La vestimenta mariana y el colectivo LGTB en las Hermandades

La vestimenta mariana y el colectivo LGTB en las Hermandades Trabajo Fin de Grado Grado en Bellas Artes Universidad de Sevilla Curso 2021-2022 Autor: Juan José Rodríguez Jiménez TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2021-2022 TÍTULO: LA VESTIMENTA MARIANA Y EL COLECTIVO LGTB EN LAS HERMANDADES AUTOR: Juan José Rodríguez Jiménez TUTOR: Simón Arrébola Parras Vº. Bº. DEL TUTOR: Firma del tutor/a Agradecimientos Quiero dar las gracias a Simón Arrebola, mi tutor, por haberme guiado en todo este proceso de la mejor manera que se puede realizar. Agradecer a Ana García, Javier Rodríguez, José María Ayala, Gonzalo Cuevas y, especialmente, a Rafael López, por haber aportado su grano de arena en este trabajo. Por último, dar las gracias a mis padres, por haberme aceptado en todo momento tal y como soy. ÍNDICE La iconografía mariana El vestir a María en constante evolución Aportaciones artísticas Introducción Antecedentes Objetivos Metodología Desarrollo teórico 1. 2. 2.1. La Reconquista 2.2. El Reinado de los Austria 2.3. Los Borbones en el siglo XVIII 2.4. El siglo XIX y los Duques de Montpensier 3. La figura del vestidor. El siglo XX 3.1. Juan Manuel Rodríguez Ojeda 3.2. Los grandes maestros del siglo XX 3.3. El cambio generacional. El “revival” 3.4. Entre el continuismo y la evolución 3.5. Aproximación artística y personal al acto de vestir 4. La igualdad de la diversidad Conclusiones Índice de imágenes Índice de aportaciones Índice de figuras Bibliografía 1 13 14 14 15 16 17 18 18 18 21 23 26 27 33 35 37 38 40 44 46 46 47 50 APORTACIONES ARTÍSTICAS Aportación 1. Váleme, Señora. Acrílico sobre tabla A3. Año 2021 2 Aportación 8. La Macarena de Ojeda. Acrílico sobre tabla A3. Año 2021 9 Aportación 9. Serie de abanicos “Los grandes maestros”. Óleo sobre abanico. 42x23 cm (cada uno). Año 2021 10 Aportación 10. Virgen del Carmen. Terracota policromada al óleo. 44 cm. Año 2022 11 Aportación 11. La igualdad de la diversidad. Corto audiovisual. Año 2022 Enlace para ver el corto: https://drive.google.com/file/d/1Mr7K6El0nCK3koe14J3arZMt_O0A-Kqm/view?usp=sharing 12 INTRODUCCIÓN El arte de vestir a las imágenes marianas ha tenido una constante evolución a lo largo del tiempo. Este desarrollo ha sido propiciado debido a las modas que se han ido estableciendo según la época histórica, bien por la necesidad de realizar un atavío con el que la sociedad del momento se sienta identificada o por nuevas aportaciones importadas de otros territorios. Sin embargo, hasta hace poco tiempo no ha existido una investigación que determine el por qué se ha pasado de una moda a otra, los condicionantes que han establecido ese cambio o el significado de la colocación de las prendas de una manera determinada y su procedencia. El siguiente trabajo de fin de grado trata de exaltar el arte efímero de ataviar a la Madre de Dios, dando a conocer los orígenes, las tendencias de cada momento y los grandes artistas que nos han dejado un legado de creaciones artísticas y que merecen ser recordados por la gran labor que desarrollaron durante su carrera profesional. Haremos especial hincapié en el bordado, muy ligado al arte de la vestimenta. Así, trataremos la evolución estilística que ha experimentado este arte conforme a las corrientes artísticas imperantes de cada época y la rica iconografía que esconden los motivos ornamentales, además de poner en valor la labor de diseñadores y talleres de bordado, los cuales nos han dejado y siguen dejando grandes obras de arte con multitud de referencias históricas y valores simbólicos. Asimismo, ponemos en manifiesto la posición social en la que se sitúan los vestidores actualmente, quienes siguen pasando a estar en un segundo plano por asociarse con el colectivo LGTB. Es por eso que en este trabajo valoraremos la labor tan especial que realizan las personas de este colectivo, manteniendo viva la tradición popular y el sentir propio de la población andaluza con sus cofradías. La obra artística presentada en este trabajo mantiene una unidad conceptual, donde combino varias técnicas y soportes, abordando tanto el campo de la pintura como el de la escultura. Todas las obras presentadas se utilizan como base explicativa del contenido teórico de este trabajo, ya que gran parte de los conceptos que explico no se terminarían de entender sin una documentación gráfica que la acompañe. 13 ANTECEDENTES Desde muy temprana edad me ha interesado siempre todo lo relacionado con las cofradías y el arte sacro. Tal ha sido el punto que siempre he tenido claro cuál es la vocación que quiero tener en la vida, que es dedicarme a la pintura y la imaginería. La gran mayoría de trabajos que he realizado en estos cuatro años de carrera han ido orientados a esta temática, por lo que el trabajo de fin de grado no podía ser menos. Además, pertenezco a una Hermandad en la que los miembros de la junta de gobierno se caracterizan por la incultura, por lo que muchos aspectos que se han ido realizando, entre ellos la vestimenta de la titular, no se hacían con coherencia. Por lo tanto, quería que este trabajo también me sirviera para arreglar esos matices y, si se me permitía, añadir nuevas aportaciones para tener una rica variedad de estilos en el atavío, dentro de la iconografía representada. OBJETIVOS Realizar un estudio de las posibilidades estilísticas que se han realizado de la indumentaria mariana a lo largo del tiempo y conocer el origen de cada una. Indagar en la evolución del diseño del bordado, las aportaciones simbólicas que han surgido en cada época y las diferencias de estilo entre un taller de bordado y otro. Valorar el trabajo de los vestidores, reconociendo su labor realizada y las creaciones artísticas que se siguen utilizando a día de hoy, además de conocer el puesto en el que la sociedad cofrade los ha encasillado. Saber adaptar todos estos conocimientos a mi obra artística, dotándola de mayor simbolismo y con una fuerte referencia histórica, y así otorgarle mayor valor conceptual. En la realización del trabajo, los objetivos que se han perseguido han sido los siguientes: 14 METODOLOGÍA La metodología empleada en todas las obras que he expuesto en el apartado de Producción Artística ha seguido unos patrones muy comunes. Todas las obras parten de estudios previos realizados a partir de una documentación gráfica de la forma de ataviar a la Virgen en una época concreta. De esta manera, partiendo de documentación escrita y de haber revisado multitud de pinturas y grabados antiguos, realizo un recopilatorio de toda la historia de la vestimenta de la Madre de Dios. Comienzo desde lo que se pueden considerar los antecedentes en la época fernandina, su posterior evolución en el esplendor de la dinastía Habsburgo con su característica cofia de papos y continúo con la naturalidad propia del siglo XVIII con la llegada de los Borbones. Le sigue el enriquecimiento del estilo dieciochesco propiciado por los duques de Montpensier en el siglo XIX y llegamos al siglo XX, cuya primera mitad la protagoniza el maestro Rodríguez Ojeda. De este gran artista paso a los grandes vestidores de la segunda mitad de siglo, con maestros como Pepe Garduño o Fernando Morillo, para terminar en el panorama actual con el auge del revival. Así, consigo una representación fidedigna de los conceptos que explicaré en el Desarrollo Teórico. Además, habiendo adquirido los conocimientos necesarios en la universidad, he realizado una imagen de bulto redondo de una Virgen, la cual he utilizado para un proyecto audiovisual que termine de complementar la información que aportan el resto de obras. De esta manera, conocemos también los pasos a realizar en el ritual del vestir de la Santa Madre, conocido sólo por las personas afortunadas que pueden acceder a un cambio de vestimenta. Así, reflejo en el vídeo cómo se cubre la imagen al completo con vendas para la colocación de alfileres, la colocación de un cancán para otorgarle cuerpo y su posterior vestimenta, la cual dependerá de una de las épocas que he mencionado anteriormente que quiera reflejar. 15 DESARROLLO TEÓRICO 1. LA ICONOGRAFÍA MARIANA Odegitría: La Virgen aparece de pie, con la mano derecha en el pecho y el Niño en Su mano izquierda. Blanquernitissa: La Virgen está en posición orante, con los brazos en alto. Theotocos: Aparece la Santa Madre sentada de frente con el Niño centrado en el regazo, en actitud de bendecir. A partir de esta interpretación han surgido muchas variantes a lo largo de la historia. Deesis: María se encuentra en el Monte Calvario con San Juan. Desde tiempo inmemorial se ha ido desarrollando una rica variedad de representaciones de la Madre de Dios, los cuales podemos dividirlos en dos tipos fundamentales: la Virgen orante y la Virgen entronizada. Sin embargo, en las Sagradas Escrituras no aparece descrito el personaje de la Virgen como tal. Para ello, hay que esperar al siglo II, con los Evangelios Apócrifos. Éstos se centran más en las cualidades de María, lo que hoy en día conocemos como virtudes o letanías, que en el aspecto físico. De estos escritos surgirá el mito de los retratos pintados por San Juan Evangelista. Es importante destacar los llamados iconos, surgidos en el arte bizantino. En ellos, podemos observar cómo existe un referente imperial en la representación mariana. De esta manera, encontramos a la Virgen ataviada a imagen y semejanza de las emperatrices de esta civilización. Siguiendo este tipo de indumentaria, distinguimos varios tipo de interpretaciones: (Sánchez, Bejarano y Romanov, 2019: 15) Como dijimos al principio, la iconografía mariana puede dividirse en dos grandes grupos: por un lado encontramos las imágenes de Gloria o letíficas, que representan milagros o escenas de la vida de la Virgen, así como su relación con dogmas, tradiciones piadosas u órdenes religiosas. Se nos presenta a María como exultante majestad, frecuentemente con el Niño en sus brazos, irradiando luz y alegría; por otra parte tenemos a las Dolorosas, que reflejan los trances sufridos por María a lo largo de la pasión de Cristo (Sánchez, Bejarano y Romanov, 2019: 15.16) 17 2. EL VESTIR A MARÍA EN CONSTANTE EVOLUCIÓN El vestir a las imágenes sagradas es una tradición que se remonta a antes del Cristianismo. En Grecia se ofrecía cada cuatro años una nueva túnica sagrada a la diosa Atenea. Las primeras vestimentas cristianas surgen en el siglo X con la pintura, al recubrir con planchas de plata los iconos pintados. Este recubrimiento se aplicará en España en el Gótico, al realizar vestimentas de plata para ataviar a las imágenes sagradas. Algún ejemplo de este hecho puede ser la Virgen de la Sede de la Catedral de Sevilla o la Virgen del Rosario, Copatrona de la ciudad de Granada. Sin embargo, no es hasta el siglo XV cuando aparezcan en los inventarios túnicas para vestir por completo a las imágenes. 2.1. LA RECONQUISTA La primera imagen en España de la que se tiene constancia de ser realizada expresamente para vestir es la Virgen de los Reyes, Patrona de Sevilla. Es una talla del segundo cuarto del siglo XIII, concebida como maniquí articulado y con el niño en el regazo, siguiendo el modelo Theotocos surgido en el arte bizantino. Estas imágenes fernandinas estarán vestidas con briales o túnicas ceñidas y mantos de formas sinuosas, tocadas por coronas, pudiendo observarse nuevamente esa inspiración en la Realeza para trasladarlo a la iconografía mariana. Para más índole, según documentación de los siglos XIV y XV, tuvieron lugar varios ofrecimientos de mantos por parte de Nobleza a muchas de estas imágenes (Sánchez, Bejarano y Romanov, 2019: 21), cuya presentación reflejo en una pintura que realicé de la Virgen de Valme de la localidad sevillana de Dos Hermanas (véase Aportación 1), siguiendo el modelo de vestimenta descrito en estas líneas. 2.2. EL REINADO DE LOS AUSTRIA En el año 1516 comienza el reinado de Carlos I de España con su posterior herencia de su hijo Felipe II. Durante este tiempo, España pasa a tener el dominio territorial más extenso, siendo esta muestra de poder un referente para la vestimenta mariana. Hasta la fecha, no hay constancia de otra imagen que no fuera de vestir salvo la Virgen de los Reyes. Con el cambio de ideal estético surgido en esta época, se procedió a las llamadas mutilaciones de las imágenes góticas para adaptarlas a figuras de vestir. Muchas fueron las obras que sufrieron esta remodelación, la gran mayoría de gran devoción como pueden ser la Virgen del Valle, patrona de Écija, o la Virgen del Rocío, patrona de Almonte. 18 Figura 5. Manto de Ntra. Sra. del Mayor Dolor. Año 1886 - Josefa y Ana Antúnez: Destaca por su personal estilo, con opulentos exornos, abultado de rellenos de grandes masas y el preciosismo en las labores de cartulina. Cabe mencionar el manto de la Virgen del Mayor Dolor en su Soledad de Sevilla (véase Figura 5), el cual, a pesar de tener un diseño asimétrico, continúa la misma línea estética que el manto de Montserrat al estar compuesto por elementos ornamentales de grandes dimensiones. - Teresa del Castillo: Su labor artesanal está vinculada a las del diseñador Antonio del Canto Torralva. De esta corriente romanticista es el manto de la Virgen de la Quinta Angustia de Sevilla (1854), cuyo diseño, formado por hojas de acanto y ramas, sigue una composición asimétrica muy parecida al ejemplo del taller de las Antúnez. Sin embargo, gracias al trabajo de los ropajes del misterio del Duelo de la Hermandad del Santo Entierro de Sevilla (véase Figura 6), se separó por completo del estilo que venimos comentando en los ejemplos anteriores al introducir el estilo neogótico en el bordado. Figura 6. Ropajes del misterio del Duelo. Año 1871 25 3. LA FIGURA DEL VESTIDOR. EL SIGLO XX A pesar de la época de pesimismo que va a sufrir el primer tercio del siglo XX, se va a producir una revolución en el ámbito artístico que afectó a las cofradías. Ésta se va a asimilar a través de la arquitectura historicista, a partir de la cual florecieron las artes aplicadas, como la cerámica. Vamos a presenciar un revival de las corrientes artísticas más influyentes en nuestro país: el Mudéjar, el Renacimiento y el Barroco. Las mujeres de la Realeza van a empezar a vestir de manera muy similar a las de a pie, por lo que la nueva inspiración real va a ser muy sutil. Esto va a hacer que las influencias sean cada vez más diversas, tomando como referencias pinturas del Siglo de Oro, surgiendo la actual vestimenta de hebrea, compuesta de saya jacinto y manto azul. Estas influencias también van a venir de la mano de la moda o el cine, como el caso del tocado de la Esperanza de Triana (véase Aportación 9), ideado a través de un drapeado muy común en la moda femenina de aquellos años y que popularizaron muchas estrellas de cine (Sánchez, Bejarano y Romanov, 2019: 157-158). Pero lo más importante va a ser el protagonismo que se le va a empezar a otorgar a los vestidores, quienes, si antiguamente esta función la desempeñaban personas dentro del ámbito eclesiástico, ahora son artistas asociados a diferentes modalidades, habiendo diseñadores, bordadores, fotógrafos, orfebres, etc. Lo que antiguamente se concebía como una tendencia ligada a un tiempo concreto de la historia, ahora va a ser una auténtica creación artística propia de cada autor. 26 3.1. JUAN MANUEL RODRÍGUEZ OJEDA El siglo XX no se entendería sin la figura del primer gran vestidor reconocido y reconocible, Juan Manuel Rodríguez Ojeda. Se puede decir que fue el intermediario entre el Romanticismo y el Regionalismo, ya que tanto en sus atavíos como en el diseño de bordados se pueden distinguir perfectamente unas etapas de otras por la tendencia que sigue. Según la tradición, a Ojeda se le debe la tradicional vestimenta hebrea que se le realiza a la Dolorosas en la Cuaresma, siendo la Virgen de la Hiniesta la primera en ataviarse a la manera juanmanuelina. Su inspiración viene de los cuadros del Barroco, en los que María aparece con manto azul y saya jacinto sin corona, para lo cual se le coloca una aureola con estrellas (véase Figura 7). Muchas veces se sustituye la aureola por una diadema. Pero su labor más importante fue la que realizó para la imagen de Nuestra Señora de la Esperanza Macarena, a la que hago un pequeño homenaje en una pintura de la Dolorosa de San Gil (véase Aportación 8). En ella, reproduzco una de las estampas más icónicas de esta imagen en aquella época, donde combina la referencia barroca, en este caso realizándole un tocado suelto imitando las pinturas de Murillo, realizado con un tul de plata, con los pecherines de alhajas decimonónicos, dotándola de mayor gracia y naturalidad. Como curiosidad, la Virgen aparece con el manto recogido y toca de sobremanto, siendo la primera Dolorosa en adquirir estas características propias de las imágenes de Gloria (Sánchez, Bejarano y Romanov, 2019: 159). Si comparamos la vestimenta de las Vírgenes de Gloria con la nueva estética que Ojeda le otorgó a la Macarena, observamos que no hay apenas diferencia entre una y otra, al contrario de lo que podía ocurrir en el siglo XVII. Figura 7. Dolorosa. Murillo. s. XVII (izquierda) Virgen de la Hiniesta. Atribuida a Juan de Mesa. s. XVII (derecha) 27 En cuanto a su faceta como bordador, Rodríguez Ojeda tuvo una infancia inmersa en el ambiente romántico que imperaba en la Sevilla del XIX, lo cual influyó en su personalidad humana y artística. Todos sus conocimientos los aprendió en el taller de las Hermanas Antúnez, del que ya hemos hablado anteriormente. La principal inspiración de Ojeda fue su ciudad natal, Sevilla, la cual supo interpretar con precisión. Así, supo trasladar la corriente regionalista imperante de principios del XX al lenguaje del bordado, la cual siguió estando vigente en diseños de talleres posteriores. De su trabajo podemos distinguir tres etapas: la primera etapa (1881-1900) está caracterizada por la continuación del Romanticismo. Un ejemplo de ello es el manto de salida que realiza a la Esperanza Macarena en 1880, donde aún se aprecian esos dibujos de grandes dimensiones propios de la tradición en la que se ha criado. Estos dibujos los podemos comparar con el manto de la Virgen del Mayor Dolor de la Carretería (Véase figura 5). Sin embargo, hay una obra que se cree que fue la principal impresión de Ojeda para realizar una profusa investigación sobre los bordados del XVII y del XVIII, que fue el manto de la Virgen de la Victoria de Sevilla (véase Figura 8), diseñado en 1895 por Pedro Domínguez (Mañes, 2000: 37). Esta obra tiene su principal inspiración en el arte plateresco y podemos apreciar en él una composición formada por hojas de acanto y ángeles intercalados con cintas y cestas de flores, todo alrededor de una cartela ovalada con una representación de la Virgen con el Niño. Este manto comparte características muy similares con la obra más significativa de Rodríguez Ojeda, con la que empieza su etapa de madurez (1900-1917), que es el manto de malla de la Esperanza Macarena (véase Figura 8). Su base ornamental, realizada sobre una malla de oro, se compone de un eje central en forma de cascada a partir del cual se disponen hojas trilobuladas, canastos de flores, lazos, jarrones, cabezas de canes y ángeles con cintas. Con esta obra, Juan Manuel rompe por completo con los modelos románticos, inventando la nueva estética regionalista que ha pervivido hasta nuestros días. 28 Figura 8. Manto de Ntra. Sra. de la Victoria. Pedro Domínguez. 1895 (izquierda) Manto de malla de la Esperanza Macarena. Juan Manuel Rodríguez Ojeda. 1900 (derecha) De esta etapa cabe mencionar el llamado palio rojo de la Esperanza Macarena (véase Figura 9), actualmente desaparecido. Esta obra constituye lo que es el arquetipo del palio sevillano, introduciendo por primera vez la malla en el palio (Mañes, 2000: 63). Su base ornamental está inspirada en el Barroco, aunque Ojeda plasmó su propia forma de concebir las masas, la distancia entre los bordados, las formas, las dimensiones y la separación de espacios en las bambalinas. Muchos palios realizados con posterioridad van a tomar como referencia esta obra, aspecto que trataremos más adelante. Figura 9. Palio rojo de la Esperanza Macarena. Juan Manuel Rodríguez Ojeda. 1908 29 La etapa final de Ojeda (1917-1930) se caracteriza por la mayor concentración de bordados en toda la superficie de la prenda. Un ejemplo de este período es su obra culmen, el manto de tisú de la Esperanza Macarena (véase Figura 10), realizado con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929. De simetría bilateral y radial, está decorado con hojas de acanto, tallos vegetales y una gran gama de flores que aluden a las virtudes de la Virgen. Si lo comparamos con el manto de malla, podemos comprobar cómo ha introducido una mayor cantidad de bordados, hasta tal punto en el que el soporte sólo se puede llegar a intuir. Figura 10. Manto de tisú de la Esperanza Macarena. Juan Manuel Rodríguez Ojeda. 1929 A raíz de la labor ejercida por Rodríguez Ojeda surgieron gran infinidad de talleres, de los cuales hablaré de los que considero los más destacados: 30 - Taller de Olmo y su diseñadora Herminia Álvarez Udell: Los diseños de Herminia siguen la corriente regionalista imperante, pero de una interpretación totalmente diferente a la de Ojeda. Un ejemplo es el manto de la Virgen de la Concepción de la Hermandad del Silencio de Sevilla (véase Figura 11). Se compone de varias franjas separadas por tiras de hojilla, las cuales están ornamentadas con elementos vegetales, coronas reales y flores de lis, hasta llegar a la zona central de dibujos geométricos y florales. Si la principal inspiración de Ojeda va a ser el bordado del Siglo de Oro, en el caso de Herminia vamos a encontrar esa influencia en la cerámica islámica y las alfombras orientales (Mañes, 2000: 105). Otro aspecto que se diferencia del bordado juanmanuelino es la composición, en este caso perimetral, cuando en el bordado de Juan Manuel predomina la organización en torno a un eje central. Figura 11. Manto de la Virgen de la Concepción. Taller de Olmo. 1916 (arriba) Decoración de la Alhambra de Granada. Anónimo. s. VII-X (abajo) - Taller de Caro: Victoria y Esperanza: Fue uno de los más importantes de la época. La formación de Victoria se realiza en el taller de las Hermanas Antúnez y, posteriormente, en el de Rodríguez Ojeda. A esto le sumamos la labor de su hermana Esperanza, quien fue rápidamente amaestrada en el bordado. Realizaron muchos viajes de trabajo al Monasterio de Guadalupe de Cáceres y la Catedral de Toledo, con el objetivo de aprender técnicas antiguas y así poderlas plasmar en sus creaciones (Mañes, 2000: 115). Fruto de esta investigación es el palio de la Virgen de la Angustia de Sevilla (véase Figura 12). Está realizado en oro y sedas sobre terciopelo granate, con una decoración consistente en roleos, cuernos de la abundancia y elementos vegetales. Como curiosidad, aparecen cabezas angélicas y de personajes eclesiásticos realizadas en marfil. Si nos paramos a analizar el diseño, observaremos que se aleja bastante del estilo marcado por Ojeda, recordándonos a las casullas antiguas que se exponen en el Monasterio de la localidad extremeña. 31 Figura 12. Casulla del Monasterio de Guadalupe. Taller del Monasterio. s. XV (izquierda) Palio de Ntra. Sra. de la Angustia. Taller de Caro. 1949-1954 (derecha) A partir de 1940, Manuel Elena Caro pasa a convertirse en el titular del taller. Tuvo muy presente los trabajos de Ojeda en su etapa de esplendor. Así, tenemos el palio de la Virgen de la Caridad de la Hermandad del Baratillo Sevilla, cuya única diferencia con el palio rojo de la Macarena (véase Figura 9) es el color del terciopelo, esta vez de color morado, y el escudo central de la bambalina delantera, siendo este el de la propia corporación. - Taller de Ntra. Sra. de la Esperanza: familia Carrasquilla: Su fundador fue Guillermo Carrasquilla, sobrino de Rodríguez Ojeda. Está considerado su principal heredero, ya que adoptó sus dibujos y utillaje, además de continuar con sus obras inconclusas debido a su repentina muerte (Mañes, 2000: 119). De su propia obra destacamos el manto de la Virgen de la O de Sevilla (véase Figura 13). Al igual que los mantos de la etapa final de Ojeda (véase Figura 10), parte de un eje central con una composición simétrica bilateral, con tallos y hojas de acanto muy finas que se distribuyen ocupando la totalidad de la superficie textil. El perímetro se compone de una cenefa en forma de corazones que alternan rosas y azucenas. Figura 13. Manto de Ntra. Sra. de la O. Taller de Carrasquilla. 1939 32 Fernando Morillo: Este artista fue un joyero que realizó multitud de trabajos para la Esperanza de Triana, entre los que destacan el puñal de oro, dos flotadores, un corazón o los famosos robanovios de alambre y lentejuelas, imitando los que llevaban las mujeres de la calle Pureza. Además, enriqueció muchas telas para la confección de tocados de la Dolorosa trianera. Partiendo del modelo de José Persio, creó el famoso tocado refregador, tal y como muestro en un abanico al óleo que realicé sobre la Dolorosa del arrabal trianero (véase Aportación 9). Así, represento a la Virgen con un tocado de pliegues enmarcados con una gola, un semicírculo de blonda de encaje que se pespuntea alrededor de la frente con alfileres terminados en esmeraldas. El pecho se forma mediante decenas de metros de encaje que, partiendo de un hombro, llega al otro trazando un arco de círculo, haciendo un abombamiento sujetado por una fila superior e inferior de alfileres en cada abombamiento (Sánchez, Bejarano y Romanov, 2019: 199-200). Si lo comparamos con el tocado primitivo de José Persio, observamos cómo le otorga más gracia y empaque a la imagen, dando una connotación mucho más alegre y de jolgorio, propia del sentimiento del barrio de Triana. Este estilo tan personal lo llevó a otras imágenes como la Estrella de Sanlúcar de Barrameda o la Reina de los Mártires de Córdoba. 3.2. LOS GRANDES MAESTROS DEL SIGLO XX Las vestimentas y tocados que podemos observar en la actualidad fueron una revolución en el momento de su estreno, fruto de la sensibilidad estética de los artistas que los realizaron. A la Santísima Virgen hay que ataviarla con la máxima dignidad, el mayor primor y el más grande respeto. ¡No lo olvidemos nunca! A los priostes hago responsables directos, pues a ellos les corresponde que la benditísima Imagen de la Madre de Dios y Madre Nuestra esté bien vestida por dentro y por fuera. Tengamos presente que Sevilla y el mundo entero ponen sus ojos en la Virgen y, al menos Sevilla, detesta verla arreglada con pésimo gusto o desangeladamente (Mena, 1974) Dentro de esta labor no podemos olvidarnos de Antonio Amians y Austria, quien creó el llamado tocado monjil para la Virgen del Rosario de Monte-Sión, el cual repetiría para la Virgen de la Piedad de la Hermandad de la Mortaja y la Virgen de las Aguas del Museo, que perduran en la actualidad; Manuel Gamero, sucesor de Ojeda en la labor de vestidor de la Esperanza Macarena, realizando tocados trapezoidales de tipo egipcio que le daban una visión más hierática; a Manuel Gamero le seguiría Juan Pérez Calvo, que creó el famoso pellizco tanto en la frente como en el cuello del tocado y un tocado de tablas muy característico para la Virgen de la Piedad de la Hermandad del Baratillo; José Persio, que realiza un tocado monjil con pliegues tirantes para la Esperanza de Triana. Todos estos autores fueron los antecedentes de los grandes maestros del siglo XX: 33 José Garduño: Fue un gran fotógrafo que trabajó para muchas personalidades de España, como pueden ser Juanita Reina, Isabel Pantoja, Chiquetete o Estrellita Castro. Referente de muchos vestidores, destacó por la creación de su estilo propio para la Esperanza Macarena, el cual yo utilizo para representar a la Dolorosa de San Gil en otro abanico (véase Aportación 9). De esta manera, observamos un pellizco en la frente, que si lo comparamos con el pellizco de Pérez Calvo, es mucho más pronunciado, lo que le otorga mayor expresividad. Para el pecho, utilicé lo que Garduño nombró como tocado en forma de 8, sacando los encajes hacia fuera para dar más soltura. Además, este artista creó otras variedades, como el tocado de trébol o el de la rosa en el pecho, llamados así por el dibujo que forma la disposición del encaje (Sánchez, Bejarano y Romanov, 2019: 249). Se podría decir que el tocado de Garduño es todo lo contrario al que ideó Fernando Morillo (véase Aportación 9), al clasificarse el primero como un tocado de blonda y el segundo, como un tocado de tabla. Sin embargo, ambas propuestas han sido y siguen siendo copiadas por muchos vestidores para gran infinidad de imágenes. Tras su jubilación, Garduño creó la Escuela de Vestidores para enseñar su labor de vestidor y así dignificar este oficio. De aquí salieron muchos vestidores del panorama actual, como Grande de León o José Manuel Lozano, su discípulo. Antonio Fernand: Este fotógrafo se formó en el estudio de Pepe Garduño y realizó innumerables reportajes de imágenes de Cristos, Vírgenes e incluso figuras secundarias. Era muy normal que para estos reportajes se encargara él mismo de ataviar a la imagen en cuestión, como es el caso de la Virgen del Rocío de La Redención o la Virgen de las Mercedes del sevillano barrio del Tiro de Línea. Para la vestimenta, utilizaba un alambrito forrado de cinta o tela negra de forma curva para asegurar los tocados. Figura 14. Virgen de los Dolores y Misericordia. Antonio Eslava. 1962 (izquierda) Virgen de la Hiniesta. Antonio C. Lastrucci. 1937 (derecha) De esta manera, creó el sello propio de lo que puede ser el mayor exponente de su creación, la Virgen de los Dolores y Misericordia de Sevilla (véase Figura 14). Este alambrito, que se colocaba sobre los hombros y pasaba por la cabeza, le ayudaba a realizar tocados muy trabajados pero con mucha más naturalidad y soltura (Sánchez, Bejarano y Romanov, 2019: 279) que los de Morillo y Garduño. 34 No obstante, existen personas del colectivo que se avergüenzan de otros integrantes del mismo (Pascual, 2022). Un ejemplo muy reciente es el vídeo viral en el que aparecen devotos de la Virgen de los Dolores del sevillano barrio del Cerro del Águila aclamándole unos vivas a la imagen. Después de ver ese vídeo, he escuchado a muchas personas cómo sentían bochorno y rechazo por el numerito que estaban montando. Si nos paramos a pensarlo, realmente ese es el sentir de nuestra tierra, donde cualquier aspecto, sea positivo o negativo, lo expresamos de una manera exagerada (Pascual, 2022). Por lo tanto, estamos ante una muestra de rechazo a nuestra propia manera de ser, donde todo cada vez es más sobreactuado y premeditado, sintiendo la necesidad, cada vez mayor, de la búsqueda de la pureza que los cofrades añoramos. Así, muchos artistas han expresado en sus obras lo que es la cultura popular de nuestra tierra, encontrando como ejemplo al cantillanero Ricardo Pueyo. Este artista parte de las raíces que siempre nos acompañan y que están relacionadas con nuestras costumbres, apropiándose del icono y el lenguaje popular para crear una lectura de la resignificación del folklore. Un ejemplo de su obra es una pintura digital que realizó de la Virgen de las Penas de Cádiz (véase Figura 16), donde la Virgen se encuentra rodeada de las típicas señoras mayores que podemos encontrar en cualquier barrio obrero. Como curiosidad, aparece el mítico personaje de La Petróleo, mujer transexual muy querida en la tierra gaditana, coronando a la Santa Madre. Así, el artista incluye al colectivo LGTB, muy presente en el mundo de las cofradías. Otro artista relacionado es el onubense Josema López Vidal, en cuya obra podemos apreciar referencias renacentistas, como el lenguaje artístico de El Bosco, plagado de referencias religiosas, para expresar sus inquietudes personales. Estas inquietudes están muy relacionadas con el significado de las obras de Ricardo Pueyo, como puede ser su particular Homenaje al cinco, donde utiliza el significado religioso del cardo para expresar el dolor, en este caso, del inicio del acto sexual. Figura 16. La Viña crowns you. Ricardo Pueyo. Pintura digital. 2021 41 Sin embargo, el que considero el mayor exponente es José Pérez Ocaña. Este artista destacó por haber sido un icono de resistencia de la dictadura franquista durante la transición española quien, a pesar de su corta y fugaz vida, está considerado como un artista de un enorme potencial creativo e innovador. Su obra es calificada de novedosa y transgresora, la cual anticipó la prácticas de desobediencia sexual y de género que comenzaron a principios de los años 80. Tanto en su obra pictórica como en sus performances abundan elementos del folklore andaluz, lo cual se puede interpretar como una manera de homenajear a las tradiciones de su tierra. Dentro de estas referencias andaluzas nos vamos a centrar en las relacionadas con las procesiones, las cuales Ocaña apuntó que “veía las procesiones no como manifestaciones religiosas, sino como una forma de festejar y deshinibirse de la rutina diaria a base de jolgorio y manzanilla andaluza” (Ocaña, 1982). Un ejemplo de este hecho es su performance La Macarena de la Ocaña en procesión por Barcelona (véase Figura 17), donde refleja el ambiente propio de una procesión andaluza, con las calles decoradas y vítores hacia la imagen de la Virgen. Podemos decir que este artista es el ejemplo de esa pureza que buscamos en el hacer de las cofradías. Figura 17. La Macarena de la Ocaña en procesión por Barcelona. José Pérez Ocaña. Años 70 42 En lo que se refiere a mi producción audiovisual, el papel del colectivo LGTB no podía dejarlo apartado, de manera que he querido hacer un homenaje a este grupo, haciendo especial hincapié en el ámbito de la vestimenta. Así, escuchamos una voz en off que narra un texto inspirado en un artículo que escribió Arturo Pérez Reverte, halagando la incuestionable labor que este grupo realiza. Una variedad apasionante es el capillita mariquita. Y en vez de homosexual escribo mariquita, a mucha honra. Porque nadie es tan entrañablemente mariquita como un homosexual sevillano y semanasantero. Lleva el Barroco en la sangre y lo vive todo con una pasión inmensa, generosa, que se contagia y se le reconoce con respeto. Sus manos exquisitas para los alfileres han vestido y visten, con los más primorosos detalles, el buen gusto de las más bellas vírgenes de Sevilla. Y su delicadeza, y su ternura, y su profundo conocimiento de los mil detalles del ritual, lo convierten en autoridad indiscutible de la materia. Nadie, ni la más devota beata ni el capillita heterosexual más entregado a su cofradía, igualará nunca las manos de un mariquita como Dios manda aderezando la blonda del tocado de su Virgen, ni la mirada de orgullo que, abiertas de par en par las puertas de la Iglesia, ya la música sonando y las largas filas de nazarenos calle abajo con sus cirios encendidos, le dirige a la guapísima Señora, a la Madre, cuando el capataz de portapasos grita “Al cielo con Ella”, y los costaleros se incorporan, en un golpe masculino y seco, con Ella en la cerviz, bajo los varales. Es un momento de lágrimas, y de gloria (Pérez, 1996). Como hemos podido observar, este artículo no sólo habla de la labor de la vestimenta, sino del sentir propio del capillita mariquita. Refleja perfectamente esa manera de vivir que tenemos las personas de este colectivo, ya que me he sentido completamente identificado con los aspectos que narra, además de que también he visto plasmadas a las personas de mi alrededor que se mueven por el entorno de las cofradías. Con ellos comparto esta peculiar manera de sentir y que, por grupos minoritarios que desgraciadamente están al mando de las Hermandades, muchas veces tenemos que reprimirnos porque se supone que estamos dando el espectáculo. Si tenemos que ocultar nuestra manera de ser, ya ni hablemos de poder mostrar nuestra libertad sexual ante estas personas, a lo que yo recomiendo a estas personas que revisen la palabra que Cristo nos enseñó a todos, la cual he reflejado al principio de este apartado. 43 CONCLUSIONES Termina aquí un proceso que podría constituirse como lo que va a ser la base de todo mi proyecto artístico. Gracias a él he sabido tener un discurso completo y cerrado de las bases teóricas sobre las que se fundamenta. Asimismo, he terminado de conocer la posición en la que se sitúan los vestidores, destinados a un segundo plano sólo por el hecho de asociarse con el colectivo LGTB. Antes de empezar este trabajo conocía un poco de este hecho, pero ahora puedo decir que he terminado por confirmar todas las dudas e inquietudes que tenía sobre este mundo, además de proporcionarme más información acerca de este tema. Al haber tenido las ideas muy claras desde el principio, el tema que he tratado en este trabajo me ha acompañado durante toda mi vida y espero que también lo haga en mi carrera profesional. Además, me ha servido para valorarme como persona, reafirmar lo que soy y no tener ningún tipo de prejuicio a la hora de mostrarlo. En la actualidad, sigo trabajando con esta línea conceptual, con la que afortunadamente me están demandando la gran mayoría de mis encargos. Puedo decir que es un trabajo con el que me siento totalmente identificado, ya que cuando estás tan metido en el mundo de las cofradías como yo lo estoy, cualquier pensamiento que tengas, alguna cosa que realices o incluso el ambiente por el que te muevas termina girando en torno a él. Así que, este trabajo puede ser un resumen de mi forma de pensar, de mis inquietudes y, básicamente, de mi vida diaria. 44 ÍNDICE DE IMÁGENES 1. ÍNDICE DE APORTACIONES Aportación 1. Váleme, Señora. Acrílico sobre tabla A3. Año 2021 Aportación 2. Habsburgo en Castilblanco. Acrílico sobre tabla A3. Año 2021 Aportación 3. El luto en San Lorenzo. Acrílico sobre tabla A3. Año 2021 Aportación 4. Madonna di Protezione. Acrílico sobre tabla A3. Año 2021 Aportación 5. Divina Pastora de Motril. Óleo sobre lienzo. 55x45cm. Año 2020 Aportación 6. Virgen del Camino. Acrílico sobre tabla. 46x38 cm. Año 2022 Aportación 7. La Amargura del XIX. Acrílico sobre tabla A3. Año 2021 Aportación 8. La Macarena de Ojeda. Acrílico sobre tabla A3. Año 2021 Aportación 9. Serie de abanicos “Los grandes maestros”. Óleo sobre abanico. 42x23 cm (cada uno). Año 2021 Aportación 10. Virgen del Carmen. Terracota policromada al óleo. 44 cm. Año 2022 Aportación 11. La igualdad de la diversidad. Corto audiovisual. Año 2022 46 2. ÍNDICE DE FIGURAS Figura 1. Grabado de la Virgen del Voto. Anónimo. Siglo XVII. Disponible en: https://sevilla.abc.es/pasionensevilla/noticias-semana-santa-sevilla/sevi-la-inmaculada-del- voto-la-imagen-mas-enigmatica-pasion-137651-1544377833- 201812100115_noticia_amp.html Figura 2. Dama romana. Mármol blanco. 203x73 cm. Hacia el año 40. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/retrato-de-una-dama- romana/be391b7c-bab9-4c6e-8ec5-64f2a34da903 Figura 3. Manto de la Virgen del Amparo. Manuel de Ariza. s. XVIII. Disponible en: https://elforocofrade.es/index.php?threads/ntra-se%C3%B1ora-del-amparo.320/page-22 https://cofradiasweb.wordpress.com/nuestra-senora-del-amparo/ Figura 4. Manto de Ntra. Sra. de Montserrat. Año 1865. Disponible en: https://www.pinterest.es/pin/498351515013756289/ https://www.pinterest.es/pin/182114378668711666/ Figura 5. Manto de Ntra. Sra. del Mayor Dolor. Año 1886. Disponible en: https://sevilla.abc.es/sevilla/sevi-carreteria-salud-para-patrimonio-siglos- 202201131038_noticia_amp.html https://www.google.com/amp/s/sevilla.abc.es/pasionensevilla/noticias-semana-santa- sevilla/sevi-la-carreteria-baraja-recuperar-2029-primitivo-manto-salida-145683- 1554250872- 201904030020_noticia_amp.html Figura 6. Ropajes del misterio del Duelo. Año 1871. Disponible en: https://sevilla.abc.es/sevilla/semana-santa/sevi-significado-duelo-circulo-mercantil- 201103270000_noticia_amp.html Figura 7. Dolorosa. Murillo. s. XVII (izquierda) Virgen de la Hiniesta. Atribuida a Juan de Mesa. s. XVII (derecha). Disponible en: https://mobile.twitter.com/manuroldansal/status/1375329069282299907?lang=ar-x-fm https://lapasionhispalense.wordpress.com/2021/03/04/la-tradicion-de-vestirse-de- hebrea/amp/ 47 Figura 8. Manto de Ntra. Sra. de la Victoria. Pedro Domínguez. 1895 (izquierda) Manto de malla de la Esperanza Macarena. Juan Manuel Rodríguez Ojeda. 1900 (derecha). Disponible en: https://www.pinterest.es/pin/635781672364694261/ https://conocersevilla.com/wp/exposicion-sobre-la-semana-santa-in-domine-deimantos/ Figura 9. Palio rojo de la Esperanza Macarena. Juan Manuel Rodríguez Ojeda. 1908. Disponible en: https://sevilla.abc.es/pasionensevilla/noticias-semana-santa-sevilla/sevi-en- la-mente-de-que- macareno-no-esta-recuperar-el-palio-rojo-104438-1484613596- 201701170139_noticia_amp.html Figura 10. Manto de tisú de la Esperanza Macarena. Juan Manuel Rodríguez Ojeda. 1929. Disponible en: https://pin.it/1M0SIiO Figura 11. Manto de la Virgen de la Concepción. Taller de Olmo. 1916 (arriba) Decoración de la Alhambra de Granada. Anónimo. s. VII-X (abajo). Disponible en: https://sevilla.abc.es/pasionensevilla/noticias-semana-santa-sevilla/sevi-olmo-modernista- neomudejar-persa-otomano-bizantino-y-sevillano-85139-1447197078- 201511110411_noticia_amp.html https://www.alhambradegranada.org/es/info/alhambra.asp Figura 12. Casulla del Monasterio de Guadalupe. Taller del Monasterio. s. XV (izquierda) Palio de Ntra. Sra. de la Angustia. Taller de Caro. 1949-1954 (derecha). Disponible en: https://www.hoy.es/caceres/bordado-guadalupe-escuela-20170908005051-ntvo_amp.html Figura 13. Manto de Ntra. Sra. de la O. Taller de Carrasquilla. 1939. Disponible en: https://www.hermandaddelao.es/patrimonio-procesional-paso-de-maria-santisima-de-la-o/ Figura 14. Virgen de los Dolores y Misericordia. Antonio Eslava. 1962 (izquierda) Virgen de la Hiniesta. Antonio C. Lastrucci. 1937 (derecha). Disponible en: https://documentacioncofrade.com/hdad--jesus-despojado---triduo-convocatoria https://www.lahornacina.com/seleccionesdolorosasbn42011.htm Figura 15. Virgen del Rosario. Anónimo. s. XVI De izquierda a derecha, original tocado de las perlas de principios del siglo XX, revival de Paleteiro en el año 2008 y revival de Joaquín Goméz en el año 2022. Disponible en: https://forocofradias.foroactivo.com/t48-hdad-montesion http://www.artesacro.org/Noticia.asp?idreg=37729 https://www.instagram.com/p/Cc4n3H0M0jj/?igshid=MDJmNzVkMjY= 48 Figura 16. La Viña crowns you. Ricardo Pueyo. Pintura digital. 2021. Disponible en: https://www.instagram.com/p/CShrjEKjhzO/?igshid=MDJmNzVkMjY= Figura 17. La Macarena de la Ocaña en procesión por Barcelona. José Pérez Ocaña. Años 70. Disponible en: https://youtu.be/gbyOAvIzKoM 49 BIBLIOGRAFÍA LIBROS MAÑÉS MANAUTE, A. (2000). Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla. Tomo 10. Madrid, El Correo de Andalucía MAÑÉS MANAUTE, A. (2000). 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