Antonio Saura y la mirada destructora. El monstruo debajo de nosotros

127126 Figs. 31 y 32. Fragmento de grutesco con paralelo en la sillería de la catedral de Ávila. Antonio Saura y la mirada destructora. El monstruo debajo de nosotros Por José Manuel García Perera Universidad de Sevilla Resumen Tras la II Guerra Mundial, el homúnculo, símbolo del cuerpo humano degradado, se extiende como icono del sufrimiento en la pintura europea. En la España de posguerra la pintura de Antonio Saura presenta otra vía de destrucción del cuerpo menos doliente, centrada en su modo de percibir la realidad y en cuestiones eminentemente plásticas. Este artículo se acerca a su figura para responder al porqué de su modo de abordar el acto creativo. Profundizar en esta cuestión supone hacerlo en uno de los rasgos clave de una generación de pintores que marcó la historia del arte español. Palabras clave Pintura, posguerra, España, Saura, cuerpo. Abstract Following the Second World War, the homunculus, symbol of the degraded human body, spreads as an icon of suffering in European painting. In postwar Spain the painting of Antonio Saura presents other mode of less suffering destruction of the body, focusing on his perception of reality and eminently plastic issues. This article centers on his figure to answer the cause of his way of approaching to the creative act. To delve into this matter is to delve into one of the key features of a generation of artists who marked the history of Spanish art. Keywords Painting, postwar, Spain, Saura, body. 129128 Introducción A mediados del siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial, el arte europeo asiste al nacimiento de una nueva categoría de ser humano: se trata del homúnculo, individuo ajado, sin entidad ni voluntad, un mero despojo de hombre producto de las masacres perpetradas a lo largo de todo un siglo convulso. Las experiencias de la bomba atómica y de los campos de exterminio sobresalen como símbolos de la mayor atrocidad de la que es capaz el ser humano contra sí mismo. Tras ellas, nuestro cuerpo, corrompido moral y físicamente, ofrece una visión inédita, y ya no puede representarse como se hacía antes1. Fue necesario llegar a un lenguaje común que hablara de esta “condición humana redefinida”2. Dubuffet, Fautrier, Burri, Bacon o, ya en territorio español, Saura, Tàpies y Millares se entregan a la creación de estos engendros como el único nacimiento posible en los tiempos que les ha tocado vivir. Se trata de un clamor mundial que, según José María Moreno Galván, enraíza con fuerza en nuestro país debido a ciertos rasgos latentes en el carácter de aquella España negra contradictoria y convulsa. Mientras que en Francia, devastada por el conflicto pero esperanzada por el triunfo de las libertades, el arte informal surge como escisión en una cultura de mesura y refinamiento, en España se da por vez primera una identificación profunda entre los aires renovadores y su temperamento ancestral, lo cual lleva a señalar esta nueva pintura desgarrada como la más auténticamente española3. Es precisamente Manolo Millares quien toma de muy antiguo el término homúnculo4 para referirse a sus hombrecillos de saco, pero 1 CALVO SERRALLER, F., ROSEnBLUM, R. y SAURA, A., Pintura al desnudo. Picasso, Dubuffet, de Kooning, Bacon, Saura, catálogo de la exposición, Fundación BBVA, Bilbao, 2001. 2 MESSER, T., “Europa después del diluvio”, en CLEYSSOn, B. y otros, Europa de postguerra 1945-1965. Arte después del diluvio, catálogo de la exposición, Fundación La Caixa, Barcelona, 1995, p. 22 3 MOREnO GALVÁn, J. M., Pintura española. La última vanguardia, Magias, Madrid, 1969. 4 El término homúnculo evoca en la obra de Millares diferentes significados: aparece, por un lado, con su sentido original, alquímico, esotérico, y hace referencia a la transformación de la materia corporal en el paso a la otra vida (esto lo une con las momias de sus antepasados guanches que tanto le fascinaron); por otro, es un ser histórico contemporáneo, un despojo humano que ha perdido su voluntad, que carece de entidad. Es este último el homúnculo de Saura y el que se extiende por la pintura tras la ii Guerra Mundial. el evidente parecido con las criaturas que engendra el resto de pintores citados hace innecesaria tal denominación para establecer el parentesco: todos son, independientemente de lo que nos digan sus nombres, homúnculos, y todos nos colocan frente a este nuevo hombre que promueve a la vergüenza y a la piedad. De entre todas las figuras del momento que clavaron su mirada en el cuerpo masacrado del ser humano, la de Antonio Saura destaca con ciertos matices diferenciales: es, de todos ellos, quien con mayor vehemencia se entrega a una orgía pictórica destructiva tan potente que parece escapar a su control para acabar mancillando todo cuanto pinta. Este artículo pretende indagar en el porqué de su modo de abordar el acto pictórico a través del estudio del cuerpo destruido en su obra. Es un tema no exento de controversia si se atiende a lo dicho y escrito por el pintor a lo largo de su carrera y se confronta con ciertas ideas asentadas sobre el arte de la posguerra española. A pesar del continuo cuestionamiento acerca de la verdadera influencia del contexto social en el acto creador, existe cierto consenso a la hora de calificar el arte informal como un producto de la barbarie cometida por el ser humano en el ecuador del siglo XX. Pero el caso de Antonio Saura es especial: centrándonos en territorio patrio, y comparando su trabajo con el de los dos coetáneos que forman con él el triángulo del arte español de posguerra, Antoni Tàpies y Manolo Millares, el suyo se antoja menos doliente, carente de ese espíritu humanista que parece guiar la obra de los otros dos. El título “una mirada destructora” adelanta alguna conclusión: tal vez sea necesario, al hablar del caldo de cultivo del Saura que hoy conocemos, rebajar el peso de tan poderoso marco social, la posguerra y la dictadura franquista, y dar preponderancia al poso dejado por otros factores que bien han podido contribuir a su concepción de un ser humano desecho, ridículo, feo, próximo a una inevitable desaparición. El propio Millares, en su escrito “El homúnculo en la pintura actual”, bautiza así a los cuerpos pintados por Pollock, de Kooning, Fautrier, Dubuffet y Saura, y es desde este ángulo que el pintor aragonés se apropia de la palabra para definir a sus criaturas injuriadas. 131130 La investigación llevada a cabo otorga especial protagonismos a los escritos del artista, pues, exentos de las interpretaciones que de su trabajo puedan hacer los críticos, aportan información de primera mano y posibilitan un acercamiento a la obra del autor desde su propio pensamiento. Asimismo, las entrevistas han resultado especialmente reveladoras en tanto tienden a ocuparse de la relación arte-sociedad. El estudio de estos documentos y el de los textos críticos dedicados a Saura, así como el análisis visual directo de sus pinturas, nos han permitido volver la mirada, tras medio siglo, sobre una época que supone una escisión en la historia de nuestro país, para proponer una relectura de un artista clave y, por extensión, de una generación que configuró aquella que sería por mucho tiempo la imagen del arte español. Acerca del porqué de la destrucción sauriana El más rápido repaso a la trayectoria de Millares y Tàpies nos desvela un catálogo de cadáveres y oprimidos. Hay un deseo de despertar al ser humano del estado aletargado en que se encuentra, y de ahí la denuncia, la insistencia en los cuerpos rotos y en las ataduras. El drama de esta pintura es el drama de una época vivida. El homúnculo responde a un tiempo gris en el que el ser humano parece haber perdido su rumbo. Para Antonio Saura, si bien es cierto que el origen de sus criaturas deshechas puede hallarse en un mismo tiempo y un mismo lugar, esa España reprimida y cerrada a una Europa desastrada por la guerra más terrible que se pueda recordar, el homúnculo no deja de ser placentero. Hay algo lúdico en el homúnculo sauriano que sólo puede emparentarlo con el de Dubuffet, pues tanto en la pintura de Tàpies como en la de Millares el desgarro impide cualquier atisbo de humor. Así, si el nacimiento de este ente puede entenderse también en Saura ligado a acontecimientos dramáticos, el paso del tiempo parece haber matado la idea original: “Febrero de 1956: después del regreso, un grave y traumático hecho que provoca, en la impotencia y la furia, la aparición del blanco y del negro”5. Se trata de un fragmento del 5 SAURA, A., Note book (memoria del tiempo), Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1992, p. 25. escrito “Caras”, y en él puede adivinarse la forja de ciertos rasgos estilísticos del estilo sauriano: “Estructuras que perdurarán aparecen repentinamente en paralela iluminación: la suerte estaba echada, y en ambos terrenos –pintura y humana sociedad– el mes de febrero se mostró fecundo de certezas”6. El regreso al que se refiere el artista es la vuelta de París7 en 1956, que coincide con los momentos en que las primeras alusiones figurativas asomaban entre el magma de automatismos surrealistas. El traumático acontecimiento es la muerte de un estudiante en Madrid durante las manifestaciones estudiantiles contra el régimen franquista en febrero de 1956, en las que se produjeron enfrentamientos contra la policía y la Falange. Saura participó en estas manifestaciones y quedó marcado profundamente por cuanto allí sucedió. Dos cuadros en blanco y negro de unas damas enlutadas, que el pintor define como una liberación, y una serie de papeles con caras que extendió sobre el suelo de su habitación, como si la masa de las revueltas se hubiera trasladado, son consecuencia directa de su estado de ánimo. El hecho de que el pintor explique a través de este suceso un rasgo tan característico de su pintura como es el uso del blanco y del negro evidencia el influjo del clima que se respiraba en el país. Habla asimismo de un momento de certezas, que no podían ser sino pesimistas, tanto en la sociedad como en su práctica pictórica, donde aparecen, para quedarse, las estructuras que guiarán su gesto a lo largo de toda su carrera. Ahora bien, es cierto que este acontecimiento no fue el desencadenante de la aparición de las primeras damas o las primeras cabezas, pues ya hay algo de ellas en 1954, pero podemos entender que sirvió para que Saura fijara para siempre su mirada en el ser humano, como si necesitara de algún suceso externo que encauzara su quehacer artístico. La juventud con la que por entonces contaba alimentaba unas preocupaciones sociales y una actitud de protesta y de necesidad de actuación para mejorar la situación de su país, y 6 ídem, p.26. 7 En su huida del régimen de Franco el viaje a París se antoja imprescindible para muchos de los más importantes artistas españoles de la posguerra. La estancia parisina marcaba la diferencia entre la desconexión absoluta y el encuentro con una vanguardia revolucionaria que vio florecer el movimiento informalista. La influencia de lo que allí se hacía es evidente hasta tal punto en el trabajo de los pintores españoles que no pueden dejar de establecerse reveladores paralelismos entre sus figuras clave. 133132 Miguel Fernández-Cid, en “Las grietas de un discurso”11, argumenta que un pensamiento como el de Ayllón se ha visto alimentado sobre todo cuando se ha analizado la figura del pintor desde territorio español, mientras que desde el resto de Europa es el componente estético, la propia pintura, el verdadero responsable del valor de la obra. El crítico cubano Severo Sarduy entiende igualmente que el carácter destructor de la pintura de Saura guarda más relación con la plástica y la historia del arte que con ciertos acontecimientos ajenos a ellas, y afirma que “la presencia del cuerpo como fantasma lacerado y reconstituído (sic) es, más que somática, cultural”12. Lejano ya aquel febrero de 1956, el Saura maduro ha insistido en asegurar lo poco que cualquier condicionante extraartístico afecta a su trabajo. Hay un claro deseo de desprenderse del carácter tremendista y de la etiqueta antifranquista que se le ha colocado al arte español del momento. Asimismo, se muestra contrario a la idea según la cual el arte de posguerra debe parte importante de su potencial iracundo a la represión del régimen. No por ello el homúnculo, que creció para dar cuerpo a una protesta, desaparece de la pintura de Saura, sino que, por el contrario, se erige como el protagonista de una vasta producción dedicada a él casi por entero. Su presencia constante evidencia con el paso de los años la pérdida de su sentido primero: “La aparición de lo dramático y de lo monstruoso no obedece solamente a motivos de indignación o morbidez, sino también a ciertas formas de complacencia, de orden cultural o afectivo y, por qué no, a la solución de problemas eminentemente plásticos”13, dice el pintor en el escrito “Mentira y sueño”. Manifestaciones como esta y, sobre todo, la evolución de su obra conducen hacia una conclusión que nos ayuda a aclarar la presencia del homúnculo: la pintura de Saura asume la destrucción como estilo. El homúnculo desgarrado, al contrario que en la obra de Tàpies o de Millares, no tiene por qué responder a una realidad 11 Saura imaxina 1956-1996, catálogo de la exposición, Maluquer, E. (dir.), Santiago de Compostela, 1997. 12 ídem, p. 132. 13 SAURA, A., op. cit., p. 127. esto, unido al descubrimiento del informalismo, en el que empezó a ver cosas que el movimiento surrealista no le daba, propició su alejamiento del grupo de Breton y el nacimiento de rasgos clave en su modo de concebir la pintura. Pero raramente hace Saura alusiones tan claras a factores sociales como generadores de cambios en su pintura porque, como él mismo afirma en una entrevista8, esta relación directa entre un acontecimiento político y el plano estético es algo que se da pocas veces en la vida, y el hecho de que ocurriera aquella vez fue para él una revelación. La serie de cabezas que pintó tras las manifestaciones responde, dice el pintor, a momentos traumáticos y dolorosos que causaron la eclosión de necesidades que permanecían en estado larvario y que a partir de ese momento pasarían a ser parte constante de su obra. Tras el impacto que supone la vuelta a una España triste, Saura siente la necesidad de hacer algo dentro de su país, de llevar una parte de lo que había vivido en París, y esa idea es la génesis de la formación del grupo El Paso. El debate, como adelantamos, divide a la crítica que se ha acercado a la figura del pintor aragonés. José Ayllón, quien parece otorgar mayor importancia en Saura a un orden moral que a otro plástico, recoge ese febrero de 1956 en el que Saura siente “la necesidad de acondicionar su sentimiento al medio exterior, lo que va a concederle, además de un contenido, una dimensión moral antes inexistente”9. Es a partir de entonces cuando, según el escritor, la obra sauriana, más preocupada anteriormente por cuestiones meramente plásticas, se une con el mundo adquiriendo su verdadero sentido: “Todos sus componentes presentan como una protesta la caótica imagen de un mundo exasperado”10. 8 RUBiO, P., “Siempre llegaremos tarde”, Lápiz, 82-83, 1991, pp. 24-30. 9 AYLLón, J., Antonio Saura, Gustavo Gili, Barcelona, 1969, p. 11 10 ídem, p. 15. 135134 es respuesta a una realidad objetiva, ya sean Otages para Fautrier o personajes caídos para Millares, el de Saura es en gran medida producto de su mente. Toda su obra, como el pintor explicó durante su exposición retrospectiva en Viena, “viola la realidad a través de un proceso subjetivo”14, y por eso se permite condenar a figuras como Brigitte Bardot o Lolita. No puede haber ahí rastro, obviamente, de indignación ante una masacre real; lo que hay es un juego macabro que se regodea en desvelar lo monstruoso que subyace debajo de todo ser, incluso del más bello de todos cuantos existen. Sin olvidar la idea de que los monstruos de Saura perpetúan un lenguaje pictórico nacido del dolor y que, por tanto, conservan algo de este en su esencia, las anomalías que presentan sus cuerpos parecen deberse más claramente a una mirada que asume que el mundo está inacabado, acelerado, que es inconstante y cambiante. Se trata de una cuestión sensitiva centrada en la relación directa entre el artista y su realidad inmediata. La que pertenece a Saura, la del siglo XX, es en gran parte responsable de una percepción visual que incentiva una labor pictórica destructora, y que encuentra su razón de ser en la imposibilidad de obtener una visión fija de las cosas que nos rodean. La destrucción impregna así toda su obra porque forma parte de su mirada. Los Retratos imaginarios que Saura ha pintado durante tantos años no expresan otra cosa que esta incapacidad para atrapar el rostro. La mirada lasciva de Saura busca continuamente nuevas fórmulas para que el ser humano no pueda desarrollarse en su obra. Cuestiones como el sexo, la enfermedad o la vejez son abordadas desde lo que en ellas hay de transformación o incluso desfiguración. El pintor se complace como ninguno de sus coetáneos en el más leve gesto que pueda desestabilizar nuestra imagen simétrica, para a través de él destapar el verdadero ser de una sociedad de monstruosidad oculta. Es preciso, en este sentido, llamar la atención sobre una práctica no muy conocida del artista: durante los cuatro años de su adolescencia que permaneció postrado en la cama por 14 GARCíA, A., “Saura abre en Viena una retrospectiva de su obra en papel” (en línea), El País, 26 de febrero de 1989. <http:// elpais.com/diario/1989/02/26/cultura/604450806_850215.html> (Consulta: 18 julio 2016). desgarrada: su aparición puede deberse a otros motivos, y esto indica, precisamente por la ausencia de indignación o denuncia, un placer en una violencia pictórica que acaba convirtiéndose en un rasgo autosuficiente dependiente en mínima medida de explicaciones externas. No obstante, el que Saura olvidara o interiorizara el origen más dramático de su homúnculo no debe ocultar aquello que constituyó un aporte fundamental en la concreción de su pintura. Puede que ya no se piense en el drama, pero está latente en cada pincelada. El significado trágico se fue, pero el modo de pintar a él asociado (y con él implícito) permaneció para siempre. La serie Nulla Dies sine Linea de mediados de los noventa es especialmente ilustrativa en este sentido. Es el clímax de la inutilidad del homúnculo, ese que aun siendo claro reflejo de una realidad aberrante se presenta como un monigote irrisorio que no responde más que a un capricho de su creador. El proyecto parte de imágenes de prensa que Saura interpreta en un dibujo diario hasta conformar algo así como un calendario del horror. Las alteraciones corporales, ya sean leves y momentáneas o trágicas e irreversibles, dominan el conjunto: se suceden noticias sobre experimentos humanos, asesinatos, malformaciones, descuartizamientos, amputaciones… El lado más turbio del ser humano se coloca de nuevo frente a Saura, como en febrero de 1956, pero queda patente una diferencia sustancial: el pintor se divierte. Cada rostro deformado de cada dibujo y cada cuerpo maltrecho lo expresan claramente: nada en el interior del artista ha sido removido a pesar de que la tragedia diaria se ordena ante sus ojos. Vista ahora, a través de las páginas de un periódico y tras tantos años de pintura, poco afecta al ánimo, es compañera habitual igual que ese hombre nuevo destruido, el único posible ya para Antonio Saura. Una destrucción perceptiva. El rostro inaprehensible Aceptando este recorrido en la obra de Saura, desde un carácter contestatario en la mitad de la década de los cincuenta hasta un ocultamiento de lo moral por lo puramente plástico en su madurez, se podría argumentar que mientras el homúnculo de otros pintores 137136 superficial para desnudar al ser que realmente está debajo, otorgándole el derecho a expresarse tal y como es. Este monstruo bicéfalo se deja ver también en la pintura de Saura cuando el eje de la cara que es la nariz parece más un eje dorsal que, en lugar de separar dos partes de un rostro frontal, separa dos cabezas vistas de perfil. A una anomalía monstruosa se asocia entonces un rasgo tan humano como es la ambición desmesurada por abarcarlo todo, y mejor dos cabezas que una para conseguirlo15. Centrándonos ya en el análisis de la pintura sauriana, son los Retratos imaginarios los que de una manera más clara explican el sentido verdadero de esa mirada destructora de la que se viene hablando. Gran parte de las reflexiones que suscita esta serie se centra en la otredad, en el carácter efímero del rostro y en la incapacidad de abarcarlo por entero, por lo que se nos presenta siempre incomple- to y deformado por la celeridad de los cambios. Brigitte Bardot, Rembrandt, Goya y Felipe II forman la primera fila de la galería de Retratos imaginarios de Saura. El pintor se refiere a ellos como espectros de retratos; reflejos, más que de una cara, de la imagen residual que de esa cara queda en el cerebro, grabada a fuerza de asistir a la representación continua de algunos de estos personajes que acaban formando parte de nuestra memoria de imágenes16. El retratado sufre hasta tal punto las consecuencias de una memoria falible y creadora que su homónimo pictórico es difícilmente reconocible. El escritor barcelonés Pere Gimferrer, en su artículo de revelador título “Antonio Saura o la visión vertiginosa”, nos habla de este retrato que no lo es de una imagen real sino mental, pues todo lo que vemos es matizado por un filtro único para cada individuo: “Cabe retratar una imaginación, un ente de razón. No podemos, en cambio, retratar una cara, porque no sabemos cómo es una cara”17. Gimferrer concibe cada retrato de Saura como “un incidente de una 15 Antonio Saura. Exposición antológica 1948-1980, catálogo de la exposición, Fundación Joan Miró, Barcelona, 1980. 16 SAURA, A., op. cit. 17 GiMFERRER, P., “Antonio Saura o la visión vertiginosa”, en ALECHinSKY, P. y otros, Antonio Saura. Figura y fondo, Libres del Mall, Barcelona, 1987, p. 206. una tuberculosis ósea que le dejaría una cojera de por vida, el joven Antonio comenzó a recortar imágenes de diversa procedencia hasta conformar un amplio archivo personal de fotografías que ha servido como estímulo para sus creaciones. Esta colección se antoja primordial para definir con mayor precisión el concepto del nuevo ser humano que propone Saura, pues aporta material adicional y nuevos puntos de vista sobre alguno de sus temas fetiche en la pintura. La elección de las imágenes nos revela a un artista completamente obsesionado con las anomalías corporales: cualquier imagen es válida con tal de que el cuerpo no se nos presente en lo que solemos considerar su estado idóneo, cobrando entonces protagonismo todo tipo de deformidades y alteraciones. Aunque predominan, al contrario que en su pintura, temas relacionados con la violencia del hombre, generada por él y dirigida hacia sí mismo, no pocas imágenes se complacen en simples desperfectos fotográficos o en visiones poco acostumbradas de nuestro cuerpo proporcionadas por máquinas que miran la realidad de una manera distinta a como lo hacen nuestros ojos. Surgen así máscaras que, más que ocultar el rostro, ofrecen de él una visión inédita, como ocurre en la imagen de una cara distorsionada por la visión infrarroja que sugiere a Saura una especie de retrato fantasmagórico de rasgos turbios. También puede darse el caso extraño de que la línea de horizonte de una fotografía quede por delante de la figura y no por detrás, cercenando limpiamente alguna de sus partes. Otras imágenes del archivo reproducen cuadros de diversos autores y épocas, pero siempre con la mirada del que busca la monstruosidad allí donde lo más evidente es la belleza: una radiografía del cuadro Bethsabée de Rembrandt revela un arrepentimiento del artista, una primera versión en la que la cabeza de la mujer se encontraba más alta. Saura se muestra encantado con el error: gracias a esta nueva visión, ambas cabezas, la del cuadro que conocemos y la que quedó oculta por la pintura, se unen, y lo que era una bella mujer es ahora un monstruo bicéfalo. La radiografía actúa como Saura en su pintura, eliminado las capas de hipocresía y belleza 139138 El tiempo es un valor indisociable de esta idea desde el momento en que el retrato pretende hacer permanente lo que no lo es: un momento dado de una persona, no la persona en sí misma, su esencia. Aquello que queda fijado en el retrato ya no existe en la realidad porque su tiempo ha pasado. Todo se reduce a una huella, a la presencia de una ausencia. Se desencadena “un proceso de disipación de la imagen. El retrato perdura al precio de dejar de ser rostro”20. La alusión a la Verónica como creadora del sudario de Cristo tiene mucho sentido: Saura también pinta Sudarios con los que indaga en el mismo concepto de rostro surgido de la nada, en medio del blanco, como el fantasma del negativo de un rostro físico. El pintor describe esta serie como un enfrentamiento entre la invención de un rostro y su olvido, su concentración y su disolución, su barrido, su transparencia… “Espejo empañado de nuestra propia mirada”21, o “Manchas de sol perdurando en la mirada ciega”22. Estas ideas no vienen sino a reforzar aquello del homúnculo mental que antes mencionábamos: el cuerpo que Saura pinta presenta, como el caído en el campo de batalla, sus entrañas al aire, pero no deja de ser la versión limpia o, si se quiere, menos violenta de un dar la vuelta que permuta lo interior y lo exterior. No es el pellejo sangrante el que muestra su anverso sino la mirada, que se dirige hacia dentro del cuerpo. El resultado no es muy diferente: todo queda a la vista, dentro y fuera se confunden, y asistimos fascinados a los ritmos internos cuya visión normalmente no nos está permitida, a la “tensión perpetua entre lo que (…) consolida y lo que (…) derrite”23. Los Retratos imaginarios constituyen la materialización plástica del intento eterno e infructuoso de aprehender el rostro. Son caras vistas por Saura una y mil veces, almacenadas y reelaboradas en su mente a partir de otra imagen preexistente, “obsesiones, (…) retra- 20 ídem, p. 22. 21 SAURA, A., op. cit., p. 29. 22 ibídem 23 YURKiEViCH, S., “Antonio Saura ante y sobre”, en ALECHinSKY, P. y otros, op. cit, p. 101. vasta y nunca cerrada maniobra de asedio del mundo aparencial”18. Una visión opuesta, única o estática, puede ser más propia de la ciencia, pero no del arte, que implica mirar las cosas una y otra vez, e incluye lo cambiante, lo vivo. La visión vertiginosa define nuestra percepción del mundo: vemos sólo un instante de las personas y no a las personas en sí mismas, porque estas, en un segundo vistazo, serán completamente diferentes. De ahí la insistencia de Saura en unos personajes a los que nunca termina de mirar, de asediar, y a los que sólo conseguirá retratar mínimamente tras decenas de intentos. Es por esta visión que parecen disolverse sin contornos fijos, como ocurre en nuestra percepción huidiza de las cosas que nos rodean. Parecida idea trata la filósofa francesa Christine Buci-Glucksmann en el escrito “La desaparición del rostro”, en el que intenta desentrañar el problema de la deconstrucción del retrato en el siglo XX. La clave está en una pérdida de la representación, más aún, en la tachadura de la representación, en la multiplicidad del rostro, en su metamorfosis y en su deformación, en todo aquello que lo lleva a transformarse en no-rostro, y al retrato en una metáfora del retra- to, en una reflexión sobre su esencia. La autora se remite al poeta Rilke para hablar de las múltiples caras que todos poseemos como si de complementos de quita y pon se trataran: mientras algunos conservan la misma durante años, ya manchada y arrugada, otros cambian continuamente, con desconcertante rapidez: (…) su aparición no se deja englobar nunca, (…) (y) tiende a desfigurarse, deshacerse y destruirse, porque como tal es pura alteridad de mí o del otro, y porque fijar esa alteridad, hacer un retrato, siempre es más o menos luchar contra una desaparición posible, acometer un trabajo de eventual duelo, hasta tal punto un retrato con rostro da fe de lo efímero humano: tal retrato, de tal persona, en tal momento. En ese aspecto remite, como el velo de la Verónica, a la presencia pura, más allá de la ausencia, un vestigio del ser19. 18 ídem, p. 204. 19 Galería de retratos, catálogo de la exposición, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1994, p. 20. 141140 bello jamás pintado: se trata de Perro semihundido, que impresionó al pintor en sus visitas al Museo del Prado siendo todavía un niño. La obsesión sauriana por este animalillo que se hunde o se asoma a la vastedad del mundo queda manifiesta en su archivo de recortes, que se puebla de imágenes análogas, y en una larga serie que exprime más allá de lo imaginable las posibilidades que ofrece la estructura de la obra original. Como ocurría con el cuadro de Anguissola, el perro sufre una serie de transformaciones de entre las cuales la más llamativa es su antropomorfización, resultado de la fusión entre el animal y el propio Goya. Ambas identidades, la de Goya y la de su perro, se han unido en algún momento durante la formación de la imagen sedimentaria en la cabeza de Saura. Como consecuencia, en no pocos casos es el propio Goya el que parece asomado a la tapia. De hecho, tantas veces aparece el título de Perro de Goya como de Retrato imaginario de Goya. Esta humanización cobra más sentido en palabras de Saura cuando se refiere al perro como “la imagen más terrible de la soledad y del grito prolongado (…). Es realmente la imagen del hombre actual”26. El homúnculo-perro está condenado a un obstáculo imposible de salvar, una barrera infranqueable, ya sea tapia que saltar o montículo del que salir para no hundirse. Al final, sin otra razón de existir, acaba fundiéndose con ese gran plano que lo esclaviza: “El lugar desde el que puede mirar es él mismo, mas para hacerlo ha tenido que convertirse en monstruo”27, un híbrido con cabeza de perro humanizado y cuerpo adosado a un muro sobre el que se apoya y se asoma. El personaje irremisiblemente asociado a un atributo corre el riesgo de no ser entendido sin este, de no disfrutar de una entidad más allá de la que le otorga el objeto que lo acompaña. La mirada de Saura no ofrece compasión: quien lleva siempre sombrero será un individuo con la cabeza anormalmente abultada; quien no hace otra cosa que asomarse a un muro verá cómo su cuerpo se transforma en un plano geométrico desproporcionado. No es que el muro oculte el cuerpo, es que es el propio cuerpo. En algunos casos extremos Saura 26 RíOS, J. y SAURA, A., Las tentaciones de Antonio Saura, Mondadori, Madrid, 1991, pp. 118-119. 27 BOZAL, V., op. cit., p. 417. tos de retratos; esto es: un estrujarse pictóricamente frente a ciertos iconos que han quedado pegados a la memoria”24. En el caso de Felipe II todo parte del retrato del monarca pintado por la italiana Sofonisba Anguissola que se encuentra en el Museo del Prado, y que fue atribuido anteriormente a Sánchez Coello. La versión de Saura da cuerpo a la imagen residual que queda tras una contemplación casi obsesiva del original, por medio de la cual, aunque resulte paradójico, toda certeza desaparece, y todo rasgo que se creía memorizado cambia de repente, retorciéndose ante una mirada inquisitiva que por más que intenta atrapar lo que contempla sólo consigue tornarlo más huidizo. Figura detestada y fascinante de la historia española y cuadro de Coello –eso pensaba Saura– en su amado Museo del Prado, cuanto más lo mira más lo hace suyo y más lo aleja del original, cuanto más lo estudia menos lo memoriza. La misma deformación que afecta a los mensajes en la transmisión oral ataca la imagen del monarca: el retrato que entra en Saura a través de la mirada es completamente diferente del retrato que sale a través de la pintura. El artista alumbra así un nuevo Felipe II en la mitad del siglo XX, justo cuando la dictadura franquista pretende equipararse con aquel Imperio español de los Austrias ensalzando la divinidad de los monarcas y enmascarando otras realidades menos complacientes. Saura rescata al rey como espejo en el que se mira la España de los cincuenta, pero nos lo muestra tal y como es, despojado ya de la máscara que le colocó Anguissola y que nunca se quitó. Su efigie monstruosa revela ahora su verdadero carácter pero también el de la dictadura: “Al sacar a la luz las entrañas de lo que conservaba oculto, Saura reclamaba una identidad distinta para nuestro pasado y, sobre todo (…), para nuestro presente”25. Siguiendo con la galería de Retratos imaginarios, la figura de Goya ocupa en ella un lugar especialmente destacado. En este caso el origen es una imagen que Saura ha bautizado como el cuadro más 24 CALVO SERRALER, F., “La esgrima pictórica de Antonio Saura”, en Saura. Decenario. 1980-1990, catálogo de la exposición, Diputaciones provinciales, Huesca, Teruel y Zaragoza, 1991, p. 24. 25 BOZAL, V., Summa Artis. Historia general del arte. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990) (vol. 37), Espasa- Calpe, Madrid, 1992, p. 409. 143142 marcado sin remedio por una vida desgraciada. Sus autorretratos, inmisericordes, le devuelven su rostro progresivamente deteriorado, haciendo aún más patente un sufrimiento del que no puede desprenderse. Así se acerca al monstruo, así, “tras la muerte de Saskia, se derrite como un camembert bien hecho en su narcisista y masoquista cementerio”33. Pero este punto de partida pronto queda, de tan asumido, olvidado, y se impone entonces la autonomía de una imagen residual que se va recreando junto con la pintura: “Ni siquiera el recuerdo es necesario: basta prolongar el camino trazado y continuar trabajando un paisaje labrado de surcos, ojos y colinas en el fantástico e inagotable campo del rostro”34. La cara se adivina más que se ve, se torna visión microscópica cuajada de microbios y amebas, o terreno profusamente arado, dividido en parcelas y visto desde arriba; es menos cara que nunca. Felipe II, Goya, el perro, Rembrandt… y a la vez el propio Saura. Los Retratos imaginarios son autorretratos no acreditados: todos esos rostros pertenecen con más derecho a Saura que a los pintores que los alumbraron por vez primera. Porque es él quien pinta, quien deforma hasta el extremo las cabezas de las que se adueña, es él quien aparece plasmado. Tras años así retratándose, la serie Moi, recogida en un álbum de serigrafías en 1976, constituye el único ejemplo en su carrera de autorretrato consciente y con pleno derecho. Esta vez es la imagen del rostro propio la que de manera directa experimenta la descomposición a medida que se aleja del mundo aparencial. La serie no es más que un estudio pormenorizado de este recorrido abocado a la destrucción, desde el Saura visto hasta el Saura pensado. Cuanto más se acerca a este final más se adueña el artista de una imagen que se ha desprendido de la realidad. Dora Maar d’après Dora Maar, decía el pintor en aquellas composiciones dedicadas a la fotógrafa y a Picasso. Saura después de Saura, podría decir ahora. Moi se inicia con el reciclaje de una serie de gesticulantes retratos fotográficos. La simple mueca manifiesta ya un deseo de 33 SAURA, A., op. cit., p. 72. 34 ibídem degrada al perro hasta ser poco más que un guiñapo abandonado, masticado e inerte, o agranda el plano inferior sin dejar hueco para el superior y casi ni tan siquiera para el perro, que queda arrinconado y esforzándose por asomar la cabeza como si fuera lo último que pudiera hacer. En el espacio de los universos paralelos donde el tiempo no cuenta, en el universo mental de los espejos, en su intrincado almacén, surgen misteriosas filtraciones, interferencias y cortocircuitos que provocan la reaparición de las formas en el lugar indeterminado donde la mirada se enturbia28. Los retratos imaginarios de Rembrandt que componen la serie Remembrandt permiten a Saura continuar indagando en el misterio de esas imágenes mentales que parecen surgidas en un punto ciego, como mensajes subliminales que nuestro cerebro capta sin que lo haga el ojo. Son, señala Rafael Argullol, llamas brotadas en la oscuridad cuando vemos pero no queremos ver, cuando creemos ingenuamente que no hay imagen, cuando asistimos al tomar forma de residuos que se agrupan en visiones en principio ininteligibles29. Son, en definitiva, chispazos de rostros de una milésima de segundo que acentúan la degradación progresiva ya apreciable en los autorretratos que pintó el artista holandés. Jugando con la palabra remembranza, Saura coloca al espectador frente al rostro de Rembrandt recordado en su memoria, y como recordado que es, está borroso: “Nada más alejado de la realidad que el rostro fijado en un instante determinado y aislado del dinamismo continuo de la vida (…). Únicamente la mirada ya muerta se hace posible a través de la fermentación y el almacenamiento”30. La mirada viva nos muestra el “negativo en la mente, revelándose mediante la lenta acción corrosiva de los ácidos del inconsciente”31. Pero ese remembrar, señala el escritor Julián Ríos32, también alude a Rembrandt, 28 SAURA, A., op. cit., p. 71. 29 ARGULLOL, R., “El juego de las formas”, en Antonio Saura, catálogo de la exposición, Galería Carles Taché, Barcelona, 1990. 30 SAURA, A., op. cit., p. 71. 31 CALVO SERRALLER, F., op. cit., p. 24. 32 RíOS, J. y SAURA, A., op. cit.