La arquitectura del silencio. Las obras de Asnago y Vender y Caccia Dominioni

Pamplona, 16/17 marzo 2000 ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE NAVARRA Los años 50: La arquitectura española y su compromiso con la historia. ACTAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL Los años 50: La arquitectura española y su compromiso con la historia. Se celebró en Pamplona los días 16 y 17 de Marzo de 2000 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Navarra. Comité Científico Secretario Coordinador Maquetación Diseño portada Edición Fotomecánica Impresión Depósito legal ISBN Juan José Lahuerta Juan Miguel Ochotorena José Manuel Pozo Carlos Sambricio Carlos Chocarro José Manuel Pozo Ana Gozalo Ignasi López Iñaki Bergera T6 Ediciones S.L. Contacto Gráfico, S.L. Navaprint Gráficas NA: 1013/2000 84-89713-33-2 T6 ediciones 2000 Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra. 31080 Pamplona. España. Tel. 948 425600. Fax 948 425629. e-mail: [email protected] Í ÍN ND DI IC CE E JOSÉ MANUEL POZO Presentación 5 LECCIÓN INAUGURAL DE VITTORIO MAGNAGO LAMPUGNANI Cosa rimane del progetto Moderno. Considerazioni sull’Architettura di fine millennio 9 PONENCIAS MARÍA JOSÉ CASSINELLO Razón científica de la modernidad española en la década de los 50 21 CARLOS SAMBRICIO La vivienda española en los años 50 39 ANTONIO PIZZA Malos tiempos para la lírica. Esperanza y desesperanza en la Europa de la posguerra 49 COMUNICACIONES SECCIÓN I: INDUSTRIALIZACIÓN Y ARQUITECTURA CARMEN DÍEZ Industrialización y prefabricación en Alemania 61 CELESTINO GARCÍA Donde la construcción late 67 CARLOS LABARTA Arquitectura de José de Yarza 77 JAIME SEPULCRE Los comedores de la SEAT: aterriza el aluminio 90 SECCIÓN II: EL DEBATE SOBRE LA VIVIENDA ANA AZPIRI Aportación del COAVN a la V Asamblea Nacional de Arquitectos 101 ANTÓN CAPITEL Teoría y práctica de la vivienda madrileña 109 MARTÍN CHECA La vivienda social vista por los católicos 115 ANA ESTEBAN Poblados dirigidos 125 EVAHURTADO El Hogar del empleado 133 M.ª ANGELES JIMÉNEZ El barrio de San Pedro 141 MIGUEL LASSO DE LA VEGA La labor de la Obra Sindical del Hogar 151 XOSÉ LUIS MARTÍNEZ El Poblado de Fontao 163 ASIER SANTAS Un reto para la vivienda social en España: la vivienda sin pasillo 171 SECCIÓN III: LA INCIPIENTE REFLEXIÓN TEÓRICA IÑIGO BEGUIRISTÁIN Los años 50: la vivienda unifamiliar y la búsqueda del ideal orgánico 181 IÑAKI BERGERA Institutos laborales 195 JUAN CARLOS COLL Orans House 205 ANA ESTEBAN Modernidad o Tradición: el papel de la RNA y del BDGA 241 ANA BELÉN ISLA El Gobierno Civil de Tarragona 251 U.P.W. NAGEL Der vertane dialog des “Darmstädter Gespräch” 257 MARISA NAVARRO Alberto Sartoris y el itinerario de la modernidad en España 265 JAVIER PÉREZ Divinos palacios 275 SANTIAGO QUESADA La arquitectura del silencio 283 GABRIEL RUIZ CABRERO “El moderno” en España 291 JORGE TORRES La mirada italiana 295 JORGE TORRES Valencia: la arquitectura de los años 50 303 Sección III: La incipiente reflexión teórica L LA A A AR RQ QU UI IT TE EC CT TU UR RA A D DE EL L S SI IL LE EN NC CI IO O. . L LA AS S O OB BR RA AS S D DE E A AS SN NA AG GO O Y Y V VE EN ND DE ER R Y Y C CA AC CC CI IO O D DO OM MI IN NI IO ON NI I Santiago Quesada García En La notte (1961), Jeanne Moreau huyendo de la apatía de la relación con Mastroianni, vaga por el Milán de la reconstrucción. Antonioni desvela la contradicción de aquel momento histórico entre individuo y sociedad, entre valores personales y opulencia de la ciudad. En la escena, la actriz recorre pensativa la romántica via Corridoni, al fondo aparece el volumen saliente del edificio en corso Italia (1948) proyectado por Luigi Moretti y Ettore Rossi, donde se rompen las reglas del paisaje urbano y se modifican todas las convenciones del mito racionalista. Cuando Claudio Vender ve la película, le dice a su compañero Mario Asnago que las casas que proyectan parecen clínicas, porque la clínica con la que comienza la película, es su edificio el Condominio XXI Aprile (1950)1. Es una arquitectura en la que está presente el misterio, en el ritmo de los espacios, en la disposición de los volúmenes. Un edificio que construye una escena, donde con el telón apenas alzado, ya se respira un drama, antes de que aparezcan voces y actores. Nada más alejado de las premisas racionalistas que la figuración arquitectónica sea autónoma de la pura función y que además defina la ciudad siguiendo el mdelo ‘novecentista’. Dos realidades arquitectónicas diversas en el Milán de los años cincuenta, el final del racionalismo y el comienzo de una búsqueda diferente, apartada de los dictados de las vanguardias. Antonioni ha sido un maestro en saber ver e interpretar la arquitectura a través del objetivo cinematográfico. Pero no solo él. El gimnasio de la Accademia di Scherma en Roma, obra también de Moretti, son las oficinas de un rico empresario en Miracolo a Milano (1950) de Di Sica, obra maestra del Neorrealismo italiano. Directores capaces de escrutar y transmitir una idea de ciudad. El ‘nuevo realismo’ de la producción intelectual italiana se convierte para los arquitectos españoles en ‘realismo duro’. Conscientes de las limitaciones y dificultades de la época pero con importantes necesidades que satisfacer en poco tiempo, desarrollan en poco tiempo una frenética actividad constructora. Se produce una adhesión matizada a los pensamientos y teorías modernas que no se aceptan como dogmas incuestionables, pero sí como método. Existe completa libertad a la hora de utilizar formas o lenguajes, determinados por las tendencias que llegan desde el exterior. La posibilidad de construir determina que, en ningún caso, el proyecto se considere un fin en sí mismo. El proyecto, despojado de cualquier dimensión de artisticidad o de exposición de una teoría, será entendido como un mero instrumento.Su principal valor es el de permitir la construcción de un edificio 1. ZUCCHI, C., Asnago e Vender. Architetture e progetti 1925-1970, Milán, Skira, 1999, p. 54. Testimonio oral del geómetra Guido Palmieri que trabajó durante muchos años en su estudio. concreto. Una actitud que ha sido una constante a lo largo de los últimos cincuenta años de arquitectura española, como se puede constatar en las revistas dedicadas a nuestra reciente arquitectura. La calidad y brillantez de los arquitectos de Madrid, sus fuertes personalidades y la ausencia de una figura aglutinadora impidió crear un pensamiento teórico único. Tampoco existía una teoría en Barcelona, había desconocimien- to hacia dogmatismos previos: “No conozco mucho de las nuevas tendencias en arquitectura y urbanismo” declarará Coderch2. Más tarde, Bohigas propondrá una línea teórica reivindicando los valores racionalistas y evocando la experiencia del Modernismo catalán como manera de expresar un nacionalismo realista, abierto a las influencias de la cultura moderna como el ‘neorrealismo’, el ‘neoplasticismo’o el ‘neobrutalismo’3. Ante este vacío, los arquitectos buscan referencias en ejemplos americanos, nórdicos o italianos. Bien por admiración del ‘modo de vida’ o por identificación con determinadas condiciones que se daban en esos países. En Madrid, los arquitectos se nutren de publicaciones, becas o viajes al exterior, buscando un ideal de modernidad universal e individual para cada uno de ellos. En Barcelona, a raíz de la V Asamblea Nacional de Arquitectos, celebrada en 1949, Gio Ponti y Alberto Sartoris ‘descubren’ por primera vez la obra de Coderch y Valls, estableciéndose un cordón umbilical con Milán que no se interrumpirá en años sucesivos4. La producción arquitectónica italiana se conocerá a través de revistas como Domus o Stile, dirigidas por Gio Ponti pero, sobre todo, por las páginas de Casabella-Continuitá, que reaparece de la mano de arquitecto Ernesto Rogers. Su mayor esfuerzo fue intentar superar el componente nihilista de la modernidad. Con este objetivo, enuncia su famosa teoría de las preexistencias ambientales, se comienzan a revisar los postulados del racionalismo, el nexo de la modernidad con la historia y las relaciones entre lo nuevo y lo viejo en las delicadas intervenciones de las ciudades italianas de postguerra; surgen la Torre Velasca de los BBPR, la casa de las Zattere de Gardella, etc5. La identificación de los arquitectos españoles con la escena italiana es inmediata, ya que también hay un país que reconstruir y unas condiciones sociales y económicas que no permiten demasiadas alegrías, por lo que asumen sin mayores prejuicios formas, imágenes y elementos con objeto de crear una identidad propia. Pero, al margen de la crítica arquitectónica ‘oficial’ italiana, se desarrolla la labor de una serie de profesionales que entienden la arquitectura en el silencio de su estudio, en la realidad de la construcción, en la lucha diaria con los problemas. Estamos hablando de arquitectos como Asnago y Vender o Caccia Dominioni, que aunque distantes en sus obras formal y conceptualmente, comparten una misma posición ante la profesión. El trabajo de estos arquitectos se desarrolla en silencio, no hay necesidad de acompañar el oficio concreto con proyectos de investigación, con razonamientos teóricos; pocas son las ocasiones de confrontación con las posiciones de la cultura arquitectónica del momento. Sus obras son interpretadas, a veces, como artísticamente sublimes o como mediocridad profesional en otras. Sin Santiago Quesada García 284 2. FLORES, C., “La arquitectura de José Antonio Coderch y Manuel Valls. 1942-60”, Actas del Congreso Internacional. De Roma a Nueva York: Itinerarios de la nueva arquitectura española 1950/1965, Pamplona, 1998, pp. 69 3. Este programa bicéfalo fue enunciado públicamente por O. Bohigas en su ensayo “Posibilidades de una arquitectura en Barcelona”, en 1951. En relación a este tema véase la ponencia de PIZZA, A., “Italia y la necesidad de la teoría en la arquitectura catalana de la postguerra: E. N. Rogers, O. Bohigas”, Actas del Congreso Internacional. De Roma a Nueva York: Itinerarios de la nueva arquitectura española 1950/1965, Pamplona, 1998, pp. 99-112. 4. FLORES, C., Arquitectura Española Contemporánea, Tomo I. 1950-1960, Aguilar, S.A., Madrid, 1989, pp. 254. Carlos Flores describe con precisión el impacto que causó en Ponti y Sartoris unas pequeñas fotografías de la casa Garriga-Nogués, construida por Coderch y Valls en 1947. Hecho que salvó del aburrimiento la reunión de arquitectos. 5. NICOLIN, P., Notizie sullo stato dell’architettura in Italia, Turín, Bollati Boringhehieri, 1994, pp. 49. embargo, un aura de pureza y de intensidad emana de su posición apartada, ocupada en una búsqueda de temas propios y sustancialmente autónoma de la cultura arquitectónica oficial. A pesar de su marginalidad, de su ‘silenzo’, las obras de estos arquitectos son conocidas y admiradas. El trabajo de Asnago y Vender es comentado, en 1943, por Gio Ponti en la revista Stile, donde dice que: “es la prueba de que la arquitectura moderna existe, es la voz de una generación, es una suerte de hecho consumado...”6, o más tarde en Amate l’architettura, cuando admira sus bellísimas fachadas. En Casabella, se recoge el interés de Rogers por las primeras edificaciones urbanas de Caccia Dominioni, a la que considera una arquitectura “resultado de una historia, de una geografía, de un ambiente local”7. Es indudable que la obra de estos arquitectos es conocida por sus colegas españoles, no sólo a través de las publicaciones de arquitectura, la literatura o el cine, como en el caso de Asnago y Vender; sino por las relaciones establecidas con el grupo de arquitectos de Milán: Ponti, Sartoris o Gardella.8 Más allá de posibles influencias o coincidencias formales difíciles de probar, es su actitud ante la profesión la que sugiere ciertas analogías y similitudes con los arquitectos españoles: un instrumental teórico escaso, una voluntad formalizadora intensa, el entendimiento del proyecto como medio para construir, una fuerte intuición, un cierto eclecticismo... hacen que las obras de estos arquitectos y sus conclusiones se encuentren más cercanas a las españolas que otras arquitecturas italianas más ortodoxas. Su conocimiento y análisis pueden servirnos para entender mejor algunos aspectos de nuestra propia producción. La obra de Caccia Dominioni fue discreta y favorablemente acogida durante los años cincuenta, siendo completamente olvidada en los últimos decenios. Con su Orfanato de via Calatafami (1955) fue incluido, por Gregotti, como miembro de una familia ideal, a la que pertenecían: Ridolfi con su quartiere INA en Cerignola (1950), Gardella con las viviendas de la Borsalino en Alessandria (1953) y Rainieri por su Escuela Elemental de Turín (1957). Su intención era la de poner en pie una ‘terza via’entre el desgastado modelo racionalista y la propuesta ‘orgánica’ de Zevi9. Caccia Dominioni ha sido imputado muchas veces de ‘excesiva facilidad’ y comunicación hacia el público, manteniéndose lejano, por pragmatismo profesional y por natural predisposición de carácter, del terco orgullo y aislamiento de Scarpa o Ridolfi. Los numerosos clientes de Caccia, de la burguesía milanesa o religiosos -para los que trabajaba gratis10- han condicionado la ausencia de un lenguaje homogéneo. El arquitecto ha estado interesado en configurar “un lenguaje que se identifica y se articula más allá de cualquier convención de ‘modernidad’, de cualquier ideología, de cualquier actitud populista o demagógica, la arquitectura de Caccia encuentra aceptación a medida que el público puede pensar en la casa ideal como una aspiración realizable.”11 Su interés se centra en la resolución del proyecto en una peculiar e irrepetible relación con los materiales, la técnica y el lugar; Caccia consigue elaborar un personal ‘organicismo’ que le permite pasar con naturalidad de los Sección III: La incipiente reflexión teórica 285 6. PONTI, G., “Stile di Domani. Su alcune architetture di Asnago e Vender”, Stile, nº 35, 1943, pp. 9- 10. 7. ROGERS, E.N., “Le responsabilitá verso la tradizione”, Casabella-continuitá, nº 202, 1954. 8. La sociedad Azucena fue creada en 1949 por Ignazio Gardella, Corrado Corradi y Luigi Caccia Dominioni, con el objeto de producir los objetos artesanales que diseñaban. 9. IRACE, F., “Il fascino discreto dell’architettura”, Ottagono, nº 91, 1988, pp. 52. 10. CACCIA DOMINIONI, L., “Fatti non parole”, entrevista publicada en Costruire, nº 140, 1995, pp. 104. Caccia declara: “He trabajado gratis sobre todo porque trabajaba para frailes y monjes. Me gusta trabajar para estas personas. Además, a menudo los ricos pagaban menos que los pobres.” 11. SANTINI, P.C., “L’architettura ‘milanese’ di Caccia Dominioni”, Ottagono, nº 6, 1967. limpios muros–cortina al material tallado en piedra. Su eclecticismo lingüístico está determinado por la conciencia de una necesaria fragmentariedad proyectual del propio oficio, imposibilitado de dar una respuesta tipológica homogénea a los numerosos interrogantes planteados en la Italia del ‘miracolo economico’. En sus proyectos, Caccia Dominioni parte de la ordenación de la planta como trámite de una progresiva ‘reeducación’ del espacio: “(...) mi modo de entender la planta, es casi urbanístico: fundamentalmente son la continuidad de los espacios y la fluidez de los recorridos.”12 No hay duda de que examinados desde el punto de vista de la ciudad, los edificios de Caccia resultan proyectados según la feliz intuición de una sensata y sensible adhesión al ambiente, de tal forma que parecen concretas y determinantes presencias a priori y no resultados a posteriori. En una de sus mejores obras, la fábrica Loro Parisini (1951), su composición volumétrica con dos partes diferenciadas -un basamento cerámico monolítico sobre el que se apoya una ligera estructura de vidrio y aceropropone temas que posteriormente serían desarrollados magistralmente por Alejandro de la Sota en su gimnasio del Colegio de N. S. de las Maravillas. Las plantas ‘orgánicas’, el uso del material cerámico, el concepto de piel se encuentran en los primeros edificios de viviendas de Coderch y Valls, en Barcelona (1951)13, pero también en la del orfanato de via Calatafami (1948), o en los edificios de viviendas de via Nievo (1955), o via Vigano (1959) de Caccia Dominioni. Ambos arquitectos comparten la búsqueda de na identidd propia basada en la arquitectura y tradición del lugar, en este caso: Lombardía y Cataluña. La tensión que se establece entre realidad y proyecto, revela una sensibilidad afín, más que una influencia directa. Cincuenta años después de su primera construcción, la arquitectura de Caccia Dominioni es extremadamente actual. Las franjas horizontales que recorren el edificio de la plaza Sant’Ambrogio (1948), la vibración de las losetas en la logia del orfanato en via Calatafami (1948), las dobles fachadas continuas en los edificios de corso Europa (1951), pero, sobre todo, las inconfundibles fachadas de via Ippolito Nievo (1957) con aperturas aparentemente descompuestas que establecen un orden propio, son elementos modernos aún hoy. Pero es la elección tipológica la verdaderamente innovadora: los volúmenes del edificio de la Loro Parisini (1951), la doble torre en Corso Italia (1957), o los alzados ‘seccionados’ del edificio de plaza Carbonari. Caccia Dominioni es un arquitecto de una gran rigor expresivo, dúctil a cada exigencia concreta en el uso de los espacios, atento a los componentes tecnológicos. Su obra ha aportado a la cultura contemporánea del habitar una contribución de modernidad europea con raíces en la tradición lombarda. Otro estudio de arquitectos, coetáneo a la generación de los ‘racionalistas’, son Asnago y Vender, que no se pueden considerar discípulos de ellos, ni gregarios de movimientos o actitudes lingüísticas difusas. Su trabajo aparece a menudo aislado y reconocible dentro de una estética de la ‘sparizione’14, diferente tanto de las veleidades miméticas de muchas arquitecturas como de la exhibicionista variedad figurativa de las vanguardias. Santiago Quesada García 286 12. CACCIA DOMINIONI, L., op. cit. pp.103. 13. FLORES, C., op. cit., pp. 71. Estos edificios son descritos como “una sofisticada y nada convencional solución en planta (...) con un tratamiento exterior de absoluta novedad (...).” 14. ZUCCHI, C., op. cit., pp. 22. Vender, en una entrevista de Ranieri, declara: “No formábamos parte de la vanguardia, pero habíamos asimilado la lección del Movimiento Moderno incluso en el interior de nuestro específico modo de entender y hacer arquitectura”. Fábrica Loro Parisini, via Savona, Milán (1951-1957). Luiggi Caccia Dominioni. Edificio de viviendas, via Ippolito Nievo (1955). Luigi Caccia Dominioni. Encontramos en ellos las fuertes componentes de un profesionalismo culto, generoso e inquieto, lejano del clamor de los manifiestos y teorías, donde ningún estilismo o fórmula intenta eludir las condiciones concretas de la existencia del proyecto. Es como una especie de ética reformista lejana del hedonismo de los maestros internacionales. Esta actitud tiene mucho en común con la práctica habitual de los arquitectos españoles de los años cincuenta, sobre todo, en el núcleo de Madrid. Silencio en el debate arquitectónico, silencio en sus obras, un silencio que nada tiene que ver con desidia o desinterés, que no se rinde a las duras normas constructivas y edilicias. Sus perdurables e inquietas incertidumbres, en vez de demostrar cinismo profesional, revelan una inesperada, casi antieconómica actitud hacia la investigación. La crítica de la época es incapaz de ubicar su trabajo en ninguna escuela, su estilo es definido como ‘refinado ascetismo’15 o ‘un estilo atemporal’16. Asnago y Vender no parecen tocados de ningún deseo de relación mimética con el entorno. Sin embargo, logran evitar el carácter mecánico y repetitivo de la composición racionalista; sus obras surgen insólitamente continuas en la ciudad novecentista milanesa, como si, al construirlas, se generase una especie de pátina de las cosas ‘encontradas’ más que ‘realizadas’. En sus proyectos no hallamos ningún intento de utilizar un lenguaje exisatente, de trabajar sobre citas o temas historicistas, sino la búsqueda de una ‘anulación icónica’donde las figuras son llevadas hasta un punto donde su origen funcional o figurativo desaparece o vibra en una frontera. La cuestión constructiva no es nunca en Asnago y Vender expresionismo constructivo. “La estructura yace bajo un velo: no ausente, sino diferida”. La estructura no es nunca exhibida, sino que se convierte, en ocasiones, en articulación espacial. El anulamiento del detalle en algunas soluciones constructivas roza el gesto, en una sorprendente anticipación de los temas minimal. Analizar los proyectos de Asnago y Vender supone indudablemente estudiar su frecuente prosaísmo, la constante repetición de temas, su fijación tipológica y, cómo no, sus ‘inquietantes’fachadas. En sus obras, la superficie de fachada es un caso límite entre exterior e interior, es un plano liso pero, paradójicamente, con espesor. La fachada es un elemento que ya no viene determinado por la función.17 Gio Ponti describe perfectamente este concepto de fachada en su célebre pasaje de Amate l’architettura: “Antes, la relación de espacio entre el muro y la ventana se definía ‘vacío y lleno’: lleno porque el muro era un sólido, vacío porque las ventanas eran un agujero...Hoy, el muro no es más un verdadero muro, sólido, lleno: es una superficie; es un revestimiento sobre un esqueleto de hormigón, o de acero...; la ventana hoy se ha llevado a la cara externa de la fachada, no está hundida, y se ha hecho grande, prevalente... Con la ventana en la cara exterior (que refleja el cielo, y el paso de las nubes y el movimiento del sol), el agujero, el vacío, ha desaparecido, existe un plano sólo y sólo el lleno, la arquitectura es sólo lleno, volumen integral: y la arquitectura es un cristal, aquí opaco y allá transparente. El volumen está más horadado. La relación vacío y lleno ha sido sustituida por la relación opaco y transparente... Asnago y Vender consiguen bellísimas fachadas, hacen arquitectura en las superficies...”18 Las fachadas de Asnago y Vender, a primera vista, parecen casi anodinas, pero una segunda lectura revelan veladuras y ambigüedades que suscitan Sección III: La incipiente reflexión teórica 287 15. ZUCCHI, C., Op. cit. pp 7 y 17. No existe ni una línea, ni una imagen en la Storia dell’architettura moderna de B. Zevi, ni en L’architettura contemporanea de F. Dal Co y M. Tafuri y, aún más sorprendente, ninguna mención en el libro L’architettura del novecento de la Storia dell’arte in Italia de Cesare de Seta, sólo un fugaz y genérico reconocimiento en la Storia dell’architettura italiana 1944-85 de Manfredo Tafuri donde define y paralelamente dispensa el trabajo de Asnago y Vender con el escueto y conocido ‘raffinato ascetismo’. Recientemente, han aparecido obras en las que ya se citan a ambos estudios de arquitectos, a saber: FONTANA, V., Profilo di architettura italiana del Novecento, Venecia, Marsilio, 1999 y CAPELLI- NI, L., Milano, Architectual Guide, Turín, Allemandi & c, 1999. 16. AIROLDI, R., ‘Asnago e Vender, un estil atemporal’, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, nº 152, 1982. Curiosamente, éste fue el primer artículo que saca a la luz, recientemente, la obra de Asnago y Vender. Conocimos el citado número ya avanzada esta comunicación, donde para nuestra sorpresa, también aparece un artículo revisando la obra de Alejandro de la Sota. 17. ZUCCHI, C., op. cit. pp 25. 18. PONTi, G., Amate l’architettura, Génova, Vitali e Ghianda, 1957, pp.139.