La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico

Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 237 La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico Music within the Contemporary Culture: aTheoretical and Methodological Reconceptualization Gerhard STEINGRESS Dpto. de Sociología. Universidad de Sevilla [email protected] Recibido: 4.9.07 Aceptado con modificaciones: 5.11.07 Aceptado definitivamente: 20.11.07 RESUMEN Partiendo de datos empíricos recientes de España y los resultados de una serie de investigaciones propias sobre la música como fenómeno sociocultural, se analizan algunas tendencias del cambio actual en el consumo musical en el marco de la dinámica cultural de las sociedades avanzadas bajo la influencia de la globalización. Especial interés se presta a la música popular y sus efectos culturales para la construcción de identidades de tipo postmoderno, relacionadas con los nuevos estilos de vida, que sustituyen las anteriores construcciones de la música étnica y nacional. Como consecuencia, se argumenta en pro de considerar la música popular como un factor activo del proceso cultural y de una revisión crítica del enfoque sociomusicológico desde la perspectiva de la cultura, para profundizar en ella a partir de una lectura revisada de algunas de las aportaciones de Adorno, Blaukopf y otros. PALABRAS CLAVE:Música popular española, actitudes musicales, cultura postmoderna, sociología de la música, nuevas identidades, estilos de vida. ABSTRACT Based both on recent empirical data from Spain and the results of proper investigations on music as a sociocultural phenomenon, some actual trends in musical consumption, submitted to the cultural dynamics of globalisation within advanced societies, are analysed. Special attention is paid to the cultural effects of popular music in the construction of postmodern identities related with new life-styles as far as they replace those former ones of ethnic and national music. As its consequence, popular music is conceived as an active element in the cultural process, and a critical revision of sociomusicological access from the cultural perspective will be argumented and heightened in accordance with a revised reading of some of the works of Adorno, Blaukopf and others. 238 Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 KEYWORDS:Popular Spanish music, musical attitudes, postmodern culture, sociology of music, new identities, life-styles. SUMARIO INTRODUCCIÓN: La dinámico del conocimiento. PRIMERA PARTE. 1. La música en el orfanato sociológico. 2. De la musicología comparada a la sociología de la música. 3. El lugar de la sociología de la música en el marco de la emergente sociología cultural. 4. El inminente culturalismo de la sociología cultural. SEGUNDA PARTE. 5. Enfocar la música desde la sociología. 6. El impacto de la música en la sociedad actual. 7. La realidad musical actual en España. 8. Conclusiones. Bibliografía. Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 239 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico INTRODUCCIÓN: LA DINÁMICA DEL CONOCIMIENTO Durante los últimos veinte años realicé una serie de siete proyectos de investigación dedicados al papel de la música popular moderna1en el proceso de la construcción social de la cultura española y europea. Lo que en 1986 comenzó siendo una investigación etnográfica del cante flamenco (Steingress, 1993; 2004), pronto dio paso a una más extensa empresa, en la que pude apreciar en qué medida y con qué consecuencias intervinieron las músicas denominadas etnicitarias2en la constitución de diferentes identidades colectivas (Steingress 1998 a y b) y qué significado tienen actualmente en una situación de profunda difusión y confusión musical y cultural a nivel global. Una de las características más llamativas en este sentido es que la llamada música étnica bajo las condiciones de la globalización ha dejado de ser un elemento en la constitución de las identidades de determinados colectivos territorial y étnicamente constituidos, para servir como elemento librado de su contex- to cultural en la construcción de identidades individuales mediatizadas por el mercado internacional. El actual carácter popular de las músicas étnicas se debe, pues, a su descontextualización, lo que permite adaptar su origen tradicional a las necesidades culturales ancladas en la vida cotidiana de las sociedades contemporáneas. Independientemente del hecho de que las culturas siempre viven del intercambio y respectivamente de la difusión de sus elementos, la aparición de una poderosa industria musical y con ella la mercantilización de las músicas tradicionales y populares han cambiado la lógica social del proceso cultural. Refiriéndonos a una tesis de Habermas (1981) podríamos concluir que la expropiación musical y cultural de lo tradicional ha creado el mercado musical mundial y puesto de relieve las discrepancias entre la lógica del sistema y la del mundo de la vida. Una de sus consecuencias son los conflictos de intereses entre el sector mercantil y los consumidores habituales que buscan un libre y desinteresado acceso a la música, porque la consideran un elemento más de sus vidas cotidianas. De este modo comprendí que la dimensión cultural de la música es el referente más importante para el análisis de los comportamientos musicales y sus cambios bajo la influencia de los diferentes procesos que inciden en la faz de la sociedad actual en todo el mundo. En lo sucesivo llegué a la conclusión de que esta realidad cambiante genera la necesidad de reformular determinados conceptos sociológicos que nos han servido durante décadas para “pensar nuestra sociedad” (Ferrando, 1993) desde las perspectivas el siglo XXI. Como resultado del análisis sociomusicológico de casos concretos de música popular, precisé uno de los fenómenos más evidentes de la dinámica socio-cultural en la era de la globalización: la hibridación transcultural (Steingress 2002a, 2002b). Ahora bien, mi acercamiento a la música fue en todos los momentos una aplicación de los conceptos atribuidos a la sociología de la cultura, y por esta razón comprendo mis trabajos como aportaciones a esta subdisciplina. Mi involucración en el campo sociomusicológico ha sido el resultado, pues, del intento de destacar la dimensión cultural del comportamiento musical y sus productos, tal como lo observamos también en el caso de la etnomusicología actual que, siendo una antropología de la música, implica toda una serie de referencias para el análisis de la música como hecho social. En este marco he iniciado una nueva fase de investigación, en esta ocasión teórico-metodo- lógica, cuyo objetivo principal consiste en sintetizar los conocimientos con el fin de reconsiderar la música como objeto de la reflexión sociológica. Me acerco, pues, al tema de las músicas populares contemporáneas desde la perspectiva de la sociología de la cultura para averiguar en qué medida su análisis aporta conocimientos nuevos sobre la sociedad en proceso de globalización. En este sentido parto de la hipótesis de que la música no representa simplemente una variable del sistema cultural y social, sino que se trata de una peculiar manifestación de la praxis del hombre que genera realidades y, 1Como “música popular” se entiende una música que independientemente de su fuente concreta (la tradición, la composición individual o la industria musical) se convierte en objeto de una praxis cultural basada en el “saber hacer” las cosas a nivel de la vida cotidiana (Fiske, 1989). 2Por música “etnicitaria” se entiende un tipo de música popular procedente del folclore tradicional o relacionada con este, cuya principal característica (y función) es su carácter apelativo en cuanto elemento en la construcción intencionada de identidades personales y colectivas. Sobre la relación entra música y etnicidad véase Martí 2000 (pp. 117-140). 240 Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico por consiguiente, se puede explicar en el marco del teorema constructivista3.No obstante, dicha praxis culturalmente determinada y determinante implica su análisis tanto como manifestación de la vida cotidiana como artística, hecho que requiere una ampliación de nuestra perspectiva hacia la sociología del arte, aunque aquí –por motivos comprensibles– no prestaremos atención a este aspecto. No obstante, en este contexto introductor conviene recordar la situación de la sociología de la música en España así como su relación con lo que Jeffrey Alexander denominó “sociología cultural”. De acuerdo con este concepto, la música es, más que una tarea de la cultura manifiesta, objeto de una praxis profesional y semiprofesional, y un elemento de la dimensión simbólica de la sociedad en la que se produce, transmite y transforma el sentido que guía y justifica las acciones sociales. La musica, siempre ycuando la comprendamos como praxis4,se ha transformado en uno de los elementos más significativos de lo que Juan Antonio Roche denomina “la construcción cultural de la realidad social en la Modernidad” y sus ambiguos efectos en la postmodernidad como proyecto de Occidente (Roche, 2005). De este modo, una cosa es definir el papel de la música en la constitución de la sociedad moderna y otra distinta es analizar su aportación a las actuales tendencias culturales y sociales en el marco de la globalización. El “sonido de la cultura postmoderna” (Hormigos/Martín, 2004) exige una audición distinta a la que guió, en su momento, al intelec- to crítico de Adorno, y la “música en la postmodernidad” debe comprenderse como objeto, como propone Walter Ludwig Bühl, de una más amplia revisión conceptual de la sociología de la música (Bühl, 2004). A partir de estos presupuestos defenderé tres objetivos relacionados entre sí: primero, demostraré la omnipresencia del hecho musical en las sociedades contemporáneas y reclamo que se considere a la música como hecho social y objeto válido del análisis sociológico relacionado con la historia de la disciplina. Segundo, analizaré la música como elemento importante en la construcción social de sentido y de identidades en el marco de la cultura actual marcada por el proceso de globalización. Tercero, demostraré que la música es un hecho social generador de sentido y actúa como elemento activo en la construcción de realidades sociales. PRIMERA PARTE: 1. LA MÚSICA EN EL ORFANATO SOCIOLÓGICO “How musical is man?”, preguntó en 1973 el etnomusicólogo estadounidense John Blacking en el título de uno de sus libros dedicados al estudio de la influencia y el sentido de la música en la vida social. ¿Cómo responder a ella desde la perspectiva sociológica? ¿Qué significa decir que la música es un hecho social, algo que tiene realidad supraindividual y por ello requiere su análisis como una de las manifestaciones de la vida social y su desarrollo histórico a partir del análisis de las condiciones materiales e inmateriales de su producción y reproducción? Si consideramos al hombre como “musical”, entonces habría que descubrir en qué medida la música como manifestación humana es algo profundamente social. Sin duda, cabe añadir otra pregunta dirigida a los representantes de la disciplina sociológica misma, a saber: ¿en qué medida la sociología actual es consciente del impacto y el significado de la música en el proceso de la construcción social de la realidad? Por todo esto, el presente artículo debe comprenderse como una reacción al abandono del análisis de la música por parte de la sociología académica que –paradójicamente y en contra de toda evidencia empírica del importante papel de las músicas en la sociedad contemporánea– ora la considera como fenómeno al margen de los procesos sociales y culturales ora la trata como una forma cultural entre otras que refleja la rea- 3Comparto la postura anti-culturalista de Ulrich Hannerz, según la cual se trata menos de comprender al hombre como producto cultural que como productor de cultura (Hannerz, 1992: 16). Por consiguiente, hay que destacar la dimensión simbólica de los colectivos humanos como espacio cultural socialmente determinado donde se distribuyen, de manera desigual y asimétrica, los recursos que permiten construir la realidad social (Ariño et al., 2006: 22). 4Desde el punto de visto sociológico, el objeto del análisis de la disciplina es – más que “la música” en sí– la “praxis musical”. Comprendemos con este concepto aquella actividad humana que produce y transforma los sonidos en relación con la necesidad –siguiendo a Hannerz (1992)– de externalizar y distribuir pensamientos y sentimientos colectivos: es la acción sonora que produce sentido al mismo tiempo que da sentido a la acción como sentido materializado. Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 241 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico lidad social y su estructuración. Si tenemos en cuenta la presencia de la música en prácticamente todas las esferas de la vida social y el papel que desarrolla en la vida de las personas desde su nacimiento hasta su muerte, y si reconocemos la importancia que la sociología atribuye al lenguaje como manifestación cultural esencial, resulta absurdo este abandono de la música como un hecho social y su entrega a otras disciplinas. A pesar de que la sociología de la música cuenta ya con 85 años de existencia, iniciada por el conocido artículo de Max Weber sobre las bases racionales de la música occidental5,su repercusión académica es todavía muy ambigua. Si miramos al paisaje sociológico español e incluso internacional, la respuesta es más bien desoladora: tanto en el Diccionario de Sociología editado por Giner/Lamo de Espinosa/Torres (1997) como en el de Uña/Hernández (2004), las referencias a la “sociología de la música” son escasas y demuestran que actualmente no hay casi nada que decir sobre ella. También lo demuestra el caso de la Federación Española de Sociología (FES): ninguno de los 25 Comités de Investigación considerados como “miembros colectivos” de esta agrupación profesional se dedica a la música; y tampoco se refleja ésta en los 30 “grupos de trabajo” con los que contó su IX Congreso dedicado al tema “Poder, Cultura y Civilización” que se celebró en septiembre del 2007 en Barcelona. Es como si la sociología de la música nunca hubiera existido en España. En lo que asu presencia en España se refiere, las referencias son escasas. Un primer texto de sólo 8 páginas está catalogado en la biblioteca del Instituto Cervantes de Paris, por lo cual desconozco su contenido. Es del musicólogo Federico Sopeña Ibáñez y fue publicado en 1978 bajo el título “Problemas en la sociología de la música”. Otro es un libro de Carlos Abelardo Villaran titulado “Sociología de la música”, publicado por la editorial Droit, aunque me resultó imposible encontrarlo. No obstante, hay algunas aportaciones más recientes. Por ejemplo, el número 29 de la revista Papers,un monográfico dedicado a la sociología de la música, coordinado e introducido por Arturo Rodríguez Morató con una reflexión sobre Max Weber y la sociomusicología (Rodríguez, 1988). O el libro de este mismo, editado por el CIS, sobre la situación de los compositores españoles (Rodríguez, 1996). Habría que mencionar, además, los trabajos de Michèle Dufour dedicados a la relación entre la música y el tiempo (Dufour, 1998), así como a los problemas estructurales que combinan valores artísticos y sociales (Dufour, 2000), las “advertencias ala sociología de la música” de Ramón Barce (1996), el trabajo sobre el reflejo de los conflictos sociales de entreguerra en la dodecafonía realizado por Blanca Muñoz (1998). La peculiar relación entre desarrollo social y cultura musical desde la perspectiva de la desigualdad ha sido tema de un estudio realizado por Ramón Ramos yM. Gabarró (1993). Otros autores se dedicaron al análisis sociocultural de músicas concretas en el marco de la globalización, como por ejemplo sobre el tecno (Lasen/Martínez, 2001). También hay que mencionar a Jaime Hormigos y Antonio Martín y su intento de compaginar el desarrollo musical actual con los criterios de la postmodernidad, o su trabajo sobre la música como generadora de identidad juvenil (Hormigos/Martín, 2004a , 2004b), así como a Álvaro Rebollo Ena (2003) y su estudio sobre la distribución de la música en Internet. Otros autores aportan conocimientos relevantes sobre las condiciones sociolaborales de los profesionales de la música desde otras disciplinas, como por ejemplo José Juan González Sánchez (2003). No obstante, la distancia entre la sociología y la música como hecho social en España ha sido parcialmente superada (o camuflada) por la emergente antropología de la música que, siguiendo la tradición norteamericana, se denomina etnomusicología. Se trata de un valioso proyecto teórico-metodológico que sirve como puente entre las ciencias sociales y la musicología tradicional, aunque no comparte nada con ésta última y se ve ampliamente rechazada por ella. En cambio, su cercanía a la antropología y la sociología es patente, como demuestra el análisis del polifacético contenido de la revista electrónica TRANS, órgano de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología, fundada en 1995, y su especial interés por la dinámica de la música popular y su transculturación en la era de la glo- 5Sin duda, un primer acercamiento a la música como manifestación socio-cultural y, por consiguiente, objeto del análisis sociológico, es anterior a esta fecha y habría que atribuirlo a Herber Spencer. Según él, habría que buscar el origen de la música en el lado emocional del lenguaje que a su vez es la manifestación del pensamiento racional. Su polémica con Darwin sobre este tema fue comentada ya en su momento por Carl Stumpf (1885) y H. Ehrlich (1881), como informa Kivy (1959). 242 Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico balización6.No obstante, en cualquier caso, la sociología como disciplina académica no debe contentarse con la ayuda colateral de la etnomusicología. Aunque la especial dedicación de los etnomusicólogos a los aspectos comparativos del análisis de las músicas populares, tanto las tradicionales como las contemporáneas –es decir, las urbanas– aporta muchos datos sobre la dimensión cultural del comportamiento musical anivel mundial, estos estudios no incluyen necesariamente aspectos nucleares del análisis sociológico, como por ejemplo las condiciones sociales de la producción musical, la estructuración social de los comportamientos musicales, la influencia de los medios de comunicación, del género y los grupos de pares en éstos, el papel de la industria musical y de los intereses ideológico-políticos que rodean y a veces cortejan ala música. Por todo ello es imprescindible reanudar los hilos argumentativos de los primeros que se dedicaron a la sociología de la música, para enfocar su objeto desde el punto de vista de los procesos sociales y culturales del emergente siglo XXI. 2. DE LA MUSICOLOGÍA COMPARADA A LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA En la actualidad, debido a razones históricas concretas, las principales vertientes de la sociomusicología están relacionadas con la sociología de la música austríaca7yalemana8,la etnomusicología de procedencia norteamericana9y las diferentes corrientes de lo que hoy se conocen como estudios culturales.10 A pesar de sus diferencias metodológicas, las mencionadas corrientes del estudio social de la música han desarrollado una perspectiva común que centra el análisis en el carácter empíricocomparativo de la disciplina, la dimensión cultural de las diferentes manifestaciones musicales así como en el significado que tienen en la construcción social de las realidades. Pero: ¿cómo empezó todo esto? El impulso inicial de la sociología de la música obedeció al descubrimiento por parte de los primeros musicólogos de que la música no puede explicarse exclusivamente desde los presupuestos de la musicología histórica y sistemática como “texto”, sino que la verdadera comprensión del hecho musical requiere el análisis de su contexto social y cultural. Uno de los más destacados precursores de la sociología de la música (dejando aparte a Herbert Spencer) fue, curiosamente, el fundador de la musicología moderna, el austríaco Guido Adler (1855-1941). En su obra Contenido, método y objetivo de la musicología (tit. trad.), de 1884 defendía la importancia de una musicología comparativa centrada en el análisis contextual –es decir, etnográfico y comparativo– de la praxis musical, tal como lo ejerce hoy la etnomusicología, una disciplina cercana a la sociomusicología y sólo tolerada con desagrado e incluso marginada por la musicología académica orientada únicamente a analizar los aspectos históricos y formales de su objeto. El reconocimiento de los aspectos sociológicos de la música y su análisis preferentemente empírico convirtieron a Adler en una referencia imprescindible tanto para la etnomusicología como para la sociología de la música en cuanto disciplinas bisagras entre la musicología yla sociología en general. Ahora bien, conviene precisar el enfoque de Adler desde nuestra perspectiva del siglo XXI. Para recuperar la dimensión social de las músicas como fenómenos culturales en vista de los complejos procesos de la globalización, ha de subrayarse que la música sirve en la actualidad, una vez liberada de su peso como marcador de identidad nacional y/o étnica, como un impor- 6Véase http://www.sibetrans.com/trans/index.htm. 7Su institución más representativa es el Instituto MEDIACULT.Fundado en 1969 por iniciativa internacional y dirigido hasta 1987 por Kurt Blaukopf, está estrechamente vinculado con la Universidad de Música y Artes Expresivas en Viena. Reúne tres líneas principales de investigación sociomusicológica: nuevas tecnologías de comunicación en la cultura y el arte, el mercado musical global y la música en Austria, así como sociedad, política y desarrollo cultural. 8Sobre su desarrollo y estado hasta poco antes del final del siglo pasado informa Katharina Inhetveen (1997). 9Véase Guide to Programs in Ethnomusicology in the United States and Canada,por Anthony Seeger, publicado por la Society for Ethnomusicology (1992). 10 El Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies, dirigido actualmente por Stuart Hall, enfoca las prácticas culturales desde la perspectiva de la vida cotidiana y sus relaciones con el poder. Como titulo representativo sirve The Cultural Study of Music, editado por Martin Clayton, Trevor Herbert y Richard Middleton (2003). Otros autores importantes que siguen esta línea etnometodológica son John Fiske, John Blacking, Bruno Nettl y Martin Stokes. Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 243 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico tante medio de comunicación, diálogo y discurso. Profundamente anclada en las culturas, las músicas participan en el cambio cultural a nivel mundial y la dinámica que desata la globalización hasta para la redefinición de las identidades de todo tipo. Esta evidencia aconseja la reintegración de la reciente New Musicology norteamericana y los Cultural Studies de tradición británica en una menos difusa y parcial sociología de la música. No hay que olvidar que esta iniciativa coincidiría con la concepción del que se considera el fundador de la sociología de la música. Me refiero a Max Weber. Tal como demuestra su artículo publicado en 1921 “Sobre las bases racionales y sociológicas de la música”, se trata de un fenómeno cultural cuyas formas actuales se hallan estrechamente vinculadas al proceso de modernización o, como diría Norbert Elias algo más tarde, al proceso de civilización (Elias, 1987). En este sentido hay que leer también su estudio sobre Mozart, publicado de manera póstuma, donde desarrollo una sociología del genio a partir del “drama vital” de su personaje atrapado “entre dos mundos sociales” (Elias, 1998). También Theodor W. Adorno, en su artículo “Sobre la situación social de la música” de 1932, formularía las bases de su posterior Introducción a la sociología de la música,texto basado en un curso académico que se inició con el desarrollo de una perspectiva claramente empírica de la disciplina a partir del análisis de las “actitudes típicas de la audición musical bajo las condiciones de la sociedad actual” (Adorno, 1968: 12). Lo interesante es destacar que el enfoque empírico de Adorno nunca colisionó con su perspectiva cultural de la sociología. De este modo, tras la segunda guerra mundial, sociólogos tales como Kurt Blaukopf no dudaron en considerar la sociología de la música como un suplemento de la musicología en la medida en la que aporta conocimientos sobre la “producción y reproducción de la música en relación con el proceso histórico del desarrollo de la sociedad humana” o sea como disciplina especial que intenta dar una “fundamentación sociológica de la historia de la música” (Blaukopf, 1948: 8). En su posterior obra maestra, titulada Musik im Wandel der Gesellschaft (“La música en el marco de la sociedad en cambio”), Blaukopf se expresa con aun más claridad, destacando el fin y el objetivo del estudio del comportamiento social relacionado con la música: “El análisis de los modos culturales del comportamiento es la tarea propia de la sociología de la música comprendida como ciencia cultural.” (Blaukopf, 1982: 18) Esta perspectiva ya había encontrado su eco entre otros muchos como en Alphons Silbermann y su definición de los objetivos de la sociología de la música en un artículo publicado en una de las más prestigiosas revistas sociológicas alemanas (Silbermann, 1962), resumidos en su posterior libro titulado Sociología empírica del arte (Silbermann, 1973) y, además de en Tibor Kneif (1966, 1971, 1975) y Peter Rummenhöller (1978), en dos de las obras de Christian Kade: su Sociología de la música (1984) y Des Lebens wilder Kreis. Musik im Zivilisationsprozess (“El círculo salvaje de la vida. La música en el proceso de civilización”), de 1993. Y para concluir esta lista, habría que incluir al ya mencionado Walter Ludwig Bühl y su valioso y extenso intento crítico de reformular las bases y los objetivos de la sociología de la música desde la perspectiva de la actual globalización y la postmodernidad (Bühl, 2004). Su aportación –cuya traducción al español sería un proyecto muy interesante para la disciplina– se comprende explícitamente sociológica, basada en la teoría sistémica, al mismo tiempo que –por motivos de validez argumentativa– esté abierta a reflexiones en torno a las bases y efectos fisiológicos, cognitivos, emocionales y antropológicos de la experiencia musical. 3. EL LUGAR DE LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA EN EL MARCO DE LA EMERGENTE SOCIOLOGÍA CULTURAL La idea de Blaukopf de comprender la música como un conjunto de sonidos organizados en el marco cultural se refleja también en la definición que ofrecen Vannini y Waskul en su intento de explicar la dimensión estética en el proceso de la constitución de sentido, de la interacción, del yo yla sociedad mediante la metáfora de la música: “Music is many things: organized sound, a social construction, a perception, and an external fact that is produced and consumed. History, culture, and society highly influence music. Sounds defined as music are produced, perceived, and processed within and by means of a broad array of historical, cultural, and social resources –both material and symbolic.” (Vannini /Waskul, 2006: 6). 244 Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico Es decir, la música representa un determinado tipo de interacción simbólica diferente del lenguaje, aunque igualmente determinada culturalmente. Esta peculiaridad consiste, según la lógica metafórica de los dos autores citados, en la aplicación de “signos cualitativos” que permiten descubrir las “dimensiones icónicas del sentido” (ibíd.: 7). De este modo queda patente que el valor estético de la música incide en la construcción de sentido mediante una experiencia somática, sensual, cuya iconografía se debe al ritmo, la armonía, la melodía, el timbre y la forma empleada. Como instrumento para la construcción de sentido, la música pertenece a la dimensión simbólica de la sociedad, es una manifestación peculiar, autónoma, de la cultura. Por esta razón, la autonomía relativa de la música –en cuanto manifestación artística y popular de las tendencias en el desarrollo de la sociedad moderna– está estrechamente vinculada con la dinámica cultural que abarca. Analizar las actuales tendencias en la música exige recordar un hecho importante: no puede haber texto fuera del contexto, y la música es una manifestación cultural cuya “materialidad” o “textualidad” consiste en los signos icónicos y sólo se explica en relación con las variables sociales y culturales a cuya influencia responde como expresión autónoma, como sistema autopoiético. El auge del valor simbólico de la música en la sociedad avanzada se debe, pues, al cambio de la relación entre dimensiones icónicas y el sentido cultural adscritos a ellas. Estamos, como destacan Vannini y Waskul, y ante un cambio significativo de la interacción simbólica mediante la música y del papel de la estética en la constitución del sentido, el sí-mismo (me) y la sociedad. La realidad de este cambio sería la consecuencia de las corrientes sociales como hechos sociales inmateriales, según Durkheim, que emanaron de la crisis cultural y social del modelo de la Modernidad misma. Como argumenta Roche, la postmodernidad se establece a partir del fracaso de los objetivos de la Modernidad y, de este modo, como manifestación de la duda, la incertidumbre y la inseguridad debido, principalmente, a su desenlace con la realidad. De este modo, la Postmodernidad abarca toda una serie de reacciones con fuerte calado cultural y estético: “se desrealiza, se teatraliza, se virtualiza, se desmaterializa y se conceptualiza” (Roche, 2005: 32). Por todo ello, los cambios actuales en la praxis musical reclaman su implicación en los cambios culturales de los que la propia música forma parte: la iconografía musical (su semántica) expresa la manera en la que se intenta expresar materialmente mediante el significante un determinado significado. El contexto social ycultural encuentra, pues, en la música una forma peculiar de significación, diferente del lenguaje, que se basa en estructuras no-denotativas sino estéticas, ancladas en una experiencia somática inmediata, directa.11 Para encauzar los argumentos que conectan la música con la sociedad y la cultura, tal como se intenta desde las posiciones del interaccionismo simbólico, quiero defender la necesidad de una más fuerte y perfilada definición de la praxis musical comprendida como hecho social y, por consiguiente, como objeto de la sociología. En primer lugar habría que precisar si la sociología de la música debe desarrollarse en el marco de la sociología de la cultura o de la sociología cultural, tal como la comprende la “nueva sociología cultural americana”, diseñada a partir de los años setenta del siglo pasado sobre todo en la Universidad de Illinois por hombres como James Carey o Lawrence Grossberg.12 La respuesta depende del modo de delimitar las dos perspectivas y requiere, según nuestra opinión, evitar el inherente culturalismo que pueda provocar. A continuación abordaremos este tema. El nuevo enfoque sociológico de la cultura que caracteriza el “giro cultural” se comprendió como respuesta al funcionalismo normativo de Parsons, como alternativa a su “gran teoría” basada en el poder normativo de una cultura todopoderosa como supuesta garantía de la cohesión social a la manera como la pensó Durkheim hacia finales del siglo anterior. La revisión conceptual se basaba en la síntesis de los planteamientos del interaccionismo social ysimbólico desarrollado por la Escuela de Chicago a partir de las obras de George Herbert Mead (1934) y Herbert Blumer (1969). Sus defensores aprovecharon, además, los enfoques micro-sociológi- 11 Peirce lo denominó como “immediate quality” que abarca “the present in its direct presentness”, es decir, sin ninguna reflexión, ni racional ni emocional (Peirce, in Vannini / Waskul, 2006: 12). 12 Grossberg es sólo un ejemplo para los que proponen analizar la música más bien como una manifestación cultural que musical en la medida en la que la praxis musical forma parte de un contexto complejo de otros fenómenos culturales y sociales (Grossberg, 1993: 41). Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 245 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico cos de la emergente etnometodología (Garfinkel, Sack) y la antropología moderna (Geertz, Hannerz, Kuper, Canclini), pero sobre todo de las aportaciones europeas del pensamiento estructuralista y post-estructuralista (Lévi- Strauss, Lacan, Foucault, Baudrillard, Lyotard, Bourdieu). Además, recibieron otro impulso fuerte de la corriente de los metodológicamente poco convencionales Estudios Culturales Británicos (Hoggart, Leavie, Hall, Davies, Golding, Ferguson, Grossberg, Nelson, Treichler) así como de la emergente teoría de la globalización y sus efectos culturales (Featherstone, Lash, Beck, Appadurai, Robertson, Nederveen, Welsch). Como consecuencia de todo ello, la cultura dejó de ser explicada como una instancia normativa supraindividual y se insistió en su interpretación como un conjunto diversificado de elementos que influyen en la constitución de la sociedad mediante la interacción social que sintetiza las perspectivas individuales y colectivas en al marco de la vida cotidiana, conceptos analizados con anterioridad por Schütz y Luckmann (1975), Goffman (1959), y hasta Habermas (1981). La cultura adquirió un carácter dinámico como elemento activo en los procesos sociales a nivel de la vida cotidiana o el mundo de la vida, donde se construye la realidad como consecuencia de una cadena de interacciones significantes concretas, locales, para convertirse en estructura normativa y base de las instituciones. El principal efecto de este nuevo paradigma consistió, por lo tanto, en la disolución de las rígidas fronteras sociales en el paisaje cultural y una nueva interpretación de la cultura popular convertida en fenómeno masivo altamente diversificado. Pero, sus consecuencias metodológicas fueron aun más radicales y favorecieron una metodología preferentemente cualitativa e interpretativa, enriquecida por los conocimientos de la semiología y basada en la “lectura densa” y la de-codificación de “textos” culturales mismos, no sólo de sus contextos, como solía ser práctica de la anterior sociología positivista o cientifista. En fin: se aspiró a la formulación de teorías empíricas de medio alcance sobre hechos sociales, localizados –a la manera de Goffman– mediante enfoques microscópicos en lugares concretos, situaciones interactivas observables y significados definidos. De este modo, a los sociólogos se les abrió un nuevo camino hacia los procesos de la constitución social de la vida humana, sus diferencias en el espacio y el tiempo así como sus contradicciones internas. Llegado a este punto es imprescindible aclarar el concepto de música popular en el marco de la dinámica cultural a la que nos referimos. Hasta ahora, hemos hablado de “música” sin diferenciarla, sin atribuirla a un segmento social determinado, tal como se hizo a partir del siglo XIX y hasta la segunda mitad del siglo pasado, con su obsesión en diferenciar entre la música llamada culta y la popular. Pero, con la música simplemente ocurrió lo que le ocurre a cualquier manifestación cultural en la era capitalista yque asume los adjetivos como meras señas de diversificación del producto industrial. Según Frederick Jameson, la cultura postmoderna se caracteriza por ser el “consumo de la pura mercantilización como proceso” (Jameson, 1996: 10) en la misma línea en la que Marx, en su momento, anticipó la tendencia del capitalismo hacia el fetichismo como transformación de cualquier manifestación humana en un valor de cambio. No obstante, esta sumisión implica el antagonismo, la desviación y el conflicto: la aplicación definitiva de la lógica capitalista al mundo del arte, de la música y de la cultura en general choca con el papel que éstas manifestaciones ocupan en la vida social cotidiana. De ahí surge el carácter ambiguo de la cultura musical, su discrepancia y su disonancia con lo dado. Esta dimensión de la realidad musical es muy importante para aclarar el carácter de la música popular en la era de la globalización: frente a la homogeneización mercantil surgen las tendencias hacia su diversificación, frente a su sumisión la resistencia. Pero, hay una dinámica más profunda aun: aquella que surge de las transformaciones de la estructura social de la sociedad capitalista misma. Con el paso de la Modernidad a la Postmodernidad, proceso que fechamos con más o menos exactitud en los años 60 y 70 del siglo pasado, las manifestaciones culturales y, más concretamente, el arte y la música han dejado de considerarse como mera representaciones de la estructura social. Cómo ha sido demostrado con profundidad por Pierre Bourdieu (1991, 1995), los productos culturales –incluyendo la música– se han convertido en elementos de diferenciación social relacionados con los estilos de vida. Estos están menos determinados por la posición social que por la socialización bajo la influencia del creciente individualismo como habitus social. No es la proce- 252 Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico tos de música clásica. En ambos casos, la recaudación es la que más ha crecido, aunque en el caso de los conciertos de música popular, esto es más bien efecto del aumento del número de conciertos y de espectadores: mientras la recaudación por concierto de música clásica creció un 20,4 por ciento de 2004 a 2005, la de la música actual descendió en el mismo periodo en un 1,3 por ciento18,apesar del aumento de conciertos y espectadores. La base de datos del Instituto Nacional de Estadísticas (INEbase)19 confirma esta tendencia desde la perspectiva de la actividad musical. Como enseñan los datos referentes al desarrollo de los recursos musicales por “profesionales”, “entidades”, “actividades” y “publicaciones periódicas” para el periodo comprendido entre 2000 y 2004, la praxis musical en España se ha intensificado considerablemente (ibíd.: 1-2). Respecto a la profesionalización de la música destaca el aumento de cantantes en el periodo mencionado (de 442 a 770), de compositores (de 889 a 1142), de críticos (de 89 a 202), docentes académicos (de1504 a 2402) e investigadores (de 219 a 268). En el caso de la categoría “actividades” es similar, pues observamos un aumento de los festivales, ciclos y temporadas musicales de 589 a 801 y en el caso de cursos de 206 a 349. Sólo la cantidad de congresos y seminarios, es decir, su dimensión profesional y académica, ha disminuido significativamente. En fin: España muestra desde el principio del nuevo siglo una tendencia, iniciada ya en la década anterior, que consiste en un significativo aumento de la actividad musical, aunque este no siempre se refleje con la misma fuerza e intensidad en el nivel complementario de actividades culturales relacionadas, por lo cual se puede decir que existe un cierto desajuste entre el sector musical y la percepción pública a nivel de la cultura en general. Este hecho hace sospechar que la música se percibe en primer lugar o como un bien de consumo o como instrumento representativo sin ser considerada como valor cultural en sí. 7.3. INTERÉS Y COMPORTAMIENTO DE CONSUMO MUSICAL El interés por la música y el comportamiento real no siempre coinciden. A pesar del alto rango que se adscribe a la música como referente cultural, los hábitos no lo reflejan de la misma manera. En lo siguiente, basándonos en los datos de dos encuestas sobre hábitos y prácticas culturales en España referentes a los últimos años, publicados por el Ministerio de Cultura (Encuesta 2002-2003, Encuesta 2006-2007), analizaremos este aspecto en el caso de la música clásica y la actual. En primer lugar habría que destacar que, según los datos, la valoración de la música como uno de los indicadores culturales relevantes ha crecido de un valor medio de 6,0 (Encuesta 2002-2003, gráfico 5.12) a un valor medio de 7,1 (Encuesta 2006-2007, tabla 5.1) y está por encima de la lectura recreativa y sólo superado por el cine (Anuario 2005, tabla 9.1). No obstante, la crecida del interés varía según el tipo de música: fue y sigue siendo significativamente más bajo en el caso de la música clásica (4,2 respectivamente 4,3) y más alto en el de la música actual (6,0), pero por encima de todo está el Tabla 2: Conciertos de música actual en España (2003-2005) Fuentes: Anuario de Estadísticas Culturales 2005 tablas 15.27 y 15.28; (Anuario SGAE 2006); * 21,7 (Anuario de Estadísticas Culturales 2005). ** 120,5 (Anuario de Estadísticas Culturales 2005). Indicadores 2003 2004 2005 Variación 2003 / 2005 (en %) Conciertos 101.323 114.425 126.778 +25,1 Espectadores (en millones) 22,1 22,6* 24,3 +10,0 Recaudación (en millones) 104,5 131,8** 144,2 +38,0 18 Recaudación por concierto de música clásica (Euros): 1997: 2.073, 2005: 2.495 Euros (+20,4 %). Recaudación por concierto de música popular (Euros): 2004: 1.152, 2005: 1.137 ( –1,3 %). 19 (INEbase) [www.ine.es/inebase/cgi/axi]. Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 253 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico notable valor de “escuchar música” (7,3) (Encuesta 2002-2003, tabla 5.3). A nivel de los hábitos y su dinámica destaca el hecho de que el 83 % de la población suele escuchar música regularmente, un 48,8 % incluso todos los días No hay diferencia de género al respecto, aunque sí anivel generacional: mientras que prácticamente todos los jóvenes de entre 15 y 19 años escuchan música emitida o grabada, y de ellos el 68,6 % diariamente, este comportamiento decae al 59,8 % y menos aun en el caso de los mayores de entre 65 y 74 años (Encuesta 2002-2003, tabla 5.3). No obstante, como muestran los resultados de la posterior encuesta (2006-2007), todas estas tasas han aumentado, es decir, el hábito de escuchar (cualquier tipo de) música se ha establecido con fuerza en todos los sectores de la población española: la música está estrechamente vinculada con la vida cotidiana, pero los gustos siguen diferenciándose. A continuación analizamos esta dinámica en el caso de los dos tipos de música mencionados (clásica / actual) y agrupamos, en primer lugar, los datos en las siguientes dos tablas. Como se puede ver, es sobre todo la música actual que atrae a las personas, aunque el descenso ocurrido en el periodo de observación requiere un análisis más detenido e indica hacia un cambio de hábito debido a la creciente oferta de música grabada. La preferencia por la música actual es, claramente, una consecuencia del consumo musical entre los jóvenes de entre 15 y 34 años, cuya participación gira de entre el 50 y 62 % del total de cada uno. Sin duda, la asistencia a conciertos de música está vinculada con el nivel de estudios y es el objetivo preferido del 50 y 60 % de la población Tabla 3: Desarrollo del grado de interés por los conciertos de música clásica y actual según las encuestas 2002-2003 y 2006-2007 (%) (Fuentes: Encuesta 2002-2003, 5.20 y 5.32;Encuesta 2006-2007, 5.38, 5.48). Tabla 4: Asistencia a conciertos de música clásica y actual según las encuestas 2002-2003 y 2006-2007 (%) (Fuentes: Encuesta 2002-2003, 5.23 y 5.35;Encuesta 2006-2007, 5.39 y 5.49). MÚSICA CLÁSICA MÚSICAACTUAL Grado de interés (0-10) 2002-2003 (N=34.422) 2006-2007 (N=37.526) 2002-2003 2006-2007 0-2 34,2 35,5 15,7 17,8 3-4 16,4 11,8 8,8 6,5 5-6 25,0 24,3 25,5 23,5 7-8 16,1 17,9 32,1 31,3 9 - 10 8,2 10,5 17,8 20,9 99,9 100,0 99,9 100,0 CONCIERTOS DE MÚSICA CLÁSICA CONCIERTOS DE MÚSICA ACTUAL 2002-2003 2006-2007 2002-2003 2006-2007 Total han asistido en el último año 13,0 8,4 32,0 26,4 En los últimos tres meses 3,3 3,8 10,6 12,2 Entre tres meses y un año 5,1 4,5 14,0 14,2 Hace más de un año 4,6 16,2 7,4 24,2 Nunca o caso nunca 86,4 75,5 67,2 49,4 254 Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico con bachillerato, formación profesional o carrera universitaria en el caso de la música actual y el 48 y 53 % en el caso de la música clásica.. Finalmente, añadiendo y precisando los hábitos dentro del marco de la música actual, destaca el alto interés en el pop-rock español (50 %), seguido –con mucha distancia ya– por el poprock latino (ca. 10 %), el flamenco (ca. 6 %) y los demás tipos musicales (Encuesta 2002- 2003, gráfico 5.16), aunque los datos más recientes muestran un avance del rock extranjero ylacanción de autor, así como un descenso del flamenco, tanto del clásico como del nuevo (Encuesta 2006-2007, gráfico 5.21). 7.4. LA MÚSICA EN EL MARCO DE LOS ESTILOS DE VIDA Como se nos informa, el grado de afición por la música (“me gusta toda la música, oigo de todo”) y de su importancia para la sociabilidad (“me gusta la misma música que a mis amigos”, “suelo salir con gente a la que le gusta la misma música que a mí”) son significativamente más altos entre los jóvenes a partir de 15 años y entre aquellos con estudios superiores mientras que disminuyen con la edad y en los casos de niveles de estudio más bajos. Además, las mujeres expresan algo más interés en “toda la música” que los hombres (44,3 % / 41,1 %) [Encuesta 2002-2003, tabla 5.2] y tienen menos reparo respecto a la aceptación de la música clásica (38, 5 % / 41,7 %), por lo cual han asistido con más frecuencia a conciertos de música clásica que los hombres (13,4 % / 12,5 %), aunque menos a conciertos de música actual (30,2 % / 33,9 %) [ibid., tablas 5.23 y 5.35]. Sería interesante comprobar los niveles de adscripción a los dos tipos de música que durante tanto tiempo dividieron la música en “culta” y“actual”, con sus consecuencias problemáticas para el análisis sociomusicológico. Recordamos que de las personas encuestadas de 15 a 34 años de edad, más de la mitad (entre el 53,9 yel 56,3 %) [ibid., tabla 5.2] ha declarado su gusto por todo tipo de música. Este dato varía si se mide el grado de afición según la asistencia a conciertos de uno u otro tipo de música: mientras que el 32 % respondió que asistió en el tiempo indicado a un concierto de música actual [ibid., tabla 5.35], en el caso de música clásica sólo fue el 13 % [ibid., tabla 5.23]. A pesar de que la atracción por la música clásica suele ser per se mucho más limitada en comparación con la de la música actual (o popular), también en estos casos se observa una clara correlación con la edad y el nivel de estudios.20 El dato más interesante en este contexto es que el nivel más al- to de la asistencia a conciertos de música actual fue alcanzado entre los encuestados de 20 a 24 años (61,9 %) y desciende al 5,9 % en el caso de los de entre 65 y 74 años [ibid., tabla 5.35], mientras que la asistencia a conciertos de música clásica alcanza su máximo relativo en el caso de personas de entre 45 y 54 años (16,2 %) [ibid., tabla 5.23]. Otro dato significativo respecto al hábito musical medido a través de la asistencia a conciertos es la situación laboral: El 39,5 % de los que trabajan actualmente declaró haber asistido con cierta frecuencia a un concierto de música actual, pero lo hizo el 65,2 % de los estudiantes y el 46,2 % de los parados [ibid., tabla 5.35]. En cambio, en el caso de los conciertos de música clásica, los que más frecuencia demuestran son los que trabajan actualmente (15,2 %), los que están en paro (12,7 %) seguidos por los estudiantes (11,4 %) [ibid., tabla 5.23]. Según parece, esta tendencia inversa se correlaciona con la edad: la preferencia de música clásica aumenta hasta la edad de 64, es decir, durante la vida profesional, mientras que la afición por la música actual disminuye en el mismo periodo.21 En conclusión, en cuanto al interés por los diferentes tipos de música podríamos precisar: —Hay una clara preferencia, tanto latente como manifiesta, por la música actual, y sobre todo por la música pop-rock española. —La variable “género” sólo explica una muy pequeña parte de la variación en los hábitos musicales. —La afición activa y pasiva por la música actual disminuye claramente con la edad y bajo la influencia de la vida profesional, mientras que muestra una ligera tendencia ascendente en el caso de la música clásica. 20 Otra fuente confirma este hecho: “Hay dos grandes fronteras generacionales: alrededor de los 25 años y los 45/55 años, que delimitan claramente gustos e intereses musicales.” (Informe SGAE: 18) 21 Respecto al interés por los estilos de música moderna según edad y status social, véase también Informe SGAE: 18 (gráfico 1). Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 255 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico —En ambos casos, la variable que más explica los diferentes hábitos musicales es el nivel cultural de las personas expresado mediante el nivel de estudios: mientras más alto el nivel de estudios más probable es el interés por la música clásica y más alto el nivel de participar en la vida musical. La importancia de las variables “edad” y “nivel de estudios” para el consumo cultural ha sido destacado también en un reciente estudio sobre la participación cultural en España (Ariño et al., 2006: 335 ss., 341 ss., 380). 8. CONCLUSIONES 8.1. RETOS Adiferencia del pasado, a principios del siglo XXI la música es un bien cultural ampliamente difundido entre todos los sectores sociales, aunque su diversificación obedece a determinados factores sociales y culturales, sobre todo la edad y el nivel de estudios. Esto afecta especialmente ala música popular contemporánea y a su significado en la vida cotidiana, como también muestran los datos respecto a la realidad musical en España. Los principales cambios son los siguientes: —La música popular de corte étnico ha dejado de ser una manifestación estrechamente vinculada con la vida y la cultura tradicionales y mediante su popularización se ha convertido en elemento de la música actual masivamente presente en la vida cotidiana marcada por la producción industrial de músicas, el mercado, el consumo y el ocio como marcadores culturales. —La música ha dejado de ser un “marcador de identidad” en el sentido esencialista, un instrumento de inclusión respectivamente exclusión cultural y social, para convertirse en un medio de comunicación transcultural en el marco de la globalización y la construcción de las identidades individuales en el marco de los estilos de vida. — La sustitución del carácter colectivo-etnici- tario de la música por uno individual-identi- tario ha cambiado la relación entre la música popular como texto y su contexto sociocultural. Las consecuencias de estos cambios son evidentes: estamos ante el hecho social de que la nueva semántica musical se ha convertido, pues, en objeto del análisis sociomusicológico que no la explica simplemente como representación del contexto, sino que analiza la influencia de la semántica musical (el “texto”) en la construcción simbólica de la realidad social. Estamos ya lejos de comprender la música como simple variable dependiente de la sociedad y la cuestión es más bien de explicar en qué medida la praxis musical actúa como variable independiente en la construcción cultural de la sociedad. En este sentido, la sociología de la música yla sociología cultural (respectivamente la sociología de la cultura) deben de reconsiderar sus posiciones con el fin de explicar la dialéctica entre la música y la sociedad contemporánea. Esta necesidad queda patente si aceptamos que la existencia de un fuerte sector de industria de la música no explica el creciente interés por la música y queda por aclarar por qué la música goza de tan gran popularidad en la cultura contemporánea. De este modo habrá que explicar el significado de la música en el marco de las transformaciones culturales en la era de la globalización y adecuar el análisis sociológico a su objeto transformado o sea explicar la transformación de su objeto de conocimiento. 8.2. OBJETIVOS Apoyándonos en la conocida propuesta de Williams de definir la cultura como uno de los sistemas significantes através del cual “la sociedad se comunica, se reproduce, se experimenta y se investiga” (Williams 1981: 13) propongo desarrollar la perspectiva de una sociología cultural, de la que habla Alexander, y analizar la dimensión simbólica de lo social, aunque sin prescindir de la necesidad de analizar las bases sociales (materiales) de la cultura. Si el significado de la música es considerado un texto culturalmente significativo, el análisis sociológico tiene que explicar su relación con el contexto socio-cultural y al revés. Este proyecto debería partir de las siguientes observaciones empíricas y conclusiones epistemológicas relacionadas: —El análisis de la música como hecho social no puede realizarse de ninguna manera fuera del marco del análisis socio-cultural. La música no tiene significado sin su reconocimiento como una de las manifestaciones culturales de la sociedad y un “texto” de alto 256 Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico contenido simbólico, es decir, como comportamiento social culturalmente determinado. — Es evidente que el desarrollo de los medios de comunicación y la globalización de las últimas décadas han tenido efectos profundos sobre el desarrollo de la música y su significado cultural tanto en el marco de las sociedades avanzadas como en el ámbito geográfico atribuido a las culturas tradicionales oétnicas. — Como tema y objeto de análisis ha estado presente en toda la historia de la sociología yde aquellas disciplinas colindantes, como la antropología y la etnomusicología, que durante las últimas décadas se han aportado muchos datos importantes para la sociología. Esta coincidencia en el mismo objeto señala una nueva sensibilidad cognitiva que descubre el carácter relativo de las existentes fronteras entre las disciplinas científicas yque ante el carácter plurisemántico de las manifestaciones culturales hace patente una orientación pluridisciplinar. — El problema epistemológico para la sociología de la música y para la sociología de la cultura es evidente, pues indica la necesidad objetiva de explicar la música como fenómeno complejo, y esto quiere decir, como fenómeno social y cultural heteromorfo y polivalente en concordancia con sus bases físicas, cognitivas, emocionales y psicosociales. 8.3. PERSPECTIVAS En fin: de lo que se trata es de unir y reforzar las perspectivas desarrolladas en las últimas décadas por diferentes disciplinas en torno al papel de la música en la sociedad actual. Una peculiar aportación de la sociología a este proyec- to sería el posicionamiento de la praxis musical en el marco de los procesos culturales en la era de la globalización, concretamente en el de la hibridación transcultural. No obstante, cualquier revisión epistemológica del enfoque sociológico de la música desde las perspectivas del creciente impacto de la dimensión cultural en el desarrollo de la sociedad ha de partir del hecho de que el lugar de la cultura y la música en el análisis sociológico es un tema central en toda la historia de la sociología. No obstante, su explicación ha sido muy pluriforme e imprecisa, caracterizada por el paradigma dominante del momento o elegido por el autor del análisis. Desde nuestra perspectiva actual, lo más importante en este sentido fue, quizás, que desde el principio de la consolidación de la disciplina en la primera mitad del siglo XX encontramos constantemente argumentos que orientan hacia el reconocimiento de la importancia del método hermenéutico, histórico y comparativo. No extraña la reciente imposición de lo que a partir de la década de los años setenta del siglo pasado se conoce como el “giro cultural” en la sociología, aunque en realidad sólo fue la consecuencia de la evidente debilidad del método positivista-es- tructuralista para dar explicaciones convincentes sobre la determinación cultural del comportamiento social y, por consiguiente, del papel de la cultura en la estructuración social de la sociedad contemporánea. No obstante, cualquier acercamiento post-estructuralista no significa volver a las antiguas posiciones especulativas que ven en la música un “fenómeno espiritual”. Más bien se trata de aprovechar los ya fecundos conocimientos del análisis sociológico de la cultura y su papel para el desarrollo social, de considerar la música no sólo como un hecho social culturalmente determinado, sino como una determinada praxis social culturalmente significativa, que influye tanto en la vida cotidiana como en el campo artístico como “campo” o “mundo” especializado de la interacción simbólica. Conviene recordar al respecto que fue uno de los fundadores de la disciplina, Kurt Blaukopf (1982), quien definió la música como una manifestación concreta de la praxis del hombre, basada en la materialidad del sonido pero desarrollada bajo condiciones sociales y culturales históricamente concretas. En este sentido podemos definir la música como un tipo históricoestructural del comportamiento social basado materialmente en la producción de eventos sonoros, pero siempre en relación con un sentido intencionado dirigido hacia el comportamiento de otros (ibid.: 18). En la medida en que definimos el comportamiento musical como una manifestación concreta del comportamiento social, podemos aceptar que la principal tarea de la sociología de la música, diseñada como perspectiva inherente al análisis cultural de la sociedad, consiste en la explicación de las formas musicales como manifestaciones de las actitudes culturales desarrolladas bajo la influencia de la estructuración social de la sociedad. Respecto a BIBLIOGRAFÍA ABELARDO VILLARAN, Carlos (s.a.), Sociología de la música,Ediciones Droit. ADELL, J. E. (1997), “La música popular contemporánea y la construcción de sentido. Más allá de la sociología de la música y los musicología”, TRANS. Revista Transcultural de Música, 3. ADLER, Guido (1885), “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft”, Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft 1, 5-20. ADORNO, Theodor W. 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Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 257 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico esto, habría que tener en cuenta dos hechos importantes: — Primero, la sociología de la música no puede explicar la totalidad del hecho musical, que incluye aspectos físicos (el sonido), fisiológicos (la percepción), psicológicos (la transformación de los estímulos físicos), semiológicos (signos) y semánticos (significados). — Segundo, cualquier explicación del hecho musical requiere una revisión profunda en una situación donde quedan relativizadas las culturas singulares y donde aparecen los rasgos de unas nuevas culturas transculturales como respuesta a la globalización. Con todo esto queda demostrado que con el concepto de hibridación transcultural aplicado ala actual dinámica en la música no sólo se revela la polivalencia semántica de las músicas expresada en un cada vez más diverso pluralismo de estilos, sino que esta tendencia hacia una policultura ha superado hace tiempo los límites de lo que significa “multiculturalidad”. En este sentido se ha expresado Walter Ludwig Bühl en su intento de rehacer las bases para una futura sociología de la música: en la era del desvanecimiento de las culturas nacionales ya no se trata de hablar de “multiculturalidad” sino de “personas con muy diferentes grados de mezcla o superposiciones de rasgos culturales, aunque todas ellas relacionadas a través de un mundo global de medios, turismo y ocio.” (Bühl, 2004: 10). Yes en esta “policontextualidad”, creada, podríamos añadir,por la peculiar dinámica de la glocalización,donde se perfilan las tareas de la futura sociología de la música que el autor citado ve en dos posibles y relacionadas estrategias de investigación: en una intensificación de la perspectiva comparativa de los estudios culturales (es decir,de la etnología de la música) que responda a la presencia de las músicas locales en el ámbito global, y en la ampliación de los estudios musicológicos sistemáticos hacia una musicología sistémica para analizar la contextualidad de la música, es decir, su relación dinámica con el sistema cultural ysocial (ibid.: 34). En la medida en la que la música se analiza como praxis musical,es decir como proceso de comunicación desde la perspectiva contextual de su determinación social y cultural, se puede perfilar el objeto del análisis sociológico de la música: el comportamiento musical, sus patrones, expectativas y efectos para la sociedad y la cultura. Si bien es verdad que a la sociología no le corresponde el análisis de los demás aspectos del hecho musical, considerados como objetos de conocimiento de otras ciencias, la perspectiva sociológica, comprendida en el marco del análisis del desarrollo cultural de la sociedad, sí puede explicar las bases sociales y culturales de los demás aspectos. Por ejemplo: el tipo de instrumentos musicales utilizados en determinadas músicas no sólo remite a su base material sino también a las circunstancias sociales y culturales que garantizan su existencia y uso. ¿Y quién podría negar que la interpretación del sonido a nivel psicológico carezca de significados culturalmente definidos, aunque individualmente expresados? Ahora bien, aunque a la sociología de la música no le corresponde explicar la totalidad de la praxis musical, sí podemos exigir que revele sus subyacentes hechos sociales con el fin de explicar los cambios de una determinada praxis musical. Respecto a esto, creo que Blaukopf –marcando distancia frente al esencialismo y la interpretación esteticista de la música– se ha expresado adecuadamente al destacar que la sociología de la música no explica el Ser-Así de la praxis musical, sino su Devenir-Así, es decir: su transformación. 258 Política y Sociedad, 2008, Vol. 45 Núm. 1: 237-260 Gerhard Steingress La música en el marco del análisis de la cultura contemporánea: un replanteamiento teórico y metodológico ANUARIO DE ESTADÍSTICAS CULTURALES 2005,Ministerio de Cultura, [http://www.cultura.mecd.es/ jsp/plantilla_wai.jsp?id =562&area=estadisticas] (consultado 16-10-2006). ANUARIO SGAE 2006 DE LAS ARTES ESCÉNICAS, MUSICALES Y AUDIOVISUALES,[www.sgae,es/recursos/ pdf/comunicación/ Anuncia%2006.pdf] (consultado 16-10-2006). ARCHER, Margret S. (1996 [1988]), Culture and agency. The place of culture un social theory,Cambridge, Cambridge University Press. ARIÑO, Antonio (1997), Sociología de la cultura. 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