«Via Cuzquensis»: espiritualidad y política del Barroco cusqueño

VIA CUZQUENSIS : ESPIRITUALIDAD Y POLÍTICA DEL BARROCO CUSQUEÑO César Félix Sánchez Martínez Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa [email protected] RESUMEN: En este artículo se reflexiona sobre las particularidades de la escuela cusqueña en el contexto del debate sobre la significación espiritual del Barroco europeo. El Barroco andino se revela, entonces, como un camino propio que obedece a un horizonte espiritual y político específico, fundamental a la hora de comprender su originalidad y peculiar sugerencia, que ha conseguido cautivar incluso a sus críticos. Palabras claves: Barroco, escuela cusqueña, arte, cristiandad. « Via Cuzquensis » : Spirituality and Politics of the Andean Baroque ABSTRACT: In this article, the specific characteristics of the Colonial School of Cuzco will be revisited in the context of the debates regarding the Spiritual significance of European Baroque. Andean Baroque is revealed as a particular way in its own political and spiritual context. This discovery is fundamental in order to understand its originality and its peculiar attractive even among its critics. Keywords: Baroque, School of Cuzco, Art, Christendom. ISSN: 2340-1176 Atalanta 2024, 12/1: 162-178 César Félix Sánchez Martínez 163 Via Cuzquensis : espiritualidad y política del Barroco cusqueño 164 l arte es uno de los espacios privilegiados para advertir cómo el hombre se comprende en profundidad a sí mismo y a su relación con la realidad externa. Como señala Ignacio Yarza: [la] peculiar capacidad que el arte demuestra para hacer patente, mediante la belleza, el misterio de lo real, deja intuir porqué siempre ha existido un fortísimo vínculo entre el arte y la esfera de lo sagrado. El arte […] tiene una dimensión reveladora, epifánica, porque presentando la inexplicable gratuidad de lo real, de algún modo señala y reenvía a su fundamento 1 . Este encuentro con lo trascendente no está exento de una dimensión política, en cuanto lo sagrado no puede substraerse a la naturaleza social del hombre. De ahí que el arte pueda revelarnos una visión tanto espiritual como política de la cultura humana. Para el hombre occidental, la comprensión colectiva de sí mismo, de su condición política y de su relación con lo sagrado, correspondió, durante los siglos formativos de su cultura, al paradigma de la llamada Cristiandad 2 . En lo que respecta al arte barroco, esta doble condición política y sagrada se hace aún más palpitante, por su condición de arte de la Contrarreforma, cuyo telón de fondo histórico fue la agudización de la contradicción político-religiosa entre la teología y cultura reformadas en sus múltiples variantes y la teología y cultura tradicionales, y la consecuente fractura de aquella comprensión colectiva compartida por siglos. Asimismo, es dentro del ámbito del Barroco que florece la primera manifestación original de América en el arte occidental, el Barroco andino, cuyo fascinante «desvío» del mainstream Barroco europeo ha sido notado en ocasiones pero no explicado suficientemente. ¿Cuál sería, entonces, el significado espiritual del arte barroco y, más específicamente, del Barroco andino? ¿De qué manera este desvío revela alguna particularidad ontológica de este? Para resolver esta cuestión conviene, en primer lugar, 1 Ignacio Yarza, Introducción a la estética, Pamplona, EUNSA, 2004, p. 200. 2 «Por eso, en todos los siglos medievales, la cristiandad, idéntica en su destino con la humanidad, nos es presentada como una comunidad singular, universal, fundada y gobernada por Dios mismo. La humanidad es un “cuerpo místico”; es un “pueblo” o una “gente” sola e internamente relacionada; es una corporación que lo comprende todo (universitas)» (Otto von Gierke, Teorías políticas de la Edad Media, Buenos Aires, Editorial Huemul, 1963, p. 97). E César Félix Sánchez Martínez 165 esclarecer algunos términos fundamentales. Incluso en esta definitio terminorum, muy significativamente, se observa ya la complejidad de la pregunta. Con el Barroco ocurre una extraña paradoja entre detractores y defensores por igual, casi un oxímoron perpetuo que haría las delicias de Gracián y de Tesauro: se habla bastante de él, pero con menos frecuencia se define o se delimita su contenido conceptual. Es por eso por lo que conviene señalar que, por Barroco, nos referimos a un mundo artístico en que las contradicciones irreconciliables tuvieron que encontrar una forma de coexistencia […] El arte barroco […] emerge de esas tensiones y habla en acentos elocuentes de los límites cada vez más amplios de las actividades humanas, de los adelantos grandiosos y de una búsqueda incesante de medios más poderosos de expresión […] el universo barroco se caracteriza por un movimiento constante […]. Los planetas de Kepler giraban en órbitas elípticas; las iglesias de la Contrarreforma fueron erigidas sobre ondulantes plantas y sus paredes ondearon como las cortinas de un teatro; la profusión decorativa de sus fachadas activó todavía más las masas estáticas y aumentó su pulso rítmico, y por debajo de sus cúpulas los ángeles de terracota volaban en parábolas; la piedra dura e inflexible de las estatuas…ascendió del suelo y se fundió con una miríada de formas fluidas; las pinturas escaparon de las planas paredes para ascender a las superficies cóncavas…donde pudieron ascender hacia el cielo, en el que eran posibles efectos más audaces de perspectiva. […] Con estas ideas y materiales se construyó la imagen de este osado nuevo mundo barroco 3 . Más detalladamente, Jon Snyder, siguiendo a Walter Benjamin, enumera las siguientes características de «la pasión y el pathos de la incontenible voluntad artística barroca»: «el estilo extremadamente elaborado, la fuerza de la imagen, la metaforicidad del lenguaje, la disgregación de las verdades culturales y la búsqueda de una caduca belleza». Esto representaría un «abandono del modelo clasicista, de acuerdo con el cual el arte debe imitar a la naturaleza», nacido de una conciencia, quizá confusa y vaga pero real, «de haber sufrido una metamorfosis respecto de los valores del Renacimiento» 4 . Tenemos, entonces, algo así como una «explosión» interna del clasicismo, nacida de un deseo de expresar realidades contingentes, móviles y, por ende, caducas, tanto en lo externo como en lo interno. Estas realidades, suspendidas entre el ser y el no ser, exigen 3 William Fleming, Arte, música e ideas, México, MacGraw-Hill, 1989, pp. 268-269. 4 Jon Snyder, La estética del Barroco, Madrid, Machado Grupo de Distribución, 2014, p. 32. Via Cuzquensis : espiritualidad y política del Barroco cusqueño 166 ser manifestadas a partir de la contradicción, representada por medio de la ornamentación exuberante y del contraste. I. Reacción dogmática y relativismo: los oxímoros de la interpretación La interpretación del significado espiritual del arte barroco ha sido, en cierto sentido, polarizadora. Está, por ejemplo, la posición crítica de Gilbert Durand quien, desde una antropología de lo simbólico heredera de Jung y Bachelard, sostiene que, «en las épocas de reacción dogmática y de rigidez doctrinaria, en el apogeo del poder papal con Inocencio III o después del Concilio de Trento, el arte occidental es alegórico», siendo que «una espiritualidad concreta se esfuma cuando los íconos son secularizados y reemplazados por la alegoría» 5 , mientas que el papel profundo del símbolo, que pervive en la iconografía bizantina, es ser una «apertura espiritual por medio de una sensibilidad, una epifanía individual», cuyo papel profundo es «la “confirmación” de un sentido a una libertad personal» 6 . Más aún: el arte católico romano es dictado por la formulación conceptual de un dogma. No conduce a la iluminación; se limita a «ilustrar» las verdades de la Fe, dogmáticamente definidas […] Si el gran arte cristiano se identifica con el bizantino y el románico (que son artes del ícono y del símbolo), el gran arte católico (que sostiene toda la sensibilidad estética de Occidente) se identifica tanto con el «realismo» y la ornamentística gótica como con la ornamentística y el expresionismo barrocos 7 . De esta forma, el Barroco habría sido una manifestación de la progresiva pérdida de la libertad interior del sujeto occidental, provocando el inicio de su «iconoclastia» ilustrada y positivista, con la consecuencia del ocaso de la imaginación simbólica en el mundo moderno. Por otro lado, tenemos la perspectiva de Michel Maffesoli, sociólogo de la Sorbona perteneciente a la galaxia posestructuralista. Maffesoli, siguiendo a Wölfflin, contrapone 5 Gilbert Durand, La imaginación simbólica, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1971, p. 44. 6 Ibíd., p. 43. 7 Ibíd., pp. 44-45. César Félix Sánchez Martínez 167 la «visión frontal» de los artistas del Renacimiento, «visión que fija el modelo de frente e intenta realzar su carácter estable, eterno e invariable», con la «“visión lateral”, propia del barroco», que «va a girar en torno al modelo, va a esforzarse por captar el aspecto frágil, cambiante, transitorio» 8 . El Barroco, a diferencia de la «brutalidad del concepto, que cree agotar aquello mismo a lo que se aproxima, vaciando, en nombre de la eternidad, el aspecto frágil de las cosas», sería una aproximación «mucho más acariciadora, atenta al detalle, a los elementos menores, en una palabra, a lo que está vivo» 9 . Esta aproximación «acariciadora» tendría implicancias epistemológicas y antropológicas muy importantes para el mundo contemporáneo: Es cierto que el conjunto confuso del barroco no es sinónimo forzosamente de inexactitud, y en relación con el aspecto helado del arte clásico, son numerosas las obras del barroco que, en su claroscuro, demuestran una gran precisión en el detalle, y de ese modo dan mejor cuenta de la vitalidad que el artista intenta expresar. Espíritu de sutileza contra espíritu de geometría. Lo que es seguro, y en lo que podemos y debemos insistir, es que hay en ello una forma posible del conocimiento de las cosas, de la gente, de los fenómenos sociales y de las situaciones que se entrecruzan. Este conocimiento está por explorar y es incluso del todo prospectivo en un mundo cambiante en el que todas las certidumbres se ponen en cuestión. En un momento así es importante poner en funcionamiento un pensamiento flexible, intuitivo, alusivo, dejando claro que de la sedimentación de todo ello puede nacer un conocimiento más profundo y próximo a la realidad 10 . Este pensamiento flexible, modelado en la tradición barroca, servirá como insumo para la creación de una «razón sensible» intuitiva que, contra las razones de la «razón razonadora», contribuirá mejor a descifrar un mundo fragmentado como el actual. En cifra, mientras que para Durand el Barroco es una expresión alegórica y dogmática, que apaga la libertad personal y destruye la imaginación simbólica, para Maffesoli es una forma intuitiva y sutil que se presta para comprender de manera flexible, intuitiva y «relativa» el mundo, por su mayor atención al detalle y a la vida. Tenemos, entonces, otro oxímoron hermenéutico: el Barroco como dogmático y a la vez antidogmático, como fuente de pobreza y esclavitud interior y a la vez como 8 Michel Maffesoli, Elogio de la razón sensible. Una visión intuitiva del mundo contemporáneo, Barcelona, Paidós, 1997, p. 167. 9 Ibíd., p. 168. 10 Ibíd. Via Cuzquensis : espiritualidad y política del Barroco cusqueño 168 instancia de vitalidad y mecanismo de liberación de la tiranía del pensamiento directo. Quizás a los ojos de los barrocos esta aparente contradicción hubiera resultado ciertamente halagüeña y válida como figura del pensamiento que represente su condición de arte total que busca representar tanto lo humano como lo divino, tanto el ingenium y la «agudeza» de la mente del artista como los misterios y apariencias del mundo extramental, a través de la mediación de la Iglesia que, en la definición barroca de Bossuet, no es más que Cristo «multiplicado y repartido», y además posee una estructura jurídica y dogmática real, social y humana. Es, en definitiva, un arte que surge de la meditación, comprensión y actualización de la Encarnación del Verbo, hecho paradojal por excelencia, en todas las dimensiones posibles del agere y facere humanos en un mundo en cambio y constante expansión. Habiéndose eclipsado el armazón conceptual escolástico, con su itinerario necesario de lo sensible a lo divino, y con sus distinciones sutiles, la comprensión filosófica del Barroco tendió a una perplejidad que desemboca en el aut aut opuesto de Durand y Maffesoli. En este punto, se podría sostener que los problemas que antaño suscitó la comprensión filosófica del movimiento simpliciter son en algo análogos a los problemas que suscita la comprensión filosófica de la representación del movimiento en el arte, a través del contraste y la ornamentación, es decir, a través del Barroco. La posición parmenídea correspondería a la valoración de Durand y la heraclítea a Maffesoli. En ambos casos, se olvida que la representación artística del cambio, así como el cambio mismo, no es solamente puro devenir, sino es también una via ad actum, un acto imperfecto, un proceso de actualización. Así, la representación de lo contingente y caduco, incluso cuando es alegórica, no será ni una «liberación» de una necesaria referencia ontológica fundante ni tampoco un encuadramiento en un a priori arbitrario que coacciona la libertad interior del sujeto. La experiencia estética barroca es siempre libre, como todo acto humano, y, sea directa o indirectamente, posee un arraigo metafísico trascendental, por su mismo carácter estético, es decir, de contemplación del bonum ontológico jerárquico de todas las realidades como apetecible. Más aún, cuando el concepto de la sociabilidad sobrenatural del hombre occidental —su «eclesialidad», podríamos decir— y sus múltiples correlatos antropológicos, culturales, jurídicos y políticos se hizo ininteligible, por obra sucesiva de los nuevos César Félix Sánchez Martínez 169 contractualismos modernos, de la cultura de masas y del aggiornamento religioso, el Barroco pasó a adquirir, a los ojos de intelectuales de diverso signo doctrinal, un carácter misterioso, cuando no monstruoso. II. La Via Cuzquensis Es innegable, sin embargo, que el titanismo del arte de Rubens o el carácter «demasiado humano» del de Caravaggio podrían contribuir a un cierto grado de secularización y desacralización del arte religioso, que, continuando con la deriva tardomedieval y renacentista, pasa a ser un simple pretexto para expresar al artista, antes que un objeto devoto. Ante este reparo cabe señalar que el arte religioso cristiano, con fundamentos escriturísticos y magisteriales desde el Antiguo Testamento hasta Trento, posee también una finalidad instructiva, no exclusivamente devocional. Pero, al margen de estos aspectos, existe un evidente matiz profano y antropocéntrico. Significativamente, los artistas indígenas del Cusco virreinal a partir de fines del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII, se habrían dado cuenta de este riesgo y elaboraron un Barroco original, cuya aparente ingenuidad revela, en mi opinión, más bien un hieratismo y un afán de irrealidad —o, mejor dicho, de metarrealidad— que manifiesta una tensión hacia lo atemporal y lo divino. Precisamente, este proceso ocurre durante el periodo del arte peruano que Luis Eduardo Wuffarden denomina «fraccionamiento regional y arcaísmo (1740-1780)»; es el periodo de los grandes talleres cusqueños que alcanzan una hegemonía en la producción iconográfica del virreinato 11 . Francisco Stastny Mosberg, el primero en estudiar con profundidad el arte peruano virreinal, señalaría las características fundamentales de la producción pictórica cusqueña de este periodo. Contra la interpretación de que su naïveté no sería más que el intento infructuoso de un arte popular por imitar escenas naturales, sostiene que «su desvinculación de la realidad visible es sistemática y consciente. Aspira, más bien, a una 11 Luis Eduardo Wuffarden, «Fraccionamiento regional y arcaísmo (1740-1780)», en Arte y Arquitectura. Enciclopedia temática del Perú, Luis Eduardo Wuffarden et al., Lima, Orbis Ventures, 2004, XV, pp. 52-62. Via Cuzquensis : espiritualidad y política del Barroco cusqueño 170 perfección puramente formal que es perseguida a través de repeticiones invariables de algunos arquetipos establecidos, con espíritu casi medieval» 12 . Junto a la manifestación de valores expresivos como la fantasía, el misticismo, «la emoción a veces sentimental» y la idealización, el arte cusqueño llega a elaborar contenidos iconográficos originales e innovadores representados por «aquellos numerosos y elegantes arcángeles armados con fusiles que decoran originalmente las iglesias de Cuzco y del altiplano, y que no se repiten en ninguna otra parte del mundo». Así, surge en pleno siglo XVIII, un arte idealizado, que da la espalda al mundo visible. Las pinturas que se crean en esas condiciones alcanzan ocasionalmente la más alta perfección formal y expresiva nitidez […], son obras maestras en las cuales artistas altamente dotados […] han hallado un idioma pictórico que interpreta con plenitud y con escrupulosa delicadeza su particular y rebuscada manera de sentir el universo 13 . Siguiendo a Stastny, Wuffarden reconoce en la escuela cusqueña, en primer lugar, «su libertad en la interpretación de las fuentes europeas, a fin de expresar una sensibilidad local más cercana a las formas de la piedad medieval que a las del mundo barroco que le era contemporáneo». Esta reinterpretación, usualmente de motivos presentes en grabados flamencos del siglo XVII, se expresaría al privilegiar «temas que enfatizan con frecuencia el lado familiar y amable de la vida de Cristo, basándose a menudo en relatos de los evangelios apócrifos». El paisaje, por su parte, está «fuertemente idealizado» y no «guarda ninguna relación con la realidad geográfica andina. Por el contrario, evoca fondos paradisíacos marinos o boscosos de la pintura religiosa del medioevo tardío europeo» 14 . Finalmente, el carácter ultramundano se expresa aún más en la «perspectiva y las proporciones» que, «entre las figuras principales y el fondo, no tienen un carácter realista sino que buscan jerarquizar la escena sagrada». Pero el arte cusqueño manifiesta también una cercanía afectiva con el sujeto, especialmente por el «colorido amable, los rasgos estereotipados de los personajes sacros y los delicados toques de oro sobre sus vestiduras 12 Francisco Stastny Mosberg, Estudios de arte colonial, eds. Sonia V. Rose y Juan Carlos Estenssoro Fuchs, Lima, Institut français d’études andines-Museo de Arte de Lima, 2013, I, p. 34. 13 Ibíd., p. 34. 14 Luis Eduardo Wuffarden, op. cit., p. 59. César Félix Sánchez Martínez 177 matices comunitarios y jerárquicos que hacen permanentemente fracasar los intentos clericales por secularizarla que llevan ya más de sesenta años. Bibliografía citada Castro, Ignacio de, Relación del Cuzco, Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1978. 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