Canta el color tu silencio: la Callada Música de Antonio Carvajal (con huellas de S. Juan de la Cruz y Evocación de Albéniz por J. R. Jiménez)

1 E-Revista de Estudos Interculturais do CEI–ISCAP N.º 9, maio de 2021 CANTA EL COLOR TU SILENCIO: LA CALLADA MÚSICA DE ANTONIO CARVAJAL (CON HUELLAS DE S. JUAN DE LA CRUZ Y EVOCACIÓN DE ALBÉNIZ POR J. R. JIMÉNEZ) SING THE COLOR YOUR SILENCE: THE QUIET MUSIC BY ANTONIO CARVAJAL (WITH TRACES OF S. JUAN DE LA CRUZ AND EVOCATION OF ALBÉNIZ BY J. R. JIMÉNEZ) Francisco Javier Escobar Borrego 1 Lucia Ballesteros-Aguayo 2 Universidad de Sevilla Resumen: La variada y amplia obra poética de Antonio Carvajal (1943-) ofrece características y señas de identidad que le han permitido la posibilidad de experimentar y transitar la vida desde la ficción, en palabras del propio escritor. Ha sido así, no obstante, gracias a su granada asimilación crítica de modelos poéticos ejemplares desde nuestros clásicos del Siglo de Oro hasta preclaros autores de la modernidad y contemporaneidad literaria. Dicha atalaya privilegiada, en la que se maridan tradición y experimentación renovadora, viene a explicar que sus versos, entre la vida y la literatura, atesoren una visible dimensión ontológica y filosófico-existencial conforme a los universales del sentimiento, en términos machadianos, como el amor, la vida o la muerte. Asimismo, del conjunto de su producción se colige su decidida voluntad de compromiso y vocación 1 ORCID: 0000-0001-5400-2712 2 ORCID: 0000-0003-1191-4070 2 desde la ética y la estética, a menudo, con pátina humorística, ironía y continuos guiños cómplices al lector. Palabras clave: poesía, Antonio Carvajal, estética, Albéniz Abstract: The varied and ample poetic work of Antonio Carvajal (1943-) offers characteristics and signs of identity that have allowed him the possibility of experiencing and transiting life from fiction, in the words of the writer himself. It has been so, however, thanks to his great critical assimilation of exemplary poetic models from our classics of the Golden Age to precluded authors of modernity and literary contemporaneity. This privileged vantage point, in which tradition and renovating experimentation are combined, explains why his verses, between life and literature, treasure a visible ontological and philosophical-existential dimension in accordance with the universals of feeling, in Machadian terms, such as love, life or death. Likewise, from his production as a whole, one can deduce his decided will of commitment and vocation from ethics and aesthetics, often with a humorous patina, irony and continuous complicit winks to the reader. Keywords: poetry, Antonio Carvajal, aesthetics, Albéniz Estamos, en efecto, ante un poeta de visión estética plural en cuya obra el culturalismo y sincretismo de fuentes albergan como objeto medular comunicar, en sentido etimológico, al transmitir un mensaje o comunicado en virtud del trato y vínculo con los demás. Carvajal, no obstante, se comunica y dialoga con pocos pero doctos libros juntos, con reescritura, palingénesis o palimpsesto de paso, gracias a la intertextualidad, el empleo de citas, el metadiscurso y la autorreferencialidad. De hecho, procede, con frecuencia, desde un enfoque interdisciplinar con dominios creativos que van desde el discurso musical a las artes plásticas, así obras pictóricas, serigrafías, fotografías o grabados. A este respecto cabe mencionar sus Rimas de Santafé (1990), con serigrafías de María Teresa Martín-Vivaldi, además de referencias interdiscursivas sutiles en su obra poética conjunta; por ejemplo en Sol que se alude (1983-2017) al hilo de “Imagen de la 3 luz (Elena Martín Vivaldi)”, con apunte musical, a modo de cierre, a los “Dulces oboes de otras tardes limpias, Imagen limpia de la luz serena” 3 ; en Raso milena y perla (1996) en lo que hace a “Dos fábulas sobre fondos de dibujos de María Teresa Vivaldi”, con dos fragmentos y las lecturas de los auctores clásicos cordobeses Luis de Góngora y Luis Carrillo de Sotomayor por Carvajal, quien se adentró en la estética del autor del Libro de la erudición poética y la Fábula de Acis y Galatea alentado por las enseñanzas de su maestro Emilio Orozco en Amor, poesía y pintura en Carrillo de Sotomayor: comentarios e investigaciones en torno a un poema inédito (1967) 4 ; y El fuego en mi poder (2015- 2017), a propósito de “Madrigal donde el autor evoca su primera visita a Venecia llevado por la mano de María Teresa Martín Vivaldi”, con calado musical, en calidad de cadencia conclusiva, al “aire divino / de un Vivaldi en la cuerda / más sutil y vibrada por suave mano izquierda / de aquel ángel que quiso / abrirme con la diestra perpetuo un paraíso.” 5 . De otro lado, dicho conocimiento teórico a la luz de variadas y heterogéneas disciplinas artísticas encuentra un campo ancho y fértil en la poética y la tradición métrica, de la que resulta ser un reconocido especialista. Baste traer a colación obras suyas como De métrica expresiva frente a métrica mecánica (1995), reescritura de su Tesis doctoral, Metáfora de las huellas (estudios de métrica), de 2002, Poética y poesía (2004), en armonía con sus textos analíticos al servicio de ediciones de clásicos del ámbito hispánico contemporáneo, desde Sonetos de Azul... a Otoño de Rubén Darío (2004) a Sonetos espirituales (2010) de Juan Ramón Jiménez, sobre el que volveremos más adelante. Estos dos modelos del siglo XX en particular brindan a Carvajal útiles y sugerentes claves estéticas como la apelación a los sentidos y el gusto por la sinestesia en virtud de la musicalidad, el sentido del ritmo y la eufonía. No es de extrañar, por tanto, el notorio sentido rítmico-métrico de Carvajal, entre la poesía y la música, que le permite ir desde la escucha atenta en clave poética de Mozart, Beethoven o Isaac Albéniz, como vamos a ver en el presente estudio, al sabor y olor de la carne de membrillo, que trae a la memoria como discurso paralelo El sol del membrillo (1992) del cineasta Víctor Érice, en diálogo con el pintor y escultor Antonio López; de ahí su elección por títulos tan sugerentes, con implicaciones simbólicas, como Serenata y navaja (1973), con el poema 3 Carvajal (2018 I: 296). 4 Véanse: “I. Fábula bíblica” y “II. Fábula pagana (un instante de Acis y Galatea)”, en Carvajal (2018 II: 50-51). 5 Carvajal (2018 II: 618). 4 “Serenata y Navaja (Mozart y Salieri)” 6 , Casi una fantasía (1975), De un capricho celeste (1988), Silvestra de sextinas (1992), Miradas sobre el agua (1993), Raso, milena y perla (1996), Diapasón de Epicuro (2004) o Una canción más clara (2008). Pues bien, esta armonización de sentido rítmico-métrico del verso y su marcado entronque con las sonoridades del discurso musical, con el silencio como elemento de referencia (vid. infra), ha hecho posible que un nutrido elenco de poemas de Carvajal haya sido fértil fuente o cauce de inspiración para compositores actuales del calado y aliento de Antón García Abril, Jesús Torres, Juan Alfonso García, José García Román, Gustavo Yepes o Héctor Eliel Márquez, pianista y discípulo de nuestro autor. No falta tampoco la alargada estela de sus versos en canciones de Rosa León, Jesús Barroso o Javier Ruibal, este último especialmente al calor del poema “Dime, dime, y no gimas / hacia dentro, hacia dentro”, en el Realce primero. Algunas mudanzas sobre temas del «Desengaño de amor en rimas» de Don Pedro Soto de Rojas, integrado en Primera colección. Emulada canción, Libro primero. Servidumbre de paso en Del viento en los jazmines (1982-1984) 7 . Asistimos, en cualquier caso, ante unos versos de arranque que estructuran de manera tripartita la mudanza poemática a partir del verso de Pedro Soto de Rojas, y no el de la Égloga II de Garcilaso de la Vega “qu’el mal comunicándose mejora” (v. 143): “Porque es menor el mal comunicado / «Mandóle callar» 8 . Por este manifiesto interés de los versos de Carvajal a efectos de performatividad musical, su producción estética ha cobrado eco y resonancia en el Festival Música sur, celebrado en el Teatro Calderón de Motril, en septiembre de 2019. En este contexto se pudieron escuchar páginas musicales de Antón García Abril y las Siete canciones de amor (2010), con adaptación y hasta supresión de versos de Carvajal en lo que hace a guiños y citas mediante palimpsesto a San Juan de la Cruz 9 ; Roberto Sierra y sus Variaciones de soledad y esperanza (2019) a propósito de “No cabe soledad donde la aurora”, “Porque aún en la noche”, “Como me dio la esperanza” y “No te acerques” 10 ; Juan Durán y Tres estampas granadinas (2017), con “La ninfa en el jardín”, “El contrabando” o “El paseo de las doce” y Dame, dame la noche del desnudo (2018) 11 ; Jesús Torres y sus Dos poemas 6 Carvajal (2018 I: 99-100). 7 Véase: Navarro Durán en Carvajal (2003: 157-159). 8 Carvajal (2018 I: 348). 9 “Oigo fuera la lluvia”, “Al calor de tus manos”, “Rumor de mar y viento” y “Si fueras un crisantemo” (Carvajal 2018 II: 419-420 y 432). Por otra parte, puede leerse: “Para Antón García Abril, en las noches de la Antequeruela” (Carvajal, 2018 II: 305). 10 Carvajal (2018 I: 450-452). 11 Carvajal (2018 I: 334). 5 de Antonio Carvajal (2016), con resonancias lorquianas o de “San Federico”, como acostumbra a llamarlo nuestro autor; así, “Con el agua dormida”, fragmento o variación 2. Evocación del poema “Paisaje, evocación y tránsito para un juego del agua”, en El fuego en mi poder (2015-2017) 12 y “Soneto de la herida”, del mismo poemario 13 ; y Héctor Eliel Márquez, con “Repetiré en la noche” (2006), del Libro segundo Del viento en los jazmines (1982-1984), en la Segunda colección Después que me miraste 14 , además de “El loto” (2001), “Dime” (2010) y de nuevo “Si fueras un crisantemo” (2006) 15 , versión musical bien diferente a la homónima referida de García Abril. En esta hermandad de la palabra literaria de Carvajal y el discurso musical cabe contextualizar, al tiempo, sus obras para escena u óperas de cámara 16 : Mariana en sombras (secuencia lírica en un acto), de 2002, libreto para la ópera homónima del compositor Alberto García Demestres, con estreno en Granada el 2001 17 . Destacan, igualmente, Don Diego de Granada para Zulema de la Cruz (2005) y la secuencia poemática Vísperas de Granada, con música de José García Román, que tuvo su estreno en el Festival de Aviñón (1991). Por último, en 2019, Carvajal ha vuelto a trabajar al alimón con García Demestres en la ópera Juana sin cielo, consagrada a la figura de Juana I de Castilla, con la colaboración del Ayuntamiento de Granada, la Orquesta Ciudad de Granada y GEGSA. Ha sido estrenada el 15 de noviembre de 2019 en el Auditorio Manuel de Falla. A LA ZAGA DE LAS HUELLAS DE S. JUAN DE LA CRUZ: EL SILENCIO ENTRE MÚSICA CALLADA Y SOLEDAD SONORA Atendiendo a las principales claves conceptuales que dan carta de naturaleza a la intersección de códigos entre poesía y música en la obra de Carvajal, se distingue su exquisita sensibilidad e inclinación estética hacia el silencio. No obstante, el poeta granadino (2004: 15-15) ha venido apuntando la poética del silencio referida hasta el 12 Carvajal (2018 II: 633-634). 13 Carvajal (2018 II: 589). 14 Carvajal (2018 I: 421-422). 15 Carvajal (2018 II: 432); véase: “Para Héctor Eliel Márquez, en sus huertos del valle de Lecrín” (Carvajal, 2018 II: 309). 16 Gallego (2014: 10-11). 17 Cf. “Interludio y aria (Mariana Pineda, en sombras)” en El fuego en mi poder (2015-2017); véase: Carvajal (2018 II: 614-615). 6 punto de otorgarle absoluta prioridad a los silencios en su escritura, como si de una partitura poemática se tratase; o lo que es lo mismo, al decir de Carvajal, concebir los silencios, valga el aparente oxímoron, “como factores estéticos dominantes en la configuración sonora del poema” (Carvajal 2004: 24). Pues bien, la implementación creativa de esta poética del silencio se hace especialmente visible en la iunctura “Canta / el color tu silencio” de la composición de 2008 “Madrigal en el patio de la acequia”, de Una canción más clara: Vi tu rostro en las aguas, vi en las aguas tu cuerpo y en cada flor te vi. Eras. No eras. Canta el color tu silencio, la fuente tu perfil 18 . Dicha poética del silencio, más allá de las implicaciones vivenciales intrínsecas en la trayectoria de Carvajal entre música y literatura, la halla el escritor en sus atentas y detenidas lecturas de los poetas espirituales áureos, sobre todo, San Juan de la Cruz y su autocomentario; así, cuando en el prólogo apunta el carmelita las cinco virtudes del pájaro solitario con influencia desde Luis Cernuda y Juan Goytisolo, a propósito de Las virtudes del pájaro solitario, hasta culminar en José Ángel Valente y María Zambrano. En lo que hace a Carvajal en concreto, destaca el arranque de su Declaración del Cántico espiritual, “Las ínsulas extrañas”, con inicio “Las ínsulas extrañas / están ceñidas con el mar [...]” 19 , y la iunctura “Soledad, qué sonora” en el poema “Un clamor sobre el tiempo” 20 , el verso “Oí, por fin, la música callada.” en el fragmento IV. “El hondo seno de las aguas turbias” 21 , los dos cuartetos del soneto “Oreos”, dedicado a Leopoldo de Luis 22 , así como la variación 2 de “III. Cinco piezas castellanas” 23 y el fragmento 29 18 Carvajal (2018 II: 450). 19 Carvajal (2018 I: 121-122). 20 Carvajal (2018 II: 24). 21 Carvajal (2018 II: 74). 22 Cf.: “Refiere Juan de Yepes que el ventalle / de cedros aire daba en el momento / sutil en que era el alma un monumento / de luz doblada apenas por el talle // para acogerse en el amado. Calle, / pues, la palabra, y suene tenue al viento / el suspiro que lanza el sentimiento / de monte a flor, de arroyo a dulce valle.” (Carvajal, 2018 II: 222). 23 Cf.: “Arroyo de clamores, clamor de Eresma, / álamos de la noche por la ribera, / Juan de la Cruz, / tan traído y llevado de noche a luz. // A oscuras y en celada llegó a Segovia / pero marcó su rastro rumor de rosas, / limpio perfume / que va de arroyo a río, de verso a nube.” (Carvajal, 2018 II: 258). 7 de Una canción más clara (2008) 24 . Por último, la “callada musica”, entre la poética del silencio a la zaga de San Juan y el maridaje de discurso poético y pictórico, está presente en la variación o fragmento 3 de “Estrofas y una mirada” de El fuego en mi poder (2015- 2017): Saber es más que haber vivido. Es vida que se hace luz en tronco, en monte, en nube. Dormida la silueta, y por costumbre de hablar, y por la voz, por la sencilla manera de llenar tantos silencios que antes de conocernos nos ceñían, superar el silencio por la gracia de un toque delicado, de una súbita llamarada, un carmín, este velado matiz, aquel fulgor, una callada música, otro prodigio: la pintura 25 . No obstante, la coda final, “Y una mirada” , recupera, a modo de pervivencia, la soledad sonora desde el principio sinestésico de escuchar los colores del discurso pictórico y pintar los sonidos, y hasta el silencio, si cabe, de la música; o lo que viene a ser lo mismo, pintar la música, escuchar la pintura: Miróse dentro y vio que llenaba la luz sus ensueños, sus recuerdos y sus soledades. Soledad de palabra tácita, soledad de color no dicho, sensación de una plenitud sin nombre o línea que, precisa o vaga, limitare el desbordamiento, el sentimiento de tanta luz, tanta melodía tan sólo en color cantable, audible 26 . 24 Cf.: “Descubre tu presencia / pidió el alma perdida / en medio de la noche: Una estrella lucía. // Y pidió más. Pidió: / Y máteme tu vista / y hermosura.” (Carvajal, 2018 II: 421). 25 Carvajal (2018 I: 626). 26 Carvajal (2018 I: 627). 8 Se hace visible, en definitiva, que, a la vista del pensamiento estético de Carvajal y su sensibilidad hacia el silencio y la música callada de San Juan, el poeta granadino atesora un músico en su interior, siguiendo la estela de Ese músico que llevo dentro (1987) de Alejo Carpentier. Se produce, por tanto, una sutil sublimación estética de Carvajal gracias a la búsqueda de sonoridades, arquetipos métricos, ritmo interior, eurritmia y eufonía en sus versos que dialogan con el discurso musical. Si bien es cierto que no pudo disfrutar de una formación reglada musical, en cambio, alentado por su formación humanística y autodidaxis, ha llegado a acaudalar sólidos conocimientos en este campo, como refleja, de entrada, su métrica expresiva y musical, ponderada por la crítica, según ha puesto de manifiesto Elsa Dehennin en “Los pasos evocados y Una canción más clara”: “El horizon d’attente de esta poesía es tal que el lector puede esperar una métrica musical y ‘expresiva''' 27 . En efecto, en su pueblo natal granadino, Albolote, y durante su niñez, Carvajal solía escuchar con atención a un músico ignoto que vivía enfrente de la casa de sus padres, de manera que esta experiencia estética despertó en él lo que habría de ser su acostumbrada inclinación por la rítmica, la melodía, la sonoridad y otros rasgos constitutivos de la música, al decir de Aaron Copland en Cómo escuchar la música (1939). Por lo demás, el poeta granadino no recibió clases ni de este músico mencionado ni tampoco durante su formación en los Escolapios. Sin embargo, pondera Antonio Gallego (2004: 10) tales ideas conceptuales de Carvajal, como formas de mirar el mundo (Weltanschauung), extraídas no solo de la historia de la música, de las mentalidades y de las representaciones sino también de la música reconocible en la naturaleza como el canto de las aves. Es más, siguiendo esta cabal estela de Gallego, Fernández Serrato ha subrayado el origen, naturaleza y movimiento musical del poema-partitura sonora de Carvajal. Incluye, asimismo, en su escucha acusmática y acuidad, recursos técnicoconceptuales que han venido sustentando un eje axial medular de su producción poética en la intersección de códigos entre métrica literaria y musical. Tales márgenes fronterizos relativos al discurso poético y el musical quedan subrayados, en fin, en la actualización o mise-en-scène de la Rima I de Gustavo Adolfo Bécquer en clave estética del flamenco (Carvajal 2003: 346-347). 27 Carvajal (2003: 313). 9 Ahora bien, en la rica memoria musical y vivencial de Carvajal, sobresale un señero compositor y una obra capital suya en la que el poeta halla el secreto artificio de la poética del silencio; o lo que es lo mismo, la música callada y soledad sonora de San Juan de la Cruz, quien dejó huella en su pensamiento poético-musical. En lo que atañe al dominio propiamente musical a efectos de recepción y pervivencia del místico carmelita en Carvajal, pudiera haber sido el intertexto musical la Música callada de Federico Mompou la fuente cardianal de nuestro autor. Sin embargo, si la estética de Mompou agrada y complace en buena medida a Carvajal, son los silencios y sonoridades tímbricotexturales de Isaac Albéniz y su Iberia, con predilección por su arranque Evocación y otros pasajes, los que llevan al poeta granadino a disfrutar de una experienca estética, vivencial y cumbre de la poética de lo inefable y la cortedad del decir, en lo que concierne a la espiritualidad del arte. Así lo reflejan los poemas que consagró a este compositor y obra musical que cuenta con un intérprete definido y recurrente, el pianista Guillermo González, con quien Carvajal ha conseguido hacer dialogar a la perfección sus versos con la estética de Albéniz 28 . Pasemos a verlo. “… SEVILLA, TRIANA, EL PUERTO ...” Y LA SOLEDAD SONORA: EVOCACIÓN DE ALBÉNIZ POR J. R. JIMÉNEZ EN SU LABERINTO Uno de los poemarios más sobresalientes de Carvajal lo constituye Raso milena y perla (1996), al que Antonio Piedra se ha referido a propósito de su trabada arquitectura de sonoridades y colores poético-musicales, al hilo de la música congelada de Schopenhauer y en diálogo interdisciplinar con las artes plásticas (Carvajal 2003: 267 y 270). Por lo demás, en cuanto a sus poemas significativos en clave poético-musical cabe referir “Canción del litoral”, “Tema y variaciones” con los fragmentos “Tema: de la lluvia en la noche” y “Variaciones: formas de un pensamiento”, en las que reviste palmario interés simbólico la variación primera por el empleo de las categorías conceptuales de tiempo y pulso. No falta tampoco un cuidado ciclo de canciones, así “Canción de Leda”, “Canción de verano” y “Canción del instante”, además de “Banda sonora”, con arranque 28 Junto a Guillermo González, otro buen amigo de Carvajal es Antonio López, pianista y director del Conservatorio de Priego, a quien ha dedicado sus “Diferencias en blanco sobre Priego de Córdoba”, integradas en Pequeña patria huida (2011), con un “Tiento” y cinco “Diferencias” de por medio (Carvajal, 2018 II: 494-498). 16 de amanecer y las silentes llamas de tanto ocaso en soledad vivido, pienso en vosotros, mis amigos próximos que la distancia anuda, el tiempo trae a un presente de igual afecto y plácida contemplación: os tengo, os vivo, os soy como en los desposorios de Sevilla, en bares de Triana, en prolongadas gratas estancias en hogar y El Puerto 39 . Fig. 4: Albéniz, Evocación. En armonía con la dedicatoria consagrada a sus amigos “A Paloma Suárez de Cepeda y Juan Villareal”, el paratexto “… Sevilla, Triana, El Puerto –¡y tu alma y mi alma!–” al frente de esta composición corresponde a la rúbrica de Juan Ramón Jiménez, autor de La soledad sonora (1908), con cita preliminar “La soledad sonora ... S. JUAN DE LA CRUZ” 40 que habrá de tener todavía sus resonancias en “[...] La soledad sonora, / plena de ritmos de oro y de muda elocuencia;” de la composición XXVI de Poemas mágicos y dolientes (1909) 41 , y Sonetos espirituales (1914-1915) 42 . Dicho verso se encuentra integrado precisamente en los últimos compases de su “A Isaac Albéniz en el cielo de España” del ciclo Tesoro de Laberinto (1910-1911) a modo de variación de los versos “– 39 Carvajal (2018 II: 586). 40 Leopoldo de Luis ha subrayado la huella de San Juan de la Cruz en el poeta de Moguer (J. R. Jiménez 1981: 16). 41 J. R. Jiménez (2007: 65); como también, mediante variatio a la estela de la música callada, soledad sonora, el verso “–¡Oh silencio de oro!, ¡oh soledad de oro!–” del poema XLVI (J. R. Jiménez, 2007: 85). 42 Véase el prólogo de Carvajal a J. R. Jiménez (2010: 17-18). 17 ¡Sevilla, Triana, El Puerto, todo lo que a tu alma / fue torrente sonoro,” comprendidos en el mismo poema. Sea como fuere, el paratexto desvela a las claras la fuente literaria, de aliento amical, como en el poema de Carvajal, y con notas élegas motivadas por el fallecimiento de Albéniz el 18 de mayo de 1909 en Cambo-les-Bains 43 . Tanto es así que se identifican apuntes a páginas de El Puerto, con huellas de Claude Debussy y en referencia al atractivo pueblo gaditano, y Triana, con sones de seguiriya, temas incluidos en los Cuadernos primero y segundo de Iberia. En cambio, la alusión a Sevilla por Juan Ramón Jiménez podría referirse tanto a El Corpus Christi en Sevilla, integrado en el Cuaderno primero de Iberia, como a la pieza Sevilla (Sevillanas), estrenada el 24 de enero de 1885 y comprendida en La Suite española, op. 47 (1886-1887). Fig. 5: Albéniz, El Puerto. Fig. 6: Albéniz, Triana. 43 J. R. Jiménez (1982: 92-93). En esta obra se incluye una cita de fray Luis de León al hilo de su Oda III dedicada al maestro Salinas: “[...] de no perecedera / música, que es la fuente y la primera.” (J. R. Jiménez, 1982: 135-171). 18 Fig. 7: Albéniz, Sevilla (Sevillanas). Por lo demás, en consonancia con esta complicidad interdiscursiva, concluye el poliédrico poema de Carvajal con un guiño intertextual a los “sentidos mejores” de Góngora. Por tanto, el autor granadino hace dialogar esta voz poética áurea, de notorio sentido musical, con la no menos sonora y melódica contemporánea de Juan Ramón Jiménez, atento lector del poeta cordobés por cierto, al consagrar sus versos a la evocación de Albéniz nuevamente: Os sé en Jerez y brota aquí la música de Albéniz, por vosotros propiciada, en la ferviente ejecución, Guillermo González al piano, en aquel templo que en suprema penumbra unió las almas. Y recibo el consuelo de palabras y manos que acarician los sentidos mejores, vuestras manos, vuestros dichos de ánimo, de consuelo y compañía, y os sé y os llevo en mí como sabemos las almas habitadas por las luces 19 que no se extinguen del fervor vivido 44 . En cuanto a los versos de Góngora, se trata de un apunte, como es sabido, a los versos 21-26 de la letrilla “No son todos ruiseñores / los que cantan entre las flores”, de 1609: Lo artificioso que admira, y lo dulce que consuela, no es de aquel violín que vuela ni de esotra inquieta lira; 25 otro instrumento es quien tira de los sentidos mejores: no son todos ruiseñores, etc 45 . Pero es hora de concluir, procurando, eso sí, de “tirar de los sentidos mejores” de un poeta de la profundidad y calado musical de Carvajal. No obstante, si comenzábamos el introito del presente análisis, a modo de obertura, con “Canta el color tu silencio” en “Madrigal en el patio de la acequia”, de Una canción más clara, es de justicia, y no solo poética, finalizar con una cadenza para otro madrigal al hilo de sus traducciones de obras musicales en clave poética como la evocación de Albéniz al cuidado de la versión interpretativa de Guillermo González. En dicho contexto interdisciplinar hemos asistido a distinguidas voces y ecos áureos desde la música callada y la soledad sonora de San Juan de la Cruz y los mejores sentidos de Góngora a La soledad sonora de Juan Ramón Jiménez, autor de versos tan significativos como “Silencio ... Huele a rosas pisadas ... [...] / no sé qué madrigales ...” 46 , en su Laberinto; y lo haremos, de hecho, atendiendo a la intersección de códigos aquí propuesta entre la respiración de la palabra poética de Antonio Carvajal y el eufónico y eurrítmico recitado de su silente fraseo melódico como il miglior fabbro. Evoquemos, en fin, los siguientes versos de “Madrigal de otro estío”, comprendido en Una canción más clara, para así sugerir un cierre suspendido mediante perpetuum mobile con los sonidos y colores de su envolvente música: 44 Carvajal (2018 II: 586-587). 45 Góngora (1991: 44). 46 J. R. Jiménez (1981: 194). 20 Compararte pudiera a los oasis –no a la nube inconstante, no a la luna mudable–, pero sólo oigo mis pasos, no de tus palmas la envolvente música 47 . BIBLIOGRAFÍA Carvajal, Antonio (2003). El corazón y el lúgano (Antología plural), ed. y coord. de Antonio Chicharro. Granada: Universidad de Granada. __________ (2004). Poética y poesía, introd. de Antonio Gallego. Madrid: Fundación Juan March. __________(2018). Extravagante jerarquía (1968-2017), ed. de José Luis López Bretones. Valladolid: Fundación Jorge Guillén et al., 2 vols. Dehennin, Elsa (2003). Los pasos evocados y Una canción más clara. In Antonio Chicharro (Ed.), El corazón y el lúgano (Antología plural), (pp. 303-326). Granada: Universidad de Granada. Fernández Serrato, Juan Carlos (2003). Diapasón de Epicuro. In Antonio Chicharro (Ed.), El corazón y el lúgano (Antología plural) (pp. 327-349). Granada: Universidad de Granada. Gallego, Antonio (2004). introd., Antonio Carvajal, Poética y poesía. 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