Experiencia visionaria e imaginación creadora en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca

FACULTAD DE FILOLOGÍA GRADO EN FILOLOGÍA HISPÁNICA TRABAJO DE FIN DE GRADO CURSO 2015/2016 TÍTULO: EXPERIENCIA VISIONARIA E IMAGINACIÓN CREADORA EN POETA EN NUEVA YORK DE FEDERICO GARCÍA LORCA AUTOR: JUAN MIGUEL NEVADO SAIZ Fecha: 01/06/2016 Vº Bº del Tutor: Firma: Firmado: INDICE 1. Introducción……………………………………………………….…………….2 2. Federico García Lorca y la mirada interior 2.1. Ver lo interior……………………………………………….…………4 2.2. Lorca y el despertar del ojo interior…………………………………...5 3. Mundus imaginalis. El lugar de las imágenes de Poeta en Nueva York………...11 4. Nueva York: geografía visionaria y ciudad-símbolo…………………………....16 4.1. Arquitectura imaginal: geometría y ensueño………………………….18 4.2. Geografía celeste neoyorquina y mundo interior……………………...22 5. Epílogo y conclusión…………………………………………………………….28 6. Bibliografía………………………………………………………………………29 Anexos 2 ...El mar de mi imaginación era el mar grande; el amor de mi alma sola y fuerte era sólo el amor Juan Ramón Jiménez [1] Introducción El presente trabajo es un estudio de la obra Poeta en Nueva York de Federico García Lorca, publicada en 1940, que será interpretada desde la Teoría de la imaginación creadora, del filósofo e islamólogo francés Henry Corbin. El interés que motiva este análisis es tanto el afán de aplicar las Teorías del imaginario a la exégesis simbólica y poética de Lorca, como el intento de introducción al fenómeno visionario, a la espiritualidad y a la creación a través de la obra del poeta granadino. Para ahondar en estas cuestiones en primer término habrá que encuadrar a Lorca dentro de su tradición visionaria: la occidental. Como indica la profesora Victoria Cirlot, gran estudiosa del fenómeno visionario, en el epílogo al libro de la mística medieval alemana Hildegard von Bingen1, la visión puede ser elegida como la forma superior de conocimiento en el ser humano, considerada esta, en esencia, como una facultad espiritual e interior. En Occidente, para toda una larga tradición que va desde Juan de Patmos o Hildegard von Bingen, pasando por Jakob Böhme, hasta llegar a artistas como Max Ernst, científicos como Carl Gustav Jung o poetas como Federico García Lorca, la visión representó un punto de inflexión vital, el despertar o renacer de un nuevo sentido que permitió reflejar un lugar nuevo otro, antes desconocido, desde la interioridad. Se trata de ver lo invisible allí donde no hay nada, como la irrupción ante Perceval del castillo del Grial en el roman artúrico de Chrétien de Troyes, Li Contes del Graal. El fenómeno visionario como creación irá adquiriendo importancia fundamental con el advenimiento del surrealismo. El artista surrealista alude a momentos de su vida en los que la visión desde su interioridad y, con ello, la facultad imaginativa, le permitió crear algo nuevo allí donde no había nada. Para muchos artistas del siglo XX (André Bretón, Picasso, Miró, Max Ernst, Tàpies, Lorca…) la visión entendida como capacidad espiritual ha sido la base de la creación 1 Hildegard von Bingen, Vida y visiones de Hildegard von Bingen, Edición a cargo de Victoria Cirlot, Madrid: Ed. Siruela, 2009, p. 287. 3 de sus obras. La dimensión simbólica de las imágenes puede tener un origen sagrado pero, además, abre al espectador que las recibe una ventana a un mundo hasta ese instante invisible, punto de intersección, veremos, entre Cielo y Tierra, es decir, entre lo sensible y lo incognoscible. La problemática principal a la hora de enfrentarnos al mundo visionario procede de la filosofía occidental que, anclada en el positivismo, solo admite dos vías de conocimiento: la percepción sensible, que aporta los datos empíricos, y las intuiciones o categorías del intelecto; no logra, por ello, elaborar una teoría de la imaginación que rellene el vacío intermedio como hace Oriente. La crítica que realiza el islamólogo Henry Corbin a la filosofía racional de Occidente, en Cuerpo espiritual y Tierra Celeste2, es que en esta la Imaginación solo puede proceder de lo Imaginario, es decir, de lo irreal, lo mítico o lo maravilloso, quedando a expensas de la mera ficción y sin posibilidad de encontrar el mundo intermedio entre lo suprasensible y lo sensible. Será por ello que este filósofo, ante la imposibilidad de encontrar una auténtica teoría de la imaginación en Occidente, se traslade a Irán en la búsqueda y hermenéutica del lugar de las imágenes-símbolo-arquetipo, un camino o surco intersticial entre la Tierra y el Cielo: mundo intermedio o mundus imaginalis; en esencia, el espacio de las creaciones y de las imágenes-símbolo, geografía imaginal al margen de la geografía terrena. Desde esta perspectiva concreta se abordará en este trabajo el estudio de Lorca como poeta visionario y de sus poemas neoyorquinos. Las imágenes, palabra poética revelada desde un modelo interior, de Poeta en Nueva York nos abren una ventana fascinante a un mundo nuevo, al misterio, a la parte oculta no desvelada, linde, postrimería, cenit o nadir, de esa realidad que, según el «Poema doble del lago Eden», sonda las cosas del otro lado. Son imágenes nuevas, desbordantes, que nos evocan de improviso lo ritual, lo simbólico y lo sagrado. Sin embargo, Lorca no se limita a imitar los ritmos de la naturaleza y lo visible sino que crea “lo nuevo” en un espacio y formas que desvelan el envés de lo natural y lo visible. Es por ello que sus imágenes resultan absolutamente vanguardistas y nuevas, desconcertantes y desconocidas por la tradición poética, al igual que los dibujos que acompañaron al texto poético de su producción neoyorquina. Este trabajo pretende ser una introducción al estudio de la imagen-símbolo en la obra de Lorca —entendida como una expresión directa y sagrada de su interioridad— y su 2 Henry Corbin, Cuerpo espiritual y Tierra celeste, Madrid: Ed. Siruela, 2006, pp. 20 ss. 4 manifestación en Poeta en Nueva York, obra representativa del despertar del autor al fenómeno visionario. La estructura de este estudio se concreta en un primer apartado en el que desarrollo cómo se produce el repliegue hacia lo interior en Lorca y cómo se evidencia en su obra; en un segundo apartado doy entrada al “mundo imaginal” (concepto que me facilita la Teoría de la imaginación creadora del citado filósofo Henry Corbin) o el lugar concreto donde acaecen esas imágenes neoyorquinas nuevas; en un tercer apartado —también partiendo de la teoría corbiniana— me introduzco en la arquitectura y geografía imaginales, es decir, en cómo es ese lugar interior y cómo va construyéndolo el poeta a través de ese símbolo de símbolos que es la ciudad. Finalmente, en las conclusiones, intento llegar a establecer una conexión entre la imaginación, el símbolo de la ciudad y el mundo interno del poeta a través del fenómeno visionario. Por todo ello, este trabajo pretende ser, en última instancia, una reflexión acerca de la interioridad, la creación y la imaginación a partir de la obra poética más original de Federico García Lorca, confrontada con la de otros creadores visionarios en el contexto de su tiempo y tradición. Quien mira desde lo interior sabe que todo es nuevo Carl Gustav Jung [2] Federico García Lorca y la mirada interior 2.1. Ver lo interior La imagen es creación pura del espíritu, afirmaba el poeta creacionista Pierre Reverdy 3, a lo que añadirá posteriormente el historiador del arte Georges DidiHuberman: «no hay imagen sin imaginacin»4. En efecto, como ha señalado María Clemente Millán en su riguroso estudio de la obra neoyorquina de Lorca, Poeta en Nueva York no puede ser entendida sin prestar atención a la interioridad de su protagonista poético5, expresada en ese pandemonio que construye la simbiosis de poemas, dibujos, fotografías y autorretratos elaborados como una auténtica guía de viaje hacia la interioridad del poeta y, por extensión, del ser humano. No hay libro más personal 3 Apud., Consuelo Naranjo Orovio, Imágenes e imaginarios nacionales en el ultramar español, Madrid: C.S.I.C., 1999, p. 249. 4 G. Didi-Huberman, La imagen mariposa, Barcelona: Mudito & Co., 2007, p. 15. 5 Federico García Lorca, Poeta en Nueva York, Edición a cargo de María Clementa Millán, Madrid: Ed. Cátedra, 1987, p. 79. 5 ni donde podamos encontrar de una manera tan profunda —por ello también tan compleja— el auténtico mundo interior, sagrado y visionario de Lorca. Afirma Henry Corbin en Cuerpo espiritual y Tierra celeste que para comprender la imagen en su realidad absoluta, es decir, liberada del espejo sensible en el que se refleja, es necesario, en primer término, un ojo del más allá, un órgano de visión que forme parte, a su vez, de la actividad absoluta del alma y que corresponde a nuestra Imaginatio vera6. Para empezar a penetrar en esta tierra de interioridad tendremos que hacer referencia, en primer lugar, al punto de inflexión que lleva a la apertura de esta mirada hacia dentro, a la brecha que marca la apertura del hombre hacia el sí mismo: el despertar del ojo interior. 2.2. Lorca y el despertar del ojo interior. El simbolismo del ojo ocupa un eje central en todas las culturas tradicionales desde los orígenes y es retomado por el surrealismo, que postula la idea de que todo artista del siglo XX es un visionario y recibe la imagen que es la visión. Esta visión ya no será perceptible por el ojo físico, no hablaremos por ello de percibir, sino que la visión exigirá una mirada interior. Será a través de la palabra como se “hace aparecer” la imagen o visión en Poeta en Nueva York7. Preguntarnos por la visión es, en primer término, preguntarnos por el lugar donde transcurre esa visión y por cómo surge. En lo concerniente a la visión en la Edad Media Latina, como explica Victoria Cirlot en su obra La Visión Abierta8, un místico como Ricardo de San Víctor distinguía entre la percepción física, posible gracias a los ojos corporales, y la imaginación, posible gracias a la mirada interior, entendiendo ambas percepciones como unidas. Con el tiempo, en la evolución de la visión, aparecerá la separación entre el mero sentido corporal y lo que pasará a llamarse el ojo del corazón. Esta separación puede verse de una manera muy clara en la miniatura del Salterio de San Luis de mediados del siglo XIII [Dibujo I de los Anexos], que reproduce la inicial B del Beatus vir, donde podemos observar en la parte superior la mirada física voyeurista del Rey David contemplando el cuerpo desnudo de Betsabé que queda confrontada con la parte inferior de la miniatura cuya visión del Dios rey — 6 Henry Corbin, op. cit., 2006, p. 106. 7 No debemos dejar a un lado el hecho de que Lorca concibe el libro de una manera más amplia, compendio de dibujos y fotografías que deben ser estudiados a la par que los poemas para tener una compresión mucho más detallada de esta interioridad. 8 Victoria Cirlot, La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo, Madrid: Ed. Siruela, 2010, pp. 1924. 6 manifestación de lo sagrado situada en la mandorla9— no pertenece al mundo físico, sino, más bien, a su mirada interior. Dos visiones distintas para dos percepciones opuestas: el ojo físico y el ojo interior. Un ojo interior que ya no está viendo las puras representaciones sensibles que acaecen en el mundo terrenal sino que está viendo otra cosa distinta, el mundo de las imágenes: lo que en palabras de Victoria Cirlot podríamos definir como el lugar del símbolo o la tierra visionaria, el mundus imaginalis del que habla Henry Corbin: realidad espiritual que adquiere forma a través de la palabra (palabra e imagen) en Poeta en Nueva York. En el siglo XX será el surrealismo el que aúne experiencia visionaria y creación, rescatando la herencia del ojo interior y reinterpretándola desde la ortodoxia de su tiempo. Para un artista medieval las imágenes interiores vendrán, en efecto, de Dios, pero para un artista surrealista las imágenes son el producto de la facultad creativa, de su facultad visionaria y de su imaginación. He visto, J'ai vu. Haber visto es el acontecimiento extraordinario del que Max Ernst en sus Escrituras de 1970, como artista surrealista, necesita dar cuenta: de su transformación de «nadador ciego» en vidente-visionario, como si el haber visto fuese una suerte de totalizador de la condición humana10. Al igual que Max Ernst, numerosos artistas del siglo XX (André Bretón, Victor Brauner, Luis Buñuel etc.) se presentaron como visionarios y lo expresaron a través de esta apertura del ojo interior en diversas manifestaciones artísticas, plásticas y poéticas. Será sin duda ese mundo visionario el que recorrerá la obra de Lorca desde sus primeras composiciones, donde ya podemos ver esos pequeños destellos de vidente que le proporcionan la imaginación, la intuición y el sueño o, incluso, el estado meditativo que encontramos en las visiones primeras: Me senté en un claro del tiempo era un remanso de silencio. [Claro del reloj] Lorca hará siempre referencias detalladas a esta mirada interior a lo largo de su producción poética y aludirá a los términos de Sueño o Ensueño entendidos como visión. Ya en Libro de Poemas vemos trazos de ese mundo visionario en las composiciones 9 La mandorla es una figura que resulta de la intersección de dos círculos. En Lorca se puede apreciar también una figura muy similar en su dibujo Autorretrato [Dibujo VII de los Anexos]. 10 cf. Victoria Cirlot, “Max Ernst o la liberación de las imágenes”. Hildegard von Bingen y la experiencia visionaria de Occidente, Barcelona: Ed. Herder, 2005, p. 191. 13 Ahondando también en una auténtica teoría de la creación, el iranólogo y filósofo francés Henry Corbin, a raíz de sucesivas reuniones en el Círculo de Eranos de Ascona, alrededor de la figura central del grupo, Carl Gustav Jung, fue perfilando los contornos de una teoría de la imaginación creadora (escasa en todo Occidente hasta ese momento) donde las imágenes no fueran dependientes tan solo del mundo sensible. En la Teoría de la Imaginación, tal y como nos la desvela Corbin a raíz de un estudio profundo de los textos del Irán antiguo y, en concreto, del sufismo de Ibn Arabi, existe entre el universo aprehensible por la pura percepción intelectual y el universo perceptible por los sentidos un mundo intermedio: el de las Ideas-imágenes, las Figurasarquetipos, los cuerpos sutiles, la “materia inmaterial”, “mundo tan real y objetivo como el inteligible y el sensible, universo intermedial en el que lo espiritual toma cuerpo y el cuerpo se torna espiritual”26; a ese lugar pasó a denominarlo el mundus imaginalis: Debes saber que el mundus imaginalis (al-alam al-mitali, mundo de las formas imaginales) es un universo espiritual de sustancia luminosa; por una parte tiene afinidad con la sustancia material, porque es objeto de percepción y está dotado de extensión; por otra parte, tiene afinidad con la sustancia inteligible separada, porque su naturaleza es pura luz. No es ni cuerpo material compuesto, ni una sustancia inteligible separada, porque es un barzaj, es decir, un intermundo, un límite que separa uno del otro.27 Será en esta tierra visionaria, que ocuparía el símbolo de la mandorla [Dibujo IV de los Anexos] o la intersección entre el círculo cielo y el círculo tierra (según la simbología tradicional, bien estudiada por el antropólogo alemán Marius Schneider28), donde las imágenes serían la mediación necesaria para alcanzar un más allá invisible. La travesía a seguir entre cielo y tierra no será ni más ni menos que una hermenéutica de los símbolos, un modo de comprender cómo transmutan en símbolos los datos suprasensibles y los conceptos racionales en esa zona medial. El órgano para llevar a cabo este tránsito será la Imaginación activa, mediadora en este vaivén simbólico, y el mundus imaginalis, el lugar de aparición de los símbolos donde las cosas naturales se 26 Henry Corbin, La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabi, Barcelona:Ed. Destino,1993, p. 14. 27 Henry Corbin, op. cit., 2006, p. 169. 28 Marius Schneider, El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas. Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura totemística y megalítica y su supervivencia en el folklore español, Madrid: Ed. Siruela, 1998, p. 203. 14 espiritualizan y donde lo incorpóreo se corporeiza; ahí es donde, según Corbin, suceden las historias proféticas visionarias y las teofanías. El islamólogo francés aclara en su estudio que imaginación no debe confundirse nunca con fantasía, ni la Imaginación activa con órgano que reproduce lo irreal o imaginario —en esta perspectiva se alejará de otros miembros del grupo de Eranos, como Gilbert Durand29— pues el término “imaginario”, para Corbin lleno de ambigüedad, prejuzga la realidad alcanzada o por alcanzar, revelando la impotencia ante ese mundo a la vez intermedio y mediador que él llama mundus imaginalis. La problemática fundamental al trasminar al mundo lorquiano de Poeta en Nueva York la imaginación creadora de Henry Corbin viene al enfrentarnos al mundo ortodoxo occidental, que bebe de una tradición que en su evolución ha dejado a un lado el mundo de las imágenes. Según Corbin, con el averroísmo en Occidente se pasa de la filosofía del avicenismo neoplatónico al peripatetismo aristotélico que niega toda “jerarquía angélica” y con ella todo el mundo intermedio, tawil o mundo de floración de imágenes, lugar exacto donde acaecen los símbolos o mundus imaginalis. Se produce entonces una brecha entre el mundo occidental y el oriental que hace distinguir de manera muy diferente su cosmovisión; Oriente tenderá al mundo de las imágenes por el avicenismo y Occidente al racionalismo por el averroísmo, convirtiéndose la Iglesia en esa intermediaria entre tierra y cielo, entre el hombre y lo sagrado. Para Oriente serán las imágenes y apariciones, a través de la angeleología, en el mundus imaginalis, la intersección exacta y clara entre estas dos realidades: el lugar de las revelaciones. Henry Corbin nos ofrecerá de esta forma, desde Irán, lo que andamos buscando para nuestra hermenéutica lorquiana: una verdadera teoría de la imaginación creadora, rechazada siempre en el mundo occidental, no porque Occidente no haya tenido visionarios, sino, porque, aferrado a un positivismo extremo, no ha elaborado una auténtica teoría de la imaginación que sí se desarrollará en el Irán persa, encrucijada de tres grandes culturas: el zoroastrismo (religión originaria de Irán), el neoplatonismo y el sufismo. A partir de aquí, para Henry Corbin el mundo imaginal o Tierra Celeste (Corbin usará estos términos indistintamente) será efectivamente el lugar del símbolo, mandorla o espacio intermedio de floración de las imágenes que, citando de nuevo las palabras de Lorca, querrán ser sondadas del otro lado. Lugar donde —según la cita persa repetida 29 Henry Corbin, op. cit., 1993, p. 219. 15 por Henry Corbin— los cuerpos (tierra) se espiritualizan y los espíritus (cielo) se corporeizan30. El lugar de la imagen no será el cielo, tampoco la tierra, sino más bien esa zona intermedial invisible que nombra Lorca en su conferencia Imaginación, inspiración, evasión: La imaginación fija y da vida clara a fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre.31 Realidad invisible o mundo simbólico, paisaje o tierra imaginal que deberá aunar lo celeste y lo terrestre y el símbolo-arquetipo como aquello que manifiesta, en virtud, la realidad invisible, lo que se ve con el ojo interior: Asesinado por el cielo. Entre las formas que van hacia la sierpe y las formas que buscan el cristal dejaré caer mis cabellos. [Vuelta de paseo] Si el cielo, umbral de muerte, es lo no manifestado, lo oculto, y la tierra es lo corporeizado, necesitaremos una tercera vía de llegada, punto de encuentro, intersección o mandorla de la tierra al cielo, de lo sensible a lo incognoscible; ahí donde aparece la tierra visionaria o mundus imaginalis de Corbin. Lorca intenta, ya desde el principio del poemario, rasgar la realidad mientras deja caer sus cabellos en ese universo a medio camino entre tierra y cielo, en ese mundo intermedio de disolución de formas sensibles a espirituales al que está accediendo. Ese mundo intermedio no será ni más ni menos que la revelación del viaje hacia su interioridad (lo más profundo de su ser, sus contradicciones) y hacia los abismos de sí mismo. El órgano, punto de acceso o entrada a ese mundo de imágenes, será, como ya se señaló ut supra, la Imaginación activa (tajayyul); es ese el descodificador entre las imágenes-símbolos y el lenguaje que revelará el lugar epifánico de las imágenes, el escenario donde ocurren los acontecimientos visionarios y las historias simbólicas de toda una tradición de artistas (entre los que en nuestro Occidente, nunca más deberemos desdeñar a Lorca). En cuanto a las figuras, lugares, animales y plantas proporcionadas por esta Imaginación activa como órgano revelador, ya no corresponderán a la perceptibilidad del mundo sensible, sino a la realidad interior del poeta. 30 Henry Corbin, op cit. 2006, p. 103. 31 Federico García Lorca, op. cit., 1997, p. 98. 16 Por tanto, esa entrada en el lugar intermedio irá dando paso a su mundo imaginal, mundo que desvelará, como veremos, su Tierra sagrada: una Nueva York simbólica reflejo de la gran profundidad del poeta. La dificultad que habíamos de superar…consistía en mantenernos lejos de cualquier evidencia geométrica. Dicho de otro modo, debíamos partir de una especie de intimidad de lo redondo Gaston Bachelard [4] Nueva York: geografía visionaria y la ciudad-símbolo Según Cuerpo Espiritual y Tierra celeste, la Tierra Celeste no es el lugar ni de la “historia” positiva ni el del “mito”, en el sentido vulgar de ambas palabras. No es, afirma Corbin, ni en el mundo sensible ni en el imaginario donde acaecen los acontecimientos terrenales. Sí es, por el contrario, el lugar de las imágenes proféticas, los acontecimientos de las epopeyas místicas y de los relatos visionarios, los rituales de iniciación, los actos de Resurrección y todas las hierofanías en general; es una realidad que no es perceptible a través de los sentidos ni en el mundo de ellos. El mundus imaginalis es, por ello, el lugar de su propia historia (ni mito, ni alegoría), y se desarrolla siempre dentro de su propia geografía y topografía imaginal32. Como se ha apuntado, entre Tierra —espacio sensible— y Cielo —espacio inteligible, espiritual—transparecerá, según Corbin, el mundo de las formas imaginales, ese intermundo que limita y delimita el tiempo y lo eterno, lo espacial y lo transespacial, del mismo modo que su materia inmaterial y su Tierra Celeste son, a su vez, el signo de su coincidentia oppositorum: fusión de lo sensible y lo inteligible en el espacio del mundus imaginalis. Habrá en ese mundo intermedio, mundo del Alma o interioridad, otros Cielos y Tierras, animales, plantas, ciudades, avenidas que se reflejarán en nuestro mundo como Tierra terrenal y que serán siempre reflejo de esa interioridad. La Tierra Celeste es, en otras palabras, la tierra liberada de la apariencia empírica que se muestra a los sentidos; es aparición real impuesta por la Imaginación. Allí todas las realidades existen en estado de Formas imaginales, y estas Imágenes son, en efecto, arquetípicas: actividad, estructura y expresión propia de cada alma, el florecer de su historia simbólica particular y única. 32 Henry Corbin, op cit., 2006, pp. 104-107. 17 En Lorca, como ya se indicó en el apartado primero, será el despertar a la visión, a través de la apertura del ojo interior, lo que hará penetrar poco a poco en esa geografía nueva o Tierra Celeste lorquiana, lo que preludie para el poeta un nuevo modo de relación del alma con lo corporal y lo espacial. El modo de visión de la Tierra pasará a ser ya el modo de la visión del alma, que podrá ser o bien su paraíso o bien su infierno —según el estado de esta. Cuando el visionario contempla este universo se está contemplando a sí mismo en un espacio geográfico nuevo; este será el lugar, precisamente, que habite el duende. Esta geografía conformará en toda su amplitud una Imago terrae, mapa o atlas que irá dibujando una imagen del alma del Lorca neoyorquino, con sus energías y sus fuerzas, sus esperanzas y sus temores. Esta Tierra de Verdad es ya esa Tierra de floración de símbolos contra los que choca el intelecto racional, el lugar intermedio que reside en un estado de meditación activa mediante la vigilia de los sentidos —como veíamos en el dibujo II, Joven y pirámides—, tierra visionaria a la que no se entrará con los órganos de la materia terrena, sino con la apertura de la mirada interior. Este concepto de geografía visionaria, extraído de la lectura de Henry Corbin, nos proporciona una ayuda importante para desvelar la complejidad que representa enfrentarse a la exégesis del símbolo, en concreto, del símbolo de la ciudad —como símbolo fagocitador de símbolos— en Poeta en Nueva York, y hacer una aproximación al fenómeno visionario en Lorca: Nueva York como “ciudad-mundo interior” que hay que revelar. Para Lorca la ciudad se convierte en una metáfora eficaz para comprender las verdades interiores que están en íntima relación con comportamientos éticos y morales, y la visión irá asociada a una voz poética particular en ese mundus imaginalis. Estas voces poéticas de la geografía imaginal, como indica en su estudio del poemario Clementa Millán, serán: una, angustiada (el amargor del pasado), otra, libertada (el atrevimiento y aceptación para con su deseo) y, por último, una solidaria (el sufrir le llevará más que en anteriores poemarios a un sufrir con, es decir, a empatizar con el sufrimiento del otro y denunciar su situación).33 Si nos centramos en la visión de la ciudad, observamos cómo Lorca muestra una Nueva York advenida, muy similar a la Jerusalén celeste que ve descender a la tierra Juan 33 Clementa Millán, Introducción a F.G.L., Poeta en Nueva York, pp. 82-84. 18 de Patmos en el Apocalipsis34; esta es, tal vez, la mejor forma para aludir a ese mundo nuevo que deviene por delante, el mundo que procede de la imaginación, una Nueva York de imágenes que tendrá su propia estructura, arquitectura y orden dentro de ese mundo imaginal. 4.1. Arquitectura imaginal: geometría y ensueño La estructura de la ciudad de Nueva York, tal y como nos la desvela Lorca en el poemario, busca constantemente la disolución y la abstracción propia del fenómeno visionario y artístico del siglo XX: calles, personas, objetos, criaturas se irán entreverando en ese espacio cerrado que es la urbe; una Nueva York que podría estar perfectamente confrontada, en su contexto cultural, con la visión de la metrópoli de un Fritz Lang o con los trazos de un Kandinsky, cuyas pinturas Lorca conocía bien como dejó constancia en su conferencia Sketch de la nueva pintura35. En poemas como Ciudad sin sueño o Panorama ciego de Nueva York vemos, también, destellos de Joan Miró en la nocturnidad y la apertura hacia la visión (o el sueño), que es un indudable reflejo del alma en el mundus imaginalis: Ese paisaje nocturno donde hablan los insectos unos con otro, y ese otro panorama, o lo que sea, que no me importa saberlo ni necesito, están a punto de no haber existido. Vienen del sueño, del centro de la alma, allí donde el amor está en carne viva y corren brisas increíbles de sonidos lejanos. Yo experimento ante esos cuadros de Miró la misma emoción misteriosa y terrible que siento en los toros en el momento en que clavan la puntilla sobre la testa del hermoso animal. Momento en que nos asomamos al borde de la muerte, que clava su pico de acero en el tiempo e intangible temblor de la materia gris.36 En cuanto a la forma, el esquema de Nueva York es vertical, geométrico, un panorama de edificios alzados verticalmente que no logran entrar en contacto con lo celeste. En la visión de la ciudad lorquiana los edificios alzados a lo alto, cuyos ángulos le provocan estar asesinado por el cielo, recuerdan a las montañas místicas, una geografía imaginal que le sirve de punto de apoyo para expresar, a través del símbolo de la urbe, su deseo de alcanzar lo celeste. La geografía neoyorquina cederá el paso a una especie de visión cosmogónica, donde hay un diálogo que confrontará los diversos elementos del mundo imaginal: personas, animales, plantas, astros, sistemas otros, recuerdos del 34 Encarna Alonso Valero, “Poeta en Nueva York: el Apocalipsis y la gran ciudad”, Amaltea Revista de microcrítica, Vol. 5 (2013): pp. 1-11. 35 Federico García Lorca, op. cit., 1997, p. 95. 36 Ibíd., p. 96. 19 poeta, con una visión actual transfigurada en esta geografía nueva. El acto de imaginar per se aparece como respuesta a una interioridad desasosegada: Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes como recién salidas de un naufragio de muerte [La aurora] Lorca expresa, a través de la arquitectura visionaria de la ciudad de Nueva York, un símbolo geométrico37 negativo de la angustia interior, el dolor y la esclavitud, que se unen y con lo que se identifica a través del símbolo de la aurora: referencia al despertar de la iluminación o símbolo del alma en su función naciente38: La aurora de Nueva York gime por las enormes escaleras buscando entre las aristas nardos de angustia dibujada. [La aurora] Hay una imposibilidad de conexión con el alma, con lo sagrado, en ese mundo de angustia, entre Tierra y Cielo, entre lo físico y lo espiritual, entre lo externo y lo interno: La aurora llega y nadie la recibe en su boca porque allí no hay mañana ni esperanza posible. [La aurora] En el zoroastrismo, del cual es gran exégeta Henry Corbin, las teofanías tienen lugar en las altas cumbres39, por eso las montañas de la geografía real, positiva, de nuestro mundo se han identificado, en algunas tradiciones tardías, con las cumbres del alma en la Tierra de las visiones allí donde Tierra celeste (Imago terrae) y Cuerpo espiritual (Imago Animae) entran en contacto [Dibujo V de los Anexos]. La montaña de las visiones es, por ello, la montaña del alma, muy similar a esa esta arquitectura vertical que parece no poder alcanzar el cielo ni ver la aurora. El cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas [Danza de la muerte] Dentro de esa relación entre arquitectura y espacio sagrado, en la conferencia titulada Un poeta en Nueva York, Lorca hace referencia, por ejemplo, a la nube como símbolo intermedial de la conexión entre Tierra y Cielo: 37 Manuel Antonio Arango, op. cit., p. 343. 38 Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 101. 39 Henry Corbin, op. cit., 2006, p. 64. 20 Las aristas no tienen voluntad de nube, ni voluntad de gloria. Las aristas góticas manan del corazón de los viejos muertos encerrados, éstas ascienden frías con una belleza sin raíces, ni ansia final, torpemente seguras sin lograr vencer y superar como en la arquitectura espiritual sucede siempre la intención siempre inferior del arquitecto. Nada más terrible y poético que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre.40 Nube que recuerda a esa otra que hace volar a Fausto por los aires a la cumbre de la montaña, allí donde tendrá conciencia del sentido de su pasado y su porvenir41: Se transforman en nubes los vestidos de Helena y envuelven a Fausto, llevándoselo hacia las etéreas regiones.42 Nubes, también, como disoluciones de la forma y portadoras de imágenes nuevas, similares a esos camellos sonámbulos de nubes vacías de “Norma y paraíso de los negros” o esas nubes que olvidan de “Panorama ciego de Nueva York”. Esta geometría y angustia que conforma la arquitectura imaginal irá, también, en estrecha relación con la representación de un mundo numérico; este Nueva York es un espacio de números y colectividades que vemos reflejado en distintos poemas43: No hay más de un millón de herreros forjando cadenas para los niños que han de venir No hay más de un millón de carpinteros que hacen ataúdes sin cruz. No hay más que un gentío de lamentos que se abren las ropas en espera de la bala [Grito hacia Roma] Todos los días se matan en Nueva York cuatro millones de patos, cinco millones de cerdos dos mil palomas para el gusto de los agonizantes [Nueva York: Oficina y denuncia] Por ello, el dolor, la angustia y el sufrimiento van a ir en estrecha correlación con esa expresión arquitectónica en la geografía imaginal que conformará Poeta en Nueva 40 Federico Garcia Lorca, Poeta en Nueva York. Barcelona: Ed. Lumen, 1976, p. 9. 41 Pierre Hadot, No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales, Madrid: Ed. Siruela, 2010, p. 67. 42 Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, Madrid: Ed. Ibéricas, 1963, p. 285. 43 Manuel Antonio Arango, op. cit., p. 344. 21 York de distintas maneras: lo numérico, la disolución de formas puras, etc. En relación a esto, afirma Julio Calvino Iglesias: Nueva York antes de ser geográfica, es una dimensión espiritual, una cultura cerrada, un “Welt”, una fantápolis en la que el éxtasis del recuerdo y la memoria afectiva son manifestaciones del ateísmo político de quien está fascinado por la mantica de las yuxtaposiciones asimétricas que revelan el absurdo y la nada de ese infierno que imposibilita toda esa reconciliación: el subterráneo, el laberinto (las alcantarillas, el Hudson, el hueco…) son los grafos de un álgebra aterrorizada por la anonimización.44 Cultura cerrada, Welt, fantápolis, todo enfocado a través de una arquitectura extrahumana: los rascacielos en una verticalidad que nunca logra alcanzar lo celeste y que va, siempre, de lo exterior hacia lo interior. En esa cultura cerrada describe Lorca, por ejemplo, un Harlem imaginal que se adentra en el profundo hablar de los negros45 lo que le permite extraer y reflejar su propio yo angustiado en esa geografía interior. Por medio de símbolos Lorca transcribe el dolor de los negros de Harlem que no es otro que el suyo propio: Ay Harlem, ay Harlem no hay angustia comparable a tus ojos oprimidos a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro a tu violencia granate sordomuda en la penumbra a tu rey prisionero con un traje de conserje (…) Negros, negros, negros [El rey de Harlem] El entorno se va volviendo íntimo, cerrado y oscuro; para expresar esa angustia recurre el poeta a la falta de luz (eclipse oscuro), a la violencia (ojos oprimidos, violencia granate sordomuda en la penumbra), a la falta de libertad, esclavitud de un sistema que impone dogmas y normas (rey prisionero, traje de conserje). Por tanto, en esta arquitectura imaginal de Lorca vamos a encontrar los seres que habitan su espacio interior, en ese viaje de lo externo a lo interno, y en una verticalidad ascendente que responde a una idea sagrada del universo donde, de lo que se trata, es de un ascenso espiritual. A esto queda contrapuesto un entorno regido por lo terrestre 44 Julio Calvino Iglesias, “Poeta en Nueva York como mentira metonímica”, Cuadernos hispanoamericanos Volumen II: Homenaje a García Lorca. La poesía 435-36 (1986), pp. 522-523. 45 Manuel Antonio Arango, op. cit, p. 349. 22 donde de lo que se trata es de producir; y todo manifestado a través del proceso simbólico que emana en esa geografía celeste. 4.2. Geografía celeste neoyorquina y mundo interior Los estudios geográficos han desarrollado en nuestros días la disciplina llamada geografía psicológica46, que tiende a descubrir los factores psíquicos que intervienen en la conformación de un paisaje, es decir, la proyección del alma sobre el mundus imaginalis y, de ahí, su expresión hacia a lo exterior. De esta manera las categorías de lo sagrado se pueden reconocer en el paisaje y los edificios, como ocurre, por ejemplo, en la Casa de cristal [Dibujo VI de Anexos], situada en la ciudad de Colonia, del arquitecto expresionista alemán Bruno Taut, edificación que es expresión externa arquitectónica de su mundus imaginalis y proyección de su alma47, y lo mismo ocurre en Poeta en Nueva York, cuya geografía es expresión poética externa (a través del lenguaje y la palabra) del mundus imaginalis del poeta Federico García Lorca A diferencia de la Tierra terrena, en el que nuestro mundo interior permanece invisible, en la Tierra celeste los estados internos de poeta Lorca se proyectan en correspondientes formas visibles o símbolos: es ese el lugar de la transfiguración poética lorquiana. Unos adoptarán forma de luna, otros de animales o plantas; todas estas formas son vistas como reales “desde fuera” por similitud con el mundo sensible; pero son transfiguradas por el tamiz de Lorca como poeta vidente en el mundus imaginalis: transfiguraciones y símbolos que conformarán toda la geografía visionaria del Nueva York celeste. Estos elementos que se nos irán mostrando pertenecerán y revelarán la auténtica sustancia interior, una geografía que irá variando según unos estados internos; de ahí que penetrar en Poeta en Nueva York sea recibir constantemente epifanías cambiantes desconocidas, apariciones, transformaciones, revelaciones de otros sistemas: El verdadero dolor que mantiene despiertas las cosas es una pequeña quemadura infinita en los ojos inocentes de otros sistemas [Panorama ciego de Nueva York] 46 Henry Corbin, op. cit., 2006, p. 61. 47 Un estudio más detallado de la arquitectura visionaria se encuentra en el artículo de Victoria Cirlot “El maestro Eckhart y la arquitectura de Bruno Taut" en Mística y creación en el siglo XX. Tradición e innovación en la cultura europea, Victoria Cirlot y Amador Vega (eds.), Barcelona: Ed. Herder, 2006, pp. 199-241. 29 esa ciudad imaginal me ha llevado a ordenar y reinterpretar los componentes simbólicos dentro del gran símbolo de la ciudad de Nueva York —entendida esta como la geografía interior del poeta. Considero que dejo abierto un campo muy amplio y estimulante para futuras investigaciones, para reinterpretar el símbolo y la imagen lorquiana desde esta geografía interior y en su conexión con lo sagrado y la imaginación. También extraigo de esta investigación que, ante Poeta en Nueva York, queda un largo trayecto que requerirá mayor hondura hermenéutica. Hondura, interpretación, búsqueda y orden de un verdadero sentido simbólico en ese constante sondar del otro lado, para hacer despertar la imaginación en la confluencia de Cielo y Tierra: en la urbe Nueva York celeste (mundo interior, mundo imaginal). Como desvela Henry Corbin en su obra Templo y contemplación54, ante la sustracción del objeto sagrado de la tierra (el templo, la ciudad, el lugar para la visión) no hay posible contemplación (de un cielo, de lo suprasensible); por tanto, para restituir la conexión sagrada entre ambas esferas (tierra-cielo), entre las dualidades inconciliables, al hombre ya solo le quedará soñar (o imaginar) en un intermundo. O bien, añade, en “la confluencia de los dos mares”: universo a donde nos lleva Federico García Lorca en ese viaje imaginal a Poeta en Nueva York. [6] Bibliografía Alonso Valero, Encarna, “Poeta en Nueva York: el Apocalipsis y la gran ciudad”, Amaltea Revista de microcrítica Vol. 5 (2013), pp. 1-11. Arango L., Manuel Antonio, Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca, Madrid: Ed. Fundamentos, 1998. Bachelard, Gaston, Poética del espacio, trad. Ernestina de Champourcin, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000. Calvino Iglesias, Julio, “Poeta en Nueva York como mentira metonímica", Cuadernos hispanoamericanos Volumen II: Homenaje a García Lorca. La poesía, 435-36 (1986), pp. 519-546. Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos tradicionales, Madrid: Ed. Siruela, 2011. 54 Henry Corbin, Templo y contemplación: Ensayos sobre el Islam iranio, Madrid: Ed. Trotta, 2003. 30 Cirlot, Victoria & Amador Vega, Mística y creación en el siglo XX. Tradición e innovación en la cultura europea, Victoria Cirlot y Amador Vega (eds.), Barcelona: Ed. Herder, 2006. Cirlot, Victoria, Hildegard von Bingen y la experiencia visionaria de Occidente, Barcelona: Ed. Herder, 2005. Cirlot, Victoria, La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo,Madrid: Ed. Siruela, 2010. Corbin, Henry, La imaginación creadora en el sufismo de Ibn Arabi, trad. María Tabuyo y Agustín López, Barcelona: Ed. Destino, 1993. Corbin, Henry, Templo y contemplación: Ensayos sobre el Islam iranio, Madrid: Ed. Trotta, 2003. Corbin, Henry, Cuerpo espiritual y Tierra celeste, trad. Ana Cristina Crespo. Madrid: Ed. Siruela, 2006. García Lorca, Federico, Obras completas I y III, Edición a cargo de Miguel GarcíaPosada, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1996, 1997. García Lorca, Federico, Poema del Cante Jondo/Romancero Gitano, Edición a cargo de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid: Ed. Cátedra, 2009. García Lorca, Federico, Poeta en Nueva York, Barcelona: Ed. Lumen, 1976. García Lorca, Federico, Poeta en Nueva York, Edición a cargo de María Clementa Millán, Madrid: Ed. Cátedra, 1987. Gibson, Ian, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, Barcelona: Ed. Plaza & Janés, 1998. Hadot, Pierre, No te olvides de vivir. Goethe y la tradición de los ejercicios espirituales, trad. María Cucurella Miquel, Madrid: Ed. Siruela, 2010. Martínez Nadal, Rafael, Cuatro lecciones sobre Federico García Lorca, Madrid: Ed. Cátedra, 1980. Naranjo Orovio, Consuelo, Imágenes e imaginarios nacionales en el ultramar español, Madrid: C.S.I.C., 1999. Schneider, Marius, El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas. Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura totemística y megalítica y su supervivencia en el folklore español, Madrid: Ed. Siruela, 1998. Von Bingen, Hildegard, Vida y visiones de Hildegard von Bingen, Edición a cargo de Victoria Cirlot, Madrid: Ed. Siruela, 2009. Von Goethe, Johann Wolfgang, Fausto, Madrid: Ed. Ibéricas, 1963. ANEXOS Dibujo I. Salterio de San Luis, fol. 85v (s. XIII) Dibujo II. Joven y pirámides (Deseo de las ciudades muertas). Federico García Lorca Dibujo III. Le Fils de l’homme. René Magritte Dibujo IV. Esquema de la mandorla. Marius Schneider. Dibujo V. Paisaje místico de un manuscrito persa recopilado por Henry Corbin Dibujo VI. 'Casa de cristal'. Bruno Taut Dibujo VII. Autorretrato. Federico García Lorca