Fábrica

Fábrica Isaac Fernández Pulido Trabajo Fin de Grado Curso 2021 - 2022 Grado en Bellas Artes Universidad de Sevilla Fábrica Isaac Fernández Pulido Trabajo Fin de Grado Curso 2021 - 2022 Grado en Bellas Artes Universidad de Sevilla Tutor: Luis Francisco Martínez Montiel Índice Introducción 8 Referentes 10 Guilles Deleuze 10 Félix Guattari 18 Inconsciente: Psicoanálisis vs Esquizoanálisis 24 Inconsciente y Arte 28 Desarrollo 44 Metodología 44 Obras 46 Descripción 64 Conclusión 66 Referencias 68 El arte es hacer con lo que hay, lo que no hay. Javier Utray Introducción 8 9 Fábrica es un proyecto teórico-práctico que pretende analizar y proyectar gráficamente nociones sobre el inconsciente extraídas de la crítica al psicoanálisis desplegada por Gilles Deleuze y Félix Guattari en los dos volúmenes que conforman su obra conjunta Capitalismo y Esquizofrenia: El Anti Edipo (1972) y Mil Mesetas (1980)*. Es un ejercicio experimental y reflexivo que busca indagar en estas aportaciones conceptuales elaboradas por dos autores de capital importancia en nuestro contexto socio político, intelectual y artístico actual, para extraer de ellas una metodología aplicable a mi propia producción artística. Para ello, se plantea como una cartografía que, de partida, perfile las biografías de Deleuze y Guattari para luego señalar su posición respecto al inconsciente y su relación con el psicoanálisis, trace las mas relevantes conexiones y fricciones entre estas y la historia del arte a modo de referencia, y por último, muestre la aplicación de las mismas en mi propia obra, en pos de orientarme hacia otras direcciones (siempre interconectadas), y buscar piezas que me permitan ensamblar una máquina generadora de posibilidades creativas. Con ello acato el imperativo enunciado en la introducción de Mil Mesetas como discurso definitorio de la noción de rizoma, un término extrapolado de la botánica, que plantea un sistema organizativo descentralizado y no subordinado, en el que cualquier elemento pueda incidir en cualquier otro, en oposición a un modelo arbóreo, enraizado y jerárquico: ¡Haced rizoma y no raíz, no plantéis nunca! ¡No sembréis, horadad! ¡No seáis uno ni múltiple, sed multiplicidades! ¡Haced la línea, no el punto! La velocidad transforma el punto en línea. ¡Sed rápidos, incluso sin moveros! Línea de suerte, línea de cadera, línea de fuga. ¡No suscitéis un general en vosotros! Nada de ideas justas, justo una idea (Godard). Tened ideas cortas. Haced mapas, y no fotos ni dibujos.” (Deleuze y Guattari, 1980/2004, p. 28). Además, pongo en práctica el concepto de máquina, central en Deleuze y Guattari (Véase Figura 1), como aquello que, como señala Raúl Sanchez Cedillo, "lo que hace es cortar flujos y estructuras, redireccionar y procesar elementos que están organizados, cristalizados, codificados". (Aula Virtual Fundación de los Comunes, 2020, 57m12s). * Aparecerán traducidos aquellos títulos que posean una edición en castellano, y se mantendrán en su idioma original los que no. Figura 1. Lindner, R. (1924) Boy with Machine [Pintura: Óleo sobre lienzo, 102 x 76,4 cm.]. Art Basel. https://n9.cl/jj2r5 Esta imagen se incluye en El Anti Edipo justo antes de comenzar su Capítulo Primero Referentes 10 11 El núcleo teórico de Fábrica, es servir de ejemplo clarificador e ilustrativo de las nociones más destacadas sobre el inconsciente contenidas en la crítica hacia la interpretación psicoanalítica imperante de su tiempo por parte de Deleuze y Guattari en Capitalismo y Esquizofrenia (1972-1980), obra fundamental en su trayectoria intelectual y punto de inflexión en la concepción de este elemento central en el psicoanálisis, por lo que antes de profundizar en este terreno son indispensables a modo de introducción ciertos apuntes biográficos, filosóficos y contextuales al respecto: Gilles Deleuze nace en París un 18 de enero de 1925 en el seno de una familia acomodada, situada en un espectro ideológico derechista y conservador (patrón recurrente en la biografía de autores cuya posición política progresista y emancipadora parece ser forjada en contradicción con una autoridad paterna reaccionaria). Su padre era ingeniero y su madre ama de casa. Desde la infancia, sufrió problemas respiratorios que le acompañarían hasta el fin de sus días. En el año 1939 comienza la II Guerra Mundial. Deleuze y su hermano son recluidos en un internado situado en la ciudad portuaria de Deauville. En este momento comienza a interesarse por la literatura francesa, volcándose en las lecturas de Baudelaire, Gide y France. En 1941 regresa a París e ingresa en el Liceo Carnot, rodeándose de figuras como Michel Tournier, Maurice de Gandillac y Marie-Madeleine Davy, donde se acercó a la psiquiatría asistiendo a unos cursos impartidos por Théophile Alajouanine y Jean Delay. En esta primera etapa académica, Jean-Paul Sartre ejerce una influencia decisiva en el desarrollo de su pensamiento: "Los más interesantes siempre fueron Sartrianos [...] justamente porque Sartre era filósofo sin tener títulos para serlo, enfrentándose a la gran iglesia de la Sorbona y de las instituciones francesas con una filosofía personal." (Aula Virtual Fundación de los Comunes, 2020, 20m17s) El existencialismo de Sartre resultaba tan innovador en alguna de sus propuestas como profundamente tradicional en su fundamento. Todo el élan de la desesperación, el desarraigo, el desencanto (noción siempre central en la Francia de aquellos años) como aprehensión de un individuo en último término aislado, dramáticamente autodeterminado, agrio superhombre atrapado en una libertad de funesto prospecto, repite ecos del pasado. (García, 2019, p. 87) En 1944, durante la ocupación alemana en Francia, su hermano es capturado y muere de camino al campo de concentración. En 1945 se incorporó al Liceo Louis-le-Grand y al Liceo Henri IV, donde bajo la tutela intelectual de Jean Beaufret, Martin Heidegger pasa a formar parte de su cosmos filosófico: Estas primeras aproximaciones al pensamiento del filósofo alemán traen aparejadas dos cuestiones esencialmente relacionadas. Por un lado, la interpretación antropológica, existencial y humanística que conforma el primer momento de la recepción francesa de Heidegger, liderado por el existencialismo y representado por Sartre. Por otro lado, la gran influencia que tiene esta lectura para la conformación del existencialismo ateo francés como tal. (Celeste, 2017, p. 72) En 1947, tras su primer intento fracasado de ingreso en la École Normale Supérieure parisina, es becado para prepararse nuevamente en La Sorbona, donde supera las pruebas finalmente. Pasa un año en la Universidad de Tübingen, y desde su regreso en 1948, dará clase como profesor alternativamente en los Liceos de Louis-Thuillier d'Amiens, Pothier d'Orléans y Louis-le-Grand hasta 1957, cuando obtuvo un puesto de ayudante en la Facultad de Letras de la Universidad de París. En 1956, contrajo matrimonio con Denise Paul Grandjouan, con quien tendrá a sus hijos Julien (1960) y Émilie (1964). En 1960, Deleuze entabla una amistad decisiva en su trayectoria con Michel Foucault, tras ser nombrado investigador asociado del CNRS en Lyon. A él dedicará en 1986 un libro tras su muerte (Foucault) donde desglosa y redefine su pensamiento entre elogios: Foucault nunca ha considerado la escritura como una meta, como un fin. Por eso precisamente es un gran escritor, que pone una alegría cada vez más grande en lo que escribe, una risa cada vez más evidente. Divina comedia de los castigos: es un derecho elemental estar fascinado hasta el ataque de risa ante tantas invenciones perversas, tantos discursos cínicos, tantos horrores minuciosos. Desde los aparatos antimasturbatorios para niños hasta los mecanismos de las prisiones para adultos, toda una cadena se despliega que suscita risas inesperadas, mientras que la vergüenza, el sufrimiento o la muerte no las hagan callar. Los verdugos raramente ríen, o su risa es de otro tipo. (Deleuze, 1986/1987, p. 49) En 1964, comenzó a impartir clases en la Facultad de Letras de la Universidad de Lyon, compartiendo cátedra con Henri Maldiney, François Dagognet y Pierre Fédida entre otros. De toda esta etapa como profesor, caracterizada por grandes paréntesis en los que solamente se dedicó a la docencia, destacan sus publicaciones centradas en la historia de la filosofía y la literatura: Empirismo y subjetividad (1953), Nietzsche y la filosofía Guilles Deleuze Referentes 12 13 (1962), Filosofía crítica de Kant (1963), Nietzsche (1965), Bergsonismo (1966), Spinoza y el problema de la expresión (1968), Proust y los signos (1964) y Presentación de Sacher-Masoch: lo frío y lo cruel (1967). A finales de los años 1960, empezó a desarrollar una filosofía más personal, en Diferencia y repetición (1968) y en el crucial libro Lógica del sentido (1969), en el que ya va perfilando su heterodoxa posición respecto al psicoanálisis, como advierte Miguel Morey en el prólogo a la edición española de Paidós: Lógica del sentido se nos presenta como una novela lógica y psicoanalítica, en la que se intenta una constitución paradójica de una teoría del sentido. Paradójica, porque el sentido es una entidad no existente, que incluso guarda relaciones muy particulares con el sin sentido. Lógica, porque se trata de caracterizar el modo como el sen tido se desliza por la superficie de las proposiciones, como su cuarta dimensión, ese efecto suyo específico que hace que digan lo que quie ren decir, que ocurran como tales proposiciones: acontecimiento-sentido. Psicoanalítica, porque muestra cómo desde la profundidad de los cuerpos y sus terrores surge esa burbuja que viene a morir en la superficie, haciendo reverberar la piel del lenguaje en una suce sión de círculos concéntricos que se escapan hasta diluirse en lo in determinado: sentido-fantasma. (Morey, 1989, pp. 17–18) En 1969, tras sus tesis Diferencia y repetición (dirigida por Maurice de Gandillac) y Spinoza y el problema de la expresión (dirigida por Ferdinand Alquié), la Universidad de París le otorgó el doctorado. Llega Mayo del 68, el terremoto político, social y cultural que sacudió el grisáceo contexto universitario parisino de aquellos años, y cuyo espíritu alcanzó dimensiones internacionales. Lo que empezó como una protesta estudiantil por la segregación por géneros de los cuartos donde habitaban los alumnos de la Universidad de Nanterre, se transformó en la mayor huelga general de la historia de Francia, organizada por los sectores obreros y contando con el apoyo y participación de los estudiantes. Un conflicto generacional, que bajo el contexto socio político de la Guerra Fría y la agitación hippie y contracultural, parecía inevitable. Un estallido de fuerza y potencialidad política ingobernable que agitó por completo el imaginario colectivo para siempre, con la introducción de nociones (hoy perfectamente digeridas por el establishment y codificadas, comercializadas y despojadas de su carácter emancipatorio por la máquina neoliberal) como el amor libre, el antiimperialismo, el feminismo o el ecologismo. Esta situación empujó a la intelectualidad hegemónica a posicionarse frente a estos acontecimientos y discursos. Hubo, de forma mayoritaria, un rechazo paternalista a la actitud contestataria adoptada por los estudiantes: Si tuvieran un poco de paciencia y si quisieran que nuestros im promptus continúen, les diría que la aspiración revolucionaria es algo que no tiene otra oportunidad que desembocar, siempre, en el discurso del amo. La experiencia ha dado pruebas de ello. A lo que ustedes aspiran como revolucionarios, es a un amo. Lo tendrán. (Lacan, 1975/1992, p. 223) No fue el caso de Deleuze: Mayo del 68 pertenece al orden de los acontecimientos puros, libres de toda causalidad normal o normativa. Su historia es una sucesión de inestabilidades y de fluctuaciones amplificadas. Hubo mucha agitación, gesticulación, palabras, bobadas, ilusiones en el 68, pero esto no es lo que cuenta. Lo que cuenta es que fue un fenómeno de videncia, como si una sociedad viese de repente lo que tenía de intolerable y viese al mismo tiempo la posibilidad de algo distinto. [...] Nuevas relaciones con el cuerpo, con el tiempo, con la sexualidad, con el medio, con la cultura, con el trabajo… (Deleuze y Guattari, 1984, p. 1) De Gaulle disolvió la Asamblea General, convocó elecciones y su mandato salió fortalecido. Las manifestaciones fueron disminuyendo y Francia volvió a una cierta normalidad, aunque el peso simbólico de Mayo del 68 perduraría durante décadas. Transcurridos unos meses, Deleuze entra como docente en la Universidad Paris-VIII, gracias a la invitación de Michel Foucault. Durante esta década marcadamente política, Deleuze también apoyó al GIP (Groupe d'Information sur les Prisons), un colectivo de tendencia maoísta impulsado entre otros intelectuales por el mismo Foucault, surgido por la necesidad de proteger a los militantes de la Gauche Prolétarienne, como recuerda François Dosse (2009). Foucault, en el manifiesto fundacional del grupo, define sus objetivos: Nos proponemos hacer saber qué es la prisión: quiénes van a ella, cómo y por qué, que pasa en ella, cómo es la vida de los presos y, asimismo, la del personal de vigilancia; cómo son los edificios, la comida, la higiene, cómo funcionan el reglamento interno, el control médico, los talleres; cómo se sale de la cárcel y qué es, en nuestra sociedad, ser uno de los que han salido de ella. Estas informaciones no las encontraremos en los informes oficiales. Las pedimos a quienes, Guilles DeleuzeGuilles Deleuze Referentes 14 15 por cualquier razón, tienen una experiencia de la prisión o una relación con ella. (Foucault, 1994/2012, pp. 170–171) Sin duda el hito biográfico más relevante del final de los años 60, se produjo en su estancia en Limosín tras una operación que incapacitó uno de sus pulmones, con el comienzo de la relación intelectual más importante de su vida y una de las más icónicas de la filosofía del siglo XX: Antes de conocerse en persona, la relación de Deleuze y Guattari comenzó con el envío de cartas. Se conocieron en persona en 1969 gracias a un amigo en común que los presentó, el Dr. Jean-Pierre Muyard, quien trabajaba en la clínica-castillo La Borde y sabía del interés de Deleuze por la psicosis y de la necesidad de Guattari por escribir, debido a un bloqueo creativo que experimentaba en ese momento. (Acevedo, 2020) De esta fraternidad construida en torno a una misma necesidad de hacer una crítica a las tesis estructuralistas y psicoanalíticas imperantes en aquél momento, basada principalmente en una lectura no edípica del deseo, y en una redefinición del inconsciente (edificando inevitablemente sobre ellas una metafísica y una teoría política), nace su gran obra conjunta y piedra angular de este proyecto: Capitalismo y Esquizofrenia: El Anti Edipo (1972) (Véase Figura 2) y Mil Mesetas (1980) (cabe aquí también mencionar Kafka. Por una literatura menor (1975), en el que nos detendremos más adelante). Deleuze declararía en una conferencia impartida en Milán en 1973: El psicoanálisis habla mucho del inconsciente pero, en cierto modo, siempre para reducirlo, des truirlo o conjurarlo. El inconsciente se concibe como una contra-conciencia, un negativo o un parásito de la conciencia. Es el enemigo. [...] El psicoa nálisis dispone [...] de una red perfecta: los verdaderos contenidos del deseo serían las pulsiones parciales infantiles; la verdadera expresión del deseo se ría Edipo (para estructurar "el todo"). Cuando el deseo genera cualquier cosa, re lacionándose con un Afuera, con un Devenir, se desmonta esa construcción, se destruye, se muestra que remite por una parte a un mecanismo parcial del niño y, por otra, a una estructura edípica global [...] Se trata siempre de distinguir los deseos verdaderos de los falsos, de destruir las construcciones maquínicas del deseo. Por el contrario, nosotros decimos: el inconsciente es lo que no tenemos, jamás lo tenemos, no es un "ello era" en cuyo lugar deba advenir el "yo". Hay que inver tir la fórmula de Freud: el inconsciente es lo que debemos producir, produzcámoslo o, de lo contrario, nos quedaremos con nuestros síntomas, nuestro yo y Figura 2. Martin, X (1972) Gilles Deleuze y Félix Guattari, cuando se estrenó El Anti Edipo, en la Editora Minuit [Fotografía]. Gallatin Summer Research Blog. https://n9.cl/ jlisb Esta imagen se encuentra en Dosse, F. (2007). Gilles Deleuze et Félix Guattari. Biographie croisée. Editions La Decouverte. Guilles Deleuze Referentes 16 17 nuestro psicoanalista. (Deleuze, 1973/2007, pp. 87–88) A este posicionamiento profundamente revolucionario respecto al deseo y el inconsciente, cuyo análisis retomaremos más adelante, se le suma una destacada novedad de estilo: Es sabido que Deleuze y Guattari, en los textos que elaboraron juntos, no sólo se propusieron borrar sus huellas personales, sino que explícitamente plantearon su interés de que no se distinguieran los aportes que cada uno de ellos había realizado. Recordemos que, siguiendo a Spinoza y Nietzsche, sostienen que cada singularidad, cada ser humano, está conformado por multiplicidades. No hay identidad, sino multiplicidades devinientes que se conectan entre sí. Esto los lleva a afirmar, en la introducción a Mil mesetas: "El Anti Edipo lo escribimos a dúo. Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos". (La Nación, 2010) No está de más volver a hacer hincapié en que el pensamiento que despliegan Deleuze y Guattari en Capitalismo y Esquizofrenia está inscrito en un contexto intelectual muy determinado, como señala Foucault (1988, p. 1) al comienzo del prólogo a la edición estadounidense de El Anti Edipo, titulado Introducción a la vida no-fascista: Durante los años 1945-1965 (estoy pensando en Europa) existía una forma correcta de pensar, un estilo de discurso político, una determinada ética del intelectual. Había que codearse con Marx, no dejar uno vagar sus sueños muy lejos de Freud y tratar los sistemas de signos -el significantecon el mayor de los respetos. Tales eran las tres condiciones que hacían aceptable esa singular ocupación que es la de escribir y enunciar una parte de verdad acerca de sí mismo y de su época. Entrados los años 80, además de retomar la escritura de monografías sobre filósofos, entre las que destacan: Spinoza. Filosofía práctica (1981) y Périclès y Verdi: La filosofía de François Châtelet (1988), su interés hacia las cuestiones estéticas entra en ebullición con los libros Francis Bacon: Lógica de la sensación (1981), los dos tomos que dedica al cine: La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1 (1983) y La imagen-tiem- po: Estudios sobre cine 2 (1985) y El pliegue: Leibniz y el Barroco (1988). Alberto Navarro en Introducción al pensamiento estético de Deleuze (2001) señala: La teoría estética deleuziana, como práctica de los conceptos del cine, de la novela, de la pintura, no se distingue ya de las preguntas propiamente filosóficas sobre la condición del hombre, de la vida o del pensamiento. (2001, p. 35) Para Deleuze el arte debe estar al servicio de la vida, debe crear y arrastrar la vida a nuevos devenires, inauditos o no humanos, en tanto que es la vida del hombre, los modos del ser, lo que está en juego en la creación artística. (2001, p. 199) Esta última sentencia nos sirve por ahora como introducción al pensamiento estético de Deleuze y Guattari, al que volveremos constantemente a lo largo del texto por ser una pieza clave en el fundamento teórico de Fábrica. En 1988, Deleuze accede a participar en una entrevista destinada a ser televisada, realizada por una antigua alumna suya llamada Claire Parnet y grabada bajo la dirección de Pierre-André Boutang, con la condición de que esta fuera emitida después de su muerte. En ella Parnet lanza a Deleuze una palabra relacionada con su corpus filosófico por cada letra del diccionario, para que este reflexione sobre ella frente a cámara. Finalmente se emitió en 1996 bajo el título de El Abecedario de Gilles Deleuze. De ¿Qué es la filosofía? (1991), su última colaboración con Guattari, podemos extraer esta interesante reflexión estética, que se suma a las ya enunciadas: La finalidad del arte con los medios del material, consiste en arrancar el percepto de las percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las afecciones como paso de un estado a otro. (Deleuze, Guattari, 1993/1991, p. 168) El 4 de noviembre de 1995, la agravada insuficiencia respiratoria que padecía desde hace años, se tornó demasiado insoportable y le hizo saltar al vacío desde el la ventana de su apartamento en la avenida de Niel, situado en el cuarto piso del edificio, poniendo fin a su vida. Guilles Deleuze Referentes 30 31 cuestión que ya desarrolló una década atrás en Sobre el sentido antitético de las palabras primitivas (1910): el carácter ambivalente de ciertos términos primarios que significan aquello que designan y, a la vez, su acepción contraria. Así, Heimlich: "familiar, confortable, por un lado [...] y oculto, disimulado, por el otro [...] es una voz [...] que termina por coincidir con la de su antítesis": "Unheimlich tan sólo sería empleado como antónimo del primero de estos sentidos, y no como contrario del segundo" (Freud, 1919/2020, pp. 18–20). Unheimlich es, por tanto, "todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto... no obstante, se ha manifestado" (Freud, 1919/2020, pp. 17), sentenciará Freud tomando la definición de Friedrich Schelling, a la que mas tarde añadirá: "algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión" (Freud, 1919/2020, p. 42). Partiendo de la obra de E.T.A Hoffman, al que considera "el maestro sin par de lo siniestro en la literatura" (Freud, 1919/2020, p. 31) y atravesando la de otros autores literarios, continúa el ensayo atribuyendo el aspecto de lo siniestro a todo un conjunto de temas como, por ejemplo, el miedo al mal de ojo, la pérdida de la mirada (atribuida al complejo de castración) (Véase Figura 3), el animismo, el doble (Doppelgänger), etc. Freud admitirá, que es en el plano ficcional donde lo siniestro se despliega con mayor intensidad, concluyendo: Lo siniestro en la ficción [...] merece en efecto un examen separado. Ante todo, sus manifestaciones son mucho más multiformes que las de lo siniestro vivencial, pues lo abarca totalmente, amén de otros elementos que no se dan en las condiciones del vivenciar. [...] Mucho de lo que sería siniestro en la vida real no lo es en la poesía; además, la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la real. (Freud, 1919/2020, p. 55) Otro eslabón central en la relación de las prácticas artísticas con el psicoanálisis es sin duda la experiencia surrealista, influida enormemente por sus enseñanzas. Esto se encuentra reflejado en el propio Primer manifiesto del surrealismo (1924) (Véase Figura 4) de André Bretón: Hay que estar agradecido por esto a los descubrimientos de Freud. Confiada en dichos descubrimientos, se va formando una corriente de opinión, con cuya ayuda cualquier explorador de lo humano podrá hacer avanzar sus in vestigaciones, facilitado el camino por el hecho de no tener que depender ya exclusivamente de las realidades escuetas. Es posible que la imaginación esté a punto de reconquistar sus derechos. Si las profundidades de nuestro espíritu cobijan fuerzas sor- Inconsciente y Arte Figura 4. Bretón, A. (1924). Manifeste du Surréalisme [Fotografía]. Maggs Bross. LDT., Londres, Reino Unido. https://www.maggs.com/media/4165249/228493.jpg Referentes 32 33 prendentes, capaces de acrecentar las que existen en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, hay un justificado interés en captarlas; en captarlas primero para some terlas después, si conviene, al control de la razón. (Bretón, 1924/2001, p. 27) Fue su experiencia como médico asistente en el Centro Psiquiátrico del Segundo Ejército en Sanit-Dizier durante la Primera Guerra Mundial, donde trató a soldados que presentaban síntomas neuróticos, la que le permitió aplicar él mismo el psicoanálisis, desprendiendo de ella la semilla del procedimiento surrealista de la escritura automática, descubierto por Pierre Janet: Estando, por entonces, totalmente absorbido por Freud, con cuyos métodos de examen -que tuve oca sión de practicar sobre algunos enfermos durante la guerra- me había familiarizado, decidí obtener de mí mismo lo que se busca obtener de ellos, es decir, un monólogo de elocución lo más rápido posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiera dirigir ningún juicio; que no estuviera trabado por ninguna reticencia ulterior; que constituyera, en fin, lo más exac tamente posible, un pensamiento parlante. (Bretón, 1924/2001, p. 40) Bajo esta influencia freudiana, Bretón postulará una serie de principios para desarrollar plenamente la actividad surrealista, que resumen sus intenciones y acotan su campo de acción: - Primeramente, el principio de asociación de ideas a partir del cual las imágenes surrealistas se presentan espontáneamente, exentas del acto voluntario que ya no gobiernan las facultades mentales. - Sostiene además que la experiencia surrealista revive la infancia, siendo que los recuerdos de la infancia están cerca de la “verdadera vida”. - Finalmente, el creador del movimiento surrealista se muestra abierto a la llegada de otros procedimientos –más allá de la escritura automática– que lleven a la asociación necesaria para acceder a la supra realidad. (Yonson, 2020) Era tal el grado de identificación del surrealismo con la joven disciplina psicoanalítica, que Bretón mantuvo un extenso intercambio epistolar con Freud. A pesar de ello, Freud nunca se sintió en relación con el grupo surrealista. Según Daniel Lozano (2020, p. 17): Inconsciente y Arte Una probable causa de este distanciamiento era la simpatía que existía en el grupo por ciertas ramas del ocultismo, de las que Freud se sentía muy alejado. [...] El psicoanalista jamás acabó de encontrarle el sentido a los juegos que Breton y su círculo hacían, basados en una reelaboración artística de las palabras de Freud más que en un seguimiento radical de sus teorías. Este hecho se refleja un carta que Freud escribe a Bretón en respuesta al envío de Los vasos comunicantes (1932), en la que le declara: A pesar de que recibo tantas pruebas del interés que usted y sus amigos tienen por mis investigaciones, yo mismo no soy capaz de aclararme qué es y qué quiere el surrealismo. Quizá no estoy hecho para comprenderlo, yo que estoy tan alejado del arte. (Freud, Como se citó en Cuevas, 2013, p. 292) Por último, para aplicar un enfoque más heterodoxo a la cuestión estética dentro del psicoanálisis, veamos como la aborda Jaques Lacan. De partida, es necesario exponer la teoría de los tres registros de lo psíquico: lo real, lo imaginario y lo simbólico (Véase Figura 5), necesaria para abordar cualquier cuestión específica dentro del cosmos lacaniano. Roy Alfaro (2009, pp. 12–15) resumirá: Lo imaginario es una fase pre-edípica en donde el niño forma un yo, caracterizado por una imagen unificada de sí mismo, que establece una imagen ideal, pero no des-real. [...] Dentro de los primeros meses de vida, el individuo, en la fase especular, se percibe a sí mismo como una entidad completa, al modo de una imagen gestáltica, cuyo significante es un continuo desplazarse en la alteridad, que se devuelve sobre sí en tanto mirada. Lo simbólico, por su parte, es el estadio correspondiente a la fase edípica, [...] en donde el individuo introyecta la normativa social, en tanto conciencia moral. Este proceso implica, [...] una escisión con respecto a la fase especular, debido a que el individuo simbolizado, para asumir su moralidad, debe cerrarse sobre un sistema que niega una parte de la alteridad, ya sea a la madre o al padre. Lo simbólico es el mundo de las palabras, el cual crea el mundo de las cosas. [...] Es una conciencia que se representa a sí misma de modo absoluto, o sea, narcisistamente y que, por ende, es [...] monológica. Finalmente, [...] lo real es el espacio de una verdad que está oculta y es inacce- Referentes 34 35 sible al individuo simbolizado, por cuanto la verdad es dialógica y lo simbólico monológico. Lo real es un sedimento producto de la socialización, que no es socializable, es decir, codificable. Podríamos decir que lo simbólico es el conjunto de los elementos de socialización y lo imaginario el de los elementos gestálticos e identitarios. Lo real, por su parte, es el conjunto vacío, en tanto que, si bien es un concepto operativo dentro del cuerpo teórico lacaniano, es también cierto que es imposible acceder a su extensión e intensión lógicas, ya que, cualquier acceso a él implicaría un proceso de codificación; luego, lo real sería ya no-real, porque estaría codificado y lo codificado es simbólico. En la concepción lacaniana de la obra arte, esta genera un encuentro con lo real, como señalan Bacile y Virginia (2015): Si hablamos de un encuentro posible que permite la obra de arte, entendemos con Lacan que refiere a lo real, aquello que excede lo simbólico. Esto después del seminario 6, ya que hasta este seminario lo real era lo simbólico: dice Miller: “Es lo simbólico porque lo que Lacan llama lo real en ésa época estaba excluido del análisis, y, por tanto, lo que él aislaba como lo real en la cura, en el sujeto, es el núcleo simbólico”. (Miller, 2011) Lacan, en el seminario La Ética del psicoanálisis, desarrolla una tesis explicando que “Todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de un vacío.” (2007: 160) Así, el arte definido de esta manera coloca a la obra de arte en una relación decisiva con lo Real de la Cosa. El arte, es una práctica que, al igual que el Psicoanálisis, bordea el vacío, circunscribiéndolo. Esta posición marca una cierta distancia con la freudiana: Mientras que Freud hace un intento por descubrir lo que el artista reprime, relacionando su obra con su fantasma, Lacan considera que interpretar la obra y el artista permite a la teoría percibir aquello que aún no conoce. El arte impulsaría al psicoanálisis y podría enseñarle acerca de la naturaleza de su objeto (Jaime Bacile y Virginia Liliana, 2015). En el Seminario 11 (1964/1987, pp. 117–119), Lacan enunciará: Con infinito respeto, Freud siempre recalcó que no pretendía dilucidar qué proporciona su verdadero valor a la creación artística [...] No obstante, cuando estudia a Leonardo, digámoslo sorprendente, intenta encontrar la función que Inconsciente y Arte Figura 5. Lo Real, lo imaginario y lo simbólico [Esquema]. Lacan representa esta triada como un nudo borromeo, una estructura formada por tres aros enlazados de tal forma que, al desplazar uno de ellos, se liberan los otros dos, cuyo triple enlace sería el objeto a: objeto causa del deseo Referentes 36 37 Inconsciente y Arte desempeñó en su creación su fantasma original con esas dos madres que ve representadas, en el cuadro del Louvre o en el esbozo de Londres por ese cuerpo doble, que se empalma en la cintura, y que parece brotar de una amalgama de piernas en la base. ¿Es ésa la vía que hemos de seguir? [...] Si intentamos figurar concretamente la posición del pintor en la historia, nos damos cuenta de que es la fuente de algo que puede pasar a lo real. En este mismo seminario, partiendo del cuadro Los Embajadores del pintor renacentista nórdico Hans Holbein (Véase Figura 6), del que pretende "extraer un saber aplicable a toda obra de arte" (Lutereau, 2012, p. 451) Lacan elaborará uno de sus conceptos estéticos más importantes: la función cuadro. Respecto a ello, Recalcatti (2006, pp. 22–24) aclara: La idea lacaniana de la "función del cuadro" se emancipa de cualquier sistema clasificatorio de las artes fundado sobre las características consideradas materiales, para indicar por el con trario un criterio diferencial interno al arte como tal. Donde hay "función cuadro" hay arte, donde ésta función está ausen te no hay arte. ¿Cómo podríamos, en consecuencia, definir "la función cua dro"? [...] En referencia a la tyche, en el sentido en que la obra de arte debe tener, para ser considerada como tal, la capacidad de producir un encuentro con lo real. Pero este encuentro se fun da sobre la inversión de la idea aprehender la obra: no es el su jeto que contempla la obra, sino es la exterioridad de la obra que aferra al sujeto que, como dirá Roland Barthes a propósito de la función del "punctum", "me aguijonea". [...] ¿Cuál es, por consiguiente, la función del cuadro? Es sobre todo la función en la cual el sujeto, afirma Lacan, ha de encontrarse como tal. Figura 6. Holbein, H. (1924). Los Embajadores: Jean de Dinteville y Georges de Sel- ve [Óleo sobre tablas de roble]. National Gallery, Londres, Reino Unido. https://n9. cl/70stm Referentes 38 39 Inconsciente y Arte Volviendo a nuestro tema, hay que señalar que la relación que ha mantenido el esquizoanálisis con las artes ha sido más difusa, debido en parte a su corta historia, que nos ofrece una perspectiva mas reducida que el ya canónico psicoanálisis. A pesar de esto, en los últimos años, opera con plena vigencia en el panorama del arte contemporáneo, llegando incluso a moldear muchos de los discursos hegemónicos. Como señala Fernando Reberendo (2018): Muchos artistas, de diferentes disciplinas, encuentran en el esquizoanálisis y los conceptos que se entraman aquí, una manera real, concreta, de poder poner en palabras y desplegar en pensamientos los signos actuales de una estética micro-cósmica, que define en gran medida el arte contemporáneo más interesante de nuestros tiempos. Un arte que se rebela contra la masificación, la representación y los massmedia actuales.” Con afán de buscar los referentes artísticos más próximos e inmediatos antes de abordar la parte práctica, recurriremos a los artistas nacionales que más recurrentemente la crítica ha considerado cercanos a Deleuze, Guattari, y al psicoanálisis más heterodoxo: Los Esquizos de Madrid, también conocidos como la Nueva Figuración Madrileña: Nueva Figuración Madrileña (NFM) es el apelativo fundamental con que la historiografía contemporánea del arte se ha referido a aquel conjunto de artistas que comenzaba su andadura en el Madrid de los años setenta. El núcleo fundamental del grupo contaba, entre sus miembros, con Carlos Alcolea, Chema Cobo, Carlos Franco, Herminio Molero, Rafael Pérez-Mínguez, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido y Javier Utray. Una serie de nombres que conforman un grupo heterogéneo de artistas unidos, no tanto por la existencia de un programa visual común, como por la creación conjunta de un entramado de referencias artísticas e intelectuales que se vería alimentado, además, por un sistema de afectos personales. En 1974, Javier Utray glosará algunos de los referentes intelectuales que unían al grupo al presentar a Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta como artistas «herederos del arte pop, cercanos al surrealismo, al psicoanálisis, a la iconología proustiana, firmes partidarios de la intelectualización del hecho plástico y, consecuentemente, partidarios de buscar soluciones al manierismo conceptual». De acuerdo con la genealogía creada por Jaime González de Aledo en su tesis, que será reproducida, veinticuatro años después, por Francisco de la Torre Olivier en su trabajo doctoral, a mediados de la década de 1970, comienza a incorporarse al grupo de la NFM una segunda generación. Esta segunda generación estaría formada, de acuerdo con esta hipótesis, por Sigfrido Martín Begué, Carlos Forn Bada y el propio Aledo (García, 2018, pp. 20–21) El principal referente que tomaron casi por maestro las principales cabezas visibles de los Esquizos fue Luis Gordillo. Su obra, que gira entorno a la transfiguración, repetición y reproducción continua de imágenes que nunca alcanzan un estado de reposo, su magistral sentido de la composición y el color aplicados a una propuesta pictórica frenética y que entronca directamente con las prácticas mas contemporáneas, incorporando a su trabajo cualquier herramienta que amplie el horizonte de la creación, como por ejemplo, la computación, llamaron inmediatamente la atención de unos artistas que buscaban la novedad, la experimentación y la ruptura del canon epocal. Además, la presencia del discurso psicoanalítico en el trabajo de Gordillo, tras su práctica terapéutica personal, nutre su campo conceptual, haciéndoles reflexionar acerca de la vinculación entre significado, pensamiento y expresión estética. Por estas cuestiones generacionales y culturales, estando enmarcados en la transición post-franquista, cumbre en la recepción en España de los textos deleuzianos gracias al éxito del que gozó El Anti Edipo, este variopinto grupo de artistas, en mayor o menor medida, han integrado también elementos del pensamiento de Deleuze y Guattari en su creación pictórica. Así lo atestigua Beatriz García (2018, pp. 110–113): A pesar de que, desde 1971, encontramos publicaciones de Deleuze en España, llevadas a cabo por las editoriales Barral y Anagrama, no será hasta dos años después, con la publicación de El Anti-Edipo, cuando el filósofo comience a alcanzar una sensible popularidad en nuestro país. [...] Una popularización que se va a producir nada menos que veinte años después de la publicación de sus primeras obras, cuando Deleuze comience a trabajar con Guattari en una obra de teoría política en la que, por primera vez el filósofo se aventura a hablar "en nombre propio". [...] De manera que la recepción del pensamiento de Deleuze y Guattari en España es inmediata tras el gran éxito de El Anti-Edipo y tiene un profundo alcance, si no entre un público general, si entre una parte muy importante de la izquierda y de los jóvenes intelectuales de la época. Sin embargo, el acercamiento de la Nueva Figuración Madrileña a la filosofía de Deleuze y Guattari es más ambigua de lo que se cree. Si bien se podrían desprender referencias a esta de algunas obras, como por ejemplo, la rizomática composición que Referentes 40 41 Inconsciente y Arte emplea Luis Gordillo en Blancanieves y el Pollock feroz (Véase Figura 7) o la posible interpretación del cuerpo sin órganos en El pintor y su modelo (Véase Figura 8) o Alicia en el país de las maravillas – Alicia a través del espejo (Végase Figura 9) de Carlos Alcolea, lo cierto es que estas se encuentras dispersas dentro del maremágnum conceptual de Los Esquizos. Beatriz García (2018, pp. 108–170) lo expone de esta forma: En la mayoría de los casos relativos a los artistas de la NFM las lecturas de Deleuze no inundan la visión de los artistas sino que, [...] se filtran por las grietas intelectuales formando parte relevante del resultado final pero no teniendo con él una relación puramente causal. No hay, en la mayoría de casos, una relación completamente evidente entre las lecturas y los impactos de las mismas en las formas de hacer y pensar de artistas y críticos exceptuando, si se quiere, el caso de algunas producciones que están atravesadas de tal manera por la fascinación deleuziana que terminan siendo una especie de homenaje hipertrofiado. Para la NFM, por ejemplo, las lecturas de Deleuze funcionan con la pintura. Como veremos en posteriores capítulos, los textos de Deleuze traspasan a la pintura de los nuevos figurativos de Madrid ideas, imágenes y personajes que no son copiados o reproducidos, sino revivificados en el entorno vívido de una pintura profundamente intelectualizada. [...] Quizás, una de las aproximaciones más extensas y sugerentes sobre el asun- to que nos ocupa se encuentre en el texto que Fernando Castro Flórez elaboró para el catálogo de la mencionada exposición Los Esquizos de Madrid. Allí, y de manera no muy extensa, pero algo más profunda de lo acostumbrado, el autor desarrolla algunas alusiones claras al pensamiento deleuziano. No obstante [...] en dicho artículo sólo se encuentran algunas someras alusiones al esquizoanálisis, al Cuerpo sin Órganos, al diagrama o al rizoma, conceptos deleuzianos que, en todo caso no articulan el núcleo del discurso y que, por ello, funcionan más como un pizzicato que jalona el texto que como una melodía articuladora. Por tanto, considero que entrar en diálogo directo desde el terreno artístico con este complejo filosófico y aplicar sus pautas prácticas a mi propia obra bajo un enfoque contemporáneo, teniendo presente los referentes expuestos, es la manera más útil de ensalzar su valor actual y revitalizarlo, siento este el principal objetivo marcado en este trabajo. Figura 7. Gordillo, L. (1996). Blancanieves y el Pollock feroz [Acrílico y collage sobre lienzo]. Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear, Cáceres, España. https://coleccion.fundacionhelgadealvear.es/public/data/CAVFHACF02132_R.JPG Referentes 42 43 Inconsciente y Arte Figura 8. Alcolea, C. (1974). El pintor y su modelo [Acrílico sobre lienzo]. Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Madrid, España. https://n9.cl/hqv2z Figura 9. Alcolea, C. (1979). Alicia en el país de las maravillas – Alicia a través del espejo [Acrílico sobre lienzo]. Extraído de: García, B. (2018). Deleuze y “Los Esquizos de Madrid”: referencias, metáforas y contagios. [Tesis de doctorado, Universidad Autónoma de Madrid]. Biblos-e Archivo - Universidad Autónoma de Madrid. https://www. maggs.com/media/4165249/228493.jpg Desarrollo 44 45 En términos materiales, mi propuesta parte de un archivo fotográfico y textual acumulado durante años sin ningún tipo de criterio selectivo. He decidido utilizar este archivo puesto que esta selección arbitraria entronca también con cierta concepción del inconsciente, en el cual se depositan toda clase de elementos de forma no mediada por el sujeto, que juntos se conjugan azarosamente y crean un diálogo fuera de cualquier lógica consciente. Esta intervención ha consistido en aplicar una metodología compositiva (Véase Figura 10) basada en la ya mencionada noción del inconsciente de Deleuze y Guattari: una Fábrica de código inarticulable formado por signos asignificantes, superponiendo a modo de collage imágenes a las que he dado un elevado constraste, como un modo de dotarlas de cierta abstracción, y despojándolas así de posibles connotaciones que pudieran surgir de una alta iconicidad. Reflexionando acerca del formato en el que presentar estas obras me interesaban dos factores: la coherencia discursiva entre sus partes, es decir, que quedara una obra compacta, y su fácil accesibilidad de cara a mi difusión como artista en el mercado del arte, por lo que me decanté en recopilarlos en mi cuenta de instagram (@isaacfernandezpulido) a modo de portfolio. La ficha técnica de cada obra aparece a pie de imagen, y a continuación de estas, adjunto una breve descripción de cada una de ellas en las que expongo el resto de conceptos extraídos de Capitalismo y Esquizofrenia de Deleuze y Guattari, junto a otras referencias teóricas. Figura 10. Esquema de la metodolgía compositiva utilizada para el desarrollo de las obras Figura Descomposición Recomposición Metodología Desarrollo Obras 46 47 Figura 11. Sin título (Serie Rizomas) Gouache y lápiz sobre papel 59,4 x 42 cm 2022 Figura 12. Sin título (Serie Rizomas) Gouache y lápiz sobre papel 59,4 x 42 cm 2022 Desarrollo Obras 48 49 Figura 13. Sin título (Serie Rizomas) Gouache y lápiz sobre papel 59,4 x 42 cm 2022 Figura 14. Sin título (Serie Rizomas) Gouache y lápiz sobre papel 59,4 x 42 cm 2022 Desarrollo Obras 62 63 Figura 23. Sin título (Serie Rizomas Rizados) Spray, metacrilato y madera 31,8 x 21,1 x 3 cm (cada pieza) 2022 Desarrollo Descripción 64 65 - Serie Rizomas (Figuras de 11 a 19): Obras realizadas durante el transcurso de la asignatura Creación Abierta en Dibujo, impartida por Luz Marina Salas Acosta. Esta serie fue el punto de arranque para la puesta en práctica de la metodología modelo/descomposición/recomposición y la aplicación de la composición rizomática. - Tríptico Adorniano (Figura 20): Obra seleccionada para la exposición colectiva Wanted: Emergencia Navidena, en Galería Panorama desde el 18 de diciembre al 2 de febrero, en la que participaron los/las artistas: Ana Barriga, Federico Miró, María José Gallardo, María Cañas, Álvaro Escobar, Marta Amaya y Miryam Jiménez. De ella, se desprende, además de la referencia explícita a una de mis influencias del mundo del psicoanálisis, Theodor Adorno, una ácida combinación de imágenes desmembradas, texto logofágico* y símbolos resignificados, conjugados entre sí a través de una metodología en la que conviven un fuerte control del proceso creativo al estilo del diseño, y un cierto azar que permite resultados alejados del gobierno de lo consciente. - Underwater Washing Machine (Figura 21) y Zoombido (Figura 22): Obras realizadas durante el transcurso de la asignatura Litografía, impartida por Manuel Angel Castro Cobos. En ellas, me centro en aspectos como el color y la superposición, experimentando con las diferentes posibilidades gráficas y cromáticas que me ofrecen las técnicas litográficas. * Concepto acuñado por Tua Blesa (1998): texto que muestra como la palabra ha sido devorada y, sin embargo, una vez borrada, pervive como huella. - Serie Rizomas Rizados (Figura 23): Obras realizadas durante el transcurso de la asignatura Creación Abierta en Escultura, impartida por Francisco Cortés Some. El propósito principal de estas piezas ha sido trasladar al ámbito escultórico la misma metodología y grafismo empleados en las anteriores obras. He buscado la tridimensionalidad y el espacio a través del uso del metacrilato, que me ha permitido superponer planos a distintos niveles y jugar además con las transparencias y las sombras. Tanto esta serie como las formadas por las estampas litográficas, son una reconfiguración de motivos ya contenidos en obras anteriores, mostrando con ello una cierta disposición beckettiana, como señala Jenaro Talens en el prólogo de su poesía completa en castellano: Equivalente a la que el escritor siente como impuesta para, a pesar de "no tener nada que decir, nada con que decirlo, no querer decirlo, no poder decirlo", se vea en la obligación de decirlo, volviendo a masticar y deglutir su propia obra pasada, una y otra vez. (Beckett, 2000) Conclusión 66 67 Haciendo un balance general respecto a la elaboración de este proyecto, considero que los dos grandes objetivos planteados desde el comienzo y desarrollados durante el proceso se han ido cumpliendo de forma satisfactoria: - Rescatar, ensalzar y revitalizar la concepción del inconsciente y otros conceptos y discursos extraídos de la obra de Deleuze y Guattari, de vital importancia para el análisis de nuestro contexto socio cultural y artístico actual y su intervención en él. - Forjar una propia metodología para mi trabajo que me oriente hacia otras direcciones y me permita ensamblar una máquina generadora de posibilidades creativas. Además, durante este proceso, en el que me he volcado en la búsqueda de lecturas y referencias que justificasen mi propuesta, se me han abierto nuevas vías de investigación conceptuales y artísticas que puedo seguir explorando en el transcurso de mi carrera académica, que pretendo continuar tras la obtención de mi graduado. 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