los últimos años num erosos films que obtuvier on Premios O scar fueron grabados en parte con cá maras Canon 5D / Nikon D800: Cisne Negro (2012), 127 horas (2012 ), Marv el : los v eng ador es (2012), Como locos (2011), Elysium (2013), Driv e (2011), así com o series com o Dexter (2013), en que se usó la N ikon D800, o Hou se (2010), filma da en el último cap ítul o de una de las temporadas con Canon 5D. 28 Ambas imáge nes ext ra ídas de la web del fabri cant e. De dominio públi co. Descar gabl es de www.ni kon. es y www.ca non. es Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 73 que graban en 4K podemos destacar la Sony Alfa 7S, la Canon 1D C y la Panasonic Lumix GH4” (Ultray y Ochoa 2016b: 67). Los analistas Thomas Fletcher y Gary Adcock han elaborado un diagram a muy ilustrativo sobre el panorama global de cámaras de cine digitales profesional, publicado en Digital Cinema Society 29 , es el que sigue: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 29 Desc arga ble en : www.di git al cine maso ciet y. org/ downl oad s/20 16Came raCo mpari son Chart V25. pdf Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 80 Actualmente, algunos estudios han tratado de cuantificar el impacto real de la economía digital en el global del tráfico del capitalismo mercantil de consumo. El 24 de febrero de 2016 se presentó el estudio “Digital D isr uption: The Growth Multiplier” 30 , elaborado por Accenture Strategy, que afirma que para 2020 la economía digital supondrá el 22% de la economía española. Sin duda se trata de datos de un impacto impensable hace apenas unos años, pero, más allá del mero dato, sin duda lo más rompedor es que part e de una valoración en indicadores de venta y consumo directo. Es decir, este estudio prevé que para 2020, de todas las ventas totales de, por ejemplo, televisores, el 22% será vía Amazon / eBay / Redcoon y similares. Pero no establece el movimiento económico paralelo que se ve favorecido por el propio consumo digital del dispositivo, es decir, no calibra que, una vez comprada esa misma televisión vía internet, paguemos digitalmente en ella y a través de ella por canales concretos, o alquilemos películas o documentales en la SmarTV o compremos espacio virtual en Dropbox o A pple iCloud: todo siempre desde el aparato, pagando a través del propio aparato, y con consumo en el propio aparato. Por tanto, el impacto real de la economía digital es prácticamente imposible de medir con exactitud, si bien todos los indicadores coinciden en que el total estará muy por encima de ese 22%. 2.7 . El sistema tributario del autónomo genera lista: introducción a la figura del autónomo y su impacto en la economía española Aunque el objeto de nuestro estudio está bien lejos de significar un proyecto de investigación histórica sobre la figura del autónomo y lo que significa en nuestro país, sí s e nos antoja pertinente, no obstante, la contextualización del concepto en un mínimo marco histórico global, a fin de dotar al lector de unas mínimas herramientas analíticas críticas con que situar el objeto de nuestro estudio. El término freelance deriva del término medieval británico usado para “mercenario” : se trata de una lexicalización de la palabra “ fr ee” (libre) y “lance” (lanza). Se trataba, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 30 El inf orme se pres entó a los medios con el titul ar: “Un uso más int elige nte de la tecnol ogía y el talento digital podría es timular el cre cimien to e conóm ico m undial en d os billones d e d ólares” . Consul tabl e e n el en lace : www. acce ntu re. com/e s - es/company - news - re lease - digital - disrupt ion - davos Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 81 literalmente, de una lanza libre (por metonimia con el portador de la lanza) que no servía a ningún señor y que estaba asalariado por cualquiera que pagara sus servicios. El primero en acuñar el término es Sir Walter Scott (1771-1832) en Ivanhoe . Se reconoce como léxico oficial por primera vez en 1903 por las autoridades lingüísticas británicas más reconocidas, como el Diccionario Oxford. Desde entonces se usa como verbo y, en la segunda mitad del siglo XX , ya como sustantivo. Paralelamente, y con la llegada de la industrialización, proliferan lentamente los especialistas artesanos (maestros torneros, carpinteros, herreros, etc.) que comienzan a especializarse en todo lo derivado de la lógica mecánica industrial. Con la industrialización llega el movimiento obrero y sus reivindicaciones históricas. El movimiento libertario del siglo XIX es el primero en crear las mutuas: asociación de sindicados que pagan una cuota con la que se contrata entre todos a profesionales liberales (médicos, abogados) de cuyos servicios como colectivo estaban desprovistos, pues el estado no ofrecía dichas coberturas sociales a ningún ciudadano. Se suele citar a menudo que la Seguridad Social como tal en España nace en la ley Dato de 1900, pero ello es más que matizable. Lo que sí es obvio es que todos los programas socialistas, comunistas y anarquistas lo llevan en su ideario y así queda establecido, además, en la Primera Internacional Obrera de Londres de 1864. La primera vez en que se aplica la seguridad social universal al conjunto de todos los trabajadores de un Estado fue con la implantación de la Unión Soviéti ca en la Revolución de Octubre de 1917 31 . En España la primera ley que recoge la implantación de los tibios seguros sociales data, cómo no, de 1931, tras la implantación por sufragio universal de la II República Española. Ese embrión de Seguridad Social se incluye dentro del paquete de medidas sociales (educacionales y sanitarias) que la República, junto a la reforma agraria y la desamortización eclesiástica, llevó a cabo en su proyecto de transformación social. Tras la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial, la Seguridad Social !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 31 Un estudi o muy gráfic o de estas impl ant aci ones social es, siempr e a través del mundo de la fotografía y el documental, puede enco ntrarse en Histor ia de la fot ogr afí a a tra vés del movimie nto obrero (Blanco 201 1). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 82 queda implantada en la práctica totalidad de las democracias occidentales (como mal menor en la lógica de los liberales británicos y su tercera vía) e implantada en su totalidad (cobertura sanitaria completa junto con un programa de vacaciones pagadas e industrialización estatal) en todos los países de la órbita soviética (desde la RDA hasta la China de Mao). En España, ya con la postguerra mundial y en plena depresión, se lleva a cabo la creación de la Mutualidad Agraria primero, el Montepío del Servicio Doméstico después, y la implantación del régimen de autónomos finalmente : todo ello fueron piezas sueltas para la posterior creación de un genuino sistema de pensiones, lo que adquirió ya el sentido nuclear como parte integrante de un auténtico Sistema de Seguridad Social con la Ley de Bases de 1963 y, ya posteriormente con la Ley de 1972, la Seguridad Social se implanta, tramitándose como tal por el Ministro de Trabajo Licinio de la Fuente. Dicha implantación incluía un “completo sistema de pensiones, proporcionales al salario y permanentemente actualizadas” (De la Fuente 2005: 33), para lo cual el vehículo natural era la cotización en los llamados “sellos del autónomo”. Ya en democracia, la figura del autónomo va tributando de manera progresiva, de manera que el pago de sus mensualidades ha pasado del 18,5 % en 1977 al 26,5 % en 2016 32 . La tasa impositiva no ha hecho sino multiplicarse. Paralelamente, ha sido el vehículo tributario natural para las profesiones liberales (abogados, médicos, dentistas, arquitectos, etc.) y para funcionarios que compaginaban dicho empleo estatal por cuenta ajena con el suyo particular por cuenta propia (caso de, por ejemplo, médicos de la Seguridad Social pública que, además, tienen su consulta privada). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 32 Todos lo s datos sobre el histórico de las cotizaciones han sido descarg ados de la propia fuente mini ste ri al: www. boe .es Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 83 2 .8 . La economía digital aplicada a la industria cultural: el modelo del freelance autónomo y sus particularida des con respecto al resto de autónomos En el mundo de la cultura la forma jurídica de tributación mayoritaria es la d el autónomo freelance . Por ello, aunque sea de manera sucinta, creemos que es pertinente realizar un breve análisis de las características del funcionamiento del autónomo en España. Bajo esta figura se engloba toda una pléyade de realidade s sociales variopintas, desde los “falsos autónomos” a trabajos discontinuos sólo realizables en momentos puntuales y que deberían estar –por tributación y como incentivo– exentos de tributación. En la actualidad en España, y con 3.789.823 parados censados 33 según el Instituto Nacional de Estadística (INE), convertirse en trabajador autónomo se ha convertido en una salida para quienes desean acceder al mercado laboral. El desempleo juvenil en Andalucía alcanza el 62% 34 y, ante esta realidad, no pocas personas han comprendido que el autoempleo es su oportunidad. La primera característica que debemos conocer es el concepto de base de cotización. Esta base es el precio con el que la Seguridad Social calcula cuánto tiene que pagar al mes de cuota cada freelance autónomo, así como su futura pensión de jubilación. La base de cotización mínima es de 884,40 € mensuales y la máxima de 3.606 € al mes. En función de eso se calcula el pago mensual (comúnmente conocido como “sello del autónomo”) y la retribución para la jubilación. Si se elig e la base de cotización mínima (según dato s del Ministerio, se trata del 95% del total) 35 , la cuota mensual será de 264 € /mes y si se elig e la máxima, esta será de 1.075 € . Ello apenas cubre baja por enfermedad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 33 Dato s del mes de diciemb re de 2016, con sult abl es en el siguie nte enl ace: http:// www.rtve.es/not icias/20161202/ numero - parados - registrados - subio - 24841 - personas - noviembre - se - situo - 3789823/1449060.shtml 34 Los datos está n extra ídos del artícu lo de ABC “And alucía, líder en desempleo juvenil”, publicado el 16 de enero de 2015 y consultable aquí: http://sevill a.abc.es/ andalucia/20150116/ sevi - paro - juvenil - andalucia - 201501152218.html 35 Extraí do de la web de la Seguridad Social del Gobie rno de España: http:// www.segsocial.es/ Internet _1/Trabajadores /CotizacionRecauda ci10777/Regimenes/RegimenEsp ecialTrab10724/TablaResumendebases747/index.htm Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 84 menor (por ejemplo una gripe) y sólo a partir del cuarto día. Si se quiere, además, cobrar el seguro de desempleo las cuotas aumentan. Pero estos datos se refieren sólo a l pago de cotizaciones a la Seguridad Social. Como todos los colectivos del p aís, los autónomos pagan impuestos también a través del IRPF y del IVA. Como no es objeto de estudio el análisis pormenorizado del sistema recaudatorio del Estado español, no nos centraremos en exceso en ello. Pero es bien cierto que, si bien de manera sucinta, para comprender el impacto que la reconversión industrial en la cinematografía ha supuesto, necesitamos analizar la manera en que un autónomo tributa al Estado. Si exceptuamos que el gobierno central aprobó una bonificación en forma de rebaja en el pago del llamado “sello de autónomo” para sólo los seis primeros meses iniciales a la actividad, los cálculos que hemos realizado para ejemplificarlo son los que siguen. Si tomamos el caso tipo de un autónomo freelance que gana al mes 2.000 € brutos que ha cobrado mediante facturas por sus servicios, de ello, gracias al IVA cultural español del 21% (el más alto del mundo), 347,11 € son de recaudación de IVA por lo que, aunque recibe ese importe, no puede disponer de él. Su aportación a la Seguridad Social del Estado es de 290 € . Por el tramo de IRFP pagará 324,56 € (y si ganara más, su aportación sería aún mayor). Las cuentas son así de simples: 2.000 € de ganancias – 324,56 € (IRPF) – 347,11 € (IVA) – 290 € (Seguridad Social) = 1.038 € . Además, las gestorías que asesoran en los trámites legales a los autónomos cobran entre 50 € y 100 € a l mes. Si usamos para la cifra el mínimo, 50 € , las cuentas quedarían así: 2.000 € de facturación y sólo 988 € de salario real. Pero eso suponiendo que el trabajador no necesite ningún tipo de medio para produc ción (ordenadores, cámaras, audio, lentes, equipo, desplazamiento, ropa específica, alojamiento y manutención) o formación (reciclaje, cursos de formación, etc.) o de equipamiento de software (sólo en el caso de la edición de vídeo: licencias de editor de vídeo, de editor de gráficas, de imágenes, de sonido, de etalonaje, de Fx, de software imprescindible para sincronizar audio-vídeo o evitar la aberración gráfica de las lentes angulares, etc.). Además, tendríamos que añadir el importe mensual del alquiler del local comercial y los gastos de telefonía, luz, gas, agua, etc. derivados Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 85 del mismo. Por último, debemos reseñar también que la mayoría de software que se utiliza el mundo digital se paga por paypal u otros equivalentes, y eso hace que no vaya a las arcas del Estado español, sino a donde la empresa que comercializa su software por internet tenga la sede fiscal, por lo que el desembolso del profesional efectivamente se produce pero los gastos del IVA derivados del mismo no son compensables por nadie (desde el IVA al cómputo global como gastos). Cabe recordar que todo ello apenas conlleva un derecho mínimo a pensiones (significativamente menores que las de cualquier contratado por cuenta ajena) y no da derecho a paro. Como es obvio, esta situación es muy diferente del uso clásico que de la figura del autónomo han hecho médicos, abogados o arquitectos, que era, originalmente, la fórmula que se estableció para que estos compatibilizaran sus otras fuentes de facturación además de la privada. Así pues, la ecuación es simple: un autónomo debe facturar 2.000 € para ganar menos de 1.000 € siempre que la elaboración de su producto se realice sólo con la fuerza productora de sus propias manos, sin equipo técnico ni físico alguno. Si necesita de material complementario, su coste se restaría de esos hipotéticos 1.000 € / m e s . No por casualidad, entre los economistas s e extiende el us o de la palabra “precariado” como neologismo para referirse a los “proletarios” del siglo XXI en el ámbito de la industria cultural, y muy específicamente la cinematográfica. Por otro lado, hay un elemento diferenciador entre el mundo de la cultura y el resto de producción: la temporalidad. Los procesos creativos en general, y en cultura en particular, tienen en la segmentación por fases de un proyecto su rasgo identitario. Tanto el proceso creativo como el productivo del mundo de la cultura se presenta, siempre y por definición, como un proceso muy discontinuo, fragmentado, temporal e in estable por la esencia de la propia actividad. Esa temporalidad afecta de manera transversal a los profesionales y supone sin duda una traba a la conciliación familiar, ya de por sí difícil de alcanzar en nuestro país actualmente. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 86 2 .9 . El freelance a utón omo en la UE y su sistema tributario 2.9.1. Francia Se puede decir que en Francia la cultura es un asunto de Estado. Desde que el nazismo les arrebató su Pathè, los f ranceses han entendido que proteger su legado cultural y social a través de la c ultura es un asunto que está muy por encima de l juego político de turno. Aquí es donde existen mayores facilidades para los trabajadores por cuenta propia. De hecho, la revista Forbes puntúa su sistema con un 9,5 sobre 10 36 , y muy específicamente se refiere en ella a los trabajadores del mundo freelance . En el país vecino todo es “libre de tributos” durante el primer año y se empieza a “regularizar” a partir del segundo con el pago de unas cuotas que se fijan en función de la profesión que se tenga, así como de la facturación. Si no se factura nada no se paga nada. No se factura el IVA (y, por extensión, tampoco se desgrava). Además, la cuota se calcula aplicando un 12% en las actividades comerciales, un 21,3% para los servicios y un 18,3% para las profesiones liberales. Las coberturas abarcan asistencia sanitaria, jubilación, incapacidad temporal y pensiones de viudedad e invalidez. En el caso del IVA cultural, en Francia es del 7%. 2.9.2. Reino Unido En el Reino Unido los autónomos tienen una cuota fija de 14 a 58 euros al mes 37 , si bien es cierto que hay dos tipos de autónomos en el Reino Unido: por un lado, los Class 2, que pagan £2,75 de seguro por semana (3,77 € ). Estos no pueden superar los 8.400 € de ingresos al año. Este seguro cubre la pensión básica, bajas por maternidad o muerte. Si se factura por encima de este límite se aplica la llamada tasa Class 4, que incluye además el 9% de los ingresos. Analizando el supuesto en que una persona factura £1.800 por mes, que en euros son 2.561 € al mes, ingresará al año al go más de 30.000 € . En ese caso la cuota mensual que se debe pagar es de 297,02 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 36 Consu lta ble en el siguient e enlace: http://www.cultup.org/ emprender - en - el - exterior/ 19 - europa/28 - el - mejo r - lugar - para - se - autonomo - segun - forbes - fran cia 37 Extra ído de: ht tp://www.seraut onomo.net/ser - autonomo - en - inglaterra.h tml Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 87 € , pero sólo suponiendo que se tengan ingresos. Con todo, sin duda, Reino Unido beneficia a quienes tienen ingresos más bajos. Además, no se hacen declaraciones trimestrales de IVA como en España. En el caso del IVA cultural, en Reino Unido es del 20%. 2.9.3. Italia En Italia no existe una cuota fija mensual 38 . Los trabajadores autónomos sólo pagan el impuesto de la renta en función de sus ingresos, diferenciándose la cuantía entre artesanos, comerciantes y profesionales liberales. Pagan entre un 22,65% y un 28,72 % de su renta. En el caso del IVA cultural, en Italia es del 10% 2.9.4. Alemania En el país germano sólo se paga una cuota mensual de 140 € (Seguridad Social) a los que hay que sumar entre 150 € y 240 € de seguro médico obligatorio 39 . Si no se superan los 1.700 € de ingresos mensuales no hay que pagar esos 140 € . Por definición, la fecha de la factura es la fecha de cobro, así que los autónomos no tienen por qué pagar anticipadamente el IVA o IRPF de lo que no han cobrado. Además, si se factura menos de 17.500 € al año o se tienen menos de 30 años, no hay que gravar las facturas con el IVA . En el caso del IVA cultural, en Alemania es de l 7%. 2.9.5. Holanda Los autónomos holandeses pagan una cuota de 50 € al año a la Cámara de Comercio 40 . A ese gasto hay que a ñadir un seguro médico básico obligatorio que cuesta alrededor de 100 € al mes, plan de pensiones y otros seguros (como el de invalidez). En el caso del IVA cultural, en Holanda es del 6%. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 38 Extra ído de: http://www.cultup.org/e mprender - en - el - exterior/19 - europa/ 41 - como - ser - autonomo - en - italia 39 Extra ído de: ht tp://www.seraut onomo.net/ser - autonomo - en - alemania.html 40 Extra ído de: ht tp://www.seraut onomo.net/infogr afia - ser - autonomo - en - holanda.html Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 88 2.9.6. Portugal En este país se tributa en función de los ingresos anuales. El tipo de cotización varía dependiendo del esquema de protección elegido: desde el tipo de cotización del 25,4% (mínimo obligatorio) hasta el esquema ampliado, que tiene un tipo de 32%. No hay, en cualquier caso, mensualidades que pagar 41 . En el caso del IVA cultural, en Portugal es del 13%. 2 .10 . Funcionamiento del sistema tributario de la industria creativa en España: el ca so del "ar tista" aplicado al cine espa ñol En España se paga una cuota que, aunque oscila levemente, es significativamente alta 42 . De hecho, es la más alta del mundo. En términos de contribución, es indiferente que un autónomo genere 100.000 € ó 200 € , puesto que todos deben desembolsar al mes 264 euros 43 , se ingrese o no. Además, cada tres meses se debe declarar el IVA y el IRPF, independientemente de que se hayan cobrado o no las facturas 44 . Con las reformas efectuadas por el Gobierno, los nuevos autónomos pu eden pagar una cuota de 50 € durante el primer semestre. Dicha cantidad irá creciendo paulatinamente hasta alcanzar los 264 € en los meses siguientes. Tiende a decirse que, a cambio de esta contribución, el autónomo está cubierto en una seguridad social muy completa, pero quienes argumentan esto olvidan que dicha cobertura ya es universal y perpetua al estar blindada en la Carta Magna de nuestra !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 41 Extraí do de: http:/ /www.abc.es/economia/20150220/ abci - cuanto - cue sta - autonomo - espana - 201502192148.html 42 Bast e como hecho compara tivo que el salari o mínimo interpr ofes iona l está fijado , tras la última revisión por parte del gobierno en octubre de 201 6, en 707,60 € /mes. E so signif ica que e l sello de autónomo es casi la m itad. D icho de otro mo do: en el salario que el Estado españ ol considera mínimo legal p ara viv ir el h echo de ser autón omo implica paga r el 5 0% de las gananc ias sólo para que se pueda ejerce r el derecho al trab ajo legal. 43 Como m ínimo , ya que hay algu nos tipos de autó nomos (como los aut ónomos administ rador es de sociedad) cuyo impo rte es aún mayor. 44 Es cierto que el G obier no legi sló en este particul ar para permit ir el retr aso en el pago del I VA de facturas no cobradas, pero en la práctica so n una gran minoría las facturas cuyo IVA no se abona a Haci enda en el t rime str e q ue corr espo nda a su emis ión. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 89 Constitución y que todo español, por el hecho de serlo, tiene por ley acceso a dicha cobertura. 2 .11 . E l IV A cultu ral e sp añol como obstáculo v oluntario en el desarrollo de la industria cultural: anál isis con datos El 1 de septiembre de 2012, y pese a no llevarlo en su progra ma electoral, el Gobierno ponía en funcionamiento la subida del IVA cultural, que suponía el au mento de este impuesto hasta el 21%, desde el 8% en que se encontraba anteriormente. Un informe de la SGAE 45 nos da muestras de los estragos que ha causado esta medida . Parece claro que los motivos no tienen traslación real en la órbita económica que parecía justificar el incremento, ya que con la subida del tipo impositivo la recaudación a posteriori es menor a la del momento de la implantación de l a misma. Las subvenciones en el mundo del cine en España s on actualmente muy escasas y a ello se suma que no se ha desarrollado esa medida que sí iba inserta en el programa electoral del partido que ganó por mayoría absoluta las elecciones en el 2011. Tampoco se ha procedido –como demanda el sector– a un desarrollo de programas de incentivos fiscales e inversión en el sector. En el resto de Europa, desde la llegada de la crisis las ayudas al sector han crecido un 13%, mientras que el Gobierno de España las ha reducido en un 63% 46 . Ningún sector ha recibido una subida del IVA del 13 % de un solo día para el otro. El IVA ha subido para todos los productos, pero los porcentajes varían. Además, la lógica de un impuesto consiste en que sea cobrable, tiene que haber dinero circulando y unas expectativas razonables de que esa subida de impuestos sea positiva. Pero añadamos que la cultura, en su ámbito de asistencia a espectáculos, suf re todas las concurrencias. Un cine, una sala de teatro u otra de música sufre los mismos gastos que un negocio de restauración o una tienda de productos de cualquier clase . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 45 Desc arga ble en : http:// www.sgae.es/recur sos/pdf/Ins tituci onal/Subida_del _IVA_a_los_productos_y_ser vicios_cult ural es_en_Espana.pdf 46 Extra ído del artículo: “Todos los falsos mitos del cine español subvenci onado”, publica do en El Español el 28 de agosto de 2016 y descargable en: http:// www.elespanol.com/cul tura/cine /20160826/150735664_0.html Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 96 aquellos en edad activa podrán acceder a este régimen siempre y cuando en un periodo determinado hayan estado contratados un número determinado de horas. En este caso, los artistas tienen que cumplir 507 horas en los 319 días anteriores al fin del contrato. Estas horas se contabilizan por emple o efectivo, teniendo diferentes baremos para contabilizar los contratos y evitar fraudes. En este sentido, abogamos por que se establezcan los límites del convenio colectivo (una sesión de rodaje serían 8 horas, una f unción teatral 8 horas). Al ser el periodo laboral de intermitencia en el precariado , el estatuto hace un propuesta regulatoria para establecer el cobro de una ayuda en esos días de desempleo, en concreto dice así: “[…] prestación transitoria que será de cuantía mínima durante un periodo mínimo (90 días). Esta cuantía ha de ser calculada en base al salario mínimo estatal, teniendo en cuenta las necesidades familiares del artista. Nuestra propuesta es que dicho subsidio tenga como base un salario mínimo en cómputo diario, pudiendo incrementarse hasta 1,5 veces el salario mínimo diario en función de criterios sociales y familiares. […] En caso de cumplir este periodo sin conseguir empleo, se establece una renta mínima por fin de derechos con una cuantía mínima (20 € /día, en Francia son 30 euros) por un periodo que dependerá del tiempo de pertenencia al régimen de intermitencia. No siendo nunca superior a los 180 días” (VV. AA. 2015: 11). De igual modo, el Estatuto también propone modificaciones en referencias al modelo sindical y representación grupal, y apuesta por su clara equiparación a los otros cauces de la representación sindical en este país. Por todo ello , y siempre siguiendo el modelo de análisis RASCH propuesto por el profesor Morán, hemos establecido un estudio comparativo del grado de penetración del Estatuto del Artista en los programas políticos de las principales cuatro f uerzas que se presentaron a las elecciones españolas el 20 de diciembre de 2015 y el 26 de junio de 2016. P resentaremos un breve análisis de cada programa político y, por último, la comparativa entre ellos. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 97 2.12.2. El estatuto del artista en el programa del PSOE El PSOE, durante la última legislatura, ha defendido las tesis del colectivo de los artistas y cineastas, si bien en su programa no ofrece ningún tipo de concreción, puede que influidos por el desgaste político de su Ministra de Cultura durante el gobierno Zapatero, la ministra Sinde. La reforma que propone del sector es ciertamente vaga: “Reformar la Ley de Propiedad Intelectual con el objeto de hacer efectiva la necesaria protección de la propiedad intelectual y de los derechos del creador, compatibilizándola con el mayor acceso posible al patrimonio cultural. Al tiempo apoyar las medidas en defensa de los derechos de los creadores y las industrias de contenidos generados en la economía digital” (PSOE 2016: 59). Esa vaguedad semántica va al hilo de las últimas resoluciones judiciales 54 que, desde tribunales españoles, declaran parcialmente ilegal el conocido canon AEDE o la comisión Sinde-Wert. Con respecto al ruinoso canon de préstamos en bibliotecas, proponen “establecer para los municipios de menos de 50.000 habitantes una exención total por parte del Estado del canon bibliotecario que será abonado mediante una partida en los Presupuestos Generales del Estado” (PSOE 2016: 59). La apuesta del PSOE en cuanto al IVA cultural sí es clara: “rebajar el tipo del IVA a las actividades culturales: es imprescindible el inmediato establecimiento del IVA cultural al tipo reducido y será una de nuestras primeras medidas de Go bierno”, es decir pasar al 10%. A simismo “impulsará que se reconozca la necesidad de un IVA cultural en el seno de la toda la UE que permita su armonización con intención de llegar al 4% e impulsaremos en el seno de la UE su equiparación [IVA !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 54 Art ícu lo de Genbeta publ icado el 20 de junio de 2013 con titular “El tribunal supremo anula parte del reglamento de la Ley Sinde”. Descargabl e e n: ht tp:// www.genbeta.com/actuali dad/el - tribunal - supremo - anula - parte - del - reglamento - de - la - le y - sinde Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 98 superreducido] para los libros, del 4% de lib ros electrónicos 55 ” (PSOE 2016: 59). En el PSOE ponen el foco en el diálogo como la herramienta de coordinación y atención a la compleja y desigual red de centros culturales estatales, autonómicos, municipales y agentes independientes y privados. Curiosamen te no mencionan a las diputaciones, agente cultural importantísimo en muchas provincias. Las medidas concretas que destacan son la creación de una Ley sobre el Derecho de Acceso a la Cultura, un programa de apoyo a la Red Básica de Acceso a la Creación Cultural de centros culturales de todo el país, y “revisar el concepto, la definición, el gobierno y la financiación de los equipamientos de ámbito estatal, mediante un marco jurídico adecuado para conseguir los objetivos asignados a cada uno de los equipamientos” 56 . La fórmula de gestión que se utilizará será el contrato-programa evaluable, algo así como aplicar el conocido modelo de buenas prácticas diseñado y consensuado para museos y centros de arte pero adaptado para todo tipo de equipamiento. El apoyo a las Industrias Culturales también entra en la propues ta socialista. Podemos decir que es un modelo híbrido con una tendencia clara de fomento de la industria cultural. De hecho, le dedican un apartado específico dentro de la nombrada “economía 4.0”. En este sentido el modelo es bastante continuista: apoyo casi sin evaluación a las grandes industrias culturales, potenciación del mercado hispanohablante y creación de una Ley de mecenazgo y participación social que incluya más regulación para el crowdfunding . Destaca, por la importancia que tiene en el programa, la atención al videojuego como un sector productivo cultural y la propuesta de una reformulación de la Ley del Cine por la vía de los incentivos fiscales. Como el resto de partidos, se propone “aprobar un Estatuto del Artista para atender a la profesión cultural como una realidad específica que refleje la intermitencia en la contratación y la cotización, de contingencias de salud, maternidad, jubilación o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 55 http:/ /www.psoe.es/media - content/ 2015/11/PSOE_Program a_Electoral_2015.pdf 56 http:// www.eldiario.e s/cult ura/politicas_culturales/Hablar - cultura - promesas - elect orales - greatest_0_463354468. html Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 99 desempleo” (PSOE 2016: 30 ), pero es el que más detalladamente habla de medidas específicas de este estatuto, como hacer efectiva la igualdad de género, atención a la maternidad, conciliación, la recualificación profesional abriendo el sistema de reconocimiento de competencias profesionales, así como la atención a las personas artistas jubiladas. 2.12.3. El estatuto del artista en el programa del PP El PP aboga por endurecer las leyes de propiedad intelectual. En su propio programa afirman : “Hemos reforzado el marco legal para la protección de la propiedad intelectual con una nueva Ley que refuerza la lucha contra la vulneración de los derechos de autor y mejora la transparencia, el control y la vigilancia de las entidades de gestión”. (PP 2016: 50) Ellos coinciden con Ciudadanos en su interés por introducir el respeto por la propiedad intelectual en el temario de la educación primaria. Así , para este partido el problema no reside tanto en el modelo productivo, obsoleto y poco dado a cambiar, como en que la ciudadanía ha de ser reeducada u obligada mediante la ley a respetar un modelo que parece no comprender los retos y cambios que trae consigo el nuevo paradigma digital. Sin duda, el asunto más controvertido del PP para con el mundo de la cultura ha sido la de subir el IVA cultural. En su programa el partido no explicita si va a cambiarlo, pese a que en declaraciones públicas han dicho que intentarían bajarlo. Proponen crear una “Red Cultural Integrada de las Administraciones Públicas que fomente la colaboración entre todas las Administraciones en desarrollo de una política cultural común que haga efectivo el derecho de acceso a la cultura” ( PP 2016: 194). Aun así, las lenguas cooficiales del Estado no están presentes en el programa, en el que sí está mucho más presente el proyecto de promoción del español en el exterior. El PP asocia la creación cultural con las industrias culturales, que es el modelo productivo que proponen. Lo explicitan: “la nuestra es una cultura viva, que se apoya Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 100 en el dinamismo, la riqueza y la diversidad de nuestra sociedad y se expresa a través del trabajo que realizan nuestras industrias culturales” (PP 2016: 195). No exploran otros modelos ni posibilidades productivas. Para impulsar este modelo presentan una “Ley de Economía Creativa que apueste por las Industrias Culturales y Creativas como industrias innovadoras, potenciando su músculo, facilitando su acceso a la financiación, reconociendo su trabajo como creadores y promoviendo uno de los sectores claves en el crecimiento económico” (PP 2016: 195). Si bien el PP promete que “desarrollaremos un Estatuto del Creador que reconozca la especificidad de todos los profesionales del ámbito de la cultura, salvaguarde sus derechos como trabajadores y, a su vez, potencie su papel como creadores” ( PP 2016: 194), no especifica cómo sería técnicamente este nuevo perfil laboral ni el tipo de tributación que le correspondería. Tampoco hace mención directa al Estatuto del artista ni aclara qué demandas de dicho estatuto harían ni por qué, ni cuáles no y por qué. 2.12.4. El estatuto del artista en el programa de PODEMOS PODEMOS , según se desprende de su programa electoral, se propone reformar la Ley de Propiedad Intelectual ( LPI , en adelante) para fomentar así “un nuevo sistema de Propiedad Intelectual más equitativo, sostenible y justo” (Podemos 2015: 144). Entre otras medidas se proponen devolver “al poder judicial la competencia exclusiva de decidir qué páginas webs y servicios de la sociedad de la información infringen o no la normativa sobre propiedad intelectual y sus consecuencias” (Podemos 2015: 145). Según se desprende de su programa, de esta manera pretenden deshacer uno de los principios que estableció la denominada Ley Sinde-Wert. Son conscientes de que el modelo actual no funciona y que hay que cambiarlo, esto es interesante porque, además, se ha elegido al activista sevillano David Bravo, abogado especializado en derecho informático y digital que presidirá la interparlamentaria donde de desarrollará dicho trabajo. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 101 Podemos propone disminuir “al tipo reducido de IVA los servicios y producto s culturales actualmente sujetos al tipo normal” (Podemos 2015: 145), en sintonía con una de las demandas más claras del sector. Resulta cuanto menos llamativa la visión centralista que tienen de un ministerio al que quieren atribuir más competencias creando una “Asamblea de Profesionales de la Cultura y el Observatorio Ciudadano de la Cultura, donde estará representado el sector en su pluralidad y complejidad, y participará de la gobernanza cultural” (Podemos 2015: 136). A su vez, proponen la creación de un “Fondo Social de la Cultura”, que funcionará como “una ventana de proyectos abierta todo el año y su gestión se concentrará en el mapeo, financiación, mediación y promoción de proyectos, instituciones, iniciativas, empresas y particulares que desarrollen labores de creación, educación, investigación, difusión, distribución, conservación, producción y desarrollo de proyectos relacionados con el arte y la cultura” (Podemos 2015: 81). Esta centralizac ión de recursos y competencias parece no entender la realidad del Estado español, donde gran parte de las competencias de cultura están ya descentralizadas. El modelo productivo que se presenta es híbrido, con un Estado centralista y fuerte que promueve el acceso a la cultura pero a su vez liderará: “una nueva Ley de Mecenazgo y Patrocinio que fomente tanto el macro como el micro mecenazgo y la participación en la financiación de la cultura de particulares y empresas, con el apoyo y la supervisión de las administraciones públicas” (Podemos 2015: 140). A diferencia de otros partidos, proponen el “reconocimiento y protección de los medios sociales y comunitarios sin ánimo de l ucro” (Podemos 2015: 26), creando una esfera comunicativa paralela a la de los grandes medios, o al menos eso se desprende de lo vertido en el programa. Una de las medidas a priori más interesantes de esta formación es esa en la que se afirma que “implementaremos de un Estatuto del Artista y del Prof esional de la Cultura, con rango de norma jurídica y adaptado a las características de intermiten cia Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 102 del sector cultural” (Podemos 2015: 142). Detallan algunos de los aspectos relevantes de este Estatuto, por ejemplo: “la liquidación de los impuestos trimestrales se vinculará con la fecha de pago del servicio prestado y no con la de emisión de la correspondiente factura […] en el terreno de la Seguridad Social se incluirá un régimen específico de intermitentes culturales, enmarcado tanto dentro del Régimen General, para trabajadores por cuenta ajena, como del de Autónomos, para trabajadores por cuenta propia” (Podemos 2015: 142). Se trata, al menos en lo teórico plasmado en el programa, sin duda de una apuesta interesante para enfrentarse a la precariedad que predomina en el sector. 2.12.5 El estatuto del artista en el programa de IU Se muestran contundentes en “impulsar la derogación de la actual Ley de Propiedad Intelectual” (IU 2015: 234), pretenden cambiar “el actual modelo de recaudación de derechos mediante entidades de gestión privadas [con una] entidad pública de Gestión, con presencia en todo el Estado, cuyo objetivo sea el de dar el servicio adecuado y no el lucro” (IU 2015: 234). En esta línea muestran su apoyo al “Software Libre, estableciendo el uso preferente de programas de código abierto ( open source ) en las Administraciones Públicas” (IU 2015: 242). Por último, proponen “no penaliz ar el libre intercambio de archivos, de acuerdo con la actual doctrina jurisdiccional, y apoyo al derecho a la copia” (IU 2015: 242). Desde IU proponen la “reducción del IVA del 21% al 4% en todos los producto s culturales” en línea con las demandas del sector y haciendo una aplicación muy fiel de las demandas de El Estatuto del A rtista (IU 2015: 235). Desde IU se muestran especialmente sensibles a las diferentes lenguas y culturas del Estado, y se comprometen a “promover el conocimiento e intercambio de las diversas lenguas y culturas de los pueblos de España entre todos sus habitantes, y regular el uso de las lenguas oficiales en las instituciones públicas estatales” (IU 2015: 230). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 103 Las políticas de IU buscan frenar la privatización de la cultura y hacer “f rente a una política oficial de escaparate cultural, de exhibición de la cultura, de privatización del patrimonio arquitectónico y cultural” (IU 2015: 229). Para ello se comprometen a “incrementar, como mínimo, en un 100% todos los recursos dedicados a Cultura, entre ellas las subvenciones con carácter finalista, para programas de las asociaciones, colectivos culturales y fundaciones culturales de base” (IU 2015: 230). De esta forma, su modelo productivo reside en limitar la acción de grandes grupos, promover la creación de base y auspiciar la “creación de empresas públicas o cooperativas autogestionadas que oferten productos culturales de calidad” (IU 2015: 230). El programa de esta coalición pone mucho énfasis en la “redacción de un Estatuto del Artista en donde se recojan los aspectos fiscales, de representación sindical, laboral y de reconocimiento público. Es imprescindible para acabar con la precariedad en la que tiene que ejercer su oficio los artist as españoles” (IU 2015: 232). Este estatuto se ubicaría en un “Convenio Marco para promover el pleno empl eo, hacia una jornada semanal de 35 horas” (IU 2015: 232). Identificando bien la naturaleza intermitente del trabajo cultural, ellos proponen “medidas que permitan el cobro del paro, entre un empleo y el siguiente, a todos los trabajadores discontinuos del cine y de la cultura en general a cambio de cotizar 500 horas anuales, tal y como se contempla en la legislación francesa” (IU 2015: 232). También se comprometen al “pago inmediato de todas las administraciones a los artistas por los trabajos contratados y realizados, eliminando los retrasos y la penalización económica” (IU 2015: 232). De su programa se deduce que están de acuerdo con PSOE y PODEMOS en proponer la “creación de una figura que recoja el trabajo discontinuo a efectos fiscales y de asignaciones a la Seguridad Social” (IU 2015: 232). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 104 2.12.6. El estatuto del artista en el programa del Ciudadanos (C's) Ponen el foco en la piratería (aunque no especifican qué entienden ellos por “piratería”). Esta formación es la que menos espacio ofrece en su programa electoral a El Estatuto del Artista , pues todo lo que se refiere a él se resume en el párrafo que sigue: “Aprobaremos un nuevo Estatuto del Artista y el Creador. Una norma que desarrolle medidas de protección y particularidades fiscales, como la posibilidad de compatibilizar la pensión de jubilación con la remuneración de trabajos punt uales derivados de la actividad creati va” (Ciudadanos 2015: 27). E l partido no está de acuerdo con que la remuneración por copia privada salga de los presupuestos generales del estado (ley aprobada por el PP en 2012 y que, a su vez, ha sido recientemente tumbada 57 ). Concretamente lo redactan así: “Medidas relativas a la copia privada: ampliar el concepto de copia privada y establecer una compensación adecuada, en consonancia a los países de nuestro entorno y no dependiente de los Presupuestos Generales del Estado” (Ciudadanos 2015: 246). Al mismo tiempo, tal y como establecen los programas electorales de los demás partidos, velarán por que las entidades de gestión privadas sean más transparentes. No plantean un cambio de modelo, quieren centralizar el canon por préstamos y proponen “más eficacia y velocidad” para cerrar páginas web . Es más, “ creemos que las medidas de eliminación de contenidos ilegales no tienen que depender sólo de la denuncia del perjudicado (que ahora está obligado a estar rastreando la red y excitando la acción administrativa) cuando el abuso es evidente y manifiesto. […] Como ya se ha dicho en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 57 El t itul ar e s el sigui ente: “El t ribu nal de just icia de la UE tumba el ca non cul tural del PP”, publi cado el 9 de junio de 2016 en El Conf idenc ial . Descargab le en: http:// www.elconfidencial .com/cultura /2016 - 06 - 09/el - tribunal - de - justicia - de - la - ue - tu mba - el - canon - digital _1214309/ Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 105 otro punto del programa, se crearán juzgados especializados en nuevas tecnologías dotados de medios y procedimientos legales urgentes para evitar ilícitos en estas materias” (Ciudadanos 2015: 246). Pretenden, por tanto, que la “piratería” se persiga de oficio 58 . No se oponen abiertamente a la Comisión Sinde-Wert. Con respecto al IVA, el de los libros digitales y físicos se equipararían al resto, subiendo del 4% actual al 7%, ya que proponen que desaparezca el IVA su perreducido. El resto de bienes culturales pasarían al 7% junto a los bienes de primera necesidad (que también subirían del 4% al 7 %) y los productos de hostelería (que bajarían del 10% al 7%). También piden “equiparar la protección de la Propiedad Intelectual de editores de libros con la de productores fonográficos y de grabaciones audiovisuales” (Ciudadanos 2015: 246). El programa político del partido Ciudadanos en lo que a la cultura se refiere otorga un papel regulador al Estado, incentivando el mercado por la vía del consumo. “Proponemos una activa cooperación entre todas las administraciones públicas y privadas para coordinar museos, salas de exposiciones y oferta en artes escénicas para generar mayor movilidad y flujo de visitantes a través de tarjetas culturales, campañas de marketing y soportes informativos que unifiquen marca e imagen cultural” (Ciudadanos 2015: 249). Las reformas que se plantean para el INAEM (Artes Escénicas y Música) y el Instituto Cervantes van en este mismo sentido también : f omento e incentivo de las dos industrias culturales tradicionales de este país, la audiovisual y la editorial. Para la primera, proponen toda una serie de medidas que regulen el sector de la animación, los efectos especiales, los videojuegos y la industria del contenido: “ El sector de los contenidos es motor de creación de empleo de calidad y debe entenderse de manera amplia y dinámica incluyendo cine, TV, documental, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 58 http:/ /www.eldiario. es/cult ura/polit icas_cult urales/Habl ar - cultura - promesas - electorales - greatest_0_463354468. html Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 112 ÍTEM 1 -> Ley de mecenazgo. Todos los partidos la incorporan. Su implantación parte de la necesidad de que la administración pública se dé la mano con la inversión privada como modelo de financiación mixta pública-privada. No obstante la valoración de los diferentes partidos estriba en que algunos det allas con minuciosidad cómo implantarían dicha ley y otros, en cambio, apenas pasan de soslayo sobre este asunto. ÍTEM 2 -> IVA cultural. Como ya hemos en el cálculo del apartado anterior, su análisis pormenorizado –en tanto cifra exacta de recaudación– no justifica su aumento de tasa impositiva del 10% al 21%. La valoración más alta de los partidos se obtiene en aquellos programas que postulan por una implantación del IVA superreducido del 4% y, por el contrario, aquellos partidos que han subido el IVA al 21% son los más alejados de las reivindicaciones del Estatuto. ÍTEM 3 -> Legislación en materia de acceso a la información digital. Basado en la implantación de los conceptos nórdicos tales como el Open Data, Mediocracia 4.0 y ciudadanía digital. Todas estas maneras de participación ciudadana están recogidas en el Estatuto y, como veremos, ello sólo lo recogen parcialmente algunos programas de los partidos políticos. ÍTEM 4 -> Políticas activas en igualdad de género. Presenta (al menos como un epígrafe literal) en todos los programas. ÍTEM 5 -> Plurilingüismo. Muy relacionado con el modelo de Estado. Algunos programas proponen directamente la desaparición del estado de las Autonomías tal y como lo conocemos. Pretenden la implantación de un sistema de estados libres confederados (a inspiración norteamericana, canadiense o alemana). Ello se traslada a la lógica identitaria cultural y, muy específicamente, en el modelo plurilingüi sta nacional, toda vez que dentro del estado español están reconocidas tres lenguas históricas además del castellano. ÍTEM 6 -> Aplicación 100% del estatuto del artista. El éxito habría sido la aplicación íntegra del texto. No ocurrió en ningún caso. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 113 ÍTEM 7 -> Foquismo: noción de estado descentralista. La cultura como una herramienta intelectual, académica y social de construcción de un imaginario colectivo y propio. El Estatuto recoge la necesidad de organizar un sistema de implementación que esté descentralizado y que, en la propia terminología del activismo cultura l, pregona crear “muchos focos: foquismo”. ÍTEM 8 -> Incentivos fiscales por creación de cultura (modelo EE. UU .). Aplicación de un sistema de desgravaciones e incentivos que muevan a l as grandes corporaciones (e incluso pymes) a la inversión en cultura como manera de retroalimentar la industria y producir reciprocidad en la inversión. ÍTEM 9 -> Cuota de pantalla por Ley restringida (modelo francés). Fue André Malraux, escritor y aventurero ministro de Cultura de De Gaulle quien impulsó la fundación en 1959 del Centre National du Cinéma y, sobre todo, las bases de un Fondo de Apoyo a la Producción, que se nutre gracias a una serie de impuestos que jamás ningún partido político se atrevió a cambiar en más de medio siglo. El CNC es un organismo independiente, compuesto por profesionales (jamás por políticos) y administra anualmente más de 500 millones de euros procedentes de distintas tasas, a saber : el 5,5% del total de negocios de las televisiones; otra del 2,5% sobre las ventas de Bluray, DVDs y una del 11% sobre la venta de entradas en cines, ya exhiban películas nacionales o extranjeras. Con ese dinero, el CNC concede un “adelanto sobre los ingresos futuribles” que permite a un productor que ha logrado un éxito de taquilla importante disponer automáticamente de una ayuda para el film que realice el próximo año. El sistema se completa con ayudas a la escritura para guionistas noveles o ayudas a la distribución, para facilitar que las pequeñas productoras logren exhibir su película en circuitos comerciales. Además, la ley francesa que reglamenta la comunicación audiovisual establece que “los servicios de comunicación audiovisual que difundan obras cinematográficas [las televisiones] tienen la obligación de incluir, especialmente en las horas de gran audiencia, por lo menos un 60% de obras europeas y un 40% de obras de expresión original f rancesa”. Gracias a todo esto, el Pathè (la industria cinematográfica francesa) es la más fuerte de Europa: produce el 22% de las películas que se ruedan en la UE y tiene la mayor cuota de pantalla de todo el viejo continente. Para muestra, anotamos los datos d e Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 114 2011 facilitados por el CNC: películas francesas estrenadas: 272 (10 más que en 2010), de las cuales 152 fueron de producción 100% nacional. Venta de entradas: 215,59 millones de entradas vendidas, cifra récord del último medio siglo que supera la media desde 2001, establecida en 191 millones por año. De estos 215,59 millones, 89,62 millones fueron para ver cine de producción nacional. Cuota de pantalla: 41,6% de las películas proyectadas en salas comerciales eran francesas, mejorando los datos de 2010 (35,7%). Ne tamente franceses, y sólo ese año tuvimos el blockbuster del año: Intocable (19 millones de entradas, por ahora) y Nada que declarar (8 millones hasta la fecha). Además, hasta 20 películas nacionales superaron el millón de espectadores. Mercado del vídeo y el Blue-Ray: 132,36 millones de unidades vendidas con una cifra de negocio de 1.257,51 millones de euros. El Estatuto reivindica desde hace años una implantación que imite el sistema francés. Ningún partido lo recoge en su programa: pero unos proponen sistemas alternativos que hemos analizado. ÍTEM 10 -> Obligación de invertir el 5% en producciones españolas. En el caso francés, como acabamos de ver en el apartado anterior, es sensiblemente superior. ÍTEM 11 -> Negación de participación a empresas que operen en paraísos fiscales . Ningún partido político lo recoge como tal, si bien, algunos muestran cierta predisposición hacia una mayor fiscalización sobre la ingeniería tributaria de las empresas que, en general, se presenten a concursos de libre concurrencia empresarial en que haya –incluso parcialmente– participación de financiación pública. ÍTEM 12 -> Valoración extra a empresas de economía social. Discriminación positiva para aquellas empresas que engloban al 93% del tejido empresarial del país. ÍTEM 13 -> Contratación por módulo en función de formación+experiencia. Para que no sólo el monto económico sea el determinante. ÍTEM 14 -> Derogación de la Ley Mordaza que limita expresiones artísticas. Como ya expusimos antes, la legislación se ha endurecido de forma notable. A ojos de muchos juristas, infringiendo las barreras de una democracia de baja intensidad que no tendría, a sus ojos, cabida dentro de la Europa de la Unión, de ahí la denuncia ante Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 115 los tribunales europeos tras su implantación. Algunos partidos defienden su mantenimiento en los mismos términos en que se implantó, otros su instantánea derogación y otros una reforma que es más o menos leve en según qué caso. Todos ellos han sido detalladamente analizados. ÍTEM 15 -> Plan de choque para convergencia digital. Q ue dé paso a un modelo productivo que no dé la espalda al ciberespacio y las redes digitales. ÍTEM 16 -> E-learning en la educación pública. Para favorecer la teleformación y la deslocalización geográfica de la necesidad física de acudir a una clase física. El teletrabajo o el e-learning supondrían, además, un impulso integrador para el desarrollo local. ITEM 17 -> MIR para artistas, académicos y mundo de la cultura. PP , PSOE y Ciudadanos han propuesto en sus programas educativos para las eleccione s generales la creación de un MIR educativo, una vieja idea cuya autoría es de los socialistas pero que nunca nadie ha puesto en marcha. Lo teorizó hace años el catedrático José Antonio Marina. Dado que casi todos la ven con buenos ojos, podría ser el la b ase para el tan reclamado Pacto de Estado por la Educación. El PP no utiliza expresamente la palabra MIR, pero en su programa promete incorporar "una nueva regulación para la s elección y formación inicial del profesorado, desarrollando un sistema de prácticas docentes remuneradas, de dos años de duración, en el que los futuros docentes se formarán en centros de referencia coordinados por el Centro Nacional de Formación y tutorizados por docentes cualificados". Es lo mismo que lo que propone Marina, pero sin entrar en detalles. El PSOE es el más concreto en su programa. Propone, como Marina, ampliar la formación de cinco a siete años, pero coloca la prueba selectiva después del máster (el filósofo lo hace antes). A continuación, vienen dos años de prácticas y, después, los que quieran trabajar en la escuela pública, deberán pasar por una oposición. No exige, como Marina, el diploma de aptitud. Pero, a cambio, a los aspirantes a profesores les somete a una entrevista personal y a una prueba de madurez cultural antes de entrar en la facultad. En otras palabras, hace la criba antes incluso de empezar a estudiar. Ciudadanos también habla del MIR y plantea “una revisión” de los s istemas de acceso a la formación (magisterio y máster de formación del profesorado) y una formación Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 116 inicial del profesorado “con un componente signif icativo” de residencia remunerada. “En España tenemos uno de los mejores sistemas sanitarios del mundo, en gran parte por el éxito del modelo MIR, y los mejores sistemas internacionales de formación inicial del profesorado tienen un componente de residencia (remunerada) muy significativa. Creemos que hay que replicar estos principios en el sistema educativo”, dice en su programa. Izquierda Unida y PODEMOS no redactan el MIR como tal, si bien proponen un mecanismo alternativo (pero similar) como vehículo de especialización. ÍTEM 18 -> Digitalización de medios históricos públicos. El acceso a la información es un derecho ciudadano. En los fondos de la Administración tienen fuentes cinematográficas y recursos que deberían ser digitalizados para su consulta en la red desde cualquier sitio. ÍTEM 19 -> Libre acceso gratuito a los medios públicos de RTVE. Los archivos de TVE recogen momentos fundamentales de la vida política de España desde la mitad del siglo XX a la actualidad. Además, la digitalización de medios tales como prensa, radio, etc. constituiría una fuente de historiografía para especialistas y estudiantes. Ningún partido recoge esta demanda como tal. TABLA 1. MEDICIÓN DEL POTENCIAL DE CRECIMIENTO ECONÓMICO SEGÚN AÑO EN ESPAÑA (VALORES DE LOS ÍTEMS) ÍTEMS PP C's PSO E Podemos IU Ley de mecenazgo 3 3 3 6 6 IVA cultural 1 3 3 5 6 Legislación en materia de acceso a la información digital 2 2 2 6 6 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 117 Políticas activas en igualdad de género 2 4 5 5 5 Plurilingüismo 2 3 3 5 5 Aplicación 100% del estatuto del artista 1 1 1 1 1 Foquismo: noción de estado descentralista 2 2 4 4 6 Incentivos fiscales por creación de cultura (modelo EE. UU .) 1 3 3 6 6 Cuota de pantalla por Ley restringida (modelo francés) 1 3 4 4 6 Obligación de invertir el 5% en producciones españolas 6 4 4 3 3 Negación de participación a empresas que operen en paraísos fiscales 1 1 1 1 1 Valoración extra a empresas de economía social 2 3 3 3 3 Contratación por módulo en función de formación+experiencia 1 1 1 1 1 Derogación Ley Mordaza que limita expresiones artísticas 1 3 3 2 3 Plan de choque para convergencia digital a un modelo prod. 1 1 2 6 6 E-learning en la educación pública 1 1 1 1 1 MIR para artistas, académicos y mundo de la cultura 1 1 1 1 1 Digitalización de medios históricos públicos 1 3 3 3 3 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 118 (cine, TV, radio) Libre acceso gratuito a los medios públicos de RTVE 1 1 3 5 5 Fuente: programa de los partidos políticos ! ! 119 ! ! 120 ! ! 121 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 128 Con lo que respecta al HF, se refiere al texto, al contenido del documento cinematográfico per se , el mismo que nace estructurado por la imagen y el sonido, donde ambos se interrelacionan y alambican y generan, en consecuencia, un discurso. El HF constituiría, por tanto, la base sobre la que edificar el análisis del contenido fílmico de la obra. Por consiguiente, podemos considerar que tenemos dos niveles de análisis de contenido fílmico: a) El primero, referido a los datos técnicos, los cuales nos proporcionan información acerca de quién o quiénes dirigieron el film, dónde fue producido, quiénes participaron en él (tanto dentro como fuera de pantalla), cuáles son las características físicas del soporte que contiene el mensaje fílmico, así como cualquiera otra información que sirva para identificarlo. b) El segundo referido a los datos semánticos, esto es, de contenido, centrando la atención esencialmente en los aspectos denotativos del mensaje y, de manera excepcional, en los connotativos (López Hernández 2003: 262). El análisis de los films con los que trabajaremos debe ser, sin ningún género de dudas, integral de ambas esferas, de marcado carácter analítico, y con un aparato semiótico que nos permita interpretar la obra en su contexto socio-político, siendo éste dicotómico: por un lado el contexto actual y, por el otro, el contexto al que se refiere el film y que, a su vez, trata de explicar el mentado contexto actual: “Es indudable que el análisis de contenido, tanto argumental como cronológico, en un documento fílmico es en sí una tarea de gran envergadura, entre otros motivos, por la amplia duración del documento –sobre todo en el caso de los largometrajes– […]. A ello se suma, además, la riqueza del lenguaje cinematográfico que obliga al documentalista a centrar su atención en más elementos, objetivos y subjetivos, de significación (caso del atrezzo , por ejemplo) que los que, Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 129 habitualmente, se tienen en cuenta cuando se analiza un documento televisivo” (López Hernández 2003: 262). Sin embargo, en nuestro caso esta rama a la que aludimos de la documentación digital audiovisual será, además, completada con un análisis semiótico del film que, formulado desde la teoría del emplazamiento, nos permitirá comprender la verdadera dimensión de las implicaciones de la película que analizamos. “Desde cualquier perspectiva que se aborde el análisis fílmico, casi todos los planteamientos teóricos coinciden en que siempre habrá de darse una doble tarea: 1) descomponer el film en sus elementos constituyentes (deconstruir = describir) y 2) establecer relaciones entre tales elementos para comprender y explicar los mecanismos que les permiten constituir un ‘todo significante’ (reconstruir = interpretar)” (Gómez Tarín 2006b: 4). Ciertamente, en esa tarea, que necesariamente ha de beber del análisis cinematográfico stricto sensu , debemos añadir las implicaciones que, desde la ideología como causa, propician que veamos el reflejo en la propia pantalla: a veces como guiños, a veces como metáforas visuales más o menos veladas y, en ocasiones, como partes de un discurso (textual, visual, quinético, cromático o de cualquier otro) que, sumados entre sí, nos ofrecen unos detalles de la obra que contienen mucha intencionalidad de fondo. La teoría del emplazamiento ha de servirnos para tal empresa. Además, como ya se verá, el nuevo cine digital andaluz se aleja formalmente del antiguo cine pseudo- amateur de los años de la transición y, tras casi cuatro décadas de evolución, films como Grupo 7, La isla mínima o El hombre de las mil caras se nos muestran hoy con acabados visuales propios de cualquier superproducción europea o de Hollywood. Obviamente, de ello no puede inferirse en ningún caso que una superproducción sea, en modo alguno, mejor necesariamente desde la perspectiva narrativa, ideológica o incluso estética, pero sí desde el punto de vista industrial y, como se verá, este trabajo tiene un interés especial por abordar el nuevo cine digital desde el impacto que supone en la industria cinematográfica andaluza. Ciertamente hay auténticas joyas en el cine amateur que vuelan a una altura muy superior al cine profesional (superioridad ideológica, social, artística e Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 130 incluso cinematográfica entendida en sentido general), pero, a nuestro juicio, conviene no olvidar que eso no es industria, ni posee ninguno de los condicionantes susceptibles de categorizarlo como industria. Sí es, en cambio, un paso intermedio, una fase de aprendizaje tras la que conviene dar el salto a un mecanismo industrial de producción cinematográfica. Podemos ejemplificarlo desde el caso real del director de tres de los films que abordaremos en este epígrafe. Alberto Rodríguez filmó con ayuda de algunos amigos varios cortos. Con el tiempo, y junto a varios compañeros, filmó El factor Pilgrim en el año 2000. El presupuesto sólo les dio para sacar los vuelos a Londres y f ilmar. Ni uno de ellos obtuvo remuneración económica alguna. El último film de Rodríguez, El hombre de las mil caras ha tenido un presupuesto de 5.000.000 de euros 60 y ha contado con la participación de cerca de medio millar de trabajadores entre empleos directos e indirectos 61 . Ello, como también abordaremos, tiene un trasfondo más allá de lo estrictamente cinematográfico, a saber: “el cine de Hollywood, como cualquier otro tipo de forma de comunicación, está cargado de una ideología determinada que un buen análisis fílmico puede hacer explícito. Lo que debería ser bastante evidente a estas alturas es que incluso en nuestras sociedades avanzadas del primer mundo, la ciudadanía, elemento básico sobre el que se sostiene nuestro sistema político democrático, no está ni muchos menos a salvo de una indefensión conceptual a la hora de asimilar los mensajes que el cine de Hollywood nos transmite de forma permanente y machacona. En este sentido, el análisis fílmico constituye un instrumento de trabajo fundamental para las claves que explican la eficacia, subrepticia u ‘oculta’ a menudo, de los mensajes que encierran los textos cinematográficos hollywoodienses” (Marzal 2007: 64). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 60 Consu lta ble en: http:/ /www.ecartelera. com/pelicul as/el - hombre - de - las - mil - caras/ 61 Dat o facil it ado por su produc tor , Gervas io Igle sia s, en una entr evi sta concedi da al autor de este trabajo m otivo de la presente i nvestigación. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 131 No podemos negar que el campo del análisis fílmico, como cualquier campo de las ciencias sociales, ha ido evolucionando y desgajándose al calor de los estudios de otras ramas (y de la propia rama del análisis fílmico) que lo analizaba. Por usar una lente angular en que enmarcar nuestras reflexiones, podemos afirmar que todo arranca con Barthes y su análisis estructuralista en los sesenta del siglo pasado. Posteriormente la rama psicologista que encarnan los clásicos Metz, Mitry, enfrentados a una tradición historiográfica neoclásica (Sadoul). Ya en los años 80 nace una rama antiestructuralista capitaneada por la escuela norteamericana de los Bordwell, Staiger y Thompson. Desembocamos en los 90 en el llamado “post- estructuralismo”, que nace vinculado al pensamiento postmoderno y el deconstruccionismo. Ya en plenos años 2000, con una realidad planetaria nueva (consolidación de la caída del bloque comunista de los 90, consolidación de una nueva sociedad en red con internet, crisis de las punto com y crisis económica global del 2009, etc.) han irrumpido con una gran fuerza lo que se ha convenido en llamar “estudios culturales”, que no es más que un análisis sobre la significación del cine pero centrando el discurso en temas concretos transversales como: nuevos feminismos, discurso queer –teoría de las sexualidades periféricas–, minorías étnicas, grupos sociales concretos, colectivos muy particulares, etc., a menudo analizado con una visión ide ológica minoritaria o subrepticia. Lo definió muy bien el escritor Antonio Orihuela: “nuestra tarea es la de narrar, frente al relato del capital, las vidas anónimas de las personas sencillas que lo padecen” (Orihuela 2001: 16). Pero este análisis con frecuencia tiene “un error de partida en el planteamiento [y es que] los estudios de pantalla ignoran, por su naturaleza, la consideración de las condiciones de producción, distribución y exhibición de los films” (Marzal 2007: 65). Por ello nos proponemos como fundamental el estudio también de esas circunstancias que, precisamente por ser elementos extratextuales son, de algún modo, fundamentales para comprender la dimensión de lo que significan en su conjunto. Por tanto, y en resumen, nuestra propuesta es estudiar las obras principalmente desde un punto de vista técnico, pero complementado con una visión interpretativa desde las ciencias sociales que, con la precisión de un estilete quirúrgico, nos permita recrearnos en el gusto por la sugerencia de la propia obra, ya que, como veremos, en cada uno de los análisis de los films escogidos la trascendencia temática para la Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 132 historia de nuestra comunidad, Andalucía, y para el contexto español en general, es fundamental: desde la reconstrucción sociopolítica en la incipiente la democracia española en La isla mínima a la estructura interna del uso coercitivo de la violencia por parte del Estado en la consolidación democrática en El hombre de las mil caras y Grupo 7 , o las consecuencias sociales de las disfunciones y alteraciones de las personas que sufren trastornos de la personalidad en nuestra sociedad – en La herida – , pasando, por último, por las consecuencias sociales de la actual crisis económica global llevado de lo macro a lo micro en la obra Techo y comida . “En nuestra opinión, el análisis fílmico es una actividad esencial para la formación de ciudadanos críticos, y constituye un background imprescindible para abordar el estudio y a nálisis de otros medios de comunicación audiovisuales, con cuyas formas de expresión y narración mantiene una estrecha relación epistemológica” (Marzal 2007: 64). Todo análisis fílmico arranca de una doble tarea que pasa, primeramente, por descomponer el film en s us diversos elementos constituyentes (dividir el todo en las diferentes partes) para, acto seguido, sugerir relaciones intra-elementos que nos permitan alcanzar esa dimensión de obra como un todo conjunto y totalizador que, ya como mecanismo de significación, nos permita ver su contenido e interpretarlo. Los situacionistas decían que no querían explicar nada, sino propiciar que el propio sujeto abriera los ojos para que él mismo pudiera contemplar la realidad. Es una manera muy gráfica de expresarlo: “De este modo, dos grandes procesos engloban a todos los demás en el análisis cinematográfico, la descripción y la interpretación, y es sobre ellos sobre los que debe ser edificado el esquema metodológico que permitirá completar nuestro objetivo. Es frecuente que el analista se deje arrastrar por una visión reducida y esquemática del proceso, cayendo así en el formalismo o en la interpretación alienada –y alienante–; sólo partiendo de una sistemática radical y apoyándose en conocimientos transversales salvará esta tendencia a cerrar precipitadamente la interpretación del texto audiovisual” (Marzal 2007: 66). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 133 3.2 Tipología y estructura del análi sis Los guiones cinematográficos se estructuran por secuencias. En ocasiones dichos planos son también secuencias. No cabe la menor duda de que un análisis plano a plano de los films no sería un mal sistema, pero es poco menos que incompatible con la lógica de la aplicabilidad del aparataje teórico y, siendo cómo no interesante, es cierto que debemos optar, a nuestro juicio, por un mecanismo que nos permita enlazar los pormenores de la narrativa y su justificación en los métodos de filmación digital y, por último, la trascendencia que ello puede generar en el empleo en Andalucía en tanto sector estratégico industrial, ya que “desde un enfoque eminentemente práctico, resulta evidente que el hacer un análisis plano a plano, o minutaje, al modo usual de los documentos informativos televisivos, es una tarea, en suma, muy lenta y complicada en un tipo de documento, como el largometraje cinematográfico, de tan amplia duración y que, salvo raras excepciones, suele contar con un promedio de 400 ó 600 planos. En este sentido, lo más aconsejable en nuestra opinión es el efectuar, tras haber visionado todo el filme, un análisis episódico o, preferentemente, un análisis secuencial del mismo” (López Hernández 2003: 265). Muy probablemente este tipo de análisis por el que hemos optado conlleve el dejar algún detalle en la oscuridad, cosa que “no ocurriría si se efectuara un análisis cr onológico plano a plano” (López Hernández 2003: 265) pero, a nuestro juicio, compensa gracias a la posibilidad de poner el foco en los aspectos que, sea por justificación de carácter técnica, o por justificación narrativa, consideramos trascendente analizar. Al f in y al cabo, el director ha diseñado la estructuración de contenidos de forma diseminada por toda la narración del film y, por ello, conviene no aplicar –por utilizar un símil cinematográfico– una lente de plano focal largo sino, antes al contrario, analizar los detalles con un ojo de pez capaz de enlazar de manera trasversal los elementos desgajados que, meticulosamente analizados, nos permitan un análisis versátil y de lecturas sugerentes, tanto de la obra cinematográfica como de lo que ella gener a. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 134 Por tanto, partiremos de las secuencias, que son las unidades fundamentales de contenido de un filme, son autónomas y funcionan a modo de los párrafos escritos en literatura. Están delimitadas de innumerables modos, ya que son múltiples los criterios para separarlas, aunque normalmente es el montador (durante la fase de postproducción, que es donde verdaderamente aparece la “magia del cine”) y, bajo las órdenes del director, quien establece esas señales que actúan como signos de puntuación propios. Son varios estos modos: En primer lugar tenemos los fundidos ( fade ), usados para pasar de una escena dada a otra muy suavemente. Es progresivo y puede hacerse con fundido a negro o con transición a otro material (otra secuencia) posterior, de modo que durante unos segundos se realiza lo que en cinematografía se conoce como morphing . También tenemos el elemento de la cortinilla, que es una línea divisoria entre dos imágenes que avanza de manera lateral o vertical y que va “recortando” una imagen y dejando, tras de sí, paso a otra diferente que es la secuencia siguiente. En los años ochenta se hicieron muy populares l as cortinillas de diversas formas geométrica s con luces y colores poperos 62 , merced a su inclusión dentro de cuerpos de cámara amateur que, no obstante, los incluían. “Pero quizás, no nos encontremos con signos de transición tan evidentes y explícitos, sino que un simple corte puede separar dos segmentos narrativos. En tal caso, tendremos presente que allí donde se advierta una mutación del espacio, un salto en el tiempo, un cambio de los personajes en escena, un paso de una acción a otra –en definitiva, allí donde termina una unidad de contenido y se inicia otra– podremos siempre situar con legitimidad el confín entre una secuencia y otra” (López Hernández 2003: 265). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 62 En la divert ida serie de animació n The Simpsons , cu yo p adre de fam ilia, H om er Sim pson , representa al america no medio que de sprecia el poder, casi analfabe to y siem pre excesivo , hic ieron un capítulo en que H omer com ienza a r odar vídeos y se caracteriza por meter muchos planos separados siempre “con cortinillas de estrella… más cortinillas de estrellas… y ¡corten!”. Temporad a 11, episodio 240. Emitido por pri mera vez en Estados Unidos el 13 de febr ero de 2000. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 135 En ocasiones, la unión entre secuencias admite múltiples interpretaciones. En unos casos se debe a que su delimitación no arranca de forma uniforme (en los últimos años en el cine más mainstream se ha popularizado un tipo de transición entre escenas consistente en que el sonido de fondo adquiere más y más importancia hasta que provoca una llamada de atención por parte del espectador y, unas décimas de segundo después de ello, es cuando se produce la transición visual entre secuencias: justo cuando dicha transición ya “ha sucedido” en la mente del espectador). Otro tipo de transición de secuencias a menudo usado como recurso narrativo es aquel en el que uno de los personajes recuerda algo: ese acabado visual va, muy frecuentemente, a la par que un etalonaje muy marcado y unos efectos (efecto estela, efecto seda, efecto de variación del plano focal, etc.) que redunda en ese desvío y extrañamiento. Sea como fuere, conviene no perder de vista que la “interrupción interna de la secuencia puede interpretarse como una pequeña división en subsecuencias que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura significativa en el interior de la unidad semántica. Ante esta complejidad estructural de las secuencias, no queda otra salida que dejar a la discreción del documentalista la decisión de si las subsecuencias tienen el suficiente peso específico para ser contempladas en la ficha filmográfica o si, por el contrario, se puede prescindir de su indicación en el análisis. Es este motivo el que nos lleva a in sistir en la necesidad de que el documentalista encargado del análisis de documentos fílmicos conozca y sea experto no sólo en las técnicas documentales, sino también en el lenguaje cinematográfico” (López Hernández 2003: 268). No obs tante, y dado que este trabajo también analiza el cambio de modelo productivo con el paso del analógico al digital, es importante separar los diferentes conceptos de secuencia que emplean desde los diversos equipos técnicos de guionistas, director(es), realizadores y desde el departamento de producción. Así las cosas, Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 136 “la secuencia narrativa es una unidad del discurso que comprende una situación dramática con estructura completa de planteamiento, desarrollo y desenlace. Puede tener lugar en uno o en varios escenarios. La esce n a es una unidad espacio temporal del relato que se desarrolla en un mismo escenario. Así, la secuencia de un magnicidio, por ejemplo, se compone de diversas escenas: se ve como un francotirador prepara su arma en la terraza de un edificio, un desfile en el que participa un alto cargo político, el público que vitorea, la gente que sigue el desfile por televisión desde su casa o desde un bar, etc. Finalmente, el francotirador hace blanco en el alto cargo. La secuencia narrativa es conceptualmente importante para el guionista y para el espectador, pero apenas tiene interés como unidad para el director de producción o el ayudante de realización, que deben precisar los medios necesarios para su realización y el tiempo para su rodaje o grabación. Por este motivo, en la terminología de los productores, secuencia es toda unidad autónoma de registro que no suponga traslado de equipos ni cambio de iluminación, vestuario, atrezo, ambientación, etc. Así la secuencia de producción o secuencia mecánica puede ser una pequeña parte de una escena narrativa, que constituya un momento autónomo el cual pueda ser objeto de un registro disociado del resto de la escena. Puede definirse también como una acción que tiene lugar en un mismo espacio y en un mismo tiempo” (Martínez Abadía 2010: 227). Otro aspecto vital en la tipología y la estructura del análisis del film es el aspecto del tiempo, tal y como reflejamos ya en el apartado 5.1.4.2 del presente trabajo. Aunque en aquel epígrafe lo analizamos desde la perspectiva del emplazamiento sí nos interesa ahora, no obstante, reseñar nuestro interés por él en esa doble vertiente: por un lado el tiempo material, físico, en que comienza cada secuencia a fin de categorizarlas y dotarlas de una sistematización para el análisis y, por otro lado, el Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 137 tiempo fílmico (esto es, el tiempo ficticio) que se reconstruirá en las diferentes secuencias de la obra. “Será importante detallar en el análisis secuencial cualquier ruptura que exista en la linealidad temporal del relato, producidas por fenómenos como el flashback, el flashforward o la elipsis. Como nos dicen al respecto Gaudreault y J ost en una obra fílmica, al igual que en la vida, existe el paso del tiempo, que interpretamos como el desplazamiento, de izquierda a derecha, del punto 0 sobre el eje x – y, y que se va a denominar el ‘relato original’. El punto 0 es el instante a partir del cual el relato se organiza haciéndonos viajar en el tiempo” (López Hernández 2003: 275). Evidentemente los relatos no tienen por qué ser lineales. Desde los comienzos en toda narrativa hay partes del relato que se omiten para centrarnos en los detalles que el narrador considera pertinentes. Eso, además, puede hacerse con una finalidad estética, de modo que en ocasiones se sugiere a través de las imágenes hechos o acontecimientos que no vemos pero que tienen una consecuencia en el transcurso de un acontecimiento o evento de la trama. Por ello, habremos de reseñar muy bien en un análisis fílmico los saltos temporales, esto es: flashback , flashforward , elipsis, ralentí, etc. El término flashback (o vuelta atrás en el tiempo, en castellano –si bien se suele usar el anglicismo–) es la evocación a posteriori de un hecho acaecido previamente al momento de la historia en que estemos. Es un recurso muy utilizado en la historia de la narrativa, y viene a cubrir una laguna u omisión (por ejemplo, en La isla mínima , parte del personaje de “el Quini” se nos reconstruye a través de unas fotografías suyas pasadas, pero no muy anteriores al tiempo en que se sitúa la trama). El fl ashforward (o salto hacia delante en el tiempo) es lo contrario al flashback : es decir, la alusión a un hecho que llega antes de su orden normal en el rel ato. Con respecto al término de elipsis (o resumen), se trata de una abreviación temporal, de modo que en la narración inevitablemente muchas de las cosas se nos presentan como consecuencia de haber quebrado el tiempo real, cosa por otro lado imprescindible para toda narración. Otro concepto, el de ralentí, hace referencia al Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 144 los signos con una relación causa-efecto, ruidos, colores o síntomas naturales (Casetti: 1994)” (López Jimeno 2016: 5). Por último, también queremos avanzar que en cada propuesta de film realizaremos una segmentación de las secuencias de la obra donde definiremos su premisa y tema, determinaremos la ubicación de los puntos de giro, haremos una semblanza que nos servirá para definir su estructura narrativa, establecer y justificar analíticamente los roles que soportan los personajes dentro del relato y, por último, analizaremos las leyes narrativas que operan en la historia y la unidad dramática de la misma (o ausencia de la misma, si la hubiere). Del mismo modo, la teoría del emplazamiento nos servirá para ubicar e interpretar las repeticiones iconográficas y sonoras presentes en el relato, así como la utilización sistemática de símbolos. Realizaremos un análisis del conflicto e identificaremos y pondremos sobre el tapete los rasgos históricos, sociales y culturales que hacen enlazar el film con la historia reciente en que se enmarcan. “El lenguaje del cine dispone para organizar su discurso de medios expresivos más amplios que el lenguaje articulado gracias a su carácter eminentemente iconográfico: los juegos de luz y sombras, los colores, la profundidad de campo, el movimiento de los personajes y de la cámara, cuya ubicación determina el punto de vista y los distintos tipos de plano, que se articulan entre sí a través del montaje. El cine ha sido definido como el arte de la implicación, de la sugestión. Toda película está cargada de inferencias simbólicas que cada espectador interpreta en función de sus herramientas semióticas, propias de su cultura, y de su bagaje cultural personal” (López Jimeno 2016: 2). El análisis del film, como hemos avanzado no sólo semiótico, será aquél cuyo discurso: “se articula en unidades (imágenes, planos, escenas, secuencias) de la misma manera que un código gramatical, con la salvedad de que el discurso fílmico no se organiza linealmente. La combinación de todos Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 145 sus componentes (lenguaje/sonido, imagen, movimiento) dentro de un proceso semiótico configura el discurso cinematográfico como un conjunto complejo y estructurado de enunciados múltiples, a los que la cámara, con sus ángulos y movimientos, imprime un determinado punto de vista” (López Jimeno 2016: 5). Además, tras la realización de una criba crítica sobre la metodología, y como ya se apuntó antes, hemos decidido por su sencillez (y conviene no confundir en ningún caso sencillez con simpleza) seguir la metodología que el catedrático Marzal ha formulado y que dif erentes autores han sabido aplicar a la extraordinaria colección de títulos que lleva por nombre Guías para ver y analizar cine (editadas por Nau Llibres), que nació en 1996 y que ya cuenta con 48 títulos hasta el momento y otros muchos de aparición próxima. En total abarcan desde lo que se ha convenido en llamar “cine de autor” a los títulos de blockbuster más taquilleros del cine de Hollywood desde la década de los 30 del pasado siglo XX hasta la actualidad. “Se trata de una iniciativa que intenta servir de herramienta para conducir el análisis de películas, de una forma ordenada y sistemática, desde un planteamiento abierto y multidisciplinar” (Marzal 2007: 66). La finalidad de esta colección es la de dar a conocer en didácticos volúmenes sobre diferentes films la consideración del cine como industria (a menudo como industria del sector de entretenimiento) y la dimensión de producción científica en la lógica universitaria. En palabras del profesor Marzal: “Debemos recordar que los medios audiovisuales y, en especial, el cine, son sobre todo formas de entretenimiento. Es por ello que la colección ‘Guías para ver y analizar cine’ ha ido reorientando su interés desde el estudio de films clásicos de la historia general del cine hacia el cine contemporáneo que, por supuesto, puede dar pie a análisis muy interesantes que resulten estimulantes al estudiante” (Marzal 2007: 67). La s conclusiones obtenidas pretenden demostrar que los códigos fílmicos y cinematográficos empleados en el discurso audiovisual (como todos construido y conceptualizado por el director del film) están destinados a establecer un mensaje o un discurso final que, a su vez, en el caso específico de estas películas, van desde la Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 146 explicación desde dentro del engranaje político-policial de este período de la historia reciente de España que se ha convenido en llamar la “Transición” ( La isla mínima , de Alberto Rodríguez, 2014), hasta los conflictos sociales derivados del uso de narcóticos en la ciudad de Sevilla en los años previos a la Expo’92 en la consolidación del sistema democrático español, y visto desde el día a día de un grupo operativo de intervención policial ( Grupo 7 , de Alberto Rodríguez, 2012), pasando por la guerra sucia de los servicios de inteligencia del gobierno de España en los años 90 ( El hombre de las mil caras , de Alberto Rodríguez, 2016), así como el mundo de una persona con trastornos psiquiátricos y sus problemas de sociabilidad en nuestro mundo contemporáneo ( La Herida , Fernando Franco, 2013) o, por último, las consecuencias de esta devastadora crisis económica que soportamos y que se nos presenta personificada en la vida de una humilde madre so ltera joven de Jerez de la Frontera con una hija a su cargo, y sobre la que pesa una orden de desahucio ( Techo y comida , Juan Miguel del Castillo, 2015). 3 .3 . Qué entendemos por cine andaluz El cine andaluz jamás tuvo en Andalucía nada parecido a un industria como tal hasta hace muy pocos años. Los casi cuarenta años de dictadura supusieron un férreo control de la industria del cine por parte del estado que, si bien con idas y venidas 63 , siempre se desarrolló de una manera controlado por el régimen. La consolidación de Andalucía en el año 1980 como Comunidad Autónoma dentro del Estado español, como culminación de una lucha y un conflicto territorial que cuatro décadas de gobierno militar habían sólo aplazado temporalmente, sirvió para que se visualizara la culminación del proceso que había arrancado en los primeros años 60 –con la apertura dentro del régimen por parte de “los tecnócratas”– y que, ya en 1975 con la muerte de Franco, supuso la reactivación de las ansias de autodeterminación y los ideales pseudonacionalistas andaluces (principalmente de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 63 En relaci ón c on el control que el franquismo aplicó al mundo del cine, es muy interesant e reseñar los casos d e films que , dada la partic ipación – velada – del Est ado español en la Segunda Guerra Mund ia l en el l ad o naz i - fascista, tenían un carác ter antiamericano. Films co mo Bienv enido M r. Mars hal l fueron netamente antiamericanos y e l régime n no sólo no los censuró, sino qu e con tribuyó facilitando su ro daje y, pa rcialmente, subve ncionándolos. A ños m ás tarde, con el fa moso plan Mar sha ll , e se y o tr os f il ms fu er on r et ir ad os de la circulación. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 147 carácter izquierdista y parcialmente anarcosindicalista, aunque no sólo). Esos movimientos, muy rurales, jornaleros y sindicales (y que serán el trasunto de una de las películas que analizaremos en este trabajo, La isla mínima ) están fundamentados en las características muy profundas, de tipo histórico-culturales, que distinguen la idiosincrasia de un pueblo histórico tan poliédrico como el andaluz. “El cine, instrumento idóneo para mostrar estos rasgos culturales e ideológicos, serviría a las instituciones autonómicas en su afán de consolidar una cohesión del territorio andaluz” (Gómez Pérez 2013: 21). “La etiqueta ‘cine andaluz’, tan aireada en los momentos de mayor pujanza de la creación cinematográfica con producción o dirección andaluza, no ha dejado de crear controversia en diferentes ámbitos, especialmente el académico. Esta denominación, nacida en la Transición política, por la necesidad de hallar referentes culturales para reivindicar la consideración de Andalucía como nación, ha sido definida y usada bajo criterios a menudo poco rigurosos a lo largo de estos casi cuarenta años de nuestra historia democrática” (De la Torre 2015: 19). No en vano, en los años previos a la guerra civil no había en España (como sí en Francia, Alemania y en menor medida Estados Unidos) una industria cinematográfica –ni tampoco una cultura cinematográfica– en la propia sociedad. Lo andaluz aparece en esta etapa prebélica como una anécdota folclórica en una sociedad de raíces profundamente rurales y agro-campesinas. Sí es muy interesante, tras la guerra, el viraje que desde el Estado franquista se da al cine y muy concretamente al cine sobre temas andaluces. Nuestra reflexión – necesariamente sucinta– parte de raíces netamente históricas: a menudo el franquismo se equipara, atendiendo a criterios de estrategia militar en la II Guerra Mundial, con el fascismo y el nazismo. Pero es justo decir que, al menos en lo concerniente a la sociedad que pretendían construir dichos movimientos, e l franquismo más que un fascismo al uso (industrializado, estamentado por cepas, con una religión propia y la teoría de la pureza de la raza, etc.) fue un régimen obviamente dictatorial que, sin embargo, no se anclaba en la Revolución Industrial ni pretendía dotar a las masas obreras de una nueva sociedad, sino que, antes al Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 148 contrario, era una suerte de sistema feudal muy parecido al ya previamente establecido en nuestro país al que, además, se le aplicaba cierta lógica colonial de aire militar que inundaba todos los espacios de la sociedad civil. “La teoría postcolonial se puede aplicar a Andalucía también porque es una teorización del mestizaje o hibridación colonial. El pasado histórico de Andalucía, como bien se sabe, es un ejemplo extraordinario de mes tizaje cultural, con la convivencia de las culturas musulmana, judía y cristiana; con la posterior repoblación castellana (e incluso gallega en la Alpujarra alta); y con el éxodo migratorio hacia América Latina, y, desde mediados del siglo XX, hacia el norte de España y el norte de Europa. Y tenemos que agregar a esta lista la más reciente inmigración desde el Magreb y el África subsahariana, y desde los países del este de Europa (sobre todo Rumania y Polonia), además del aumento de inmigración desde América Latina, sobre todo, en los últimos años, desde Ecuador. Aquí me parece sumamente importante incluir en el concepto de lo andaluz la diáspora hacia el exterior, además de la inmigración hacia adentro” (Labanyi 2003: 8). Por ello, la Andalucía franquista se nos presenta como una especie de esencia misma del alma española. De las raíces más ibéricas y auténticas del ideario español y, por tanto, que más se acercaba a la pureza de la raza que preconizó el nacional- catolicismo. El Franquismo usó la imagen de Andalucía como dique de contención de las ideas europeístas y, con ello, la autarquía era no sólo económica, sino también cultural: una España del folclore, la música y el baile despreocupado que poco tenía que ver con los cientos de miles de muertos, los cadáveres de las cunetas, las deportaciones y los campos de exterminio. Era, como reflexionaría años más tarde Isaac Rosa 64 , una imagen de “lo cutre” que ha ido con los años solapando en el imaginario colectivo esa España de deportados, de sangre y exterminio generalizado con que, al menos parcialmente, el ejército alemán de Hitler experimentó muchas de las técnicas que, casi una década más tarde, aplicaría en el desarrollo de la II Guerra !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 64 Es l a id ea mat riz que d a uni dad a su f ormidab le no vela El vano ayer (2004). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 149 Mundial. “El propio Hitler dijo durante la guerra mundial, en una de sus conversaciones de sobremesa, que Franco debía levantar un monumento a los Junkers 52, puente aéreo entre la España peninsular y Marruecos a través del estrecho de Gibraltar, ya que a este tipo de aviones debía su triunfo la ‘revolución española’. Mientras que en compañía de sus compatriotas Hitler atribuía la victoria de Franco casi exclusivamente a la intervención nacionalsocialista” (Bernecker 1992: 77). En relación a la fascinación que el Führer tenía por el mundo árabe 65 (y, por extensión, por Andalucía) hay un hilo interesante que sí se ha investigado de manera profusa. En el año 1938 la España nacional comienza a filmar una película en coproducción con la Alemania nazi, la obra llevaba por título Carmen, la de Triana , una película musical dirigida por Florián Rey y protagonizada por la actriz andaluza Imperio Argentina. Se filmó en Alemania y se simultaneó su rodaje con el de Andalusische Nächte . Ambas estaban protagonizadas por las mismas estrellas del glamour de la época y tenían el mismo argumento, aunque estaban realizadas por un equipo técnico distinto y, además, se grabaron en español y alemán respectivamente. En 1959 se realizó una versión de este film protagonizada por Sara Montiel, renombrándolo como Carmen la de Ronda . También se hizo una revisión del tema en la película de 1998 La niña de tus ojos , inspirada en el trasunto de este rodaje en la Alemania nazi. Lo folclórico andaluz y su relación con el eje fascista (Hitler, Mussolini, Franco) es, como resulta fácilmente comprobable, algo que venía de lejos. “Aquí quisiera sugerir que las folklóricas, con su melodramatismo ex cesivo, llevan a cabo precisamente este tipo de subversión paródica del estereotipo de lo andaluz. El público cinematográfico sabía perfectamente que la mayoría de las estrellas que representaban a los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 65 El III Reich y el m undo árabe eran aliados naturale s. Tal y como demuestr a el batal lón que llevaba por nombre La Legión Árabe Libre y que luchó j unto con los n azi s en la II Guerra Mundial. Es especialmente indicativo el papel de Al - Husa yni ( !"!#$%& "!'( ), líder mu sulmá n palestin o antihebreo que prom ovió el reclutamiento de musulmane s bos nio s y albaneses para las Waf fe n - SS , contribuyendo a formar la 1 3ª División de Montaña SS Handschar . Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 150 protagonistas gitanos no eran gitanos. Y, más importante, las folklóricas no pretenden ser realistas, sino que insisten en el espectáculo y la representación; incluso, sus protagonistas suelen ser intérpretes (cantantes y/o bailaoras). Así que yo propondría una lectura de las folklóricas como representación del proceso de mímica que permite a sus personajes subalternos alcanzar el éxito” (Labanyi 2003: 11). Pero la identidad andaluza es, como bien se señalaba ya desde ámbitos investigadores científicos de finales de los 90 (y que siguen plenamente vigentes hoy día), poliédrica, polifónica y, en definitiva, muy heterogénea: “La identidad cultural de Andalucía (entendida como aquello que la caracteriza frente a/junto a otras colectividades culturales) puede definirse tendiendo a dos polos básicos: el del esencialismo (que entiende ‘lo andaluz’ como una realidad viva a lo largo del tiempo y básicamente coincidente en distintas coyunturas) o el que considera el dinamismo histórico-social (que, aun aceptando ciertos rasgos hasta ahora recurrentes en distintos contextos histórico-políticos y socio-económicos, pone el énfasis en la cultura como sistema de respuestas a necesidades que cambian con el tiempo e incluso con las distintas zonas geográficas dentro de Andalucía)” (Vázquez Medel 1999: 114). Pero el concepto per se , conceptualizado, de “cine andaluz” como tal, esto es con temas netamente andaluces de la sociedad real, no impuestos, y con discurso propio, no nace hasta la llegada de la democracia o, más concretamente, de ese tiempo histórico que hoy vemos desde la distancia y que coincide con el cambio de modelo productivo en lo económico y, muy en lo evidente, que se plasma con la muerte del dictador Franco aquel noviembre de 1975. Por tanto, nuestro cine andaluz “habría que considerarlo únicamente con verdadera vocación de convertirse en industria y discurso artístico independiente coincidiendo con la Transición a la democracia” (Utrera Macías 2005: 61). Es entonces cuando Andalucía comienza a mirar su propia historia de una manera crítica, a analizar y enjuiciar ciertos rasgos identitarios que tumbaban ideas que las Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 151 generaciones más jóvenes tenían sobre su propia tierra y que les habían inculcado a sangre y fuego. "Este tópico del andaluz holgazán y juerguista procedente del tópico general de la Andalucía romántica es un ejemplo claro de violencia simbólica en la construcción del estereotipo del andaluz" (Guarinos 2009: 36). “El logro de un nuevo estatus político conllevó también una profunda autorreflexión sobre la propia identidad cultural. Comenzaban a darse los primeros pasos para articular lo andaluz como sistema integrador de la heterogeneidad andaluza, en lucha por no conformarse ni de forma sincrónica ni atendiendo a meros criterios geográficos o históricos” (De la Torre 2015: 21). Ello se plasma, en palabras de Vázquez Medel, como sigue: "la identidad de Andalucía no pertenece al mundo de las esencias intemporales e inmutables, sino al de las vivencias determinadas históricamente" (Vázquez Medel 1994: 29). Ciertamente, y al calor de esta línea, sí parece pertinente reseñar que el filólogo y catedrático de la Universidad de Sevilla Rafael Utrera Macías escribe junto a Juan Delgado en 1980 el libro Cine en Andalucía. En dicha obra, muy avanzada para su momento, se pretende deconstruir esa identidad andaluza que se edificó en los años del franquismo a través del séptimo arte. De manera paralela, surgen varios manifiestos muy en la línea de los manifiestos revolucionarios sesentayochistas europeos que, con la importancia que se les quiera dar, reivindican por parte de los profesionales del sector la existencia de un cine autónomo e independiente del poder político. Y para ello usan como amplificación los incipientes festivales cinematográficos desde los que se lanzan las proclamas. Por ejemplo, en el otrora muy incisivo Festival iberoamericano de Huelva, el manifiesto de 1977 se nos antoja de vital interés. Dice así: “Denunciar la manipulación y desafortunada utilización por la cinematografía española y extranjera a lo largo de la historia del cine, del folklore y cultura andaluza, con fines bastardos y con pleno falseamiento de la realidad sociopolítica del país andaluz, manipulación que se mantiene en nuestros días. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 152 […] Realizar un llamamiento a todos quienes estén interesados en el fomento de la cultura andaluza para que colaboren en el camino de sentar las bases para una correcta definición de lo que debería ser auténtico cine andaluz, así como para lograr que se consiga la existencia real de ese cine, y sobre todo, para que una vez realizado, se promocione su libre exhibición en los máximos circuitos, fundamentalmente en las ocho provincias andaluzas. Huelva, diciembre 1977 66 ”. Pero incluso desde las investigaciones de las ciencias sociales de la época, se dieron no pocas aportaciones que, lejos de ser constructivas en ese particular del análisis justo de lo andaluz y vincular éste al mundo de la cinematografía en nuestra tierra, redundaban de forma machacona en ese estereotipo simplón de Andalucía como territorio de la fiesta, de la poca cultura del trabajo y, en definitiva, de los ideales que tan profusamente desde el Estado español franquista se encargaron, una y otra vez, de difundir. “Hemos de procurar, pues, que el debate sobre la identidad de Andalucía no se esterilice a causa de los prejuicios, generalizaciones e imperativos etnocéntricos que encontramos –con más frecuencia de lo deseable– no sólo en las diversas formas de diálogo social y mediático, sino incluso en aportaciones ‘académicas’ con voluntad de rigor científico” (Vázquez Medel 1999: 110). Otro trascendental manifiesto firmado por realizadores andaluces, con motivo de la XI Semana de Cine de Autor de Benalmádena de 1979 (y que, al igual que el anterior, está recogido en la obra de Rafael Utrera Macías y Juan-Fabián Delgado Cine en Andalucía 67 ) dice así: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 66 Cit ado en De la Tor re (20 15: 22) . 67 Ídem. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 153 “En el marco de los II Encuentro de Cine y Cultura en Andalucía; los realizadores andaluces […] 1.- Queremos en primer lugar apoyar firmemente la labor hasta ahora realizada y la línea pragmática de La Semana de Cine de Autor de Benalmádena. Al mismo tiempo, ratificamos el documento aprobado en el marco de dichos encuentros. 2.- Necesidad de una auténtica T.V. regional, en la que participen todas las provincias andaluzas, evitando centralismos. 3.- Creación de un Noticiario Cinematográfico Andaluz, realizado y distribuido en las ochos provincias. 4.- Creación de una política cinematográfica de cara a los distintos niveles de la enseñanza: - Cátedras de Cine unidas a las instituciones universitarias. - Creación de asignaturas optativas relacionadas con la imagen en B.U.P. y E.G.B. - Campañas generalizadas para niños de iniciación al cine. 5.- Cines Móviles. […] Málaga, 9-XII-1979”. Aunque no es objeto de estudio per se de este trabajo ahondar en las raíces históricas del cine andaluz y, consecuentemente, abordar el asunto sobre la divergencia entre cine andaluz versus cine hecho en Andalucía sí que conviene, no obstante, reseñar – siquiera a título nominativo y por reconocimiento hacia la figura de los autores– el nombre de los integrantes de esta primera hornada primigenia de cineastas andaluces. Esos creadores son, a juicio del profesor Utrera Macías, aquellos que “optan por la reivindicación de temas anteriormente vetados o por aspectos de la cultura andaluza, erigidos ambos en motivo principal de su Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 256 Protagonistas Natalia de Molina Mariana Cordero Nata lia Roig Jaime López Montse Torrent Manuel Tafallé Gaspar Campuzano Mercedes Hoyos Productor Alfred Santapau y Germán García Productores asociados Alberto Artuñedo Germán G. Lax Anabel Mateos José Mejías Remedios Moreno Julia Rosa Yolanda Rico Lluís Santapau Director de fotografía Manuel Montero y Rodrigo Rezende Asistente de dirección Joaquín Guzmán Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 257 Foto fija Javier Domínguez y José A. Carmona Equipo de maquillaje Almudena Pérez País España Año 2013 Género Drama Duración 91 minutos Idiomas Castellano Productora Shervock films, A Contracorriente Films, DIVERSA 4.4.3. Introducción a la obra El sistema norteamericano de vivienda, con ratios de propiedad muy inferiores al español, firmó, no obstante, un gran número de créditos hipotecarios basura a los llamados clientes “ no doc ” (clientes que no presentaban aval de ningún tipo de propiedad, ni presentaban ningún familiar que les avalara). También en España se firmaron estas hipotecas sin documentos, si bien era muy usual que les avalara algún fa miliar con algún inmueble de la familia. Al contrario que el sistema norteamericano, en que cuando se produce una situación de impago de vivienda puede cancelarse la deuda sólo entregando las llaves del inmueble al banco y cediendo la propiedad (lo que se conoce como “dación en pago”), en España el impago del inmueble conlleva la ejecución de desahucio y, con él, la expulsión de la vivienda por la f uerza de los que habitan en él. Además, la deuda con el banco no se cancela, por lo que se sigue debiendo dinero al banco por un inmueble en el que ya no te permiten vivir. En España, los bancos también pueden requisar, como pago de la deuda, las viviendas que en su día fueron presentadas como aval, por lo que es frecuente que fruto de una única hipoteca haya dos desahucios: el del dueño la vivienda y el del que lo avaló (muy a menudo ancianos muy mayores que ni siquiera Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 258 sabían qué significaba firmar un papel en que figuraban como avalistas de la hipoteca de sus hijos). La acción ciudadana cristalizó en forma de asociación de afectados, que crearon la PAH (Plataforma de Afectados por la Hipoteca) que, de modo pacífico, se ataban a las viviendas a cuyos inquilinos la policía iba a desalojar por la fuerza (frecuentemente ancianos mayores, madres solteras con varios hijos a su cargo, etc.). Ese es el contexto en que se escribe, se filma y se desarrolla la acción de la película Techo y Comida , de gran impacto social y trascendencia mediática. 4.4.4. Sinopsis Rocío, madre soltera y sin empleo estable, vive sola con su niño de ocho años en Jerez de la Frontera. No tienen familia, apenas dinero y no puede hacer frente al alquiler. Aparentan una vida normal a ojos de la s ociedad, pero sobreviven haciendo equilibrios entre los malos trabajos temporales de la madre, la beneficencia y la ayuda de los vecinos. Sin embargo un día ese equilibrio se vuelve imposible cuando el propietario de su casa les denuncia por impago del alquiler: comienza así una vida de amenazas de desahucio. 4.4.5. Estructura El film, que tiene una estructura lineal, nos plantea la vida de Rocío en su día a día, con un lenguaje muy documental. La cámara la sigue como unos ojos curiosos y la acompaña en sus pequeñas epopeyas: en el supermercado cuando hace trampas para pagar menos, en sus laberínticos recorridos para buscar trabajo (llamar a puerta fría, ETTs, SAS, ofrecerse en las empresas, etc.) y, sobre todo, en la relación que mantiene con su hijo, que a sus ocho años empieza a intuir muchas cosas y al que – a menudo– los niños de la calle ridiculizan por comer mal y vestir mal y “ser pobre”. Es también una toma de contacto con la solidaridad vecinal que, frente al modelo despiadado del capital bancario especulador y el desinterés y la burocatización de la administración, suponen un colchón de decencia humana que se manifiesta en forma de donaciones, ayuda con su hijo y cariño humano que hacen posible la Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 259 supervivencia de la madre y su hijo. 4.4.6. Análisis del film 4.4.6.1. Prólogo Rocío, desvelada en mitad de la noche, tiene taquicardia y frío. Se levanta de la cama y su hijo permanece en ella. Aún es de noche. El día arranca con la visita de Rocío a los servicios sociales, a los que confiesa que lleva tres años y medio en el desempleo, y los últimos ocho meses no ha podido pagar el alquiler. Le tiemblan las piernas cuando reconoce que no tiene familia. La rutina de su vida prosigue: recoger a su hijo de la escuela, comprar una barra de pan al volver (luego de preguntarle a la dependienta si puede dejar un currículum: “Puedo trabajar de lo que sea”), declinar el ofrecimiento de otras madres del colegio de ir a desayunar juntas, etc. En casa, el chico juega a la videoconsola mientras las vecinas hacen las veces de colchón social: María (mujer viuda, amable, y de cierta edad) le lleva frecuentemente comida, e incluso l e paga la lotería que otra la vecina que la vende les insiste en vender. La cena consiste en un bocadillo de salchichas para él y nada para ella, y así se suceden sus días. Rocío, en ocasiones, trabaja como mujer-anuncio con un ridículo cartel de “Compro oro”, repartiendo flyers a los viandantes. El jefe es un tipo tiránico que le recrimina que llegue tarde –pese a que ella alega que tiene “ el niño malo”– y, además, termina la recriminación gritando en plena calle “¡y alegra esa cara!”. Al terminar su jornada laboral, en el supermercado roba un bote de champú pero el encargado la sorprende, por lo que debe salir de allí corriendo. 4.4.6.2. Planteamiento del conflicto Para completar el cóctel, una noche el casero le aporrea la puerta para que le abra, mientras le insulta por los impagos y le amenaza: “¡Cualquier día cojo la escopeta [de] cartuchos y verás!”. Dentro, aterrados de miedo, madre e hijo se abrazan. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 260 Finalmente el propietario desiste mientras, a gritos, se aleja advirtiendo amenazante: “Esta me la pagas, esta me la pagas…”. Una mañana, mientras ella se queda sin agua caliente y tiene que ingeniárselas – colocando la bombona tumbada en el suelo– para terminar de ducharse, llaman a la puerta para notificarle la denuncia del juzgado por impago. Ello activa una compleja maquinaria burocrática cuyo fin es evidente: el desahucio por parte del juzgado junto a la policía en 10 días si no paga lo adeudado. Como noticia positiva, en su enésima entrevista de trabajo le confirman que casi seguro “le van a dar trabajo de limpiadora”, por lo que, ilusionada, camina a casa de los caseros para comunicárselo. Sin embargo, no encuentra comprensión. La casera justifica, a su modo, a su marido y se excusa: “Tú sabes que mi hijo se ha quedado parado y tengo dos nietos y tú sabes que los bancos no perdonan”. La relación de Rocío con su hijo Adrián es una de las pocas cosas que parecen sólidas en un mundo que se derrumba. Una mañana el chico, inquieto, le pregunta a su madre por el significado de la palabra “bastardo”, pero cuando la madre le pide más información sobre de dónde la sacó, él afirma que no es nada importante. En otro suceso el niño sufre un desmayo y el médico, al revisarlo, le pregunta a la madre que si su alimentación en rica y equilibrada con huevos, carne, pescado, etc. Pero lo cierto es que esa misma noche la madre vuelve a no tener qué cenar, y el chico apenas tiene un sorbo de leche. “Me comía ahora un filete con papas…”, le susurra el niño a la madre mientras mira el raquítico vaso de leche. En la noche, con la compl icidad de las sombras, Rocío deja a su hijo en la cama profundamente dormido y sal e a rebuscar en los contenedores de basura, donde frecuentemente encuentra comida en aceptable estado. Los desayunos de después son agradecidos, sólo que ahora acaban de descubrir que les han cortado el agua también por impago de las facturas. María, la vecina que les salva del desastre, les ofrece agua para su abastecimiento. Paralelamente el chico sigue sufriendo las burlas de los compañeros: le llaman “bastardo” y en ocasiones sus compañeros y él llegan a las manos. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 261 Una mañana, mientras Rocío reparte la publicidad de “compro oro”, contempla a lo lejos por la calle al casero que pasea con su esposa. Al verle, un escalofrío la recorre y se aleja en apresuradamente por un par de calles. Cuando al fin para, cansada, el jefe del negocio del “compro oro” la sorprende y le increpa: “¿Se puede saber qué estás haciendo? , ¿tú no sabes que Jerez está lleno de gente deseando de trabajar? Dame el cartel y los folletos, se acabó”. Ella replica: “No, por favor, no me hagas eso, Nacho por mi niño”, y él le grita: “¡Dame eso!”. Ella rompe a llorar y, en un momento de clímax, le tira a la cara los folletos y echa a correr. También se deshará más tarde del cartelón de hombre-anuncio y lo pateará entre lloros. Rocío acaba por acudir a un descampado donde la gente arroja basura para rescatar algunos peluches y tebeos y venderlos luego junto al top manta de Jerez. Tampoco tiene suerte de mantera porque, al vender un cómic de un euro, ven llegar a la policía municipal y salen corriendo todos los vendedores. Finalmente el mundo parece venirse abajo cuando acude a la empresa de trabajo en que le garantizaban “que le iban a dar trabajo de limpiadora” y el local está vacío y en alquiler. Adrián, en su hogar, le entrega un dibujo a su madre y, en un arranque de sinceridad, le dice: “Cuando seas mayor yo te voy a cuidar, y voy a trabajar mucho mucho para comprarte una casa grande con jardín con flores…. Mira aquí va la piscina”. También le pinta a un hombre con barba junto a una barbacoa añadiendo “Y este es tu novio”. –“¡¿Qué novio?!”, exclama la madre. –“Tu futuro novio”. Al no tener agua, alterna el ir a la fuente pública para, junto a su hijo, acarrear agua, con subir a casa de María de donde la obtiene de su bañera (además, le coge un poco de champú y algunos bastoncitos a la buena de la vecina). En la última vez que sube a María la llaman por teléfono para informarle de que su hermana tiene cáncer. La escena termina con María ofreciéndoles a Rocío y su hijo cazón con tomate en una fiambrera. Calentando el agua de la ducha en el infiernillo de la cocina, descubre que Adrián s e ha desmayado sobre el suelo de su habitación. En el hospital analizan a Adrián y le Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 262 mandan vitaminas, “aunque no las pasa el seguro”. Ya en la sala de espera se cruzan a la vecina lotera quien, al ver a lo lejos a una yonqui, masculla entre dientes “qué pena de chavala, esta tenía un hijo pero le quitaron la custodia” y un escalofrío recorre el rosto de Rocío. Retornados a casa, y a vueltas con los habituales problemas de sueño de Rocío, ésta comienza a tener una pesadilla recurrente: el casero rapta a Adrián y se lo lleva. La mañana continúa, como tantas, yendo a recoger la comida de subsistencia que las monjas dan a los necesitados. A la vuelta encuentra en su puerta colgando una bolsita con champú y todo un paquete de bastoncillos. Finalmente parece que le llaman de los servicios de asistencia para comunicarle que le han concedido un cheque de comida: tras recogerlo la cena es de hamburguesas con patatas. Mientras engulle, el niño reflexiona sobre “lo buena que es la vecina María”. De nuevo, hay comunicación formal en que avisan de la fecha y hora concreta del embargo. Madre e hijo se abrazan. Un abogado le confirmará, al día siguiente, que ya nada pueden hacer con eso, que deben abandonar la casa o los echarán por la fuerza. Desesperada, le pide al propio abogado que le deje limpiar la oficina. La echan del edificio. Deambulando por la calle Rocío ve a s u casero dentro de un supermercado. Al identificarlo le pide al chico que se espere y corriendo entra en el supermercado y empuja al propietario, quien cae al suelo. El guardia de seguridad (quien ya había en otras ocasiones sorprendido a Rocío con pequeños hurtos) la echa del establecimiento a empujones entre gritos e insultos. El niño contempla impotente cómo su madre está fuera de sí y él no puede hacer nada. 4.4.6.3. Desarrollo del conflicto Los días prosiguen con una sordina impostada. Cada vez está más próxima la fecha de la ejecución de la orden de desahucio y ella no puede hacer nada. Por las noches, al volver de buscar en la basura en ocasiones contempla la figura de una virgen que, en mitad de una hermosa plaza jerezana con flores, la contempla. Es de día y hace un sol generoso de verano sureño: Rocío y Adrián están juntos en Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 263 una plaza y María llega. “Vengo de tu casa, he ido a despedirme, tengo que irme a Barcelona a cuidar de mi hermana”, dice abnegada, y antes de eso, regala la camiseta de la selección española a Adrián. Se abrazan emocionados y se despiden: es la última vez que se verán. En casa la pésima instalación eléctrica hace saltar los plomos. El chico, contrariado porque no puede ver la final de la Eurocopa 2012 entre España e Italia, discute con su madre: “¿No puedes ser una madre normal?”. Ella, desesperada, le tira el viejo televisor al suelo y el chico le replica: “¡Para!, ¡pareces una loca!”. Ella le abofetea y el chico sale corriendo de la vivienda. Ella se queda en casa, a oscuras, llorando. Cuando pasado un tiempo, Rocío baja a la calle para buscar a Adrián. Todo Jerez está en las calles viendo el partido y no lo encuentra. Adrián sí ve a su madre buscarlo, pero se refugia bajo una mesa y sigue viendo el partido. Tras mucho tiempo así, entre la gente Adrián percibe a lo lejos, a su madre, sola, en un banco desesperada y llorando… El chico abandona el futbol y camina hacia el encuentro con su madre: al verlo la madre lo abraza y le pide perdón. También él se disculpa. Rocío le confiesa que les echan de casa y que deben abandonarla al día siguiente. Se abrazan llorando en un momento emocionado que dura largo tiempo. Jus to en ese momento, la selección española de fútbol marca uno de los goles con los que ganó a la selección Italiana la Eurocopa de 2012, y los cientos de personas congregadas en el bar se abrazan y lloran emocionadas. 4.4.6.4. Desenlace De día, Rocío y Adrián recogen sus cosas y se marchan con un macuto y algunas pocas bolsas. La casa queda inerte a espera de nuevos inquilinos. Al poco tiempo, al otro lado de la puerta una jueza, junto a dos policías, el casero y un cerrajero comienzan a derribar la puerta. En un plano fijo de extraordinaria belleza, Rocío y Adrián deambulan por una calle sin estrenar: esas típicas calles que se idearon para la especulación urbanística y, en cambio, se nos muestran hoy llenas de escombros y olvidadas. Rocío camina con paso firme, decidido, subiendo la leve inclinación del terreno. Tras ella, Adrián, Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 264 juguetea con su balón. En un momento dado, el chico, en un impulso, se quita la camiseta de la selección española, la hace un nudo, la tira y echa a andar buscando a su madre. El plano se mantiene firme, viéndolos alejarse, hasta desaparecer. 4.4.6.5. Epílogo Tras un fundido a negro, observamos el sonido de un cerrajero forzando una cerradura de una puerta (golpes y sonidos de percutores se suceden). Mientras, en la pantalla, aparecen con letras blancas, las siguientes frases: En España 526 personas pierden su vivienda cada día en 2012. La tasa de paro alcanza el 26%, la más alta de su historia. 13 millones de personas se encuentran en riesgo de pobreza o exclusión social. Se rescata a la banca con 100.000 millones de euros. “¿Y A TI QUIÉN TE RESCATA?” 4.5. Caníbal (2013), de Manuel Ma rtín Cuenca 4.5.1. Contexto social del film Este film narra una historia ambientada en la Granada de hoy día, la Granada del año 2013 aproximadamente. Es la historia de uno de los sastres más prestigiosos de Granada, Carlos, que lleva una doble vida: por un lado es un sastre formal, que trabaja para caballeros adinerados confeccionando trajes a medida y, también, para la Iglesia ocupándose de los bordados del manto de las imágenes y, paralelamente, de forma subterránea, es un ser desalmado que se alimenta de carne humana de mujeres desconocidas a las que asesina y cuya carne posteriormente cocina. En un momento dado, conoce accidentalmente a la hermana de una de sus víctimas: una chica rumana que, precisamente, está buscando a su hermana desaparecida. Carlos se implicará personalmente en ayudar a la joven a buscar a su hermana desaparecida, al tiempo que, casi sin poder evitarlo, irá manchándose del mundo que la joven lleva consigo: el trabajo modesto que desempeña, la vida humilde de sus Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 265 padres en Rumanía, sus preocupaciones por las amistades a menudo dudosas que su hermana tenía y, en definitiva, de las ganas de vivir que tiene la chica –pese al contexto– y que pondrán a la postre al propio Carlos frente al espejo de su propia vida. El film, como otros de la obra del director, aborda temas nada superficiales tales como el amor en una sociedad fría y deshumanizada, el mundo de las relaciones sentimentales complejas y, además en esta cinta, hasta dónde se está dispuesto a llegar por amor y cómo gestionarlo cuando es incompatible con la vida de uno. 4.5.2. Ficha técnica Título original Caníbal Dirección Manuel Martín Cuenca Ayudante de dirección Andrés Curbelo Guión Manuel Martín Cuenca y Alejandro Hernández Sonido Eva Valiño Protagonistas Antonio de la Torre Olimpia Melinte María Alfonsa Rosso Manolo Solo Delphine Tempels Joaquín Núñez Yolanda Serrano Gregory Brossard Productor Manuel Martín Cuenca Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 272 mujer”. La mujer, confiada, le dice: “Tú nunca vas a encontrar una mujer”. “Tú qué sabes”, sonríe Carlos. Carlos cena en la soledad de su cocina. Degusta la carne con una copa de vino. Mastica con una mezcla de elegancia y decisión más o menos obsesiva. Tras la cena, se desnuda y se acuesta en la cama mientras escucha, de fondo, la radio. Abre la puerta y se escucha la voz de Alexandra. Resulta ser su hermana gemela (que era quien había discutido con la propia Alexandra telefónicamente la otra noche). Tras la mentada discusión Alexandra lleva desaparecida ya tres días. 4.5.6.3.1. El humano vs . el monstruo Carlos le explica que, pese a haber visto en alguna ocasión a Alexandra, no tiene ni idea de su paradero. Con frialdad despide a la chica, que resulta llamarse Nina. El plano secuencia fijo de Carlos mirando hacia la puerta cambia: la cámara se gira sobre los hombros de Carlos rotando alrededor de él y vemos a la gemela de Alexandra, Nina. Cuando ella echa a andar bajando las escaleras, Carlos la llama e, invitándola a entrar, le dice: “Tengo un amigo que trabaja en comisaría, si su hermana no aparece tengo un amigo que la puede ayudar”. Ella pasa y se sienta en el sofá. Carlos agarra el teléfono y, supuestamente, deja un mensaje en el contestador. Cuando cuelga le dice a la chica: “Debe estar de servicio”. Carlos la invita a tomar té. Le pregunta: “De dónde sois”. “Rumanía”, dice ella. Es la primera vez que Carlos se interesa a nivel humano por alguna de las chicas. En esta ocasión se muestra atento y razonablemente c omunicativo. La conversación transcurre pausada: Carlos le pregunta por su familia y en dónde aprendió español. Asimismo, le pregunta si su hermana gemela tiene amigos en Granada, a lo que ella responde negativamente, pues ambas vivían en Zaragoza. Tras la conversación, la ve alejarse calle abajo por el barrio antiguo de Granada. En el portal de la vivienda, un extranjero llama insistentemente al porterillo justo cuando entra Carlos al portal: entran juntos al portal y el extranjero se va directo a aporrear la puerta de la hermana de Alexandra. Pero no hay nadie. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 273 A la mañana siguiente la hermana de Alexandra ha llamado a un cerrajero para que abra la puerta de Alexandra. Carlos llega en el preciso momento en que la puerta se abre. Carlos se ofrece a entrar con ella a la casa: parece que Alexandra salió precipitadamente de allí. Carlos se pone a disposición de Nina y se vuelve a casa. La chica se queda en el piso. Carlos vuelve a la sauna. Al volver a casa ve un cartel de los masajes de Alexandra. La chica mira por la ventana y ve a Carlos, que la mira: en ese momento las miradas de ambos se cruzan. A la mañana siguiente ella llama a la puerta de Carlos para preguntar por su amigo el policía y Carlos le dice que su amigo va a estar tres seman as fuera. Ella afirma que no puede esperar tanto. Carlos le insiste en pasar a desayunar. En tono muy amable le pregunta el motivo de la discusión telefónica con su hermana. Ella, tímida, le responde “cuando mi hermana se fue de Zaragoza llevaba un dinero que no era suyo, lo habíamos ahorrado para que mis padres pudieran comprarse un piso. Nosotros teníamos que mandarle 3.000 € pero Alexandra discutió con ellos diciendo que era el dinero suyo, que lo había ganado ella… y se marchó con el dinero”. Carlos, con disimulo, le dice a Nina que se vuelva a Zaragoza y que él la llama tan pronto aparezca su hermana. Pero ella le responde que necesitan ese dinero y que va a ir a la policía. Carlos (un poco nervioso) entonces se ofrece a llevarla a la policía en su coche. Pero tras verse con los agentes, en plena comisaría, Nina le dice a Carlos: “No tenía que haber venido. Me han dicho que como hubo una discusión y ella se marchó del piso por su propia voluntad deben esperar unos días antes de hacer nada”. 4.5.6.3.2 El monstruo sentimental En el viejo Jeep, de vuelta a casa, con Carlos conduciendo junto a la chica, se produce un diálogo interesante entre ambos: Carlos: ¿Qué pasa si tus padre no reciben el dinero? Nina: Perderán el piso. C.: Yo te lo doy. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 274 N.: ¡¿Qué?! C.: Los 3.000 € que necesitas, yo puedo dártelos, lo digo en serio. N.: No tengo ni idea de cuándo te los podré devolver. C.: No hace falta que me los devuelvas. N.: ¿Me vas a regalar 3.000 € ? C.: Para que ayudes a tus padres y puedas volver a Zaragoza. N.: ¿De verdad me dejarías ese dinero? C.: Mañana mismo. N.: Dime la verdad, ¿qué quieres? C.: Nada. N.: Todo el mundo quiere algo, ¿qué quieres? C.: Ayudarte N.: ¿Y qué ganas tú con ayudarme? C.: ¿Y por qué tengo que ganar algo? N.: Porque si no, no lo harías. C.: ¿Crees que la gente funciona así? N.: El mundo funciona así. C.: Yo no. Al día siguiente Carlos sube a casa de Nina a llevarle el dinero y la sorprende discutiendo con un vecino que le está increpando que sea prostituta y que use el piso como casa de citas. En ese momento Carlos se acerca y le dice a su vecino: “Te estás equivocando, ella es su hermana, y está de visita”, tras lo que el vecino se marcha Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 275 incómodo. Nina lo invita a entrar pero él declina la invitación. Le dice: “Te he traído el dinero”. Le entrega el sobre y se marcha. Llueve mucho y Nina se presenta en el negocio de Carlos. Le dice: “Mis padres han recibido el dinero y quiero invitarte a cenar para agradecértelo”. Él la vuelve a rechazar y ella, visiblemente preocupada, le dice: “¿Por qué me has dado el dinero, Carlos?”. Le vuelve a responder que sólo por ayudarla. Nina sospecha y le dice: “Alexandra está detrás de todo esto, ¿verdad? Quiere quitarme de en medio y te está utilizando. ¿Sabes dónde está?..., ¿has hablado con ella?”. Carlos le responde: “Nina, eso es una tontería”. De vuelta a casa, paseando ambos, conversan. Nina le dice: “Mi hermana es capaz de hacer cualquier locura, pero ahora es distinto, lo siento aquí”. Apoyados sobe un muro del Albaicín, en plena noche, charlan sobre q ue Carlos nunca ha tenido novia: “Me gusta vivir solo”, dirá. N.: ¿Pero cuando te metes en la cama no te gustaría estar con alguien? C.: Nina, No querer aprender a estar solo es puro miedo. N.: Eso no es verdad. Nina le dice a Carlos cuánto le agradece que la esté ayudando: “No es sólo por el dinero”, y le expone que ella también quiere ayudarle a él. La invitación es enigmática pero Carlos acepta. Nina lo invita a su casa, lo entra en una habitación, con velas, en penumbra, y le pide que se desnude y se tumbe. Tras eso comienza a hacerle un masaje pero en mitad del mismo, Carlos se levanta, se viste y se va sin decir ni una palabra. Conduce toda la noche y aparca en un chiringuito junto al mar, ya al amanecer. En ese chiringuito junto al mar contempla a una joven y bella pareja de turistas extranjeros que beben vino junto a las olas. Se van a la orilla y, al atardecer, coquetean. En la playa creen estar a solas y, jugueteando, ella se desnuda y echa a correr mar adentro, él hace lo propio y la sigue. Carlos, frío, que los estaba espiando, se monta en el coche de la pareja y lo arranca. Enciende las luces y se marcha. El joven extranjero, bañándose en el mar junto a la chica, al ver que le han robado el coche sale corriendo tras el vehículo, desnudo, gritándole e insultándolo. Carlos da Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 276 un acelerón y atropella al joven con el coche, que cae desplomado. Aún con el motor en marcha, Carlos desciende del vehículo y se acerca a la joven, que seguía aún en el agua desnuda. Carlos no entra en el agua, no lo necesita, se limita a verla nadar mar adentro, esperándola en la orilla. Contempla apasionado como la chica suplica gimoteando “What the fuck do you want?” (“¡¿Qué mierda quieres?!”), mientras nada para todos lados alocadamente y cada vez está más cansada. Echa a nadar mar adentro en plena oscuridad. Carlos contempla la nieve caer desde su negocio. Llaman a la puerta y es Nina: “Quería verte”. Le explica que la llamaron desde comisaría para decirle que han encontrado una chica de la misma edad que su hermana y debe identificar el cadáver. Ya en la morgue, la doctora le dice: “Tómese su tiempo, este cuerpo ha estado más de 48h en el mar”. Ella, al ver el rostro del cuerpo, afirma que no es su hermana (en efecto, es la chica que murió pocos días ante la atenta mirada de Carlos). Ya de vuelta, en el pasillo de la casa de Carlos, Nina le pregunta por qué se fue sin decir nada cuando le estaba dando el masaje. “¿Qué pasó?”, a lo que él, lacónico, responde: “No lo sé”. –“¿Te ocurre algo conmigo?”. “No”, responde Carlos. Nin a le dirá: “Tú dices que nunca has tenido novia seria pero yo creo que no es verdad. Y quien quiera que haya sido te ha hecho mucho daño. Hasta mañana”. Carlos está en misa arrodillado, el templo está casi vacío. Junto a él está su amiga la costurera. En la siguiente escena Carlos está en casa de su amiga la costurera, con la que mantiene una conversación en los siguientes términos: Carlos: Me voy a ir unos días fuera. Costurera: ¿Por qué me lo cuentas? Carlos: Para que lo sepas. Costurera: Otras veces desapareces y no me dices nada, ¿te pasa algo? Carlos: No. ¿Por qué me dijiste el otro día que nunca encontraría a una mujer? Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 277 Costurera: Porque es verdad Carlos: La gente cambia. Costurera: La gente es lo que es. Carlos: Menos mal que no eres mi madre… Carlos, de vuelta en su casa, escucha una discusión en la casa contigua. De la casa de Nina sale un extranjero de forma airada, que deja tras de sí la puerta semiabierta. Carlos entra y contempla la casa sin decir nada. Camina por los pasillos y observa a Nina llorando en el sofá. Al preguntar qué pasa, ésta le dice a Carlos: “Era Boldán (el novio de Alexandra), que se ha enterado de que mis padres tienen los 3.000 € en Rumanía y dice que yo maté a mi hermana para quedarme con el dinero. Quería obligarme a confesarlo. Se puso como una fiera al ver que vivo aquí ahora. Quiero hablar con la policía también, porque yo no he hecho nada: te juro que no he hecho nada”. Comienza a lloriquear. Nina se ha dormido en el hombro de Carlos con la t elevisión de fondo. Carlos la lleva a la cama y la acuesta. Él se duerme en el sofá. Por la mañana el timbre le despierta pero no abre. Era la policía: los ve alejarse desde la ventana. Tras eso Carlos se dirige a la habitación en la que aún está Nina en la cama y, con voz pausada, le dice: “Nina, he estado pensando… Quizás Boldán vuelva a aparecer… Sería mejor que te quedaras en mi casa hasta que todo se calme. Estarás más segura”. Poco a poco el vínculo entre Carlos y Nina se va haciendo más fuerte. En el salón de la casa de Carlos, él le da el teléfono de la sastrería por si ella necesita llamarle. Desde su sastrería ve llegar una patrulla de la Policía Nacional, que entra en el edificio. Sutilmente intranquilo sigue planchando en su sastrería con un ojo puesto en la ventana. Nina se ha puesto guapa y ha hecho la cena. “Me apetecía cocinarte: he bajado para cocinar algo, no tenías nada, he hecho pasta”. Durante la cena Nina le pregunta a Carlos si le gustaba su hermana. “Tenías un cartel suyo aquí y luego lo quitaste”, a lo que él responde: “Tu hermana empapeló todo el barrio”. Nina se sincera: “No Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 278 soportaría que volviera a ocurrir: mi hermana siempre me ha quitado todo”. Carlos le responde: “Tu hermana no va a quitarte nada. Nina, tengo una cabaña en la sierra, es un sitio al que voy de vez en cuando, no hay mucho que hacer allí, pasear, dormir, pero allí desconecto y me olvido de los problemas. ¿Te gustaría ir?”. “Si tú quieres”, dice ella. “Es muy bonito ver el amanecer allí”, concluye Carlos. 4.5.6.3.3. Huida al campo: la ataraxia del monstruo Llegan a la casa de la montaña. Pasean por la nieve de Sierra Nevada (no pasean juntos, él va delante, ella lo sigue). En lo alto de unas rocas, ella grita “¡eco!” y se tira rodando por la nieve. Anochece y Carlos y ella se sientan junto al fuego a tomar vino. Ella le dice: “Es como un sueño”. Nina se queda dormida en el sofá y él la mira dormir, junto a una copa de vino ya vacía. Carlos desnuda a Nina y la carga en brazos poniéndola en la mesa de autopsias del cobertizo. Ella está profundamen te dormida por el cansancio y el vino. Él roza suavemente su mano contra la piel de la chica, ataviado con su chubasquero y un hacha en la mano. Le acaricia por todo el cuerpo y finalmente en la mejilla. Carlos contempla el amanecer junto a la puerta de la cabaña. Nina se despierta arropada pero desnuda, durmiendo junto al fuego. Ella ve a Carlos junto al quicio, le dice: “ Ven aquí conmigo” y lo besa. Ella no para de acariciarlo y besarlo. Él apenas la toca. Vuelven a pasear por la nieve: él delante y ella le sigue detrás. Junto a un precipicio ambos se miran: ella titubea y finalmente se abraza plácidamente a él. 4.5.6.4. Desenlace Carlos corta la leña a mano con un hacha y hace un fuego junto al que se acurruca envuelta en una manta Nina. Ella mira visiblemente enamorada a Carlos y le dice “gracias”. Ella fuma un cigarro lentamente y no para de mirar a Carlos. Él mira el fuego pensativo y, tras un largo silencio, le dice mirándola a los ojos: “Yo maté a Alexandra. Maté a tu hermana. La maté”. Su cara se vuelve pálida. Nina permanece pensativa un rato y finalmente esboza una incrédula sonrisa que poco a poco va volviéndose de pánico al mirar a Carlos. Él, con mucha frialdad le dice: “Anoche intenté matarte a ti”. Ella, como conteniendo las lágrimas, le dice: “Tú no eres capaz Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 279 de hacer eso”. Con una media mueca, Carlos le dice: “Tu hermana no es la primera mujer. Ya lo he hecho antes”. Ella incrédula le responde: “¿Has hecho qué?”. “Matar”. dirá secamente él. “Las mato… y me las como”, continúa Carlos. Ella no pronuncia palabra… y tras unos minutos tensos dice en voz baja: “¿Por qué me lo cuentas ahora?…”. “Porque es la verdad”, dirá Carlos y, cambiando bruscamente de tema, le dice: “Nina, tenemos que irnos. Lo mejor es que cojamos el coche y nos volvamos a Granada… La policía te está buscando, si no apareces van a creer que tú eres la culpable”. Nina, incrédula, le dice: “Si todo esto es verdad, ¿por qué no me mataste anoche?”. Carlos, desconcertado, dice: “No pude”. Ella, con una actitud más de rabia que de pena, le responde: Nina: ¿No pudiste? ¿Y por qué no me matas ahora? Es muy fácil: estamos aquí en medio de la montaña, no puedo huir, nadie se va a enterar y todo se acabará. Carlos: Déjalo, por favor. N.: No quiero dejarlo. Todo lo que me estás diciendo…, todo eso son tonterías sobre las mujeres, la muerte,… y sobre mi hermana… ¿Por qué no me dices la verdad? C.: Yo deseaba a tu hermana… desde que la vi… con toda mi alma, por eso la maté, como a las otras mujeres. Contigo no pude. No puedo. De nuevo en el coche Carlos conduce de vuelta a Granada. Nina guarda silencio. De repente, se quita el cinturón de seguridad y se abalanza contra Carlos para dar un volantazo. El coche gira y, descontrolado, acaba saliéndose de la carretera y se despeña por un barranco. Carlos se despierta desorientado. Comprueba que a unos metros del coche siniestrado yace el cuerpo sin vida de Nina. Se abraza a ella y llora susurrando entre dientes: “Nina, amor mío”. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 280 4.5.6.5. Epílogo Pasa una procesión por las calles de Granada. Carlos la contempla desde su sastrería, con la luz apagada. Llora frente a la ventana al ver pasar el palio con el manto que él cosió. 4.5.7. Interpretaciones del film El film tiene incontables elementos del afrancesado film noir , que hacen de Caníbal una película desasosegante y perturbadora. Consigue un vínculo inmediato con el espectador hasta el desenlace final, pero no es, en modo alguno, una tensión edificada sobre el hecho de si acechará a su próxima víctima. La tensión dramática la aporta el viaje psicológico a las profundidades del mal, la bacanal ignota de emociones contradictorias que encarna el sastre. Hablamos de la dicotomía de un hombre normal versus un hombre que habita en el abismo. Como diría Nietzsche, “cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti ”. “Nuestra Europa es autocomplaciente. Le cuesta reconocer que el mal también habita en su interior, que no es sólo un desecho provocado por agentes externos, sino parte esencial de sí mismo. Combatimos el mal como si fuera un atroz enemigo, pero lejano. Como si no tuviera nada que ver con nosotros. Por desgracia, esa visión simplificadora es demasiado ingenua” (Hernández y Martín Cuenta 2013: 170). Hay otro film que, aunque con temática levemente diferente, también habla de un tipo de canibalismo y de amor, y de la necesidad de matar para alimentar el amor. Hablamos de la película escandinava Låt den rätte komma in (2008). En inglés se tituló Let the Right One In . En castellano se tradujo como Déjame entrar . Finalmente fue t ransformada en casi blockbuster por Hollywood en el remake titulado Let me in (2010). Aunque este film trata otros temas paralelos (la adolescencia, el mobbing , etc.) también aborda, desde la óptica de la soledad, el amor y la maldad humana. Al igual que el canibalismo de Carlos no es el origen de su mal, sino una de sus consecuencias, también el vampirismo de la protagonista de Let me in es una excusa para hablar del amor. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 281 “Eso demuestra que lo que interesa en última instancia no es el caníbal, sino el hombre enamorado sin remedio, y que la antropofagia es ‘una metáfora’, según dirán sus artífices tanto a propósito de la novela, cuya edición española, gestada al socaire del filme, prologan (Arenal, 2014: 6), como de la película (Hernández-Martín Cuenta, 2013: 172). En cambio, en Caníbal Martín Cuenca habla del amor (en el mismo subtítulo del film aparece), pero lo aborda desde una perspectiva oscura, primigenia y salvaje, que indaga sobre el origen del mal y explora, a su modo, los límites del perdón y la redención. “Y es que ya se planteaba de forma oblicua en una inquietante pregunta del texto de Arenal: ‘¿Acaso no nos comemos unos a otros individual, social o internacionalmente?’” (Malpartida Tirado 2015: 142). “Pero, ¿hasta qué punto el amor puede cambiar el pasado, hasta qué punto puede redimirlo? La fantasía de todos nosotros, el sueño, nos dice que es posible, que el amor lo puede todo. Nuestra socie dad establece relatos, una y otra vez, donde el amor triunfa. ¿Pero qué pasaría si estuviéramos sobrevalorando su fuerza, su capacidad para reponerse y vencer todas las dificultades? ¿Qué pasaría si de tanto hablar del amor en términos melodramáticos no nos hayamos dado cuenta de que su fuerza es menor de la que imaginamos…? ¿Y qué es lo que nos quedaría, entonces, si el amor manifestara su impotencia? La única fuente posible que podría redimir el mal es algo que va más allá del amor: el perdón” (Hernández y Martín Cuenta 2013: 171). 4.5.8. La figura del caníbal El canibalismo es tabú para nuestra civilización. Sin embargo desde la historia y desde la antropología se ha constatado cómo prácticamente todas las civilizaciones del mundo han sido, en alguna parte de su escala evolutiva, caníbales. Por poner un ejemplo de nuestro Mediterráneo, los propios egipcios: “Rigiendo Osiris como un rey terrenal, redimió a los egipcios del salvajismo, les promulgó leyes y les enseñó el culto de los dioses. A ntes Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 288 caserón de Carlos, como su sastrería, su casa o su Granada del mundo en torno a la Semana Santa son, a retales, trozos de una Granada que, más que un contexto dado, funciona como un catalizador del universo parco y barroco a la vez de Carlos. “[…] las altas cumbres de una Sierra Nevada arrebatadora y espectacular; pero también ominosa y amenazadora, inquietante. Peligrosa. O las imágenes de la playa, mientras cae la oscuridad. Caníbal es, en fin, una cinta con secuencias muy poderosas. De hecho, muchas de sus imágenes se quedarán grabadas en la retina del espectador. Por siempre jamás. ¿Es necesario un mejor aval para ir al cine, a disf rutar en pantalla grande de una película que debería marcar un antes y un después en Granada, como escenario para futuros rodajes?” 123 . 4.5.10. La fuerza del amor y su épica de los límites Nina no es el personaje coadyuvante que hace cambiar al protagonista. Es, más bien, una de las consecuencias de las luchas intestinas que se están produciendo constantemente dentro de las vísceras de Carlos. Ya desde las primeras miradas el espectador siente que está asistiendo a la personificación del protagonista. “Nina no es un camino de salvación para Carlos, dado que este ninguna culpa sentía y había normalizado el asesinato y la antropofagia dentro de su forma de vida, y es entonces su ‘cambio de credo’ un auténtico vía crucis, como se encarga de sugerir el filme cuando lo sitúa al final no con la sonrisa de Pablo, que liberaba al personaje a pesar de estar entre rejas, sino con la congoja de quien contempla una procesión desde otro tipo de prisión, la del tormento interior” (Malpartida Tirado 2015: 140). Carlos no ha mostrado ningún tipo de misericordia con sus víctimas. Ha destrozado sus vidas y sus cuerpos. Pero, de repente, aparece alguien con quien no es capaz de repetir el modus operandi : !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 123 Entrad a en el blog de cine de Jesús Lens asociado a Granadablogs . Desca rgable en : http:// www.granadablogs.com/pate andoelmundo/canibal/ Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 289 “El hecho de que Nina aparezca buscando a su hermana gemela resquebraja la conciencia del protagonista porque eleva la historia, y la transciende, más allá de su contenido realista. Todo se convierte en una metáfora. En un sueño. En un ajuste de cuentas con un fantasma… De repente, el relato realista nos remite a lo sobrenatural. Y el crimen se transforma en una historia de amor. En definitiva ‘Caní bal’ es un film noir pero, sobre todo, una historia romántica” (Hernández y Martín Cuenta 2013: 171). Sin embargo, Carlos se pone a prueba también a sí mismo e intenta, sin éxito, repetir lo que suele hacer con todas las mujeres. El resultado es la imposibilidad de hacerlo y, en lugar de convivir con la podredumbre en el fondo de su alma, le confiesa todo a Nina. “Pero, ¿cómo podía abrirse un resquicio en el armazón del mal, en la conciencia de Carlos, el caníbal?... Esa fue la pregunta que nos hicimos durante varias versiones del guión, hasta que encontramos una respuesta: la dualidad. La idea de puesta en escena que encarna el personaje de Alexandra/Nina, las dos hermanas gemelas, es la que hace posible que surja la duda, que sea creíble, y que se germine el amor, como antecedente del perdón. Porque Carlos se enfrenta a un fantasma, a alguien que ya ha matado, y por tanto se enfrenta a su espejo. Un espejo que refleja su ser” (Hernández y Martín Cuenta 2013: 171). En la brillante entrevista que le hace el profesor Heredero apela sobre este particular, el de si el amor es capaz de humanizar al monstruo o, dicho de otra manera: “si un monstruo es capaz de enamorarse”. El director nos convida así de las reflexiones que le llevaron a trazar el personaje de Carlos: “Eso forma parte de las preguntas que plantea la película, pero evidentemente creo que sí. Pensábamos mucho en Hannah Arendt y en Walter Benjamin, pero sobre todo en ese concepto de ‘la banalidad del mal’ desarrollado por la primera. Porque Carlos es, ante todo, un ser humano, una persona responsable, sí, de actos que nosotros creemos y Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 290 juzgamos como malignos, pero él no lo vive así. Vive y se comporta como si fuera una persona normal. Es esa aparente normalidad suya, esa falta de culpabi lidad. Es una cuestión que enlaza, en cierto modo, con este momento oscuro y confuso que estamos viviendo. Creo que es una película muy anclada en el presente” 124 . Cuando se le pregunta en qué sentido puede encajarse el personaje perverso pero humano a la vez de Carlos con el momento presente, lo puntualiza así: “Porque en el fondo Caníbal habla de una confusión moral y ética total. Ya no se trata solo de la corrupción política generalizada que nos rodea, sino de toda la crisis moral en la que estamos inmersos. Probablemente Bárcenas y otros muchos como él piensan que viven de manera normal, y hasta se enamoran o vete tú a saber. Seguro que incluso se sienten víctimas. Y es que se ha convertido en normalidad lo que no es normal. En la película está también la idea de que la policía investiga de manera rutinaria. Y el tipo no va a la cárcel, porque en el fondo a nadie le importa. Este hombre puede seguir haciendo su vida siempre y cuando sea capaz de mantener un escaparate social, como sucede con tantos otros. Probablemente una película así no se nos hubiera ocurrido en otra época. Pero es que es muy raro lo que está pasando y hay que hablar de el lo. Nuestra idea no es hacer cine social, con todos los respetos, pero sí creo que es preciso contar cosas contundentes, hay que hablar de lo que está ocurriendo directa o indirectamente. Nosotros hemos elegido una forma indirecta, como también lo hacía el cine negro, que apareció en la historia del cine en la época en que lo hizo no por casualidad 125 ”. De hecho el espectador es cómplice de todo lo que sucede desde el primer momento. En el primer plano secuencia se deja claro que nosotros somos los únicos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 124 Extraído de la revis ta de cine Caimán: cua dernos de cine (edición e spañola de la m ítica revista francesa Cahiers du Cinema ). El artículo, publicado e l 1 3 de septiembre d e 2013, lleva por título “Comer es una pulsión del deseo, una forma de amar”. Descargable en: https:/ /www.caimanediciones.e s/entrevi sta - mart in - cuenca - septiembre - 2013/ 125 Íd em. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 291 depositarios de su secreto, no así el resto de la sociedad en la que Carlos está inserto. La única posible excepción podría ser la amiga costurera de Carlos, en cuyas conversaciones puede intuirse que quizás sí conoce el secreto de Carlos. Sea como fuere, es cierto que el espectador se pone, por espacio de un par de horas, en la piel de hombre normal al que la sociedad, una vez sabido su secreto, tildaría de monstruo: “La adhesión emocional se produce aquí porque, desde el principio, sabemos con el protagonista, lo que implica complicidad, y en la hermosa segunda secuencia de las ventanas, la de Nina –que rima con la primera, la de su engullida hermana Alexandra–, habrá doble perspectiva en los alternativos contrapicado y picado, pero es con él con quien convivimos y es su conflicto el que nos interesa: ella sonríe inocente, amable, ajena a todo lo que ha sucedido, de manera que es en la mente del protagonista, que comienza a experimentar su peculiar calvario, donde debemos realizar la inmersión para cooperar en la creación de sentido” (Malpartida Tirado 2015: 140). El viraje de Carlos es palpable en el transcurso de la obra. Tanto es así que somos incapaces de dilucidar si Nina habrá sido su última “conquista” (en el único sentido que Carlos puede desear, como le reveló a la propia Nina sobre la hermana de ésta) y, preguntado sobre este particular, el director del film lo aclara así: “a esas alturas de la película, lo menos relevante, lo que menos importa, es mi hipótesis personal [...]. Lo que sí tengo claro es que Carlos ha hecho un fuerte viaje emocional” 126 . 4.6 Elementos comparativos en lo concerniente a l a técnica digital Las cinco películas no habrían llegado a nuestros ojos tal y como las conocemos sin la nueva tecnología digital. De hecho, en algunos casos como Techo y comida sencillamente habría sido imposible que existieran. En otros, como La isla mínima , habría sido imposible conseguir su atmósfera sin los efectos digitales. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 126 Íd em. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 292 Los nuevos sensores digitales de las cámaras de cine, aun siendo low cost , están a años luz de los sensores de hace apenas cinco años. Ello ha propiciado que, como hemos visto, el cine andaluz sea capaz de protagonizar un gran sal to adelante que, al menos en lo técnico, es capaz de equipararse a gigantes superproducciones de Hollywood. Eso sí, hemos de dejar claro que en ningún caso estamos juzgando que una súper producción sea necesariamente “mejor” cine que una producción modesta, ni es objeto de estudio de este trabajo hacer una valoración estrictamente plástica – que bien podría ser campo, no obstante, de la estética–. Lo que sí hacemos es una valoración en tanto industria de un producto audiovisual –un film, en este caso– y, por consiguiente, de su impacto en los ámbitos del nuevo empleo del sector, ligándolo, además, a la nueva tecnología que puede a ser, a nuestro juicio, no un problema sino una oportunidad para nuestro cine. La rec onversión digital es vital desde el punto de vista del sector estratégico de la industria cinematográfica pero también, como hemos visto en el transcurso de estas páginas, en el hecho sociopolítico de narrar historias que nos hacen conocernos mejor como pueblo. Por las particularidades y convencion es social es en que se mueve Andalucía, esta narración de historias valientes nos permite una interpretación muy diferente a la historia oficial de los grandes acontecimientos políticos de nuestra joven democracia. “Hoy la experiencia del cine forma parte de la vida cotidiana gracias a la tecnología digital y al visionado de filmes y fragmentos on line .” (Michel Fariña y Tomas Maier 2016: 81). Sin duda la revolución digital ha supuesto un cambio profundo en todas y cada unas de las parcelas de la producción audiovisual. Pero también en el receptor, como vimos al comienzo, opera una lógica diferente que la de hace apenas una década. Al fin y al cabo: “Estos formatos han provocado una modificación en la concepción de ser director o realizador de cine. Al director se le exige una mayor polivalencia profesional; la tarea del realizador se convierte en un reto, pues debe conocer en profundidad los entresijos de la producción, y unir a ello crecientes dosis de energía, fuerzas y tiempo, restados, en principio, a la de dirección” (Sedeño Valdellós 2013: 145). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 293 Como vimos también en el apartado 3, el plano que hace apenas una década era preciso tomarlo con un gruista (y sus dos o tres operarios), el operador de cámara- foquista que iba subido en la plataforma, el travelling (operado por otro par de auxiliares) y, por último, los eléctricos que trabajan a las órdenes del director de fotografía, hoy, gracias a la nueva tecnología digital, es posible hacerlo con apenas un par de trabajadores: “Por un lado, la cámara se vuelve un elemento de conexión más cercano con la realidad, debido al menor peso de la misma, que ayuda a que e l director necesite de menos intermediarios (directores de fotografía, eléctricos): aumenta la libertad de grabación, sin más intermediarios que el aparato técnico en forma de cámara entre el creador y la realidad” (Sedeño Valdellós 2013: 145). “Lo ‘digital’ empezaba a servir como soporte físico de grabación para producciones de bajo presupuesto, pero también de filmes espectaculares” (Roig 2009: 13), films que en la lógica analógica jamás habrían existido. La revolución tecnológica digital, como se ha visto anteriormente, se aplica ya a todos los campos de la comunicación. “El profesor de Ciencia y Sociedad en la Universidad Arizona State, Daniel Sarewitz, y el profesor de Ingeniería Medioambiental y Civil, Braden R. Allenby (1950) afirman que hoy la humanidad vive en una era de incomprensible complejidad tecnológica y cambio. Los seres humanos han estado co-evolucionando con sus tecnologías desde los inicios de la prehistoria, un hecho que ha provocado el desarrollo del cerebro y una complejidad social mayor, pero ahora el ser humano ha ido más allá de las intervenciones tecnológicas externas y ha empezado un proceso que le permite por primera vez transformar el mundo de dentro afuera.” (Niqui 2011: 35). Esa transformación es parte de la conversión del imaginario global –mucho se ha hablado ya aquí de ello– y, como consecuencia, del cambio del estatuto en el discurso estético de la imagen. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 294 “Con los formatos digitales, los nuevos realizadores deben ser más conscientes del aspecto final de la imagen, pues esta puede distar desde su grabación hasta su tratamiento en la fase de postproducción. Las cámaras digitales, poco pesadas y volátiles, se mueven fácilmente y pierden foco. En ellas, se vuelven muy evidentes todas las imperfecciones técnicas de la grabación, muy explícitas durante el proceso de posproducción y composición de la imagen. El realizador debe aprender a mirar en una pantalla pequeña (la del visor) lo que más tarde será proyectado en una pantalla grande” […]. A esto se une la menor cuantía de la actividad real de la grabación, con ello aumenta la productividad del rodaje. Al ser más barato, el campo de prueba se amplía, lejos ya del intento de rodar los planos a la primera o segunda toma. Sin embargo, esto puede convertirse en un handicap: demasiada capacidad de elección limita y estorba la creatividad, que requiere concentración e ideas claras. (Sedeño Valdellós 2013: 145). Uno de los films de los que aquí se han analizado se realizó gracias al concurso del nuevo sistema de financiación colectiva dig ital crowdfunding . El crowdfunding consiste, como se sabe, en una plataforma online en que, a modo de repositorio, los creadores suben un teaser o pequeña muestra del trabajo (en ocasiones ni siquiera eso: apenas unas líneas explicando de qué irá el trabajo y cómo lo abordarán) y, en función de ello, los ciudadanos (todos nosotros) hacen una aportación económica eligiendo los propios donantes la cuantía del aporte. En ocasiones a los donantes se les establece un listado de recompensas que obtendrán con la aportación ( merchandising , libros, copias digitales del film, copias físicas e incluso una cena con el equipo de rodaje). En España, ha y varias plataformas de micromecenazgo, pero la más solicitada –y líder en lo que tiene que ver con la producción audiovisual es www.verkami.com. El film de Techo y comida se rodó con apenas 24.690 € recaudados por crowdfunding 127 . “Por otro lado, el cine digital requiere un compromiso que se ajuste más !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 127 https://www.verkami.com/project s/9187 - tech o- y- com ida Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 295 a un punto de vista artístico pero tiene otros aspectos prácticos que lo hacen depender más del presupuesto y de la actividad colectiva de todo el equipo de rodaje. Esto necesita, por parte del director, de mayor conocimiento sobre la producción, una actividad cambiante y en permanente relación con las instituciones gubernamentales de todos los niveles (ayudas, contratos de coproducción...) y obliga a una mejor planificación de todas las fases de la producción, especialmente la de grabación (hay que localizar, planificar qué cosas pueden salir mal en un rodaje porque seguramente saldrán), así como implicarse mucho más en la de comercialización, con su fundamental función de búsqueda de nuevas pantallas. La recuperación de la inversión por parte del o los productores se retrasa en el tiempo y se impone la exigencia de diversificar las fuentes de financiación” (Sedeño Valdellós 2013: 145). Tal y como ocurrió con el film Techo y comida , la obtención de los muchos premios que obtuvo esta cinta (tanto nacionales como internacionales, e incluso un Goya) supuso el interés súbito de los medios y del público, lo que supone un aporte diversificado de las fuentes de financiación. “La tarea de la dirección de fotografía también se ve alterada: ha de enfrentarse con mayores problemas técnicos pues el celuloide s iempre es más versátil en temas lumínicos. Aun así, la calidad del aparato tecnológico de hoy en día le proporciona prácticamente cualquier herramienta necesaria. Esto llega a los realizadores, que no aprenden la máxima de que en formato digital hay que adaptar la película a la cámara y no al revés. Es necesario saber rodar en todo tipo de situaciones lumínicas: con mucho grano, con iluminación muy contrastada. Esto supone la despedida de la tradicional fotografía transparente y neutra” (Sedeño Valdellós 2013: 146). Por todo ello la nueva técnica digital ha supuesto que existan, o al menos tal y como las entendemos, las cinco películas analizadas en el presente epígrafe. Por ello, hemos realizado un análisis trasversal basado en tres ítems, que son: Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 296 1) El plano secuencia 2) La noche en el nuevo cine digital 3) Efectos digitales Fx en postproducción digital 4.6.1. El plano secuencia en el nuevo cine digital andaluz: el caso de Grupo 7 y La isla mínima El plano-secuencia es, por las consecuencias técnicas que conlleva, uno de los elementos narrativos más difíciles de elaborar y a cuyo acceso más ha contribuido la nueva tecnología digital. Antaño sólo era accesible para grandes producciones; hoy en día, sin embargo, es posible encontrarlo en producciones de presupuesto contenido, e incluso producciones de bajo presupuesto. El plano-secuencia se define por la suma de los significados de “plano” y “secuencia”. Entendemos por “plano” una unidad discursiva mínima de continuidad espacio-temporal comprendida entre dos cortes que posee significación completa y entendemos por “secuencia” la unidad de contenido con significado completo constituida a partir de la conjunción o integración de elementos textuales determinados. “Ateniéndose a la historia textual del cine, al corpus de obras fílmicas en sentido general, se comprueba que conforman una amplia mayoría las secuencias, o unidades estructurales con significado completo segmentables a partir de constituyentes comunes o compartidos apreciables en las mismas, que utilizan más de un plano para construirse. Siendo variable el número de unidades formales implicadas, existen ejemplos paradigmáticos del empleo de gran profusión de planos para completar una única secuencia. La inf initud de duraciones distintas o de pretensiones poéticas divergentes de las secuencias que componen las películas convierten en tarea imposible establecer un ratio secuencia / plano que podamos establecer como común o normativizado, ni siquiera durante los periodos históricos más aparentemente prescriptivos, como pueda parecer, superficialmente, el apogeo del Modo de Representación Institucional dentro del denominado cine clásico norteamericano” (Raja Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 297 Fernández 2008: 126). Seleccionamos, de los films objeto de nuestro estudio, un plano-secuencia de cada uno de los films que consideramos especialmente ilustrativo de aquellos aspectos técnicos que condicionan el desarrollo de la trama, y que s e justifican solamente a través de la nueva tecnología digital. 4.6.1.1 El plano-secuencia en Grupo 7 33:25 El Grupo 7 sube las escaleras de los pisos humildes de las VPO franquista llamados “Los colorines”. La cámara se desplaza a escasos centímetros del suelo y delante del personaje. Está muy cerca (es casi un primer plano) de la gruesa machota que porta uno de ellos para derribar las puertas de las viviendas. 33:33 La cámara sube las escaleras delante de los policías, casi a la altura de las rodillas de éstos, y se coloca parada en el minúsculo descansillo de la entreplanta por el cual pasan los policías uno a uno –delante de la propia cámara– hasta, ya en el piso de arriba, demoler la puerta. Se produce un breve lapso de décimas de segundo en que, aprovechando la oscuridad que dejan los cuerpos de los policías tapando la luz natural, la cámara se adelanta a gran velocidad hasta llegar justo al primer plano en que la machota derriba la puerta. 33:34 La cámara nos of rece el contraplano y cambia el eje. Nos está esperando en la puerta derribada con la machota y, ya desde dentro, sigue a Rafael (interpretado por Antonio de la Torre) unos metros delante de él, recorre el pasillo y, cuando Rafael grita “¡quietos, policía!” la cámara hace un violento giro de 90˚ para enfocar a los dos malhechores mientras, de fondo, se sigue escuchando a Rafael diciendo “¡suelta eso, suelta eso!”. Tras esto, el campo de visión de la cámara vuelve a hacer otros 90˚ frenéticos y vuelve a enfocar a Rafael que sigue diciendo “¡despacito, despacito que yo lo vea!”. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 304 4.6.2. La ausencia de luz ante los nuevos sensores digitales: cómo la noche se volvió cine. El caso de El hombre de las mil caras y Caníbal Desde el inicio del cine hasta bien entrados los años 80 era prácticamente imposible rodar de noche: sencillamente las películas no eran lo suficientemente sensibles para registrar la luz. La solución era ingeniosa: en interiores se trataba de regular la luz de los focos y, en exteriores, cineastas de medio mundo se hicieron expertos en el uso del “ day for night ” o, como se la conoce en el mundo castellano parlante “la noche americana”. Esto básicamente consistía en rodar a plena luz de día pero con unos arreglos técnicos que, una vez procesados 128 , engañen al espectador para creer que se trata de la noche. 4.6.2.1. La noche gracias a la tecnología digital en El hombre de las mil caras !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 128 A modo de curi osi dad, se trata de usar un filtr o azul int enso (80ª o equi val ent e), cali bra r la cámara para luz de tungsteno y, además, bajar manualmente la exposición en, al m enos, cuatro o cinco pasos de diafragma. Si la luz es muy intensa s e deberá usar un filtro de densidad neutra (ND). El efecto es mucho más el ega nte en bl anco y negr o. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 305 4.6.2.2. La noche gracias a la tecnología digital en Caníbal A comienzos del invierno de 2012, empieza a comentarse que el multipremiado actor andaluz Antonio de la Torre interpretará a un caníbal en la nueva cinta del director almeriense Manuel Martín Cuenca. Es el diario El Mundo uno de los primeros medios en hacerse eco de esa noticia y, a modo de avance, publica un artículo donde ya, desde el principio, se adelanta –como es evidente– parte del contenido del metraje y, de forma inusual, se avanzan –en palabras del director– algunas de las características técnicas que, por su complejidad, son especialmente significativas a ojos del futuro espectador. En concreto la cuestión aludida se expone como sigue: “Entre las operaciones previstas más complicadas, una escena lloviendo de noche en pleno puente ‘para la que nos traeremos abrigos’, anuncia el director” 129 . Dentro de la trama el concepto de noche es especialmente importante. Todos los crímenes que el protagonista Carlos realiza los lleva a cabo nocturnamente, ya sea en el formidable plano-secuencia del arranque de la cinta, en la desaparición de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 129 Artícul o publi cad o el 28 de enero de 2013 en el diar io El Mundo con título: “A ntonio de la Torre es un sastre antropófago en Caníbal”. Consultable en el siguiente enlace: http:// www.elmundo.es/elmundo/2013/01/ 28/andalucia /1359392828.html Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 306 Alexandra, o en el ahogamiento de la chica extranjera, siempre es la nocturnidad la que marca la bajada del personaje a esos infiernos. Hay un momento de hermosa incertidumbre por parte del receptor en que Carlos y Nina pasean bajo una lluvia que acaba de escampar levemente, siendo noche cerrada, y con una Granada oscura y quieta… como si toda la ciudad observara a los dos personajes. El prodigioso plano secuencia arranca en el minutaje 57:59 y no terminará hasta el 1:00:10. Dicho plano arranca con un plano picado (ya que los personajes están paseando y subiendo una leve inclinación de la callejuela) y termina en un plano contrapicado (Nina se sienta y la cámara parece estar levemente por encima del plano paralelo). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! pe r s pe c t i v a ! d e l ! e m pl a z a m i e nt o ! ! 307 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 308 4.6.3. Los efectos FX del nuevo cine digital 4.6.3.1. Los efectos FX del nuevo cine digital en La isla mínima Sin duda alguna, el hecho de que La isla mínima tenga un acabado de tan alto nivel estético es debido, entre otras cosas, al acompañamiento de un guión muy compacto junto a una narrativa muy sostenida y que, además, tiene una traducción y una traslación en el acabado estético visual. La fuerza de las marismas andaluzas (sevillanas, onubenses y gaditanas) han precisado de muchos efectos VFX para esconder aquellos aspectos que le hacen perder fuerza y, por ello, también se enfatizaron aspectos que podrían ser menores. En épocas de sequía el paisaje es árido, en algunas zonas casi desértico, pero apenas con las primeras lluvias otoñales todo se torna en un barrizal. El propio productor de la cinta, en entrevista concedida con motivo de este trabajo, narra que las autoridades aconsejan transitar con una piedra u objeto punzante en el interior del vehículo para poder romper los cristales en caso de que caiga al agua. Esta recomendación no nada desdeñable, pues el propio Atín Aya se vio en esta situación. En el caso de las aves, sencillamente era imposible hacer coincidir la presencia de éstas con la época en que se rodaron los exteriores, de modo que se montaron digitalmente en postproducción (ejemplo número 1). Para transmitir esa fuerza se ha recurrido, como ya se ha dicho, a unas imágenes fijas obtenidas en RAW por el fotógrafo H éctor Garrido y, posteriormente en postproducción, animadas digitalmente (ejemplo número 2). En el caso de las ventanas, dado que es muy difícil conseguir las condiciones lumínicas precisas en combinación con el atrezzo requerido, a menudo se recurre al croma para luego añadir el paisaje que, al estar diafragmado, es casi inapreciable que no sea filmado. En el ejemplo número 3, la ventana es, en realidad, un croma verde sobre el cual se ha añadido una palmera, unos fuegos de artificio y un edificio de construcción antigua y deteriorado. Con respecto a los exteriores del hotel, no será difícil suponer que no existen. Una Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 309 parte de la fachada es realmente un edificio malagueño de la Costa del Sol pero el resto es producto de una renderización 3D que recrea la arquitectura de la época, de influencia muy constructivista. La caracterización de los extras y la automoción de la época lo complementan (ejemplo número 4). Por último, hemos querido reseñar en el ejemplo número 5 otra muestra similar al tratamiento del ejemplo número 2: se trata de otra foto cenital en RAW de Héctor Garrido que, tras procesarla, pasa a ser parte –animada– del metraje. Se retocan los niveles de acabado de color (lo que en la técnica analógica era el etalonaje y que ahora en tecnología digital es el nuevo oficio del “colorista”) y, además, se ha ampliado la imagen con información que no existía mediante clonado realizado con Adobe Cs CC. A la imagen fija fotográfica digital se han añadido el efecto del agua, y algunos efectos de plugin como el efecto de lluvia fuerte cenital. El añadido del efecto extradiegético hace el resto. Todos los efectos digitales de La isla mínima los realizó la empresa madrileña More Effects, parte de cuyo trabajo incluso es consultable en su web. En conversación telefónica mantenida con objeto de este trabajo exponen que han trabajado con diferente software de edición tanto en imagen digital fija como en movimiento. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 310 Ejemplo número 1 Ejemplo número 1 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 311 E j e m pl o núm e ro 2 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 312 Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!l a!industria!ci nematográfica :!el!nuevo!cin e!digita l!andalu z!desde !la! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 313 Ejemplo número 3 E j e m pl o núm e ro 4 ! ! 320 ! ! 321 5. LA TEORÍA DEL EMPLAZAMIENTO APLICADA AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO “Estamos en el mundo. Habitamos el mundo. Y somos habitados por el mundo. Somos mundo. Pero el mundo es una creación de la conciencia, en la misma medida en que la conciencia y la mente son creación del mundo. El mundo es también artificio, adaptación a unos contornos, a unas circunstancias. Espacio simbólico donde interactuamos con los demás. Intersección de espacios, de tiempos, de personajes heterogéneos. El mundo es, pues, ilusión, illusio, ludus : juego. Y el ser humano es por igual homo faber (ser hábil que trabaja) y homo ludens (criatura abocada al juego y a lo lúdico) (Huizinga). Estar en el mundo es, sobre todo, aceptar (o combatir) determinada s reglas del juego” (Vázquez Medel 2003a: 21). Tras un convulso siglo XIX y un pésimo siglo XX en que la humanidad ha sido capaz de llegar a dos guerras mundiales y exterminar a decenas de millones de seres humanos inocentes y, lo que es peor, tras el comienzo de nuestro siglo XXI que está siendo en sus inicios aún más violento que los dos anteriores, el mundo del pensamiento ha sido capaz de elaborar numerosos diagnósticos acerca de la disolución de la modernidad, de en qué ha quedado de su proyecto ilustrado y, sobre todo, del fracaso sin paliativos del sentido emancipador de la historia en las masas trabajadoras y en los propios individuos como sujetos de acción y pensamiento. Por ello , recurri mos a la obra de Jürgen Habermas y su teoría sobre lo ina cabado de l proyecto ilustrado, así como su teoría de la acción comunicativa (Habermas: 1981). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 322 Partimos de la base de la tentativa de Karl-Otto Apel (Apel: 1985) sobre la ética dialogada en la tarea fundamentadora de la filosofía y, finalmente, la utilidad de una teoría del emplazamiento como una herramienta hacia la racionalidad desde el discurso de la razón comunicativa, que desemboca en una ética de la comunicación o del discurso. La teoría del emplazamiento tal y como ha sido formulada por el catedrático Vázquez Medel además, parte –cómo negarlo– de la semiótica transdiscursiva (y la narrativa postestructural), así como del pensamiento crítico de Freud, y bebe de innumerables fuentes, tales como la sociología del conocimiento de Berger y Luckmann o la neohermenéutica de Gadamer. Asimismo, da por bueno el enfoque constructivista en psicología cognitiva y evolutiva de Jean Piaget y la teoría sobre el conocimiento complejo de Morin y su visión antropológica del mundo. También tien e como fuente el trabajo del profesor Eugenio Trías y su lógica del límite y la razón fronteriza, entre otras muchas referencias. Tampoco podemos obviar el discurso postfeminista y sobre la nueva feminidad, en defensa de la reorganización de la relación entre los hombres y mujeres, entendiendo el heteropatriarcado tradicional como un lastre para el avance de la propia sociedad del siglo XXI, abierta, policultural, digitalizada y uberizada . “La Teoría del Emplazamiento, al destacar la importancia de la otredad, de la alteridad (sin llegar al extremo de la alteración, de la alienación, de la enajenación), pero también de la mismidad, de la identidad, tanto propia como compartida, establece las bases para un nueva inscripción de lo femenino en el discurso, observando esa dimensión tensiva: construyendo las identificaciones dinámicas y cambiantes que le fueron negadas y estableciendo el espacio de la alteridad no desde un orden externo, sino desde el interior de la encarnación discursiva. Es lo que quisimos expresar con estas palabras: ‘La exacerbación de la identidad conduce a las construcciones identitarias que afirman lo propio por negación de lo ajeno, a las identidades asesinas’ (Maaluf). Pero el déficit de identidad, la apertura al otro y a los otros, la excesiva alteridad, puede desembocar en graves ‘alteraciones’: a la alienación que surge como Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 323 consecuencia de la explotación, la dominación o la opresión (Marx- Engels), a la enajenación mental como respuesta a la imposibilidad de aceptamos nosotros mismos (Freud). Por ello es necesario construir ese quid pro quo, ese ideal de la ipseidad (Ricoeur), en el que es posible vivir la dinámica de identidad (no esencialista, sino procesual, sin cristalizar, más bien identificaciones funcionales) y diferencia (que no se transforma en discriminación, en oposición, en exclusión)” (V ázquez Medel 2003a: 25-26). Por todo ello la teoría del emplazamiento es, a nuestro juicio, la mejor herramienta posible para “desencriptar” el mundo que nos rodea desde una perspectiva social y humanista, partiendo del actual conocimiento científico y tecnológico. Es, asimismo, una herra mienta idóne a para aplicarla a la fotografía y la cinematografía desde el discurso de las ciencias sociales. Ciertamente, la teoría del emplazamiento, en tanto corriente de pensamiento crítico, contribuye a completar a otras teorías y edifica una mirada inserta en una teoría global transversal para una mejor comprensión de la realidad comunicativa y de la dinámica de la significación. Es, en palabras de Vázquez Medel, “una herramienta para entender mejor la realidad humana”. El autor de esta teoría quiso edificarla desde y para una praxis comunicativa: se desarrolla, pues, alambicada con el entorno intelectual y académico, pero también con el campo de la aplicabilidad en todas las esferas de nuestra dimensión intelectual y humana. La teoría del emplazamiento, en primer lugar, nos “emplaza” desde una dimensión natural y material de la existencia a la radicalidad conceptual, entendida ésta en el sentido etimológico, que no es otro que el de “llegar a la raíz” de las cosas. Somos y estamos en el mundo pero hemos de obligarnos a llegar a una dimensión esencialmente humana de la existencia y, como dice Vázquez Medel: “vivir el principio de la utopía: que no del utopi smo”. En segundo lugar, la teoría del emplazamiento nos emplaza en tiempo y espacio: hemos de acatar el yo, aquí, ahora, pero siendo capaces de proyectarlo en lógicas de racionalidad (filosofía clásica de lo razonable), responsabilidad (ética teleológica) y belleza (el viejo ideal platónico). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 324 Podemos y debemos concluir, al fin, que: “la Teoría del Emplazamiento es (desea ser) mirada, captación de cuanto tenemos delante de nosotros. Mirada más allá de la inmediatez, pero también desde la mediación. Es mirada emplazante y emplazada, porque también las ideas, sus redes y sistemas o sus organizaciones caóticas ocupan un “lugar”, y desde él aparece el mundo de un modo determinado. Es teoría, porque la praxis sin la iluminación de esta mirada –a la vez precaria y penetrante– es algo ciego. Y es praxis, porque la teoría que no va al mundo de la vida y no se convierte (ella misma) en praxis re-flexiva, es algo vacío y hueco (Habermas). La Teoría del Emplazamiento no es una mirada que desee sustituir o remplazar otras miradas; en todo caso busca re-emplazarlas. Muy al contrario, es territorio de tránsito, espacio compartido, catalizador que permite que elementos muy distintos de distintas tradiciones del pensamiento puedan entrar en diálogo y reaccionar entre sí. P ara que de esa reacción surja la precaria –pero imprescindible– iluminación de la existencia, tan distinta a las luces de la razón impositiva y teleológica que amenazaron con destruirlo todo en una gran deflagración luminosa. La Teoría del Emplazamiento acepta ese juego constante de luces (razón) y sombras (intuición, sentimientos) que constituyen el claroscuro del vivir, ese tejido y destejido de lo sim-bólico y lo dia-bólico” (Vázquez Medel 2003a: 28). Nace la teoría del Emplazamiento por tanto como una vía transdiscursiva y polifónica para, desde las ciencias sociales y las humanidades, hacer una biopsia de nuestro mundo. Pero, más que eso, es también un arma útil para reflexionar sobre el devenir de nuestra sociedad. A saber: “Cuando otras miradas, distintas y distantes de nuestro presente vivir implicado, deseen reconstruir la cartografía de conocimientos y sentimientos de la hora presente, tendrán que situar en dicho mapa las palabras comunicación y simulacro (y, muy cerca de ellas, una larga relación que incluiría –entre otras, en compleja red de interacciones– Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 325 realidad, espectáculo, poder, control, complejidad, virtualidad, ficcionalidad, prospectiva... ilusión y engaño). No en vano se ha dicho que vivimos en la nueva era de la información y de la comunicación, en la sociedad del conocimiento y del espectáculo, en el tiempo del asesinato de lo real (“el crimen perfecto”) y de la emergencia de lo que lo suplanta incluso con anulación de la referencia” (Vázquez Medel 2007b: 10). Estas líneas, escritas por el Vázquez Medel hace casi una década, ya permiten adelantar buena parte de lo que ahora sucede. La invasión y la proliferación de nuevos pequeños mecanismos de producción iconográfica y como resultado de un simulacro masivo (¿quién podría avanzar en el año 2007 –antes de la actual crisis económica– que entraríamos en la era del “asesinato de lo real” a manos de una suplantación y “anulación” de referencia?). No se trata necesariamente de una predicción tecnológica (aunque ciertamente algo existe de ello) sino, más bien, de una interpretación en clave comunicativa del mundo que nos rodea en una temporalidad transhistórica y, por ello, una reflexión totalizadora y transdisciplinar que, como los tentáculos de un pulpo, abraza realidades diversas, a menudo enfrenta teorías contrapuestas, y plantea dudas que nos permitan ver el futuro con una mirada que entienda el presente y el pasado. “También nuestro pensar tiene algo de simulacro anticipador, de laboratorio re-flexivo en el que ensayamos nuestras posibles relaciones con el mundo” (Vázquez Medel 2007b: 13). Impresionado por los atentados de las Torres Gemelas neoyorkinas, Baudrillard escribió que “los acontecimientos, los acontecimientos reales, ni siquiera tendrán tiempo para ocurrir. Todo será precedido por su realización virtual […]. Esta pura y absoluta realidad, esta realización incondicional del mundo, esto es lo que yo llamo el Crimen Perfecto" (Baudrillard 2002: 58). El referente y la cristalización del mismo se volatilizan al mismo tiempo que se volatilizaba el mundo que los había construido veinte años antes. Y t odo porque, al fin “somos criaturas de Prometeo, el que ve anticipadamente, el pre-visor. Aunque por ello paguemos el precio del dolor que nos devora el costado” (Vázquez Medel 2007b: 13). Es inevitable referirnos aquí al crítico marxista Walter Benjamin. Entiende que la Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 326 reproductividad desprovee a la obra de arte de aura y, por extensión, avanza que la sociedad industrial ya va a amplificar el mecanismo de producción y reproducción de iconografía masiva. A saber: “El aura de una obra humana consiste en el carácter irrepetible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epifanía o revelación de lo sobrenatural que perdura metonímicamente en ella y a la que es posible acercarse mediante un ritual determinado. Por esta razón la obra de arte aurática , en la que prevalece el ‘valor para el culto’, sólo puede ser una obra auténtica; no admite copia alguna de sí misma. Toda reproducción de ella es una profanación” (Benjamin 2008: 16). Dado que ya hemos analizado la perspectiva tecnológica de nuestro cambiante mundo en el presente trabajo, no haremos en este apartado un análisis exegético de los pormenores, pero debemos reflexionar sobre las consecuencias de dichos avances y, especialmente, sobre cómo afectan al campo de la cinematografía digital y las implicaciones sociales que conlleva cuando lo aplicamos al propio espectador como cómplice necesario del proceso y, más que eso, destinatario –en última instancia– del mismo. 5.1 . El emplazamiento del espectador Somos comunicación. Incluso en nuestro mundo microscópico estamos hechos de células que se comunican entre sí. El contacto con unas y otras las hacen proliferar, y también perecer. Del mismo modo que estamos forjados en miles de millones de ínfimas células que se comunican, también interactuamos comunicativamente con nuestro entorno: nos comunicamos físicamente y, por ello, también lo destilamos a través de una elaboración psicológica. “Hay quien piensa que este pancomunicacionismo no conduce a nada: que afirmar que todo comunica y se comunica apenas aporta información alguna, puesto que se trataría de un principio universal y aplicable a todo. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 327 Sin embargo no es cierto: saber que formamos parte de una totalidad en cuyo seno se dan interacciones muy diversas (unas conocidas y otras no) es algo importante” (Vázquez Medel 2007b: 13). Ya avanzábamos en el capítulo 2 el concepto de sociedad inserta en la hipermodernidad, y con ella una noción de simulacro que “ha llegado a suplantar plenamente aquello a lo que refiere, dejándolo obsoleto o – más allá – llega a ser simulacro de una realidad inexistente” (Vázquez Medel 2007b: 13). Ello, en nuestros días afecta a cómo entendemos las nuevas relaciones personales (mucho más virtuales, mucho más emplazadas al medio digital al compartir f otos y conversaciones mucho más frecuentemente tamizadas por el entorno digital) y afecta también a cómo entendemos el ocio, el disfrute o el amor. Ciertamente esta diatriba es el problema central de las categorías SER vs . PARECER, ya que “en el simulacro se ponen de modo muy diverso en contacto tanto la dinámica de la ocultación (conjunción de ser y no- parecer) como la de la mentira (conjunción de parecer y no - ser)” (Vázquez Medel 2007b: 15). Y como consecuencia del hipermodernismo “ha comenzado la Trans humanización. Somos criaturas que ya no sólo pertenecemos a un entorno biológico- mat erial y a un entorno simbólico-social, sino a un complejo tercer entorno tecno-maquínico” (Vázquez Medel 2007b: 16). Este concepto de l “ tercer entorno” al que nos hemos ya referido de manera profusa es, en palabras de su autor: “La transformación de las sociedades es uno de los principales objetivos de la actividad tecnocientífica, a diferencia de la ciencia moderna y de la tecnología industrial. Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC) son un buen ejemplo. Las TIC generan un nuevo espacio social (el espacio electrónico, o tercer entorno) en el que puede llegar a formarse y desarrollarse una nueva modalidad de sociedad, la sociedad de la información y, para algunos, de la información y del conocimiento” (Echeverría 2003: 163). El espectador queda así, por tanto, emplazado en una suerte de entramado mediático en que el tercer entorno va ya a tamizarlo todo. Ese mensaje filtrado a través del Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 328 medio es el que provoca la interpretación en clase personal del receptor, siempre de acuerdo con su propio aparataje de análisis crítico e iconográfico. “Ciertamente, todo espectador, en su procesamiento hermenéutico durante la fruición de un producto audiovisual, genera un horizonte de expectativas que va construyendo y reconstruyendo mentalmente el mundo narrado, de tal forma que cada cambio no previsto en las tramas reformula esa construcción mental” (Gómez Tarín 2010: 14). Sin duda, el espectador es capaz de captar mensajes que ni el propio autor del film ha pensado. Esto es debido a que la máquina de desencriptar iconografía que funciona en cada espectador y que está manchada de la vida de éste no asimila la información de manera unívoca, sino que, antes al contrario, la completa y la enriquece con lecturas múltiples de una misma obra fílmica que, si dichas lecturas poseen la justificación debida, no hacen sino actualizar y encajar en la propia gramática histórica del tiempo actual una narración atemporal. Del mismo modo que hoy siguen vigente las obras de Shakespeare (y su lectura se ha ido enriqueciendo desde que se publicaron sus inmortales obras) cada film, con el concurso del receptor, juega un nuevo proceso de actualización. Ya lo avanzó Nietzsche cuando consideraba que “un mismo texto permite incontables interpretaciones: no hay una interpretación correcta” (citado en Navia y Rodríguez 2008: 114). “Ciertamente, todo espectador, en su procesamiento hermenéutico durante la fruición de un producto audiovisual, genera un horizonte de expectativas que va construyendo y reconstruyendo mentalmente el mundo narrado, de tal forma que cada cambio no previsto en las tramas reformula esa construcción mental” (Gómez Tarín 2010: 14). En ocasiones el film exhorta de manera salvajemente enfática al receptor, emplazándolo a tomar un papel activo en el proceso comunicativo. Es algo que se dio ya en el cine de vanguardia francés de los años 60. Antes, con la irrupción del psicoanálisis y su traslación al cine, en el periodo de pr eguerra irrumpía una manera de hacer cine que, si bien se truncó con la contienda bélica y sus consecuencias, sí que volvió con fuerza cuando el proyecto de la modernidad se retomaba. En los años Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 329 60 se rompía en Europa el cine academicista y de canon estét ico tradicional e irrumpía una manera underground de entender lo contemporáneo. La música rock, la mecánica que puenteaba la industria motorizada oficial (jóvenes rebeldes que deformaban y reconstruían sus propias motocicletas con estética coffee racer, bobber ), que modificaban su vestimenta como signo identitario grupal (los mods , los rockers , los hippies ) y, llevado eso al mundo del cine, advenimiento de propuestas rompedoras como las del teórico francés situacionista Guy Debord (que bebía de la literatura letrista francesa de los 40) pero que actualizaba el concepto y lo traducía al lenguaje cinematográfico. Los films de Debord se nos muestran en pantalla sin trama, sin argumento, con una narrativa fragmentada, desgajada, poliédrica, y como en toda la vanguardia de los 60, el cine rompe el esquema clásico y emplaza al receptor a “reconstruir” su discurso. Éste se muestra abierto, libre, interpretativo y fragmentado por naturaleza. A veces, el emplazamiento conllevaba el consumo de estupefacientes de forma colectiva en el visionado de los films. Y, de cualquier modo, condicionaba la linealidad que hasta entonces había tenido el discurso cinematográfico. El propio Debord lo teorizó en el mítico La sociedad del espectáculo . Entendiendo, además, el cine como un a llamada a la revolución anarquista-libertaria, el film emplazaba al espectador a transportarlo (por usar un término musical) a su vida cotidiana. Predijo los movimientos sociales juveniles y antisistema que acabarían con el uso coercitivo de la fuerza por parte del paraguas del Estado en Europa: los gendarmes contra los jóvenes estudiantes parisinos en el 68, los carabinieri contra los jóvenes boloñeses en el 76 o los tanques del ejército soviético contra los universitarios de Praga en el 68. El cine de vanguardia de los sesenta emplazaba al receptor a un nuevo “espectáculo” cinematográfico revolucionario. “Estas representaciones adquieren el carácter de ‘espectáculo’ cuando la implicación del sujeto deja de ser intrínseca y su participación tiene lugar a través de la mirada y no del acontecimiento. La ‘mirada’ es, pues, una mediación –condicionada a un punto de vista– que se ejercita directamente (por la visión del hecho) o indirectamente (bien como resultado de la aplicación de una tecnología o bien a través de otra mirada entendida como delegada). En el segundo caso, todo ‘aparato’ Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 336 E l Nivel 2: Marco sociocultural arranca cuando ya hemos delimitado y demarcado el concepto de lo “estético”. Parte de esa conceptualización para analizar el entorno y el contorno sociocultural de la obra, entendiendo esta de un modo binario: los procesos receptores y los factore s contextual es. Es más que notable, desde la apari ción del antiformalismo, la importancia capital que en todo hecho comunicativo conlleva lo contextual. Asi mismo, Millán Barroso continúa con el análisis de un Nivel 3: Grado de compromiso audiovisual estético. El criterio de la artisticidad ha bastado para establecer una discriminación entre las formas audiovisuales estéticas de las otras que, como dijera Jakobson, desempeñan funciones expresivas diferentes de la poética, como por ejemplo la noticia. Ahora se trata, pues, de delimitar qué es el audiovisual estético, lo cual Millán Barroso resuelve sometiendo dicha propuesta a “criterios de codificación en los que se vea implicada la intervención de mecanismos intermediarios entre la representación del relato y la recepción” (Millán Barroso 2007: 249). En este tercer nivel de abstracción el autor reflexiona también sobre “aquellas manifestaciones artísticas que, siendo también visuales y sonoras, como la ópera, el teatro, la danza... no se consideran propiamente audiovisuales” ( Millán Barroso 2007: 249), si bien a nosotros este estrato nos interesa menos por articularse sobre los sujetos codificadores en tanto categorías extratextuales. El Nivel 4: Forma fundamental de plasmación audiovisual estética sí que se sitúa en el ámbito estrictamente intratextual de las instancias de la enunciación para atender las posibles formas fundamentales de plasmación audiovisual estética. Es equiparable al tercer nivel que define Spang, (pues es obvio que lo lírico, lo dramático y lo narrativo no son exclusivos de la literatura, sino comunes a toda comunicación art ística –sea esta verbal o no–). Sin embargo, como afirma Millán Barroso: “E n virtud de las terminologías derivadas y de la naturaleza hiperdiscursiva de los textos audiovisuales –no me detendré aquí a reflexionar sobre ella–, creo necesario revisar las posturas teóricas que, basadas en enfoques literarios y en cierta inercia terminológica derivada de los estudios formalistas del relato, suelen considerar ‘narrativo’ todo Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 337 relato audiovisual –ya sea cinematográfico, televisivo…– y lo analizan en función de ello” (Millán Barroso 2007: 250). Toda obra dramática y narrativa sí conlleva rel atar. Por ello se realiza mediante la disposición causal de los sucesos en el espacio-tiempo. Si bien “es cierto que la Poética responde a unas concretas circunstancias del desarrollo del hecho artístico en general, y literario en particular; que se centra en el estudio de la tragedia y que lo lírico es contemplado circunstancialmente. Y lo que es más: […] ni de lejos contempla un género tan dinámico y en evolución como la novela, vinculado a la fase histórica de la primera modernidad” (Vázquez Medel 1997: 49). El concepto aristotélico de mímesis es el arranque al que se remonta Vázquez Medel para establecer, desde la teoría de los géneros literarios, las respectivas nociones de mimesis diegética y mimesis pragmática , pues considera que , a su juicio , “ es el modo el que diferencia la representación diegética de la pragmática: con los mismos medios, con los mismos objetos a representar, el modo diegético convierte la acción en palabras, en tanto que el modo dramático, pragmático, observa la acción como acción y la palabra como palabra” (Vázquez Medel 1997: 51). En cambio, Rick Altman se remonta igualmente al discípulo de Platón pero para afirmar que arrancan de ahí las raíces de la categorización de los géneros trazados de modo transhistórico. Concretamente, afirma que: “Si toda la filosofía es una nota a pie de página de Platón, entonces toda la te oría de los géneros es poco más que una nota a pie de página de Aristóteles. La tendencia actual a representar transhistóricamente los géneros es una mera extensión del propósito aristotélico de dar con la cualidad esencial de cada tipo poético. Es la idea de que los géneros tienen cualidades esenciales, justamente, lo que hace posible asimilarlos con arquetipos y mitos y tratarlos como expresión de las mayores y más perdurables preocupaciones de la humanidad” (Altman 2000: 43). Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 338 Algunos cineastas, muy concretamente el cineasta español Rafael Azcona, negaban la mayor: “el cine arranca de la vida, es una interpretación de la vida: y la vida no está segmentada en drama o comedia o película de acción, toda categorización es, a mi juicio, artificial” (Azcona: 2007). El quinto nivel de abstracción de los géneros fílmicos se articula, según Millar Barroso, en el Nivel 5: Tipo de pacto comunicativo establecido en el relato aud i ovisual. Reflexiona sobre el acto comunicativo que puede suscitar un r elato, y en concreto lo ejemplifica en la siguiente dicotomía: “distinción genérica, típica del entorno audiovisual, que enfrenta el relato de ficción con el documental, asociando el primero con universos inventados y el segundo con la referencialidad empírica” (Millán Barroso 2007: 262). Es bien cierto que en los últimos años hay una corriente cinematográfica, la del “falso documental”, donde la semántica es clave y la estética es la en cargada de plasmar los rasgos discursivos. En ambos casos se muestran “difusos los límites entre lo estético, lo no estético, lo ficcional y lo factual cuando se reflexiona meta- discursivamente sobre ellos” (Millán Barroso 2007: 263). Basten sobre esto un par de ejemplos: en Estados unidos fue extraordinariamente impactante la retransmisión en 2002 del falso documental francés Opération Lune ( Dark Side of the Moon en inglés), dirigido por el director franco-tunecino William Karel que, durante hora y media demostraba con todo lujo de detalles técnicos que el alunizaje de la misión lunar americana Apolo 11 fue ficticio: apenas una reconstrucción en un estudio de ci ne filmado por Stanley Kubrick. Para dar credibilidad, el director franco-tunecino Karel incluyó entrevistas a personalidades como los secretarios de Defensa y Estado Donald Rumsfeld y Henry Kissinger, el entonces director de la CIA Richard Helms, el astronauta Buzz Aldrin, Alexander Haig y la propia viuda del director, Christiane Kubrick. Todas entrevistas fueron premeditadamente sacadas de contexto, y además muchas se hicieron con preguntas vagas sobre el escándalo Watergate, nunca sobre el objeto real del documental. Al final del metraje se aclara que todo fue una broma y se mu estran tomas falsas en las que muestran ri éndose de manera cómplice los participantes. También contribuyó el ser rodado y emitido por el canal especializado en documentales ARTE. En esta línea debemos reseñar la reciente exhibición en la Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 339 televisión españo la La Sexta del falso d ocumental Operación Palace , dirigido por el periodista catalán Jordi Évole, sobre el intento de golpe de estado pro-franquista que en España tuvo lugar el 23 de febrero de 1981. También se contó, en un calco al documental Operación Luna , con periodistas y estadistas de prestigio nacional. E ste último documental audiovisual de ficción ha sido ampliamente analizado por los profesores Montagut y Araúna de la Universitat Rovira i Virgil, tanto a nivel semiótico como inserto en el impacto sobre la prensa catalana y española. Afirman que “[todo documental audiovisual de ficción] ofrece una crítica de ésta que, en lugar de ofrecer un conocimiento cerrado, certero, se formula como un proceso de interrogación efímero y siempre en revisión […] es una antiversión o relectura en negativo, un borrado, una denuncia en contra de la incapacidad de construir una versión contrastada” (Montagut y Araüna 2015: 133). En ambas propuestas audiovisuales (podríamos haber seleccionado muchas otras), se pone de manifiesto el problema epistemológico sobre lo borrosas que, ciertamente, pueden presentarse las líneas entre lo ocurrido y lo inventado, muy especialmente en el campo del "audiovisual no artístico". Millán Barroso lo define así: “Nuestras artes vienen heredando el problema de los límites ent re la realidad empírica y la fantasía desde que este se erigió en la etapa clásica como uno de los pilares evolutivos del pensamiento filosófico occidental, según muestra en La República el mito de la caverna, en tanto imagen reflejada” (Millán Barroso 2007: 264). Nivel 6: Posible grupo al que pertenece el relato audiovisual. Entendemos este nivel como una cuestión estrictamente de form ato. Sin menoscabo del discurso en el relato, sí que vienen inexorablemente delimitadas por las lógicas comerciales de la industria audiovisual. Se trata del reagrupamiento grosso modo de trilogías, tetralogías, sagas, las miniseries, las telenovelas, los teledramas, las telecomedias, las Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 340 tv -movies , blockbuster , etc. Nivel 7: el subgénero. Millán Barroso propone una definición amplia del cine como: “1: Texto audiovisual artístico, 2: realizado según parámetros culturales de cierto alcance, 3: bajo la responsabilidad estética directa del sujeto codificador fílmico, 4: de naturaleza hiperdiscurisiva relatada, sometiéndose los recursos miméticos y, en su caso, diegéticos de enunciación a una instancia superpuesta, 5: tendente a las estructuras de relato no seriadas e 6: indistintamente ficcional o factual (Millán Barroso: 270). Finalmente distingue un último Nivel 8: Obra audiovisual concreta, definiendo las películas como “textos audiovisuales + estéticos + con responsabilidad estética primaria del director + de naturaleza relatada + ficcionales/factuales + cinematográficas + acaso, de cierto género” (Millán Barroso: 274). Recapitulando, parte de la organización de Kurt Spang para los géneros literarios compartimentados en cinco niveles de abstracción y, luego de extrapolarlo al ámbito fílmico , se arriba a una clasificación de los géneros audiovisuales y, en concreto, de los cinematográficos, basado en ocho niveles. Gracias a esta clasificación fílmica se tienen por primera vez en cuenta cuestiones tan amplias como la artisticidad o no del texto audiovisual, su funcionalidad o actualidad. El a udiovisual, como hemos argumentado de la mano de Vázquez Medel y Millán Barroso, posee un modus narrandi ciertamente particular que lo distancia de las otras ramas. Esa nueva “narratología modal” –según la terminología de Genette (1983)– no es otra que la que “trata ante todo de las formas de la expresión según el soporte con que se narra: f ormas de la manifestación del narrador, materias de la expresión manifestada por uno u otro de los medios narrativos (imágenes, palabras, sonidos, etc.), y entre otros, niveles de narración, temporalidad del relato y puntos de vista” Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 341 (Gaudreault 1995: 20). La idea del cine como aparato de simulación (Zunzunegui: 1995) venía a afirmar que el cinematógrafo es una “máquina de simulación capaz de proponer al espectador percepciones de una realidad cuyo status se aproxima al de las representaciones oníricas (que se presentan como percepciones). El cine vendría a proponer una especie de psicosis artificial con posibilidad de control (salida de sala) […] en el cine las imágenes se presentan como realidad a través de las percepción” (Zunzunegui 1995: 153). Por consiguiente, el concepto de simulación del propio Zunzunegui se tr aduce, dentro de la teoría del emplazamiento de la que nosotros partimos, en una aplicación a nuestro trabajo en los tres niveles del discurso (Vázquez Medel: 2003) usados, frecuentemente, como la categorización más estandarizada. Se trata de tres niveles diferenciados. El primero de ellos es el nivel objetivo que comprende un discurrir antepuesto a los sujetos y que es susceptible de comprender diferentes captaciones y, más que eso, todo un abanico de interpretaciones diversas. El siguiente nivel es el subjetivo: se trata de la concatenación de acontecimientos digeridos a través de la me nte, “ la representación en nosotros de lo que discurre ahí”. Finalmente, el nivel último, el intersubjetivo –entendido como simulacro– que es una reproducción del nivel objetivo del propio discurso, captado subjetivamente. Gracias a estos últimos nivel es se nos permiten diferentes códigos y medios de comunicación (independientemente del medio, en tanto mensaje). Están fundados en la comunidad –y tienen, por tanto, mucho de convencionales– y, a la vez, tamizan y filtran (ya sea por vía de la ratificación o por la del debilitamiento) los mecanismos propios de interacción comunitaria. El cine forma parte de los discursos constituyentes de la era actual de la apariencia, del simulacro: nació así y no ha perdido (matizado sólo, acaso) esa vocación. “Este proceso de ficcionalización comenzó, en efecto, con la fotografía, continuó con el cine, y se ha disparado hasta extremos inconcebibles en el medio televisivo como prehistoria de una realidad que se postula –y con razón– como virtual” (Vázquez Medel 1998a: 384). Nótese (aunque no sea nuestro campo específico de estudio ahora en el presente trabajo) que ya en 1998 Vázquez Medel da en una clave de lo que posteriormente será la creación Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 342 (en 2005 en Estados Unidos) y su enorme proliferación posterior del universo inmenso que son los social media: un medio heredero de varios lenguajes diferentes (texto, fotografía, cine… pero sobre todo multipantalla televisiva) y del que, como característica principal, podría decirse que es, ciertamente, como apunta el autor, la virtualización del mensaje. Un mensaje poliédrico, multiplataforma, de diversidad de pantallas, pero siempre digital 132 . Por consiguiente, el relato fílmico despliega sus mecanismos, en tanto simulacro, para posibilitar la construcción de su propia realidad, así como las condiciones y requisitos específicos en que se ofrece, que a la postre van a determinar su aceptación por parte del espectador y el emplazamiento de éste último dentro del propio proceso de la simulación. Es decir, podemos afirmar que esta concepción del film como simulacro nos permite un mayor acercamiento a la percepción multidimensional y plurisensorial no ya de un medio en concreto sino, antes al contrario, de la propia existencia humana, y la traslación de la experiencia de ésta al lenguaje cinematográfico y, por tanto, a la propia experiencia audiovisual. Conviene no perder de vista que, si bien el origen del cine (al menos técnicamente) es el guión textual, lo que percibe el espectador en la sala no es, en modo alguno, más que una ínfima parte de dicho guión plasmado en otro campo mucho más amplio que es la propuesta cinematográfica. 5.1.2. Niveles plécticos en el emplazamiento del espectador 5.1.2.1. La participación en el evento cinematográfico Al inicio, el proceso ceremonial de asistir a una sala de cine es siempr e una abstracción. Se trata, cómo negarlo, de una especie de acto litúrgico en que el propio espectador motu prop r io se emplaza a un aislamiento sensorial de espaldas al mundo exterior (con permiso de los odiosos móviles, sus ruidos y pantallas retroiluminadas en la penumbra) en que se produce la recepción del discurso fílmico. El propio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 132 Ciertament e hay excepcion es en l as que, siendo u na producci ón nativ a digita l, puede volver se analógica. Si exi stier an, deber ían ser actos muy poco co tidia nos – y algo excéntricos – como, por ejemplo, imprimir un ebook . Pero son ac tividade s que, d e existir, se rían mu y exce pciona les. Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 343 medio cinematográfico está mutando su piel, no ya en la infinidad de nuevas pantallas de proyección (abordaremos esto más adelante), sino también en el propio lenguaje del cine y cómo la digitalización ha afectado a su propuesta estética y discursiva. Esta suerte de acto litúrgico consistente en el proc eso comúnmente llamado “ir al cine” implica el acatamiento de una serie de “normas” frente a, por ejemplo, ver la misma película en casa: “En casa, yo soy el rey y la televisión es mi bufón, si no me divierte, saco el mando a distancia y le corto la cabeza […]. Salir, por el contrario, trae consigo cierto gasto, molestia y riesgo. Recordemos que estaremos sentados en una sala oscura, junto a como mínimo seis y como máximo seiscientos desconocidos –quizá todavía más–. No hay distracciones, no hay manera de detener la película una vez que ha comenzado, y ésta comienza a una hora determinada, estemos allí o no. Todo esto produce un estado de ánimo abierto a la experiencia de un modo que la visión en casa jamás podrá reproducir” (Murch 2003: 173). De modo que consideramos la existencia de un primer emplazamiento, que no es sino la aceptación del pacto fiduciario mediante el que otorgamos estatuto de realidad a la propia propuesta de ficción que vamos a contemplar. Afirma Zunzunegui: “todo film puede considerarse como un acto de hacer parecer verdad, que solicita que el espect ador crea verdad a partir de un contrato de veridicción que se establece de manera implícita entre autor y espectador sobre la base de la verosimilitud de la propuesta, documental y ficci ón se presentan como estrategias alternativas, como prácticas diversas dirigidas a persuadir” (Zunzunegui 1995: 150). La experiencia, qué duda cabe, viene condicionada por ciertos factores contextuales en el acceso a este primer nivel pléctico. En el cine tradicional, la sala de cine y la duración del film se constituyen como los marcos espacial y temporal en los que ese Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 344 emplazamiento se produce. Es ese lugar en el que el hombre de nuestro tiempo se reúne para escuchar historias a la luz del fuego. Del mismo modo que la construcción de catedrales medievales (y las dimensiones de éstas) cumplían una función concreta dentro de la vida religiosa a lo largo de dos milenios, si se permite la analogía, también el cine e, incluso, la propia butaca física tiene una concepción muy concreta para proporcionar la “entrada” del espectador en el universo fílmico, a ese ejercicio de abstracción que interpretamos como tal. Desde la propia oscuridad de la sala, la ubicación de nuestro asiento y la correcta visibilidad de la pantalla van a aportan su microclima físico en esta “experiencia de usuario”. Conviene no olvidar –aunque entraremos en los pormenores más adelante–, que el propio concepto de cine ha ido obligatoriamente mutando al calor de los avances tecnológicos y su alambicamiento con el contexto social que lo provoca y que también asume –por tanto– sus consecuencias. Hoy día más de la mitad de todas las conexiones a internet se producen desde dispositivos móviles 133 ( tablets , smartphones , portátiles, e insertos en todo tipo de dispositivos: televisores, consolas, electrodomésticos e incluso vehículos) y no ya desde el viejo modelo de consumo propio de los años 2000 consistente en un PC conectado a red por un router con ADSL telefónico y cable de red. Hoy el cine vive un auténtico tsunami que ya ha cambiado el modelo de consumo: pero aún más que eso, el propio modo de consumo de las imágenes audiovisuales está cambiando el lenguaje audiovisual, como veremos más adelante. Para analizar esto parece razonable, a nuestro juicio, comenzar por el famoso modelo BAGEL ( body posture - accesing cues - gestures - eye movements - language patterns ), que analiza la inmensa amalgama de alteraciones perceptivas que cada espectador tiene en función del análisis quinético de s u postura: su comunicación no verbal o el movimiento de sus ojos. El profesor Cuadrado Méndez lo define así: “E l asiento que cada espectador elija en la sala puede marcar su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 133 Extraído del artí culo del periód ico El Mundo : “El m óvil supe ra por prim era v ez al o rdenador para acceder a internet”, publicado el 4 de abril de 2016 y consult able en: http:// www.elmundo.es/sociedad/ 2016/04/04/57026219e2704e90048b465e. html Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 345 predisposición a ‘entrar’ en el film, por su postura corporal (mirar más hacia arriba o mirar más hacia el frente) y campo visual (coincidente o no con el ancho de la pantalla). Recordemos que, antes de la llegada de las grandes superficies y los multicines (en los que el tamaño de la sala y la distancia a la pantalla son menores que en los cines tradicionales), la fila siete marcaba la distancia correcta para que nuestro ángulo de visión coincidiera exactamente con las dimensiones de la pantalla, impidiendo que ningún elemento visual interfiriera en nuestra experiencia cinematográfica” (Cuadrado 2004: 392). Si bien, a todo ello cabe añadir las medidas de aislamiento acústico y luminoso de los cines, de modo que no habrá ningún elemento ajeno a los del propio films que se proyectan. Precisamente por ello, la irrupción del cambio de modelo supone una auténtica revolución desde el punto de vista del receptor: el modelo analógico de la cinematografía no tiene, más allá del propio film, ningún punto en común entre la actualidad y el sistema de hace, apenas, unos pocos años. El cine digital hoy se consume en los smartphones que, a su vez, se consultan compulsivamente en los autobuses, en los trenes, en las calles o directamente en toda una amalgama de dispositivos digitales de reciente aparición. De modo que este primer nivel de emplazamiento se encuentra inserto en un auténtico sistema cambiante que está mutando, además, al calor las nuevas apariciones tecnológicas: “L a riqueza perceptiva de los materiales fílmicos es uno de los fundamentos de la impresión de realidad que da el cine, y viene reforzada por la posición psíquica en que se encuentra el espectador en el momento de la proyección: consciente de estar en una sala de espectáculos, suspende toda acción y renuncia parcialmente a verificar esta impresión. Hay otros factores en la impresión de realidad. […] Esta se funda también en la coherencia del universo diegético construido por la ficción. Fuertemente sostenido por el sistema de lo verosímil, y organizado de Reconversi ón!dig ital! en!el! mundo!de!la !indust ria!c inematográ fica :!el!nuevo!cine !digital!a ndaluz !desde!la ! perspectiva! del!emplaza miento ! ! 352 fotografía). La obra –revolucionaria en su época– no estuvo al margen de los enfrentamientos del autor con Newton y, de hecho, usa la obra para contradecir algunas de las visiones newtonianas. Con los años y, especialmente, con los avances de la ciencia, la visión de Goethe ha quedado parcialmente desacreditada –dando la razón a Newton, o al menos en una amplia mayoría de aspectos–, pero la importancia de algunos de los hallazgos que hizo Goethe (sobre todo en los que tenían que ver con los colores) no pueden ser analizados con los ojos de la actualidad y, sobre todo, no se deben minusvalorar. Toda vez que Goethe dejó constancia de, además de ser un prolijo escritor, ser un gran artista retratista y reportero (incluso cuando no existía la fotografía, él recorría los países con sus grabados que luego pasaba al aguafuerte. No en vano, su Viaje a Italia sigue siendo el libro de cabecera de quienes, lejos del mercadotécnico concepto actual de turismo, quieran adentrarse en la esencia misma de un nuevo pueblo italiano –escrito en los años de la unificación–). Por ello, por su visión de dibujante y entendido e n las Bellas Artes, muchas de sus explicaciones siguen vigentes hoy en día. En La teoría del color , Goethe trata cuestiones no menores, como la significación simbólica de los colores. Fue por ello uno de los precursores de la psicología del color. Frente a la visión de las ciencias exactas (y, por tanto, puramente f ísica y matemática) de Isaac Newton, Goethe propone que el color depende también, en Círculo! de! la! psicología! del! c olor,! realizado! por! el! propio ! Goethe!en!acuare la. ! [Document text truncated for crawler view.]