Una aproximación desde la filosofía de la imagen a la investigación de la iconoclasia

Revista de Filosofía Volumen 78 (2021) 19-35 UNA APROXIMACIÓN DESDE LA FILOSOFÍA DE LA IMAGEN A LA INVESTIGACIÓN DE LA ICONOCLASIA Fernando R. Contreras Universidad de Sevilla [email protected] Resumen / Abstract Este artículo estudia las prácticas visuales destructivas de la iconoclasia. La destrucción es un gesto de emancipación y un acto de inmunización frente a la idolatría religiosa, social y política. La evidencia de la influencia de las imágenes en la creación de falsedades permite considerar la acción iconoclasta como un ejercicio de liberación. Analizamos los fundamentos de la ofensiva contra el poder de las imágenes en el espacio público. La mutilación visual, la negación, la censura, la prohibición serán prácticas comunes en un espacio intermedio (estético-político) en el que se enreda la libertad de pensamiento. Palabras clave: iconoclasia, idolatría, estética, política, destrucción, filosofía de la imagen, estudios visuales, arte, comunicación. An approach from the philosophy of the image to the research of iconoclasm This article studies the destructive visual practices of iconoclasm. Destruction is a gesture of emancipation and an act of immunization against religious, social and political idolatry. The evidence of the influence of images in the creation of falsehoods allows us to consider the iconoclastic action as an exercise in liberation. We analyze the fundamentals of the offensive against the power of images in public space. Visual mutilation, denial, censorship, and prohibition will be common practices in an intermediate space (aestheticpolitical) in which freedom of thought is entangled. Keywords: Iconoclasm, Idolatry, Aesthetics, Politics, Destruction, Philosophy of the Image, Visual Studies, Art, Communication. 1. Introducción: la primacía del sentido de la vista frente al mundo La quema pública de banderas, de libros o de fotografías de figuras políticas son ejemplos repetidos de la aversión a las imágenes. La iconoclasia no es un fenómeno localizado en una cultura visual local, pues las muestras de disgusto al poder de las imágenes se extienden por el mundo. La tecnología de internet ha cruzado las culturas visuales a través de las redes creando conflictos interculturales con las imágenes. El sentido de la vista, de sus placeres o de sus horrores no es el mismo en todos los lugares del mundo. Ya el estudio comparativo que Belting (2012) realiza entre las dos culturas visuales (Occidente y Oriente) ofrece estas primeras evidencias. Revista de Filosofía Fernando R. Contreras 20 En 2010, durante las revueltas de la “Primavera Árabe” en Túnez, se difundieron las imágenes simbólicas de un movimiento social que terminaba con el régimen autoritario y corrupto de Ben Alí. Mediante las fotografías o streaming de videos de las manifestaciones, pancartas, cuerpos maquillados o banderas fue creándose una imaginería política. En España, un año después, el movimiento 15M o el movimiento de los “indignados” utilizó la imagen para crear una identidad estética propia. Para ello, los mismos participantes compartieron en Twitter bajo el hashtag #15M más de 2199 fotografías y 4077 vídeos (véase en 15Mpedia.org). En estos movimientos sociales, la producción visual no es externa a los propios protagonistas. No son los medios de comunicación los autores exclusivos del conjunto de imágenes que componen este universo visual. Los mismos participantes con sus dispositivos tecnológicos (móviles, tabletas, cámaras de videos) han supuesto una reforma visual. Si el descubrimiento de la perspectiva supuso una revolución en la historia de la mirada, la invención de la autoría compartida en la creación de las nuevas imaginerías digitales ha transformado la historia de la mirada al mundo. No solo comprendemos las culturas a través de lo que hacen con sus imágenes, sino también cómo captan el mundo. Ello nos enseña, entre otras cuestiones, su modo de pensar. Para abandonar los caminos familiares de la historia del arte en el estudio de la iconoclasia nos centraremos concretamente en la relación compleja de la imagen entre el conocimiento y la concepción del mundo. En este estudio, nos preguntamos cómo todavía al hombre de la posmodernidad le aterroriza el poder que desprenden las imágenes. A nuestro juicio, el dominio de las imágenes toma dos direcciones: 1) cuando se conciben desde la medición de la mirada que construye las imágenes (algo que ya preocupaba al renacentista Albrecht Dürer); y 2) cuando consideramos que el mundo está convertido en imágenes (una perspectiva heideggeriana que han actualizado Lipovetsky y Serroy 2015). Tras estas premisas nos encontramos además con el afán del hombre por mirar, que tiene como última consecuencia el progreso de una tecnología global que acrecienta aún más su poder. No es solo la invención de la fotografía o la cinematografía, es el dominio colonial de las imágenes en las redes sociales por internet. El consumo de imágenes, aunque la iconoclasia o la censura política la hayan erosionado una vez y otra, es una batalla imposible de ganar. Fue la oposición entre la construcción de la mirada y la función del ojo, como órgano natural, la que cambió la concepción del arte visual. Su rastro puede reconocerse en la división entre la tradición artística occidental y la visión oriental de las imágenes. Entre estas dos tradiciones, Belting distingue una diferencia cuando lo enfocamos desde el aspecto cognitivo de las imágenes. La explicación de Belting sobre los modelos antiguos de pensamiento en la historia de los sentidos nos sirve de punto de apoyo para comprender las controversias de la imagen, y, por ende, el origen de la iconoclasia. Si bien en Oriente Próximo la creación de imágenes fue considerada durante largo tiempo un tabú, los occidentales las asumieron como el camino del conocimiento. La teoría árabe de la visión no trata de imágenes, sino de proyecciones sobre el ojo humano. La mirada no era una actividad, sino por el contrario, el ojo humano era un órgano pasivo que recibía señales que controlaba mediante su medición. El espacio visual se hizo un espacio métrico que se calculaba respecto a dos referencias, el observador y su posición. Una aproximación desde la filosofía de la imagen a la investigación… Revista de Filosofía 21 Para los occidentales, las imágenes aportaban conocimiento desde la estimulación visual del mundo sobre el hombre. La actitud activa o pasiva frente a las imágenes ha diferenciado dos culturas de la visualidad. Estas dos tradiciones se han fusionado en los umbrales históricos. El cristianismo primitivo perpetuó su actitud negativa hacia las artes plásticas y las artes imitativas. Sin embargo, los elementos estéticos se revalorizaron en la labor propagandística de la comunidad hebrea frente al Imperio Romano. El arte judaico, como el arte cristiano, amparó la emergencia de una cultura independiente, asumiendo la prohibición veterotestamentaria de las imágenes. La prohibición bíblica de imágenes impedía la adoración de ídolos y la invención de nuevos dioses. Fue a través de la ontología neoplatónica y la noción de la belleza cuando fue aceptada la producción de imágenes por los fundadores de la Iglesia. El neoplatonismo buscó la belleza en una suprarrealidad que acercaba las verdades espirituales al alma de los hombres (Contreras 2017b). La religión quiso proteger el sentido de la vista de los horrores y de los placeres que la mirada era capaz de proporcionar. Belting (2012, p. 31) afirma que “en adelante habría un culto de las imágenes como imágenes para el culto”. Es la razón central por la que la Modernidad se interpondrá frente al poder de la religión sobre las imágenes y le concederá una gran importancia en otros ámbitos como es la ciencia o el arte. Desde que las imágenes se unieron a la mirada, nos reconoce Belting (2012), hubo una oscilación en el poder del Estado y de la Iglesia debido a la fuerza de la mirada personal. Los observadores particulares conciben el mundo como imagen, o bien, crean su imagen propia del mundo (diferente a la imagen institucional del Estado). Las imágenes son concebidas de modo diferente de acuerdo a las dos tradiciones culturales: 1) la perspectiva árabe establecerá un sistema matemático que interpreta la visión dentro de un proceso condicionado por una suma de condiciones ambientales. Es decir, la imagen visual es una imagen mental construida en el cerebro (más allá de la imaginación) que nos permite ver el mundo, pero no es una imagen que se sitúe frente a los ojos; y 2) el planteamiento occidental tiene otro punto de partida: las imágenes son percepciones que activan la mirada. La imagen es una construcción, porque el ser humano ve el mundo en imágenes. Hasta aquí lo expuesto nos encamina hacia varias consideraciones en nuestro estudio: 1) una tesis de trabajo sobre el status ontológico de la iconoclasia que resuelva la cuestión del modo de existencia en la cultura visual contemporánea (lo haremos a partir de una breve aproximación a la naturaleza del icono); 2) adoptaremos un marco epistémico-teórico pluridisciplinar (los estudios visuales o la ciencia de la imagen) que nos ayude a comprender el fenómeno de la iconoclasia en nuestra cultura visual (Belting 2012; Boehm 2011; Davidson & Nichols 1989; Freedberg 2017; Gamboni 2014; Matusitz 2015; Michalski 1993; Morgan 2005; Peffer 2009; Spraggon 2003); y 3) finalmente, identificaremos los elementos constitutivos de la guerra de imágenes en la cultura contemporánea, denominada también por otros autores, la posmodernidad. El estudio de la imagen requiere, como enseñaba en su obra Husserl (2011), descubrir el sentido que se bosqueja en cualquier cosa, y cuyo significado se inserta en un contexto intuitivo. Lo que vemos en una imagen puede ser reconocido como la percepción de algo ofrecido, de una cosa. Así, Husserl nos dice que lo que vemos en una mirada puede Revista de Filosofía Fernando R. Contreras 22 hacer presente otras cosas diferentes. Finalmente, reconocemos que en este trabajo no hemos realizado una investigación histórica secuenciada en una dimensión diacrónica, ni un estudio sociológico sincrónico. Presentamos un análisis con una metodología filosófica de carácter fenoménico en la que pretendemos conseguir comprender la experiencia humana de la iconoclasia: ¿Por qué los humanos destruimos las imágenes? ¿Qué tememos del poder de las imágenes? o, sencillamente, ¿cómo podemos pensar la iconoclasia en el mundo contemporáneo? 2. Lo icónico en la cultura visual Nuestra tesis sobre la permanencia de la iconoclasia en la cultura contemporánea comienza con la observación de Gottfried Boehm sobre el giro icónico: “las imágenes tienen una lógica propia y exclusiva, entendiendo por lógica la producción consistente de sentido a partir de verdaderos medios icónicos” (2011, p. 87). Para Boehm, las imágenes no tienen una lógica predicativa, es decir, no obedecen a proposiciones lingüísticas. La imagen no se recrea con el habla, sino con la percepción. Otra tesis de Boehm es que las imágenes tienen un sentido y un poder exclusivo de ellas. Lo importante es comprender cómo funciona la producción icónica de sentido. Pensemos que su uso se ha extendido durante la Modernidad no solo en el arte, sino en la ciencia y en la política. En los discursos políticos (por ejemplo, en los procesos electorales) la utilización de la imagen es indispensable, pero desconocemos su funcionamiento completo. De hecho, en el arte encontramos numerosas experiencias estéticas que pretenden desgranar el difuso estatus de lo icónico en sus elementos básicos: el ready made busca la imagen de una idea y reducir el objeto artístico a su valor cognitivo, o el arte minimalista que eliminaba todos los elementos plásticos superficiales hasta llegar exclusivamente a la pura percepción. Para Boehm, lo icónico descansa sobre una diferencia establecida por el ver, y además permite el ver un objeto a la luz de lo otro. Precisamente esta fenomenología de lo icónico era lo que temía la iconoclasia religiosa: la imagen de Dios en un templo solo demostraba la ausencia de Dios en ese lugar. Según la tesis de Boehm existen razones de origen diferente para prohibir los discursos icónicos y concierne a un modo concreto de entender el concepto del lenguaje. La primera razón ya la hemos insinuado. Se trata de la primera teoría iconoclasta publicada en las Sagradas Escrituras, y que todavía en el presente son causa de conflictos y enfrentamientos. 3. No tendrás otros dioses fuera de mí. 4. No te harás escultura, ni imagen alguna de nada de lo que hay arriba en el cielo, o aquí abajo en la tierra o en el agua debajo de tierra. No te postrarás ante ellas, ni le darás culto, porque yo, el Señor tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la maldad de los que me aborrecen en sus hijos hasta la tercera y cuarta generación, pero soy misericordioso por mil generaciones con los que aman y guardan mis mandamientos (Éxodo 20, 4-5). El segundo hito histórico es el veredicto expresado en la filosofía de Platón (2004, p. 676) sobre las imágenes: “A esta confesión quería yo llegar cuando dije Una aproximación desde la filosofía de la imagen a la investigación… Revista de Filosofía 23 que la pintura y, en general, todo arte imitativo hace sus trabajos a gran distancia de la verdad…”. Para el sabio griego, con las imágenes no es posible construir nada importante, ni ciencia, ni Estado, y menos, encontrar la verdad de las cosas. Las imágenes realizan obras efímeras, sensibles y engañosas. Estas debilidades, reconoce Boehm, todavía en la filosofía contemporánea reprime conceptualmente a las imágenes a favor de su dependencia ineludible de la palabra. Finalmente, la tradición eclesiástica del cristianismo ha intervenido en dos direcciones. La posibilidad de representación del Dios reencarnado en Hombre en la imagen de Hijo Cristo dio un impulso a lo icónico en la cultura occidental. Aunque también la Iglesia siempre predicó que el auténtico cristiano escucha la palabra de Dios, y no es quien adora a las imágenes. La influencia de estos momentos históricos sobre la cultura icónica la simplificaremos en los siguientes puntos (Dimmick, Simpson y Zeeman 2002; Besançon 2003; Boehm 2011; Kolrud y Prusac 2014; Bredekamp 2017; Contreras 2017a): a) El recelo con las imágenes surge por su extendido deseo hacia ellas desde el siglo XIX. La concepción secular de la imagen ha fomentado su utilización masiva. Sin embargo, el primado de la palabra solo muestra que la representación por sí sola no es capaz de expresar con la precisión de los textos. Lo icónico conserva su sentido encriptado de algo que fue dicho con anterioridad. La palabra siempre antecede a la manifestación visual. La imagen se crea bajo el dictado de un texto invisible, es una escritura estructurada entre el icono y la grafía. b) Las imágenes icónicas son siempre interesantes cuando se apropian de algo para llevar un mensaje de un lugar a otro. Para ello, las imágenes ofrecen copias del mundo. Para la imagen icónica controlar la distancia con la representación es tan importante como los problemas que supone pensar en la imposibilidad de representación. Lo prohibido, como dice Rancière (2011, p. 150), “viene entonces a inmiscuirse en esta imposibilidad, dándose como una mera consecuencia de las propiedades del objeto”. Relacionarse con la mímesis implica la manera de hacer (poeisis) y la economía de los efectos (aisthesis). c) La confianza en el lenguaje heredada de la tradición religiosa se halla bajo sospecha en la posmodernidad. El giro lingüístico descrito por Rorty (1990) demuestra que el conocimiento del mundo depende del lenguaje utilizado. Además, la multiplicación de lenguajes en la posmodernidad es consecuencia de los procesos de legitimización de sus proposiciones. Esto supone una superación del objetivismo, el positivismo y el empirismo de la ciencia moderna. La verdad se construye mediante estrategias extralingüísticas, en las que la imagen icónica ha encontrado su protagonismo. La crítica al lenguaje recupera el valor cultural de la imagen, sus derechos fundacionales, su función de mostración, las certezas intuitivas y su labor de auxilio al sentido de la palabra. d) La función mimética de la imagen icónica es asumida como el engaño de las apariencias (Tatarkiewicz 2017). “Bien lejos, pues, de lo verdadero está el arte Revista de Filosofía Fernando R. Contreras 24 imitativo; y según parece, la razón de que lo produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma” (Platón 2004, p. 665). Platón se interroga sobre la pintura hecha de cada cosa: el arte imita la realidad de las cosas según se da, o, por el contario, imita lo aparente según aparece. La desconfianza sobre lo que realmente muestra la imagen icónica conduce la discusión en la Modernidad hacia otros derroteros. No será la imagen, sino la voluntad creativa o productiva de ofrecer elementos significativos (“elementos encarnados”, según Merleau Ponty 1970) que, de otra manera, justifique la imitación de las ideas platónicas. Para Merleau Ponty (2013), la imagen icónica no es una cuestión de copia, sino de repetición, que hace visible lo que en una realidad preexistente es invisible. Y, por tanto, cuando traemos lo invisible a la vista en una imagen es siempre bajo una intención, aunque distintas imágenes puedan representar la misma cosa o la misma persona. Quizás lo más específico es que la mímesis de Platón es una mímesis del logos, lo cual ha puesto la imagen bajo los dictados del concepto, de la ciencia o de la lógica. De este modo, la imagen permanece subyugada a la palabra, a la narración o a la historia. Wittgenstein, los psicólogos conductistas y los teóricos del arte contemporáneo (como observa Mitchell 2017) han intentado romper con el lenguaje a este nivel, respetando otra lingüística distinta en su mecanismo interno. Existe la coacción de concebir la imagen vinculada a la palabra en términos políticos, como una cruzada de ideologías. Para Mitchell (2017), la relación entre el texto y las imágenes es consecuencia de otra relación en el mundo moderno entre la significación y la comunicación, una vinculación similar a la que establecemos entre los símbolos y el mundo o entre los signos y sus significados. Sea cual sea la unión entre el verbo y la imagen, es tan abismal como entre las palabras y las cosas. Su correlación no es natural, consiguiendo corroer el poder de las imágenes. La palabra no es lo “otro” de la imagen, es una creación artificial y arbitraria que el hombre le impone a lo visual, incorporando elementos antinaturales en su mundo como son la historia, el tiempo, la consciencia e incluso la intrusión de la mediación simbólica. Por ello, para Mitchell, la visualidad de las imágenes es un proceso de continua renovación que tiene lugar en el diálogo entre la imagen visible y el significado latente de la palabra. Esto sucede en términos de oposición análoga entre espacio y tiempo, entre naturaleza y cultura, entre lo onírico y lo real. En definitiva, nuestro mundo se construye mediante el diálogo entre construcciones verbales y representaciones visuales, entendiendo que no damos forma a la naturaleza, sino que es ella la que ya no ofrece esas formas. 3. La guerra contra el mundo de las imágenes Era necesario comentar la importancia de las doctrinas que arrastran las imágenes cuando son comprendidas como elementos lingüísticos de un conocimiento productivo (como pensaba Aristóteles) que va más allá de la simple experiencia. Sin embargo, la aparición de la iconoclasia tiene diferentes tesis sobre sus orígenes; y, como podemos Una aproximación desde la filosofía de la imagen a la investigación… Revista de Filosofía 25 pensar, no es solo una oposición a ese conocimiento del mundo o a su idea, pues la imagen es resultado de la obra del hombre. En su estudio, Freedberg (2017) traza un mapa sobre los diferentes enfoques que ha tenido este fenómeno. La censura y la iconoclasia ha tenido distintas etapas en las que se han consolidado razones para su práctica (Noble 2009; Walden 2013; Kolrud & Prusac 2014; Verstegen 2014): • La iconoclasia bizantina fue estudiada teniendo en cuenta como los argumentos teológicos de la época eran transformados en argumentos políticos (Herrin 2009). Los estallidos políticos contra las imágenes se repiten a lo largo de la historia. En 1566 surgieron revueltas en los Países Bajos contra el control español de las ilustraciones en libros y las imágenes en el arte. La Reforma fue ganando adeptos a medida que los gobernantes españoles imponían la doctrina de la Iglesia católica. • Las implicaciones teóricas y estéticas también han sido causa de los conflictos con las imágenes. Existe una estética de la destrucción basada en argumentos diversos. Líderes políticos que se han opuesto a la inversión pública del Estado en concepto de adquisición de arte, porque pensaban que era más urgente aliviar el estado de pobreza del país. Otra oposición a la exhibición de la obra visual radica en su ubicación pública. La cuestión es quién decide donde debe colocarse esa obra de arte y qué debe mostrarse en el espacio público. Es un ejemplo contemporáneo la obra “My bed” (1998) de Tracey Emin, en la que vemos su cama en un entorno decadente rodeado de basura y condones usados. • La crisis ideológica de la segunda mitad del siglo XX y la crisis de los metarrelatos de la Posmodernidad (Lyotard 2012) ha ocasionado el clima de activismo político de las últimas décadas. Los movimientos obreros de final siglo XIX parecen recuperarse en los últimos movimientos sociales (p. e. el 15M en España). Estos emergentes activismos de los movimientos sociales practican la iconoclasia como una táctica política en sus reivindicaciones. Los reflejos de este activismo político han alcanzado al arte contemporáneo. En la obra del artista Santiago Sierra es constatable su utilización en la crítica severa de la iconografía mediática de la frontera. Sierra arremete contra el abuso de las imágenes mediáticas que condicionan la opinión pública respecto a la política oficial migratoria en España. La obra titulada “Palabra tapada” (2003) es un gesto iconoclasta que consiste en tapar con plásticos y cintas adhesivas el rótulo “España” sobre la puerta del Pabellón Español de la Bienal de Venecia en junio de 2003. • La iconoclasia no depende solo de factores políticos, sino que inciden otros de carácter psicológicos y sensoriales. Para Freedberg (2017), incluso cuando tratamos con imágenes abstractas, se produce una reacción fenomenológica entre los cuerpos representados y los cuerpos de los espectadores. Si bien las investigaciones más extendidas estaban dirigidas a la encarnación, el Revista de Filosofía Fernando R. Contreras 26 deseo y el impulso de mirar las imágenes (es el caso de la idea del deseo y el impulso en la obra del artista Salvador Dalí o en el estudio cultural sobre el simulacro de Baudrillard 2005), para Freedberg la iconoclasia depende de respuestas corporales y de motivos psicológicos mucho más complejos y difíciles de comprender. • Otra vía de investigación de la iconoclasia es la relación con la misma historia del arte. En esta dirección apuntan los trabajos de Hans Belting (2009) y de Robin Cormack (Jeffreys, Haldon & Cormack 2008). Estos estudios establecen una relación causal entre la manifestación de la iconoclasia y los acontecimientos históricos de un momento y un lugar concreto. Realmente son investigaciones también orientadas a los efectos originados por la idolatría en las circunstancias históricas. La idolatría considera sus imágenes poderosas y con vida propia. Las imágenes políticas como las imágenes sagradas de los idólatras adquieren la fuerza en su creencia. Por ello es que los actos de iconoclasia no son solo “una estructura de creencias, sino una estructura de creencias sobre las creencias de otras personas” (Mitchell 2017, p. 44). • La iconoclasia sobre el arte contemporáneo es también un fenómeno de reciente aparición. Las obras de arte son objetos de ataques, mutilaciones o destrucciones, a menudo por razones políticas, pero también por el deseo de castigar al autor y a la obra en sí. Por razones antropológicas, concretamente por la actitud emocional del espectador, las obras de arte sufren las agresiones iconoclastas. Freeland nos expone el ejemplo del “Cristo del Pis” (1987) de Andrés Serrano, y los numerosos intentos de destrucción por espectadores ofendidos. La obra consiste en una fotografía de un Cristo introducido en un tarro de orina. Además, a estas acciones debemos sumar que la destrucción de la imagen es adoptada ahora como una estrategia de la creatividad artística. “Dejando caer una urna de la dinastía Han” (1995) es una acción del artista Ai Wei Wei en la que rompe una antigua urna fechada entre los años 206 a.C. a 220 d.C. • Las iconoclasias sobre las imágenes mediáticas tienen otro ejemplo en la censura de las imágenes de los acontecimientos de Irak en 2003. Demuestra, en palabras de Freedberg (2017), que la iconoclasia es un fenómeno que no se da solo en otros lugares, sino que se presenta en la cultura occidental actual. Las iconoclasias de las artes mediáticas surgen de su acción colonizadora y descolonizadora, amplificada por el efecto de globalización de la reproducción digital. Las acciones de la iconoclasia comienzan por la destrucción de las imágenes de los libros, la mutilación de obras de artes, las tachaduras de la censura, las rectificaciones o las sustituciones de elementos integrantes de la obra visual y la desaparición o la eliminación de esas imágenes. Ya desde tiempos pasados, los iconoclastas actúan sobre las imágenes de los gobernantes odiados, las representaciones de las figuras políticas que proclaman doctrinas inadmisibles o luchan contra las doctrinas contrarias a sus ideas. Han desaparecido las obras visuales eróticas, sensuales o libidinosas, así como Una aproximación desde la filosofía de la imagen a la investigación… Revista de Filosofía 27 aquellas consideradas de mal gusto o, simplemente, feas, desagradables o impropias para el espacio público (Eco 2015; Freeland 2010; Tatarkiewicz 2017; Henderson 2018). 4. La iconoclasia política en la posmodernidad Nos referimos a una iconoclasia política cuando el origen de los ataques a las imágenes no son hechos espontáneos, particulares y aislados, sino que detrás de estas acciones existe una organización. El precedente político más importante fue la iconoclasia bizantina. Cuando era necesario robustecer el poder imperial se cruzaron otros factores como la negación de las imágenes por núcleos árabes de pensamiento y el debate sobre la cristiandad. Las disputas cristocéntricas se hicieron rápidamente debates políticos. La iconoclasia política pondrá en funcionamiento sus argumentos a través de otras tácticas que oculten las superficiales razones teológicas. Detrás de estas razones se esconderán otros motivos más habituales, como los políticos o los psicológicos (sentimentales o emocionales). No obstante, todos tenían algo en común que alcanzaba la opinión pública y que consistía en la defensa de la verdad. Desde las preocupaciones griegas, la verdad y la invención del arte han guardado una estrecha relación (Tatarkiewicz 2017). Durante el período clásico en Grecia coexistieron dos teorías sobre esta cuestión. La primera sostenía que el arte visual y la poesía expresan la verdad, siendo su defensor Sócrates; la segunda teoría, todo lo contrario, que producen ilusiones, falsedades conscientes o mentiras. La poesía era denunciada por sus ficciones que engañaban. Esta teoría fue respaldada por Gorgias y sus discípulos. La concepción de Platón fue la existencia de dos verdades: objetiva y subjetiva. Para el filósofo, la verdad solo es posible representando fielmente las configuraciones de las cosas. Esta verdad objetiva era considerada individual, universal e ideal. La tesis de Platón se ha mantenido a lo largo de la historia. Durante el siglo XVII la literatura clásica valoraba la verdad de una obra a partir de los principios universales con los que las cosas se representaban de acuerdo a su ordenación. También los lógicos pensaban del mismo modo: Adaequatio rei et intellectus. Desde el Renacimiento hasta las Edad Moderna, la intencionalidad del arte tampoco supuso un problema para enjuiciar, que el arte aproxima al hombre hacia la verdad a través de la ficción. El arte utiliza la definición de verdad para a) la pureza de estilo de una obra; b) la autenticidad de la obra (la originalidad que emana de su autor; c) la solidez de la finalidad y los medios de la obra de arte; y finalmente, d) la sinceridad con la que se expresa la obra. Según Tatarkiewicz, esta multiplicidad podría reducirse a tres significados: “conformidad con la realidad, conformidad con la idea del creador y conformidad interna de la obra” (2017, p. 350). La idea romántica de Hegel sobre la vocación del arte en la búsqueda de la verdad también nos ha alcanzado en el presente. De ello, ya somos conscientes frente al valor estético de las campañas políticas; el mismo Walter Benjamin (1992) ya reconocía el proceso de estetización de la política frente a los acontecimientos políticos de Alemania o de Rusia a mediados del siglo XX. La iconoclasia teme precisamente la sutileza del arte para generar confianza en sus imágenes. Partiendo de la generalización más extensa, sintetizamos los recursos estratégicos del arte para convencer sobre las ideas auxiliadas por su visualidad: Revista de Filosofía Fernando R. Contreras 34 Gamboni, Darío (2014), La destrucción del arte: iconoclasia y vandalismo desde la revolución francesa. Madrid: Cátedra. Henderson, Gretchen (2018), Fealdad: una historia cultural. Madrid: Turner. Herrin, Judith (2009), Bizancio: el imperio que hizo posible la Europa moderna. Barcelona: Debate. 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