El travelling moral : hacia un compromiso ético de la imagen en movimiento

1 LA ÉTICA DE LA COMUNICACIÓN A COMIENZO DEL SIGLO XXI (LIBRO DE ACTAS I CONGRESO INTERNACIONAL DE ÉTICA DE LA COMUNICACIÓN) UNIVERSIDAD DE SEVILLA Facultad de Comunicación 29, 30 y 31 de marzo de 2011 Editor: Juan Carlos Suárez Villegas 1253 CAPÍTULO 99 “El travelling moral: hacia un compromiso ético de la imagen en movimiento” Manuel Broullón Lozano (Universidad de Sevilla) [email protected] Resumen: la propuesta teórica de Jean-Luc Godard y Jacques Rivette del cine como un asunto estrictamente moral reaparece en la actualidad con la revolución del cine digital. Las distintas opciones estéticas que se materializan en las películas, especialmente en las documentales, abren un interesante campo de experimentación para realizadores de acuerdo con un compromiso ético de la imagen en movimiento. Palabras clave: travelling moral, imagen en movimiento, ética, cine digital, Jean-Luc Godard. Abstract: according to Jean-Luc Godard and Jacques Rivette's theoretical proposal, cinema is a strictly moral subject. This idea is being recovered on digital revolution era. The different aesthetic options on films, specially on non-fiction films, are an interesting space opened to experimentation for filmakers according to an ethical commitment on the motion pictures. Key words: moral travelling, motion pictures, ethics, digital cinema, Jean-Luc Godard. INTRODUCCIÓN. “Le travelling, c'est un affaire de moral”. Parafraseando a Jean-Luc Godard, el joven y apasionado crítico de Cahiers du Cinèma, Jacques Rivette concluía su crítica de la película Kapo, de Gillo Pontecorvo. Este texto que puede consultarse traducido al español se titula “De la abyección” y es el principio de una campaña que se opone a la aberración que es jugar gratuítamente con el sufrimiento humano. Escribe el joven Rivette: Hay cosas que sólo deben abordarse desde el temor y el estremecimiento. Sin duda, la muerte es una de ellas. ¿Cómo no sentirse un impostor al filmar algo tan misterioso? (RIVETTE, 1961:58). Mucho se ha escrito sobre esta ya histórica 1254 declaración que ha marcado a toda la generación de la Nouvelle Vague. Posiblemente, incluso se haya interpretado más de la cuenta siguiendo una compleja deriva hermética (tal y como describe Umberto Eco esas derivas del sentido). En la actualidad conviene indagar en el sentido original de lo que quisieron decir Godard y Rivette con el fin de reflexionar sobre su vigencia con respecto a los nuevos ámbitos y posibilidades que ha abierto la revolución digital. Y en el marco de este congreso, en el que hemos sido invitados a reflexionar sobre ética, deontología y autorregulación del entretenimiento, la ficción y la cultura, nos hemos propuesto pensar una posible ética de la imagen, y dentro de esta, de la imagen en movimiento. 1. EL CONCEPTO DE TRAVELLING MORAL. Rivette se referían a una escena contenida en el film de Gillo Pontecorvo Kapo, ambientada en un campo de concentración nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Un cierto plano de la película muestra cómo el actor Emmanuele Riva se suicida lanzándose contra la alambrada electrificada que rodea el campo de concentración. El director, Pontecorvo, decide hacer un travelling de aproximación para reencuadrar el cádaver en contrapicado, es decir, colocando la cámara en un plano inferior al sujeto filmado. En consecuencia, esta posición de la cámara tiende magnificar la escena colocando al personaje por encima del plano visual. El sutil movimiento de cámara, en definitiva, inscribe con exactitud la mano levantada del cadáver formando un ángulo en el encuadre final. Para los dos jóvenes críticos de Cahiers du Cinèma, Godard y Rivette, que Pontecorvo se permita embellecer una secuencia de muerte con un movimiento de travelling y el estetizante juego de contrastes de las oscuras figuras con el cielo nublado sólo se merece el más profundo desprecio (RIVETTE, 1961:59). No solo es un gesto gratuíto e insolidario con un asunto tan serio como es el holocausto, sino que, además, genera un conflicto entre el realismo de la representación y la actitud del autor con respecto a lo que ve, a lo que filma y, por tanto, con respecto al mundo y a todas las cosas (RIVETTE, 1961:59). La famosa sentencia del travelling moral de Godard es la inversión de una declaración anterior de Moullet: la moral es una cuestión de travellings. Con este juego de palabras cambiadas de orden, el joven Jean-Luc Godard se estaba refiriendo a que ninguna secuencia, ningún plano, ningún movimiento de cámara; absolutamente nada en una obra cinematográfica, ningún elemento que aparezca en una película, puede ser gratuíto. Pero por otro lado conviene recordar, ahora que en 2010 hemos celebrado los 50 años desde los inicios de la Nouvelle Vague, que también estaban hablando de un compromiso ético de las formas y del lenguaje cinematográfico. Jean-Luc Godard, un 1255 personaje que tantas frases y lecciones ha pronunciado, ha afirmado que la Historia del Cine, y por lo tanto el presente de la creación fílmica debe de ser una historia del luto. Pues el cine fracasó desde el momento en el que no consiguió llegar a tiempo para filmar los horrores y atrocidades que se cometieron en los campos de concentración en los años 40. Haber ignorado una realidad que debió ser denunciada se traduce en culpabilidad y fracaso. Estas son dos ideas que recorren la ideología y la práctica creativa de la Nouvelle Vague. De hecho, sería su compañero de generación Alain Resnais quien rodase el documental Nuit et Bruillard (noche y tinieblas, seis años antes de la publicación de la crítica de Kapo: 1955) sobre el campo de concentración de Auschwitz, para cumplir en la medida de lo posible esta deuda nunca saldada con el holocausto. La película de Resnais es precisamente una película de luto por las imágenes que no se han filmado en el momento oportuno y que explora el vacío y la ausencia. El cineasta trata de reconstruir los fragmentos del pasado a través de imáganes del presente, con el campo vacío y con testimonios. Rivette habla de ella en su crítica de Kapo en los siguientes términos: “Es ahora cuando comprendemos que la fuerza de Nuit et bruillard (Noche y tinieblas, 1955) proviene menos de los documentos que del montaje, de la ciencia con la que los hechos brutos, desgraciadamente reales, se ofrecían a la mirada, en un movimiento que es justamente el de la conciencia lúcida y casi impersonal, que no puede comprender o aceptar el fenómeno” (RIVETTE, 1961:59). Hoy que han pasado más de 50 años desde que se publicase el número de Cahiers du Cinéma con la crítica de Rivette y Godard, se nos invita a pensar un ética de la comunicación, y dentro de ella, una ética de la imagen en movimiento. Cuánto más en el marco de la sociedad global, de la industria cultural que opera a nivel mundial y del audiovisual como realidad multimedia e hiperdiscursiva. Me he propuesto examinar y pensar una ética de la comunicación acorde con las necesidades y compromisos del siglo XXI y determinar cuáles son sus ámbitos y sus límites. Me interesa especialmente la noción de límite y frontera, tal y como establecen Godard y Rivette entre realismo y visión del mundo del autor. Porque la Historia del Cine nos enseña que los intentos de hacer una ética de la imagen en movimiento han derivado en prácticas de control de los contenidos más o menos encubiertas. Y eso tiene un nombre. Se llama censura. Con Rivette y Godard, os proponemos pensar una ética desde la forma y no desde el dirigismo cultural. Una responsabilidad de la práctica de la creación cinematográfica, entendiendo el cine no sólo como lenguaje, o como sistema sígnico, o como simples negocio e industria (que por supuesto también lo es), sino 1256 “como un asunto moral”. Nuestro punto de vista no es otro que el de la praxis del cine, el de la realidad creativa y creadora del siglo XXI. 2. ÉTICA Y ESTÉTICA: ALGUNAS IDEAS SOBRE LA ÉTICA EN ARTE. La dialéctica entre ética y estética no es una cuestión surgida en la era de la socidad de masas ni mucho menos. No caigamos en un adanismo cultural. A lo largo de la historia, y dentro de ella, de la historia del arte (deberíamos decir de las artes) se ha pensado y postulado mucho acerca de las implicaciones éticas de los lenguajes artísticos. El filósofo ilustrado Immanuel Kant ya pensó las implicaciones mutuas de la ética como una estética y la estética como una ética y Wittgenstein las entendió como una sola realidad indivisible. Frente a las estéticas trascendentales tengamos en cuenta también que surgen posturas revisionistas. En definitiva, todas estas ideas son una reflexión y un posicionamiento sobre las relaciones entre arte y moral. Y en este sentido, pensar la moral, es pensar un objeto de estudio esquivo (Hildebrant), tosco y esquemático (Aristóteles). En el caso de los lenguajes artísticos, estamos hablando de una realidad doblemente compleja, pues con Lotman aprendemos que todo lenguaje secundario (mito, arte y religión) se superpone a un lenguaje primario, y que todo relato (sea ficcional o factual) crea su propio universo con sus leyes y normas propias instituidas por el autor. Incluidas las leyes morales que rigen a los habitantes de ese universo. Ante esta realidad de universos paralelos pero separados por las fronteras del relato surge un debate antiguo en el que podemos decantarnos tanto por la unión entre ética y estética como por la disociación. Volviendo sobre lo que nos ocupa, ética, deontología y autorregulación del entretenimiento, la ficción y la cultura; de una parte, ya lo hemos visto, al hablar de la ética de la imagen en movimiento, debemos ser cautos para no caer en una forma de censura ni de dirigismo cultural. Por otra parte, debemos tener en cuenta la advertencia que nos hace Harold Bloom en su libro El canon occidental. Para este autor, la literatura y comunciación estética, tiene como característica distintiva que se encuentra exenta de todo código ético. ¿Se imaginan a MacBeth pidiendo perdón a sus súbditos? ¿A Otelho detenido por maltrato? ¿A Don Giovanni procesado por el Ministerio de Igualdad? La doble articulación de la comunicación simbólica que sugiere Lotman con sus lenguajes secundarios nos deben recordar que el doble movimiento de identificación y distanciamiento de la comunicación estética separan el mundo creado en la ficción del mundo real en el que habitamos. Y ello nos permite imaginar, crear, pensar otras realidades posibles. Sin embargo, ¿todo vale? ¿todo sirve? 1257 2.1 La modernidad cinematográfica: del realismo estético al realismo ético. Nos interesa hacer un examen de la forma y del uso del lenguaje. Las formas y los modos de contar siempre han encontrado algún modo de “colar” la verdades a pesar de la vigencia de una censura. A Pier Paolo Pasollini, que era poeta y ensayista, le interesó en cine en un momento determinado de su vida porque veía en él el medio muy eficaz para decir, para transmitir ideas. En definitiva, el medio de comunicación idóneo, más moderno y útil. En este sentido, el documental siempre se ha manifestado como un método provilegiado, pero hoy decir cine es pensar el conjunto audiovisual: películas, televisión, seriales de ficción, piezas para la red... La imagen en movimiento se ha manifestado desde los orígenes como una realidad poderosa, atractiva y también peligrosa. Baste recordar la gran campaña de despretigio que el cine sufrió en 1903 a causa del gran incendio del Bazar de la Caridad de París, originado porque un cinematógrafo entró en combustión, en la que personalidades e intelectuales advirtieron de los peligros y de la perversión que el cine traía. O por otro lado y haciendo referencia la capacidad de llamar la atención la imagen, la teoría del montaje de Sergei Eisenstein precisamente es nombrada como “el montaje de atracciones”. Para no ser apocalípticos, conviene recordar también los usos constructivos de la imagen como herramienta de persuasión, como fue el compromiso de los intelectuales de todo el mundo con España durante la Guerra Civil. Ambos bandos se afanaron en producir películas para difundir sus ideas y su versión (la mayoría de las veces manipulada) de la marcha del conflicto. Cuando el holandés Joris Ivens presentó en los Estados Unidos su película documental La guerra de España causó gran conmoción y adhesión, hasta el punto de que el presidente Roosevelt declaró que es la película que todo el mundo debería ver para tomar conciencia del grave conflicto que se estaba viviendo en España, considerada como laboratorio de lo que se estaba gestando en Europa. El documental, más o menos tendencioso y por lo general más que menos, siempre ha sido la única forma legitimada de comunicación de ideas y, lo que a nosotros nos interesa más, de compromiso ético de la imagen en movimiento. Con el revival del documental que se ha venido gestando desde la modernidad cinematográfica (años sesenta) han venido dadas las actuales éticas de la comunicación audiovisual. Conviene recordar no obstante que las éticas de la imagen no se encuentran recogidas en ningún documento concreto salvo contadas excepciones (como el Código Hays americano o el Manifiesto Dogma) y que normalmente responden a la visión del mundo de un autor, de un creador cinematográfico. Como concluyen Rivette y Godard con la famosa sentencia del travelling moral, la ética de la imagen en movimiento es una cuestión más de forma que de contenido, y 1258 esto se relaciona directamente con la visión del mundo de la que es portador. No olvidemos que la teoría del autor de André Bazin, padre intelectual de los cineastas de la Nouvelle Vague y editor de Cahiers du Cinèma, sostiene que un autor es el portador de una visión de la realidad. Rivette basa en este dato su corrosiva crítica a Kapo, en la que no duda en decir de Pontercorvo que se ha despreocupado alegremente de plantearse ciertas cuestiones previas por incoherencia, estupidez o cobardía y que por ello se merece el más profundo desprecio (RIVETTE, 1961:58-59). Esas cuestiones previas a las que se refiere son el realismo, es decir, cómo reconstruir la realidad en el encuadre cinematgráfico; y el punto de vista del cineasta ante esta operación. Porque ante todo, para Godard, una película debe tener un punto de vista clarovi. Como veremos en las páginas siguientes la ética de la imagen se basa desde los años 50 en dos pilares: el compromiso con el realismo y la verdad que encierra la imagen. Por eso, para Rivette, permitirse el lujo de reconstruir de forma pretendidamente embellecida episodios del holocausto no es más que: “una tentativa forzosamente incompleta (luego inmoral), todo intento de reconstitución o de maquillaje, irrisorio y grotesco, toda aproximación tradicional como “espectáculo” resulta del orden del voyeurismo y pornografía” (RIVETTE, 1961:58). puesto que para Rivette esta forma de presentar los hechos naturaliza un acto atroz como el holocausto habituando al espectador al horror de modo que se pregunta ¿cómo podrá haber alguien que se sorprenda o se indigne de algo que, efectivamente, habrá dejado de ser chocante?(RIVETTE, 1961:58). Con la modernidad cinematográfica, que preconizan Roma cittá aperta de Roberto Rossellini en 1945 y el neorrealismo italiano y que inaugurará la Nouvelle Vague seguida por los “nuevos cines” (el Free Cinema británico, el Cinema Nuovo brasileño, el tardío Nuevo Cine Español...) se ha hablado de un realismo ético frente a un realismo estético. Una suerte de ética formalista que se opone radicalmente a los contenidos considerados políticamente correctos contra los que lucharon las nuevas generaciones de cineastas. Los italianos contra las suntuosas comedias de teléfono blanco de los tiempos de Mussollini o en el caso de los franceses de la Nouvelle Vague, contra el “cinèma de papà”. O en el caso del Nuevo Cine Español contra la línea de producción de cine histórico, cine folclórico, cine patriótico y comedia burguesa. En este panorama, el documental se ha considerado desde la modernidad cinematográfica como una forma de lucha, resistencia y reacción contra el ilusionismo falso, conformista y manipulador del que tradicionalmente se ha acusado a las películas 1259 burguesas y a las películas de Hollywood. Así, Roberto Rossellini mezclaría ficción y no ficción en Roma città aperta, la película fundacional del neorrealismo italiano. Mientras que con Viaggio in Italia lograría un verdadero manifiesto, Federico Fellini mostraría desde el polo opuesto (el de la fantasía, el barroquismo y el carnaval) las miserias de una decadente Italia en La dolce vita y una deácada más tarde en Roma como complemento contemporáneo de su Satyricon... François Truffaut haría su manifiesto contra el ilusionismo de la representación en La noche americana, película en la que coloca la cámara detrás de la cámara, detrás de los decorados y las bambalina para dar cuenta de ellos. Jean-Luc Godard, como el hábil constructor de imágenes que es, terminó de revindicar el cine como espacio de lucha y revolución en la sensacional imagen metafórica de La chinoise, en la que el personaje Jean-Pierre Leaud se pone en pie de guerra tras una trinchera formada por ejemplares del libro rojo de Mao. Estos pioneros del cine moderno nos enseñan que el cine, además de la fábrica de los sueños, también es trinchera. La imagen es y debe ser espacio de resistencia y de cambio. 2.2 El código Dogma: “el voto de castidad”. En nuestro recorrido por la historia reciente de las formas fílmicas, me parece interesante hacer una parada en el movimiento Dogma95. Su manifiesto fundacional es en sí una deontología de la praxis del cine, en la medida en que se propone cortar radicalmente con el ilusionismo de la representación que viene sosteniendo el cine de ficción desde 1915. En el “voto de castidad”, el documento que firmaron los cineastas adscritos al Dogma y que, puesto en práctica en las apenas diez películas Dogma entre el 97 y el 99 dió lugar a una estética muy particular, se especifica el compromiso con el instante y con la verdad: “juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción” (Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, 1995). 1260 Radicalismo aparte, pues el Dogma sólo se prolongó durante cuatro años, me parece interesante rescatar esta propuesta que surgió justamente en el año del centenario del cine y que pasa por la abstención de todos los elementos considerados superfluos que puede contener una película. La cámara, siempre en mano y sujeta a las posibilidades y límites de los movimientos que permite el cuerpo humano, postula un nuevo tipo de travelling moral que se rebela contra el cine de falsas ilusiones y fingimiento. Esto es en opinión de Von Trier y Vinterbeg todo aquello que una película puede esconder. Una vez más: lo supérfluo y gratuíto. Sea cual sea la opinión que este episodio nos merezca el Dogma fue una pieza importantísima en la apertura de nuevos caminos y en la exploración de rupturas en los modos de producción de cine de bajo coste que nos conduce directamente a la revolución de la imagen digital que estamos viviendo desde entonces y hasta la actualidad. 2.3 La era digital: reconstruir los fragmentos de un mundo roto en imágenes. Las propuestas del cine de vanguardia del siglo XXI pasan por una toma de decisiones ante la realidad que podemos conocer mediante el estudio minucioso del instante a través del aparato cinematográfico. Esto nos conduce inmediatamente a hablar de los modos de vida y valores asociados al modelo de comunicación en la sociedad global en la medida en que la praxis del cine supone un posicionamiento ante ellos según, como veremos, el cineasta del que estemos hablando y de la filmografía a la que nos acerquemos. Hemos visto cómo Rivette define la ética en relación con la actitud ante el mundo del cineasta, con su visión de este, es decir, según los modelos de generación de relatos con respecto a la noción de “verdad”. Esta idea es la que define, en todo caso, la opción de utilizar o prescindir de una serie de elementos que los partidarios del dogma calificaron de supérfluos. En el siglo XXI, figuras de primera línea como Pedro Costa o el propio Jean-Luc Godard hacen, desde paradigmas muy distintos, una clase de ensayos filmados en los que la ética es la prioridad. Pedro Costa, quien a menudo ha sido llamado “el Caravaggio del cine”, practica una forma de creación basada en la observación esencializada y eminentemente bella de la pobreza, como ponen de manifiesto sus incursiones en el barrio de Fontainhas de Lisboa de No cuarto de Banda y Juventude em marcha. 1267 secuencia de la película, mientras él mismo lee los nombres del equipo técnico, vemos una cámara situada en un travelling que se acerca hacia nosotros, gira y nos apunta. La cámara mira a la cámara. Y a través de ella, nos mira directamente a nosotros. Este gesto tan cuestionador como provocador nos pone sobre aviso: vamos a ver una ficción, pero cuidado, porque esa ficción también nos está apuntando a nosotros. Ver una película es, por lo tanto, una conversación audiovisual, como la enuncia Betettini. 4. CONCLUSIONES. Llegados a este punto, debemos preguntarnos en qué medida todas estas propuestas de filosofía de la imagen pueden incorporarse a las prácticas industriales, a las rutinas de producción de discursos televisivos, cinemtográficos o, por qué no, de piezas distribuídas en lugares de la red como Youtube, Vimeo, los blogs o las redes sociales. Y cómo hacer para no caer en la abyección de pensar que el cine no es un asunto moral ni tampoco de caer en pusilánimes códigos de producción de lo políticamente correcto tan cercanos a la más vil censura. Antes que nada debemos recordar que, con la modernidad cinematográfica surgida en los años 60 y convulsionada en el centenario del cine con la revolución digital, el cine esta abierto a infinitas posibilidades. El cine, como dijeron Godard y Truffaut, está por hacer, es un terreno apasionante que aún está por descubrir, una técnica que todavía está por hacer.Y ahí es donde entramos en juego nosotros. La imagen puede ser lo que los creadores y creativos queramos que sea. El reconocimiento de la mirada en paralelo al reconocimiento de la alteridad nos invita a pensar que no existen objetos (ni sujetos) vulgares sino miradas vulgares. Es necesario, por tanto, hacer una serie de propuestas prácticas llegados a este punto. ¿Qué puedo hacer para que mis creaciones, mi trabajo como profesional de la imagen acate la propuesta del travelling moral? Primero, como sugiere Rivette, interrogarme acerca de aquello que deseo contar. Y finalmente reconocer mi mirada y hacer de ella una mirada no vulgar. Seamos orfebres y no chatarreros. Como Pedro Costa filmando la miseria con la belleza de Caravaggio, recomponiendo los fragmentos de la realidad como Erice y Kiarostami, ¿por qué no? como la animación de Ari Folman o desemplazando y reemplazando el foco visual y cognoscitivo hacia el reconocimento de la alteridad. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: APEL, K.O. 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