Fundamentos teóricos de la abstracción en las primeras vanguardias artísticas, los casos previos de Monet, Matisse y Picasso

96 Figura 6. Matisse. La habitación roja. San Petersburgo, 1907. Fundamentos teóricos de la abstracción en las primeras vanguardias artísticas, los casos previos de Monet, Matisse y Picasso. Lucía https://doi.org/10.12795/pajaro_benin.2018.i4.08 olozábal Resumen: El artículo trata sobre los orígenes de la abstracción en las Vanguardias Históricas a través de las aportaciones de una serie de pintores que propusieron conceptos novedosos que renovaron el espacio de representación, los principales el nuevo tratamiento del color y la yuxtaposición de las pinceladas de Monet; el valor del plano mediante el uso de un solo color de Matisse; y el facetado del espacio y el volumen de Picasso. Palabras clave: Vanguardias; Abstracción; Monet; Matisse; Picasso. Abstract: Article discusses the origin of abstraction in the historical avant-garde through the contributions of a number of painters who proposed innovative concepts that renovated the space of representation, the main new treatment the color and the juxtaposition of the strokes of Monet; the value plane through the use of a single color of Matisse; and the faceted space and volume of Picasso. Keywords: Avant-Garde; Absstraction; Monet; Matisse; Picasso. 97 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 96-123. ISSN 2530-9536 I Los cAmInos HAcIA LA ABsTRAccIón. moneT y su AceRcA- mIenTo A Los PLAnTeAmIenTos ABsTRAcTos. Monet fue un artista capaz de dar un paso más allá y supo a través del estudio de luz como elemento encargado de la vibración del color, lograr formular una profunda reflexión sobre la propia naturaleza de la pintura1. Como espectadores que somos instruidos en la materia, somos capaces de valorar las obras que se les concede el reconocimiento de ser visualmente abstractas, podemos apreciar los grandes murales de Monet como paradigmas inigualables de pintura pura y llegar a la conclusión de que estos conjuntos son irrepetibles como expresión única de su creador2. Monet decidió abandonar la idea de pintar exclusivamente a partir de la observación directa del natural debido a la imposición de capar un fenómeno natural tan vertiginoso como fue el deshielo que se produjo entre 1879 y 1880 debido a las bajas temperaturas que helaron el cauce del río Sena, pero no solo por esto, también debido a una trasformación voluntaria de su método de trabajo pasado en la superposición de las distintas capas de color, donde Monet va construyendo la superficie y el espacio3. Es por ello que, a partir de 1880, se observa que Monet comenzó a tener menos contacto con el grupo impresionista4, el primer alejamiento intencionado del pintor para iniciar un nuevo camino de mayor libertad creadora5. La pintura de Monet a partir de entonces, logra liberarse de la encorsetada representación figurativa, y dio paso a la expresión formal que suponía para el artista por aquel entonces una actitud nueva frente al propio arte. Hacia el 1890, pero sobre todo a partir de 1910 concretamente, Monet desarrollo un tipo de pintura en la que predominaba una temática que podría considerarse hasta cierto punto repetitiva, con una técnica suelta y fluida que abarca toda la superficie del lienzo y se convierte en un mundo en sí mismo, en un mundo que se considera actualmente casi abstracto. Es en este momento, cuando la futura identificación exclusiva con las formas pictóricas en sí mismas y la autosuficiencia de formas y colores, está a punto de producirse. Es por ello que Monet sin duda estaba predestinado a ser considerador un pintor abstracto como consideran muchos críticos y especialistas del arte6. A medida que la visión de Monet se transforma haciéndose cada vez más profunda, más mental y menos impresionista, también se vuelve más enigmática y abstracta7. Fueron los paisajes acuáticos los Nenúfares los considerados hoy en día una de las aportaciones más significativas del pintor y que desencadenaron un gran número de reacciones en los jóvenes artistas abstractos de la segunda mitad del siglo XX8. En este conjunto pictórico la pintura se vuelve mera superficie sin referencia espacial o atmosférica de algún tipo y se incrementa la bidimensionalidad a base de veladuras translúcidas de color que da la sensación de que el conjunto se ha convertido en un microcosmo flotante y etéreo. Las amplias manchas garabateadas con las que pinta los Nenúfares tienen voz propia y dice que las superficies del cuadro han de respirar, pero que esa respiración tiene que venir de la textura y corporeidad 1 ALARCÓ, Paloma: Monet y la abstracción. Madrid, 2010, p. 23. 2 ALARCÓ, Paloma: op.cit., p. 15. 3 Ibidem. p. 44. 4 SEITZ, William: Monet. Nueva York, 1960, pp. 34-46. 5 DURET, Theodore: Les peintres impressionnistes, Claude Monet, Sisley, C. Pissarro, Renoir, Berthe Morisot. París, 1978, p. 16. 6 ALARCÓ, Paloma: op.cit., p. 17. 7 Ibidem. p. 26. 8 MASSON, André: Monet le fondateur. Verve, vol. 7, 1952, p. 68. 98 del propio lienzo y de la pintura, no de un color incorpóreo9. La ambigüedad de la visión que percibimos hace imposible saber a ciencia cierta qué es lo que estamos viendo, aunque, como ocurre con las pinturas abstractas simultáneamente percibimos la presencia de matices y elementos que crean una imagen en nuestra mente10. A comienzos de los años veinte Monet sigue experimentando con los árboles de la serie Sauce llorón con unas composiciones todavía más compactas y abstractas, donde la imagen del tronco gana todo el protagonismo y produce un efecto abstracto muy acusado. Hay que mencionar, en referente a sus composiciones, que el acercamiento más extremo a la abstracción que realiza Monet es en la serie del Puente japonés, los cuales se construyen a base de pinceladas amontonadas una sobre otras creando un efecto allover lleno de matices, que como resultado incrementa la planitud de la composición11. He de hacer hincapié en que el artista recrea el ambiente sin abandonarse nunca a la pasividad de la contemplación, puesto que la naturaleza le ofrece una multitud de relaciones que el artista sabrá plasmar en alguno de los rasgos de la obra: aquí es donde la imaginación se impone recuperando así todos sus derechos. La ausencia de demarcación formal en sus composiciones provocará una prodigiosa creatividad en la aplicación de la pincelada, ella será la causante por la cual nacerán los diversos elementos que componen el cuadro y que otorgará múltiples matices. Monet tiene una primera etapa donde la pincelada es discreta y sosegada, expresando la serena movilidad de las vibraciones luminosas. Pero ya en las obras que realiza de Ámsterdam, no se trata de superficies establecidas en función a ciertos “valores” sino que se trata de puro color12 42 . Monet después de todo, consiguió encontrar lo que estaba buscando, un principio nuevo que no se basaba en la naturaleza, sino en la esencia del arte mismo, en lo13 “abstracto”43. Aunque cabe mencionar que su asociación con el mundo abstracto fue de manera inconsciente ya que en ningún momento Monet aceptó lo “abstracto” como principio de coherencia en sus14 composiciones44 . La combinación bidimensional del plano pictórico y la apariencia de profundidad, el contenido emocional, de la abstracción de la imagen y las alusiones a la realidad, serán un rasgo que se mantiene permanente en su lenguaje15 plástico45. Kandinsky fue uno de los primeros que supo interpretar a Monet en rasgos abstractos y manifestó de forma explícita que la contemplación en 1896 de una pintura de la serie dedicada a los almiares le había abierto los ojos a la abstracción. Kandinsky habló de ellos explicando que, al principio, esta serie le resultó molesta puesto que desconocía lo que en la obra se representaba, llegó incluso a considerar mal artista al propio Monet, pero, sin embargo, explica que no consiguió extraer la obra de su cabeza desde el momento en el que la16 observó46. En 1996, en la exposición Abstraction in the Twentieh Century, que fue celebrada en el Guggenheim de Nueva York, Mark Rosenthal consideró a Monet junto con los simbolistas y a Cézanne, un preludio a la abstracción La influencia de Monet es observable en muchos artistas abstractos posteriores a él, por ejemplo, el modo en el que Monet transforma los ritmos de la naturaleza en impresión de sus propios sentimientos interiores anticipa las abstracciones cromáticas de artistas como Rothko o Gottlieb. Como Monet, Rothko se dedicó a alcanzar contrastes visuales por medio de la aplicación del color en sucesivas y finas veladuras, como si en vez de óleo se tratara de acuarela, disminuyendo así la textura de 9 GREENBERG, Clement: The last Monet. Nueva York, en Art News Annual, vol. 26, 1956, p. 132. 10 ALARCÓ, Paloma: op.cit., p. 29. 11 Ibidem. pp. 39-40. 12 MASSON, André: op.cit., p. 68. 13 ALARCÓ, Paloma: op.cit., p. 30. 14 GREENBERG, Clement: op.cit., p. 132. 15 ALARCÓ, Paloma: op.cit., p. 30. 16 KENNETH, Lindsay. KANDINSKY, Wassily: Complete writings on art. Nueva York, 1994, p. 363. 99 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 96-123. ISSN 2530-9536 la pintura a su mínima expresión, en un intento de demostrar que la fuente de luz surge de la pintura propia. Por otro lado, en las obras de Adolph Gottlieb se reflejan la intención del pintor de lograr una luminosidad meditativa que nos recuerda a los efectos de luz de Monet17. Frankenthaler confesó que las pinturas de Monet fueron esenciales para elaborar su propia respuesta abstracta18. William Rubin escribió en un artículo que publicó, que Jackson Pollock había sido influenciado tanto por el cubismo y el surrealismo, como por el impresionismo de Monet19. Pollock es otro de los artistas que bebe de las obras de Monet para realizar sus composiciones, evolucionando hacia una mayor autonomía del color y hacia el abandono de la composición con la aparición del all-over, que como sabemos, se aproxima al periodo final de Monet20 . Hay que marcar una diferencia puesto que en la producción tardía de Monet la naturaleza primero se dirige, pero luego se refunde poéticamente, sin embargo, Pollock incrementó aun más la distancia entre la naturaleza y su visualización21. Philip Guston también se influencia del artista, una de sus preocupaciones es el plano pictórico y la forma de modularlo a partir de la materialidad de la pintura. Sus composiciones se acercan y nos recuerdan a los primeros planos de los Nenúfares de Monet22. Cy Twombly muestra influencia en las manchas en suspensión de sus composiciones, transmiten la misma sensación de incertidumbre espacial y temporal que el ciclo de los paisajes acuáticos de Monet. El empaste y las manchas flotantes que caracterizan muchas de sus pinturas abstractas parecen sugerir la presencia de formas naturales que hacen una referencia al espacio indeterminado del conjunto de Nenúfares. Captamos en las obras de estos artistas, el mismo efecto de desorientación espacial y dinamismo visual. Cabe mencionar, además, que las obras de gran formato que pintó Monet en sus últimos años son el único precedente auténtico, dentro de la tradición moderna, de los cuadros tamaño mural que a partir de 1950 empezaron a pintar Pollock, Rothko, Newman y Still. Algunas de las obras de Monet representan la convergencia de gustos donde desempeñaron un papel estos grandes artistas23. William Seitz quiso integrar a Monet en la historia de la abstracción mucho antes, como influencia sobre Kandinsky y Mondrian. Seitz considera a Monet un elemento decisivo en la historia del arte moderno, que lleva de Courbet a Kandinsky, un puente entre el naturalismo y la abstracción, y entre el materialismo y el espiritualismo24. Cuando se finaliza la Segunda Guerra Mundial, en el seno del nuevo arte abstracto norteamericano se revivió el debate entre la abstracción pictoricista y la abstracción geométrica, es decir, entre la primacía del dibujo y la construcción, el dominio del color, la aplicación del pigmento y la utilización de la línea para circunscribir las formas, la apreciación de Monet dio un giro radical y muy significativo. Para los representantes de las recientes nacidas corrientes abstractas, que concedieron gran importancia a la percepción visual, inscribiéndose así en una tradición “retiniana” inaugurada por el impresionismo, fueron esenciales tanto la influencia de los vanguardistas europeos emigrados a América como las enseñanzas de Monet25. Existe una influencia que es recíproca entre el artista Monet y los pintores abstractos: si ellos aparecen indudablemente familiarizados con las obras del maestro, estos a la vez actúan retrospectivamente sobre su precursor, devolviendo su obra a la vida y otorgándole valor y reconocimien- 17 ALARCÓ, Paloma: op.cit., p. 24. 18 BROWN, Julia: Después de montañas y mar. Frankenthaler 1956-1959. Bilbao, 1998, p. 31. 19 RUBIN, William: Jackson Pollock and the modern tradition. Nueva York, Art Forum, vol. 5, 1967, p. 14. 20 ALARCÓ, Paloma: op.cit., p. 33. 21 RUBIN, William: op.cit., p. 15. 22 SILVESTER, David: La era aerodinámica en pintura y escultura. Londres, The Times, 1955. 23 RUBIN, William: op.cit., p.21. 24 SEITZ, William: Monet. Nueva York, 1960, pp. 35-39. 25 GREENBERG, Clement: Abstracto y representacional. En el arte y cultura. Barcelona, 1979, pp. 138- 142. 100 to26. Es de reconocer, que lo que provocó la revalorización del artista fueron las obras de los expresionistas abstractos Jackson Pollock, Clyfford Still, Mark Rothko y Barnett Newman entre otros, que habían educado la forma de mirar a sus contemporáneos para que pudieran reconocer los logros del último Monet27. Si el expresionismo abstracto facilitó determinadas interpretaciones de la obra tardía de Monet, los Nenúfares influyeron también, a su vez, a las actitudes hacia la abstracción neoyorquina. Entender a Monet ayudó significativamente los conservadores del MOMA a entender mejor a los expresionistas abstractos. La contemplación de que el último Monet era importante para el expresionismo abstracto se apoyaba en similitudes de la forma, escala y estilo28. Desde que la nueva pintura abstracta se volviera amorfa, en oposición al anterior énfasis en la construcción, la figura de Monet se convirtió en un elemento esencial. Durante el siglo XX, los diferentes y sucesivos lenguajes pictóricos de la abstracción, incluso los que tendieron hacia fórmulas más espirituales o trascendentales, buscaron siempre alcanzar una experiencia concreta y objetiva a través de los medios pictóricos. La preocupación por la pincelada, el empaste, la textura, la rugosidad del lienzo se observan ya en muchas obras de Monet. La idea artística fundamental que persiguió el fin de siglo la autonomía de la obra de arte, su posibilidad de transmitir sensaciones del mundo real a través de la libertad creativa, sin tener que someterse a la veracidad de las apariencias29. Mientras que a la primera generación del expresionismo abstracto le preocupaban sobre todo conceptos y sentimientos, a los impresionistas abstractos (así es como se calificó en prensa al estilo tardío de Monet) aspiraban a subrayar de nueva la experiencia visual del mundo como tema de pintura y hacían hincapié en la compatibilidad de lo abstracto y lo figurativo. El paisaje es algo muy llamativo para un pintor abstracto, cuando uno mira un lienzo horizontal abstracto tiende a percibir, más o menos de manera consciente, la naturaleza, un horizonte o una vista. Algo que no ocurre con los elementos figurativos, sin embargo, buscar de forma específica figuras o paisajes en un cuadro abstracto puede a veces eliminar la capacidad de reconocer la verdadera cualidad de un cuadro30. Al renunciar a las formas naturales, o distorsionarlas drásticamente, el pintor abstracto emite un juicio del mundo exterior, decide cuales aspectos de la experiencia son ajenos al arte y a las realidades superiores de la forma. Pero gracias a ese mismo acto la idea que el artista tiene de sí y de su arte, los contextos íntimos de los objetos, se vuelven factores primordiales en el arte. Las texturas, los puntos y las líneas, las formas garabateadas, las técnicas formales de la disolución, inmaterialidad e inconclusión en general que afirman la soberanía del artista abstracto sobre los objetos, son algunas entre las muchas facetas del arte moderno que descubren experimentalmente los pintores que buscan la libertad al margen de la naturaleza y sociedad31. 26 ALARCÓ, Paloma: op.cit., p. 11. 27 Ibidem. p. 49. 28 DEVRE, Howard: Modern pioneers, Monet, wrought a magic un color and light. Nueva York, New York Times, vol. 2, 1956, p. 99. 29 ALARCÓ, Paloma: op.cit., p. 15. 30 BROWN, Julia: op.cit., p. 31. 31 Ibid. Pp. 146-150. 101 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 96-123. ISSN 2530-9536 II consIdeRAcIones en ToRno AL PRoceso de ABsTRAccIón y LA ABsTRAccIón en sí. eL fRAgmenTo AIsLAdo de LA ReALIdAd como PRocedImIenTo en moneT. El concepto que acerca a Monet a la abstracción, no es el de unificación de espacio, como ocurre con Matisse, sino que su método es el de la simplificación radical de todos los elementos que aparecen en la obra. Esta simplificación es tan sintética que va a llevar a anular el sentido del volumen y profundidad, por medio de la simplificación de la perspectiva, de esa manera sus composiciones, con un encuadre muy específico que presenta primeros planos, sus obras se van a convertir en un fragmento sintetizado de la realidad. El encuadre va a simplificar por completo el espacio y junto con la esquematización del elemento figurativo, se unifica espacio y volumen. Ya a principios del siglo XX las obras de Monet presentan estas características que nos llevan a entender alguna de las composiciones del autor como obras que tienden a la abstracción, como esta, denominada Leicester Square (1900-1901) (Fig. 1), en la cual si nos enfrentamos sin conocer el título, es difícil saber qué se está representando en ella, puesto que lo único que vemos son manchas de colores cálidos con predominancia del naranja y amarillo, superpuestos en un fondo de azules que hace de contraste, creando perspectiva. Solo en el fondo del lienzo podemos observar siluetas, pero que, de igual manera, nos cuesta descifrar. Solo tras analizar el cuadro detenidamente se es capaz de extrapolar esta imagen a una cierta idea del natural, aunque de esta, no quede nada en la representación. Otra obra con rasgos similares a esta primera es: Puente de Waterloo: el sol entre la niebla (1903)32 (Fig. 2). En esta composición es más destacable la figuración, puesto que las siluetas se hacen más reconocibles, pudiendo destacar fácilmente la estructura del puente y un par de barcas. Pero a diferencia de la 32 Óleo sobre lienzo, 73,7 x 100,3 cm. Museo nacional de Canadá, Ottawa. 102 figura 1. Claude Monet. Leicester Square. París, 1900-1901. anterior, el color está dispuesto de manera más uniforme, marcando la silueta de los elementos figurativos por medio de una gama más oscuras de los mismos colores que componen todo el lienzo. Podemos también percibir el espacio en ella gracias al puente que actúa de horizonte y a la luz reflejada en el mar dada por medio de los tonos naranjas que crea perspectiva. Sin embargo, esta obra resulta interesante por el dominio casi total de un solo tono que actúa como unificador espacial, característica que veremos desarrollada en los trabajos de Matisse. Alguna de sus obras como Nenúfares (1914-1926)33 (Fig. 3), muestra estos rasgos. En ella vemos como la pintura se vuelve puramente superficie, dado que no hay ninguna referencia espacial o atmósfera, y la bidimensionalidad provocada por la aplicación traslúcida del color convierten el conjunto en una composición flotante. Por medio del juego de luz y color, siendo de este el tono azul el principal, acompañado y contrastado por blancos y verdes que además de dar profundidad al cuadro, permiten vislumbran estas plantas que, sin una representación concretamente figurativa, se perciben con cierta claridad. Es un presagio a la abstracción, ya que lo que predomina un lenguaje muy depurado que dificulta la identificación de la realidad, pero a pesar de ello, sigue manteniendo los rasgos que lo unen a las composiciones figurativas. 33 Óleo sobre lienzo. 200 x 425 cm (cada panel). Museo de Arte Moderno, Nueva York. Fondo Mars. Simon Guggenheim. figura 2. Claude Monet. Puente de Waterloo: el sol entre la niebla. Canadá, 1903. 103 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 96-123. ISSN 2530-9536 figura 3. Claude Monet. Nenúfares. Nueva York, 1914-1926. Otro cuadro en el que podemos observar las características de las que venimos hablando es Estanque de nenúfares, atardecer (1916-1922) (Fig. 4), en esta obra se aprecia una simplificación aun mayor del natural, donde las formas figurativas han desaparecido totalmente dando como resultado una composición donde dominan los tonos fríos en contraste con tonos cálidos que dan luminosidad, crean el espacio y otorgan cierta perspectiva. Podemos considerar que esta obra casi abstracta, dado que el tema a representar no se reconoce salvo por las líneas sinuosas producidas por el propio color, que nos da una visión relativa de la multitud de nenúfares en él representados, aunque estos no estén dibujados como tales salvo por leves detalles. Es incluso necesario conocer el título de la obra para que la imagen tome forma en nuestra mente. Para finalizar con esta serie que tan bien ejemplifica el acercamiento de Monet a la abstracción, debemos mencionar: Nenúfares, reflejos de sauce (1916-1919) 223 (Fig. 5). Si consideramos la obra anterior como elemento que se encuentra ante la composición abstracta, podemos ya entender esta obra como tal, puesto que la realidad se ha desfigurado de tal manera que ha perdido todo su referente natural. La obra es solo unión de colores, los cuales crean formas que tras una larga meditación pueden relacionarse con elementos de la naturaleza. No hay intencionalidad de crear volumen, este solo se refleja tras las líneas curvas representadas por los tonos que, en este caso, vuelven a ser fríos, predominando la gama de azules y blancos. La iluminación es lo único que da sentido de realidad. figura 4. Claude Monet. Estanque de nenúfares, atardecer. Zúrich, 1916-1922. 104 figura 5. Claude Monet. Nenúfares, reflejos de sauce. París, 1916-1919. tiende por toda la superficie del lienzo sin marcar la perspectiva. En esta ocasión, los objetos representados sí tienen marcados la silueta por medio de líneas negras, dichos objetos, están superpuestos en el plano, sin indicios que verifiquen que están apoyados sobre una superficie, dado que en esta ocasión el artista no se ha preocupado si quiera en darles volumen o espacialidad a través de las sombras que proyectarían los mismos. Destaca la bidimensionalidad aplastada contra el fondo. Esta obra, al igual que las restantes, se adecúa a las características que hemos comentado al principio de este punto, dado que como ya añadí, y debo hacer hincapié para no inducir a la confusión, las obras de Matisse no son abstractas, sino figurativas, el hecho de que sea un representante y de que sus obras hayan influido a artistas que sí son plenamente abstractos, son los procedimientos, la técnica, la manera de componer sus obras que sí son fieles a este principio, como es la fusión del espacio por medio del uso de un solo tono. v PIcAsso, un cAmIno que nuncA confIRmó. Antes que nada, se ha de esclarecer que Picasso no dejó escritos donde explicaba su manera de pintar, dado que consideraba innecesario tener que hacer algún tipo de referencia al respecto, ya que esta, podía observarse en sus propias obras sin necesidad de esclarecer los motivos. Es indiscutible la necesidad hacer en primer lugar alusión a la aplicación del color en sus composiciones. Para él, el color estaba directamente relacionado con la forma y lo entiende como un elemento que se aplica tanto para acentuar a la misma como para deformarla7. Su manera de componer es sencilla, primero dibujo los contornos con trazos ligeros, a continuación, completa la superficie por medio del uso de colores, y, por último, marca una vez más los contornos enmarcando especialmente los ángulos en negro. La manera en la que dispone el color es a través de una síntesis de contrastes y monocromía8. La distribución de los 7 WARNCKLE, Carsten-Peter: Pablo Picasso 1981-1973. Alemania, 1998, p. 19. 8 WALTHER, Ingo: Pablo Picasso 1981-1937: el genio del siglo. Alemania, 1990, p. 37. 111 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 96-123. ISSN 2530-9536 figura 10. Matisse. Naturaleza muerta con magnolia. París, 1941. motivos que componen el cuadro, se hallan en directa contradicción con el orden y la claridad composicional que consideran convencionales en la pintura. Podemos decir, que el artista segmenta la superficie del cuadro, deforma cada miembro que lo compone por medio del color, la superposición de los motivos y las líneas de contorno, creando una superficie totalmente abstracta con la intención de evitar cualquier tipo de semejanza con la forma de representación del ser humano real. Unos dibujos que datan de 1898-1899, nombrados como Espacio interior I, II y II han sido considerados, simples apuntes sin valor, y anteriormente no se habían relacionados entre sí, pudiendo resultar una evolución en la que se modifica la forma natural hasta alcanzar una estructura codificada9. Estos tres dibujos resultan de la variación de un mismo tema, siendo el primero de ellos una composición naturalista, a continuación, el segundo evoluciona a una mayor simplificación y eliminación del espacio simbólico, manteniendo aun las justas referencias para que pueda ser identificado y relacionado sin mucha dificultad con el primero, y por último, el tercero de estos, es ya una configuración casi abstracta en el que se pueden identificar algunas líneas semejantes con el segundo dibujo, por lo que se demuestra una secuencia de continuidad con variaciones. Este breve análisis refleja cómo varía la interpretación del natural de Picasso a los esquemas racionales y casi abstractos, donde elimina los vínculos directos con la realidad visible10. En la época rosa de Picasso (1904-1907) sus pinturas muestran composiciones creadas a partir de reglas autónomas, conducidas por conceptos abstractos, libres de las limitaciones que trascendían a lo largo de todas las épocas105. En 1906 Picasso lee a Nietzsche y encuentra en sus escritos un argumento contra la medida y la proporción que respalda sus creaciones11. También hay que mencionar, que Picasso había visto antes esculturas íberas y africanas cuyas formas primitivas fueron las que le llevaron a la estilización de las proporciones y la rigurosa geometrización que finalmente dio lugar a la deformación radical12. Sin embargo, nunca llega a abandonar la representación figurativa de manera absoluta, ya que el color y las líneas de contorno definen las figuras representadas. Sus creaciones oscilan entre dos ámbitos, por un lado, la relativa semejanza entre el objeto real y su representación y por el otro lado, la total ausencia de significación mimética. Picasso reconocía la autonomía de su pintura por medio de los elementos constructivos -dibujo y colorque combinados de diversas formas y junto con la acentuada transgresión de las proporciones, originan una creación artística pura y no la exclusiva imitación de la naturaleza. Se conserva el objeto figurativo porque Picasso con ello demuestra que la autonomía de los elementos constructivos posee igual valor que cualquier otra reproducción mimética del natural y resulta por ello, de igual modo aceptado desde el punto de vista estético, logrando concretar esta tendencia en Las Señoritas de Aviñón en 1907108. Se manifestó contra la imagen que hasta entonces se había tenido de él como pintor, y con este cuadro se reveló contra todo el arte occidental desde el renacimiento13. A partir de 1908 Picasso encuentra en la pintura de Cézanne, en la que los volúmenes se descomponen y se hacen independientes del espacio, el lenguaje que da forma a la primera fase cubista del pintor. Es en esta fecha cuando comienza una etapa de transición, tras la exposición de Georges Braque, comenzó entre este y Picasso una estrecha relación que culminó en el desarrollo de una nueva tendencia artística, el cubis- 9 LUQUE TERUEL, Andrés: Primera indagación cubista de Picasso: Espacio interior I, II y III. Sevilla, 2014, p. 192. 10 LUQUE TERUEL, Andrés: Primera indagación…, op.cit., pp. 194-196. 11 APOLLINAIRE, Guillaume: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas. Madrid, 2001, p. 290. 12 LLORENS SERRA, Tomàs: Nacimiento y desintegración del cubismo: Apollinaire y Picasso. Navarra, 2001, p. 42. 13 112 mo. Ambos se dedicaban a experimentar, aunque Picasso trabajaba de manera más inestable, saltando entre las diversas formas compositivas. Llevaron a cabo la descomposición de la forma, lo que suponía que sus cuadros ya no estaban ligados a objetos reales y concretos. Durante 1909 Picasso realizó una escultura del busto de Fernando Olivier del cual también realizó una serie de pinturas, en ambas creaciones, el artista renunció al naturalismo y a la representación de los rasgos más característicos de este personaje14. De esta destacan tres obras que pueden considerarte totalmente abstractas: Cabeza, estudio para una escultura, Cabeza y Manzana. Abstractas en cuanto a que no contienen elementos de la realidad e identidad del personaje por lo que, son las primeras manifestaciones de escultura del siglo XX, y, considerando la fecha en la que realizó estos trabajos, el artista malagueño se adelantó incluso al mismo Kandinsky15. Entre 1908 y 1910, sus composiciones cubistas se centran en el análisis del motivo, que se descompone en tantos planos como exija la plasmación de sus diferentes puntos de vista, de donde deriva la denominación de este primer periodo, calificado como cubismo analítico16, en el que el bulto desaparece, se deshace el límite entre el fondo y la figura uniendo el espacio interior de los objetos con el entorno17, los planos claros y oscuros se yuxtaponen y, debido al protagonismo que cobra la forma, el color va perdiendo importancia18, hasta reducirse a una gama de tonos grises, verdes, ocres y marrones19. Se da una fragmentación y síntesis de las formas. Ambos artistas con el uso de este mecanismo llegaron a la abstracción pictórica pura. Con este procedimiento demostraron lo que previamente Picasso había querido plasmar en la autonomía de su pintura: la belleza y el atractivo artístico no tienen por qué estar ligadas a la reproducción visual de un elemento específico20. En 1911, impulsado por la necesidad de incorporar el tiempo como una nueva dimensión del lienzo, creará obras con una abstracción cada vez mayor, haciendo que los motivos sean prácticamente irreconocibles. La geometrización de la forma se complica de tal manera que a esta breve pero intensa etapa se le conoce también como cubismo hermético. Esta abstracción en ningún momento había sido el objetivo de Picasso, es la consecuencia de utilizar todas las libertades que cree necesarias para alcanzar su objetivo. En la siguiente fase del cubismo abandona en cierto modo estos rasgos para regresar a las formas figurativas, aunque lo que en realidad hace es una síntesis de ambos, una selección de los diversos planos representados, pero otorgándole legibilidad. Este sistema cubista resulta difícil de comprender para el ojo inexperto, por lo que sus obras se limitarían a un público de iniciados en la materia. Para evitarlo, los dos artistas, Braque y Picasso, retoman en cierta medida la representación de los objetos reales. Hay un periodo de transición, en el que el cubismo analítico convive con la introducción equilibrada y sintética del objetos y materiales ajenos al cuadro, donde la ruptura de la superficie convive con el deseo de volver a la materia y al objeto. Esta unión de campos da lugar al cubismo sintético, cuyo inicio se sitúa en 1912 y perdura hasta 1914-1916. Una de las obras que muestran esta transición en la que conviven las dos fases del cubismo es Mujer en ca- 14 LUQUE TERUEL, Andrés: Nueva interpretación del volumen facetado de las esculturas modeladas por Picasso en Horta de Ebro y París en 1909. Sevilla, 2015, p. 57. 15 LUQUE TERUEL, Andrés: Nueva interpretación…, op.cit., p. 59. 16 ESTEBAN, Paloma: Los grandes genios del arte contemporáneo: Picasso. Madrid, 2005, pp. 17-18. 17 LLORENS SERRA, Tomàs: op.cit., pp. 43-45. 18 ESTEBAN, Paloma: op.cit., p. 18. 19 BERNARDAC, Marie-Laure: Picasso. Genialidad en el arte. Barcelona, 2011, p. 48. 20 113 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 96-123. ISSN 2530-9536 misa (1913)21, en esta composición se conjugan los colores del cubismo analítico y la estructura esquemática del cubismo sintético. Puede considerarse como la obra representante del momento en el cual termina el cubismo analítico para dejar paso al cubismo sintético. En esta segunda fase cubista cobra importancia en las obras la textura de la materia, constituyendo un elemento que tiene su propia capacidad expresiva frente a la reproducción plana, así como también la acentuación de lo grotesco por el deseo de conseguir la comprensión total de su trabajo. El espacio en sus cuadros no está organizado por el medio de la perspectiva central, sino que cada objeto individual va a ser reproducido desde varios ángulos visuales. La geometrización de sus creaciones deforma las proporciones naturales y hace que las figuras se fusionen con el fondo que está a su vez también segmentado. La ausencia de modelado de las figuras por medio de los contrastes de luz y de sombran contribuyen a su vez a no poder distinguir con claridad el espacio. La geometrización cubismo hermético. Esta abstracción en ningún momento había sido el objetivo de Picasso, es la consecuencia de utilizar todas las libertades que cree necesarias para alcanzar su objetivo. En la siguiente fase del cubismo abandona en cierto modo estos rasgos para regresar a las formas figurativas, aunque lo que en realidad hace es una síntesis de ambos, una selección de los diversos planos representados, pero otorgándole legibilidad. Este sistema cubista resulta difícil de comprender para el ojo inexperto, por lo que sus obras se limitarían a un público de iniciados en la materia. Para evitarlo, los dos artistas, Braque y Picasso, retoman en cierta medida la representación de los objetos reales. Hay un periodo de transición, en el que el cubismo analítico convive con la introducción equilibrada y sintética del objetos y materiales ajenos al cuadro, donde la ruptura de la superficie convive con el deseo de volver a la materia y al objeto. Esta unión de campos da lugar al cubismo sintético, cuyo inicio se sitúa en 1912 y perdura hasta 1914-1916. Una de las obras que muestran esta transición en la que conviven las dos fases del cubismo es Mujer en camisa (1913)22, en esta composición se conjugan los colores del cubismo analítico y la estructura esquemática del cubismo sintético. Puede considerarse como la obra representante del momento en el cual termina el cubismo analítico para dejar paso al cubismo sintético. En esta segunda fase cubista cobra importancia en las obras la textura de la materia, constituyendo un elemento que tiene su propia capacidad expresiva frente a la reproducción plana, así como también la acentuación de lo grotesco por el deseo de conseguir la comprensión total de su trabajo. El espacio en sus cuadros no está organizado por el medio de la perspectiva central, sino que cada objeto individual va a ser reproducido desde varios ángulos visuales. La geometrización de sus creaciones deforma las proporciones naturales y hace que las figuras se fusionen con el fondo que está a su vez también segmentado. La ausencia de modelado de las figuras por medio de los contrastes de luz y de sombran contribuyen a su vez a no poder distinguir con claridad el espacio. La geometrización al fondo y el arlequín no puede ser identificado como tal, ya que a pesar de la existencia de cierto naturalismo que se opone a las formas abstractas, el ropaje del personaje es en realidad un elemento abstracto. Junto con los rasgos naturalistas de la figura, Picasso realiza transformaciones en la superficie del lienzo donde esquematiza y abstrae la figura, descomponiendo su sentido. En las obras de Picasso, la composición figurativa y abstracta se transmutan y concilian mutuamente de manera simultánea. El contorno presente en sus composiciones pertenece a la figuración, delimitando al objeto o figura que lo hace destacar, pero a su vez, este contorno que delimita, no está vinculado a la forma de la figura natural, ampliando sus posibilidades. Picasso muestra como el pintor puede crear formas 21 Óleo sobre lienzo, 148 x 99 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York. 22 Óleo sobre lienzo, 148 x 99 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York. 114 abstractas a través de modelos reales o, al contrario, crear imágenes naturalistas por medio del uso de modelos abstractos, como muestra en la obra de 1963 El pintor y la modelo. Sus obras deben ser comprendidas como una cadena de experimentación constante. El paso del cubismo analítico al sintético se debe a que en la etapa analítica una vez llega a las formulaciones abstractas y las asimila, no le interesa este tipo de composiciones, y teme además que el espectador no entienda sus obras dado que ha perdido toda relación con la realidad, por lo que retrocede, y es cuando crea la etapa del cubismo sintético, donde al usar el mismo procedimiento, de nuevo llega a las fórmulas abstractas. Fue en este momento cuando la etapa cubista del autor finaliza para dar paso a otro tipo de composición que no tenga relación con las tendencias abstractas. vI LAs fAses ABsTRAcTAs en LA PInTuRA cuBIsTA AnALíTIcA y sInTéTIcA de PIcAsso. Picasso llega a la abstracción, pero una vez dentro de esta tendencia no le convencen los resultados y recula. De hecho, llega dos veces a este movimiento, la primera a través del cubismo analítico y la segunda, con el cubismo sintético. El autor propone la búsqueda de un nuevo espacio pictórico, de una nueva forma de pintar, y esta necesidad lo va a llevar a la creación del cubismo analítico, el cual, según el artículo de Andrés Luque Teruel se divide en siete fases siendo una de estas fases denominadas por él como fase abstracta23. En un primer momento, Picasso en el cubismo analítico anula la perspectiva llevándose todos los elementos al plano, elimina también el volumen y lo disecciona en factores o facetas que también lleva al plano, produciéndose así una fusión de los elementos que hasta ese momento se habían interpretado en el espacio, y la volumetría, que se prestaban en la tercera dimensión, pasaba a formar parte de un mismo plano o a una cuarta dimensión. Esto produce un entramado de líneas verticales, horizontales y diagonales y una proyección al mismo plano de la masa de color formado por pinceladas cortas y yuxtapuestas ajustadas a las facetas. Estas facetas, como previamente he hecho referencia, han sido divididas por Andrés Luque Teruel, en siete. De las cuales, la que más nos interesa dentro del cubismo analítico es la quinta, la cual es la fase más representativa de este período ya que los cuerpos volumétricos y los espacios simbólicos han sido reducidos a líneas que se complementan con planos neutros en cuanto a la representación del espacio simbólico y la intención volumétrica no del todo inexistentes gracias a los violentos contrastes lumínicos otorgados por el color que aportan movimientos. El espacio y el volumen en cierta manera suprimidos ceden todo el protagonismo a las líneas y al color, quedando de esta manera al límite de la abstracción, a la que no llega en sentido pleno por la presencia de algunos elementos identificables mínimamente. La otra fase que nos interesa es fase llamada por él, abstracta, la cual comparte planteamientos de la fase anterior diferenciándose de la misma porque no tiene los elementos reconocibles. La única referencia del natural está en el título24. Dentro de esta fase encontramos obras como El guitarrista, la cual analizamos a continuación. No sin antes añadir, que su otro periodo, el sintético, en el cual intentó alejarse de las formas abstractas, volvió a recaer en ellas. Este periodo, también es dividido por el autor de este artículo en cuatro, siendo la tercera la fase abstracta. En esta la expresión radical que se preludia en la segunda fase del cubismo sintético. Los planos 23 LUQUE TERUEL, ANDRÉS: Consideración histórica del cubismo, origen del arte cubista en Las señoritas de Aviñón y nueva valoración de la pintura cubista de Picasso. Sevilla, 2010, p. 345. 24 LUQUE TERUEL, Andrés: Consideración histórica…, op.cit., pp. 344-345. 115 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 96-123. ISSN 2530-9536 en este período lo forman perfiles geométricos irregulares, compuestos por colores planos y superpuestos entre ellos sobre un fondo liso y neutro, en donde se descartan las referencias del natural, jugando con sus propiedades informales. Se trata, por tanto, de un ejercicio de abstracción que no había sido superado por ninguna vanguardia del siglo XX en ese momento25. De esta etapa, encontramos obras que lo ejemplifican a la perfección como en el caso de Guitarra, que también analizaremos ahora. En la mayor parte de estas obras cubistas analíticas de Picasso, y en menor medida en las de Jorge Braque, (siempre en sintonía y posteriores cronológicamente a las de Picasso) se identifica el tema por la inclusión de algún elemento de la realidad reconocible, como la obra Paloma con guisantes (1911), y por la aplicación de la visión simultánea. En el momento en el que prescinde de esos elementos reconocibles, como en algunos cuadros fechados de 1911-1912 como Ma Jolie, es cuando llega a la abstracción. A estos cuadros, podríamos denominarlos cuadros cubistas abstractos o analíticos abstractos. Guitarrista (1910)26 (Fig.11), en esta obra, el grado de abstracción es total, no podemos distinguir en ella ningún elemento figurativo ni podemos sacar referencias que compongan un objeto real. Por lo que nos encontramos frente a una composición llevada a cabo por la fragmentación del espacio pictórico, convertido en segmentos y ángulos formados por líneas rectas y curvas de color negro que contrastan con el fondo. A pesar de la bidimensionalidad con la que han sido dispuestos dichos segmentos, Picasso ha conseguido crear profundidad a través del sombreado de los mismos, creando así la sensación de vacío hacia el interior del plano. 25 Ibidem. pp. 348-349. 26 Óleo sobre lienzo, 100 x 73 cm, Museo de Arte Moderno. Centro Georges Pompidou, Paris. 116 figura 11. Picasso. Guitarrista. París, 1910. En el caso del Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler (1910)27 (Fig. 12), la diferencia con la anterior es notable dado que, a pesar de haberle utilizado el mismo procedimiento, es decir, la misma técnica, en esta, hay ciertos elementos, que hacen reconocible o al menos perceptible la representación. En este caso, el plano ha sido dividido en fragmentos más pequeños que permiten visualizar ciertos rasgos del personaje representado, como sus manos o el rostro, que, a pesar de haber sido descompuesto en ángulos, sigue siendo perceptible. El sentido de volumen viene determinado por la aplicación de color que a través del contraste de tonos oscuros y claros crean sensación de espacio y profundidad a pesar de que, de nuevo, la técnica aplicada sea bidimensional. Paloma con guisantes (1911) 28 (Fig. 13), es una obra en la que aparecen elementos tipográficos que se mantienen en los sucesivos trabajos del artista. El plano está descompuesto por numerosos fragmentos de diferentes tamaños, los cuales no tienen volumen puesto que este se ha facetado en el plano bidimensional, aunque sí que podemos hablar de cierta profundidad otorgada por la manera de aplicar los tonos oscuros puesto que estos, además de marcar las diferentes fracciones en el cual se ha dividido el plano, también crean sombra tras ellos. En referente al color, añadir que, en este caso, es más vivo puesto que destaca el naranja por encima del resto. No hay perspectiva, esta queda anulada por la descomposición espacial. Es casi imposible establecer alguna relación entre al título y a la composición pictórica, ya que lo único que puede hacer referencia al primero, son los guisantes, que pueden haber sido representados de manera simplificada como meros círculos. Con respecto al resto, no hay elementos identificables de la realidad, puesto 27 Óleo sobre lienzo, 100,5 x 73 cm, Instituto de Arte de Chicago. 28 Óleo sobre lienzo, robada en 2010 del Museo de Arte Moderno. Centro de Georges Pompidou, París. 117 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 96-123. ISSN 2530-9536 figura 12. Picasso. Retrato de Daniel-Henry Kahnweiler. Chicago, 1910. que esta se ha simplificado y esquematizado pasando por el filtro de la fase que Andrés Luque Teruel había denominado como abstracta, dentro del cubismo analítico. Ma Jolie (1912)29 (Fig. 14), es una obra datada entre 1911-1912, dedicada a Eva Gouel, su pareja. Y es necesario aclarar la representación puesto que, en dicha obra, no hay ningún elemento que nos de algún indicio de qué se está representando. Podríamos considerarla como una composición totalmente abstracta puesto que no hay ningún elemento real o natural en ella más que el título de la propia obra, que aparece claramente en el centro de la parte inferior de la composición. Que hacen de forma equitativa, más entendible la imagen y a la vez más compleja. Excluyendo este elemento, el resto, no representa ningún componente figurativo. No será la primera ni la última vez que el artista introduzca en obras que podemos considerar abstractas, caracteres tipográficos, a veces aislados y otras agrupados en frases. Estos elementos siempre remiten a un objeto o ser de la realidad, este hecho de introducir letras en composiciones pictóricas fue iniciado por los surrealistas y aprovechados por los artistas cubistas. Volviendo a la obra, se ha de señalar que esta es ya puramente cubista analítica, han desaparecido en ella toda seña de modelado plástico a favor de la representación de un gran espacio constituido por numerosos y pequeños segmentos asimétricos, los que al igual que la obra anterior, están diferenciados unos de otros por cortantes líneas negras, siendo de la misma manera, los tonos oscuros, concretamente marrones y pardos y negros lo que dominan todo el lienzo. No hay seña de tridimensionalidad, todo ha pasado a formar parte del plano donde la única profundidad es otorgada de nuevo por los colores y los ángulos. Estas obras, son abstracciones con letras, dado que no hay más elementos reconocibles en ella. 29 Óleo sobre lienzo, 100 x 64,5 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York. 118 figura 13. Picasso. Paloma con Guisantes. París, 1911. Guitarra (1913)30 (Fig. 15), la otra vía por el que Picasso llega a la abstracción es a través de la etapa cubista sintética, en la que Picasso buscó la misma fusión en la cuarta dimensión, pero esta vez con fondos muy simplificados y figuras reducidas a siluetas desdobladas en aquellas obras que mantuvo elementos reconocibles (la mayoría), siguió ligado a la realidad desde un punto de vista conceptual. En las obras que prescinde de esos elementos reales, llegó de nuevo a la abstracción como en este caso, en el cual encontramos una abstracción mucho más radical. Es imposible comprender lo que representa puesto que lo único que vemos es la superposición de formas sin ninguna intención de semejanzas al objeto real, no hay figuración de ningún tipo, solo color aplicada de manera esquemática y simplificada donde predomina el tono amarillo que compone el fondo. No hay volumen, solo objetos dispuestos de manera bidimensional sobre el plano donde lo único que crea profundidad es la superposición de los mismos. Este cuadro sí es completamente abstracto por todas las características que en él se representan. 30 Acuarela, 49,6 x 64,8 cm, Museo de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou, París. 119 EL PÁJARO DE BENÍN 4 (2018), págs. 96-123. ISSN 2530-9536 figura 14. Picasso. Ma Jolie. Nueva York, 1912. figura 15. Picasso. Guitarra. Colección particular, 1913. vII concLusIones. De todo lo expuesto se pueden obtener una serie de conclusiones, tanto generales en torno al camino que llevó a la abstracción en las Vanguardias Históricas, tanto específicas de los pintores elegidos aquí como representativos de esa problemática: La abstracción no es una opción nacida en el siglo XX. Existe en distintos grados desde las primeras manifestaciones artísticas del hombre. Las primeras abstracciones contemporáneas surgen en la actividad de dos de los grandes artistas del siglo XIX como William Turner y James M. Whistler. Las tendencias realistas desde finales del siglo XIX, incluido el impresionismo, también muestran una cierta inclinación hacia los modelos abstractos, como puede verse en la obra de Monet Los Nenúfares, aunque estos por la fecha en la que fueron concluidos, pertenecen al siglo XX. Dentro del movimiento impresionista Monet depuró tanto su lenguaje que la representación en los primeros planos de fragmentos de la realidad, dificultan en extremo la identificación de los mismos, quedando a un solo paso de crear obras completamente abstractas. La abstracción en el siglo XX no es patrimonio exclusivo de un artista determinado ni un contexto concreto, puesto que surge de modo simultáneo con el desarrollo de distintos conceptos artísticos en localizaciones geográficas tan diversas y distantes como Berlín, París o Moscú. Matisse fue siempre un pintor figurativo, pero su concepción del espacio implica un alto grado de abstracción, pues la unificación tonal por medio de un solo color proporciona una base neutra y abstracta que solo se resuelve en la figuración, con la superposición de los elementos figurativos. Nunca llegó a ser un pintor abstracto, pero sí podemos considerar que aportó claves fundamentales para determinados tipos de abstracción. Picasso llegó a la abstracción varias veces durante su larga trayectoria artística, en lo que aquí nos concierne, lo hizo dos veces dentro del nuevo concepto cubista del arte. Picasso alcanza la abstracción en el cubismo analítico en el que integró en un mismo plano el espacio y el volumen, anulando por completo las perspectivas y las dos sensaciones (espacio y volumen), además, añadió la visión simultánea de las distintas facetas de la realidad previamente analizadas. De este modo aportó un nuevo espacio de representación en el que pudo insertar objetos reales o prescindir de ellos. En estos casos se puede hablar de una fase cubista abstracta. Picasso aborda de nuevo la abstracción con el cubismo sintético, pero esta vez reduciendo el facetado de los planos a siluetas yuxtapuestas o superpuestas. De nuevo las obras se distinguen por incorporar elementos de la realidad, exceptuando por casos extremos en los que prescindió por completo de estos, por lo que volvemos a encontrar la abstracción en ellos. Tanto en las pinturas cubistas analíticas o sintéticas de Picasso, estas obras supusieron la culminación de un proceso. Cada vez que Picasso llegó a planteamientos puramente abstractos, inmediatamente retoma las referencias de la realidad. Nunca permaneció en este estilo, no le interesa puesto que creía que perdía la 120