Polisemia: la imagen abierta a la interpretación

Cristina Rodríguez de Medina Cánovas Trabajo Fin de Grado. Grado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla. 2018-2019. Polisemia. La imagen abierta a la interpretación. 4 5 TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES, UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2018-2019 TÍTULO: POLISEMIA. LA IMAGEN ABIERTA A LA INTERPRETACIÓN. AUTOR: Cristina Rodríguez de Medina Cánovas TUTOR: José García Perera Vº. Bº. DEL TUTOR 6 8 9 ÍNDICE INTRODUCCIÓN 12 1. DOSSIER 15 2. ESTUDIO TEÓRICO 41 2.1 SOBRE LA SEMIÓTICA 41 2.2 LA OBRA DE ARTE POLISÉMICA 44 2.3 LA POESÍA VISUAL Y LA IMAGEN POÉTICA 46 2.4 SÍMBOLOS 48 2.4.1 El cuerpo fragmentado: las manos, los pies y el corazón. 50 2.4.2 Marco, urna y pedestal. Las convenciones de la Historia del arte. 55 2.5 LO SUGESTIVO DE LAS ASOCIACIONES SURREALISTAS 57 2.6 LA ALQUIMIA DE LA METODOLOGÍA 58 CONCLUSIONES 60 BIBLIOGRAFÍA 65 ÍNDICE DE FIGURAS 66 17 20 21 Fragmentos 2017 Medidas variables. Escayola y madera. 22 23 24 Manos 2018 40x40x80cm Escayola, cristal, madera y flores. 25 33 36 Flores 2019 25x35cm Cerámica y vidriado 37 40 41 42 2. ESTUDIO TEÓRICO 49 2.3 LA POESÍA VISUAL Y LA IMAGEN POÉTICA Tradicionalmente, se entiende como poesía visual aquel género literario que necesita de la percepción de la mirada para ser entendido. La poesía visual usa caracteres lingüísticos, pero da un paso más allá para crear imágenes que puedan ser entendidas de un solo golpe de vista. No se hace para ser oída, sino que necesita de un soporte visual, pues se vale de formas que se entremezclan y a veces son más importantes que las propias palabras. Los límites de lo puramente lingüístico desaparecen en el arte actual ante la infinitud de acercamientos posibles a la poesía visual: el body art, las performances, las instalaciones e incluso el arte sonoro, o bien manifestaciones más convencionales como el dibujo, la pintura o la escultura han recurrido de una u otra forma a las estrategias de la poesía visual (Vizcaíno, 2016). De manera general, en las poesías visuales existen dos componentes esenciales: el icónico y el verbal. En mis trabajos el componente verbal desaparece y son los iconos los que, relacionados entre sí, crean esta especie de “poesía visual” a la que prefiero llamar “imagen poética”. Las relaciones interdisciplinares inician juegos que sugieren diálogos, creaciones plurales y otros vínculos que nacen y vibran en la obra. Estas ideas que surgen son múltiples, volátiles e integradoras. Cuanto más dispar sea una idea de otra, cuanto mayor sea la mezcolanza de disciplinas, más sugestiva resulta la creación, tanto para el creador como para el espectador, que la encuentra abierta a cualquier posibilidad de lectura. Con el nacimiento de la poesía visual solamente se consideraba como tal a aquellas ilustraciones que tomaban texto y tipografías y las deformaban creando un lenguaje gráfico, pero la evolución y la experimentación en este campo ha llevado a que las letras iniciales se conviertan en esbozos, llegando a ser ilegibles por el espectador. Es entonces cuando el campo se expande y se lleva a otras disciplinas dejando incluso a un lado la poesía escrita como tal (Conesa, 2013). Por lo tanto, es muy difícil actualmente categorizar una obra de arte como poética. Tanto la poesía, como por ejemplo la pintura, nacen del interés por expresar una idea, o varias; y ambas son movidas por el motor de la experiencia estética y la razón, lo que hace que el espectador asocie ideas y las lleve a una solución. Este proceso podría entenderse realmente como la lectura de una metáfora gráfica o escrita (Díaz, 2014). “La pintura es un suceso, un íntimo suceso que se manifiesta, claro, en formas y figuras, cualesquiera que sean representativas o no, figurativas o no. Un cuadro muestra un suceso que le ha sucedido a alguien y que le sucede a quien lo mira (…) Un suceso en la intimidad, un misterio. Un sueño; que abrazaría la pintura toda” (Zambrano, 2012). Y es así como nos enfrentamos a las demás disciplinas artísticas y es donde encontramos la relación entre la poética y el arte: en el suceso que vive el artista al realizarla y al observarla. Chema Madoz es uno de los grandes representantes de la poesía visual, y su trabajo no siempre recurre a componentes verbales o lingüísticos. Él mismo dice de su obra: “Mis imágenes son muy elementales, muy sencillas, pero hay en ellas algo de mecanismo de relojería, algo en el que la imagen está dotada de una especie de engranaje en el que una vez que te pones delante de ella arranca. Me gusta pensar que estas imágenes permiten diferentes tipos de lectura” (Madoz, citado en Arenas, 2005). Estas poesías visuales plantean un problema lógico que como espectadores competentes debemos intentar resolver, por lo que se debe ser activo, llevando un proceso de análisis y abstracción que nos acerque al artista, hasta que encontremos el nexo que permite asociar los elementos 50 que la componen. Teóricos como Luis Arenas (2005) afirman que la atmósfera mágica del universo poético del artista se relaciona con las vidas no vividas de los objetos: esa tensión de que los objetos que inmortaliza no son verdaderamente lo que podrían llegar a ser. En la obra La escalera (1994) Madoz hace de dos elementos sencillos -una silla y un espejo- un complejo juego visual. Los percibimos tal y como él los sugiere, pues el artista apoya la escalera en el espejo haciéndonos ver otra realidad que no existe: la escalera introduciéndose en el vano de la pared y continuándose por el otro lado de esta, de forma paralela (Fig. 3). Estas poesías visuales de la que venimos hablando tienen una estrecha relación con la imagen poética. Como dice Mónica Elena Echegarreta Caraballo en Impre(ci)siones simultáneas: imagen y palabra, poesía y fotografía: Sabemos que la imagen poética es una construcción verbal que desemboca en una experiencia estética. Ahora bien, ella también funciona como puente, como portal, como bisagra que une el pensamiento de aquel (la) quien escribe y el mundo que lo (la) rodea. Cuando hablamos de imágenes poéticas nos referimos a aquello que se intuye intelectualmente. Con la poesía aprehendemos la existencia del ser humano, la experiencia de la conciencia en cuanto a los sentidos. Apreciamos inherencias de lo que es y fue percibido y, a través de ella, vivimos la esencia de las cosas. Igualmente, con las imágenes poéticas otorgamos otros sentidos a lo que nos rodea; revelamos y develamos el concepto de las palabras y éstas no se agotan en su significación. Evocamos, construimos, recuperamos, nos perpetuamos: esa es, en sí misma, la tarea de la poesía, de las imágenes poéticas (Echegarreta, 2015:15). Proyectos como Sole, Manos o Pies, al igual que las imágenes poéticas, no pretenden aludir a una verdad absoluta, sino revelar retazos de interpretaciones. El significado de la obra es fragmentario, dinámico, inacabado, no es preciso, es incluso cambiante. No dice nada, solo sugiere, lanza una serie de ideas que cada espectador desarrolla de forma independiente. “Se trata entonces de una correspondencia entre la idea y el objeto. Es, de esta manera, abierta y cerrada; cernida y evaporada” (Echegarreta, 2015:17). Figura 3. Chema Madoz, La escalera, 1994. 51 2.4 SÍMBOLOS El arte es abundante en relaciones simbólicas. Desde la prehistoria se vienen interpretando las expresiones gráficas como símbolos que expresan una idea que va más allá de lo que representan. Hay cientos de teorías que quieren encontrar el significado de las venus del paleolítico, o de los bisontes de las cuevas de Lascaux, y aunque no esté claro qué finalidad pudieron tener, parece evidente que el interés por la imagen simbólica existía ya 350.000 años atrás. Durante toda la historia el arte se ha creado obra con la finalidad de que represente o simbolice un significado concreto, ya fuese político, religioso o de otra índole; pero también hay obras plagadas de símbolos que esconden capas de significado tras su apariencia. El simbolismo, nacido a finales del siglo XIX como reacción al impresionismo, rechaza el acercamiento de éste a la naturaleza y a lo real, tomando el complejo mundo interno del propio artista como punto de partida. Los pintores simbolistas representan lo onírico, el sueño, la muerte, sienten fascinación por lo místico y lo visionario, y hacen continuas referencias al mundo clásico y la mitología (Nieto y del Castillo-Olivares, 2015). En el arte más reciente el símbolo sigue siendo abordado por diferentes artistas, como es el caso de Antoni Tàpies. “Vemos cómo uno de los elementos más importantes de su plástica es la fidelidad al símbolo, entendido como un elemento de permanencia en la historia” (Moreno, citado en González, 2017). “Utilizando estos, a través de la asociación o contraste de ideas, intenta sumergirse en lo inconsciente” (Gimferrer, citado en González, 2017). “Además, su intención por designar lo absoluto hace que sea irrenunciable la utilización de símbolos universales” (Medina, citado en González, 2017). Críticos y estudiosos que han analizado su obra, como José Ángel Valente, defienden que la obra del artista se dirige hacia un punto: la experiencia de la unidad entre materia y espíritu, unidad que solo se puede representar a través del símbolo (Valente, citado en González, 2017). Los más recurrentes en su obra son la letra M, la X, la A y la T, y además figuras geométricas como los triángulos alquímicos, círculos, cuadrángulos y diagramas taoístas. La letra M nos hace referencia a la muerte, la X al misticismo o a lo oculto, los triángulos se asocian al cuerpo, alma y espíritu; mientras que los círculos al azar o a la fortuna; por último, los diagramas taoístas nos recuerdan al ying y yang o a las dos caras de la moneda. Todo esto se observa en multitud de sus obras, como en Llambrec Material (1975) (Fig. 4) en la que aparece en el centro de la composición una enorme cruz negra. Figura 4. Antoni Tàpies, Llambrec Material (I), 1975. 52 No solo Tàpies ha utilizado el símbolo en sus obras. Otras artistas como Remedios Varo o Frida Kahlo hacen uso de ellos. En La columna rota (1944) (Fig. 5) de Kahlo observamos un autorretrato en el que aparece la artista con el pecho abierto y en su interior vemos una columna griega rota haciendo alusión a su columna vertebral herida. Además, presenta por todo su cuerpo clavos que aluden al sufrimiento por el que estaba pasando, no solamente físico, sino también mental. El paisaje de fondo actúa también simbolizando sentimientos de desolación, soledad y dolor. Por otro lado, podríamos mencionar la obra Ruptura (1955) (Fig. 6) de Varo. En ella aparece un joven en primer plano saliendo de una casa cuya puerta está entreabierta. Esto podría hacer referencia a la huida con posible retorno del joven. Además, las ventanas de la casa están abiertas y en ellas hondean banderas blancas, lo cual es un símbolo de libertad. La escena se desarrolla en un ambiente cálido, rojizo, que representa el atardecer, y quizá esto nos esté diciendo que es el fin del día y que mañana será el comienzo de otro (Otero, 2001). Estos ejemplos, a los que podrían sumarse muchos otros, son buena muestra de la relevancia del simbolismo y su interpretación en el arte. La curiosidad que despierta en el individuo el significado de la obra nos ha acompañado desde hace siglos a diferentes artistas, de distintos movimientos y estilos, y que nos seguirá acompañando en el futuro. En Interpretaciones observamos que se repiten ciertos elementos. Podemos encontrar valor simbólico tanto en aquello que se representa como en la manera de representarlo. Así, los tres temas principales -el cuerpo fragmentado, los elementos vegetales y orgánicos y los objetos que nos hablan de la Historia del Artefuncionan como símbolos, al tiempo que el propio material elegido para dar cuerpo a estas formas tiene también la capacidad de evocar múltiples significados ocultos. Figura 5. Frida Kahlo, La columna rota, 1944. Figura 6. Remedios Varo, Ruptura, 1955. 53 2.4.1 El cuerpo fragmentado: las manos, los pies y el corazón. El fragmento en el Arte es la condición de una nueva perspectiva de legibilidad de la obra; es un signo evidente de autenticidad y ofrece, en la medida que la forma está más disgregada, una posibilidad mayor para la manifestación de la imaginación y del estímulo estético. Por lo tanto, el fragmento no aparece como un defecto de la forma sino más bien como un valor absolutamente especial. En estas condiciones, lo irreparable, lo dañado es la estructura unitaria de la obra, por ello provoca el desconsuelo por lo que se ha perdido. Sin embargo, esto puede estimular la inteligencia interpretativa a generar nuevas formas que susciten el placer y el agrado. El efecto que ejercen en nosotros algunas obras reside, precisamente, en su mutilación (Caniglia, 2007:19). El fragmento genera duda, incertidumbre e invita a imaginar de dónde viene y cómo se completa; estimula la fantasía y crea emociones. Un zapato abandonado no es solo un objeto, es un interrogante que permite inventar una historia. Para Caniglia se muestra como residuo de lo que se ha perdido, pero a la vez como expresión de un nuevo camino con un nuevo sentido, infundido a partir del testimonio actual de una vivencia. En cambio, otras personas relacionan el fragmento con el arte abyecto o con ideas más desagradables o tétricas, mientras que los artistas románticos del siglo XIX adoraban el fragmento, dibujándolo incontables veces, recibiéndolo como un regalo del pasado (Nieto y del Castillo-Olivares, 2015). Antoni Tàpies (1998), que tanto protagonismo ha otorgado al fragmento a lo largo de su carrera, entiende que un cuerpo amputado sirve para expresar el dolor y a su vez combatirlo. Interpretaciones recurre al fragmento de manera similar a como lo hace el escultor Ángel Ferrant en Objetos Hallados. Ferrant los combina para realizar composiciones que despiertan sugerencias. No representa ninguna realidad concreta natural, sino que usando la metáfora nos propone un nuevo mundo, uno imaginario. Utiliza cada fragmento con intención de aportar significados por sí mismo, y además abre caminos diferentes al asociarlos con otros nuevos. Esto lo podemos ver en la pieza de Marinero Narciso (Fig.7) del año 1945, en la que conjuga conchas, ramas y otros elementos, evocando un amplio abanico de ideas. Figura 7. Ángel Ferrant, Marinero Narciso, 1945. Figura 8. Paul Thek, Warrior’s Arm (de la serie Techonological Reliquaries), 1964-67. 54 Paul Thek, artista norteamericano, trabaja también con el fragmento. El proyecto Technological Reliquaries (1964-67) se materializa en una serie de urnas de plexiglás que contienen fragmentos humanos realizados en cera. Son piezas de un intenso realismo que revelan su extraordinaria manera de situar objetos en el espacio (Whitney Museum of American Art, 2019). Si examinamos su forma de trabajar con estos fragmentos podemos encontrar ciertos paralelismos con Interpretaciones, pues la mayoría de las piezas que conforman Technological Reliquaries son extremidades desmembradas contenidas en diferentes recipientes o marcos. Más adelante, Thek fue sofisticando su obra y sus instalaciones fueron adquiriendo mayor complejidad, jugando con elementos recurrentes a los que llamaba Processions. Así vemos los dobles sentidos y la pluralidad de significado, pues él relaciona la idea de procesión con el arte entendido como proceso, pero también con la parte escénica y de ritual religioso que impregna sus instalaciones. Thek tuvo una vida convulsa y difícil, pero, aun así, el objetivo de sus creaciones era representar a través de una obra intimista e ingenua un mundo maravilloso (Groenenboom, 1996). “Quiero presentar una atmósfera o un ambiente tan plácido y bonito que cuando salgas te deje completamente anonadado. Yo creo que la única manera de mejorar las cosas es demostrar cómo pueden llegar a ser de buenas” (Thek, citado en Groenenboom, 1996). Estas palabras de Thek, que pueden resultar paradójicas tras un primer vistazo a sus obras, nos hacen reflexionar acerca del sentido que se esconde tras las imágenes: el fragmento corporal, que tan frecuentemente se asocia a lo abyecto, a lo repulsivo, bien puede portar valores positivos de transformación. Thek considera su producción como obra en proceso, y otorga el mismo peso a lo inacabado que a lo acabado. Este inacabamiento es importante también en proyectos personales como Manos, Pies o Corazón, todos ellos aparentemente acabados esperando alguna modificación futura. El hecho de jugar con elementos que se complementan como si de piezas de puzle se tratara invita siempre al cambio. En Interpretaciones no interesa la obra como producto final con aspecto cerrado, sino que se entiende como parte de un proceso en el que los elementos pueden fluir, pueden pasar de una obra a otra por pertenecer más que a una obra en concreto a un imaginario que las engloba. Pero si hablamos de fragmentos no hay que olvidar a la artista francesa Louise Bourgeois. En sus instalaciones Cells, Bourgeois crea espacios deshilvanados que activan el cerebro para reflexionar y buscar diferentes soluciones o explicaciones a eso que se está observando (Manchester, 2003). Es una artista que interactúa con el espectador sin premeditarlo. Si en la obra de Bourgeois estos fragmentos son una forma de revivir la emoción que vivió en el momento que está representando, en Interpretaciones se trata más bien de, como hemos visto anteriormente, hacer reflexionar al espectador. Bourgeois introduce sus vivencias de forma muy acertada, haciendo los sentimientos casi tangibles; pero es el lenguaje formal el que me ha ayudado a desarrollar mi obra personal: las formas orgánicas, los elementos que se abren y se cierran o incluso se encierran, las líneas envolventes, la utilización de diferentes materiales en una misma obra, los fragmentos y el mínimo uso de color… Son todas ellas estrategias que, de una u otra forma, están presentes en los trabajos artísticos que presento en el dossier. Es remarcable el amplio abanico de materiales que usa: desde orgánicos como la madera, el papel o la cuerda hasta industriales reciclados como el bronce o el cristal. La magia alquímica de llevar sentimientos o pensamientos inmateriales a una representación material es un rasgo muy importante en su proceso artístico que ha marcado el mío, pues, de un modo similar, trato de recrear visualmente ideas internas por medio de sensaciones matéricas. 55 En su obra J’y suis, j’reste (Estoy allí, me quedo allí) (Fig.9), del año 1990, Bourgeois recurre al fragmento como generador de evocaciones: se conforma de un bloque de mármol donde está instalada una casa de vidrio de la que solo quedan en el interior dos fragmentos de pies, como si fueran el resto de una estatua desaparecida. La piedra parece evocar un antiguo vestigio que actúa como fuerte base para una casa de cristal frágil que parece actuar como vitrina de museo. Los pies no descansan en el cristal, sino en la misma roca, así que si se retirara la vitrina en forma de casa, los pies seguirían estando, lo que nos conecta con el título: pase lo que pase, aunque esto se derrumbe, la posición firme de los pies no se moverá, J’y suis, j’reste (Vigoureux, 2015). Kiki Smith es una artista que también ha utilizado el fragmento como símbolo para desarrollar su obra artística. Asimismo, es conocida por sus representaciones figurativas sobre la mortalidad, lo abyecto y la sexualidad, además de tratar asuntos más concretos como el embarazo o la regeneración. Entre los 80 y 90 se introdujo en temas políticos y sociales como el SIDA y el género, pero el trabajo más reciente se basa en la condición humana en relación con la naturaleza. Interpretaciones toma esta última etapa de Smith como referente y se apropia de algunos de los símbolos a los que la artista recurre, si bien lo abyecto de su obra se aleja de los objetivos del proyecto. Para materializar la idea del SIDA y la de los derechos de las mujeres desarrolló un proyecto en el que usaba fragmentos del cuerpo y fluidos: corazones, pulmones, estómagos, hígados, bazos, orina, etc. La presencia de estos elementos en sus esculturas cuidadosamente diseñadas con influencia surrealista. crea reacciones físicas involuntarias en el espectador cercanas a las náuseas (De la Villa, 2008). El aspecto alquimista de la obra de Smith es lo que enlaza con Interpretaciones: el uso de elementos a priori desagradables desemboca en obras de estética cuidada en las que juega un papel fundamental una serie de materiales de gama cromática restringida. Trabajos como Sole, Manos, Pies o Fragmentos comparten Figura 9. Louise Bourgeois, J’y suis, j’y reste, 1909. 56 el carácter cromático de las obras de Bourgeois y Smith. De las obras presentadas en el dossier artístico, las manos, los pies y el corazón son los fragmentos del cuerpo humano que adquieren mayor protagonismo. Sirven como unidad de significado aisladas del cuerpo y se han usado en la historia del arte de manera recurrente. El corazón es un símbolo poderoso que ha sido representado por numerosas culturas y en cada una de ellas con diferentes significados. Para los cristianos, el corazón de Cristo es símbolo de la eucaristía y de la transformación del amor y el sacrificio. Es un símbolo viviente, dispuesto siempre a acoger nuevos significados. A menudo se asocia con el sentimiento: cuando decimos “querer de corazón” no nos referimos a ese órgano que late, sino a algo más ambiguo, intenso e intangible. Esta relación directa entre los sentimientos y el corazón se puede hallar por lo indispensable que resulta para nuestro organismo este músculo. Nuestra oscilación del ritmo cardiaco puede revelar cómo nos sentimos, si nos encontramos en un momento de deleite, ira o reposo. Ya desde los egipcios el corazón se interpretaba en los jeroglíficos como el almacén de la memoria y la verdad, también como el centro de la personalidad y la imaginación; y no solo eso: se creía que Osiris pesaba los corazones para determinar si el difunto iría al infierno o a la vida eterna. El corazón de un asunto es su núcleo, lo esencial, lo importante del tema. Podríamos seguir resaltando todas sus acepciones, pero resulta ya evidente la multitud de significados que atesora y el juego inacabable que puede ofrecer en su diálogo con otros símbolos (Ronnberg, 2010). Las manos son otro de los símbolos recurrentes en Interpretaciones, y no solo por todas las acepciones e interpretaciones que puedan tener, sino también por su papel en el arte: la mano es la fuerza creadora. ¿Qué sería del artista sin sus manos? Con una rápida mirada a unas manos ajenas se puede descubrir parte del interior de la persona, pues tienen personalidad en sí mismas. Pueden susurrarte la edad de la persona, e incluso se observan para identificar el tamaño del corazón. Antes de esto, ya los artistas prehistóricos dejaron la huella de sus manos en las cuevas donde vivían. Más adelante, con el nacimiento de las religiones, la mano de Dios hace referencia a la orden suprema. La misma mano que acaricia, bendice o cura puede generar violencia o incendiar un lugar. El propio lenguaje utiliza la mano como símbolo de poder: manos largas, mano dura, juego de manos… No solo la mano en sí misma ofrece múltiples significados, también, dependiendo de su Figura 10. Cristina Rodríguez de Medina Cánovas, Corazón, 2019. Figura 11. Cristina Rodríguez de Medina Cánovas, Manos, 2018. 57 posición, puede transmitir ideas muy diferentes: la mano atada es símbolo de represión, la mano abierta implica ayuda, la mano en la boca representa el silencio, dos manos abrazadas hablan de amor o amistad y las manos en alto en la guerra piden paz (Ronnberg, 2010). Si las manos son la fuerza ejecutora de la mente, y nos hablan, por ello, de lo elevado de nuestro cuerpo, los pies nos conectan con la tierra, nos ayudan a soportar nuestro peso y también nos hacen a caminar. En la religión católica los pies son la parte más afectada cuando se realiza una peregrinación. Los cristianos besan los pies de los santos para pedirles o rogarles, pero besar los pies de alguien supone una alabanza. Da Vinci (citado en Ronnberg, 1980:1), decía que los pies son “una pieza maestra de la ingeniería y una obra de arte”. También se relacionan con la humildad. Una persona competente y formada conoce el terreno que pisa, mientras que una persona realista tiene los pies en la tierra. El pie se usa como elemento de medida, pero a la vez es un elemento erótico de deseo fetichista (Ronnberg, 2010). Es versátil, y en ocasiones puede sustituir a las manos: se conoce a mancos que tocan el piano con los pies, o que han aprendido a dibujar con ellos. En la mitología clásica, el mito de Aquiles le ha otorgado al talón una connotación vulnerable, pues la considera la parte más humana del pie. Los tres elementos –manos, corazón y piesson relevantes universalmente y propician juegos en el pensamiento debido a estas (y otras) acepciones. Su milenaria carga simbólica les otorga además un poder expresivo que refuerza el carácter de la obra artística, pudiendo malearse y adaptarse a infinitud de sensaciones, materiales y colores, suscitando un amplio abanico de ideas. El inmenso mundo que hay detrás de estos elementos abre el camino para para la creación de juegos poéticos por medio de la metáfora y la metonimia. Las manos, los pies y los corazones que aparecen en Interpretaciones pueden no aludir a ninguno de los significados aquí enumerados, pero, de alguna manera, arrastran consigo una tradición simbólica que, inconscientemente, determina su uso y lectura, por parte del artista que recurre a ellos y por parte del espectador que se detiene a leerlos. Esta carga simbólica asegura la identificación y el reconocimiento de unas formas sobre las que cada cual puede proyectar su historia. Figura 12. Cristina Rodríguez de Medina Cánovas, Pies, 2017. 58 2.4.2 Marco, urna y pedestal. Las convenciones de la Historia del arte. Es con los primitivos flamencos en el siglo XV en los alrededores de Flandes y los Países Bajos donde nace un incipiente mercado artístico que sentirá la necesidad de presentar la obra de arte produciendo ciertas modificaciones en su aspecto: el marco y la vitrina se convierten a partir de entonces en elementos habituales, tanto que han conseguido crear una fuerte convención que se ha mantenido hasta hoy. Esta era una de las maneras en la que los burgueses del momento podían hacer gala de su poder y fortuna, y así remarcaban que lo que tenían en su salón era una verdadera obra de arte. Este cambio en la concepción de la obra artística también surge a su vez en Italia durante el Quattrocento. Así, tanto en los Países Bajos como en Italia se desarrollan dos potentes mercados artísticos que producen obra de manera casi seriada para contentar la enorme demanda que empieza a surgir, teniendo como consecuencia la subida del estatus del pintor. La Francia de los siglos XVII y XVIII vive la época de esplendor del marco: es entonces cuando empiezan a dorarse y a presentar entrantes y salientes siguiendo el estilo de los muebles de la época. El marco adquiere tal protagonismo que rivaliza incluso con la propia pintura (Alegre, 2014). Ortega y Gasset, en su escrito Meditación del marco (1969), afirma que la relación entre el marco y el cuadro es necesaria, ya que un lienzo sin marco se encontraría desnudo, mientras que el marco ha sido creado para el cuadro, y si no tiene nada en su interior, lo que aparezca dentro de él lo convierte en algo relevante, enmarcado. El marco no es un adorno, aunque ostenta el cuadro. Ortega establece una relación entre el inicio del adorno en la prehistoria -cuando los primeros hombres se decoraban la cabeza con plumas- y el actual marco: los hombres usaban el adorno para destacar, para atraer la mirada, mientras que el marco no atrae sobre sí la mirada, en todo caso, guía la mirada hacia su interior. Las obras que conforman Interpretaciones se valen de estas convenciones artísticas -el marco o la urna-, al igual que el neandertal usaba sus adornos, para complementar su apariencia. Estos elementos son esenciales en Manos, en Fragmentos, en Corazón, o en Pies, pues forman parte del juego: todas estas obras incluyen marco o urna, pero no con la idea de hacerlas más presentables, ni tampoco para delimitar el espacio artístico y separarlo del espacio cotidiano. La aparición de estos, como vimos en el apartado anterior, se justifica por su condición de símbolos capaces de suscitar multitud de ideas en el espectador. El uso del marco no va más allá de ser una pieza del puzle que conforma Interpretaciones: cada elemento usado es una pieza o una idea que cada espectador podrá leer e interpretar de una manera única y personal. El marco, durante siglos, ha servido para acotar el espacio de la pintura, para separarla del mundo real, al tiempo que ha resaltado su condición de objetivo valioso. En el siglo XX, con la llegada del museo moderno, el marco se elimina, rompiendo así la idea del cuadro ventana para pasar a entenderlo como objeto en sí mismo. Además, el cuestionamiento que el arte del siglo pasado planteó con respecto a tantas convenciones antes establecidas no olvidó este aspecto: el marco desaparece como elemento ineludible en la pintura, pero reaparece como icono sobre el que reflexionar, formando a veces parte de la obra de manera consciente. Chus Villar (2008) nos presenta a Esther Ferrer como un caso paradigmático en este sentido. Villar afirma que esta artista interdisciplinar habla del marco en su obra como un objeto sencillo, que suele adornar y acotar una obra de arte, convirtiéndolo en protagonista. En su obra el marco no enmarca la obra, se convierte en la propia obra, y podemos ver marcos enmarcando otros marcos o marcos que no enmarcan nada. Dans le cadre de l’art es una instalación que se compone de dieciséis 65 66 BIBLIOGRAFÍA AIZPURU, Margarita, 1997. “Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa. Margarita Aizpuru” [en línea] Performanceología: todo sobre Arte de Performance y Performancistas. [consulta: 16 de Abril de 2019]. Disponible en: http:// performancelogia.blogspot.com/2007/09/esther-ferrer-de-la-accin-al-objeto-y.html ALEGRE CARVAJAL E., MONTEIRA ARIAS I., MARTÍNEZ PINO J., PERLA DE LAS PARRAS A., & VIDAL ÁLVAREZ S., 2014. El arte en la Baja Edad Media Occidental: arquitectura, escultura y pintura. Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces. ÁLVAREZ CALLEJA, María Antonia, 1988. 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Disponible en: https://historia-arte.com/obras/la-columna-rota Figura 6. Remedios Varo, 1955. Ruptura [óleo sobre masonite]. Fecha de consulta: 30 de mayo de 2019. Disponible en: https://territorioexilio.wordpress.com/2015/01/10/ remedios-varo/ Figura 7. Ángel Ferrant, 1945. Marinero narciso [escultura]. Fecha de consulta: 30 de mayo de 2019. Disponible en: https://www.museooteiza.org/2017/03/nuevo- 69 proyecto-expositivo-mutacion-poetica-naturaleza-viva-en-los-objetos-de-angel- ferrant-1945-1950/ Figura 8. Paul Thek, 1964-1967. Warrior’s Arm (de la serie Techonological Reliquaries) [escultura]. Fecha de consulta: 30 de mayo de 2019. Disponible en: https://theartstack. com/artist/paul-thek/warrior-s-arm Figura 9. Louise Bourgeois, 1990. J’y suis, j’y reste [escultura]. Fecha de consulta: 30 de mayo de 2019. Disponible en: https://www.moma.org/collection_lb/browse_results. php?object_id=68764 Figura 10. Cristina Rodríguez de Medina Cánovas, 2018. Manos [escultura] Figura 11. Cristina Rodríguez de Medina Cánovas, 2019. Corazón [escultura] Figura 12. Cristina Rodríguez de Medina Cánovas, 2017. Pies [escultura] Figura 13. Esther Ferrer, 1992. Dans le cadre de l’art [instalación]. Fecha de consulta: 30 de mayo de 2019. Disponible en: https://martin-argyroglo.com/photographiesdexpositions-dart-contemporain Figura 14. Salvador Dalí, 1936. Teléfono langosta [escultura]. Fecha de consulta: 30 de mayo de 2019. Disponible en: https://kooperaupcycling.wordpress.com/2015/09/23/ residuos-surrealistas/telefono-langosta/ Figura 15. Juan Muñoz, 1996. Plaza (Madrid) [escultura]. Fecha de consulta: 30 de mayo de 2019. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/plaza-madrid 70 71 Cristina Rodríguez de Medina Cánovas cristinar[email protected] @cristinarodr_ 662408990