Ripley al descubierto: análisis del narrador-personaje protagonista de la saga de Patricia Highsmith

UNIVERSIDAD DE SEVILLA MÁSTER EN ESCRITURA CREATIVA Trabajo Fin de Máster Convocatoria: 2023-2024 Ripley al descubierto: análisis del narrador-personaje protagonista de la saga de Patricia Highsmith Modalidad: Investigación Fátima Villegas Cruz Vº Bº Tutor María Jesús Orozco Vera Índice 1.- Introducción ................................................................................................................ 1 2.- Fundamentación teórica .............................................................................................. 5 2.1. ¿Novela policíaca, novela negra o crime fiction? .................................................. 5 2.2. Las figuras del narrador y el personaje en la novela ........................................... 14 2.2.1. El narrador .................................................................................................... 14 2.2.2. El personaje .................................................................................................. 22 2.3. Contexto histórico-literario ................................................................................. 30 2.4. Patricia Highsmith: vida y obra ........................................................................... 36 2.5. Patricia Highsmith, ¿una autora de novela negra? .............................................. 41 3.- Análisis de la saga Ripley ......................................................................................... 48 3.1. La Ripliada, ¿una saga de novela negra? ............................................................. 48 3.2. Tom Ripley como narrador y personaje .............................................................. 62 3.2. Tom Ripley: el narrador .................................................................................. 62 3.3. Tom Ripley: el personaje ................................................................................. 70 4. Conclusiones ............................................................................................................... 83 5. Bibliografía ................................................................................................................. 88 Resumen El presente trabajo de investigación acerca de Patricia Highsmith y su obra tiene por objeto dos elementos clave. Por una parte, nos cuestionamos y analizamos si podemos considerar a Patricia Highsmith autora de novela negra y, por extensión, analizamos si nuestro corpus —A pleno sol (El talento de Mr. Ripley) (1981), La máscara de Ripley (1981), El amigo americano (El juego de Ripley) (1982), Tras los pasos de Ripley (1983) and Ripley en peligro (1992)— se puede considerar una saga del mencionado género. Por otra parte, realizamos un acercamiento y un análisis de la figura de Tom Ripley, personaje y narrador de la saga que ocupa nuestro corpus. Por tanto, el objetivo que marca la pauta de la presente investigación se concreta en dilucidar si Patricia Highsmith se puede considerar una autora de novela negra, aunque el desarrollo de este tema pretendemos abordarlo en un futuro trabajo de investigación más enfocado a este único objeto. A dicho objetivo, le sumamos el hecho de investigar si la Ripliada puede considerarse o no una saga de novela negra y, por último, cabe considerar que ambos objetivos se sustentan en un análisis semiótico de Tom Ripley en su faceta de personaje y de narrador de la saga. Por otra parte, es importante tener en cuenta que el presente TFM nace de una reflexión en la que nos percatamos de la ausencia de bibliografía y estudios académicos en el ámbito literario que aborden a Patricia Highsmith y nuestra intención no es otra que cubrir este vacío bibliográfico y abrir el camino hacia futuras investigaciones. Palabras clave: Patricia Highsmith, novela negra, narrador, personaje, saga Ripley Abstract This study on Patricia Highsmith and her work has two key elements. On the one hand, we question and analyze whether Patricia Highsmith can be considered a crime novel author and, by extension, we analyze whether our corpus —The Talented Mr. Ripley (1955), Ripley Under Ground (1970), The American Friend (Ripley's Game) (1974), The Boy Who Followed Ripley (1980) and Ripley under water (1991)— can be considered a saga of the aforementioned genre. On the other hand, we have made an approach and an analysis of the figure of Tom Ripley, character and narrator of the saga that occupies our corpus. Therefore, we aim to elucidate whether Patricia Highsmith can be considered or a crime novel author, although the extent of this topic should be studied in a future research work more focused on this single object; to which we add the objective of investigating whether or not the Ripliad can be considered a crime novel saga and, finally, we aim to make a semiotic analysis of Tom Ripley in his facet as a character and narrator of the saga. This TFM was born from a reflection in which we realized that there is a lack of bibliography and academic studies in the literary field about Patricia Highsmith and our intention is none other than to help shed some light on the narrative production of this author. Keywords: Patricia Highsmith, crime fiction, narrator, character, Ripliad Zusammenfassung Diese Studie über Patricia Highsmith und ihr literarisches Werk hat zwei Hauptelemente. Einerseits hinterfragen und analysieren wir, ob Patricia Highsmith als Krimi-Autorin betrachtet werden kann, und wir analysieren, ob unser Korpus —Der talentierte Mr. Ripley (1955), Ripley unter der Erde (1970), Der amerikanische Freund (Ripley's Game) (1974), Der Junge, der Ripley folgte (1980) und Ripley unter Wasser (1991)— als eine Serie des oben genannten Genres betrachtet werden kann. Andererseits haben wir eine Untersuchung und Analyse der Figur des Tom Ripley vorgenommen, der Figur und des Erzählers der Saga, die unseren Korpus einnimmt. Daher wollen wir klären, ob Patricia Highsmith als Krimi-Autorin betrachtet werden kann, obwohl das Ausmaß dieses Themas in einer zukünftigen Forschungsarbeit untersucht werden sollte, die sich mehr auf diesen einen Gegenstand konzentriert; dazu fügen wir das Ziel hinzu, zu untersuchen, ob die Ripliad als Krimi-Saga betrachtet werden kann oder nicht, und schließlich wollen wir eine semiotische Analyse von Tom Ripley in seiner Rolle als Figur und Erzähler der Saga vornehmen. Diese Forschungsarbeit entstand aus einer Überlegung heraus, bei der wir feststellten, dass es im literarischen Bereich einen Mangel an Bibliographie und akademischen Studien über Patricia Highsmith gibt, und unsere Absicht ist keine andere, als dazu beizutragen, die erzählerische Produktion dieser Autorin zu beleuchten. Schlüsselbegriffe: Patricia Highsmith, Kriminalroman, Erzähler, Figur, Ripliad 1 1.- Introducción «No era simpática. Rara vez era educada. Y nadie que la conociera bien habría dicho que era una mujer generosa» Joan Schenkar Patricia Highsmith saltaría a la fama en Estados Unidos en 1951, en plena Guerra Fría, un año tras la publicación de su primera novela, Extraños en un tren, cuando Alfred Hitchcock adapta dicha obra a la gran pantalla y la etiqueta de escritora de suspense 1 recae sobre ella. Sus obras comienzan desde aquel momento a adquirir prestigio y fama también en Europa. No obstante, como señala Javier Coma, la autora tardaría quince años en calar en España, donde sus obras no despertaron la atención de los lectores hasta que se hizo la adaptación al cine de El amigo americano, en 1977 (1986b: 181-182), siendo una de las adaptaciones de Tom Ripley la que provocó que las obras de Highsmith comenzaran a venderse con éxito en nuestro país. Thomas Ripley es el único de los personajes creados por Patricia Highsmith que le acompaña la mayor parte de su trayectoria como escritora, convirtiéndose así en una suerte de alter ego que, de alguna manera, refleja su vida en el continente europeo y, en cierta forma, convive con ella a lo largo de cuatro décadas. A pesar de que A pleno sol/El Talento de Mr. Ripley se publica en 1955, siendo una de sus primeras novelas publicadas 2 . La saga Ripley o Ripliada, que constituye el corpus con el que vamos a trabajar, consta de un total de cinco tomos —A pleno sol/El Talento de Mr. Ripley (1955), La máscara de Ripley (1970), El amigo americano/El juego de Ripley (1974), Tras los pasos de Ripley (1980) y Ripley en peligro (1991)— que se esparcen en el tiempo hasta la última publicación, pocos años antes del fallecimiento de la autora en Locarno (Suiza). El hecho de que Tom Ripley sea el personaje al que la autora vuelve una y otra vez a lo largo de los años, lo convierte en un interesante objeto de estudio. Tom Ripley va cambiando y evolucionando de una novela a otra, tanto que podemos señalar, en palabras del crítico Ángel Comas, que «no es el mismo en su primera novela que en la última» (2020:58), circunstancia que pone de manifiesto que Highsmith no era la misma cuando 1 Nos referimos a suspense, asociado al género literario norteamericano en el que se la incluye. 2 De hecho, podría haberse quedado como novela autoconclusiva, ya que no deja tramas abiertas a la continuación. 2 escribió la primera novela que cuando creó la segunda, quince años después, o la última, casi cuarenta años más tarde. Dado que un análisis íntegro de todos los aspectos del mencionado corpus sería un trabajo demasiado extenso para un trabajo de fin de máster, en adelante TFM, el objetivo principal del presente trabajo de investigación no es otro que el análisis de la figura de Tom Ripley a lo largo de los cinco tomos que componen la saga, tanto desde su faceta como narrador como en la de personaje. El nombre elegido para el presente TFM, se debe a nuestro objetivo principal y responde a una suerte de juego con los títulos de los diferentes tomos de la saga. Como todos los títulos incluyen “Ripley” y escasas palabras más, hemos considerado conveniente denominar a nuestro trabajo Ripley al descubierto. El presente TFM también tiene como objetivo estudiar a la autora y el mencionado corpus debido a la falta de investigaciones académicas, en torno a su obra y su figura en la literatura, ya que en el ámbito literario nos resultó complicado encontrar trabajos de investigación tales como tesis doctorales o TFMs que estudien su obra, así como artículos especializados, capítulos de libros o monográficos sobre la obra de Highsmith. Cabe considerar, sin embargo, que a la autora se la ha estudiado desde otros campos académicos como pueden ser la filosofía —por ejemplo, al afrontar la ética o la falta de esta, al hacer protagonista a un personaje como lo es Tom Ripley— o la psicología, por la forma en que la autora experimenta con la construcción y desarrollo de la psique de sus personajes. Por tanto, el presente trabajo de investigación pretende ser una aportación que vierta luz e inicie un camino de investigación no sólo sobre de la figura de la autora, sino también sobre su obra. En el proceso de acercamiento a la autora nos pareció oportuno centrarnos en el género de novela negra en el que se le etiqueta desde la publicación de su ópera prima, Extraños en un tren, para dilucidar tanto si se puede considerar a Patricia Highsmith una autora de este género y si, concretamente, la Ripliada, objeto central de nuestra investigación, se puede considerar o no una saga de novela negra, tal y como se cataloga a día de hoy, ya que el uso reiterado de un delincuente, al que nunca se ajusticia y cuya moral es realmente compleja, entre otros rasgos, hace que se aleje del género que se le viene atribuyendo. 3 En primera instancia, abordamos el género de la novela negra, en que se encasilla a la autora y teorizamos al respecto, donde nos encontramos con la problemática de la denominación del referido género, ya que para identificar un mismo género se muestran diversas etiquetas. En el propio apartado teórico, en el que abordamos el tema del género, proponemos que se utilice la etiqueta «narrativa/novela criminal» para unificar terminológicamente el género, junto a sus subgéneros, aportando claridad a un género lleno de diferentes denominaciones. Además, nos planteamos como objetivo realizar un acercamiento narrativo-semiótico a la figura íntegra de Tom Ripley, realizando un análisis comparativo de Tom como personaje y como narrador a lo largo de las cinco obras que ocupan el corpus del presente estudio. Consideramos oportuno señalar, por otra parte, que, con objeto de teorizar acerca del género en que se clasifica a la autora, la novela negra, recurrimos a investigadores con estudios especializados en la materia, como el Diccionario de la novela negra norteamericana (1986a) de Javier Coma, la tesis doctoral The detective genre in the narrative of Eduardo Mendoza (1998) de Yang Chung-Ying, Twentieth-Century Crime Fiction (2005) de Lee Horsley o Crime Fiction 1800-2000 (2004) de Stephen Knight, entre otros estudios y artículos especializados. Con el objeto de abordar las figuras del narrador y el personaje, se ha partido de una metodología semiótica que se sustenta en la lectura y análisis de teorías narratológicas y semióticas partiendo de la base de estudios como Las voces de la novela (1973) de Óscar Tacca, Narrative fiction: Contemporary poetics (2002) de Slomith Rimon-Kenan o Rhethoric of fiction (1983) de Wayne C. Booth. A los que se añaden estudios de Genette como Figuras III (1989), Narrative Discourse. An essay in method (1983) o Nuevo discurso del relato (1998) y La novela (1998) y Retórica del personaje novelesco (1986) de María del Carmen Bobes Naves, principalmente. Por otra parte, cabe añadir que, para abordar a la autora y su obra hemos considerado oportuno afrontar la lectura de otras novelas de Patricia Highsmith, como Carol (1994), El diario de Edith (1982b), El hechizo de Elsie (1987) y Small g: un idilio de verano (1995). Además, hemos obtenido información sobre la autora a través de la lectura de la biografía realizada por Joan Schenkar, Patricia Highsmith. El talento de Miss Highsmith (2010), así como la visualización no sólo de las diversas adaptaciones al cine de las obras de esta autora, sino también de un documental acerca de ella, Loving Highsmith (2022) 10 «la revista The Black Mask» 10 . Esta publicación llegó a ser una de las más influyentes para el género y donde nace una de las primeras vertientes de la «novela negra norteamericana»: el subgénero «hard-boiled» (1986a:24-5). Este subgénero surge, como refiere Horsley, a raíz de las colaboraciones de Hammet, en la mencionada revista, mediante relatos en los que el investigador-protagonista deja de ser inmune al peligro como lo fuera Sherlock Holmes. No obstante, este detective sería un «tipo duro», consciente tanto de sí mismo como de la situación y el entorno criminal de la ciudad, lo que le confiere una conexión directa con lo que investiga (2005:67-9). Serán los autores de la «Black Mask» y otras «Pulps» 11 , como «Hammet, McCoy, Whitfield» o «Chandler», según refiere el estudio de Coma, quienes promuevan este subgénero desde los veinte a la primera mitad de los treinta, denunciando desde sus obras las «corrupciones» e «injusticias», en una época completamente revuelta por el gansterismo (1986a:82). Como señala Stephen Knight en su estudio Crime Fiction (2004), al detective «hard boiled» se le concibe como a una suerte de héroe patrio, como sucedería con los «cowboys en los westerns» y este tipo de detective se extiende tanto nacionalmente (Estados Unidos), como internacionalmente gracias a la industria cinematográfica, cine noir (2004:111). Según Javier Coma, este subgénero es una suerte «de aplicación del western a la gran ciudad norteamericana» del siglo XX, donde se intercambian las figuras de un género por las del otro, cambiando la verticalidad del western por la horizontalidad de las urbanitas novelas negras norteamericanas (1986a:101). Como refiere Horsley el detective es una figura solitaria e individualista que no confía en nadie, cuanto menos, en la policía, además, en las novelas hard boiled la ciudad puede llegar a ser una amenaza para la seguridad del propio detective (2005:71-74). Coma señala que este subgénero se destaca «por su culto a la violencia, al sarcasmo y al ritmo trepidante de su acción» (1986a:101). Al «detective hard boiled» se unirá la figura de un «antihéroe» ambiguo, que oscila entre la legalidad y el crimen, aunque esta figura toma más presencia y protagonismo en el género que sucede al presente: «la crook story» (1986a: 82). influyen decisivamente en el género criminal. No obstante, tras la II Guerra mundial llega su declive (Coma, 1986:187-8). 10 Fue la revista Pulp de referencia de este género desde su fundación en 1920 a su fin de actividad en 1950. En ella colaboraron de manera exitosa autores como Raymond Chandler o Dashiell Hammet (Coma, 1986:24). 11 Las principales, según Erin Smith son: Detective Story, Dime Detective y Detective Fiction weekly (2000:2) 11 El citado investigador señala, además, que este subgénero nace en 1927 con el superventas «de Charles Francis Coe, Me… gangster». La crook story arrebatará el protagonismo al detective «hard boiled» para dárselo a un «delincuente profesional» 12 . Fue una tendencia exitosa y respaldada por el cine, como lo fue la novela «hard-boiled». Con la llegada de este subgénero, la «novela negra» deja de ser un género exclusivo de las «Pulp», para cosechar éxitos editoriales con sus novelas (1986a:58). Horsley apunta que, tras la II Guerra Mundial, las revistas se ven reemplazadas por los libros de edición de bolsillo, gracias a lo que se denominó «Paperback revolution 13 »: «In the decades following the end of the Second World War, ‘the pulps’––Black Mask, Dime Detective, and their numerous competitors–– were replaced by the paperbacks. This was a publishing revolution that transformed popular reading habits, and by 1946 there were over 350 softcover titles in print, three times as many as in 1945. Pocket Books, Avon, Popular Library, Dell, and Bantam were all publishing in the paperback format and many of the best post-war crime novelists (for example, David Goodis, Jim Thompson, John D. MacDonald, Ross Macdonald, and Mickey Spillane) were about to begin writing paperback originals. » (Horsley, 2005:86) Refiere en su estudio Coma, por otra parte, que un autor sobresaliente de la crook story es William Riley Burnett, que dedicó toda su producción novelesca a este subgénero. Según Javier Coma, los elementos clave que nos pueden ayudar a identificar a este subgénero son: 1) el «realismo crítico» o «intencionalidad testimonial», ya sea desde un punto de vista «de cinismo y sátira social» y 2) el protagonismo de los «delincuentes profesionales» (1986a:58-9). Como se deprende del estudio de Javier Coma, con El cartero siempre llama dos veces de James Cain y ¿Acaso no matan a los caballos? de Horace McCoy se inaugura uno de los subgéneros más decisivos, por su influencia en el resto de ellos, la «crime psychology», desde mediados de la década de los treinta. Muestra un nuevo cambio de foco en el protagonismo, haciendo que el personaje principal no sea un «detective» privado ni un «delincuente profesional», sino una persona normal y corriente de la ciudad que se verá envuelta en un crimen, ya sea cometiendo el delito o siendo la «víctima» de 12 Normalmente, será un delincuente que se ha visto abocado al crimen por la propia «maquinaria social» (Coma, 1986:83) 13 Editoriales como Pocket Books, Popular library, Dell o Bantman se dedicaron a publicar en masa este formato (Horsley, 2005:86) 12 este. Además, innova restando la atención del lector, del «qué sucede o del por qué» ocurre algo, para ponerla en el qué es lo que va a ocurrir, lo que, en Estados Unidos, etiquetarían como «suspense». En este subgénero se comienza a fusionar el «análisis humano» con «el reflejo del contexto social» (1986a:55-6): «Puede decirse que, a partir de entonces, la psicología criminal deviene no ya sólo de un subgénero sino parte notoria del eje evolutivo de la novela negra, insertándose tanto en la tercera generación de escritores hard-boiled (…) como en los demás derroteros temáticos del género» (Coma, 1986a:57) Como se refiere en el estudio de Horsley, tras la II Guerra Mundial, el auge de la psicología criminal influencia a este subgénero donde autores como Jim Thompson o Charles Willeford o Margaret Millar crean obras en las que exploran las psicopatías de sus protagonistas, frecuentemente, asesinos (2005:113). Coma refiere además que, con la Guerra Fría se añaden posturas más radicales, concretamente «ultraderechistas» y, así, nace el subgénero conocido como «Police procedural», que toma el nombre de los «las fuerzas policiales» y sus métodos de trabajo e investigación (1986a:178). En un principio, este subgénero se acerca a la novela-enigma, de la que va desprendiéndose con el paso del tiempo. Este subgénero se ve influido por la «crime psychology» y por la «hard boiled». Además, se acercaba al realismo debido a su documentación acerca de métodos, prácticas y técnicas policiales. Autores como Chester Himes, Ed McBain o John Ball son grandes ejemplos de autores de este subgénero que alcanzó un gran éxito, en parte, gracias a que los propios cuerpos policiales estadounidenses alababan su trabajo y daban publicidad a sus obras (Coma: 1986a,178-9). La investigación de Chung-Ying, por su parte, muestra que, a diferencia de la «novela policíaca clásica», en la «novela negra» los conceptos de «bien y mal» se modulan y relativizan a las necesidades sociales (1998:17). Además, la vertiente de «novela negra» tiene por objetivo retratar el día a día de las grandes ciudades, a diferencia de la «novela policíaca clásica» (1998:18-20), que se centra en la burguesía. Según Javier Coma uno de los problemas de la «novela negra norteamericana», en líneas generales, es el continuo rechazo de sus autores a vincularse con él y sus subgéneros (1986a:81). La investigadora Erin Ann Smith, Hard-boiled: Working Class Readers and Pulp Magazines (2000), nos acerca a este problema y se refiere a las razones que lo motivaron. La novela negra, como género, nace en las revistas Pulp, cuya audiencia era social y económicamente marginada, ya que se trataba de la clase trabajadora, jóvenes, 13 inmigrantes y personas de nivel de formación bajo (2000:23). Otro problema que se desprendía de estas revistas era la falta de claridad respecto a la autoría, a la que se sumaba la precariedad laboral de los autores que escribían para estas revistas. En líneas generales, los autores de las Pulp cobraban entre «uno y cinco centavos por palabra», por lo que muchos de ellos no se preocupaban en absoluto de la estética de su escritura, sino que se centraban y enorgullecían de cuantas palabras podían producir diariamente (Smith, 2000:21). En cuanto a la autoría, cabe considerar a escritores que podían llenar una tirada completa de una Pulp, ya que eran los editores de la revista y tenían el derecho de decantarse por un nombre u otro en cada relato. Por ese motivo nos encontramos con revistas que usaban el mismo nombre para varios autores y otras que usaban un solo autor con distintos nombres. Así se manifiesta, por ejemplo, con los relatos de Steve Fisher, que aparecen como autoría de «Steve Fisher, Stephen Gould, Grant Lane» o «William Bogart» (2000:22) Como cierre del presente epígrafe, nos parece oportuno retomar una problemática que quedó abierta al comienzo de nuestra investigación, al igual que se manifiesta en el título: ¿cómo se denomina realmente este género? Según señalamos anteriormente, la propuesta de Chung-Ying es abarcar tanto la «novela policíaca clásica» como «novela negra» bajo el nombre de «novela policíaca». No obstante, coincidimos con Horsley en que la etiqueta más adecuada a día de hoy para el género podría ser la de «crime fiction» (2005:2-3), que en español podríamos traducir por ficción criminal, novela criminal o narrativa criminal, que podría abarcar a la totalidad de las obras narrativas que relaten crímenes, independientemente de a quien se conceda el protagonismo o qué escenario tome protagonismo. Con una etiqueta como narrativa o novela criminal, sería más sencillo categorizar y ordenar todas las vertientes y subgéneros de este género al englobar todo bajo una única nomenclatura más general y clara. Terminaríamos, pues, con la confusión y el caos que genera el estudio de este género. 14 2.2. Las figuras del narrador y el personaje en la novela «El mundo de la novela es, básicamente, un mundo insólito. Mundo lleno de voces sin que una sola sea real» Óscar Tacca 2.2.1. El narrador La novela es como, acertadamente, señala Óscar Tacca, «un juego de información» y a quien el autor confiere dicha información, no es otro que el narrador (1973: 65-67). Es fundamental que no confundamos al narrador con el autor 14 , ni con cualquiera de los personajes de la novela, ya que son todos diferentes, aunque relacionados entre sí. Así pues, la figura del narrador es «huidiza» y puede camuflarse o, incluso, hacer que nos llevemos a error. No obstante, no debemos perder de vista que el narrador es quien sabe lo que ha sucedido y nos lo cuenta —o, mejor dicho, quién nos cuenta lo que quiere que sepamos de la historia—. Es decir, la labor principal del narrador no es otra que informar y, según Tacca, a esta figura «no le está permitida la falsedad, ni la duda» (1973: 67). ¿Es esto realmente así? Esta cuestión la abordaremos más adelante. Como bien señala Carlos Moriyón Mojica en Asedio a la figura del narrador (1988), diferentes teóricos —como Pouillon, Todorov, Anderson Imbert, Lubbock, Henry James, Booth o Tacca, entre otros— han abordado el estudio del narrador a lo largo de los años, cada uno de ellos, añadiendo nuevos apuntes y enfoques de los estudiosos anteriores a ellos. La tradición hasta finales del siglo XIX, en la novela, como se desprende del estudio de Rosalía Baena, se sustentaba en el uso por defecto del narrador omnisciente, por esas fechas comienza a aparecer un rechazo a la omnisciencia del narrador (1998:62). Henry James, según indica Bobes Naves, comienza a teorizar que, en la novela en vez de contar (tell), se debe mostrar (show), basándose en los conceptos de diégesis (narración) y mímesis (muestra) de Platón. James mantendría que mediante el show se consigue que el narrador no esté presente, ya que la historia se cuenta por sí misma y no necesita de ningún ente ficticio que la narre. A las teorías de James, en el siglo XX se suman las de P. 14 Barthes señala que es de vital importancia separar bien que quién habla en el relato (narrador) no es quien escribe en la vida real (autor) (1966: 20) 15 Lubbock, Friedman, G. Brooks y R.P. Warren, que continúan en la línea del intento de borrar del mapa al narrador omnisciente, así lo señala Bobes Naves (1998:34-35). Estos teóricos, de tradición anglo-norteamericana apuestan porque el narrador pase desapercibido, usando como leitmotiv el famoso show, don’t tell 15 , rechazando lo que consideraban intrusiones autorales de la narrativa de tiempos anteriores (Baena, 1998:62). Señala Tacca, que, en la novela norteamericana, en la posguerra de la I Guerra Mundial y, con fuerzas revitalizadas, a finales de los años cuarenta y principios de los años cincuenta, continúa el rechazo hacia el «narrador omnisciente», con su «visión sinóptica» y su conocimiento absoluto de la historia y de los personajes, pasando a preferir un narrador que se valiera sólo de la mirada de un personaje (1973:26-31), que, en consecuencia, tuviera un conocimiento más limitado de la historia. Rosalía Baena apunta que esta ruptura y rechazo del narrador omnisciente es fruto del movimiento históricofilosófico de los tiempos en los que sucede, señalando, por ejemplo, las premisas de «Descartes y Locke», quienes proponen no dar nada por verdad, ya que consideran que la única manera de alcanzar la verdad es de forma individual, cobrando más importancia la «perspectiva individual» en la sociedad (1998:58). Teresa Imízcoz, coincide con Baena, aunque añade a la ecuación la influencia del relativismo de Ortega y Gasset 16 y la llegada de la televisión, que provocarían que el lector cada vez sintiera más curiosidad por quién cuenta los hechos que se narran (2003:22-25) en las novelas que consumen. Como consecuencia, algunos teóricos comenzarían a preferir el «narrador múltiple», no sólo en una «búsqueda de la verdad», sino también para demostrar la manera en que ciertos «personajes» mienten sin vacilar (Imízcoz, 2003: 23-24). Cabe considerar, por otra parte, que, de los teóricos del show, don’t tell, Friedman realiza una clasificación en la que distingue a ocho tipos de narradores 17 desde lo que considera un narrador más presente a un narrador menos presente o, incluso, ausente: omnisciente intruso, omnisciente neutral, el yo como testigo, narrador-protagonista, omnisciente múltiple selectivo, omnisciente múltiple, narrador en modo dramático y narradorcámara (1955:1169-1179). Con este último, el narrador-cámara, se alcanza un cierto grado de neutralidad, ya que dicha modalidad, aparentemente, sólo reproduce lo que ve sin tomar parte en ello, este tipo de narrador evita hacer cualquier tipo de juicio, porque 15 Traducción propia: muestra, no cuentes 16 Consiste en que cada cual ve el mundo desde su propio punto de vista 17 Para no utilizar los nombres de los distintos narradores en inglés, se ofrece una traducción propia al español 16 nos podría revelar que forma parte o tiene alguna vinculación con lo narrado, además, elimina cualquier tipo de acotación en los diálogos, reduciéndose las acotaciones a meros verbos dicendi o de acción, dejando de lado cualquier apunte sobre qué siente o piensa el personaje que está dialogando. El narrador-cámara, según Imízcoz, es, un narrador que se utiliza, sobre todo, en los «años cincuenta», ya que los autores pretendían conseguir un nivel de objetividad máxima en sus narraciones (2003:32). Sin embargo, la corriente del show, don’t tell tuvo la rígida oposición tanto de la escuela francesa, como los teóricos como Booth que, con su Rhetoric of fiction, dio la vuelta a las teorías de la tradición anglo-norteamericana, estableciendo la diferenciación entre los conceptos de narrador y autor, recalcando que no se deben confundir ambas figuras y afirmando que «la voz del autor sigue siendo dominante y está en el centro de la experiencia de la ficción» 18 (1983: 272-274). Teresa Imízcoz continúa en esta línea, añadiendo que la mejor manera de distinguir las figuras del narrador y el autor es no perder el foco de que «el autor pertenece a la realidad, el narrador a la ficción», aunque podemos decir que en el género de la «autobiografía» o «autoficción» ambas figuras pueden llegar a igualarse (2003:29). Llegados a este punto cabe considerar la aportación de Genette, que en los setenta renueva el concepto de narración, al diferenciar entre «voz» y «modo», para ello, distingue tres niveles en la narración: a) «historia/diégesis», término con el que da nombre al cúmulo de hechos que se cuentan; b) «relato», con lo que da nombre a la expresión verbal que se cuenta, ya sea oral o escrita y c) «narración», poniendo nombre al hecho de narrar en sí. Una vez establecidos estos conceptos, el teórico señala que cuando se refiere a «voz» alude de la conexión de «historia» y «narración»; mientras que cuando habla de «tiempo» se refiere al orden cronológico entre «relato e historia» y, en cuanto al «modo» diferencia entre «distancia» —nivel de imitación y narración— y «focalización». Cuando aborda la «focalización», que hoy día es clave al determinar el narrador, se desenmaraña, finalmente, la diferencia que hay entre quién ve (perspectiva) y quién cuenta (punto de vista) (1989:66-67). Además, Genette insiste e insta a separar y no confundir estos dos conceptos que considera en su estudio, puesto que otros teóricos los venían mezclando constantemente 18 Traducción propia propuesta al original. Texto original: «The author's voice is still dominant in a dialogue that is at the heart of all experience with fiction» (Booth, 1983: 272) 17 en sus teorías sobre del narrador. De esta forma, Genette afirma que el narrador es el lugar desde el que se da el discurso narrativo y desde donde se referencia tanto a personajes o eventos como acciones que componen la historia narrada. Cuando Genette aborda la «perspectiva», aclara que es el punto desde el que se observan los hechos, es decir, la «perspectiva» es el lugar desde el que se ejecuta la narración, desde donde se narra (1983: 185-211). El citado teórico distingue, además, varios puntos de observación entre los que refiere el «no focalizado» (narrador omnisciente), «focalizado interno fijo» (narradorpersonaje que no cambia, es decir, siempre narra un único personaje), «focalizado interno variable» (se diferencia del anterior porque cambia de personaje-narrador a lo largo de la narración) y «focalizado externo» (el narrador observa a un personaje, pero desconoce su esfera interna, es decir pensamientos y reflexiones, por tanto, el narrador ve e interpreta el personaje desconociendo sus sentimientos o pensamientos) (1998:45-46). El narrador es, por tanto, el conductor del relato, la figura que nos muestra o cuenta tanto el mundo que se narra, así como a sus personajes, constituyendo, como diría Tacca: «la única verdad del relato» (1973:68-69). Por tanto, cabe considerar que podemos encontrar casi tantas categorías para nombrar a los diferentes narradores como teóricos que abordan dicha categoría. En este amplio abanico de clasificaciones nos parece oportuno optar por la clasificación que propone Shlomith Rimmon-Kenan en su Narrative fiction (2002). La citada investigadora distingue varios tipos de narrador dependiendo de ciertas variantes: nivel narrativo, grado de participación, grado de visibilidad de su papel y grado de fiabilidad. Es importante aclarar que estas variantes que señala la citada investigadora son combinables y no excluyentes (2002:94). Rimmon-Kenan se basa en el concepto de «focalización» que Genette teoriza en Figuras III para abordar del concepto de «nivel narrativo», es decir, para referirse al lugar donde se encuentra el narrador y al «grado de participación» que tiene este en a lo largo de la obra. Según Genette, si el narrador se encuentra en un nivel superior/exterior a la historia y se mantiene neutral sin hacer juicios de valor, estaríamos hablando de un narrador «extradiegético», mientras que, si está dentro de la historia o aparece en la narración y se involucra realizando comentarios o juicios es «intradiegético» (1989:302- 3). En cuanto al grado de participación es vital reseñar que tanto el narrador intradiegético como el extradiegético pueden estar presentes o ausentes en la historia que se narra y Genette hace una distinción en tres grados: 1) si el narrador no participa en la historia, lo denomina «heterodiegético»; 2) si, por el contrario, sí participa en la historia, 18 lo llama «homodiegético» y 3) si el narrador cuenta su propia historia, nos encontramos con un narrador «autodiegético» o narrador-testigo (1989:299-301). La segunda variable, el grado de visibilidad de su papel, estudia al narrador desde el máximo grado de ocultación de la figura del narrador al grado máximo de la presencia del mismo en la historia que se narra. Cabe considerar que Rimmon-Kenan, oponiéndose por completo al «Show, don’t tell», aclara que el narrador no puede estar completamente ausente, ya que lo podemos encontrar en diferentes lugares del texto como, por ejemplo, en las acotaciones de los diálogos, porque en narrativa todo se expresa mediante el lenguaje, que es el vehículo del narrador (2002:95-96). Además, la citada investigadora establece seis signos con los que podemos medir la presencia o la ocultación del narrador: 1) descripciones del entorno, donde considera una muestra mínima de que hay un narrador, ya que hay alguien describiendo lo que ve o lo que le rodea; 2) identificación de personajes, al narrador presentar a los personajes, asume que el narratario desconoce cierta información, por lo que podemos entender que está ejerciendo su principal función que, como hemos señalado anteriormente, es informar; 3) sumarios, mediante los que el narrador resume acciones que han tenido lugar en cierto intervalo temporal, lo que también implica su noción de qué debe ser contado y qué no; 4) definición de personajes, cuando el narrador expresa un conocimiento previo que tiene acerca de ciertos personajes, llegando a clasificarlos, etiquetarlos e, incluso, juzgarlos; 5) muestra de lo que los personajes no dicen o no cuentan en sus intervenciones, ya que en acotaciones o en la propia narración, a veces, se aprecian pensamientos o sentimientos de los que algunos personajes no son del todo conscientes y que nos revelan la presencia de un narrador que es una fuente independiente de información y que tiene acceso a la mente de los personajes de la historia y 6) comentarios, que el narrador se permite hacer tanto sobre la historia como sobre la propia narración, ya sea en forma de interpretación de ciertos hechos, como de juicios que el narrador hace acerca de cierto acto o hecho, o de generalización en la que la aportación del narrador va más allá de un acto concreto para referirse al conjunto de la sociedad o humanidad (2002:96-99). Con respecto al grado de fiabilidad del narrador, Booth señala que hay narradores fiables y no fiables 19 . Dicho teórico señala que el narrador fiable es aquel que actúa y se comporta acorde con las normas implícitas de la obra. El narrador no fiable, sin embargo, no es 19 Hemos elegido los términos fiable y no fiable como traducción de los términos anglosajones reliable y unrealiable narrator 19 necesariamente un narrador que miente, sino más bien cabría considerarlo inconsciente, es decir, el narrador se equivoca o se cuestiona a sí mismo, entre otras cosas. Además, el narrador no fiable tiene un gusto particular por la ironía y usa un tono que puede llegar, incluso, a confundir al lector: «I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied author's norms), unreliable when he does not. It is true that most of the great reliable narrators indulge in large amounts of incidental irony, and they are thus "unreliable" in the sense of being potentially deceptive. But difficult irony is not sufficient to make a narrator unreliable. Nor is unreliability ordinarily a matter of lying, although deliberately deceptive narrators have been a major resource of some modern novelists. » (…) Unreliable narrators thus differ markedly depending on how far and in what direction they depart from their author's norms; the older term "tone," like the currently fashionable terms "irony" and "distance," covers many effects that we should distinguish» (Booth, 1983:158-9) Rimmon-Kennan amplía el concepto señalado por Booth y apunta que un narrador fiable es un narrador cuya representación y manera de contar la historia se puede tomar por verídica por el narratario/lector. En cambio, el narrador no fiable es aquel del que el narratario/lector no se puede creer la versión de la historia que cuenta. Asimismo, la citada investigadora señala diferentes signos que hacen más sencilla la tarea de identificar al narrador no fiable: 1) cuando es un narrador cuyo conocimiento de la historia es limitado, ya sea por tener una corta edad o porque es un narrador que está contando algo que no conoce de primera mano; 2) cuando el narrador está implicado directamente en los hechos que narra; 3) la contaminación de los hechos por un narrador cuyo esquema de valores y moralidad puedan ser cuestionables; 4) cuando hay contradicción entre lo que el narrador cuenta y los personaje hacen; 5) cuando la acción o el transcurso de la historia muestra que el narrador se equivoca o miente y 6) cuando el narrador se contradice a sí mismo (2002:100-101) narrando eventos o hechos de forma diferente a lo largo de la historia. Como se desprende del estudio de Rimmon-Kennan, el narrador no fiable es un narrador limitado per se¸ ya que tiende a ser un personaje y, por ende, su forma de ver el mundo narrado no es más que su propia e inconsciente forma de mirarlo e interpretarlo. Todas las mencionadas sospechas pueden recaer inmediatamente en el caso de los narradores tanto intra-heterodigético, intra-autodiegético como intra-homodiegético, a diferencia del 26 secundarios (redondos). En lo que a evolución se refiere, Rimmon-Kenan plantea, por un lado, el polo del personaje estático, que se identifica con el que no evoluciona, aunque hace hincapié en que no todos los personajes planos son estáticos, ya que los personajes completamente estáticos son minoritarios, por otra parte, el polo contrario, asociado al personaje dinámico que sí sufre una evolución completa a lo largo del texto. Por último, la profundidad psicológica también tiene dos caras: por una parte, están los personajes cuya consciencia se nos representa completamente y, por otra, aquellos personajes cuyas mentes constituyen todo un misterio, porque no se nos brinda absolutamente ningún tipo de información al respecto (2002:40-2), por tanto, no se nos muestran sus emociones ni pensamientos. Es necesario aclarar que, en todos estos puntos, Rimmon-Kenan ofrece dos polos opuestos, entre los que podemos observar y diferenciar entre una infinidad de matices, posibilitando que puedan concederse diversos grados de complejidad, evolución o profundidad en cada uno de los personajes. En principio, cualquier elemento del texto nos puede acercar a los personajes. No obstante, hay indicadores textuales que nos llevan hasta el personaje. Tras estudiar y analizar enfoques al respecto, nos decantamos por el acercamiento que hace Rimmon- Kenan a la los indicadores textuales que nos acercan al personaje que se basan en 1) la presentación directa; 2) la presentación indirecta y 3) el refuerzo por analogía (2002:59- 60). La presentación directa constituye una relación de rasgos o características de un personaje que se brindan de forma directa, ya sea mediante la voz de otro personaje o del narrador. No obstante, Rimmon-Kenan considera que las únicas presentaciones fiables son las aportadas por el narrador, ya que por lo general las aportaciones que puede hacer un personaje están limitadas a su concepción y visión del personaje a quien presenta. Las presentaciones generan un impacto en el lector, ya que se les está mostrando a un nuevo ente del mundo que está leyendo, por lo que, si las presentaciones se dan de forma gradual a lo largo de la novela, el impacto es más leve (2002:60-61). Ilustramos este indicador con una cita de la novela Carol de Patricia Highsmith: «Era alta y rubia, y su esbelta y grácil figura iba envuelta en un amplio abrigo de piel que mantenía abierto con una mano puesta en la cintura. Tenía los ojos grises, incoloros pero dominantes como la luz o el fuego» (Highsmith, 1994:40) 27 La presentación indirecta, en cambio, tiene lugar cuando los rasgos o características se ejemplifican sin ser mencionados de forma directa. Para Rimmon-Kenan, este tipo de presentación se puede trazar de diferentes maneras. Una de ellas se concreta mediante las acciones del personaje. A través de ellas podemos conocer características de este, tanto en acciones únicas, que nos conectan con el dinamismo del personaje y que suelen darse en momentos claves de la historia, como en hechos habituales que nos muestran la parte estática del personaje, conectándonos con su esencia. Ambos tipos de actos se pueden clasificar en: 1) acto cometido, una acción llevada a cabo por el personaje; 2) acto omitido, acción que el personaje debe hacer, pero no hace o decide no hacer y 3) acto contemplado, acción que el personaje ha planificado, pero que nunca lleva a término. Otra forma de presentación indirecta es el discurso, ya sea mediante las intervenciones en diálogos o en su propia mente (monólogo interior) y puede ser indicativo de ciertas características, tanto por su contenido como por su forma. La forma o el estilo del discurso caracteriza al personaje cuando la voz de este se muestra independiente y se puede distinguir de la del narrador; mientras que el contenido del discurso nos puede reflejar su procedencia, clase social o la profesión del personaje. Por otra parte, cabe considerar el entorno, tanto el físico —la casa que habita, las calles que transita, la ciudad en que se encuentra, etc.—, como el humano —familiares, amigos, vecinos, etc. que le rodean o con quienes elige estar—, que también nos pueden revelar características del personaje como, por ejemplo, su clase social. Por último, se manifiesta la apariencia externa, recurso utilizado desde los principios de la narrativa para dotar de rasgos al personaje. Se debe distinguir entre los atributos físicos que el personaje en sí no controla, como el color de ojos o la altura y aquellos que el personaje sí controla como el peinado o la ropa que lleva puesta (Rimmon-Kenan, 2002:61-6). Es importante considerar en este punto, cómo la descripción externa habla por sí sola mientras que en otras es más complicado vincularlas a un rasgo y el narrador tiende a explicarlas, como desprende del siguiente ejemplo: «Eran unas manos agrietadas, con arrugas en los nudillos negruzcas, pero la derecha lucía un llamativo anillo de para de fantasía, con una piedra verde claro, y la izquierda, una alianza de oro. En las uñas había restos de esmalte (…) no tuvo que mirar para saber cómo sería la cara. Sería igual que todas las caras de cincuentonas que trabajaban en Frankenberg, afligidas con una expresión de perenne cansancio y de terror, ojos distorsionados tras unas gafas que los agrandaban o empequeñecían, 28 las mejillas cubiertas de un colorete que no lograba iluminar el tono gris de debajo.» (Highsmith, 1994:18) Por último, como refiere Rimmon-Kenan las analogías constituyen otro tipo de indicador de las características del personaje. Dicha investigadora distingue tres tipos de analogías que nos aportan rasgos de los personajes a lo largo del texto: 1) analogía del nombre; 2) analogía en el paisaje y 3) analogía del personaje (2002:67). Según Maestro, el nombre es uno de los «signos del ser» y, normalmente, no es más que una palabra sin mayor significado que ayuda a identificar al personaje. No obstante, hay nombres que imprimen cierto sentido o significado al personaje (1996-7:462). No en vano esta clase de nombres funcionan como una suerte de etiqueta que puede ser indicador de cuál es la forma de ser del personaje. Por su parte, Hamon indica que el nombre puede ir en paralelo a los rasgos del personaje presentándose de diferentes maneras: forma visual, usando, por ejemplo, letras que referencien el tipo de cuerpo del personaje; acústica, creando nombres a raíz de sonidos y onomatopeyas; articulatoria, con nombres que sugieren características del personaje, y morfológica, cuando es la propia palabra la que ofrece el significado o la característica (1977:147-150). Así se desprende, por ejemplo, en la saga de Harry Potter de J.K. Rowling, donde se este recurso constantemente con ejemplos como Luna Lovegood o Bellatrix Lestrange. Lovegood, si lo traducimos literalmente es amor-bueno, el personaje de Luna Lovegood es una chica muy amorosa e inocente que no conoce la maldad; mientras que Lestrange es una palabra inventada que esconde a strange, (extraño), o estrange, del francés que es extranjero. En cuanto al paisaje, como refiere Rimmon-Kenan, se caracteriza como algo independiente al ser humano y, por ende, también ajeno al personaje. El uso de esta analogía, a veces es directa, puesto que el paisaje concuerda con el estado anímico del personaje, mientras en otras es inversa y provoca un contraste reseñable (2002:69). Si, por ejemplo, un personaje está celebrando que acaba de recibir un ascenso laboral y comienza una tormenta, la situación genera un contraste reseñable. Si, al contrario, un personaje celebra una buena noticia y al salir a la calle comienza a brillar un sol radiante, no se genera un contraste, sino que el paisaje concuerda con el estado de ánimo del personaje. Por último, Rimmon-Kenan refiere que la analogía por personaje es similar a la comparación entre los distintos personajes. Por tanto, contaremos con una cierta 29 información si un personaje es similar a otro o, si, en cambio, son opuestos. La similitud o la falta de esta nos muestra rasgos característicos de los personajes (2002:70). Es de vital importancia señalar que ninguno de los indicadores mencionados es excluyente. En el estudio y el acercamiento al personaje, todos los indicadores se suman y coexisten en el texto. Todas las características referidas son datos diseminados a lo largo de la creación del texto y que el lector debe reunir página a página, para construir en su mente al personaje. Por todo lo expuesto concluimos señalando que tiene vital importancia que se dote a cada personaje con diversos rasgos que permitan que se puedan diferenciar unos de otros en cada novela. Como señala Bobes Naves, el personaje a lo largo de los años «ha sufrido cambios bastante profundos, pasando de ser un arquetipo», a formar parte de «la masa social amorfa» (1998:149). Podemos afirmar que el personaje no está muerto, ya que como señala Rafael Arzúa no es posible hacer una novela «de la nada», siempre se necesita un hecho y un personaje como punto de partida (1987:14). 30 2.3. Contexto histórico-literario «Se suele decir que, para entender una obra de arte, primero necesitamos conocer el contexto histórico en que fue creada» Slavoj Žižek En este apartado pretendemos construir el contexto histórico-literario en el que podemos encuadrar a la autora, no solo para esclarecer el momento en que ella comenzó su carrera como autora publicada, sino también para comprender ciertos aspectos que la rodean a ella y a su creación. El siglo XX es un siglo convulso, en él sucedieron ascensos de totalitarismos, las Guerras Mundiales, la Guerra Fría y diversas crisis y conflictos internacionales. Tras la I Guerra Mundial llegan los Felices/Locos años veinte, denominación que se concede a esta década en países prósperos como era Estados Unidos. Nuestra autora nace en la década de los veinte, un periodo, según John M. Cunningham, marcado en su país de origen por una gran aceleración económica, causada por la electrificación del país y los métodos de producción en masa, como la cadena de montaje que llevó a un exponencial crecimiento de la industria automovilística (2024: s.n.) y, por ende, de la economía del país en términos generales. Patricia Highsmith salta a la fama a mediados de siglo, concretamente en 1952, el año en que Hitchcock, con la ayuda de Raymond Chandler, adapta Extraños en un tren, la primera novela publicada de la autora, quien seguiría en activo, produciendo obras, hasta su fallecimiento a finales de siglo. Cuando la autora comienza a ser conocida por su primera novela y comienza a tener éxito, Estados Unidos ya se consideraba vencedor de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y estaba inmerso en la conocida como Guerra Fría (1947-1991), unas décadas en que el mundo se dividía entre la Unión Soviética y Estados Unidos, con sus respectivos aliados. Esta Guerra Fría se libraba en la política, la economía y la propaganda, principalmente, aunque también existieron conflictos armados (Encyclopaedia Britannica, 2024: s.n.). En líneas generales, el contexto histórico nos suele ayudar a comprender a los creadores y sus obras. En el caso de Highsmith, su contexto histórico juega un papel decisivo para 31 que podamos comprenderla tanto a ella como a su obra al completo. Según Kelly Wagers, El talento de Mr. Ripley o A pleno sol es un claro reflejo de la visión que tenía la sociedad de su realidad social en la época de los cincuenta, ofrecida a través de múltiples ángulos: Tom, Dickie, Freddie y Marge, concretamente (2013:242-3). Como indica Rebecca Prigot, en la década de los cincuenta, la sociedad estadounidense, se regía por unas normas tan rígidas y definidas, que acarreaba como consecuencia una gran negativa por parte de la sociedad a cumplirlas y, por ende, se sentía una atracción al hecho de ir en contra de lo socialmente establecido (2014:23). Estas reglas tan rígidas provocaban la ausencia de grises, entre el blanco y el negro, para la sociedad de los años cincuenta en Estados Unidos. Prigot señala que, en esta sociedad tan dual, basada en la dicotomía, donde sólo se podía ser bueno o malo, inocente o culpable, normal (heterosexual) o desviado (homosexual), los personajes creados por Highsmith son un éxito por la introducción de las ambigüedades, desdibujando con ellos las fronteras entre las ideas estancas y definidas de la sociedad estadounidense (2014:VI). Como se desprende del estudio de Nancy Tufano, tras la Segunda Guerra Mundial, la prosperidad económica estadounidense hace posible que el setenta por ciento de los estadounidenses pueda comprar su propia casa, lo que revierte en una sensación de optimismo y éxito en el conjunto de los ciudadanos. A finales de los cuarenta, con la Guerra Fría, se establece una suerte de hegemonía social que promovía el matrimonio y la familia como camino para alcanzar el éxito. Esta época está marcada por una política conservadora y doméstica, que invitaba y alentaba a la ciudadanía a perseguir unos estándares tales como obtener su propia vivienda, automóviles y electrodomésticos 23 (2000:9). La domesticidad, que llevaba implícito para su alcance el matrimonio heterosexual, era una forma de opresión política en cuanto al tratamiento de la identidad sexual, por el hecho de que una parte integral del Sueño Americano era la creación de una familia tradicional, lo que invalidaba la homosexualidad, llegándose a considerar la homosexualidad un riesgo tanto para los valores patriarcales estadounidenses como para la seguridad nacional, ya que asemejaban el riesgo del comunismo a la homosexualidad, llegando a considerar ambos conceptos, por igual, con una gran amenaza estatal (2000:17- 8). A estos estándares, prácticamente, impuestos a la sociedad se les comienza a considerar el Sueño Americano. La década de los cincuenta, fue también, según Tufano, 23 En 1949 los estadounidenses habrían gastado 21,4 millones de dólares en automóviles, 20 millones de dólares en frigoríficos, 5,5 millones en cocinas de gas con horno integrado y 11,6 millones de dólares en televisiones para sus domicilios (Tufano, 2000:10). 32 una época de vibrante activismo intelectual, político y cultural, promovido por los contrarios a las normas establecidas, como Patricia Highsmith, que será el caldo de cultivo para una revolución cultural en la década posterior (2000:2). La posguerra fue un espacio temporal en el que se produce un exponencial incremento de los medios de comunicación en masa (paperback revolution, comics, autocine, televisión, etc) que supone, en cierto modo, una amenaza para la cultura tradicional estadounidense, según David Cochran, tanto despersonalizando al autor, como deshumanizando al público, ofreciendo oportunidades a movimientos de masas y aportando una gran variedad de géneros que amplía la diversidad de puntos de vista. Por ejemplo, la diferencia de miras entre el sadismo derechista de Mickey Spillane y la crítica vagamente izquierdista de John D. MacDonald en la narrativa criminal o entre el conservadurismo profascista de Robert Heinlein, el liberalismo tecnocrático de Isaac Asimov o el izquierdismo psicodélico de Philip Dick (2000:XII-XIII). Según David Cochran la cultura popular debe ser suficientemente entretenida como para distraer a las personas del aburrimiento de su trabajo, pero no ser tan fascinante como para resaltar el vacío de su vida cotidiana (2000:9). No obstante, como la cultura popular de masas se convierte en una suerte de amenaza estatal, la HUAC (House Committee on UnAmerican Activities 24 ) se propone perseguir y censurar toda obra o autor que consideraban un peligro social, reprimiendo los pensamientos oscuros de la sociedad estadounidense para sustituirlos por una visión más positiva de esta. A principios de los años cincuenta, se gesta lo que se conoce como la Paperback 25 Revolution, ya que las editoriales comienzan a editar libros de bolsillo, hecho que, según Paula Rabinowitz, provoca una democratización de la lectura, atrayendo a muchos lectores/compradores con cubiertas llamativas y provocativas a un precio muy asequible (2014:3), quizás la variante más decisiva por el hecho de hacer accesible la literatura a la clase media y baja, que no tenían la posibilidad de adquirir tantas obras en ediciones más cuidadas y caras en tapa dura, que además solían ser pesadas y no se podían llevar a todas las partes. 24 El Comité de Actividades Antiamericanas se crea en los años treinta para investigar y perseguir casos relacionados con propaganda nazi, pero, tras la Segunda Guerra Mundial se convierte en un comité permanente que persigue cualquier amenaza —o hecho que considerasen amenaza— que sufra como país Estados Unidos 25 Nombre en inglés de libro de bolsillo o libro de tapa blanda 33 Como se desprende del estudio de Paula Rabinowitz, los libros de edición de bolsillo llegaron a las ciudades estadounidenses para quedarse, instalándose no solo en las librerías, sino también en cadenas de tiendas, quioscos, supermercados, estancos, estaciones de tren, etc. En estos se ejemplificaba el modernismo debido a la espectacular unión que se creaba entre el texto, las imágenes y el material de estos libros. Además, el material con que se fabricaban estaba pensado para atraer a los lectores, ya que eran obras ligeras y diseñadas para ser lo más portátil posible, para que los lectores los llevaran allá donde fueran (en el metro, tren o autobús, inclusive) y, como consecuencia empezó a ser una costumbre ver a personas leyendo en todas partes (2014:3-4). Como señala Katherine V. Forrest, estos libros eran tan baratos —su rango de precio oscilaba entre los veinte y cuarenta centavos— que se podían leerlos en el autobús o el metro y, al acabar la lectura, se podían dejar en el asiento y es, precisamente, su bajo coste lo que también provocó que muchas de estas obras fueran bestsellers, ya que las compraban en masa por su precio. Los autores de obras en tapa blanda, generalmente, considerados escritores de literatura popular, vendían mucho más que los que solo publicaban en tapa dura (2005:X). Aunque Ben Mercer, señala que no era tan innovador el concepto de libro de tapa blanda, ni por su tamaño, ni su precio, ni su portabilidad, no obstante, sí que lo fue la producción en masa y el hecho de que todos los comercios estadounidenses estaban repletos de estanterías llenas de libros llamativos a precios sumamente asequibles (2011:616). Como bien indica Núria Añó, mediante el soporte de los libros de bolsillo, comienzan a publicarse novelas románticas de temática homosexual 26 en los cincuenta. Normalmente, todas estas novelas contaban con un final trágico para los protagonistas de la historia de amor. Tanto homosexuales como heterosexuales consumían estas obras, unos porque compartían la forma de ser y sentir de los protagonistas y los otros por mera curiosidad sobre esa parte de la sociedad que les era desconocida y que era tan marginada como vigilada. Al ser novelas de tapa blanda, se encontraban en cualquier establecimiento y resultaban muy atractivas por las portadas, en las que se mostraban, normalmente, mujeres semidesnudas o en una cama, fumando o con una copa que se intuye como una bebida alcohólica. La realidad de estas novelas es que se creaban pensando en las posibles fantasías eróticas del público masculino, pero también incluían aspectos que atraían al público homosexual (Añó, 2014:272-4). 26 A las que en Estados Unidos denominaban Lesbian Pulp novels 34 Patricia Highsmith marca un antes y un después cuando, bajo el pseudónimo de Claire Morgan publica The Price of Salt, su única novela romántica de temática homosexual, crea una Lesbian Pulp que desafía la norma y lo establecido permitiendo que sus protagonistas sobrevivan al amor y dejando una puerta abierta a una relación entre dos mujeres que se aman. Esto supone un gran hito, la propia Highmith refiere el éxito abrumador que supuso esta novela, provocando que muchas personas le escribieran para agradecerle que su novela no tuviera «un final trágico» (1994:255). Una de las autoras de este género es Marijane Maeker, quien tuvo una relación sentimental con Highsmith, fue una autora muy prolífica y escribía bajo distintos seudónimos como Ann Aldrich o Vin Packer, entre otros. La misma Marijane Maeker, apuntaría, en el documental Loving Highsmith creado por Eva Vitija-Scheidegger, que, en aquella época, nadie que quisiera publicar otro tipo de obra bajo su nombre, lo usaba indistintamente para la publicación de obras de temática homosexual, indicando que «nadie en su sano juicio usaba su nombre para publicar novelas lésbicas» 27 (Loving Highsmith, 2022: s.n.). Yvonne Keller señala también a otras autoras relevantes que publicaron obras de este género, como Tereska Torrès, Ann Bannon, Valerie Taylor o Artemis Smith (2005:387). En 1950, la narrativa criminal también se une al libro de bolsillo, dejando atrás progresivamente las publicaciones en las revistas Pulp, que tendrían los días contados. Del estudio de Richard A. Lupoff se desprende una panorámica de autores de reseñable relevancia en las publicaciones de tapa blanda en la década de los cincuenta. Como refiere Lupoff, en 1950 se publicaría «The case of vanishing beauty» de «Richard S. Prather», donde introduce a su detective hard-boiled, «Shell Scott», convirtiéndose rápidamente en un superventas. Otro reseñable autor de este género al que refiere Lupoff,, de gran relevancia en esta década, fue «Mickey Spinella», quien obtuvo reconocimiento nacional e internacional por sus novelas, cuyo detective «Mike Hamer», reflejaba el sentimiento de paranoia de la década de los cincuenta (2000:45). Según indica Lupoff, uno de los mayores autores superventas fue Ian Fleming gracias a la creación de las novelas en las que aparece James Bond, comenzando por Casino Royale publicada en 1953 y que continúa en diversas novelas hasta 1965, un año antes del fallecimiento del autor, cuyo éxito fue tal que incluso el presidente John F. Kennedy reconoció públicamente ser fan del agente 007 (2000:60). Otros éxitos reseñables de la 27 Traducción propia del contenido del documental, cuyo idioma es inglés 35 década que podemos señalar son las publicaciones que, a día de hoy se consideran clásicos como: 1984 (1950) de George Orwell, El guardián entre el centeno (1951) de J. D. Salinger, Lolita (1955) de Vladimir Nabokov o Desayuno con Diamantes (1958) de Truman Capote, entre otros. David Cochran señala que la cultura popular de masas estaba muy homogeneizada, haciendo que, en cierto modo, careciera de personalidad. No obstante, apunta que ciertos autores son los que marcan la diferencia tanto en la narrativa criminal —Jim Thompson, Charles Willeford, Chester Himes, Richard Condon y Patricia Highsmith—, como en la ciencia ficción —Ray Bradbury y Charles Beaumont—. La crítica relegaba a la cultura popular a estos autores que creaban en contra de la corriente general, aunque nunca pertenecieron a ella porque producían obras que daban de lleno en el núcleo de las contradicciones sociales de la Guerra Fría, influyendo en el debate cultural de la época, desafiando los estándares de la sociedad y sus creencias, a la par que ponían de manifiesto las paradojas de la década de los cincuenta en Estados Unidos (2000:XIII). Estos artistas a los que Cochran denomina «underground» enmascaran con ironía y sátira sus críticas a la sociedad en sus novelas para no salir mal parados de la persecución y censura de las instituciones gubernamentales. Los mundos imaginarios de estos autores estaban llenos de personajes, producto del rígido orden social impuesto que se retorcía, y pervertía tanto física como psicológicamente a los ciudadanos. Además, autores como Willeford y Highsmith 28 referenciaban en sus novelas a obras de la cultura tradicional, no para engrandecerse, sino para criticar la cultura dominante de la década: otra característica de autores «underground» como Jim Thompson, Patricia Highsmith o Charles Willeford, se concreta en el hecho de usar un tono neutral, moralmente hablando, al abordar las actividades delictivas de sus personajes (2000:13-14). Estos autores underground serán considerados, según refiere Newhause, los predecesores de la «Generación Beat» que llega en la década de los sesenta y que comienzan a tener notoriedad y relevancia cuando se publica On the Road de Jack Kerouac (2000:11), que será de los autores más destacados de dicha generación. 28 En El talento de Mr. Ripley Highsmith referencia a Los embajadores de Henry James, por ejemplo. 42 «En Francia, Inglaterra y Alemania no me tienen clasificada como novelista de suspense, sino como novelista, con mayor prestigio, críticas más largas y mayores ventas, en proporción, con las de Estados Unidos (…) Todos mis libros han sido reeditados en la colección Livres de Poche de la editorial Hachette, colección en la que se incluyen clásicos de la literatura universal.» (1986:169) No obstante, teniendo en cuenta las limitaciones de extensión del presente TFM y, considerando que el verdadero corpus de investigación y punto de partida del presente trabajo es la Ripliada, no entraremos a estudiar minuciosamente el resto de su producción narrativa. En el presente trabajo de investigación abordaremos a modo de ejemplo otras de las novelas que hemos leído y estudiado con menor énfasis que las que nos ocupan, ejerciendo este apartado como una suerte de preámbulo de líneas de investigación que pueden ser continuadas en un futuro próximo, en una labor de investigación más exhaustiva. Con respecto a la bibliografía que existe sobre la autora, cabe considerar algunos trabajos, pero, como señalábamos en la introducción, en el ámbito académico español no hay un análisis o estudios detallados sobre la obra de Patricia Highsmith en el campo de la literatura. Sí se la ha llegado a estudiar desde otros ámbitos de investigación académica como la filosofía o la psicología. Por otra parte, estamos de acuerdo con Cristina Alsina Rísquez cuando apunta en su artículo que acotar el análisis de la obra de Highsmith a las posibles similitudes con las normas de un género, como puede ser el de la narrativa criminal, es insuficiente (2015:191) para integrar en su totalidad la obra de esta autora, que va más allá de la novela negra, como se desprende del análisis de sus obras. Es curioso considerar las apreciaciones de un teórico especializado como Javier Coma, puesto que realiza apuntes un tanto contradictorios, ya que por una parte encuadra a la autora dentro del subgénero de la crook story (1986a:58), a pesar de que los protagonistas de Highsmith no son delincuentes profesionales, una de las máximas que el propio autor señala como decisiva de este subgénero; por otra parte, también señala a la autora como una sobresaliente escritora del subgénero crime psychology; aunque también indica que la autora se separa de este subgénero, en la que el citado investigador considera se encuadra su obra maestra: El diario de Edith. No obstante, sí estamos de acuerdo en que Highsmith, en sus comienzos y en sus primeras novelas se acoge a ciertas convenciones de la narrativa criminal, no obstante, como señala acertadamente Coma, con el paso de los 43 años, la autora va poniendo cada vez más distancia entre ella y su país natal, así como del género de novela criminal: «Se desvincularía progresivamente de sus orígenes literarios al compás de su ruta emigratoria (incluyendo Italia, Austria, Grecia, Inglaterra), que la llevó a residir en un pueblo a 75 kilómetros de París, Montcourt, y luego en Suiza. Si itinerario —más o menos paralelo al de su personaje de cuatro novelas 48 entre 1955 y 1980 Tom Ripley— le ha hecho ser más popular en Europa que en su país natal» (Coma, 1986a:106) Por otra parte, Nancy Tufano señala que Patricia Highsmith en su obra expone la psicología tras las políticas de domesticidad de los años cincuenta, mediante personajes que rozan la locura, en un intento de consecución de un «Sueño Americano» inalcanzable 49 , en obras como El cuchillo, Mar de fondo y Ese dulce mal. Los personajes de Highsmith, en líneas generales quieren alcanzar la felicidad tal y como les dicta la sociedad (2000:15), hecho que Highsmith coloca como un imposible, circunstancia que hace que sus personajes pierdan la cabeza. Uno de los principales rasgos de la autora que la alejan del género podríamos decir que es su extraña moral. La propia autora comentaría en diversas entrevistas que, para ella, el bien y el mal no son conceptos estancos y, por ende, varían dependientemente de cada ser humano y circunstancia vital, llegando a recalcar que considera que el ser humano es capaz de cualquier cosa 50 para lograr sus objetivos vitales. Esta última observación es un rasgo fijo en su producción que le aleja del género. Knight, por ejemplo, también señala el rechazo sistemático de la autora a la regla de la narrativa criminal en la que el crimen siempre es castigado (2004:147) o, como señalaría Arana Marcos, a Patricia Highsmith no le interesa lo más mínimo «la investigación criminal», sino «cómo opera el crimen» (2001:5-6), es decir, para la autora es más importante mostrar cómo nace el acto criminal, desde los primeros pensamientos que pueden desembocar en él, los hechos y situaciones 48 En 1986, año en que se publica esta investigación, aún no se había publicado el quinto tomo de la saga Ripley: Ripley en Peligro 49 Texto original: «Highsmith traces the psychological decline in characters obsessed with the American dream and its promise of fulfillment. The characters in these novels want desperately to achieve dictated notions of happiness» (Tufano, 2000:15) 50 Este concepto puede derivar de su gusto por las lecturas filosóficas, ya que uno de los aforismos de Nietzsche «Si tenemos nuestro propio porqué en la vida, podemos soportar casi cualquier cómo» se acerca mucho a esta percepción de la autora. 44 que lo provocan. En Highsmith cuando el asesinato no es algo espontáneo, es algo casi involuntario. El ritmo también es un rasgo que separa a Highsmith de los autores de narrativa criminal. Este género se caracteriza por tener un ritmo muy acelerado, incluso, frenético. No obstante, Highsmith juega con los ritmos y así lo señala en Suspense: «La mayoría de mis principios lentos, incluso tediosos (…). El escritor debe distribuir los acontecimientos del relato del modo más ameno y entretenido y el ritmo apropiado de la prosa, lento, rápido o mitad y mitad, probablemente surgirá por sí solo.» (Highsmith, 1986:77-8) Ya Godfrey Hodgson, en el obituario que escribe tras el fallecimiento de la autora, señala que Highsmith no tiene nada que ver ni con la novela negra norteamericana ni con la novela policíaca clásica inglesa 51 , ya que se acerca más a Dostoievski (por su uso repetido del doble) o Kafka (en la exploración de la psique y la culpa en sus personajes) que con los detectives, policías y gánsteres del género en que la encuadran constantemente (1995: s.n.). Por otra parte, a la autora le interesa mucho la culpa, siendo uno de los temas más recurrentes en sus obras. «No creo que lo mío sea el asesinato. Si me lo preguntan, creo que lo mío es la culpa. Es decir, la ausencia o presencia de culpa 52 » (Loving Highsmith, 2022: s.n.). Como señalaría Benjamín López Gómez, en Patricia Highsmith el crimen no es más que «la excusa» para abordar el tratamiento de la culpa (2009:9) a través de los personajes. Incluso en Carol, obra que se suele considerar al margen del resto de su producción, podemos encontrar el motivo de la culpa. Por una parte, en Therese, su protagonista, por no poder amar a Richard. La protagonista se siente culpable porque al no poder amar a su novio siente que no es lo que la sociedad espera de ella. Por otra parte, al personaje de Carol que siente culpa por no poder ver a su hija por mantener una relación sentimental con otra mujer: Therese. A diferencia de la narrativa criminal, como señala Benjamín López Gómez, en las obras de Patricia Highsmith la acción violenta, así como la investigación policial es mínima o, 51 Texto original: «Patricia Highsmith was a crime writer of an unusual kind. Her 20 novels and most of her short stories are about criminals, usually about murder; but they are neither what Americans call "mysteries", nor are they what in Britain are known as "detective stories"» (1995: s.n.) 52 Es una traducción propia, ya que solo pudimos acceder al documental en su versión inglesa. 45 incluso, accesoria. No hay nada más contrario a la narrativa de Highsmith que el enganchar al lector mediante un juego de pistas que se deben encontrar para descifrar un puzle (2009:9), muy al contrario, Highsmith atrae al lector como una suerte de hipnotizador, exponiendo al personaje principal, mostrándolo íntegramente desde la primera página, generando así una identificación del lector con sus protagonistas a quienes denomina «héroes-delincuente». Además, se preocupa mucho de que sus protagonistas sean cercanos al lector. Así lo señalaría la propia autora en Suspense: «¿El lector acaba preocupándose por él? (…) Preocuparse no es lo mismo que simpatizar con el héroe. Preocuparse por si queda impune o es atrapado por la justicia es interesarse por él, a favor o en contra (…) Para ello, es necesario que primero sea el escritor quien se preocupe () Preocuparse por un personaje, sea el héroe o el malo, requiere tiempo y también una especie de afecto o, mejor dicho, el afecto requiere tiempo y también conocimiento, para lo cual se necesita tiempo» (Highsmith 1986:126-7). Por ello, en los primeros acercamientos a sus criminales simpáticos, Highsmith nos pone sobre la mesa a personajes muy verosímiles que pueden ser personas normales y corrientes, que llegados a un punto se pueden ver abocados a cometer un crimen, tratado de tal manera que llega a poder parecer una actividad habitual, ya que realmente sus protagonistas, en el fondo, suelen ser figuras muy ambiguas. Extraños en un tren presenta ciertas características que se acercan a la novela negra, pero también tiene otras que la alejan del género, coincidimos con Benjamín López en que una de estas es «la reflexión sobre el crimen como único acto verdaderamente heroico en la sociedad» (2009:6-7). También presenta unos rasgos que caracterizarán el resto de su producción narrativa y que Ángel Comas señala y que se convertirían en constante: la ausencia de moralidad; el comportamiento de la culpa; «la ambigüedad» en los protagonistas; la difusa línea «entre el bien y el mal»; la falsedad de ciertos burgueses; el curso inevitable del destino; «la infelicidad cotidiana… y el asesinato como única salida para la realización personal» (2020:154). A la citada lista podemos añadir una temática que Patricia Highmith señala en Suspense, el juego del doble o, como la autora lo caracterizaba, «el tema de los dos hombres» (1986:172). También en Suspense la escritora se refiere al hecho de cómo clasificaron a la novela El juego del escondite como una novela de suspense sin serlo: 46 «No sale ningún asesinato, ningún delito importante y hay muy poca acción violenta. La novela trata de las personas que rodean al presunto asesino y de las actitudes que adoptan ante él. El personaje principal padece angustia, aunque elude el destino al que teme» (Highsmith, 1986:167) En cuanto a El diario de Edith, también considerada obra de suspense y primera obra protagonizada por una mujer, si exceptuamos a Carol, este se identifica más con una sátira de la vida norteamericana de principios de los años sesenta y el relato de una mujer insatisfecha con su vida. Así se desprende de las apreciaciones de la propia autora: «El argumento no podría ser más corriente: una pareja de clase media con un hijo de diez años se trasladaba de Nueva York a Pensilvania con el propósito de vivir en ella una vida más feliz. El marido abandona a su esposa por su secretaria, que es más joven que ella, cuando el hijo tiene unos veinte años. El hijo es un fracaso y la madre tiene que cargar con él en casa» (Highsmith, 1986:168) En esta novela la autora se centra en los sentimientos, conflictos internos y relaciones interpersonales de su protagonista, alejándose del género de la novela negra por completo. Por otra parte, en Ese dulce mal, la autora se enfoca en mostrar hasta dónde puede llegar la obsesión de su protagonista, David por Annabelle, llegando a tener un apartamento secreto decorado para ella, que está casada con otro hombre y no le corresponde sentimentalmente. La autora nos introduce en la mente enferma de David y nos muestra el poder destructivo de las obsesiones y el amor que no es correspondido. Coincidimos con David Cochran cuando señala que Highsmith supone una ruptura radical con la narrativa dominante de los años cincuenta, suponiendo su escritura una crítica social sostenida en toda su producción, desafiando los rígidos dogmas estadounidenses. Se erige mediante sus obras como cronista por excelencia de la sociedad estadounidense durante la Guerra Fría, mostrando los mundos aparentemente cómodos y modélicos de la época, pero sin olvidar revelar la realidad de las supuestas familias felices de clase media (2000:114), al mostrar el odio de la ama de casa, capaz de asesinar, o el encantador y exitoso hombre de negocios que realmente era un sociópata o psicópata. Estamos de acuerdo, por otra parte, con Tufano cuando señala que Highsmith, mediante su obra, realiza un esfuerzo por revelar la «dimensión psicológica de una época caracterizada por la expansión del consumismo, la paranoia política y los roles de género 47 rígidos» 53 . Cabe considerar, además, que podemos asemejar en cierto modo la obra de Highsmith con la de Eduardo Mendoza, ya que, como se desprende del estudio de Vijaya Venkataraman, ¿Novela policiaca? o ¿novela picaresca?, Eduardo Mendoza fusiona y parodia ambos géneros en un esfuerzo por hacer una amplia «crítica de la sociedad española (…) desde los años de la transición hasta principios del presente siglo» (2010:661). La anterior cita se puede extender a Highsmith, cuya producción se centra, principalmente, en hacer una dura crítica contra la sociedad estadounidense de la posguerra y Guerra Fría con sus rígidas normas y su inalcanzable Sueño Americano. La obra de Patricia Highsmith, es relegada por los críticos a un subgénero, erróneamente, y es esta clasificación reduccionista lo que ha provocado que la obra de la autora sea eclipsada y que su sofisticación y complejidad literaria (2000:1-2) no haya sido apreciada a lo largo de la historia, desde el momento en que publicó su primera obra. Como mencionamos anteriormente, no indagamos con más profundidad en este campo por las limitaciones de extensión del presente TFM, aunque lo podemos considerar un adelanto de una futura investigación más exhaustiva al respecto. En definitiva, consideramos que podemos afirmar que Patricia Highsmith fue una autora centrada en el estudio de la mente de sus personajes. Además, refiriéndonos a los ejemplos citados en el presente apartado, no consideramos que se pueda afirmar que la producción narrativa de Patricia Highsmith pueda clasificarse o considerarse novela criminal. En cambio, consideramos que, sí se puede afirmar que en las novelas de Highsmith se pueden encontrar diversos crímenes, aunque dichos crímenes no sean el eje principal de sus novelas. Lo verdaderamente esencial en la narrativa de Highsmith, por tanto, no es el crimen ni su resolución, sino el estudio pormenorizado de la psique de sus personajes o la muestra y crítica de la sociedad estadounidense en la sórdida época de la Guerra Fría. En el siguiente apartado, nos enfocaremos de lleno en el análisis del corpus que ocupa el presente trabajo de investigación, la Saga Ripley, donde analizaremos si es posible catalogar, a las cinco novelas que la componen, como narrativa criminal. 53 Texto original: «Highsmith labored to unveil the psychological dimensions that characterized an era of expansive consumerism, political paranoia, and rigid gender roles» (Tufano, 2000:1) 48 3.- Análisis de la saga Ripley 3.1. La Ripliada, ¿una saga de novela negra? «En la ficción no siempre es necesario responder a preguntas lógicas» Patricia Highsmith Respecto al género de las novelas que componen de la Ripliada, Javier Coma se contradice, una vez más, en sus acercamientos en cuanto a la pluma de Highsmith. Por una parte, en su Diccionario de la novela negra norteamericana encuadra esta serie en el subgénero de crook story (1986:194-5) —novelas protagonizadas por delincuentes profesionales, principalmente gánsteres y miembros de bandas organizadas— mientras que, por otra parte, en El hechizo de Miss Highsmith, afirma lo siguiente: «La serie resultante obtuvo, entonces, un grado anómalo en la propia historia de la novela negra. Se inscribía en ésta como una de las escasas producciones de protagonismo fijo cuyo principal carácter correspondía a un delincuente; pero, además, Ripley no era un profesional del delito como sus históricos colegas y entrañaba una complejidad moral muy superior» (Coma, 1986b:188) No podríamos afirmar que, en ningún momento de las cinco novelas que componen nuestro corpus, se pueda considerar a Thomas P. Ripley un delincuente profesional, aunque sí cabría decir que es, en cierto modo, un delincuente porque sí que comete ciertos actos delictivos, pero dichos actos delictivos nada tienen que ver con el gansterismo y las bandas organizadas de las novelas crook story, subgénero en el que Javier Coma la encuadra, en un primer momento. Para ilustrar estas consideraciones cabe señalar que, en la primera novela, mientras vive en Nueva York, el relato muestra que Tom subsiste a base de pequeñas estafas que realiza, tanto por teléfono como por vía postal, haciéndose pasar por un empleado, un recaudador de impuestos, que notifica a diferentes individuos que deben regularizar cierta cantidad de dinero en sus declaraciones de la renta anuales: «Tom bajó y estuvo esperando a que el cartero se hubiese perdido de vista. Entonces recogió la carta dirigida a George McAlpin, que el cartero había dejado sobre la hilera de buzones, y rasgó el sobre. Ahí estaba el cheque de ciento 49 diecinueve dólares con cincuenta y cuatro centavos, pagadero al Recaudador de Impuestos Interiores. » “La buena de mistress Edith W. Superaugh!” —pensó Tom— Paga sin ni siquiera hacer una simple llamada de comprobación por teléfono”». (Highsmith 1981a:15) A partir de la segunda novela, La máscara de Ripley, hasta la última novela de la saga, Tom está involucrado en otras dos estafas. Una de las cuales es una idea que concibe él mismo: la Derwatt Ltd. Tom, en uno de sus viajes a Londres, conoce a tres amigos de Dewatt, un pintor sin mucho éxito recién fallecido —Jeff Constant, Ed Banbury y Bernard Tufts— y les convence para crear una empresa mediante la que falsifican y venden las supuestas obras de Derwatt, que, realmente, pintaría Bernard. El entramado se mantendría bajo la farsa, haciendo creer a galeristas y coleccionistas que, el fallecido pintor, se encuentra viviendo un remoto pueblo de México, manteniendo únicamente el contacto con Jeff y Ed, regentes y gerentes del entramado Derwatt Ltd. Todo el entramado de la Derwatt Ltd. le proporciona ciertos ingresos mensuales, con los que logra mantener su estatus y su reputación, que es lo único que verdaderamente le importa. Así se demuestra a partir de los siguientes ejemplos: «Tom había mantenido su nombre y reputación intachables, sorprendentemente intachables si se tenía en cuenta todo cuanto había hecho» (Highsmith, 1981b:10) «Antes de casarse, Tom había estado necesitado de dinero, ya que el de Greenleaf no le bastaba para disfrutar el tipo de vida que le gustaba, y ello le había inducido a aceptar ser parte en el asunto Derwatt» (1981b:12) Además, desde la segunda novela, Ripley también está envuelto en un asunto algo turbio con su amigo Reeves Minot, que le envía a personas a su casa a quienes debe sustraer ciertos objetos del equipaje de mano que portan. Tom, realmente, no se beneficia económicamente de estos favores que hace a Reeves. No obstante, si obtiene otro tipo de beneficios, ya que en determinados momentos necesita documentación falsa y este amigo se la facilita y provee de forma rápida y sin hacer preguntas. Al ser un negocio no lucrativo, Tom se plantea en diversas ocasiones dejar de trabajar con Reeves. No obstante, realmente, nunca deja de colaborar con Reeves porque es consciente de que le conviene tener a alguien de confianza que realice ciertas gestiones de manera rápida y sin cuestionarle nada siempre que lo precisa: 50 «lo que pagaba a Tom por sus esporádicos servicios como intermediario y receptor apenas daba para abonar las facturas de la lavandería. Pero no estaba de más mantener unas relaciones amistosas con Reeves (…). Algún día Tom podía necesitar a Reeves de nuevo» (Highsmith, 1982a:29) En cuanto a los homicidios o asesinatos que suceden a lo largo de la saga, como hemos referido anteriormente, son prácticamente espontáneos o, incluso, involuntarios, ya que Tom, generalmente, no asesina por gusto, sino cuando lo ve necesario, tanto para mejorar su estatus económico y social, como para mantenerlo intacto. Así se manifiesta en la novela: «Tom detestaba el asesinato a menos que fuese absolutamente necesario» (1982a:9) No se aprecia, además, en Tom a un gran asesino, ya que no hay premeditación ni alevosía cuando mata o, al menos, es lo que nos hace creer desde su faceta de narrador. Lo ejemplificamos y explicamos en cada una de las ocasiones en que Tom arrebata la vida a otro personaje a lo largo de la saga. El primer personaje que muere a manos de Tom es Richard Greenleaf, también conocido como Dickie. Es posible que esta muerte sea la más violenta y cruel de todas, ya que en este caso sí que nos muestra con anterioridad que desea matarlo y suplantar su identidad y su vida: «Odiaba a Dickie y le odiaba porque, como quiera que mirase lo sucedido, el fracaso no era culpa suya (…) sino a la humana terquedad de Dickie, a su escandalosa grosería. A Dickie le había ofrecido amistad, compañía y respeto, todo lo que podía ofrecer, y Dickie se lo había pagado con ingratitud primero, ahora con hostilidad (…) le estaba echando a empujones. Tom se dijo que, si le mataba durante aquel viaje, le bastaría con decir que había sido víctima de un accidente» (Highsmith, 1981a:105) «Levantó el remo, como si se dispusiera a jugar con él y, en el momento en que Dickie se agachaba para quitarse los pantalones, se lo descargó sobre la cabeza (…). Tom se irguió y descargó un nuevo golpe, con violencia, concentrando en él toda su fuerza (…) Tom descargó un tercer golpe sobre el lado de la cabeza de Dickie (…). De sus labios salió un gruñido de protesta tan fuerte que Tom se asustó al oírlo. Tom le golpeó el cuello, tres veces (…). Tom agarró el remo como si se tratase de una bayoneta y se lo hundió en el costado. Entonces el cuerpo postrado se relajó y quedó quieto y flácido» (1981a:109) 51 Tom mata con ensañamiento a Dickie y no deja de golpearlo hasta que no se asegura de su muerte, tras lo cual, saquea el cuerpo inerte quitándole tanto los anillos característicos de Dickie, así como su documentación y todo lo que tiene de valor. Después hunde el cuerpo inerte en el mar. Esta es la muerte que le concede su nuevo estatus social y económico, que mantendrá a cualquier precio. La segunda víctima es Freddie Miles, quien sorprende a Tom y se percata que está suplantando la identidad de Dickie en Roma. Tom no quería matarlo. No obstante, viendo que Freddie podía hacerle daño o delatarle, lo que podría desencadenar en la pérdida de su nuevo estatus económico, termina con su vida de forma rápida y abrupta: «Tom cogió un pesado cenicero de cristal (…). Trató de pensar si había alguna otra salida. Con la mano izquierda abrió la puerta, tenía la otra mano y el cenicero ocultos tras la espalda. Freddie entró en la habitación (…). El borde del cenicero le dio en plena frente. Freddie se quedó atónito. Entonces se le doblaron las rodillas y cayó (…). Tom cerró la puerta con un puntapié. Con el cenicero descargó un fuerte golpe en la nuca de Freddie. Luego otro, y otro (…) Descargó otro golpe, esta vez de refilón y sobre el cráneo, y la sangre empezó a manar» (Highsmith, 1981a:146) En el caso de Freddie, Tom se arrepiente de haberlo matado, no por el hecho de sentirse culpable de haber acabado con su vida, sino porque es consciente de que, si la policía lo descubre, también tendrá que dejar de ser Dickie, una identidad con la que está muy contento, para volver a ser Tom, lo que le podría, a la par, suponer la pérdida del estatus que tanto adora. Por otra parte, en La máscara de Ripley únicamente mata a Thomas Murchison, un coleccionista de arte estadounidense que estaba decidido a desmantelar el negocio de la Derwatt Ltd. al percatarse de las falsificaciones. Tom Ripley intenta por todos los medios convencerle de que no lo haga, pero ante la testarudez, la decisión del hombre y el peligro inminente que supone para su vida y su economía, Tom Ripley acaba con él de una forma muy elemental y sin ningún tipo de planificación mientras están en la bodega de la casa de Villeperce de Tom, Belle Ombre: «Tom recogió la botella casi al instante y golpeó con ella a Murchison, dándole en un lado de la cabeza (…). Murchison se tambaleó, chocando con las estanterías (…), aunque nada más cayó al suelo, a excepción de Murchison, que se desplomó 58 «—Oh, muy bien, gracias —respondió Tom sonriendo, mientras se pasaba los dedos por el pelo, como si le importase un comino que hubiese un cadáver en la bodega, el cadáver de un hombre que él, Tom, había matado para proteger a la Derwatt Ltd.» (1981b:95) Una vez que se deshace por completo del cuerpo, Highsmith nos muestra en Tom algo muy alejado a la culpa que contrasta con el comportamiento turbado de su ayudante, quien se muestra ausente e, incluso, vomita poco después de que lancen el cuerpo al río. «Tom sentía ganas de dar vítores. La lluvia (…) seguramente borraría las huellas de los neumáticos del sendero cercano a la casa y ciertamente mejoraría el aspecto de la fosa, ahora vacía.» (1981b:146) «Tom sintió pena por él. Ahí estaban, él alegre y dichoso, mientras a Bernard se le revolvía el estómago» (1981b:147) Tom presiente que Bernard se va a suicidar, por lo que se decide a buscarlo, primero en Londres, luego en Grecia y, finalmente, en Salzburgo, donde lo encuentra y persigue, pero no consigue evitar que se quite la vida él mismo. «Estaba inquieto, con el tipo de inquietud que nunca le conducía a ninguna parte. El objeto de que quisiera hablar con Jeff y con Ed era sencillamente que estaba asustado y solo» (1981b:283) Nuestro protagonista sentitá más culpabilidad por el suicidio de Bernard que por las vidas que él mismo ha arrebatado, llegando a considerar que él, Ripley, lo ha asesinado, sin haberlo hecho realmente: «El suicidio de Bernard poco, quizá nada, tenía que ver con que Tom creyese haberle asesinado» (1981b:284) El comportamiento que el narrador nos muestra de Bernard es el de una persona atormentada por la culpa que lo convierte en una persona imprevisible, iracunda y errática que acaba terminando con su propia vida al sentirse acorralado y desesperado de su propia realidad, de la que no siente que pueda escapar de manera alguna. Cabe considerar, por otra parte, que En El amigo americano/El juego de Ripley Patricia Highsmith juega con la culpabilidad de una manera más enrevesada. Así que, veremos como Tom, por sentirse culpable y responsable, acude a ayudar a Trevany a asesinar a los mafiosos: 59 «De hecho, Tom se sentía vagamente avergonzado por haber metido a Jonathan en aquel asunto, por lo que acudir en ayuda de Jonathan mitigaba un poco su sentimiento de culpabilidad» (1982a:134) También aparecen marcados por un gran contraste los sentimientos de Tom Ripley con respecto a los de Jonathan Trevany, quien se siente culpable tanto por haber aceptado matar por dinero, como por mentir a su esposa. En Tras los pasos de Ripley tendremos, por un lado, a Billy/Frank Pierson quien, atormentado por la culpa que siente al matar a su padre busca ayuda y consejo en Tom Ripley quien, por otro lado, nos sorprende por su humanidad en esta novela y trata, a toda costa de ayudar al chico. Tom se siente culpable por partida doble. Por una parte, se ha confiado y ha creído que Frank había superado la crisis que atravesaba de forma errónea y por otra se siente culpable de no haber servido realmente de ayuda para el chico, no llegando a poder impedir su suicidio, el cual intuía. «Tom, equivocadamente, pensaba que Frank había superado la crisis. (…) Tom se sentía perdido y sin propósito fijo, fatal» (1983:301) «Se dio cuenta de que estaba destrozado. (…) Tom cerró los ojos y trato de dormir, pero no podía dejar de pensar en Frank y le resultaba difícil creer que el muchacho hubiese muerto» (1983:303) En Ripley en peligro, Tom, desde su papel de narrador rememora cada uno de sus crímenes conforme le nombran o recuerda a sus víctimas, enumerando las muertes y acaba confesando la culpabilidad que siente o no con el paso del tiempo. La muerte de Bernard por la que se había sentido culpable, en esta novela ya no le quita el sueño, ni mucho menos la de Murchison: «Tom pensó que tal vez aquella noche le acosaran desagradables sueños. Murchison desplomándose en el suelo del sótano envuelto en una nube de sangre y vino, o Bernard Tufts caminando pesadamente con sus gastadas botas de explorador hacia el borde de un acantilado cerca de Salzburgo, y desapareciendo. Pero no. (…) Tom durmió sin problemas y al día siguiente despertó fresco y de buen humor.» (1992:58-9) 60 La única muestra de arrepentimiento ante los hechos que ha cometido a lo largo del tiempo es la que expresa Tom, como narrador, por la muerte de Dickie, la única muerte que lamenta: «Dickie Greenleaf. (…) El primer hombre que había matado, y el único que sentía haber matado, el único crimen del que se arrepentía (…). Se había hecho amigo suyo, le había demostrado su hospitalidad, y Tom le había respetado y admirado» (1992:20) Patricia Highsmith afirmaría en una de las entrevistas, recogidas en el documental Loving Highsmith, que Ripley es diferente ya que no siente la culpa de una forma considerada como normal, puesto que la culpa no le tortura ni le aflige como sí lo hace con otras personas (Loving Highsmith, 2022: s.n.). En la saga Ripley demuestra que Tom es un personaje que maneja la culpa de una forma diferente a lo que podríamos considerar normal, mientras nos muestra cómo otros personajes, incluso se arrebatan la vida a sí mismos por no poder con la culpabilidad de sus propios hechos. Otro aspecto que aleja esta saga de la novela negra es el papel que tienen la policía europea o los detectives privados americanos en estas novelas, como se menciona en el apartado anterior. Cabe considerar que Tom no siente ningún tipo de miedo por los policías europeos, consigue engañar y manipular a todos los policías, tanto a los italianos como a los franceses que le acechan a lo largo de las novelas. En cambio, muestra a los detectives privados americanos de dos maneras diferentes. En El talento de Mr. Ripley se asusta, en cierta forma, cuando Marge le hace saber que el padre de Dickie ha contratado a un detective, sintiéndose en peligro por unos momentos, hasta que se entrevista con el detective y sabe que está fuera de toda sospecha gracias a todas las mentiras que consigue que crea el detective. En Tras los pasos de Ripley, la imagen que el narrador, Tom, nos brinda sobre el detective privado que contrata la familia Pierson es poco más que la de un hombre que está muy lejos de parecerse a los detectives hard-boiled. Ningún policía o detective de los que aparecen en las novelas que componen nuestro corpus tiene nada en común con los policías y detectives que protagonizan las novelas criminales. Patricia Highsmith tenía como objetivo que Tom Ripley siempre se saliera con la suya 55 , en todas y cada una de sus hazañas, fuera lo peligrosa que fuese. Esto va en contra de una 55 En el documental de Eva Vitija-Scheidegger, Loving Highsmith, la autora menciona en una entrevista que «Ripley siempre se saldrá con la suya», lo que le parece genial (2022:s.n.). 61 de las características de la novela criminal, donde el orden siempre es reestablecido al final de la obra y triunfa la justicia. En las novelas de la Ripliada la justicia no existe, sólo la felicidad y los objetivos personales de Tom a quien, novela a novela, le sonríe la suerte y consigue librarse de todas las sospechas por todos los actos que comete. En definitiva, aunque podemos afirmar que en El talento de Mr. Ripley Patricia Highsmith se acerca, en cierta manera al género de la narrativa criminal, novela tras novela se va distanciando de esta etiqueta en la que la siguen catalogando, muy a su pesar. Sobre todo, en las dos últimas: Tras los pasos de Ripley y Ripley en peligro. A pesar de que en Tras los pasos de Ripley, Tom le quita la vida a un secuestrador, es un hecho completamente secundario, ya que esta novela se centra en cómo llega Frank Pierson a la vida de Tom y cómo el protagonista trata de ayudarlo, convirtiéndose en una suerte de consejero o mentor para el chico, lo que no tiene nada que ver con la narrativa criminal. Menos aún se puede admitir esta etiqueta en Ripley en peligro, novela en la que Tom no comete ningún crimen, sino que, más bien, intenta que cese la actividad delictiva de la Derwatt Ltd. mientras busca la forma de librarse de sus acosadores, los señores Pritchard, quienes mueren sin que Tom tenga nada que ver, siendo también un caso en el que no podemos vincular la novela con el género en el que se le encasilla. 62 3.2. Tom Ripley como narrador y personaje 3.2. Tom Ripley: el narrador «Ningún libro me ha resultado más fácil de escribir y, a menudo, tenía la sensación de que Ripley lo estaba escribiendo y que lo único que hacía yo era pasarlo a máquina» Patricia Highsmith Mª del Carmen Bobes Naves señala al narrador como una «constante en la novela», ya que ejerce de núcleo, articulando y organizando los hechos, las voces y los personajes, así como sus acciones, entre otras cosas (1998:12). Si queremos averiguar el narrador de un texto tenemos que hacer una labor, casi detectivesca, y buscar pistas en el texto que nos ayuden a dilucidar de qué tipología se trata. Patricia Highsmith concede una importancia vital a la figura del narrador y así nos lo hace saber en «Suspense» donde señala que, una vez escritas una veintena de páginas, es el momento en que, como autor, hay que plantearse qué «punto de vista 56 » es el que realmente se quiere emplear en lo que se esté escribiendo. Además, señala que el escritor, llegado a ese punto, se debe preguntar a sí mismo: «¿Cómo quedaría mejor contada, desde la barrera o desde los ojos de un participante?» (1986:112-6). Por ende, el único requisito que delimita la autora para asegurar que el narrador está bien elegido, es el hecho de sentirse a gusto al escribir y de saber quién está contando la historia. La propia Highsmith nos confiesa, también, que su narrador favorito es el del «personaje principal, escrito en tercera persona del singular», incluso, afirma que prefiere que sus narradores-protagonistas sean masculinos. Esto es así, dado que sus protagonistas, como se aprecia en Tom Ripley, son propensos a la «introspección» y siente que si escribiera en primera persona les haría «parecer cochinos intrigantes» (1986:113). Aunque la propia Highsmith nos facilite cuál es su narrador predilecto, no es suficiente para afirmar que en la Ripliada sea el narrador utilizado, consideramos que es necesario dar prueba de qué tipo de narrador es Tom Ripley. 56 Patricia Highsmith denomina punto de vista al narrador. 63 Lo primero que podemos esclarecer es que, como se desprende del estudio de Óscar Tacca: «no siempre la narración en tercera persona es omnisciente» (19763:26), aunque Highsmith en las primeras líneas de la primera novela, EL talento de Mr. Ripley, simule un narrador omnisciente y pueda llevar a error a un lector que no esté suficientemente implicado: «Tom echó una mirada por encima del hombro y vio que el individuo salía del Green Cage y se dirigía hacia donde él estaba. Tom apretó el paso. No había ninguna duda de que el hombre le estaba siguiendo.» (1981a:5) Consideramos que, en apenas unos párrafos de El talento de Mr Ripley, se puede percibir que el narrador no es omnisciente, sino que narra el propio protagonista, Thomas Ripley, como se desprende del siguiente ejemplo: «A juzgar por lo de aquella noche, era posible que Charley le hubiese dicho a míster Greenleaf que él, Tom, era un muchacho juicioso, inteligente, honrado a carta cabal y muy dispuesto a hacer favores. Estaba un poco equivocado.» (Highsmith, 1981a:8) El citado ejemplo sirve para ponernos en alerta en cuanto al tipo de narrador que nos está contando la historia, lo que aparenta tener un estilo aséptico o neutral en las primeras líneas, en las cuatro últimas palabras —«Estaba un poco equivocado.» (1981a:8)— deja a relucir la implicación del autor mediante un juicio de valor. Si prestamos atención a los apuntes de Genette, como referíamos en el apartado en que exponemos la teoría del narrador, el citado investigador establece dos tipos de etiqueta que se complementan para hablar del narrador. Por una parte, Genette establece la etiqueta del «nivel narrativo» refiriendo en esta ocasión que un narrador «extradiegético» es aquel que narra desde un nivel superior o exterior a la historia, siendo, además, un tipo de narrador que no realiza valoraciones ni juicios; mientras que el narrador «intradiegético» narra los hechos desde dentro de la historia o aparece en la narración y puede realizar observaciones o juicios de valor. Observando al narrador de nuestro corpus y haciendo uso de la cita anterior, podemos teorizar que, aunque se hace un uso de la tercera persona para llevar a cabo la narración, nuestro narrador se encuentra dentro de la historia, ya que es el protagonista, a lo que podemos añadir que es un narrador que emite juicios y realiza comentarios a lo largo del texto, por ende, podríamos considerar a Tom Ripley como un narrador intradiegético (1989:302-3). 64 Por otra parte, Genette añade la etiqueta de la participación del narrador en la «historia» donde el teórico establece que: si el narrador no participa en la historia, nos referimos al narrador «heterodiegético»; si, al contrario, sí participa en la historia, se denomina «homodiegético» y si cuenta su propia historia, estamos ante el narrador «autodigético» (1989:299-301). Teniendo en cuenta lo que acabamos de citar, podemos teorizar que Tom Ripley es un narrador autodigético, porque está contando su propia historia, aunque utilice la tercera persona del singular, siendo más frecuente el uso de la primera persona del singular cuando se da este tipo de narrador. El uso de la tercera persona del singluar para llevar a cabo la narración, como señalábamos previamente, puede llevar a error a un lector poco implicado en la historia, porque puede hacerle creer que es un narrador omnisciente. Por ende, nuestra teoría es que Tom Ripley es un narrador intra-autodiegético, que narra en tercera persona. Podemos señalar que, en cuatro de las cinco novelas que componen nuestro corpus (El Talento de Mr. Ripley/A pleno sol, La máscara de Ripley, Tras los pasos de Ripley y Ripley en peligro), contamos con un único narrador: Tom Ripley. No obstante, la tercera novela, El amigo americano/El juego de Ripley, difiere de las demás, ya que es el único tomo en que Highsmith utiliza a más de un narrador. En esta novela, cuyo primer capítulo está narrado por Tom Ripley siendo, como referíamos con anterioridad, un narrador intraautodiegético en tercera persona, también, contamos con otro narrador intra-autodiegético narrando en tercera persona que será Jonathan Trevany, quien se encarga de narrar ciertos capítulos al completo (concretamente los capítulos: 2, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 18 y 19) que abordan situaciones en las que él es el protagonista y los actos que él comete. «Jonathan esperaba —o, mejor dicho, no esperaba— una carta de Alan agradeciéndole a él y a Simone la fiesta de despedida que había dado en su honor y, desde luego, Alan escribió algunas palabras de agradecimiento (…)» (1982a:13) Podemos afirmar que se trata de Jonathan Trevany quien narra los referidos capítulos ya que encontramos en ellos reflexiones, situaciones, hechos y conversaciones en las que Tom Ripley no está presente. En estos capítulos se nos muestra la vida de Jonathan, su entorno familiar, la negociación con Reeves, que consigue corromperlo por una gran cantidad de dinero, entre otros hechos en los que, como mencionamos, Tom Ripley no está presente ni envuelto de ninguna manera. 65 Mientras que en otros capítulos (11, 14 y 15) se intercalan las narraciones entre ambos narradores, siendo estos capítulos narrados en una parte por Jonathan y, en otra parte, por Tom o viceversa. «De pronto Jonathan se sintió completamente aturdido. ¿De qué lado estaría Tom Ripley? ¿Del de Marcangelo? Luego se sobresaltó al ver que tres hombres se aproximaban por el pasillo. » (…) Tom lo dispuso para utilizarlo y lo volvió a guardar cuidadosamente en el bolsillo derecho de la americana. Sonrió levemente. ¡Jonathan se había puesto pálido como una sábana!» (1982a:125) Estos capítulos en los que el narrador se alterna de Jonathan a Tom, observamos que en ellos se narran escenas en las que ambos están implicados directamente, por lo que se dividen el capítulo entre ambos narradores y nos facilitan la información que consideran oportuno en cada uno de los capítulos en los que se pone de manifiesto este particular fenómeno que no se repite en ninguna otra novela de la saga. Este tipo de narrador, por el que Highsmith se decanta en la saga Ripley, es uno cuya naturaleza de personaje lo convierte en un narrador limitado en cuanto a conocimiento, por lo que podriamos decir que es un narrador deficiente. Esto es así debido a que tanto en las novelas en las que solo narra Tom, como en la que se alterna la narración entre Trevanny y Ripley, el tipo de narrador es un personaje, lo que provoca que el narrador sólo cuente con la información de los actos tal y como le suceden y sus pensamientos, por tanto, es un tipo de narrador cuyo conocimiento es más limitado que el conocimiento que puede tener un narrador de tipo omnisciente. Mientras el narrador omnisciente es conocedor de todo lo que sucede con cada personaje y en cada momento, el narrador intraautodiegético solo conoce las acciones y pensamientos que él mismo, como personaje, lleva a cabo. Por otra parte, nos parece muy oportuno aplicar las teorías de Tacca, cuando afirma que el narrador-personaje puede saber más de lo que cuenta, y las de Booth y Rimmon-Kenan, cuando señalan la presencia de narradores no fiables, a las obras que componen la Ripliada. Recordemos que el narrador-personaje no sólo nos acerca a su visión del mundo narrado, sino también es un narrador que facilita la información que tiene y quiere dar o no, siendo un narrador que exige una mayor implicación por parte del lector ante lo narrado. 66 Consideramos que es posible afirmar, además, que Tom Ripley es un narrador muy presente si lo analizamos a través de los seis signos referidos de la investigadora Rimmon- Kenan en el apartado teórico 2.2.1. El narrador. La citada teórica menciona que una de las más mínimas muestras de que hay un narrador presente es mediante el uso de descripciones del entorno, aunque no es uno de los recursos más abundantes a lo largo de la saga, podemos afirmar que encontramos algunas descripciones de entornos como la que utilizamos, a continuación, a modo de ejemplo: «La habitación era grande, con el suelo completamente alfombrado y tres grandes ventanales que ocupaban toda la pared de enfrente y permitían ver el mar» (Highsmith, 1983:295) Por otra parte, otros dos indicadores con los que Tom cumple como narrador son tanto la identificación de personajes que se lleva a cabo cada vez que en la narración aparece un nuevo personaje y el narrador nos explica quién es, cumpliendo su principal función: informar y, por otro lado, la descripción de personajes en la que el narrador hace el uso de su conocimiento acerca de los personajes y lo pone a nuestra disposición, llegando incluso a clasificar o juzgar a ciertos personajes, como se desprende del siguiente ejemplo: «El hombre, el anfitrión, tendría unos treinta años y pico, y la pareja tenía un hijo de corta edad. Vivián en una casa de tres pisos, con un jardín (…) El hombre se dedicaba a enmarcar cuadros. » (…) estaba a punto de preguntarle cuanto tiempo llevaba en Fontainebleau, pensando que quizás a un inglés casado con una francesa le gustaría conocer a un americano cuya esposa también era francesa y que vivía no muy lejos de allí, pero la iniciativa de Tom había sido recibida con escasa cortesía» (Highsmith, 1982a:11) Otro indicador que encontramos a lo largo de la saga que muestra la presencia del narrador en el texto son los sumarios, en los que resume hechos sucedidos a lo largo de la narración que no necesitan extenderse tanto o escenificarse, como podemos observar en el siguiente ejemplo: «Tomaron tapas, una forma de comer que a Heloise le encantaba. Zumo de tomate, Perrier, aceitunas, rabanitos, pedacitos de pescado frito… Por debajo de la mesa, Tom miró su reloj. Eran casi las dos».» (Highsmith, 1992:131). 67 Es posible también encontrar al narrador a lo largo de la saga mediante el indicador de que el narrador muestra lo que los personajes no dicen o no cuentan en sus intervenciones, aunque en el caso concreto de esta saga, el narrador, nos muestra únicamente lo que no dice Tom en sus intervenciones, como ilustramos en el siguiente ejemplo: «—No tiene ninguna importancia —dijo; mirando cómo la madera iba perdiendo color pese a sus esfuerzos. » No era el mantel lo que le importaba sino la hermosa mesa que había debajo. »—Lo siendo muchísimo —seguía diciendo Marge » Tom la odiaba (…). Deliberadamente, le lanzó una sonrisa desde el otro lado de la mesa» (1981a:228-9) Aunque los indicadores que más abundan a lo largo de la saga son los comentarios que el narrador se permite hacer sobre la propia narración de los hechos, tanto en forma de interpretación de ciertos hechos, como juicios sobre ciertos actos o generalizaciones que el narrador expone a lo largo de la novela. Uno de los ejemplos que podemos aportar es cuando el narrador, Tom, da por hecho en La máscara de Ripley que Bernard se va a suicidar, dado el comportamiento errático y furibundo del chico, y se lanza a buscarlo viajando a diferentes países para evitarlo. En ese caso, el narrador está interpretando las circunstancias de forma completamente subjetiva. Podemos afirmar, por otra parte, que Tom Ripley es un narrador especialmente manipulador, como es también Tom como personaje, aunque la faceta como personaje la abordemos posteriormente. A lo largo de las novelas el narrador nos facilita y nos oculta información a su antojo, tal es así que, por ejemplo, en las cartas que Tom recibe o envía a lo largo de toda la saga, la fecha es incompleta. «83 Stazione Polizia Roma »14 de febrero de 19…» (Highsmith, 1981: 193) Por otra parte, cabe considerar la forma en la que el narrador en esta saga manipula todo tipo de comunicaciones, por norma general. Así, en ocasiones se muestran conversaciones entre personajes, donde se corta el estilo directo y se pasa al estilo indirecto, o bien se omite información y nos muestra solo lo que quiere o incluye comunicaciones en las que va cambiando de idioma, dependiendo del interés que tenga en ser o no comprendido:. 74 «Las manos de Dickie eran largas y huesudas, y Tom se dijo que eran un poco como las suyas» (1981a:53) «(…) Tom, cada vez que miraba la pierna y el pie de Dickie, le parecía estar contemplándose en un espejo. Eran de la misma estatura, y casi del mismo peso, aunque tal vez Dickie estaba algo más grueso, y usaban el mismo número de albornoz, calcetines y, probablemente, camisas» (1981a:70) «(…) sorprendiéndose al comprobar lo mucho que se parecía a Dickie con la parte superior de la cabeza oculta bajo el sombrero. De hecho, lo único que les diferenciaba era que su pelo era más oscuro. Por lo demás, la nariz… al menos su forma en general… la mandíbula enjuta, las cejas si les daba la expresión apropiada…» (1981a:83) Por otra parte, mediante la presentación indirecta, a diferencia del signo anterior, se muestran en el texto rasgos o características del personaje, mediante acciones del mismo. Algunas de estas características las podemos encontrar mediante las actividades que lleva a cabo de forma reiterada, que nos conectan con la parte estática del personaje, como ilustramos en el siguiente ejemplo: «Cerró la puerta de la bodega. En el retrete había un lavabo y en el se lavó las manos rápidamente.» (Highsmith, 1981b:80) «Tom fue a lavarse las manos en el lavabo que queda enfrente de la puerta principal.» (Highsmith, 1982a:225) «(…) le siguió con la vista hasta que desapareció tras una de las esquinas de Belle Ombre. Tom se lavó las manos en el invernadero.» (Highsmith, 1983:58) «Tom se volvió y subió las escaleras hacia su habitación, se lavó las manos deprisa en su cuarto de baño, como solía hacer tras un episodio desagradable.» (Highsmith, 1992:51) Como se puede observar, en los ejemplos anteriores, una de las acciones habituales de Tom Ripley, nos indica una de las diversas manías que tiene el personaje, que consiste en lavarse las manos siempre que experimenta una situación que no le resulta agradable. Aunque hemos elegido estos fragmentos en las diferentes novelas, podríamos haberlo ilustrado con decenas de fragmentos en los que Tom Ripley se lava las manos para calmarse tras un hecho que no le ha agradado. Esta manía, podemos afirmar que le 75 acompaña durante toda la saga y que conecta a Tom Ripley con su parte más estática. Por otra parte, debemos hacer referencia a las acciones únicas, las que nos vinculan con la parte más dinámica del personaje. Son hechos que provocan un cambio, como ilustramos a partir del siguiente fragmento: «La vida brindaba pocos placeres comparables al de cargarse unos mafiosos» (1982a:241) El citado fragmento, que pertenece a El juego de Ripley, provoca un contraste y un cambio en la forma que tenemos de ver a Tom Ripley, ya que en las dos primeras novelas (El talento de Mr. Ripley y La máscara de Ripley), el protagonista insiste en que no es un asesino y no desea serlo, incluso, señala que le desagrada matar a la gente. Por tanto, cuando muestra placer al matar a mafiosos, se produce un cambio y un contraste de la información con la que contábamos previamente. Cabe considerar como otro indicador de presentación indirecta del personaje el entorno. El narrador muestra información tanto del entorno físico, como del humano (familiares, amigos, vecinos, etc). El entorno físico de Tom Ripley nos revela mucha información de Tom a lo largo de la Ripliada. Al principio de El Talento de Mr. Ripley podemos comprobar la vergüenza que le genera el lugar en el que reside: «Míster Greenleaf se había ofrecido a llevarle en taxi, pero Tom no quería que viese dónde vivía: un sórdido edificio de ladrillo rojizo con un letrero que decía se alquilan habitaciones colgado en la entrada. Tom llevaba dos semanas y media viviendo con Bob Delancey, un joven a quien apenas conocía, pero que había sido el único de sus amigos y conocidos en Nueva York que había querido alojarle en su casa» (Highsmith, 1981a:13) En esta ocasión Tom reside con una persona que prácticamente no conoce, porque es la única que le hospeda, cuando se da a entender que no podía permitirse económicamente ninguna otra opción, ya que sobrevive del escaso dinero que le envía su tía y las pequeñas estafas que realiza por vía postal. Una vez en Italia, se hospeda en un hotel de Mongibello, hasta que Dickie le ofrece su propia casa. Una vez que acaba con la vida de Dickie y empieza a suplantar su identidad, cambia por completo su entorno físico. Mientras se hace pasar por su víctima, se hospeda en hoteles de lujo y no tarda en arrendar un apartamento en Roma: «De hecho, Tom ya había encontrado un apartamento en una casa de pisos de la Via Imperiale, cerca del Arco de Pincio, y tenía firmado el contrato de 76 arrendamiento para un año, aunque no pensaba pasar en Roma la mayor parte del tiempo, y mucho menos en invierno. Sólo quería un hogar, tener una base en algún sitio, después de tantos años de no tenerla. Y Roma era elegante, parte de su nueva vida. Necesitaba poder decir en Mallorca, en Atenas, en El Cairo o donde fuese: »—Sí, vivo en Roma. Tengo un apartamento allí» (Highsmith, 1981a:135-6) El mero hecho de tener un apartamento para sí mismo le maravilla, aunque el tiempo que lo disfruta no es tan amplio como planeaba, debido a Freddie Miles. Suplantando la identidad de Dickie, sólo vive en un apartamento en Roma y se hospeda en diversos hoteles tanto en la capital italiana como en Palermo. Una vez que se ve obligado a abandonar la identidad de Dickie y vuelve a ser Tom, reside en un palazzo en Venecia: «Nunca se le había ocurrido que estaba viviendo en un “palacio”, aunque, por supuesto, se trataba de lo que los italianos denominaban “palazzo”, es decir, una casa de dos pisos, dotada de cierto empaque y con más de dos siglos de antigüedad, con una entrada principal sobre el Gran Canal, a la que sólo podía llegarse en góndola, de la que una amplia escalinata descendía hasta el agua (…). El interior de la casa estaba a tono con la idea que Tom tenía sobre lo que debía ser el hogar de un joven soltero y civilizado, al menos en Venecia: en la planta baja el suelo era de mármol blanco y negro, parecido a un tablero de ajedrez, y desde la entrada conducía hasta cada una de las habitaciones; en el piso de arriba, el mármol era blanco y rosado, los muebles más que tales daban la impresión de ser la encarnación de la música del Cinquecento (…). Tenía servicio, Anna y Ugo, un joven matrimonio italiano que ya antes habían servido en casa de un americano, en la misma Venecia, por lo que conocían la diferencia entre un Bloody Mary y una crème de menthe frappé, aparte de sacar brillo al mobiliario de madera tallada, hasta hacer que pareciese dotado de vida propia.» (Highsmith, 1981a:216-7) En unas páginas Tom Ripley pasa, de no tener ni donde vivir en Nueva York, a ser el arrendador de un palazzo veneciano con un matrimonio italiano interno contratado, gracias al dinero perteneciente a Dickie. Una vez se da por resuelta la desaparición de Dickie, gracias a que Tom hace creer que se ha suicidado en algún lugar de Italia, Tom viaja a Creta y las últimas palabras de esta obra son también muy reveladoras. Ante la pregunta del taxista preguntándole donde lo debe llevar, Tom responde como se 77 desprende en el siguiente ejemplo: «—A un hotel, por favor —dijo Tom—. Il meglio albergo. Il meglio, il meglio!» (Highsmith, 1981a:293) Este fragmento nos revela que ya Tom Ripley solo se conforma con lo mejor de lo mejor, porque tiene el dinero para poder permitírselo, el dinero heredado de Richard Greenleaf, su primera víctima. Desde La máscara de Ripley en adelante Tom reside en su casa matrimonial en Villeperce que describe de la siguiente manera: «Era un edificio de dos plantas, de forma más bien cuadrada y construido de piedra gris, con cuatro torreones sobre otras cuatro habitaciones circulares, situadas en las esquinas de la planta alta, que daban a la casa el aspecto de un pequeño castillo. El jardín era inmenso y la finca había costado una fortuna, incluso para un americano. El padre de Heloise la había entregado como regalo de boda hacía tres años.» (Highsmith, 1981b:12) La casa de la que disfruta durante el resto de las obras de la saga es un regalo de boda que recibe al casarse con Heloise. Le gusta su casa y se siente orgulloso de su «pequeño castillo» (Highsmith, 1981b:12), pero se siente aún más orgulloso de su colección de obras de arte y le gusta mostrarla e invitar a huéspedes para que vean las obras que posee: «Tom poseía un Soutine, pintor por cuya obra sentía una especial predilección, un Van Gogh, dos Magrittes, dibujos de Cocteau, de Picasso, y de muchos otros autores no tan famosos pero que él consideraba igual de buenos o incluso mejores.» (Highsmith, 1981b:14) A partir de este instante, Tom se hospeda solo en hoteles de lujo y en casa de amigos. No volverá a estar a merced de que alguien le permita residir en su casa por piedad —como sucede en El talento de Mr. Ripley— porque va a esforzarse en mantener su estatus socioeconómico al precio que sea necesario. El entorno humano de Tom Ripley, a lo largo del corpus que nos ocupa, también nos desvela datos acerca del protagonista que nos ayudan a comprenderlo y analizarlo más en detalle. En El talento de Mr. Ripley, en sus inicios, observamos, como se desprende de uno de los ejemplos anteriores, que Tom vive con Bob Delancey, a quien no conoce mucho y a quien tampoco tiene en alta estima. De su círculo social la única persona que podemos entender que le importa un poco es una amiga llamada Cleo, como se desprende en el ejemplo a continuación: 78 La única persona a quien conocía y a quien quería informar de su viaje a Europa era Cleo, así que el jueves antes de embarcar fue a verla. Cleo Dobelle era una muchacha alta y esbelta, de pelo negro, cuya edad podía haber sido cualquiera de las comprendidas entre los veintitrés y los treinta años (…). Cleo siempre le invitaba a subir a sus habitaciones, y, por algún motivo, no daba por sentado que Tom tuviese que llevarla a cenar o al teatro, o se comportase como hacían todos los muchachos con las chicas. No esperaba que Tom le trajese flores, libros o bombones (…) aunque de vez en cuando él le hacía algún pequeño obsequio que la llenaba de alegría. Cleo era la única persona a quien podía contarle que se iba a Europa y a qué iba. Así lo hizo. Tal como esperaba, Cleo se mostró entusiasmada.» (Highsmith, 1981a:29) No tenemos información de ningún otro amigo de su vida en su país natal antes de viajar a Italia y tampoco recibimos mucha información en lo referente a su familia. Del citado tema, solo se informa acerca de su tía Dottie, la persona que lo cría, debido a que Tom es huérfano desde la infancia. A esta familiar no la tiene en estima y narra brevemente que intentó escaparse multitud de veces de su tutela mientras era menor de edad, aunque nunca con éxito. En la narración de Tras los pasos de Ripley se nos hace saber que la tía Dottie fallece, por lo que su único nexo familiar termina. Una vez en Europa, en la primera obra de la saga solo se relaciona personalmente con Dickie, Marge y Freddie, en el tiempo en que sucede hasta que acaba con la vida tanto de Dickie como de Freddie. Tom se marca como propósito caerle bien a Dickie y lo logra sincerándose con él, al hacerle participe de que estaba en Mongibello por encargo de Míster Greenleaf. No obstante, no congenia con Marge y tampoco con Freddie, quien no le resultó agradable desde la primera interacción, como podemos ilustrar en el siguiente ejemplo: «El norteamericano se llamaba Freddie Miles. A Tom le pareció horrible. No soportaba el pelo rojo, y el de Freddie era color rojo zanahoria. Además, tenía el cutis blanco y pecoso. Sus ojos eran grandes y color castaño rojizo; daban la impresión de moverse constantemente de un lado para otro, como los de un bizco, aunque tal vez se trataba simplemente de una de aquellas personas que jamás miran directamente a su interlocutor. Por si fuera poco, también estaba demasiado gordo.» (Highsmith, 1981a:67) 79 Cabe considerar, además, que la relación con Marge se transforma a lo largo de El talento de Mr. Ripley, ya que en la primera impresión le parece una buena chica y no le desagrada su presencia. No obstante, con el paso del tiempo, Marge comienza a ser un obstáculo para Tom porque él siente que ella se interpone en su relación con Dickie. Tras arrebatarle la vida a Dickie, le envía cartas a Marge, jugando con sus sentimientos en nombre de Dickie y, finalmente, en Venecia permite que la chica se hospede en su palazzo, pero su mera presencia le altera, incluso, siente ganas de matarla, aunque no lo hace. En los últimos capítulos de esta novela, mientras Tom reside en Venecia, se narra que se codea con la alta sociedad veneciana, pero no le da importancia al referido hecho y afirma que sucede de forma accidental mientras se encontraba a la búsqueda de una casa que alquilar en la mencionada ciudad italiana. A raíz de La máscara de Ripley el entorno humano de Tom es más estable, como lo es su vida. En las primeras páginas de esta novela presenta a Heloise, su esposa, hija de un millonario empresario en el sector farmacéutico, que le concede un nombre en sociedad. Heloise es, junto a Madame Annette —su ama de llaves—, de los pocos personajes a los que, verdaderamente, Tom trata de proteger de sus actividades ilícitas y las consecuencias de estas. Además, es, en parte, sincero con ella y suele hacerla partícipe de todas las actividades que considera que ella debe conocer, que no son en absoluto la mayoría. Por otra parte, contamos con sus socios del negocio Derwatt Ltd. —Ed, Jeff y Bernard— a quienes ayuda, principalmente, por interés, ya que gracias al entramado Derwatt, él mismo recibe un porcentaje de los beneficios económicos. También es reseñable la presencia de Reeves Minot, a quien Tom define como amigo, pero quien realmente es también un socio para el que realiza encargos poco legales y de quien no se proporciona mucha información. Junto a Heloise, su esposa, se relaciona, a menudo, con un matrimonio que también vive en Villeperce, los Grais —Antoine y Agnes—, aunque a Tom no le agrada mucho dicho matrimonio. No obstante, sí le cae bien Noëlle, la mejor amiga de Heloise, incluso, la invita a viajar con ellos a Tánger en Ripley en peligro. A estos personajes con los que se relaciona de manera asidua desde La máscara de Ripley hasta Ripley en peligro, podemos añadir a aquellos con los que elige relacionarse en obras concretas como puede ser Jonathan Trevany —en El juego de Ripley—, cuya relación, al principio, no es buena, dado que Tom se sintió insultado por Jonathan en una fiesta. No obstante, tras ayudarle a deshacerse de los mafiosos, Tom y Jonathan crean un vínculo de amistad y la muerte de Jonathan entristece a nuestro protagonista. En Tras los pasos de 80 Ripley se relaciona con Frank Pierson, un chico de dieciséis años, e intenta ayudarlo porque crea un estrecho vínculo con él y logra empatizar con su situación, pero su suicidio entristece enormemente a Tom. En esta misma obra también comienza una relación de amistad con Eric, un contacto de Reeves, que le ayuda y hospeda en Berlín, mientras Tom hace todo lo que puede por rescatar a Frank de su secuestro. En definitiva, podemos concluir afirmando que Tom, generalmente solo se relaciona por interés. Exceptuando a Cleo, la amiga que tenía en la primera obra de la saga y a Frank Pierson en Tras los pasos de Ripley, nuestro protagonista no desarrolla relaciones interpersonales a no ser que haya algún tipo de transacción económica vinculada a ello, ya que, incluso el acto de casarse con Heloise y mantener su matrimonio, le conviene económica y socialmente, aunque, en ocasiones, se muestre como un esposo atento, detallista y solícito a lo largo de las obras que componen nuestro corpus. Otro de los indicadores que reflejamos, en el apartado en el que abordamos la teoría del personaje, son las analogías. Rimmon-Kenan establece tres tipos de analogías que nos facilitan información del personaje a lo largo del texto. En primer lugar, está la analogía del nombre, en este caso: Thomas P. Ripley. Thomas procede, según la Encyclopaedia Britannica, del arameo «(Teʾoma)» y significa, literalmente, gemelo (2024: s.n.). El referido dato nos lleva a teorizar que el nombre puede no ser en absoluto una cuestión de azar, ya que Patricia Highsmith crea a Ripley, desde el inicio, con la intención de explorar con él uno de sus temas predilectos en sus primeras novelas: el tema del doble. A lo largo de la saga que conforma nuestro corpus, en ningún momento se revela cuál es el segundo nombre, del cual sólo tenemos la «P.», pero le aporta verosimilitud, ya que es muy común en Estados Unidos tener dos nombres y no usar nunca uno de ellos. En cuanto al apellido Ripley, no hemos conseguido información relevante, con respecto a su etimología, que nos aporte detalles esclarecedores en torno a nuestro personaje. En cuanto a analogías de paisaje es reseñable que, a lo largo de los cinco tomos que componen la saga del presente trabajo de investigación, sólo encontramos de relevancia que se dan dos tormentas, que a su vez son las únicas dos tormentas que se narran. La primera vez que sucede, en La máscara de Ripley, nuestro narrador, Tom Ripley, afirma que es «muy mal agüero» (Highsmith 1981b:121) y confiesa que ese tipo de clima provoca que Tom se encuentre nervioso. En mitad de dicha tormenta, llega Bernard a 81 Belle Ombre 61 , rompiendo la calma de la que disfrutaban Tom y Chris Greenleaf 62 , la narración indica que «Tom pensó que Bernard se parecía a la misma muerte» (1981b:123). La segunda y última tormenta aparece en Tras los pasos de Ripley. En esta novela, quien llegaría a Belle Ombre bajo la lluvia sería Frank Pierson. Las similitudes que podemos sacar en clave de estas dos ocasiones es que llegan a Tom dos personajes a los que intenta ayudar para que no se quiten la vida, sin éxito. Por otra parte, cuando Tom comienza a ver que se avecina tormenta, no importa el estado anímico en que se encuentre, inmediatamente se torna nervioso y ansioso. Por último, en cuanto a la analogía por personaje, consideramos conveniente comentar que, aunque Tom Ripley, parece tener la capacidad de cambiar su identidad por cualquier otra, por la facilidad en que realiza dichos cambios 63 a lo largo de la saga que nos ocupa, Tom parece un ser único dentro del mundo que Highsmith crea para él. No encontramos personajes que se asimilen a él. Sin embargo, cabe considerar que una analogía de personaje reseñable es la que se puede establecer si comparamos a Tom Ripley con Jonathan Trevanny. Jonathan, desde un principio, se nos presenta como un hombre de clase media, padre de familia, trabajador y honrado, que contrasta con el ocioso Tom Ripley que se dedica a disfrutar de su vida, cuidar de su jardín y mantener a salvo una sociedad fraudulenta —la Derwatt Ltd—. Con el paso del tiempo, Jonathan se corrompe y, como Tom le ayuda, comienzan a tener una suerte de amistad, situación que pone de manifiesto que Jonathan es más parecido a Tom, por lo que el contraste entre ambos es menor. También consideramos reseñable comparar a Tom Ripley con Dickie Greenleaf. En un primer momento, Tom se muestra como un chico tímido, quizás, incluso, un tanto intimidado por la presencia de Dickie que, en contraposición, se nos presenta como un personaje seguro de sí mismo y libre de preocupaciones, que vive como se le antoja. El contraste entre ambos en un principio es notorio. La forma de ser de Dickie provoca una gran envidia en Tom, que se dedica a observarlo tan de cerca que acaba tomando atributos de Dickie, asimilándolos como parte de su propia personalidad, como por ejemplo el gusto por la pintura. Tras acabar con la vida de Dickie y tras terminar de suplantar su 61 La casa de Tom en Villeperce 62 Un primo de Dickie al que hospeda en su casa un par de días. 63 Asume diferentes identidades entre las que se encuentran: Richard Greenleaf, Derwatt o Robert Fiedler Mackay 82 identidad, permanecen en Tom estas características de su víctima, como la afición por la pintura o por el lujo, en general. Para finalizar con el presente apartado, consideramos conveniente resumir los resultados del análisis de Tom Ripley como personaje. Cabe afirmar que Patricia Highsmith crea a este personaje con una significativa complejidad, lo crea como un personaje redondo, dinámico y con una psicología muy compleja, a la que nos da acceso al designarlo también como narrador. Además, podemos señalar que Tom Ripley es un personaje verosímil, por la suma de rasgos que la autora le atribuye a lo largo de la saga. Es reseñable que, a pesar de la multitud de personajes que se presentan a lo largo de los cinco tomos que ocupan nuestro corpus, para Tom las relaciones personales son principalmente objeto de negocios, aunque existen algunas excepciones como puede considerarse el caso de su relación con el joven Frank Pierson. Este problema se puede derivar de su carencia de lazos familiares y de afecto desde la infancia, puesto que se cría como huérfano, bajo la tutela de su nada querida tía Dottie. Cabe señalar que varias personas que conocieron a Patricia Highsmith en vida y participan en el documental Loving Highsmith de Eva Vitija-Scheidegger (2022: s.n.), como Marijane Maeker o Monica Buffet, señalan a Tom Ripley como el alter ego de la autora, mediante el que se permitía dar rienda suelta a su imaginación y llevar a cabo sus ideas, aunque fuera en papel y tinta. 83 4. Conclusiones «Escribir es una de las formas de analizar las experiencias, pero las experiencias personales son bastante limitadas. Aunque, si usas la imaginación se vuelven ilimitadas» Patricia Highsmith En el presente trabajo de investigación hemos puesto bajo una lente de aumento a la novela negra, género al que se ha vinculado a Patricia Highsmith desde que, a principios de los cincuenta del siglo pasado saltara a la fama con su primera novela publicada: Extraños en un tren. Aunque esta problemática es un objeto de discusión al que nos gustaría volver en una futura investigación más exhaustiva de la obra de la autora, sacamos como conclusión que, Highsmith estaba en lo cierto al afirmar que se la etiquetaba como autora de suspense erróneamente, posiblemente, con motivos meramente comerciales, ya que en la época en que Highsmith comienza a publicar sus obras coincide con el fenómeno de la revolución del libro de bolsillo —Paperback Revolution— en Estados Unidos y la novela criminal era uno de los géneros más vendidos en esa época y en ese formato. Consideramos que, aunque en las primeras novelas publicadas de Highsmith hay ciertos rasgos que la acercan al género de la narrativa criminal, debemos que tener en cuenta que el nexo en común y lo más relevante en la obra de Highsmith no es ni el crimen, ni su resolución, ni, mucho menos el triunfo del bien sobre el mal, sino el estudio de la psique de sus personajes, el tratamiento de la culpa y la crítica a la sociedad estadounidense, a sus estrictas convenciones y al ideal inalcanzable del sueño americano. Estamos de acuerdo con Highsmith cuando refiere que ser etiquetada como autora de este género ha perjudicado a su prestigio, ya que la novela negra se consideraba literatura popular en aquellos momentos y, por tanto, para los críticos no merecía la relevancia suficiente como para dedicarle reseñas que estuvieran a la altura. Consideramos que este hecho puede ser una de las causas principales por las cuales una escritora de la talla de Highsmith no se estudie lo suficiente desde el campo académico de la literatura. Patricia Highsmith fue una autora prolífica, con una amplia producción narrativa, dado que trabajó 90 29. Coma, J., 1986b. “El hechizo de Miss Highsmith”. En: «Suspense» Cómo se escribe una novela de intriga. Barcelona: Anagrama, p. 179-191. 30. Comas, Á., 2020. “Patricia Highsmith: la fascinación por el mal”. Revista Atticus [en línea], no 40, pp. 151-165. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7763042 31. Cook, W. A., 2004. “Ripley's Game and The American Friend: A Modernist and Postmodernist Comparison”. The Journal of Popular Culture, vol. 37, no 3, pp. 399- 408. 32. Culler, J., 1975. Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. London: Routledge & Kegan Paul. 33. Cunningham, J. M., 2024. “Roaring Twenties”. 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