La estampación como proceso creativo

Título del Capítulo «La estampación como proceso creativo» Autoría María del Mar Bernal Cómo citar este Capítulo Bernal, María del Mar (2024): «La estampación como proceso creativo». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. ISBN: 978-84-10176-00-3 D.O.I.: https://doi.org/10.52495/c1.emcs.29.art2 Separata Capítulo 1 Espejo de Monografías ISSN: 2660-4213 Número 29, año 2024. URL: espejodemonografias.comunicacionsocial.es La Estampación [como proceso creativo] (2024) María del Mar Bernal ISBN 978-84-10176-00-3 monografías de acceso abierto open access monographs El libro La Estampación [como proceso creativo] está integrado en la colección «Arteratura» de Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. La estampación es un lugar en el que llevar a cabo la práctica del arte. La estampación [como proceso creativo] aborda los procedimientos de una disciplina que ha evolucionado junto con el resto de las manifestaciones artísticas para configurar el arte contemporáneo. La transferencia de la imagen desde una matriz a un soporte une a todas las propuestas de la gráfica, y la experimentación está presente en muchos de los trabajos que intentan innovar asentándose en las técnicas tradicionales. Cambian los soportes, las tintas y los procesos; las estampas antes editables, pueden ser únicas o reunirse en metaediciones infinitas. El estampador — pluriempleado en las labores de artista, director y editor— interviene cada vez más en este proceso colaborativo de creación; lo analógico se une a los procesos digitales, surgen nuevos productos, varían las modas, se complican los formatos expositivos y se busca, más que nunca, la interacción con el espectador. Pero, pese a todos los cambios imaginables, la poética de la gráfica permanece y es su motivación fundamental: la de una sensibilización del espectador, la que origina las creaciones más sólidas. En una época en que lo grandioso, lo espectacular y lo monumental se adueña de los espacios expositivos con contundencia, se comprueba una y otra vez que la capacidad de expresión de la estampa permanece también en las actitudes mínimas, esto es: hacer una raya o estampar un grabado son actos gráficos con una capacidad de expresión similar a la que tiene un multimedia. Dicho de otra forma, en este campo expandido persevera una gráfica en la que prima el objeto, que distingue entre la producción y la creación y que es recogidamente hermosa. iii Sumario vigor y orfandad de laS arteS ciSoriaS . . . . . . . . . . . . . . . . . .vii introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 1 . la eStampación como proceSo creativo . . . . . . . . . . . . . . . . .7 2 . reSiStir bajo preSión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 3 . inStrucción y eStampación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 4 . grabado a todo rieSgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 5 . belle épreuve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49 6 . máS tinta, máS belleza: la tranSferencia óptima . . . . . . . . . . .55 7 . la viStoSidad de la tinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 8 . la eStampación en relieve . argumentoS técnicoS . . . . . . . . . .69 9 . gofrado: la luz y la Sombra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91 10 . el frottage: aparecer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95 11 . la eStampación en hueco: proceSoS de entintado . . . . . . . .101 12 . loS eStampadoreS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123 13 . eStampar SenSacioneS . tintaS diStintaS . . . . . . . . . . . . . . .135 14 . el papel: paraíSo de la tinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157 15 . el tórculo, emblemático artefacto . . . . . . . . . . . . . . . . . .183 16 . la edición: limitar y extralimitar . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201 17 . la prueba y el enSayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 18 . el Secado y aplanado de la eStampa . . . . . . . . . . . . . . . . .243 19 . iluminar, reuSar, reformar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 20 . hacer la obra, acabar la gráfica . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 21 . pieS de foto, fuenteS y créditoS de laS imágeneS . . . . . . . . .263 22 . bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 7 1 la eStampación como proceSo creativo Creo que se necesita más tiempo para aprender a mirar un cuadro que a sentir un trozo de poesía. Quizás haga falta aún más para juzgar bien un grabado.1 Denis Diderot, 1713-1784 ¿Sería necesario incluir la poesía en el ejercicio de la estampación? Cuando se está limpiando una plancha, la sensibilidad ayuda a valorar dónde dejar más tinta, dónde sacar los claros, a relacionar el contenido de la imagen con su aspecto, a dirigir los movimientos más acertadamente que cualquier otro estado de ánimo. La estampación debe emocionar con su resultado y, por tanto, debe sentirse profundamente en su ejecución. Tiene dos pilares: creatividad y método. El método es creativo, pero es método al fin y al cabo, el procedimiento que nos llevará al fin, a la meta; la metodología es la forma de aplicarlo con conocimiento. Una metodología creativa, al más puro estilo cartesiano, sería la apropiada. Solo necesitamos perspectiva y experiencia para desarrollarla en cualquier estampa. La estampación es un proceso de transferencia. Aunque sucede al final y el entintado es su parte más visible, se ve afectada desde el principio por la creación, por el dibujo y, finalmente, por las herramientas, el proceso y el soporte; continúa en el momento en que se levanta el papel y finaliza cuando el artista da su visto bueno a un producto terminado, envasado, certificado y expuesto. Dependiendo de dónde y cómo se ponga la tinta en la matriz, el estampador tiene cuatro maneras para acercarse a ella: en relieve, en hueco, en un plano o mediante plantillas. En la actualidad se incluye también la impresión por inyección, característica de lo digital, y aquellas [impresiones] intangibles formada por una imagen que no se materializa; es decir, la imagen que vemos en la pantalla del ordenador y que algunos teóricos consideran estampas, si esa es la intención del artista. 1 Denis Diderot, Pensamientos sueltos sobre la pintura. Madrid, Tecnos, 1988, p. 96. 8 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Según la taxonomía más estricta, para que haya grabado debe haber una diferenciación de nivel entre las zonas con y sin imagen. En la estampación en relieve la tinta se deposita en las zonas altas de la matriz y en la estampación en hueco en las tallas. En la primera se agrupan, básicamente, la xilografía y el linóleo, y en la segunda todas las técnicas calcográficas, ya sean directas o indirectas: punta seca, mezzotinto, buril, aguafuerte, etcétera. En el relieve se usa un rodillo entintado que se va deslizando por la matriz. Este sistema impide alcanzar las zonas profundas que quedan blancas. En los procedimientos occidentales se utilizan tintas viscosas que podrán ser transferidas a mano, en prensas verticales o en tórculos, siempre que este se adapte al proceso. En el grabado en hueco ocurre lo contrario: las zonas talladas serán las que tomarán la tinta y conformarán el dibujo. Se aplica con la rasqueta y se quita con la tarlatana dejándolas llenas. Según el resultado que se desee puede optarse por una estampación natural o por la estampación artística, con un ligero velo y trazos pintados por el estampador. El artista toma todas las decisiones con base en la estética de la imagen y en la metáfora visual que desee imprimir sobre el papel saltándose los procedimientos ortodoxos si es necesario. Esto que en su tiempo denostaron los grabadores más conservadores, está aceptado con normalidad en los talleres de gráfica actuales: no es nuevo tomar un aguafuerte y estamparlo en relieve —ya Blake lo hacía— o coger una madera y entintarla en hueco a base de rasqueta y tarlatana; o tal vez combinar las dos, simultánea y sucesivamente, como explicó Hayter con su método de impresión a color. El grabado, que no se olvide, es arte, y el grabado contemporáneo es arte contemporáneo, lo que sugiere la realidad de que el artista se expresa en la búsqueda creativa de resultados, de manera que si no encuentra lo que busca, se desplaza a través del proceso y lo modifica según su imagen. Leopoldo Méndez, Posada en su estudio, 1953. Linóleo, 35,5 × 79,3 cm. Print and Drawing Club, Nueva York. | Michael Phillips, réplica de la plancha de William Blake America a Prophecy, 1793. 9 María del Mar Bernal La estampación como proceso creativo Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c1.emcs.29.art2 Hasta aquí el grabado. Hay otras técnicas gráficas en las que no existe una diferencia física, de nivel, entre las zonas con y sin imagen, sino que estas se establecen por una diferencia química. La litografía, principal sistema planográfico, se funda en el natural rechazo entre la grasa y el agua originando zonas con imagen encrófilas, o receptoras de tinta, y zonas blancas receptoras de agua (o hidrófilas). Durante el entintado se humedece la piedra con una esponja para que las zonas blancas repelan la tinta adherida al dibujo que ha hecho previamente el artista. La industria nos deja en herencia reiterada los procesos que agotó en su afán de desarrollo. Fue un problema de matrices el que hizo evolucionar el proceso litográfico decimonónico a las rotativas actuales. La litografía, junto a la imprenta e internet, es uno de los descubrimientos más importantes en la historia de la comunicación; su gran aportación consistió en que se trataba de un método directo en el que había que dibujar sobre la superficie de una piedra de la misma manera que siempre se había dibujado sobre un papel. Pero había dos grandes inconvenientes: la piedra litográfica tenía que ser gruesa para resistir la presión, lo que la hacía muy pesada, y las canteras alemanas de Solnhofen de donde procedían estaban agotadas. Hubo que buscar soportes alternativos. Se encontró que el cinc (cincografía) cumplía con los mismos propósitos si se preparaba su superficie para que pudiese retener agua y tinta. Y lo hizo, pero los negros se empastaban con facilidad. Se siguió intentando con otros materiales y Jan van der Straet, Stradanus, plancha nº 19, (ca. 1600). Talla dulce, 20.2 × 27.1 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. | Chuck Close trabajando en «Fanny», 1985. Óleo sobre lienzo realizado a partir de huellas dactilares. 10 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 el aluminio (algrafía) dio muy buena respuesta a la edición; era un metal hidrófilo por naturaleza, muy ligero y maleable, lo que permitió laminar las planchas en grosores mínimos.2 De esta forma se pudieron enrollar en un cilindro que se puso en contacto con otro cilindro de caucho, y en contacto con otro cilindro que humectaba y otro más que entintaba, apareciendo la primera rotativa. Ante esta amenaza, la ciencia, y la insistencia, permitieron convertirla en una valiosa oportunidad de evolución. Ahora se sigue innovando con nuevos materiales para conseguir matrices más funcionales, aunque es pronto para saber si perdurarán otros tres siglos. En la serigrafía, un tipo de estampación plantigráfica, lo que diferencia las zonas con y sin imagen son las plantillas impermeables que el artista coloca sobre un bastidor o pantalla de nylon, antiguamente de seda. El papel se coloca debajo de esta pantalla y se arrastra la tinta sobre toda la superficie de manera que atraviesa la tela solo por las partes permeables. El estarcido o esténcil, más callejero y audaz, se fundamenta en esta forma de trabajar por enmascaramiento, en sentido literal y figurado del término. Hasta aquí se encuentran los sistemas tradicionales. En la actualidad sucederán varias cosas motivadas por un pensamiento ecléctico y líquido, si usamos el enunciado de Bauman. El grabado se encuentra en un proceso de simbiosis con la cultura visual en el que la tecnología de la imagen, la 2 El mejor ejemplo es el papel de aluminio de cocina, sobre el que se ha elaborado la denominada Lito-kitchen, versión doméstica de la litografía, patentada en Francia en 2011 por Émile Aizier (Émilion) junto al fabricante Gary Thibeau. Recuperación de piedras litográficas pertenecientes al grabador Manuel Manzorro, para la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Santa Lucía, (Vejer de la Frontera), 2019. | Grabadores sevillanos en el taller de litografía. De izquierda a derecha: Félix de Cárdenas, María Manrique, Paco Cortijo, Margarita Sierra, Mercedes de la Gala, Paco Reina y José Pedro Ruiz. 11 María del Mar Bernal La estampación como proceso creativo Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c1.emcs.29.art2 Henry Matisse y Fernand Mourlot revisando una prueba litográfica para el libro Les Amours de Ronsard en el Atelier Mourlot de París hacia 1948. Cortesía de Galerie Mourlot. 12 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 descentralización de la matriz y la adaptación del formato expositivo lo funden con el resto de las actividades artísticas. Las posturas más vanguardistas cuestionan cualquier concepto asentado en la objetualización de la estampa y los mensajes se profundizan para responder a las demandas de la sociedad contemporánea. Comprender la gráfica hoy obliga a realizar un importante ejercicio de aperturismo y adaptación a un cambio que lo ha transformado todo. La tinta, la matriz y el papel pueden ser sustituidos por otros materiales. La bidimensionalidad deja paso a la tercera dimensión y los artistas no se resignan a utilizar los procesos conocidos, desplazándose hasta llegar a la periferia de la gráfica. Todas las variantes son posibles en una miscelánea a la que se incorpora cualquier objeto transferido y seriado. Una de las aportaciones de las últimas décadas es la aparición de los métodos digitales que han encontrado su mayor desarrollo con el uso del plotter. Cuando se aplica en solitario se acerca mucho a la fotografía, pero combinado con lo analógico, la estampa adquiere una forma completamente renovada. Todo unido hace que lo que parecía una fragmentación expansiva sea un devenir hegemónico y natural. Un medio de gran calidad es la impresión Giclée (pronunciado «yiclé»). Derivado del francés gicler —que significa «rociar»— fue un término acuñado en 1991 por Jack Duganne, un fabricante de impresoras de California. Sus sinónimos anglosajones son fine art print, inkjet, digigraphie y se trata de un tipo de impresión de chorro que pulveriza el pigmento, con un extra de tóner, sobre el soporte, normalmente papel. El grado de resolu- Robert Rauschenberg fotografiado por Henri Cartier Bresson, Nueva York, 1968. | Colectivo Textil. 60 estampas en varias técnicas, 13 × 10 cm c. u. Exposición Arte y Feminismo, University of California, Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive. BAMPFA, 2002. 267 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c1.emcs.29.art2 Fernando de la Torre, Goya en el lecho de muerte, 1828. Litografía por Gaulon, 42,9 × 32,2 cm. Museo de Zaragoza. Fotografía José Garrido Lapeña ( https:// ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MZ&Ninv=54939 ). ......46 María del Mar Bernal, material pedagógico usado en clase: simulación de pizarras preventivas, 2018. .............................................47 Henry Somm, Invitación a una velada con el coleccionista Mr. Philppe Burty, c 1880. Aguafuerte y punta seca. 30,4 × 20,6 cm., Van Gogh Museum, Ámsterdam. ........................................................50 Maxime Lalanne, Dos paisajes: Puente Solferino de París y Paisaje Boscoso; ilustración del ‘Traité de la gravure à l’eau forte’ de Lalanne» (París: Cadart & Luquet, 1866) Aguafuerte. 183 × 116 m. British Museum, Londres. ..............50 Léopold Flameng, Factura del taller de impresión artística de Delâtre, 1865. París, 1860. 26,7 × 19,9 cm. British Museum, Londres (https://www.britishmuseum. org/collection/object/P1888-0612-645) .............................51 Henry Somm, Tarjeta de visita de los impresores Auguste & Eugène Delâtre, 1902, aguafuerte, punta seca y buril, 1902. Van Gogh Museum, Ámsterdam (https:// www.vangoghmuseum.nl/en/prints/collection/p0826M1994) ............51 Rembrandt, Jesús cuidando a los enfermos o La estampa de los cien florines (detalle), ca. 1648. Aguafuerte y punta seca, 28,1 × 38,9 cm, British Museum, Londres ..................................................52 Charles Meryon, Proyecto de encuadre para el retrato de Armand Guéraud, 1862. Aguafuerte y punta seca con entrapado, 16,7 × 13,4 cm. British Museum, Londres (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1862-1011-723). .52 Chofereta eléctrica. Casa de materiales TotenArt, Valencia, 2022. ..........63 Tinta con aceite. Fotografía María del Mar Bernal. .....................63 Hilo largo de la tinta. Fotografía María del Mar Bernal. .................64 Hilo corto tras añadir carbonato de magnesio. Fotografía María del Mar Bernal. 64 Ceras Denninson. TPM equipos. (https://tpmequipos.com/936779_486-Ceras- Dennison---Kit-completo.html) ...................................65 Latas de tinta con la gama básica de color. Fotografía María del Mar Bernal. .65 Recogida de tinta de la lata con la espátula. Fotografía María del Mar Bernal. 66 Juan Carlos Bracho, Otra vida futura, 2017. Estampación en relieve, 100 piezas de 50 × 50 cm c.u. Estampador Juan Lara Hierro (Ogami Press). Fundación Banco Santander. Fotografía María del Mar Bernal.. .......................68 Detalle del rodillo en la realización de la edición de Gabriela Bettini, Topografía del Borrado para el proyecto Derivada, 2020. Ogami Press/ Fundación Banco Santander. ...................................................71 Banda de tinta ante un rodillo. Fotografía María del Mar Bernal. ..........73 268 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Manuel Zapata, La reproducción de la imagen, 2015. Flexografía, medidas variables 14,8 × 21,0 cm. ............................................74 Extensión rectangular de tinta en el tintero. Fotografía María del Mar Bernal. 74 Pablo Picasso, La visita: dos mujeres sentadas con un libro, 1933. Monotipo, 22,8 × 31,8 cm. Colección Privada, París. (https://picasso.shsu.edu/index.php?view=A rtworkInfo&OPPID=OPP.33:202) ................................76 Pablo Picasso, La visita: dos mujeres sentadas con un libro, 1933. Cognate de la estampa anterior. Musée Picasso, París. (https://picasso.shsu.edu/index.php?vi ew=ArtworkInfo&OPPID=OPP.33:354). Ambas obtenidas en la Web Picasso Online Project, realizada por Enrique Mallén, Sam Houston State University, Texas. ..................................................... 76 Rodillo de composición, 1906. American Type Founders Co. «American Line Type Book», p.1146 (https://archive.org/details/americanlinetype00daysrich) . 78 Kimberley Bursic durante el probaje de la obra de Frank Stella «Imaginary Places», 1997. Kenneth Tyler Collection. ..................................79 Rodillo de caucho de la casa Hawthorn Printmakers, Reino Unido. ........79 Rodillos del aula de grabado, 2022. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal. ..............................80 John Sanderson Dalziel, Anuncio de un artista xilógrafo recortado de un periódico, 1869. Xilografía. 3,6 × 5,5 cm. Montreal. British Museum, Londres. (https:// www.britishmuseum.org/collection/object/P_1927-0712-60-) ............82 Bryan Nash Gill, Leader, 2012. Xilografía, 75,4 × 54,1 cm © Bryan Nash Gill. (https://www.bryannashgill.com/woodcuts#/woodcuts/leader) ............82 Autor desconocido, Sainte Opportune o Santa Dorotea, ca 1440. Grabado criblé, 15,4 × 10 cm. Bajo Rhin, Biblioteca Nacional de Francia. París. (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb43728542r) ...............................83 William Blake, Songs of Innocence, Introducción, 1789. Planchas de cobre para aguafuerte en relieve recreadas por Michael Phillips. (http://www.williamblakeprints.co.uk/gallery-of-william-blake-plates) ..........................83 Frederik Bloemaert, El artista y sus modelos, 1679-1702. Camaïeu 30,3 × 22,3 cm. British Museum, Londres. .......................................84 Ugo da Carpi, El Descendimiento, ca.1512-25. Xilografía, Camaïeu. Después de Raffaello Sanzio da Urbino. Rijksmuseum, Ámsterdam. (https://colonialart.org/ artworks/3552a). ..............................................84 Aurora García Calabrés, Paleta de colores con medio transparente para «Lindes», 2020. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. ..................85 Edvard Munch, Cabeza de hombre en pelo de mujer, 1896. Xilografía a color, 55 × 38,2 cm.,Munchmuseet, Bergen / MoMA, Nueva York. (https://www.moma. org/collection/works/75940). .....................................86 269 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c1.emcs.29.art2 Ernst Ludwig Kirchner, Escena de calle, 1922. Xilografía 70,6 × 38 cm. MoMA, Nueva York. (https://www.moma.org/s/ge/collection_ge/objbytech/objbytech_ tech-5_sov_page-674.html). ......................................86 Muriel Murieau: planchas de cobre y estampa de Lex Chapeaux, 2015. Aguafuerte estampado en relieve. Ogami Press, Madrid. ..........................87 Elena Saiz Garrido, Lo Oculto, 2017. Linóleo sobre impresión digital, 60 × 45 cm. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. ...................89 Nicolás Guzmán, La vida de las imágenes, 2016. Monotipo y fotopolímero. 56 × 76 cm. Ogami Press, Madrid. .....................................89 Kitagawa Utamaro, Momochidori kyoka awase, ca. 1790. Álbum plegable ilustrado para un concurso de poesía; detalle a la derecha. Volumen 2 de dos volúmenes. Xilografía a color y gofrado. Dimensión total 25,5 × 18,90 cm. Edo, Japón. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/A_1915-0823-0-67-2). ....................................90 John Baptist Jackson, Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, ca. 1744. Xilografía a color, 5 planchas. 48,0 × 33,5 cm. British Museum, Londres. (https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_1841-0612-48); ................92 Kitagawa Utamaro, Momochidori Kyoka awase, álbum plegable ilustrado para un concurso de poesía; detalle a la izquierda. Volumen 2. Xilografía a color y gofrado, ca. 1790. Edo, Japón. Dimensión total 25,5 × 18,90 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/A_1915-0823-0-67-2). ..................................92 Ed Rusha, Ghost Station, 2011. Mixografía® impresa en papel hecho a mano, 27,25 × 46 cm. (https://mixografia.com/artist/ed-ruscha/). ..............93 Raquel Serrano Tafalla, Huella de reproducción, 2020. Frottage, grafito sobre papel, 139,6 × 95,2 cm. Genalguacil. .................................96 María del Mar Bernal, Tumba de la Virreina Dña. Catalina de Ribera y Cortés, 2022. Frottage, grafito sobre papel. 55 × 50 cm. .......................96 Simry Gill, Lemain Deluxe 850 TR, 2008. Frottage con grafito sobre papel, 98 × 62 cm. Museo de Arte Contemporáneo de Australia, Sídney. (https://www.mca. com.au/artistsworks/works/2010.42.1/) .............................97 Mona Hatoum, Sin Título, 2005. Frottage sobre papel encerado, 18,5 × 25,5 cm. (https://www.mutualart.com/Artwork/No-Title/4EF3C539C71C6665). ....97 Uso del papel de seda para la limpieza natural de la plancha calcográfica. Fotografía María del Mar Bernal. .......................................102 Uso del blanco de España en la fase final de limpieza de la plancha calcográfica. Fotografía María del Mar Bernal. .................................103 270 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Alphonse Legros, San Jerónimo, 1855-1911. Aguafuerte estampado con retroussage, 37,5 × 27,3 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/ collection/object/P_2019-7015-338) ..............................104 Odilon Redon, Caín y Abel, 1886. Aguafuerte y punta seca. Estampada probablemente por Auguste Delàtre e intervenida durante el entintado. 34,8 cm × 26,9 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ search?keyword=CAIN&agent=Odilon%20Redon&view=grid&sort=object_ name__asc&page=1) ..........................................104 James McNeill Whistler, Nocturne: Palaces, 1886. Segunda Serie Veneciana, 1879-80. Aguafuerte y punta seca estampada en marrón con entrapado. 29,2 × 19,8 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. (https://www.metmuseum. org/art/collection/search/359320?ao=on&ft=etching+press&offset=80 &rpp=40&pos=96) ...................................108 Ludovic Napoléon Lépic, Incendio en el molino, de la serie Views from the Banks of the Scheldt, c. 1870-1876. Aguafuerte variable, 34,3 × 74,4 mm. The Baltimore Museum of Art, Baltimore, Garrett Collection. Fotografía Mitro Hood. (https:// www.moma.org/audio/playlist/27/474) ............................105 Badanas de tarlatana para la limpieza de la tinta en la plancha. Fotografía María del Mar Bernal. ..............................................108 Édouard Manet, La amante de Baudelaire, 1882. Óleo sobre lienzo 90 × 113 cm. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. (https://remi.uninet.edu/2004/01/ jduval.htm) ............................................... 109 Hortensia González Longo, A tiras, 2022. Diversas intervenciones con tarlatana, tarlatana tratada con vainica. Medidas variables, aprox. 200 × 200 × 100 cm .110 Lógica difusa. Estampación de tarlatana sobre papel. Ambas en la exposición Con la piel a tiras, sala Laraña, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2022. ......................................................110 Densidad de la tarlatana. Fotografía María del Mar Bernal. .............112 Estameña (tipo de muselina para la estampación natural). Fotografía María del Mar Bernal. .................................................112 Disposición y retirada de la tinta con la rasqueta. Fotografía María del Mar Bernal. .................................................. 114 Mantilla sobre el cilindro. Fotografía María del Mar Bernal. .............115 Tórculo sin reductora. Fotografía María del Mar Bernal. ...............115 Johannes Teyler, Opus Typochromaticum ca. 1688-1700. Contraprueba estampada à la poupée. 19,4 × 26,7 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1871-1209-5056) ...................117 Jacob Christoph Le Blon; Paleta de color, en Coloritto o L’harmonie du coloris dans la peinture reduite en Pratique mecanique…, 1725. Mezzotinto en cuatro planchas, 271 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c1.emcs.29.art2 29,1 × 22,7 cm. Ilustración en libro. Internet Archive: (https://ia601303.us.archive. org/18/items/Colorittoharmon00LeBl/Colorittoharmon00LeBl.pdf). ......117 Jacques Fabien Gautier d’Agoty, El dibujante de espaldas, 1743. Mezzotinto impreso en cuatro planchas: rojo, azul, amarillo y negro, 21,2 × 15,4 cm. British Museum, Londres. ............................................118 Pablo Picasso, Minotauromachie VIIb, 1935. Aguafuerte, punta seca y buril estampado à la poupée, 49,8 × 69,3 cm. Musée Picasso, París. Fotografía tomada en 2014 por Thierry Clouet (https://www.flickr.com/photos/thierryclouet/15186870484) ..........................................120 Krisna Reddy, Whirlpool, 1963. Color en hueco, 36.9 × 46.2 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Fotografía: Experimenter (https://www.metmuseum.org/art/collection/search/633973). ...........................120 Josef Albers, White Line Square IV, 1966. Litografía sobre papel, 40 × 40 cm. Tate Modern, Londres. © 2022 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/DACS, Londres. (https://www.tate.org.uk/ art/artworks/albers-white-linesquare-iv-p01786) .....................124 Ruth Lingen trabaja junto a dos ayudantes en una de las estampas de Chuck Close con pulpa de papel. Taller Pace Paper en Gowanus Brooklyn. (https://www.facebook.com/paceprintsny/photos/a.246950836697/10152819001051698) ...124 Joan Miró y Aldo Crommelink revisando una prueba de la plancha nº 2 de Les géants, 1960. Works from the Piero Crommelynck Collection. (https://www.phillips.com/article/10449508/picassos-printmakers-works-from-the-pierocrom- melynck-collection) ...........................................125 Juan Lara Hierro con el artista Juan Navarro Baldeweg trabajando en la obra Universo América, 2016. Ogami Press, Madrid. ......................125 Helen Frankenthaler y Michael Mueller observan cómo Kenneth Tyler y Tom Strianese toman una prueba xilográfica, 1992. National Gallery of Australia’s Kenneth Tyler Printmaking Collection (https://tylerblogs.files.wordpress. com/2012/02/helen-frankenthaler-andmichael-mueller-observing-as-kenneth- tyler-and-tom-strianese-pull-proof-impressionfrom-freefall-assembled-wood- blocks-1992.jpg). .............................................126 Frank Stella (derecha) y Kenneth Tyler trabajando en The Fountain, 1992. Xilografía en color, aguafuerte, aguatinta, relieve, punta seca, serigrafía y collage impreso a partir de tres bloques de madera, 22,8 × 70,1 cm. Colección de la Galería Nacional de Australia. Cortesía de Kenneth Tyler. ....................126 The nose, obra de teatro, Metropolitan Opera, Nueva York, Noviembre de 2013. Producción de Shostakovich. Fotografía de Ken Howard. (https://www.durangoherald.com/articles/the-met-strips-away-russian-satire-inthe-nose/) .......128 272 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Willian Kentridge y Jillian Ross, The nose 2, 2009. Aguatinta al azúcar, punta seca y grabado, 35 × 40 cm., Johannesburgo. (https://www.kentridge.studio/projects/ the-nose/) ...................................................128 Henry Charles Gerard, Invitación para la quinta cena Dentu, 1883. Aguafuerte y ruleta a dos colores, 13,9 cm × 17,9 cm. Van Gogh Museum, Ámsterdam. .129 El maestro impresor Xavier Fumat (centro) con Garrett Metz (izquierda) e Isaac Osher (derecha) bajando una de las tres planchas de cobre de Double Rift II de Richard Serra en el tanque de mordida hecho a medida, 2013. Fotografía cortesía de Xavier Fumat en Nahoko Takahatake, The Art of the Printer, 2016. (https:// unframed.lacma.org/2016/11/07/art-printer) ........................131 Xavier Fumat prepara la placa de cobre Double Rift II. Foto cortesía de Xavier Fumat en Nahoko Takahatake, The Art of the Printer, 2016. (https://unframed. lacma.org/2016/11/07/artprinter) ................................131 Richard Serra, Double Rift II, 2013. Aguafuerte a gran formato estampado en negro, 237,5 × 362 cm. Copyright © 2019, Géminis GEL. Galería Moisant Weyl, Nueva York. (https://joniweyl.com/exhibition/richard-serra-levels-weights- rifts-2008-2013) ..............................................131 El impresor de Crown Point, Lawrence Hamlin (izquierda) con John Cage en el estudio de Crown Point Press, San Francisco, 1986. Fotograma del vídeo «John Cage Fire Prints en Crown Point Press». San Francisco. Cortesía de Crown Point Press. (https://www.youtube.com/watch?v=T5IoGWbfFAc) .............132 Bloques de madera y pruebas durante el proceso de realización de Aten Reign, de James Turrell, 2014. Taller Pace Prints, el estampador es Yasu Shibata. Nueva York. Fotografía cortesía de Pace Prints (https://www.widewalls.ch/magazine/ james-turrell-exhibition-pace-prints-2014). .........................137 Javier Pividal, Écrire en blanc, 2011. Impresión digital pigmentada e intervención, 88 × 58 cm. Ogami Press, Madrid. Foto cortesía Juan Lara Hierro ...139 Rocío Cano Bevia, IdeMticos, 2017. Papel/spray fluorescente/cristal con tratamiento de esmerilado, 60 × 60 cm, Sevilla. Fotografía Rocío Cano Bevia. ..139 Delia Ponce, Tránsitos 1, de la serie Deeespacio, 2015.Tinta ultravioleta sobre papel 47,5 × 47,5 cm. Trabajo para la asignatura de Creación Abierta en Grabado, Grado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía Delia Ponce .....140 Ricardo Macía Lalinde, Las madres de Soacha y los falsos positivos, 2018. Fotograbado y tinta ultravioleta iluminada con luz negra, 29,7 × 42, 0 cm. Trabajo específico para la asignatura Aplicación y Desarrollo de Técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ...................................140 Jonás Carmona Pírez, Serie Neu III, 2014. Tinta bioluminiscente y rotulador sobre cartulina. Propuesta expositiva para el Espacio G, Sevilla. Fotografía Jonás Carmona ...................................................143 273 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c1.emcs.29.art2 Raquel Serrano Tafalla, Rostros, 2017. Carborundo sobre metacrilato, luz y sombra proyectada, 23 × 23 cm. Trabajo Fin de Grado Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla (https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/73542/WAOTFG_119. pdf;jsessionid=4E9B1F9CF40A7E00ED2520E0A23AA26D?sequence=1) ..143 Cándido Baquero Muñoz, «Tócame #1» en Mitología de lo cotidiano: del folclore, la imagen y los millenials, 2016. Fotograbado con tinta termocrómica sobre papel, 28,5 × 19,5 cm. Trabajo de Fin de Máster. Máster Universitario en Arte: Idea y Producción. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2016). (https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/55188/tfm_031. pdf?sequence=1&isAllowed=y). ................................ 145 Laura Rodríguez Naranjo, Circuitos sonoros, 2012. Circuito impreso con tinta elaborada con grafito. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Trabajo específico para la asignatura Aplicación y Desarrollo de Técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. .................................................. 147 Agencia de publicidad DM9éDDB, All Images have a sound, 2012. Serigrafía y plástico. Sao Paulo. (https://campaignsoftheworld.com/print/sound-posters- saxsofunny/). .............................................. 147 Alba Citlali Córdova Rojas, La caja de herramientas: artilugios para la subjetivación, 2012. Herramientas entintadas y estampadas mediante frotado sobre papel Tengucho de 15 gr. Carpeta de estampas, fotograma de vídeo y estampa, plancha variable, papel 29 × 21 cm. Trabajo Específico para la asignatura de Desarrollo y Aplicación de Técnicas de Grabado, Máster en Arte, Idea y Producción Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Video y fotografía Citlali Córdova Rojas. 149 John Cage, EninKa nº 9, 1986. Monotipo ahumado montado en papel Gampi con Chine collé. 62,2 × 45,7 cm.; estampado por Marcia Bartholme en Crown Point Press, San Francisco. (https://crownpoint.com/artist/johncage/#&gid=1&pid=127). ......................................151 Javier Pividal, El intruso, 2015. Fotograbado y ceniza. 56 × 36 cm. Ogami Press, Madrid. (http://ogamipress.com/project/15/el-intruso). ................152 Regina Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003. Performance con sangre humana, Ciudad de Guatemala. Fotografía Víctor Pérez. (https://www.reginajosegalindo.com/quien-puede-borrar-las-huellas/) ......................153 Rachel Lachowicz, Red, Not Blue, 1992. Performance en Shoshana Gallery, Nueva York. (http://lachowicz.com/works/#!prettyPhoto[slides]/146/). .......153 Fernanda Guaglianone, Mi cuerpo como matriz de guerra, 2019. Performance realizada en el patio de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ...................................154 Raúl Valverde, Oro posado, 2013. Oro de 22 kt sobre aguatinta, Ogami Press, Madrid. Fotografía María del Mar Bernal ...........................154 274 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Transparencia de distintos gramajes de papel (40 y 240 gr) sobre superficie opaca y fondo luminoso. Fotografía María del Mar Bernal ...................158 Autor desconocido, El telón de acero, ca. 1946. Ephemera. Litografía offset sobre cartón, 9,5 × 23 cm desplegado. Colección particular. Fotografía María del Mar Bernal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159 Papeles de distinto tipo y gramaje, de izquierda a derecha: Papel artesanal de 400 gr.; papel Arches 240 gr.; papeles orientales de 40 gr. Fotografía María del Mar Bernal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160 Grano rugoso de un papel artesanal de 400 gr. Fotografía María del Mar Bernal ..................................................... 162 Filigrana de Fabriano, ca. 1950. (https://www.mchampetier.com/sitephp/phpes/ papiers.php) .................................................162 Detalle del proceso de una estampación en formato grande. Obra de Inma Herrera encargado por la galería F2 Gallery, 2020 Taller de Benveniste_Contemporary, Madrid. (https://www.instagram.com/p/CHh5YclDchp/?utm_medium=share_ sheet) ......................................................164 Albrecht Dürer, The Triumphal Arch, 1515-17. Primera edición del Arco Triunfal de Maximiliano impresa a partir de 195 bloques de madera sobre 36 hojas de papel, 357 × 295 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum. org/collection/object/P_E-5-1) ...................................164 Jacques Callot, L’homme au gros dos orné d’une rangée de boutons de la serie Les Gobbi, 1621-25. Aguafuerte y buril, primer estado, 6,4 × 8,8 cm. Biblioteca Nacional de Francia. (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb425670894) .....165 Raquel Algaba López. Sinlación, 2016. Fotograbado sobre tela de algodón y jabonera 15 x 8 x 8 cm. En el Aquí y en el Ahí, trabajo específico para la asignatura de Desarrollo y aplicación de las técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Universidad de Sevilla. Fotografía Raquel Algaba. ................165 David Hockney y Kenneth Tyler trabajando en una de las estampas de la serie Paper pools, de Hockney, Tyler Graphics Ltd., Bedford Village, Nueva York, 1978. Fotógrafo: Gregory Evans. Galería Nacional de Australia, Canberra. Donación de Kenneth Tyler en 2002 .........................................168 Detalle de la mano del impresor Yasu Shibata colocando el papel en la obra de James Turrell Aten Reign, 2016. Taller de Pace Prints. Nueva York. ........168 Barbas naturales de un pliego de papel japonés sobre fondo opaco e iluminado. Fotografías María del Mar Bernal. ................................169 Papel humedecido en la pila de agua. Fotografía María del Mar Bernal. ....172 Manteniendo la humedad del papel. Taller de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2020. Fotografías María del Mar Bernal. ...............172 275 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c1.emcs.29.art2 Israel Gómez Tirado, Sin título, 2021. Fotograbado sobre papel japonés, 20 × 20 cm. Fotografía Israel Tirado; .....................................174 Kiki Smith, Free Fall, 2018. Fotograbado y aguafuerte, 1994. 33 × 42 cm. MoMA, Nueva York. (https://www.moma.org/audio/playlist/251/3240) ..........174 Valeriu Schiau, Borned in URSS, 2010. V Bienal Internacional de Grabado Experimental de Rumania. Fotocomposición de María del Mar Bernal a partir de los fotogramas extraídos en el vídeo oficial. (https://www.youtube.com/ watch?v=P9lNwL5LIGw) .......................................176 Xu Bing, Tobacco Project, 2000. Impresión tipográfica sobre hojas de tabaco. The Duke Homestead Tobacco Museum y The Perkins Library Gallery, Duke University, Durham, Carolina del Norte, USA. (http://www.xubing.com/en/exhibitio/ details/461?year=2000)(https://www.luxartasia.com/2011/09/xu-bing-tobacco- project-virginia-museum.html). ..................................176 Textil de Sion, Xilografía sobre lino, siglo XIV, 106 × 264 cm. Historishes Museum Basel, Suiza. .............................................178 Sandra Carvalho, Sin título, litografía. 35 × 23 cm, 2022. Fotografía Sandra Carvalho ................................................. 179 Louise Bourgeois, Embracing the Tree, 2000. Punta seca sobre pañuelo. Estado variable, II de II, 44,5 × 43,8 cm Edita Harlan & Weaver, Nueva York. The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY (https://www.moma.org/s/lb/collection_lb/ objbydate/objbydate_beginyr-2000_sov_page-179.html). ..............179 Olalla Colás, De una pieza, 2015. 15 planchas de acetato entintadas con máscara y montadas sobre cartón pluma blanco. 70 × 50 cm, cada una. Sevilla. Fotografía Olalla Colás. .................................................180 Hieronymus Wierix, Cristo en la prensa de vino. ca. 1619. Grabado 14.4 × 9.6 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. .........................182 Edward Hopper en su estudio de One Washington Square North, 1947. (https:// elhurgador.blogspot.com/2014/01/manos-la-obra-xxvii.html) ...........184 Bosse Abraham, De la maniere de graver a l’eau forte et au burin, et de la gravûre en maniere noire, 1645. Cabecera dibujada por C.N. Cochin Filius y grabadas por Fessard. ....................................................184 Torque de oro de 500 gr. de peso. Edad del Hierro II, años 400 a 60 a.C. Museo de Pontevedra. Fotografía Ángel M. Felicísimo (https://www.flickr.com/photos/ elgolem/albums/72157688194412890) ............................185 Leonardo da Vinci, Boceto de una prensa (detalle),ca. 1500, detalle. Propiedad Getty images. Fotografía SSPL/GettyImages. Detalle (https://www.gettyimages. es/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/sketchtaken-from-a-notebook-by-leo- nardo-da-fotograf%C3%ADa-de-noticias/90763086). .................185 276 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Vincent Laurensz van der Vinne I, Mujer sentada grabando una plancha con una prensa detrás, ca. 1644-1702. Pluma y tinta negra; grafito y sanguina para realizar la transferencia. Estudio para estampa. 23,20 × 19 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_SL-5237-159) ......186 Félicien Rops, Tarjeta para Imprimerie F. Nys, ca. 1869-70. Aguafuerte, 17,8 × 13,0 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/P_1888-0612-1148). .....................................186 Man Ray, Meret Oppenheim ante el volante de impresión, 1933. Impresión en gelatina de plata, 12,1 × 17,8 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. . 187 Tórculo de Crommelynck, ca. 1962. Fotografía de André Morain. (https://www. metmuseum.org/art/collection/search/264625) ......................187 Tórculo eléctrico. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. ........188 Detalle de la línea de cartones introducidas para amortiguar la presión. Ambas en Facultad de Bellas Artes de Sevilla, 2022. Fotografía María del Mar Bernal; .188 Prensa de Cadart en el tratado de Maxime Lalanne Traité de la gravure à l’eau-for- te, 1866. [lettre-préface par Charles Blanc]. (Paris, Cadart et Luquet, 1866) Traducción autorizada al inglés de la 2 edición francesa para Koehler, S.R.A treatise on etching. Text and plates (Boston: Estes and Lauriat, ca. 1880), p. 70 (https:// archive.org/details/treatiseonetchin00lalauoft). .......................188 Tórculo eléctrico, detalle del motor. Facultad de Bellas Artes. Sevilla. Fotografía María del MarBernal ..........................................190 Tórculo de la Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.(https://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/calcografianacional/taller-de-estampacion). .............................190 Juan Lara Hierro, editor de Ogami Press, tras la pletina y mantillas del tórculo. Sevilla, 2015. Fotografía María del Mar Bernal .......................191 Mantillas. Facultad de Bellas Artes, 2022. Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ................................................... 191 Emery Walker, a partir de Alfred Hartley, Retrato de Frederick Goulding en su estudio, 1910. Fotograbado, 15 × 18,5 cm. British Museum, Londres. (https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_1911-0912-3) .................193 Krishna Reddy en Atelier 17: El maestro con su herramienta, fecha desconocida. (https://chaibisket.com/krishna-reddy-artist/). .......................193 Regleta de presión de los tórculos Azañón. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal. .........................195 Palancas de ajuste de presión. Fotografía María del Mar Bernal ..........195 Reductora del tórculo. Todas en la facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2022. Fotografía María del Mar Bernal .........................195 284 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Brea, José Luis (2004): El tercer umbral. Murcia: CENDEAC. Burty, Philippe (1875): L’eau-forte en 1875: quarante eaux-fortes originales et inédites par quarante des artistes les plus distingués. París: A. 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