I am, I am, I am: autobiografía y el género en el arte contemporáneo

I AM, I AM, I AM. AUTOBIOGRAFÍA Y GÉNERO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO verónica márquez mora trabajo fin de grado grado en bellas artes - universidad de sevilla curso 2018/2019 TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2018/2019 TÍTULO: I am, I am, I am. Autobiografía y Género en el Arte Contemporáneo. AUTORA: Verónica Márquez Mora TUTOR: José García Perera Vº Bº DEL TUTOR: índice INTRODUCCIÓN 12 Objetivos 14 Metodología 14 1. marco teórico 16 1.1 El Género Autobiográfico y el Sujeto Contemporáneo 16 1.2 Literatura y Artes Plásticas 19 1.3 Autobiografía y Colectivos Oprimidos: Mujeres en Primera Persona 22 2. OBRA ARTÍSTICA 28 2.1 dialogues with myself 28 2.2 a monologue 40 2.3 en construcción 46 2.4 CARRETE (2019) 54 conclusiones 62 bibliografía 64 17 1. marco teórico tiene la intención de hacer público parte de su historia privada. El concepto de discurso autobiográfico, que nace como tal en la Modernidad (Pozuelo, 2006) ha sido asociado con el surgimiento de la conciencia burguesa y el auge del sistema capitalista (Araújo, 1996). Los creadores llevan al máximo exponente la exhibición, en mayor o menor grado explícita, de la propia privacidad, convirtiendo la vida del artista en protagonista de la obra. Entre los autores que han teorizado sobre el tema hay una inquietud recurrente: ¿Cuáles son los motivos que llevan a alguien a querer narrar, de una forma u otra, su vida? La construcción de la identidad y la obra biográfica no sigue una relación causa-efecto, siendo la obra una herramienta que va más allá de una mera reproducción y permite el desarrollo del autor (Pozuelo, 2006). Es decir, un discurso autobiográfico no es solo el resultado de las reflexiones del creador sobre sí mismo, sino que sirve de método para la construcción de ese autoconcepto. El acto de crear y el creador son inseparables y, por tanto, la relación entre ambos no es unidireccional (Chévrier, 2013). En palabras de la historiadora del arte Anna María Guasch (2009: 12), la biografía ha de entenderse como algo que “corre paralelo a la vida” y no como una simple explicación de la misma. La artista Esther Ferrer (2008; citado en De Diego, 2011: 64) expone su visión sobre el tema afirmando que “[…] un hecho autobiográfico, una autobiografía, implica sobre todo la voluntad de, de contar tu vida para o por los otros, o narrarse a uno mismo, para y por si mismo, con frecuencia es también una búsqueda de identidad”. Sylvia Plath, en sus diarios, escribe: ¿Cómo explicarle a Bob que mi felicidad se debe a que he extraído de mi vida una parte de sufrimiento y belleza y la he transformado en palabras mecanografiadas sobre el papel? ¿Cómo podría entender él que al convertir en escritura una parte de mi vida, mis emociones, mis sentimientos más íntimos, la estoy justificando? (Plath, 2016a: 33) Una de las claves del discurso autobiográfico es que el autor realiza la obra con la intención de que esta sea recibida por un público. Por tanto, no puede entenderse dicha obra sin el componente del receptor al cual es dirigida, lo que apela a la necesidad anteriormente nombrada de justificación no solo ante los demás, sino también ante uno mismo (Pozuelo, 2006). Según el psicólogo Kenneth J. Gergen (2018: 24), cualquier “expresión de sí misma lleva implícitas consecuencias sociales”. Esto implica también que el lenguaje juega un papel clave en nuestra autopercepción, ya que el vocabulario que usamos para definirnos marca los límites no solo para el individuo en sí sino también para los constructos y relaciones sociales que se establecen como consecuencia de cómo nos expresamos ante los demás (Gergen, 2018). Otra de las particularidades del género autobiográfico en la que se hace especial hincapié es en la dificultad de delimitarlo, como apunta Pozuelo (2006), quien usa el adjetivo fronterizo para describirlo. Paul De Man (1991) habla incluso de la imposibilidad de catalogarlo como género, ya que la variabilidad es tan grande que cada caso individual constituye una excepción a cualquier norma que intente acotar la autobiografía. El mismo autor señala también que todo intento de teorizar sobre este tema ha dado lugar a continuos problemas para llegar a un consenso universal (De Man, 1991). Aunque la narración parte de acontecimientos que son catalogados como reales, el propio proceso de realización de la obra implica una cierta ficcionalidad, lo que dificulta su acotación. ¿Forma parte, entonces, de la ficción, o es una simple descripción de los hechos? Para catalogar si una obra cuenta la verdad, primero hay que dedicar cierta atención a delimitar qué es lo que se entiende como verdad. Como explica Estrella de Diego (2011) la verdad es un constructo social que, como todo lo construido socialmente, es dictado por los grupos mayoritarios. Es decir, el concepto de verdad que poseemos proviene de la cultura occidental y, consecuentemente, la forma de narrar coincide con cómo el hombre blanco de occidente cuenta su propia historia. Lo normativo es que los acontecimientos sigan un orden cronológico que dé unidad al relato, hecho que suscita en el espectador o lector una sensación de realidad (De Diego, 2011). Sin embargo, la percepción de verse a uno mismo como un sujeto unificado ha sido catalogada como una ilusión que se mantiene gracias a elementos externos que permanecen en el tiempo y no tanto gracias a características personales: el nombre propio, la nacionalidad o determinados títulos académicos son atributos que, aunque externos a nosotros, son estables a largo plazo y en torno a ellos construimos nuestro concepto de identidad (Bourdieu, 1986; citado en De Diego, 2011). Es frecuente resaltar el nombre propio como un elemento importante en los escritos autobiográficos (De Man, 1991). Para Philippe Lejeune (1975; citado en Araújo, 1996), la característica clave en la autobiografía es el hecho de hacer explícita la coincidencia entre el autor, el narrador y el personaje. Este rechazo a la búsqueda de una gran verdad, un ideal único y universal que sirviese de respuesta a todo, es propio del pensamiento posmodernista (Gompertz, 2013). El sujeto protagonista de los discursos autobiográficos contemporáneos no suele hacer gala de esa unidad ficticia, no se presenta como un individuo homogéneo, sino que su identidad suele estar, en palabras de Chévrier (2013), disociada, mostrando multiplicidad dentro de una misma persona. Para este autor la creación del propio sujeto tiene lugar mediante lo que él llama ensamblaje, que consiste en un proceso mediante el cual el artista construye su propia idea de sí mismo gracias a pequeños fragmentos de conocimiento sobre quién o cómo (cree que) es (Chévrier, 2013). Durante el pasado siglo se ha dado un fenómeno que Gergen (2010) denomina como saturación social, causado por muchos factores tanto sociales como tecnológicos que han modificado drásticamente los hábitos de vida del ser humano. La concepción del sujeto romántico, pasional, y el modernista, caracterizado por el raciocinio, se han quedado obsoletas. Ahora, el número de inputs sociales que recibimos es tan grande y tan variado que nos vemos bombardeados por lo que este autor describe como “lenguajes del yo incoherentes entre sí” (Gergen, 2010: 26). La consecuencia de esto es que el sujeto posmoderno no encuentra en sí mismo nada que pueda catalogar como certeza, como verdad indiscutible: todo se pone en tela de juicio gracias a la constante comparación con realida- 18 19 des que contrastan entre ellas (Gergen, 2010). El proceso de narrarse, como ya se ha apuntado anteriormente, tiene mucho de construcción y de investigación sobre lo que se considera cierto y se asume como verdad en el autoconcepto del artista (Chévrier, 2013). El sujeto contemporáneo, no obstante, se presenta al mundo como un “yo fragmentado”, que habla no solo de quién es sino de quien fue “en otros tiempos y en otros lugares” (De Diego, 2011:43). 1.2 Literatura y Artes Plásticas Volviendo a las motivaciones que subyacen a la necesidad de exponer la propia historia, la búsqueda de control y orden es una de las que considero que debe destacarse (De Diego, 2011). Se trata del acto de narrarse visto como una manera de entender la vida y entenderse a uno mismo. Citando a Sylvia Plath (2016a: 436), “[Escribir] es también mucho más: una manera de ordenar y reordenar el caos de la experiencia”. Amélie Nothomb también reflexiona sobre este tema en su libro Biografía del Hambre : De todos los países en los que he vivido, Bélgica es el que menos he comprendido. Ser de un determinado lugar quizá consiste en eso: no comprender en qué consiste. Sin duda ésa es la razón por la que allí empecé a escribir (Nothomb, 2006: 183) Si bien las escritoras se referían a su propio campo, la escritura, esta reflexión puede extrapolarse a cualquier forma de expresión artística. La influencia de la literatura es clara en este género. En el panorama actual, muchos artistas conocidos por su obra plástica han recurrido al formato narrativo para contar sus memorias, editando libros en los que la obra gráfica y el texto conviven, adquiriendo mayor o menor protagonismo. Uno de los casos de más actualidad es el del ilustrador Ricardo Cavolo (2019) en Jamfry. Autobiografía. Si bien el libro está ilustrado, al hojear el volumen se observa el predominio del texto. El artista deja clara su posición al respecto del debate sobre la ficción en el género cuando advierte al lector, en el prólogo del libro, de que es consciente de las limitaciones del cerebro humano: “Para escribir la historia no me queda más remedio que basarme en recuerdos, por lo que nunca coincidirá del todo con lo que sucedió en realidad. Pero no me preocupa. Mi pasado es lo que recuerdo tras haberlo vivido” (Cavolo, 2019:10). Para Ricardo Cavolo las motivaciones para emprender el proyecto de narrar la historia de su vida son personales y concuerdan con el deseo de orden y la necesidad de autojustificación expuesta anteriormente: “En realidad, decidí escribir este libro para mí. Quiero que todo lo que he aprendido quede escrito, para que pueda afianzarlo más y mejor”. El artista deja clara su posición al respecto del debate sobre la ficción en el género cuando advierte al lector, en el prólogo 20 del libro, de que es consciente de las limitaciones del cerebro humano: “Para escribir la historia no me queda más remedio que basarme en recuerdos, por lo que nunca coincidirá del todo con lo que sucedió en realidad. Pero no me preocupa. Mi pasado es lo que recuerdo tras haberlo vivido” (Cavolo, 2019:10). Para Ricardo Cavolo las motivaciones para emprender el proyecto de narrar la historia de su vida son personales y concuerdan con el deseo de orden y la necesidad de autojustificación expuesta anteriormente: “En realidad, decidí escribir este libro para mí. Quiero que todo lo que he aprendido quede escrito, para que pueda afianzarlo más y mejor”. La decisión de hacer pública la historia de su vida responde al deseo de ayudar a que los lectores también lleven a cabo indirectamente este proceso, pudiendo ordenar sus “propias experiencias al compararlas con las del protagonista” (Cavolo, 2019:11). A lo largo del libro observamos multitud de autorretratos en los que se rodea a sí mismo de los personajes de fantasía que componen su imaginario personal, personajes que ayudan al protagonista (él mismo) a librar sus batallas. La salud mental es uno de los conceptos alrededor del cual gira su narración y es, también, recurrente en su obra pictórica En sus pinturas sobre la depresión pueden verse figuras míticas de la cultura pop, como Bart Simpson o Darth Vader. En ocasiones aparecen escuchando a grupos musicales como The Smashing Pumpkins, reforzando el homenaje del artista a la cultura de masas, que tan importante ha sido para su refugio y desarrollo emocional durante toda su vida. El ambiente triste y melancólico que rezuman estas pinturas contrasta con un tratamiento cercano al arte pop y al mundo del cómic a base de tintas planas y con una paleta de colores compuesta mayoritariamente por rojos y amarillos vivos. Otro ejemplo en el ámbito nacional es el de Paula Bonet. Su trabajo más ilustrativo (si Ricardo Cavolo: Michael (2019). Disponible en https://www.stolenspace.com/portfolio_page/ricardo-cavolo-heros-wound/ 21 bien la mayoría de sus libros parten de contenido autobiográfico) es su última publicación editorial, Roedores. Cuerpo de Embarazada Sin Embrión (2018). En él comparte con el público un cuento dirigido a su hija no nata y narra la historia de sus dos abortos espontáneos. Ante la pregunta de por qué ha decidido hacer pública parte de su intimidad, la respuesta adquiere un cariz social y político que contrasta con el caso de Ricardo Cavolo. La artista habla extensamente, tanto en sus redes sociales como en entrevistas o artículos de prensa, de que su intención con Roedores. Cuerpo de Embarazada Sin Embrión era provocar un diálogo sobre el aborto que, por concernir solo a mujeres, ha sido socialmente acallado y convertido en tabú durante toda la historia. Embriones, vulvas, roedores para la hija que no fue, retratos... La producción de la artista gira siempre en torno al feminismo y a los temas silenciados históricamente. Las pinturas y grabados que pertenecen a esta etapa de su obra son oscuros, y en ellos predomina la expresividad y la dureza del trazo y la mancha frente a la representación exacta de las formas. Estas características contrastan con su obra anterior a este despertar feminista, que se compone de ilustraciones dulces con una paleta de color mucho más luminosa: la artista alude en sus redes a la urgencia de representar los temas que aborda con la crudeza que merecen (Bonet, 2019). Ante la dificultad para encontrar referentes no solo sobre el tema de los abortos espontáneos sino sobre cualquier aspecto de la vida de las mujeres, Bonet insiste, tanto con su obra como con su discurso en medios y redes, en la necesidad de nombrar estas experiencias, de convertir a los colectivos oprimidos en sujeto (Marín, 2018) y romper con el paradigma de la historia única del que ya nos advierte la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi (2018). La posmodernidad es el campo de cultivo perfecto para ello: Gergen (2018: 25) afirma que esta está conformada por una “pluralidad de voces que luchan por el derecho a la existencia”. Paula Bonet (2019a) Embryo Disponible en https://www.paulabonet.com/portfolio/embryo/ 1.3 Autobiografía y Colectivos Oprimidos: Mujeres en Primera Persona Las autobiografías de personas pertenecientes a colectivos minoritarios han de analizarse de forma diferente a las de aquellos que han creado el discurso percibido como normativo. La vida del hombre cisgénero blanco, occidental y heterosexual ha sido históricamente considerada como unidad de medida universal, como apunta Estrella de Diego (2011:10): “Hay verdades que, en la Historia oficial, son menos verdad y sujetos que son menos sujeto, aunque a partir de ellos se instaure ese sujeto roto que constituye el sujeto moderno”. En los trabajos autobiográficos de personas pertenecientes a minorías se da una situación paradójica: la ausencia de un discurso histórico en el que contextualizarse obliga a los autores contemporáneos a narrar esa historia de la que carecen, es decir, a partir de lo individual para hablar como colectivo (De Diego, 2011). Ese intento de “universalizar la experiencia” (Bonet, 2019) colectiva del grupo, como menciona en numerosas ocasiones Paula Bonet, suele ser invisibilizado por la cultura hegemónica que tiende a individualizar dicha narración y tratarla como algo anecdótico que se limita a la vida de una persona aislada (Huggan, 2001; citado en De Diego, 2011). En el caso de las mujeres se ha creado un debate en torno a si sus biografías constituyen un género en sí mismo (Araújo, 1996). Este tipo de limitaciones de las experiencias de las mujeres tiene mucho que ver con el hecho de que la autobiografía como género se enmarca dentro de unas instituciones literarias, que son las encargadas de decidir de qué se habla cuando hablamos de autobiografía. Los intentos de universalizar la voz de las mujeres no han alcanzado su objetivo: dichas instituciones han catalogado estos relatos como la experiencia femenina, dejándolos al margen para afianzar el modelo establecido y el estatus de los que encajan en el ya mencionado sujeto universal (Araújo, 1996). A este sujeto, pues, no le interesa la biografía hecha por mujeres: se presupone que las consumidoras de esta son las propias mujeres. Es cierto que la hegemonía de la clase dominante se da en todos los campos, pero en el caso de la biografía urge plantearse las 22 Frida Kahlo (1939) Las Dos Fridas Disponible en https://www.galeriavalmar.com/obra-las-dos-fridas-analisis/ cuestiones previamente mencionadas debido a que el sujeto se halla más expuesto por dos razones: primero, por colocarse a sí mismo como obje- to de la narración y, segundo, porque no está al resguardo de los convencionalismos que se aceptan como canónicos en otros campos, como la ficción (Araújo, 1996). En palabras de Anna María Guasch (2009: 17), “los autobiógrafos se observan pues a sí mismos y se abren a la observación de sus lectores”. El auge y mayor normalización del movimiento feminista ha permitido que el papel de la mujer en la sociedad siga en constante debate actualmente, debate que por supuesto se extiende al mundo del arte. No obstante, esta lucha no es exclusiva de la contemporaneidad. La escritora Noël Valis (1990: 22) habla de cómo las mujeres escritoras del siglo XIX ya se esforzaban por situarse a sí mismas en calidad de individuos en un contexto que penalizaba socialmente a cada mujer que se atrevía a salirse, aunque fuera levemente, de los cánones impuestos para su género: “La cultura en la que estaba inmersa la mujer escritora ya le desfiguraba la cara y la voz, dictándole la identidad apropiada a su sexo y declarando persona non grata la personalidad autónoma femenina”. Ser calificada de poetisa siendo habitante de un pueblo pequeño suponía que se redujese su completa identidad a esta característica y, con frecuencia, que se banalizase su esfuerzo y trabajo, achacando su obra al mero resultado de la emotividad femenina (Valis, 1990). En el campo de la obra plástica es imposible no mencionar las pinturas de Frida Kahlo, cuya obra está formada mayoritariamente por autorretratos. Por supuesto, el mero hecho de realizar autorretratos no es una garantía de contenido biográfico per se en la obra. Por ejemplo, en su célebre serie Untitled Film Stills (1977-1980) la fotógrafa estadounidense Cindy Sherman se muestra como si de una estrella de Hollywood se tratase, imitando la apariencia y la actitud de la multitud de estereotipos con los que se retrata (y limita) la identidad de las mujeres en la cultura popular a favor del espectador, que se presume masculino. Si bien, como apunta Anna María Guasch, pone de reflejo las “condiciones culturales en las que se construye la identidad” (2009: 86), Sherman no se está retratando a ella misma, sino que está actuando, como si de una performance se tratase (Guasch, 2009). Sin embargo, en el caso de Frida, la asociación a su biografía 23 Louise Bourgeois (1947) He Disappeared Into Complete Silence. Disponible en https://www.moma.org/audio/playlist/42/666 es clara. La pintora narra su relación con el dolor y la enfermedad, siempre presente a lo largo de su vida, y las contradicciones que le suponía la identificación con su género y su nacionalidad mexicana. Así, no solo se expone a sí misma sino que sus pinturas terminan hablando también de su contexto social y político, de qué implicaba para ella ser de México (Chen, 2008). Si continuamos hablando de mujeres artistas que trabajan con la biografía es inevitable mencionar también a Louise Bourgeois. Para la artista sus recuerdos son su documentación, una suerte de archivo del que parte para llevar a cabo el proceso de creación artística. En su trabajo, el componente autobiográfico aparece en numerosas ocasiones velado y codificado, y utiliza la escultura para jugar con los conceptos de interior y exterior. Sus obras obligan al espectador a hacer un esfuerzo si quiere descubrir qué hay dentro, creando una experiencia contradictoria en la que aquello que muestra, a su vez, también lo esconde, como ocurre en sus esculturas conocidas como células (Frémon, 2018). Bourgeois habla de la casa, elemento recurrente en su producción, como “primer escenario de la memoria” (Frémon, 2018: 12). Su obra He Disappeared Into Complete Silence (1947) muestra esa unión entre la gráfica y la literatura. Se trata de un libro de artista formado por una serie de aguafuertes acompañada de pequeños textos. Es un proyecto de carácter muy personal que Bourgeois volvió a retomar más de medio siglo después pero que comenzó en la etapa de transición que conllevó su traslado a Estados Unidos desde su Francia natal (Christie’s, 2018). Además de ser un reflejo de esa etapa concreta de cambio, y de la influencia de la pérdida de su madre, en él aparecen muchos de sus temas recurrentes, como la 24 Louise Bourgeois (1992). De la performance She Lost It. Disponible en https://influx.themissive.com/post/153918792249/louise-bourgeois ausencia y la muerte. A pesar de que abundan la violencia (incluyendo violencia machista) y la sangre, el libro está narrado en un tono que puede resultar casi cómico. En los grabados se ven objetos arquitectónicos que nos remiten a los edificios de la que sería por entonces su nueva ciudad, Nueva York, edificios que muy probablemente tuvieran un gran impacto en una artista a la que tanto le interesaba jugar con el espacio (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2019). Como en He Disappeared Into Complete Silence , la visibilización y denuncia del machismo es un tema que Bourgeois trata explícitamente en muchas de sus obras. Así, en su performance de 1992 She Lost It , hace uso también del lenguaje escrito para hablar sobre temas como la salud mental, el género, la dependencia en el ámbito doméstico, el miedo y la pérdida (lookingxat, 2012). Utiliza para esta acción bordados sobre telas y prendas de ropa, materiales muy habituales en su obra que ya por sí mismos ponen sobre la mesa el tema de las convencionalidades en el género al estar tan fuertemente asociados a las tareas del hogar y, por tanto, a lo femenino. Bourgeois fue una de las artistas que inició el camino que más tarde compartieron muchas otras mujeres que, en lo que Frémon (2018: 85) llama la lucha contra el modelo de “El Gran Pintor”, se alejaron de la pintura y buscaron su lugar en otras ramas del arte. En la segunda mitad del siglo XX, el ámbito de la performance y la instalación, que aún no contaba con tanta historia a sus espaldas como las disciplinas más tradicionales, fue un campo de trabajo perfecto para la obra de autoras, pertenecientes en muchas ocasiones a colectivos feministas, que buscaban hacerse un hueco y dejar de estar a la sombra de los hombres que monopolizaban el sistema (¡Women Art Revolution, 2010). 25 The Dinner Party (1974–1979), Judy Chicago (Honda, n.d.) Disponible en https://www.nybooks.com/daily/2018/07/11/a-place-at-the-table-an-exchange/ Una obra pionera en situar en el mapa del arte contemporáneo a mujeres y grupos racializados fue The Dinner Party (1974-1979) de la artista Judy Chicago, una instalación que recreaba una mesa en forma de triángulo vestida para la cena con una vajilla con representaciones de vaginas en ella, en la que se hacía alusión a mujeres invisibilizadas por la historia (Heartney, 2008). La misma Chicago, junto a Miriam Schapiro, creó en 1972 en el California Institute of Hearts una propuesta expositiva conocida como Womanhouse , con el fin de ofrecer a las mujeres artistas un espacio seguro donde exponer arte y consumirlo. Una de las obras expuestas en este espacio fue Waiting , por la performer Faith Wilding, que habla de esa dependencia que se percibe en la performance de Bourgeois, aludiendo a la continua espera a la que se reduce la vida de la mujer si esta se ajusta a los cánones que se le marcan. Wilding, hablando de forma monótona y lastimera, casi inexpresiva, mientras se mece en una silla, hace reflexionar al espectador sobre la pasividad con la que se espera (y casi se exige) que las mujeres afronten su propia vida, privándolas por tanto de ser protagonistas de su historia (Exit Express, 2017). No son pocas las artistas que han encontrado en la instalación un soporte perfecto para narrar su vida. Una experta en ello es la británica Tracey Emin, perteneciente al colectivo conocido como Young British Artists . En su caso el componente privado y biográfico de su obra es increíblemente explícito: en la instalación My Bed , obra de 1998 que expuso en la Tate Gallery y con la que ganó un gran reconocimiento, la artista coloca, literalmente, su propia cama dentro de las paredes del museo (Gompertz, 2013). Para Emin la separación entre vida y obra es casi inexistente: su proceso creativo está muy vinculado a las experiencias vitales y cada obra es inseparable del contexto emocional en el que se encuentra al crearla (Calvo, 2015). Este “espacio común entre el arte y la vida” es lo que ha sido llamado por Chévrier (2013: 232) como lugar biográfico. La artista fue más allá de las obras pictóricas o instalativas haciendo también una incursión en el mundo editorial, publicando sus memorias en forma de la novela autobiográfica Strangeland (Emin, 2005), en la que comparte gran parte de su vida desde la infancia, lo que como público nos permite poner aún más en contexto su obra artística. 26 Bobby Baker (1984) Timed Drawings Disponible en https://www.arteinformado.com/galeria/bobby-baker/ timed-drawings-27121 33 34 Dialogue With Myself #03 2018 38 x 56 cms Técnica Mixta sobre Papel Michel de 240gr 35 36 Dialogue With Myself #01 2018 38 x 56 cms Técnica Mixta sobre Papel Michel de 240gr 37 38 Dialogue With Myself #04 2018 38 x 56 cms Técnica Mixta sobre Papel Michel de 240gr 39 2.2 a monologue Justificación La serie A Monologue (2019) está formada por doce estampas serigráficas, seleccionadas de un trabajo experimental que supera las cincuenta, de las cuales tres forman parte de este trabajo. En las estampas se refleja una suerte de autorretrato a modo de soliloquio, como una conversación o dinámica con uno mismo. Son un diálogo entre la parte de uno que insiste en autoboicotearse (representada por los propios ojos, siempre vigilantes, atentos al posible fallo) y la otra parte, la que se esfuerza por aceptarse y quererse (los brazos, que abrazan y cuidan). El discurso sigue el camino iniciado por Dialogues with Myself , si bien en esta ocasión toda esta información está velada en la imagen: aunque las motivaciones que llevaron al proyecto puedan ser las mismas, la intención es que el mensaje no sea esta vez explíci- to. Debido al estado anímico en el que me encontraba durante la realización de la obra, que puede resumirse como una suerte de reconciliación conmigo misma, el resultado es una imagen dulce y hasta poética, susceptible de evocar diferentes interpretaciones dependiendo del espectador. Cabe destacar como principal influencia en A Monologue a la autora estadounidense Sylvia Plath, que tanto en sus Diarios (2016a) como en su célebre novela autobiográfica La Campana de Cristal (2016b) lleva esta discusión con una misma al extremo. Uno de los temas recurrentes en su obra es la eterna contradicción a la que se ve expuesta a lo largo de su vida: una enorme ambición unida a la imposibilidad de tomar decisiones relevantes, así como la frustración de tener que someter su vida a unos estándares machistas que la reprimen no solo en el terreno laboral sino también sentimental y sexualmente. Plath desarrolla extensamente un soliloquio en el que examina cada parte de sí misma, en la mayoría de ocasiones sin saber a qué parte escuchar. Se persigue incansablemente y es esa persecución, ese proceso de contradicción y búsqueda, el que quise reflejar de forma gráfica en mis estampas. 40 Objetivos - Realizar una serie de estampas que funcionen de forma individual pero también conjunta, estableciendo ritmos y secuencias entre imágenes. - Sacar el mayor partido posible a un número limitado de fotografías y recursos gráficos, obteniendo diferentes imágenes mediante la combinación y repetición de los elementos. - Llevar a cabo una experimentación plástica de las posibilidades que ofrece la serigrafía para la combinación de imágenes fotográficas y grafismos. - Experimentar con el papel como soporte, utilizando papeles de diferentes características y formatos y jugando con el encuadre de la imagen. - Exponer un concepto abstracto de forma gráfica renunciando a la explicitud, con la intención de jugar con la sugerencia y el lirismo de la imagen. Metodología A Monologue ha supuesto una investigación de las posibilidades de la técnica serigráfica, del papel como soporte y del fallo como elemento constitutivo del proceso creador que aporta riqueza visual a la imagen El resultado es una serie de estampas en las que se utilizan clisés fotográficos y de dibujos, trazos simples y expresivos, formando diferentes composiciones mediante la repetición de una serie de ojos y brazos extraídos de diferentes autorretratos y superpuestos a modo de collage. En la estampación se ha prestado especial atención a la composición y al diálogo entre las diferentes imágenes, entendiéndose estas como conjunto, de forma seriada, más que como imágenes aisladas, pero manteniendo la autonomía de cada imagen para que estas funcionen por sí solas. 41 42 S/T 2019 18 x 25 cms Serigrafía sobre falso pergamino 49 50 S/T 2019 29’7 x 42 cm Impresión digital y monotipo sobre papel Michel de 240gr 51 52 S/T 2019 29’7 x 42 cm Impresión digital y monotipo sobre papel Michel de 240gr 53 2.4 CARRETE (2019) Justificación En la serie Carrete (2019) (2019) se ha querido explorar el concepto de diario, llevándolo a una perspectiva gráfica. Se compone de catorce obras, tres de las cuales han sido seleccionadas para este trabajo. Su objetivo es narrar, también de manera algo velada, partes de mi vida diaria. Es una reflexión acerca de lo que Estrella de Diego (2011: 165) llama “pequeña memoria”, entendiéndose esta como la referente a la identidad del individuo, independientemente de la memoria histórica (2011: 175). Carrete (2019) trata de las cosas que parecen no tener importancia o de los momentos en los que no pasa nada. Las imágenes de lo cotidiano pretenden decirnos que hablar de la vida diaria es hablar del tiempo en sí, y no de acontecimientos vitales importantes, que tan solo forman parte de nuestra vida de forma puntual. Aunque en las imágenes se proyecta mi intimidad, la mayoría de ellas no usa el recurso del autorretrato. Si bien me he permitido aparecer en alguna de las obras, la estrategia general ha sido la de esconderme tras la cámara y el pincel y dejar que otros elementos hablen por mí. Una de las herramientas de las que se nutren los artistas posmodernos para desarrollar el discurso autobiográfico es la secuencialidad, que permite mostrar las diferentes facetas del yo, habiéndose convertido así en un factor clave en las autobiografías de la modernidad (De Diego, 2011). La obra juega con el concepto de galería de móvil, el álbum de recuerdos contemporáneo por excelencia, y transforma algo tan cotidiano como una foto hecha por un smartphone cambiando su estética por una propia de lo analógico, sacándola de contexto al alejarla del propósito original por el que fue tomada. Mediante una serie de imágenes de mi archivo personal he pretendido crear una recreación de mi último año, seleccionando fotografías que considero clave para resumirlo. De ahí el nombre de la serie, Carrete (2019) , que hace alusión al nombre predeterminado de la carpeta para el archivo fotográfico en IPhone. Objetivos - Reflexionar sobre el concepto de “pequeña memoria” o memoria individual. 54 - Integrar fotografías y recursos pictóricos, siguiendo el camino iniciado con En Construcción , pero utilizando el collage de manera más tradicional. - Crear una serie de imágenes que funcionen de manera secuencial, sin necesidad de seguir un orden cronológico. Metodología Este proyecto sigue el mismo camino que A Monologue y En Construcción : plantea la combinación de fotografías y grafismos o tintas planas. Por su ejecución se acerca más a En Construcción , ya que repite elementos clave como el uso de técnica mixta, el collage y el tipo de composición, siempre centrada de forma que respete un espacio en blanco en los márgenes. El soporte elegido para las obras es papel Canson de 300gr en formato A3. Las imágenes que componen la obra están manipuladas para eliminar parte de la fotografía y se enmarcan en el espacio del folio en blanco, por lo que la información que aportan es mínima y está fuera de contexto. En esta obra se repite el deseo del que se habló en Dialogues with Myself de aportar a la obra final cierta aura del cuaderno de artista. Por ello se ha buscado una estética que incite a jugar con los materiales y permita cierta espontaneidad, para evitar caer en el perfeccionismo y el control absoluto del resultado. Las fotografías de Carrete (2019) han sido realizadas con un smartphone e impresas sobre un papel que posteriormente ha sido pegado a modo de collage al soporte final de la obra, con la intención de jugar con las texturas resultantes de la manipulación de dos papeles con diferentes calidades (tono, gramaje...). En contraste con los collages de la serie anterior, en estas obras cada fotografía se ha representado por sí sola, estableciendo un diálogo con la pintura, el lápiz y el soporte, pero sin combinar con otras fotografías. Además de la fotografía y la mancha, en algunas de las imágenes se ha utilizado grafito para añadir algunas anotaciones a modo de referencias a la imagen, siguiendo el concepto utilizado en Dialogues with Myself . Las obras de esta serie, aunque funcionan de forma autónoma, están concebidas para ser expuestas de forma secuencial. Así, se les asignaría un orden que, si bien responde más a criterios formales que cronológicos, obliga al espectador a consumirlas en esa determinada dirección, con la intención de otorgarle un sentido de tiempo similar al que conseguimos pasando las páginas de un cuaderno o diario. 55 56 S/T 2019 42 x 29’7 cm Técnica Mixta sobre papel Canson de 300gr 58 S/T 2019 42 x 29’7 cm Técnica Mixta sobre papel Canson de 300gr bibliografía Bourdieu, P., (1986) “L’illusion biographique” en Actes de la recherche en sciences sociales. Número 29, pp 69-72. Calvo, I., (2015) “Tracey Emin y la creación artística como terapia” en Ah Magazine [EN- Línea]. Agosto 2015, disponible en: http://www.ahmagazine.es/tracey-emin/ [Consultado 12-08-2019]. Chen, L., (2008) “Frida Kahlo: Vida y Trabajo” en Observatorio Laboral Revista Venezolana. Número 1, pp. 65-87. Cavolo, R., (2019) Jamfry. Autobiografía. Barcelona, Lunwerg. Chévrier, J. F., (2013) Formas biográficas. Construcción y mitología individual. 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