En Absoluto

1 2 3 EN ABSOLUTO Olalla Colás Cintas Trabajo de Fin de Máster 4 5 EN ABSOLUTO Trabajo de Fin de Máster para optar al Título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Autor/a: Olalla Colás Cintas Firma del alumno: Tutor: Áurea Muñoz del Amo Vº. Bº. del/a Tutor/a: Sevilla, a 10 de diciembre de 2015 6 7 RESUMEN: En absoluto es una reflexión acerca de la propia obra, su contextualización en el espacio contemporáneo y los orígenes y condiciones que han conformado mi manera de entender el arte. Ésta se enmarca en una tradición de profundas raíces humanistas en la que las cuestiones espirituales, el sentido de la belleza o la búsqueda de lo sublime y esencial, heredadas en gran medida del Romanticismo, encarnan los aspectos fundamentales sobre los que incido en este trabajo. Para ello me valgo de consideraciones expuestas por sensibilidades afines a la mía, dentro del ámbito artístico, filosófico y de pensamiento. Tres ejes dividen y organizan la argumentación: Mirar, Ver y Sentir. ABSTRACT: At all is a reflection on the work itself, its contextualization in contemporary space and the origins and conditions that have shaped my way of understanding art. This is part of a deep humanistic tradition rooted in the spiritual issues, the sense of beauty and the pursuit of the sublime and essential, largely inherited from Romanticism, embody the fundamental aspects of this work. For this I avail myself of considerations raised by sensitivities related to mine, in the artistic, philosophical and thinking level. Three axes divide and organize the argument: To Look, To See and To Feel. PALABRAS CLAVE: Mirar  Ver  Sentir  Reflexión  Absoluto  Sublime  Esencial  Verdad  Espiritualidad KEYWORDS: To Look  To see  To Feel  Reflection  Absolute  Sublime  Essential  True  Spirituality 8 9 ÍNDICE INTRODUCCIÓN …………………………………………………………………………… 1 1. PRIMERA PARTE: APORTACIONES ARTÍSTICAS …………….……………… … 5 1.1. Aportación 1: Serie de nada. ………………………………………………… ... 6 1.2. Aportación 2: Serie El ojo lleno ……………………………………………… 18 1.3. Aportación 3: Serie Vaciar un lleno ………………………………………….. 24 1.4. Aportación 4: Serie De una pieza …………………………………………… 32 1.5. Aportación 5: Serie Recuerdos …………………………………………… .... 38 2. SEGUNDA PARTE: ARGUMENTACIONES TEÓRICAS …………………...…… 45 2.1. Mirar ………………………………………………………………………...…… 47 2.1.1. Ser y estar: el trabajo inmaterial ………………….……… 49 2.1.2. El eco sublime …………………………………………..….. 51 2.1.3. Lo sublime ……………………………………………….…… 53 2.1.4. La espiritualidad…………………………………….………... 58 2.1.5. Condiciones ……………………………………………… … 63 2.2. Ver ………………………………………….. ……………………….……..….. 67 2.2.1. El momento de la verdad ……………………………….… 69 2.2.2. El fin del arte …………………………………………….….. 71 2.2.3. Elecciones generales ……………………………….……... 74 2.3. Sentir …………………………………………………………………….…..….. 79 2.3.1. En cuerpo y alma ……………………………...……….…... 81 2.3.2. Identidad ………………………………………………...….. 83 2.3.3. Ser fin en sí mismo …………………………….……….….. 84 CONCLUSIONES …………………………………………………………………….….. 85 FUENTES DOCUMENTALES ………………………………………………..……….. 91 a) Fuentes principales ………………………………………………………….….. 91 b) Fuentes secundarias ………………………………………………………..….. 91 c) Figuras ………………………………………………………………………….... 92 6 Aportación 1: 1.1. Catalogación de la obra Serie de nada. Nueve obras de 50 x 50 cm. cada una Papel fotográfico Fotografía 2015 Marco de madera blanca de nada. I 7 8 de nada. II y de nada. III 9 10 de nada. IV y de nada. V (Incluso la nada tiene un agujero por el que atraviesa más nada) 11 12 de nada. VI y de nada. VII 13 14 de nada. VII y de nada. IX 15 22 2.2. Proceso de creaciónproducción Esta serie nace a partir de una reflexión de Eduardo Chillida con la que comienza el capítulo de este trabajo titulado Mirar. Dice Chillida que “se ve bien teniendo el ojo lleno de lo que se mira” (Chillida, 1994: 23). Las obras forman parte del Trabajo Específico de la Asignatura (TEA) Serigrafía y Creación Digital y en ellas se combinan ambas técnicas. Las superficies de varios tonos fueron impresas, mientras que las superficies planas de un solo color están serigrafiadas, aprovechando así las posibilidades que ofrece cada técnica. El contorno y el punto central también están serigrafiados, ya que los resultados de color son más rotundos debido a las características de la tinta serigráfica. Todas las imágenes han sido creadas digitalmente, imprimiéndose el archivo directamente en el caso de las partes impresas, o transformándolos en fotolitos en el caso de las partes serigrafiadas. He empleado elementos gráficos esenciales y simbólicos: - Una esfera con un punto en el centro que tiene una doble significación: es la representación esquemática de un ojo y a la vez el símbolo con el que los teósofos representan el Uno y el Todo, metáfora de la participación de la unidadel Uno- en el Todo y del Todo en el Uno. - Los colores poseen atribuciones personales y culturales: El color negro, sólido y rotundo, es utilizado para cerrar los contornos con firmeza y también destacar el centro y el contorno frente al contenido. La variedad de tonos empleada en las obras El ojo lleno de lo que se mira y Una vida ordenada hacen referencia a la diversidad de emociones que puede despertarnos lo que miramos. En el primer caso, la mirada refleja una vida amplia, en la que los colores intervienen unos sobre otros mezclándose naturalmente entre sí. En el segundo, esas mismas emociones representadas por la variedad colorista se muestran meticulosamente ordenadas, siguiendo una geometría estricta de emociones diferenciadas. El tono rojo de la obra El ojo lleno de amor es empleado desde la significación que nuestra cultura le da, relacionándolo con la pasión, el amor y la calidez. Por último, la obra Lleno contiene a las anteriores: el fondo es la misma rueda de colores degradados de la primera obra de la serie, sobre la que serigrafié una masa roja que se cierra en contorno negro y de la que desaparece el punto central (representativo de la unidad), quedando un Todo lleno de todo. 23 24 Aportación 3: 3.1. Catalogación de la obra Serie Vaciar un lleno para llenar un vacío Cinco obras de varios tamaños Papel Zerkal. Serigrafía e impresión plotter 2015 Marco de madera blanca Vaciar un lleno I 50 x 70 cm 25 26 Vaciar un lleno II y Vaciar un lleno III 50 x 50 cm (cada obra) 27 28 Vaciar un lleno IV (50 x 50 cm) y Vaciar un lleno para llenar un vacío (70 x 50 cm) 29 30 3.2. Proceso de creaciónproducción Las obras forman parte del Trabajo Específico de la Asignatura (TEA) Serigrafía y Creación Digital. Las características técnica son similares a las explicada en la Aportación 2 (El ojo lleno): se combinan las técnicas digitales y serigráficas (las tintas negras se han serigrafiado, lo que aumenta la rotundidad de este color, mientras que el resto de tonos se ha impreso); y también en este caso las imágenes han sido creadas digitalmente, imprimiéndose el archivo directamente en el caso de las partes impresas, o transformándolos en fotolitos en el caso de las partes serigrafiadas. En esta serie trato fundamentalmente la idea de una percepción de la vida en términos absolutos, eje de mi investigación. Con ellas me adentro en conceptos desarrollados en las Aportaciones Teóricas, fundamentalmente en el planteamiento de términos opuestos y absolutos como son la idea de lo finito y lo infinito o el blanco y el negro. Lo que Robert Rosemblum denomina dualidades esenciales (Rosemblum, 1993: 218). También hablo de la pertenencia, la diferencia y el vacío. La forma geométrica y proporcionada del cuadrado se presenta como una racionalización del Todo, del que se recorta una nueva figura, la misma que danza a lo largo de la serie De una pieza (Aportación 4), e igual que ocurre allí, la utilizo para crear un vacío arrancándolo del Todo. Al moverse hacia el espacio en blanco, las piezas ocupan otro vacío. Cada obra es una variación sobre el mismo tema, es decir, las piezas funcionan como especulaciones o hipótesis en torno a la misma cuestión. De este modo, la búsqueda artística funciona para mí como herramienta de conocimiento, una de las finalidades del arte de la que hablo en el apartado El fin del arte. 31 38 Aportación 5: 5.1. Catalogación de la obra Serie Recuerdos Dos obras de 50 x 70 cm. cada una Impresión plotter y serigrafía 2015 Recuerdos I 39 40 Recuerdos II 41 42 5.2. Proceso de creaciónproducción Si cada una de las piezas de la Aportación 4 (De una pieza) representa un instante vital, esta otra serie reúne en cada obra varios de esos momentos. Lo hace literalmente: cada una está compuesta por la superposición de tres de las piezas anteriores. He tratado con ello de traducir a la gráfica el funcionamiento de la mente a la hora de generar recuerdos. En ella las imágenes también se superponen unas a otras, influyendo en la fisonomía del resultado final, el recuerdo, que se muestra como una nueva imagen. Técnicamente se ha resuelto mediante impresión plotter, imprimiendo una capa sobre otra. Las impresiones se realizaron dejando un intervalo de tiempo entre ellas con la intención de que la tinta secase adecuadamente en el papel, pues se corría el riesgo de saturar los cabezales del plotter con un exceso de tinta. Durante el proceso pude descubrir que el funcionamiento del color de las tintas que emplea el tonner de impresora es muy diferente del de las tintas con las que antes había trabajado (tintas al aceite para las técnicas de grabado y tintas al agua para la serigrafía). El aspecto es más parecido al resultado de una acuarela o una témpera, con transparencias a medio camino entre ambas técnicas. La superposición de impresiones es apenas perceptible, pero aún así el resultado final ofrece una piel sutilmente distinta de la que se obtendría imprimiendo la imagen total a partir de un único archivo. En la obra Recuerdos I, cierra el conjunto una última figura transparente serigrafiada con barniz. Primera y segunda impresión de la obra Recuerdos I 43 44 45 SEGUNDA PARTE (ARGUMENTACIONES TEÓRICAS) 46 47 2.1. Mirar 54 Figura 2.1. Milkstone, Wolfgang Laib, 1975. Tras el tratado de Longino y con el posterior nacimiento y desarrollo del cristianismo, encontramos reflexiones acerca de lo sublime tan ligadas a la espiritualidad religiosa que puede decirse que encuentra en Dios su máxima y única representación. Hermosísimos pasajes de San Agustín, y más adelante de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, entre otros, nos muestran cómo las inquietudes metafísicas, las emociones elevadas, el sentido último de la vida y la extracción de lo más esencial de ella, se integran tan íntimamente con la religiosidad que llegan a fundirse en un único concepto, donde el silencio, ya vinculado a la sublimidad en la obra de Longino, juega un papel primordial. La inclinación hacia el análisis de lo sublime continuará creciendo y desarrollándose fundamentalmente entre los teóricos del arte de la Inglaterra del siglo XVIII, donde autores como Burke, con su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello aportarán nuevas visiones y enriquecerán la idea llevándola a su propia contemporaneidad, añadiendo nuevos aspectos como por ejemplo la relación entre lo sublime y el temor. En el Romanticismo la idea de lo sublime toma un cariz muy distinto a los términos en los que fue formulada por Longino. Los románticos rescatan ese texto y le imprimen un cariz muy distinto al concepto pues distinguen tres ideas fundamentales: lo bello, lo pintoresco y lo sublime. Son tres categorías estéticas, como tres niveles diferentes. Para ellos lo sublime es algo que supera al alma y a los sentidos, por eso se relaciona con sentimientos como el temor, para comparar el tipo de arrebatamiento que siente el que se ve invadido por la sublimidad de una visión, similar al de quien de repente siente un miedo terrible. Así, el creciente interés por estas cuestiones, consecuencia de los profundos cambios sociales operados en la sociedad occidental en los siglos precedentes, va forjando el pensamiento romántico, cuya influencia es perceptible aún hoy. Condicionó notablemente la concepción artística del siglo XX, como demuestra de un modo brillante Robert Rosemblum en su anteriormente citado e imprescindible La pintura moderna y el Romanticismo nórdico, donde se cuestiona además el protagonismo de París como centro creativo de la época a favor del arte que simultáneamente se desarrolla en los países del norte de Europa y cuya influencia alcanzó el siglo XX y perdura en nuestros días: “los nuevos conceptos, emociones y estructuras del arte romántico han penetrado de manera bastante inconsciente en el repertorio de incontables artistas del siglo XX, tanto de primera fila como de segunda, tanto esotéricos como populares” (Rosemblum, 1993: 149). Pero antes de adentrarnos en la descripción de los aspectos fundamentales del 55 Romanticismo que afectan al interés de nuestra reflexión, trataremos de resumir brevemente algunas de las inquietudes que constituyeron el fundamento de una nuevatodo lo nuevo que algo puede ser bajo el solsensibilidad, de una manera de mirar el mundo. Nos introducimos en esta sensibilidad procurando una suerte de cartografía del pensamiento que me ayude a ubicarme en el lugar en el que hoy me encuentro, aunque ello no signifique seguir un orden necesariamente cronológico, pues me interesa, sobre todo, crear interconexiones. Del mismo modo que Roma no se hizo en un día, la creación de sentido, del sentido que damos a lo que nos rodea y a nosotros mismos, no nace espontáneamente, sino que se elabora de manera lenta, avanza, retrocede, a veces se detiene en el tiempo o permanece latente en espera de la maduración de otra serie de factores. Esa es, precisamente, mi forma de creación. Tomemos como punto de partida el Renacimiento y realicemos un somero viaje a través de los tres últimos siglos de nuestra historia, ya que es en este periodo en el que se sientan algunas bases del pensamiento occidental actual. A lo largo de este periodo, una sucesión de supuestos avances o novedades irán paulatinamente modificando la percepción de la realidad del hombre occidental. Aún antes del surgimiento del denominado racionalismo en el siglo XVII, el Renacimiento ya supuso una manera radicalmente distinta de entender la realidad del mundo, y la visión de la vida impregnada de Dios comenzó a tambalearse. El posterior periodo ilustrado, ya claramente posicionado en el escepticismo, ofrecerá visiones seculares que se reforzarán a toda velocidad empujadas por los avances científicos. Las teorías de Darwin, y más tarde las de Einstein, suponen un profundo cambio en la mentalidad y en la interpretación que el hombre hace de conceptos como el tiempo y el espacio, su origen, su posición en el mundo y el universo infinito que lo rodea. Se producen además, sobre todo a partir de la Revolución Industrial, innovaciones tecnológicas que continúan desarrollándose en nuestros días, y que serán palanca de inesperados y profundos cambios sociales y replanteamientos políticos. El mundo ya no puede ser el mismo para este nuevo hombre, que a pesar de todo también arrastra el peso de su pasado. Dios ha muerto, afirmó Kant no sin cierto sarcasmo, aunque las costumbres en torno a la religión y sus rituales continuaron arraigadas en la sociedad, convertidas en gran medida en hábitos sociales. La muerte, o el languidecimiento del sentimiento religioso principalmente cristiano, deja sin embargo un inmenso vacío en el alma humana, que siempre ávida de respuestas las busca sin descanso en nuevos espacios. Son siglos fructíferos en pensamiento. La maquinaria especulativa hecha humo. Detengámonos ahora en las postrimerías del siglo XVIII, momento en que el pensamiento romántico comienza a tomar forma. Como hemos dicho, el vacío dejado por la religión causa un profundo malestar, especialmente en artistas y pensadores, que sienten la necesidad de encontrar nuevas vías para sus inquietudes espirituales, cumpliéndose así la paradoja lampedusiana: todo cambia para que nada cambie3. Los mismos anhelos religiosos encuentran nuevos lenguajes y la iconología cristiana adopta ahora otra forma física, dirigiendo su mirada hacia la naturaleza, a la que se atribuye una inmanencia de enorme contenido espiritual. Así, el drama carnal del cristianismo cede terreno al drama del paisaje. Los artistas “buscan lo sagrado en un mundo profano” (Rosemblum, 1993: 247). Y es en los países nórdicos europeos, donde la propensión a la soledad y la introspección es animada por la climatología, es donde se constituye el entorno ideal para esta búsqueda. 3 Lo lampedusiano, también denominado gatopardismo, se define en ciencias políticas como cambiarlo todo para que nada cambie. Esta paradoja fue expuesta por Giuseppe Tomasi di Lampedusa en su novela Il Gattopardo, escrita entre 1954 y 1957. Esta afirmación hace referencia a la capacidad de los sicilianos para adaptarse sus distintos gobernantes. 56 La espiritualidad, como ocurriera con el sentimiento específicamente religioso, es concebida desde parámetros absolutos, y el artista se afana en crear un lenguaje capaz de expresar dualidades esenciales (Rosemblum, 1993: 218): lo abstracto y lo empírico, lo universal y lo particular. Aunque a menudo comparten esa inclinación hacia las composiciones cristalizadas en los emblemas de una pura geometría, Blake4 y Friedrich 5 se acercan a sus metas espirituales desde extremos opuestos de la experiencia. Friedrich, aunque recomendaba que el artista debía pintar con los ojos del espíritu, no del cuerpo, no dejó por ello de observar las multiformes apariencias de la naturaleza, con escrupulosa atención a los detalles. Blake, nos parece, podría casi hacer sido ciego, pese a los reflejos del mundo visible que se encuentran en su arte. Tal polaridad entre lo abstracto y lo empírico, lo universal y lo particular, fue, de hecho, común al arte del periodo romántico (Rosemblum, 1993: 55). La eterna polaridad entre la unicidad irreductible y una infinita complejidad (Rosemblum, 1993: 218) que caracterizan gran parte de nuestro arte contemporáneo es reflejo de nuestro pensamiento. Un pensamiento articulado por oposiciones, parámetros absolutos que requieren de su opuesto para poder ser definidos: para entender la oscuridad es necesario conocer la luz, del mismo modo que el hombre se define hombre porque no es Dios. La omnipresencia de Dios es, en mi opinión, reemplazada por lo que John Ruskin en su obra Modern Painters denomina falacia sentimental. La ‘pathetic fallacy’ o falacia sentimental (Ruskin, 2009: 167). A ella se refiere Rosemblum como la “atribución de sentimientos humanos a sujetos no humanos, especialmente elementos del paisaje” (Rosemblum, 1993: 42). La empatía que Friedrich (Figura 2.2) y sus contemporáneos establecen con un árbol o un atardecer, se convertirá más adelante, con Van Gogh, en una “identificación ferviente con cada objeto o ser palpable que pintaba” (Rosemblum, 1993: 42) y otorga a Mondrian una percepción del mundo impregnada de espiritualidad (Rosemblum, 1993: 214). El proceso de selección que Longino comprendió como fundamental para la consecución de lo sublime es aplicado por Friedrich desde el punto de vista de un “mundo moderno de observación empírica, aunque un mundo cuyas partes componentes han sido seleccionadas y organizadas tan cuidadosamente que cada elemento aparece cargado de significación” (Rosemblum, 1993: 32). La carga significativa de que nos habla Rosemblum terminará por convertir los elementos en símbolos. En el caso de algunos artistas en símbolos de “nuevas religiones” alternativas a las creencias cristianas. Encontramos ejemplos de ello basados a veces en creencias acerca de los orígenes del universo, simbolizado por los teósofos como “huevo del mundo” (Rosemblum, 1993: 216), o la utilización que Franz Marc hará de los animales, metáfora de revelaciones espirituales, criaturas sintientes (Rosemblum, 1993: 159), así 4 William Blake (Londres, 1757- ibídem, 1827) fue un poeta, pintor y grabador inglés. Poco conocido mientras vivía, su trabajo goza hoy de una alta consideración. 5 Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774– Dreskde, 1840) fue un pintor paisajista romántico, generalmente considerado el artista alemán más importante de su generación. Son muy conocidos sus paisajes alegóricos que muestran figuras contemplativas opuestas a cielos nocturnos, nieblas matinales, árboles estériles o ruinas góticas. Su obra intenta dar una visión subjetiva y emocional del mundo natural, estableciendo la presencia humana en una perspectiva disminuida que contrasta con extensos paisajes. 57 como el empleo de la luz, el color, la pincelada y otros recursos pictóricos para “simbolizar la unidad de los animales con la naturaleza” y “crear ‘símbolos’ para el altar de una nueva religión espiritual’” (Rosemblum, 1993: 160). Figura 2.2. Monje a la orilla del mar, óleo de Caspar David Fiedrich de1809. De modo paralelo, las formas irán prescindiendo de elementos secundarios con la clara intención de captar lo esencial, y en esta búsqueda de una comunicación directa irán forjándose “esquemas de claridad elemental” (Rosemblum, 1993: 53) que finalmente derivarán en concepciones de apariencia menos vehemente y sobrecogedora del sentimiento romántico, en un juego de contención formal no exento de apasionamiento interno. Así, en el caso de Hodler, la interpretación de las cuestiones fundamentales de la vida, el amor y la muerte, “terminaría por ofrecer la otra cara de la moneda romántica: quietud, sobriedad y pureza iban a sustituir a las agitadas complejidades de aquellas anticuadas fórmulas románticas de paisaje” (Rosemblum, 1993: 138). Depuración y pureza que avanzando el tiempo encontramos en tendencias más cercanas a nuestro tiempo , por ejemplo en el Minimal Art. 58 2.1.4. La espiritualidad Existe aún otro aspecto del Romanticismo que supondrá una notable influencia en el arte posterior. Como hemos dicho, muchos de los artistas románticos conservaban un sentido religioso tan arraigado e intenso que llegaban a considerarse visionarios, fundadores de nuevas religiones, y encontraron en la naturaleza y en su propia obra revelaciones de lo sobrenatural. Los conflictos bélicos entre los que tendrían que desenvolverse los ciudadanos europeos a lo largo del siglo XX insuflaron sentimientos apocalípticos a estas almas sensibles. Ese sentimiento era compartido por Kandinsky o Franz Marc, quienes además manifestaron un fuerte rechazo hacia el mundo materialista que les rodeaba; para ellos el arte se convirtió en una herramienta para la catarsis, la purificación del espíritu humano y el proyecto de reconstrucción del mundo desde cero. Recordemos que Kandinsky es considerado pionero de la abstracción y la abstracción, al fin y al cabo, viene a ser el triunfo del espíritu sobre la materia. El análisis de estas motivaciones subyacentes en el nacimiento del arte abstracto desvela para Rosemblum los orígenes y fines románticos del mismo, enmascarados tras una apariencia formal novedosa (Rosemblum, 1993: 171). La mirada hacia el interior iniciada por el Romanticismo y generada en gran medida por las múltiples convulsiones en todos los ámbitos, social, político, bélico, da lugar a esta expresión artística cargada de espiritualidad y también de impulso vital, racional e intuitivo, que prescinde de las formas convencionales para crear mundos propios. A mi parecer , los diversos caminos explorados por los artistas a partir de ese momento, no son necesariamente réplicas u oposiciones a las propuestas de la abstracción, sino que suponen una continuidad explorativa, una ampliación del lenguaje, indagaciones en la creación de un alfabeto que da testimonio de realidades vitales y que regenera las formas. El expresionismo, como el aformalismo que Moreno Galván enmarca dentro de las fórmulas que buscan “el libre acceso a la expresión vital” (Moreno, 2010: 36) suponen “un ejercicio enfático del sentido expresivo sobre el sentido formal y compositivo” (Moreno, 2010: 35). Así Galván atribuye al arte abstracto este sentido formal y compositivo como eje fundamental de su razón de ser, lo que lo sitúa en una posición de superficialidad o ausencia de contenido expresivo. Por el contrario, defiendo la creencia en que la abstracción nace como respuesta a un sentimiento romántico y aun deseo de expresión trascendente que, lejos de estar reñido con la expresión vital anhela justamente alcanzar la esencia de la misma. Porque el hombre es animal y racional, y a ninguna de esas condiciones puede escapar. Como Rosemblum, Alain Badiou sostiene que “quizás buena parte del arte contemporáneo sea un romanticismo escondido” (Badiou, 2007: 6), aunque distingue el carácter sagrado del arte romántico del carácter profano del arte moderno6- y lo argumenta así: El romanticismo sale del clasicismo pero conserva la idea de que lo bello está ligado a una infinitud trascendente, conserva la idea de que lo bello nos hace comunicarnos con el infinito, de que hay algo sagrado en la obra de arte. La fórmula filosófica más clara es la de Hegel, cuando dice que ‘lo bello es la forma sensible de la Idea’. Para el Romanticismo, la belleza artística es una representación finita de lo infinito y, en ese sentido, sigue siendo eterna […] el arte moderno va a abandonar la trascendencia y lo sagrado. Así, podríamos decir que el arte moderno es un testigo terrestre de lo real obtenido por el movimiento de las formas (Badiou, 2007: 1). 6 Entiéndase por arte moderno el nacido después de la Segunda Guerra Mundial y desarrollado hasta los años setenta del siglo XX, aproximadamente. 59 En esta línea encuentro una profunda afinidad con la opinión de artistas como Antoni Tàpies, quien, en su defensa del sentido espiritual del arte moderno y contemporáneo, realizaba la siguiente reflexión: Si pasamos revista a las teorías y a la producción artística desde principios de nuestro siglo vemos que, realmente, es del todo incierto […] que las vanguardias más revolucionarias sólo hayan sido fruto de una racionalización creciente, del materialismo más o menos científico o de la filosofía del ‘Dios ha muerto’. Lo que ha aumentado en las sociedades industriales de Occidente es la desafección a determinadas creencias y actitudes específicas de la tradición judeocristiana […] Pero esa desafección no ha de interpretarse como que el arte moderno se haya desentendido de las cuestiones espirituales y religiosas en general. Repásense si no los manifiestos y los escritos teóricos, tanto de los mismos artistas como de los pensadores o de los grandes comentaristas. Se verá que, en sus mejores representantes, la dimensión espiritual ha estado siempre tan presente que incluso ha hecho opinar que los impulsos espirituales y religiosos quizá hoy se hallan más en el mundo del arte, de la poesía, de la música… que dentro de las mismas iglesias (Picazo, 2001: 209). Como se puede comprobar, a pesar de la imperiosa necesidad de atribuir la condición de novedad, avance o evolución a los acontecimientos que se van sucediendo en el tiempo, y que nuestra peculiar manera de percibir transforma en historia, lo cierto es que los seres humanos continuamos nuestro camino generación tras generación, construyendo nuestras casas sobre las que otros dejaron, y así nuestros pensamientos, revestidos de nuevas fachadas, se edifican sobre sólidas y antiguas estructuras. El siglo XIX, y sobre todo el XX, han sido prolíficos en supuestas revoluciones que miradas desde esta perspectiva tal vez no sean tales. Preferimos la denominación de mitologías, término con que las bautiza George Steiner en su Nostalgia del absoluto, donde analiza las que considera las corrientes de pensamiento más influyentes del pasado siglo: el marxismo, la sicología freudiana y la antropología estructural de Lévi-Strauss. Para recibir ese apelativo estos movimientos han de cumplir los requisitos que explicamos con sus propias palabras: “totalidad, por la que sencillamente quiero expresar la pretensión de expresarlo todo; textos canónicos entregados por el genio fundador; ortodoxia contra herejía; metáforas, gestos y símbolos cruciales” (Steiner, 2001: 19). Según Steiner, existe una coincidencia en “esa nostalgia del Absoluto, ese hambre de lo trascendente, que observamos en las mitologías, en las metáforas totalizadoras de la utopía marxista, de la liberación del hombre, en el esquema de Freud del sueño completo de Eros y Tánatos, en la punitiva y apocalíptica ciencia del hombre de Lévi-Strauss” (Steiner, 2001: 108). No se trata de propuestas o teorías, sino de ciencias exactas, aplicables y extensivas a todos los ámbitos, respuesta final a todas las preguntas. Estas mitologías continúan fundamentándose en la polaridad de lo que Rosemblum llama “dualidades esenciales” (Rosemblum, 1993: 218) y Steiner califica como “antinomios universales” (Steiner, 2001: 22) basándose en la convicción de Lévi-Strauss acerca de la percepción y la capacidad narrativa o de transmisión del hombre: Hay una parábola hasídica que nos cuenta que Dios creó al hombre para que éste pudiera contar historias. Esta narración de historias es, según Lévi-Strauss, la condición misma de nuestro ser […] La capacidad mediadora, ordenadora de los mitos, su habilidad para ‘codificar’- otro término de Lévi-Strauss-, para dar expresión coherente a la realidad, indica un profundo acuerdo armónico entre la lógica interna del cerebro y la estructura del mundo externo. ‘Cuando la mente procesa los datos empíricos que recibe previamente procesados por los órganos de los sentidos, continúa elaborando estructuralmente lo que al principio era ya 60 estructural. Y sólo puede hacerlo en la medida en que la mente, el cuerpo al que la mente pertenece, y las cosas que cuerpo y mente perciben, son parte integrante de una única realidad’. Los códigos por los que estas percepciones son transmitidas y comprendidas son, propone Lévi-Strauss, binarios. Ésta es también una palabra técnica, pero no nos resulta difícil de comprender. Da a entender que todo lo que importa viene en conjuntos de dos. De esta manera tenemos las relaciones e interacciones de lo que él llama ‘los grandes emparejamientos’. Por ejemplo, afirmación y negación […]. Lévi-Strauss propone que las simetrías del sistema nervioso y la arquitectura hemisférica de las dos mitades de nuestro cerebro parecen ser un reflejo activo de esta estructura binaria de la realidad (Steiner, 2001: 64-65). De entre todas las parejas polarizadas Lévi-Strauss destaca la que forman naturaleza y cultura, cuyo origen está en la ruptura del hombre con el mundo natural, lo que provoca en él un profundo malestar y lo convierte en un ser dividido (Steiner, 2001: 69). Steiner nos recuerda además la función que este malestar cumple también en las mitologías de Marxla alienación- y de Freudel unbehagen7 (Steiner, 2001: 69). El pensamiento contemporáneo, y más específicamente la reflexión en torno a la práctica artística que aquí nos interesa, no es de ningún modo ajeno a estas cuestiones. Muy por el contrario la búsqueda de lo sublime, el sentido absoluto y esencial de la vida o la significación a través de los contrarios están presentes tanto en las creaciones como en la cotidianidad de nuestras vidas. En el año 2001 la comisaria de exposiciones Glòria Picazo reunió en el Espai d’Art Contemporani de Castelló a un buen número de artistas de reconocido prestigio internacional, para dar vida a la exposición El instante eterno: arte y espiritualidad en el cambio de milenio. Participaron en ella Marina Abramovic & Ulay, Joseph Beuys, Walter de Maria, Mona Hatoum, Wolfgang Laib, James Lee Byars, Ana Mendieta, Gina Pane, Antoni Tàpies y Bill Viola, estableciéndose un interesante recorrido a través de complejos y diversos acercamientos al tema desde ángulos diversos. El libro-catálogo de la exposición recoge reflexiones en torno al sentido que hoy se concede a la espiritualidad y a lo sagrado, analiza sus orígenes románticos y la aun muy vigente búsqueda de los sublime. Apunta además el interés de estos artistas por la llamada vía negativa8 (Picazo, 2001: 107), que viene a ser la versión actualizada de las polaridades anteriormente descritas por Rosemblum o Lévi-Straus, determinando la elección por parte del artista contemporáneo de los elementos negativos correspondientes a esas parejas de opuestos. Las palabras de Picazo al describir las inquietudes de estos artistas apenas difieren de las empleadas por Rosemblum en su exposición acerca de las motivaciones que estimulaban el hacer romántico y su sentido de lo sublime: En este mosaico de diferentes aspectos que nos permiten acercarnos a la noción de espiritualidad, a las dificultades de expresar en palabras e imágenes lo que es relativo a la vida interior, debemos mencionar la belleza y lo sublime como 7 Unbehagen es un término alemán que se traduce al español como malestar o desazón. Protagoniza el título de su ensayo El malestar en la cultura (1930) de Freud. Este trabajo, junto a Psicología de las masas y análisis del yo, de 1921, trata del el choque entre las exigencias pulsionales y las restricciones impuestas por la cultura, y el padecimiento que esto genera en el individuo. 8 El concepto de la vía negativa nace de la dialéctica filosófica para la cual el momento negativo es aquel en el que un enunciado se examina científicamente mediante la afirmación de su contrario. La verdad acerca del objeto de estudio se obtiene a partir de la negación de lo que es, en lugar de hacerlo desde la afirmación. 61 categorías estéticas, entendiendo la segunda como un estadio más avanzado en el que se produce una fuerte tensión sensorial, no exenta de un cierto temor, como diría Edmund Burke. En este sentido, aquello que puede suscitarnos sentimientos vertiginosos en cuanto a la inmensidad y la infinitud, a la precisión y la contención, al placer y al dolor, a desvelarnos sensaciones que evocan lo absoluto, serían unas posibles aproximaciones al tema de lo sublime (Picazo, 2001: 131-133). De la reflexión en torno al Romanticismo nórdico ofrecida por Rosemblum se desprenden planteamientos afines a la visión del arte contemporáneo, o al menos de una determinada línea artística contemporánea, que nos muestra Picazo. De nuevo topamos con la muerte, el tiempo, lo sagrado, el ritual, la belleza, el cosmos, el silencio o el vacío, temas clave según Picazo para el análisis de una determinada conciencia espiritual (Picazo, 2001: 59). Pero la mirada interior iniciada en el Romanticismo se convierte hoy en la búsqueda de la resolución de un nuevo enigma para el hombre: el enigma del símismo (Picazo, 2001: 149). Una búsqueda que la sociedad contemporánea, marcadamente individualista, conduce al extremo creando una polaridad inesperada: la libertad y la igualdad, aparentemente hermanas, chocan frontalmente al cruzarse sus fronteras, debido a que la libertad absoluta del individuo resulta de facto incompatible con la idea democrática de igualdad entre los seres humanos. La libertad de unos se apoya en la inevitable desigualdad de otros. Esta paradoja sumerge al hombre contemporáneo en complejidades que de nuevo parecen conducirlo a un callejón sin salida: Hoy, ‘espíritu es quizá el nombre de una ansiedad y un deseo, y no una realidad religiosa o metafísica. Es, probablemente, la expresión de un sentimiento de impotencia y de frustración. Por eso, no se trata de recuperar las viejas formas de comunidad que fundamentaron unas pretéritas formas de organización social. O admitimos que, desde el punto de vista antropológico, y contra la mayoría de creencias dominantes, la sociedad occidental es un ‘error’ cultural y, en consecuencia, proclamamos el retorno a unas formas de vida ‘primitivistas’ o ‘comunitaristas’, tal como hicieron los movimientos contraculturales de los años sesenta, o aceptamos que la sociedad ‘democrática’, basada en el consenso interindividual, necesita encontrar y recuperar sus raíces comunitarias, ‘religiosas’ en el sentido más amplio de un sentimiento de lazo trans-individual. Esto significa que hay que desbordar la conexión entre ‘democracia’ e ‘individualismo’, dejando de considerar éste como fundamento intrínseco y necesario de aquélla. El hecho de que a lo largo de los últimos doscientos años de la historia europea, la reivindicación de la libertad individual se ha mostrado en permanente conflicto con la de igualdad, oposición que ha caracterizado las confrontaciones políticas e ideológicas de la sociedad occidental, proyectadas y ampliadas al conjunto del planeta, muestra la mayor contradicción de nuestra cultura. Es esta contradicción la que nos puede hacer entender la fascinación creciente por la búsqueda individualizada de nuevas formas de ‘espiritualidad’, de lazos con alguna forma de ‘nosotros’, capaz de hacernos salir del aislamiento y la soledad, a la cual nos sentimos abocados en una sociedad de individuos idiotas (es decir, solos, aislados, según las significación original del término griego) (Picazo, 2001: 183). Así mismo, parece conveniente contemplar en nuestro razonamiento la pervivencia de la idea de un Dios o, de un modo más amplio, de diferentes dioses en nuestros días, así como el origen y creación de los mismos desde un punto de vista antropológico. Pues, como lúcidamente revela Rafael Sánchez Ferlosio, los dioses, aun presentando nuevas apariencias, no han cambiado: 62 En el principio no fueron, ciertamente, dioses de los cielos los que impusieron sacrificios a los hombres en la tierra, sino los sacrificios de los hombres de la tierra los que pusieron dioses en el cielo. Por consiguiente, no es que el sacrificio haya sobrevivido al cambio de los antiguos dioses, sino que es la perpetuación del sacrificio lo que demuestra que los dioses no han cambiado (Sánchez, 1986: 34- 35). La idea de sacrificio -el trabajo dignifica al hombrearrastra consigo, de nuevo, dos términos opuestos: el premio y el castigo. Un mínimo razonamiento lógico demuestra la incongruencia del planteamiento, ya que de lo contrario estaríamos afirmando que todas las personas que por una u otra razón sufren el castigo de la pobreza y la desigualdad en nuestro planeta lo tienen bien merecido. En la película 12 + 1* (Carabante, 2012), un enloquecido San Juan Bautista interpretado por Carlos Álvarez recorre incansable el desierto degollando a todo ser humano que se cruza en su camino. Después de cometer cada uno de estos crímenes, y ante la desconcertante ausencia de consecuencias, lanza un desgarrador lamento: “¡Nada tiene sentido!”. Pues si nuestra razón y nuestra alma ya no pueden, aunque instintivamente sigan deseándolo, concebir la idea de un Dios, ¿cómo podemos explicarnos lo enigmas existenciales hoy? ¿encontraremos nuevas respuestas a estas preguntas, o, como plantea Jorge Wagensberg9, lograremos cambiar la pregunta? De nuevo el pensamiento de Ferlosio, condensado en uno de sus pecios, nos resulta esclarecedor: “Ortega se pregunta por el ‘sentido esencial de la vida’. La simple concepción de ‘sentido’ connota instrumentalidad. ‘¿Cómo se puede vivir sordo a las postreras dramáticas preguntas?’ Preguntas inventadas para respuestas previamente dadas. Hegel: ‘Pensar el límite es traspasarlo’ ” (Sánchez, 2015: 21). A pesar de eso, pensamos. Pensamos hasta que logramos traspasar los límites. Dios menguante. 9 Jorge Wagensberg Lubinski es un profesor, investigador y escritor español nacido en Barcelona en 1948. La frase a la que se hace referencia es un aforismo recogido en su obra Mas árboles que ramas: “Cambiar de respuesta es evolución. Cambiar de pregunta es revolución” (Wagensberg , 2012). 63 2.1.5. Condiciones Figura. 2.3. On translation: Atención: la percepción requiere participación, de Antoni Muntadas, 2005. La historia del pensamiento occidental, pese a la inagotable capacidad de raciocinio del ser humano, viene a demostrarnos una y otra vez la imposibilidad del hombre de lograr entender el significado último de lo real. La desazón que esta consciencia provoca, nos recuerda Picazo, es lamentada recurrentemente. Podemos apreciarlo en las palabras del filósofo rumano Emile Ciorán: “La tragedia del hombre, animal exiliado de la existencia, es debida a que no puede satisfacerse de los datos y los valores de la vida. Para el animal, la vida lo es todo, para el hombre es un punto de interrogación, un punto de interrogación definitivo, ya que el hombre no ha recibido ni recibirá nunca la respuesta a sus preguntas” (citado en Picazo, 2001:31) 10 Para el pensamiento occidental el ser humano es, ciertamente, un animal escindido, a caballo entre la naturaleza de la que surge y la civilización que él mismo hace brotar, lo que le conduce a una singular desnaturalización11 que lo distingue notablemente del sentir en armonía con la naturaleza propio de culturas a nuestros ojos exóticas e incluso primitivistas. Analizando comparativamente las construcciones arquitectónicas propias 10 La cita original corresponde a Ciorán, E.M.: Sur les cimes du désespoir. L’Herne, parís 1990, p. 112. 11 El Diccionario de la Real Academia Española define el término desnaturalizar en su tercera acepción como “privar a alguien de su naturaleza y patria, desterrarlo” (RAE, 2014), lo que nos ofrece una oportuna analogía entre este término y el extrañamiento propio del artista que a que referimos al comienzo de este trabajo. 70 trágico que Barnett Newman atribuye al arte “lo llevará a pensar la pintura como estímulo de la conciencia de la singularidad del yo y después, como lugar, donde el individuo pueda percatarse de sí mismo” (Díaz- Urmeneta, 2012: 3). Lo que sitúa al arte en un espacio privilegiado para la toma de consciencia y el conocimiento de uno mismo. Aunque el interés no estriba en el descubrimiento del yo más que como medio, quizás como el único modo de acceso a conocimientos que trascienden la propia personalidad. Como en un cuadro de Friedrich, el individuo, y su verdad particular, se muestran diminutos frente al inconmensurable espacio infinito, sobrecogedor, de las Verdades metafísicas. Así, según Newman (Figura 2.4), “al pintor actual no le interesan sus propios sentimientos ni los misterios de su personalidad, lo que le atrae es penetrar en el misterio del mundo. Por tanto, su imaginación intenta internarse en los secretos metafísicos. Por lo tanto, su arte se interesa por lo sublime. Se trata de un arte religioso que, a través de símbolos, quiere aprehender la verdad básica de la vida, que es su sentido trágico” (Newman, 2005: 60). Dice Ferlosio que las palabras corren el riesgo de sacralizarse y convertirse en dogmas al servicio de la obediencia. Las palabras, como vimos anteriormente, condensan ideas. Tras ellas también se esconden juicios, creencias e intenciones. Conviene por ello, propone Ferlosio, que las palabras sean profanas y tengan un agujero (Rodríguez, 2015: 2). De igual manera el arte, lenguaje y expresión a fin de cuentas, testimonia las creencias del artista e inevitablemente arrastra consigo el sentir del tiempo en que le toca vivir, y como ocurre con las palabras, al ser extraído de su contexto natural puede transmutar en sentencias firmes y unívocas. Con la obra de nada. IV. Incluso la nada tiene un agujero por el que atraviesa más nada (Aportación 4) hemos querido taladrar ese agujero, metáfora de indeterminación, sobre la promesa determinante que ofrece el papel en blanco, con sus infinitas posibilidades de especulación trascendente. Un agujero a priori, para que antes de que ninguna afirmación ocupe el papel blanco el aire esté preparado para barrerla. El espacio delimitado por la unidimensionalidad del papel, se muestra entonces infinito, ya que deja de estar cerrado en sí mismo. 71 2.2.2. El fin del Arte Es pues el arte una herramienta de conocimiento. Al menos, de aproximación al conocimiento. El artista busca, en ocasiones convoca, y ordena sus ideas mediante el ejercicio artístico, para, en palabras de Newman, cumplir “su voluntad de establecer la verdad ordenada que constituye la expresión de su actitud hacia el misterio de la vida y la muerte” (Newman, 2005 : 60). Tiene además el arte la virtud de establecer un diálogo con el espectador, siempre que éste esté dispuesto a ello. Y si el artista ha logrado adquirir alguna clase de conocimiento, éste se expande al entrar en contacto con cada uno de los espectadores, ya que cada receptor observará desde sí mismo ampliando con ello el contenido y la significación de la obra. En su conversación con el otro, el arte plantea preguntas, propone hipótesis, ofrece posibilidades e incluso, como unas páginas atrás deseó Badiou, puede atreverse a prometer. Al ser preguntado sobre si las particulares condiciones de su obra pueden incluirlo dentro del concepto de arte, el artista Wolfgang Laib no tiene dudas: “Sí, yo la definiría como arte, entendiendo que éste no se limita a la problemática de forma, color y espacio. El arte posee un potencial de apertura, un poder visionario que es prácticamente imposible de encontrar en otras áreas. Creo que lo imposible, lo invisible, las visiones, pueden convertirse en algo real si lo intentamos de verdad” (Picazo, 2001: 191). Figura 2.5. El silencio de Glenn Gloud, óleo de Jordi Teixidor de 1995. Para Marilyn Zeitlin -en un texto incluido en un catálogo del pintor del pintor Jordi Teixidor (Figura 2.5) - la pintura existe en la mente del artista, “el lugar donde la perfección es posible”: 72 El artista cumple una función social al crear una obra de arte perfecta, en lo que en sí mismo constituye una afirmación de la factibilidad de la perfección […] El riesgo de defender el concepto de perfección está en lo que significa de aceptación de la existencia del arte en un mundo aparte en el que la perfección es posible. Lo importante no es la función: un pintor no sirve para abrir latas ni es un agitador revolucionario, ya que la naturaleza subversiva del arte radica en su propia irrelevancia (Teixidor, 1997: 33- 37). Un concepto, la búsqueda de la perfección en la obra de arte, ampliamente desarrollado en las teorías estéticas de Theodor Adorno, que, concediéndole al arte la capacidad de alcanzarla, también apuntó la fragilidad de la misma (Adorno, 1970: 27), pues a fin de cuentas tan solo se trata de arte. Las aguas en las que el arte se mueve en su papel de transformador social son pantanosas en algunos aspectos, especialmente cuando el artista olvida la intrascendencia inherente a su propia verdad. Picazo (Picazo, 2001: 25) nos recuerda la pieza de Bruce Nauman en la que una contundente afirmación sirve para cuestionar la literalidad del mensaje (Figura 2.6): “El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas”. Nauman la resumía del siguiente modo: “Es verdad y no es verdad al mismo tiempo. Todo depende de cómo lo interpretes y de cuán en serio te tomes a ti mismo”. La idea de que se trata de una afirmación cuestionable, un tipo de frase hecha, se ve reforzada por el hecho de que el texto de desarrolle en forma de espiral. Y el material elegido, neón azul y rosa, alivia el posible contenido trascendental. Fig. 2. 6 The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, obra de Bruce Nauman, 1967. 73 Sea como fuere, la capacidad cuestionadora del arte abre un amplio campo al desarrollo de la criticidad. El arte colabora y participa en la transformación de su entorno y lo hace desde el intelecto, la razón, y también desde y para los sentidos. Su discurso amplia nuestra percepción en ambos aspectos. Así lo explica Tomás Marco a propósito de la obra de Jordi Teixidor: “Un artista es alguien que reflexiona sobre la capacidad de los sentidos. Pero no sólo eso, sino que es también alguien que incide sobre el desarrollo y la futura capacidad de esos sentidos. Se ha dicho que el tiempo pinta y que el tiempo compone, no sólo porque vaya introduciendo cambios en la propia obra de arte, sino porque va cambiando la perspectiva sobre su apreciación […] Para el artista no hay más que el aquí y ahora de su obra […] Su verdadera pelea con su materia, su doma de los sentidos para ir enseñándolos, abriendo sus perspectivas, haciéndolos más agudos y profundos […] Los sentidos aprenden también a través del tiempo histórico y de las épocas […] La vista y el oído, como otros sentidos con sus respectivas artes, han ido evolucionando y perfeccionándose, o si se prefiere, aprendiendo, con el transcurso de los distintos movimientos artísticos porque éstos han supuesto un aumento de la diversificación de materiales, de la complejidad de las estructuras y de los elementos perceptibles que se consideran artísticos o susceptibles de serlo […] (El arte) llega a hacer más felices a las gentes, pero sólo porque las hace más conscientes, más sensibles o más libres, no sólo porque las relaja o las somete al olvido” (Teixidor, 2004: 42- 44). 74 2.2.3. Elecciones generales Si anteriormente me valía del trabajo inmaterial y de la participación atenta del artista en la vida que se desarrolla a su alrededor, en aras de una mirada consciente sobre la misma, es ahora el momento de pasar la acción propiamente dicha: la experimentación artística, proceso mediante el cual tornamos mirar en ver, conocer en conocimiento. Fruto y testimonio de ello será la creación artística, sea cual sea la forma que el artista decida darle. Siendo el arte un medio de expresión y de comunicación, esto es, un lenguaje, es poseedor de una gramática propia y también de un amplio abanico de estrategias formales. La elección y el uso de las mismas estará íntimamente ligada a la intención y al significado final con el que la obra es lanzada al exterior. De su acierto depende en gran medida el éxito de la comunicación. Los aspectos formales a los que ahora hago referencia pertenecen exclusivamente al ámbito de mi elección personal, aplicable al día de hoy, pero prescindible, intercambiable y perecedera como cualquier otro ropaje. En el proceso de traducción de los conceptos al lenguaje artístico he de tomar decisiones que consigan adecuar forma y fondo, integrando ambos parámetros en la construcción de un lenguaje coherente. Tampoco olvido que esa elección, aún siendo propia, soporta el peso de la previa elección occidental a que hacía referencia Moreno Galván, la voluntad occidental de abstracción, el sentir histórico y humanista (Moreno, 2010). El arte, en sus múltiples variantes, posee una lingüística y semiótica propias. Me centraré en este en las características que resultan de interés en el marco de esta investigación. Son sin duda las referidas a un arte esencialmente abstracto y simbolista, que aspira a alcanzar el sentido con que Newman describió la nueva abstracción: “La nueva tendencia de la pintura es utilizar elementos para proyectar la forma y el resto de los elementos plásticos en la mente del espectador en vez de reproducirlos sobre el plano del lienzo. Es un arte abstracto en el verdadero sentido de la palabra, es decir, utiliza un lenguaje artístico que transmite el pensamiento abstracto. Es una especie de lógica simbólica” (Newman, 2005: 76). Es decir, un arte en que la forma es expresión de la idea. La abstracción artística, tal y como hoy la entendemos en Occidente, nace de un panorama convulso, en el que se suceden guerras, teorías científicas y políticas e innovaciones tecnológicas que, como la fotografía o el microscopio ofrecen una visión nueva del mundo, analítica, científica y dirigida a captar la esencia de lo que se observa. Bajo estas premisas comunes, el arte abstracto irá dividiéndose en diferentes tendencias como el Neoplasticismo, el Arte concreto, el Automatismo, la Pintura de Campo de Color, la Abstracción Postpictórica, el Minimal, la Pintura Monocromática, el Hard Edge, el Cool Art, el Arte Neo Concreto, el Op Art, o el Expresionismo Abstracto. Personalmente me inclino hacia una abstracción de apariencia más geométrica que lírica, ya que esta geometría permite la estructuración de las ideas, la ordenación de la que anteriormente hablé. Eduardo Terrazas (Figura 2.7), artista que utiliza la geometría como aliada en sus pinturas, explica que lo que busca con ello es “ir a la esencia del universo que nos rodea y del que somos parte” (Terrazas, 2015: 19). En esa búsqueda realiza innumerables combinaciones de sencillos elementos geométricos, en un intento de satisfacer todas las posibilidades, que alcanzan significación al ser contempladas en conjunto. Así mismo, la ordenación jerárquica de las formas -y de lo que subyace a las formas, los pensamientos abstractosfueron tempranamente apuntadas por Longino por su efectividad comunicativa. Artistas como Hodler aplicaron en época romántica tales teorías hasta lograr la transformación de formas aparentemente abstractas en símbolos. 75 Figura 2.7. Tablas, serie en técnica de tablas huicholas, de Eduardo Terrazas, 1972. Se trata de una exploración visual de estructuras geométricas. Análisis pormenorizados, como los realizados por Joseph Albers (Figura 2.8) en su libro La interacción del color, Vasili Kandinsky en Punto y línea sobre el plano o Donis A. Dondis en La sintaxis de la imagen, sintetizan la gramática visual en elementos esenciales como el punto, la línea, el contorno, la dirección, el tono, el color, la textura, la dimensión, la escala o el movimiento. Al estudio metódico y en muchos aspectos científico que Albers realiza del funcionamiento del color -sin olvidar su potencia emocionalse añade su capacidad asociativa a significados culturales. La elección de los elementos que estarán presentes en la comunicación y el énfasis con que lo harán definirá la estructura fundamental del resultado artístico. Figura 2.8. El triángulo de Goethe pone un orden esencial en el mundo del color. Es publicado por Josef Albers en su libro La Interacción del color. 76 Según Dondis, en el arte abstracto “el significado radica en la subestructura, en fuerzas visuales elementales y puras, y porque pertenece al reino de la anatomía visual, sus comunicación es muy intensa” (Dondis, 1992: 94). Las características formales elementales del lenguaje abstracto le proporcionan por tanto una eficacia emotiva equiparable desde nuestro punto de vista a la de la poesía. Se trata de una construcción poética, abarcadora, y en ella los elementos contundentes y directos de su estructura, depurados, esenciales, se prestan a una mayor sugestión y participación emocional por parte del espectador. Ha de percibirse y entenderse desde lo sensorial, emocional e intelectual. Se ha tratado de condensar estos conceptos en las aportaciones artísticas presentadas en este trabajo. En cuanto a la significación, podría decirse que el discurso abstracto no nos muestra una narración, no se interesa por la descripción anecdótica de una historia, sino por la trama que la sustenta. El artista abstracto siempre está tramando algo. Su simbología puede ser cultural o personal, con una atribución arbitraria de significados y la creación de universos personales. Para cerrar este apartado señalaré tres aspectos formales que considero de especial relevancia en relación al ver y cuyo análisis racional ha supuesto un punto de inflexión en nuestra particular reflexión en torno a los intereses artísticos que me son afines: - La elección de la forma pensada y significante, pulida, de claridad elemental, concentrada y reducida a lo esencial. En ella encuentro una cohesión ideal entre fondo y forma. En la misma sintonía abogo por la simplicidad, la unidad, la economía y reticencia. En las indagaciones realizadas acerca de la forma, merece ocupar una posición especial el análisis del contorno como elemento gráfico transmisor de significado: después de asistir a una exposición de Mondrian, Newman escribió que el empleo que éste hacía de contornos nítidos, cerrados, le resultaba mezquino (Baal- Teshuva, 2003: 91). Por qué le producían ese efecto es una pregunta que no me ha dejado dormir. La obra de Rothko, muy en sintonía con la de Newman, me conmueve profundamente. A pesar de ello, nunca he visto un Rothko. Dicen, los que sí lo han visto, que los cuadros de Rothko y de Newman no tienen límites, que en ellos el espacio se ensancha hacia todas partes, hacia el infinito. Con los ojos abiertos podemos mirar la fotografía –sin áura, según Walter Benjamindel óleo Azafrán, de Rothko (Figura 2.9). Tendré que cerrar los ojos si quiero verlo. Frente al contorno nítido -racional, finito, mensurable, literal, indiscutible- Rothko nos regala un espacio impreciso, abierto, infinito, místico, sublime. A su lado resulta ridículo el afán delimitador de la geometría definida, de contornos cerrados y racionalmente sagrados; en su vano intento de alcanzar la comprensión de todo a través de la razón, el hombre olvida que tal vez lo realmente importante no tiene por qué estar hecho a la medida de su entendimiento. Como Thomas Moore al contemplar la naturaleza, “compadezco al hombre que pueda sentarse fríamente a escribir una descripción de estas maravillas inefables; mucho más compadezco al que pueda someterlas a las medidas de galones y de yardas” (Rosemblum, 1993: 25). La serie de nada. (Aportación 1) y la pieza múltiple De una pieza (Aportación 4) presentadas en este trabajo, aun contando con elementos geométricos, han sido concebidas con ese ánimo. - La escala establece la relación del tamaño con el propósito y el significado. A la manera de Teixidor, Newman o Soto, entendemos la escala a la medida del hombre, y al artista como espectador de la propia obra, en el interior de la misma. Con esta finalidad, debe poseer por tanto un medida lo suficientemente grande como para poder perderse en ella, pero lo suficientemente pequeña para no sobrepasar la medida humana. - Las variaciones sobre un mismo tema, de las que surgen obras emparejadas o series, suponen la aceptación de una reelaboración continua, el arte entendido como ensayo, hipótesis, matiz y ordenación, ejercicio ritual inacabado e infinito. Son muestra de ello las Aportaciones correspondientes a la serie de nada. (Aportación 1); la serie De una pieza (Aportación 4); la serie Vaciar una lleno para llenar un vacío (Aportación 3); y la serie El ojo lleno (Aportación 2). 77 Azafrán, óleo de Marc Rothko de 1957. 78 79 2.3 Sentir 86 87 A lo largo de este trabajo he analizado, como me propuse en los objetivos, los propios intereses artísticos, descubriendo que, si bien derivan de un proceso selectivo personal, estas elecciones están profundamente enraizadas en el entorno cultural, particularmente en los sustratos culturales referentes a las preocupaciones de tipo espiritual o metafísico. A este respecto, hago referencia a artistas y pensadores estrictamente contemporáneos y también a otros ubicados en épocas más alejadas en el tiempo, principalmente los enmarcados en el periodo que abarca desde finales del siglo XIX a mediados del XX. Las claves se encuentran sobre los sedimentos culturales occidentales, y demuestran que estas inquietudes e intereses que me han movido, lejos de ser originales, son comunes en una tradición de profundas raíces humanistas e inclinación hacia el pensamiento abstracto, en la que las cuestiones espirituales, el sentido de la belleza o la búsqueda de lo sublime y esencial, heredadas en gran medida del Romanticismo, encarnan además aspectos fundamentales del sentir artístico contemporáneo. Dentro de la influencia romántica, destaca la particularidad del Romanticismo nórdico europeo que Rosemblum describe en su libro La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico (Rosemblum, 1993). Entre los elementos románticos más cercanos a nuestros intereses artísticos hemos señalado: -La búsqueda de soluciones espirituales que llenen el vacío dejado por la religión (principalmente la religión judeo-cristiana). - La mirada hacia el interior por parte del artista, que lo lleva a crear un mundo de símbolos y significaciones personales. - La comprensión del mundo en términos absolutos, y la consecuente explicación del mismo mediante términos opuestos: finito/ infinito; uno/ todo; blanco/ negro. He podido constatar la importancia de tales parámetros en el arte romántico (las polaridades descritas por Rosemblum), pero también en el terreno antropológico y social (el análisis de los antinomios realizado por Lévi- Strauss), y en el arte contemporáneo (la vía negativa de que habla Picazo y que supone el uso de los elementos negativos correspondientes a esos opuestos: el vacío, el silencio o la nada entre otros). He respondido a las preguntas que me planteaba en los objetivos a través de la definición y la reflexión en torno a las siguientes ideas: - El trabajo inmaterial, productor de concepto y sentido, y su potencialidad como transformador social. - La definición de la idea de lo sublime y la reflexión en torno a su búsqueda, desde sus orígenes recogidos en el Tratado de Longino hasta la actualidad artística contemporánea, reflejada en la exposición El instante eterno, comisariada por Glória Picazo en 2001. - La necesidad de participación del artista en su entorno,y la percepción del mismo a través ciertos elementos que he definido como condiciones: la atención, la pausa y el silencio. He tratado de impregnar de estos aspectos las propuestas artísticas que aquí presento. 88 - La toma de consciencia de ciertas elecciones formales y su aplicación a las aportaciones artísticas, fundamentalmente las referidas al arte abstracto. Son ejemplo de ello la depuración formal y la búsqueda de la forma significante a través de la geometría o el símbolo personal. - La reflexión en torno a la relación entre una supuesta Verdad Absoluta y la verdad personal del artista, de lo que concluimos que el hecho de que las especulaciones aquí propuestas no se correspondan necesariamente con la Verdad, no por ello son menos ciertas. - Las diversas atribuciones dadas al arte, entre las que nos interesan especialmente: su capacidad para desvelar las creencias del artista; su capacidad para transformar la sociedad (en cuanto el arte puede cuestionar, proponer y también prometer); y su utilización como herramienta de conocimiento y de expansión del conocimiento. La consecuencia más importante que esta investigación particularmente reflexiva tiene sobre mi trabajo es la toma de consciencia, la concreción de las ideas, intereses y deseos en conceptos con nombre e historia propios. Esto me ayuda sin duda a enriquecer y elevar la capacidad de argumentación de mi discurso artístico. Pero sobre todo, abre la puerta a nuevas posibilidades, a la decisión consciente del camino, o los caminos, por los que partir de hoy deseo transitar. 89 90 91 FUENTES DOCUMENTALES A) Fuentes principales - Chillida, E. 1994: Preguntas. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. - Longino & Gil Bera, E. 2014: De lo sublime. Acantilado, Barcelona. - Moreno Galván, J.M. 2010: Autocrítica del Arte. Barataria, Sevilla. - Newman, B. 2005, dic-ene: “La imagen plásmica”. Arte y Parte, nº 60. Editorial Arte y Parte, Santander. - Picazo, G., García Cortés, J.M. 2001: El instante eterno: arte y espiritualidad en el cambio de milenio. Espai d'Art Contemporani de Castelló & Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia. - Real Academia Española, 2014: Diccionario de la lengua española, 23ªed., Edición Tricentenario [en línea]. 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