Algunas contribuciones al catálogo del pintor Baldomero Romero Ressendi

ALGUNAS CONTRIBUCIONES AL CATÁLOGO DEL PINTOR BALDOMERO ROMERO RESSENDI SOME CONTRIBUTIONS TO THE CATALOGUE OF THE PAINTER BALDOMERO ROMERO RESSENDI ÁlvAro CAbezAs gArCíA Grupo de investigación HUM317: LARAÑA. España ORCID: 0000-0001-9675-8964 alvaroca[email protected] Se aportan en este estudio un total de ocho pinturas inéditas firmadas por Baldomero Romero Ressendi. Todas se conservan en colecciones particulares de Sevilla y suponen, en su variedad temática, nuevas versiones de géneros bien conocidos y recurrentes en la producción del artista, como fueron, concretamente, el religioso y el circense. Ressendi fue un artista de gran maestría pero anacrónico y, por tanto, falto de un claro compromiso vanguardista si se inscribe en el contexto del arte español de la segunda mitad del siglo XX. A pesar de ello, la extravagancia que caracterizó su obra provocó filias y fobias por igual: animadversión entre los círculos académicos y aprecio de importantes promotores que le procuraron multitud de encargos hasta el final de sus días. A continuación, podrán conocerse algunos de los que no habían sido publicados hasta ahora. Palabras clave: pintura; Romero Ressendi; siglo XX; Sevilla; Madrid. A total of eight unreleased paintings signed by Baldomero Romero Ressendi are provided in this studio. All are preserved in particular collections of Seville and assume, in their thematic variety, new versions of well-known and recurring genres in the artist’s production, such as, religious and circus themes. Ressendi was an artist of great mastery but anachronistic and therefore lacking a clear avant-garde commitment if his work is analizaged in the context of art Spanish of the second half of the twentieth century. Despite this, the extravagance that characterized his work provoked philias and phobias: animadversion among academic circles and appreciation of important promoters who sought him many commissions until the end of his days. Below you will find out some of those that had not been published until now. Keywords: painting; Romero Ressendi; 20th century; Seville; Madrid. LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 Álvaro Cabezas García404 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 No resulta nada infrecuente que periódicamente aparezcan en el mercado artístico español obras hasta ahora desconocidas del pintor Baldomero Romero Ressendi (Sevilla, 20 de enero de 1922 – Madrid, 11 de abril de 1977)1. Esto se debe principalmente a que este autor ha recibido poca atención por parte de la historiografía2. Como consecuencia de ello, muchas pinturas –incluso series completas–, han quedado fuera de los registros publicados, sobre todo por el hecho de conservarse en domicilios particulares y en manos de propietarios que las publicitan para la venta en casas de subastas en función de sus propias necesidades de ganancia económica. El escaso conjunto de estudios que existen sobre el artista es inversamente proporcional a lo prolijo de su producción. Por consiguiente, parece lógico advertir muchas lagunas en su catálogo pictórico, que resulta pertinente colmar con el tiempo y el descubrimiento de nuevas obras como las que integran el grupo que aquí se expone y estudia por primera vez, conservado en dos colecciones particulares sevillanas. 1 Tan solo en el último año han aparecido no menos de una docena de pinturas firmadas por él y puestas en venta en las siguientes casas de subastas: Ansorena (subasta de 3 de diciembre de 2019, lote 845: Figuras en penumbra. 1970. Óleo sobre tabla, 37 x 47 cm); Ansorena (subasta de marzo de 2020, lote 129: Tres niños payasos. Óleo sobre tabla, 44 x 36,5 cm); Isbylia (subasta de 10 de marzo de 2020, lote 661: Retrato de señora. Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm); Segre (subasta de 24 de marzo de 2020, lote 203: Bodegón de liebre. Óleo sobre lienzo, 53 x 63,5 cm); Segre (subasta de 24 de marzo de 2020, lote 186: Paisaje. Óleo sobre lienzo, 85 x 58 cm. 1943); Isbylia (subasta de junio de 2020, lote 750: Bodegón. Óleo sobre lienzo, 97,5 x 78 cm); Abalarte (subasta de julio de 2020, lote 1.138: Martirio de San Sebastián. 1967. Óleo sobre lienzo, 130 x 88 cm); Ansorena (subasta de 30 de septiembre de 2020, lote 145: Encapuchado. Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm); Isbylia (subasta de octubre de 2020, lote 536: Retrato femenino. Óleo sobre lienzo, 61,5 x 50 cm); Isbylia (subasta de octubre de 2020, lote 618: Máscara. Óleo sobre tabla, 23 x 32 cm); Ansorena (subasta de noviembre de 2020, lote 118: Gato/torero. Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm); Ansorena (subasta de noviembre de 2020, lote 119: Gata/maja. Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm); Segre (subasta de 16 de febrero de 2021, lote 267: Máscara de carnaval. 1973. Óleo sobre táblex, 46 x 38 cm); Isbylia (subasta de febrero de 2021, lote 515: Saltando a la piola. Óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm); Isbylia (subasta de febrero de 2021, lote 535: Arlequín. Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm); Isbylia (subasta de febrero de 2021, lote 565: Personajes femeninos. Óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm); Isbylia (subasta de febrero de 2021, lote 671: Pareja de personajes goyescos. Óleo sobre lienzo, 40 x 30 cm); Isbylia (subasta de febrero de 2021, lote 674: Escena goyesca. Óleo sobre lienzo, 50 x 60 cm); Isbylia (subasta de febrero de 2021, lote 675: Escena goyesca. Óleo sobre lienzo, 50 x 60 cm); y Alcalá (subasta de marzo de 2021, lote 410: Toreros. Óleo sobre lienzo, 51 x 41 cm). 2 Los estudios y referencias sobre Ressendi son los de AAVV., 1979: 2.892. Medianero Hernández, 1984: 369. AAVV., 1990. De la Banda, 1994: 423. Fernández Lacomba, 1995. Valdivieso, 1986 (2002): 495-497. Covelo López, 2000. Algunas contribuciones al catálogo del pintor Baldomero Romero Ressendi 405 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 Ressendi3 vivió cincuenta y cinco años4, pero desarrolló una intensa carrera de más de tres décadas de duración en la que alcanzó con sobresaliente altas cotas de calidad entre los críticos y de confianza y respaldo por parte de un público fiel que se agrupaba entre Sevilla, el litoral gaditano y Madrid5. La base sobre la que floreció su éxito estaba compuesta por una sólida formación teórica y práctica y por un valiente y expresivo estilo pictórico que supuso un revulsivo estético, aislado pero muy destacable, en el contexto histórico en que vivió. Presumiblemente puede razonarse que tras ahondar profundamente –también en el plano teórico–, en el estudio de la pintura universal, el artista se auxilió de las soluciones adoptadas por autores de su predilección para avanzar sobre las mismas6 y, con el correr de los años, lograr arribar en un estadio en el que se enseñoreó artísticamente, no solo en el apartado técnico –absolutamente irreprochable–, sino en el del reconocimiento y la aceptación estética de su particular e irrepetible estilo, tanto entre los entendidos como para el gran público que lo promocionó y valoró. Llegar a esa consagración artística le supuso recorrer un arduo camino durante años de estudio y laborioso esfuerzo desde sus primeros acercamientos a la pintura, siendo tan solo un adolescente, hasta cursar, entre 1937 y 1938, las disciplinas fundamentales –sobre todo dibujo–, en la antigua Escuela sevillana de Artes y Oficios, ubicada entonces en la Plaza de España7. En palabras de José Hernández Díaz (Sevilla, 1906 – 1998), Ressendi debió aprovechar fecundamente aquellas 3 El artista potenció el uso de su apellido materno como símbolo distintivo de su quehacer, casi como si de una marca comercial se tratara. Así firmó como “R. Ressendi” a partir de 1948. Antes de esa fecha lo hacía como “Romero Ressendi”, véase Covelo López, 2000: 75. 4 Algunos datos biográficos han sido facilitados por su hermana Romero Contreras, 1990: s/p. Por ella se sabe que Ressendi nació en el nº 3 de la calle Rivero de Sevilla y que no asistió al colegio hasta haber cumplido los once años, en 1933, estando su formación hasta entonces al cuidado exclusivo de su madre, una mexicana de Querétaro, llamada Mercedes Contreras Chinchón Ressendi. 5 Fuera de los encargos particulares solo pueden considerarse como de cierta oficialidad el frustrado proyecto de adorno del interior de la abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos –para el que Ressendi solo alcanzó a realizar los bocetos, véase Valdivieso, 1986 (2002): 495–; el retrato inacabado del general Franco, véase Fernández Lacomba, 1995: 18-24; y la serie de cinco pinturas pasionistas que ejecutó en 1959 para la iglesia del Pilar de Madrid, véase Covelo López, 2000: 166-175. 6 Esta consideración es compartida por Covelo López, 2000, 40: “Ressendi exploró la propia trayectoria de la pintura andaluza (sevillana por más señas), retomando el camino interrumpido en el último barroco”. 7 Romero Contreras, 1990: s/p. asegura que, con anterioridad, ya había expuesto, por consejo del pintor Francisco Hohenleiter de Castro (Cádiz, 1889 – Sevilla, 1968), en la Exposición de primavera de 1936, con tan solo catorce años, Dos cabezas, Un retrato de su hermana y Un autorretrato. A pesar de estos iniciales experimentos, por satisfacer la insistencia de su padre, Baldomero Romero Escacena –que ejercía como médico en Sanlúcar de Álvaro Cabezas García406 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 primeras experiencias a tenor de los conocimientos y las dotes con que llegó a la Escuela Superior de Bellas Artes en 1941, donde el citado profesor –que se estrenaba en esa plaza después de haber conseguido el traslado desde la de Bellas Artes de San Carlos de Valencia–8, advirtió una calidad que brillaba por su agudeza y una encomiable comprensión del saber humanístico, hasta el punto de tomarlo rápidamente como discípulo personal y disfrutar de una relación plena de cordialidad y afecto9. Tanta fue la consideración que el joven alumno despertó en el catedrático de Historia del Arte que este llegó a ofrecerle ocupar su lugar cuando aquel volvió a Sevilla en 1946 tras completar su formación con una estancia en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, que aprovechó para estudiar grabado10. Sin embargo, debido a su marcado carácter fogoso11, rechazó la propuesta que, de ser aceptada, le hubiese procurado una permanente estabilidad laboral12, emprendiendo, en cambio, el difícil camino del ejercicio de la pintura independiente. A ella se consagró, con fama y viva polémica, en ese mismo año al participar en una exposición cuyos efectos fijarían su apellido y su capacidad artística. Barrameda–, inició los estudios de medicina y trabajó temporalmente en una casa de Socorro, véase Covelo López, 2000: 15. 8 González, 1998: 15. De hecho, Ressendi había seguido exponiendo dibujos y algunos lienzos entre 1940 y 1941 en la Galería Aeolian de Madrid, véase Romero Contreras, 1990: s/p. 9 Habría que considerar que Ressendi perteneció a una de las primeras tandas de alumnos de las muchas a las que enseñó Hernández Díaz a lo largo de su carrera y los inicios suelen resultar significativos y decisivos, también en el plano académico. Además Ressendi llamaba la atención por “rezumar originalidad creativa, una imaginación desbordante y desbordada y unas interesantes reacciones ante el modelo”, valores que, a ojos del profesor, sobresalían por encima de los de sus compañeros en técnica, composición, riqueza cromática de su paleta y, también, por las versiones tan personales que hacía de los temas propuestos, véase Hernández Díaz, 1990: s/p. Algunos de los compañeros que tuvo Ressendi en aquella institución entre 1941 y 1943, fueron los prácticamente desconocidos L. Segura (matriculado en la citada institución en 1940) y L. Talavera (en 1941), algunas de cuyas obras se han identificado en los fondos del patrimonio artístico de la Universidad de Sevilla, véase http://www.patrimonioartistico.us.es/autor.jsp.?id=381&tipo=v&buscando=true&r epetir=true&order_method=desc&np=0&orderby=nombre_autor&repetir=true&grup o=13&buscando=true&campo=grupo&num_regs_pag=20), (consultado el 10-10-2020). También fue compañero de Antonio Bolaños, véase ABC de Sevilla, 27-8-2016: 13. 10 Coincide esa oferta realizada a Ressendi con la designación de Hernández Díaz como encargado de la cátedra vacante de Fundamentos e Historia de los Sistemas Filosóficos de la entones Facultad de Filosofía y Letras, circunstancia que le permitió dejar la docencia en la Escuela Superior de Bellas Artes, aunque conservara sus funciones directivas en esta institución, véase González, 1998: 15. 11 Así lo define Medianero Hernández, 1984: 369. 12 Romero Contreras, 1990: s/p. Algunas contribuciones al catálogo del pintor Baldomero Romero Ressendi 407 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 El fotógrafo Antonio Cubiles López había abierto su estudio en la, por entonces, sevillana avenida de José Antonio en 1944 y dos años más tarde organizó allí una muestra en la que Ressendi exhibió el lienzo de Las tentaciones de San Jerónimo, cuya lectura iconográfica enardeció los ánimos del cardenal Pedro Segura (Carazo, 1880 – Madrid, 1957), que llegó a plantearse excomulgar al pintor como castigo por su atrevimiento13. Sin embargo, esta pretensión pudo evitarse gracias a la actuación de su valedor Hernández Díaz –persona de referencia para la dignidad eclesiástica en cuestiones artísticas–, que fue apremiado a emitir un informe sobre la “obscenidad” que creía el prelado caracterizaba la obra, algo que al catedrático “nunca se lo pareció”14, por lo que libró así a Ressendi, con su autoridad, de padecer el grave perjuicio que tal consideración pudiera provocar en la compleja coyuntura histórica de esos años. Esos apoyos fueron volviéndose cada vez más numerosos e importantes con el paso del tiempo y la ejecución de nuevas pinturas. Además de Hernández Díaz en el plano teórico y Hohenleiter en el práctico, uno de los primeros promotores de su obra fue el torero Manuel Mejías Rapela “Bienvenida” (Bienvenida, 1884 – Madrid, 1964), que le encargó en Madrid sendos retratos de él (El Papa Negro), y de su hijo Antonio Mejías Jiménez “Bienvenida” (Caracas, 1922 – Madrid, 1975) en 194815. Esta conexión le abrió las puertas del mundo taurino, cuyos integrantes le procuraron mucho trabajo desde entonces16. Si ese mecenazgo sirvió a Ressendi para integrarse en un ambiente idóneo a su carácter bohemio17, el de otro de sus más importantes benefactores le sirvió para entrar en contacto con los más conspicuos círculos del régimen franquista: el general José Rodríguez Díaz de Lecea (Matanzas, Cuba, 1894 – Madrid, 1967) –un aviador que combatió en el ejército 13 Covelo López, 2000: 23 y 24. La opinión del cardenal sí fue ratificada por el historiador del arte Antonio Sancho Corbacho (Sevilla, 1909 – 1982), véase ABC de Sevilla, 17-2-1982: 29. 14 A pesar de la larga e impenitente devoción que Hernández Díaz profesaba por Ressendi, aporta un testimonio en que se queja con cierta amargura de que cuando se encontraba con él en las exposiciones en las que participaba, tanto en Sevilla como en Madrid, siempre le aconsejaba con lealtad, y aunque Ressendi admitía todos esos consejos momentáneamente, no lo hacía con “verdadero propósito de aprovechar sus valiosas condiciones”, véase Hernández Díaz, 1990: s/p. 15 Covelo López, 2000: 15, 75 y 77. 16 Esta temática llegó incluso a obsesionarle. De las muchas pinturas que dedicó al género merecen destacarse Gato/torero (subastada en Ansorena en noviembre de 2020 como lote 118), Perro/torero, Arlequín torero, Autorretrato con capote, Autorretrato con traje de luces, Aprendiz de torero, Torero fumando, Esperando en la puerta de toriles (dedicada a Antonio Bienvenida), Pase por alto, El pavo o el inquietante Encapuchado con montera. Muchas de ellas fueron reproducidas por Covelo López, 2000: 143-152. 17 El carácter de Ressendi ha sido muy bien descrito por una hija, Paloma Vosselle, entrevistada por Alfredo Valenzuela en ABC, 27-5-2007: 30. Álvaro Cabezas García408 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 sublevado durante la guerra y acabó siendo ministro del Aire (1957-1962) y del Ejército interinamente (en mayo de 1962). Comenzó encargándole un retrato ambientado y henchido de fuerza y determinación18, siguió con otros para familiares, le puso taller en su propia casa de Madrid (donde trabajó entre 1949 y 1951), y acabó por presentarlo ante Franco procurándole consiguiera retratarle y contraer el compromiso de decorar, además, la basílica del Valle de los Caídos. Estos últimos proyectos, como se ha indicado anteriormente, no fueron ejecutados a la postre19, pero estas conexiones le sirvieron para disfrutar de sustento, fama y consideración artística20. En Sevilla todos estos éxitos le habían permitido abrir un estudio en la avenida de José Antonio21, donde trabajó hasta que, tras volver de Madrid en 1951 decidió establecerse en Alcalá de Guadaira, localidad donde levantó la finca El Zacatín imponiendo su criterio artístico al del constructor Daniel Álvarez, a orillas del río que da nombre a la población y situada junto a la estación de Adufe22. En 1956 realizó una estancia de seis meses en París y, con posterioridad, algunos periodos cortos en Málaga23. Algunos años después y valorando que muchos encargos provenían de Madrid, se estableció en la capital en 1964, primero en la calle Maldonado y luego en Juan Ramón Jiménez. Además de pintar mucho y con gran velocidad para encargos particulares, quizá con un estilo de factura más fácil y alejado del que había practicado en Sevilla, también participó y vendió en exposiciones organizadas 18 Reproducido por Covelo López, 2000: 92. 19 Fernández Lacomba, 1995: 18-24 cree que Ressendi no quería ser etiquetado como “artista del régimen”, pero sospecha que hubo razones más prosaicas, relacionadas con la incómoda seguridad mantenida en El Pardo, que impidieron al pintor ejecutar esos encargos. 20 De la Banda, 1994: 423 señala esta consideración en Madrid. Otros importantes personajes, de los muchos que retrató por estos años, fueron Luis Alarcón de la Lastra (Sevilla, 1891 – 1971), aristócrata y exministro de Franco, María Josefa Sánchez-Dalp y Leguina, marquesa viuda de Saltillo (Sevilla, 1928 – 2018), el empresario Ángel Casal Casado (El Ferrol, 1901 – Sevilla, 1983), o el rejoneador Salvador Guardiola Domínguez (Sevilla, 1927 – Palma de Mallorca, 1960). 21 Aquí le frecuentó mucho el periodista Manuel Barrios Gutiérrez (San Fernando, 1924 – Sevilla, 2012), que cultivó cierta amistad con Ressendi y que fijó el recuerdo que tenía de él en un artículo en que reseñaba la urgencia con la que acometía la ejecución de su pintura –realizaba lienzos de pequeño tamaño con una rapidez asombrosa: a veces no superaba los veinte minutos de ejecución–, y con la que se enfrentaba a la vida como si fuera el mejor exponente contemporáneo del tempus fugit del Barroco. Lo recoge Covelo López, 2000: 28. 22 En Alcalá de Guadaira encontró un ambiente más bien hostil, véase Covelo López, 2000: 23, pero la tradición local considera que se le mantenía un enorme respeto llegando incluso hasta la veneración. Allí recurrió con frecuencia a los mismos modelos para sus cuadros: Frascuelo, Francisco y Pachocha. 23 Covelo López, 2000: 49. Algunas contribuciones al catálogo del pintor Baldomero Romero Ressendi 409 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 por las galerías Fortuny y Durán en 196924. Precisamente en este sector encontró un firme apoyo en Antonio Manuel Campoy (Cuevas de Almanzora, 1924 – Madrid, 1993), un galerista de Heller y crítico activo en varios medios de comunicación que tenía una conexión sevillana como académico de Santa Isabel de Hungría25. Conoció bien a Ressendi y lo relacionó de manera provechosa para su adelantamiento artístico y comercial y, ulteriormente, recogió en un pequeño texto una alabanza superlativa salpicada de anécdotas y memorias sobre él que tendían a clasificarlo como un pintor maldito e incomprendido26. Esta consideración se antoja equívoca al analizar sus pinturas con mayor profundidad. Siempre se diferenciaban por una técnica perfecta27 que permitía la solvente práctica de varios registros estéticos en función, por un lado, de la pincelada –a veces muy suelta y libre hasta la apariencia de conformar piezas inacabadas, otras, a conveniencia, realista, rigurosa, limpia y analítica como si de una fotografía se tratara–, y, por otro, de una temática diversa y variada: desde la representación de personajes grotescos28 Ressendi viajó hasta una aparentemente incierta religiosidad29, pasando por géneros tan dispares como el paisaje, el orientalismo, la tauromaquia30, el retrato31, el bodegón32, las escenas circenses33, las de metamorfosis34, las literarias o la interesante revisión del folclorismo que propuso 24 Murió allí tras algunas complicaciones cardiacas, véase Covelo López, 2000: 27 y 28. 25 Gozaba, además, de la amistad y el favor de quien ejerciera como director general de Bellas Artes entre 1968 y 1974, Florentino Pérez-Embid (Aracena, 1918 – Madrid, 1974), véase Campoy, 1977. 26 Campoy, 1990: s/p. 27 Hacía recaer la idea de sus composiciones sobre la sólida base del dibujo, que manejaba a placer, con gran fuerza plástica e incansablemente. Es, posiblemente, lo que más apreciaba Hernández Díaz, 1990: s/p. de su trabajo. 28 Covelo López, 2000: 143-152. 29 Covelo López, 2000: 166-207. 30 Covelo López, 2000: 143-152, en cualquier caso, estas obras están más próximas a la serie de la Tauromaquia de Francisco de Goya (Fuendetodos, 1746 – Burdeos, 1828), que a las tradicionales escenas costumbristas sevillanas del siglo XIX. 31 Los hacía de dos tipos: los encargados por particulares, muy realistas aunque con un punto de arrebato en el trazo de los planos secundarios y los experimentales que plasmaba disfrazando a miembros de su servidumbre o, incluso, un viejo maniquí italiano. Esto hacía que presentaran, a veces, una falta de sinceridad, véase Covelo López, 2000: 49, 73-122 y 150. 32 En su más pura acepción de “naturalezas muertas” mostraba el vacío y la caducidad de los alimentos en las despensas de los más desfavorecidos, Covelo López, 2000: 57-72. 33 Covelo López, 2000: 213-222. 34 Covelo López, 2000: 209-212. Álvaro Cabezas García410 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 con sus cuadros de gitanerías35 y “goyerías”36. Entre este surtido de posibilidades, los clientes de Ressendi podían adquirir tanto pinturas cuyos protagonistas simularan apariciones de cariz fantasmagórico y siniestro u otras donde los personajes no ofrecieran más que una latente ironía trágica. El atractivo de su pintura se encuentra en el perfecto equilibrio que consigue con la unión de contrarios: en lo terrenal de sus naturalezas muertas –de flores marchitas y frutos podridos representados hasta la obsesión del detalle–, también se encuentra un encomiable uso de la luz y la sombra donde a veces aquella se aprecia dorada y cálida y otras despersonalizada y eléctrica. Es posible por ello que sus comitentes, independientemente de su formación y gustos, no pudieran pasar sin tener una obra de Ressendi, no tanto por lo representado en ella, sino por la singular y poco convencional impronta que las distinguían. Es cierto que a veces se percibe horror en obras como El locutorio de San Bernardo o formas burlescas en Los borrachos, de tal manera que, como expresó Hernández Díaz su pintura supone “un golpetazo –favorable o no– al ánimo del espectador”37. Sin embargo, pocas veces resulta una pintura desagradable en lo visual, sino, más bien, extrañamente familiar, con reminiscencias tanto reales como oníricas. Gracias a la versatilidad de su paleta los compradores de sus obras podían encuadrarse tanto en grupos de coleccionistas deseosos de desligarse del conservadurismo pictórico que imperaba en la Sevilla de posguerra como en el de los indagadores de aires creativos renovadores que coleccionando alguna obra de Ressendi conjuraban un espíritu revolucionario no perseguido explícitamente por el artista, pero que sí dimanaba del espíritu de su pintura. Algunos pertenecieron al mundo de la farándula y el toreo y otros eran integrantes del estamento militar que se situaba en la cúspide social del momento y que veían en el pintor –por sus dotes de retratista ágil aunque un tanto caprichoso38–, la ocasión factible de conseguir una exaltación visual por parte de un elemento que quedaba al margen del encorsetado ambiente estético de posguerra y que 35 Covelo López, 2000: 153-165. Ressendi describe aquí a la perfección el ambiente que tanto gustaba visitar: tablaos flamencos, patios de vecinos y fiestas populares, todo inmerso en un clima bastante oscuro, lleno de humo de tabaco y sudor. Paradójicamente para lo que resulta frecuente en el pintor, los rostros no expresan emociones, sino que más bien parecen caretas o máscaras. 36 Así las llamó el propio artista, por la clara dependencia de los modelos y soluciones tomadas de Goya, véase Covelo López, 2000: 130-142. 37 Hernández Díaz, 1990: s/p. 38 Solía ser desordenado con los horarios y anárquico en los plazos de entrega, véase Covelo López, 2000: 24. Además, “en los últimos años malgastó sus energías y en su pintura se aprecia un sentido de facilidad comercial en el que, sin embargo, se percibe la excepcional habilidad técnica”, véase Valdivieso, 1986 (2002): 496. Algunas contribuciones al catálogo del pintor Baldomero Romero Ressendi 411 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 encarnaba las más reconocibles virtudes del artista contemporáneo39. Significaba, en última instancia, una transgresión contenida, extravagante para determinados círculos, pero no censurable en el plano estético o sociopolítico por su, también, latente anacronismo. Esta aura no fue siempre la misma, pero es cierto que, desde su autorretrato juvenil, incluso en sus dibujos sobre escenas de El Quijote, se percibe ya su estilo en las miradas concentradas, en los fondos oscuros y en el ambiente inquietante que marca el pulso del artista. Todo partía, una vez más, del dibujo, siempre muy sinuoso, casi infantil en algunas obras y perseguía la explotación de las referencias estéticas. Se han señalado algunas: el Velázquez (Sevilla, 1599 – Madrid, 1660), retratista de enanos y sirvientes como modelo para sus personajes grotescos como si de un nuevo folclorismo desgarrado se tratara; el Rembrandt (Leiden, 1606 – Ámsterdam, 1669), de los insistentes autorretratos con los que justificaba Ressendi hacer los suyos40; el Valdés Leal (Sevilla, 1622 – 1690), de las Postrimerías de la Caridad para los cuadros presididos por el tono de desesperanza y locura; pero, sobre todo, el Goya de los cartones para tapices para las escenas folclóricas, incluso el de las pinturas negras que imitó cuando adquirió la finca El Zacatín y decoró sus paredes interiores41. Pero a estas destacables influencias habría que añadir otras no suficientemente destacadas aún como las de El Greco (Heraclión, 1541 – Toledo, 1614) o Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598 – Madrid, 1664). Además, habría que encuadrar los efectos de su obra en las cercanías estéticas del rebelde pintor Francisco Cortijo (Sevilla, 1936 – Madrid, 1996)42, incluso con determinadas deudas literarias derivadas de los ambientes creados por Lino Novás Calvo (Grañas del Sor, 1903 – Nueva York, 1983) en su obra Pedro Blanco el Negrero (1973) o, incluso, con el propio Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, 1898 – Granada, 1936), y su Romancero gitano (1928)43, como si todo ese mundo de preguerra perviviera en su pintura tamizada con el lóbrego filtro de la posguerra. Por último, habría que incidir en el modelo de Hohenleiter, quien supuso una nota de referencia para él a la hora de acometer asuntos 39 Covelo López, 2000: 9 y 45, publicó algunas de sus poesías. También experimentó con la escultura como si, en un momento determinado, su nerviosa pincelada abrazara los volúmenes y saltara del lienzo para hacerse tridimensional. 40 Muchos de ellos reproducidos por Covelo López, 2000: 123-127. 41 Covelo López, 2000: 52. Durante la primera mitad del siglo XX, el pintor Ignacio Zuloaga (Éibar, 1870 – Madrid, 1945), actuó como auténtico revulsivo en el aprecio de la pintura del aragonés, véase Juberías Gracia, 2020. 42 Este excéntrico pintor cuenta con una monografía: Raya Téllez, 2000. 43 Frecuentaba los tablaos flamencos de Triana. Y allí encontró mucha autenticidad que después llevó a sus cuadros, véase Covelo López, 2000: 25. Álvaro Cabezas García418 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 Con respecto a su continuidad estilística en la pintura sevillana, parece que no tuvo seguidores claros y que cerró toda una etapa en el seno de la misma65. Los pintores que se activaron después, aunque formados en ella, ya no tenían nada que ver con el academicismo hispalense y bajo diversos nombres –Grupo del 49, Joven Escuela Sevillana, Libélula, Grupo Sevillano–, probaron otras soluciones y, mayoritariamente, perdieron la referencia local. En eso se diferenciaron enormemente de Ressendi, porque aunque siguió planteamientos tradicionales, muy asentados en el mercado artístico local, restó amabilidad a la factura de los mismos y sumó extravagancia a las soluciones de los grandes maestros que siempre tuvo presentes –entre los que sobresalió Valdés Leal–, para abarrocarlas sobremanera con la intención de explotar sus recursos expresivos y procurar, así, un “esoterismo expresionista”66 de indudable calidad que, aunque contribuyó en un primer momento a fijar su fama y gloria como pintor, hoy sigue siendo bastante desconocido al ocupar un plano secundario en la historia del arte contemporáneo español67. Fecha de recepción: 27 de octubre de 2020. Fecha de aceptación: 2 de mayo de 2021. 55: “En lugar de los destellos de las galerías, el ambiente de Ressendi es el opaco mundo de los anticuarios”. 65 Su coetáneo Manuel Monedero (Sevilla, 1925 – 2002), podría considerarse su casi único y más claro imitador. Conoció a Ressendi a través del escándalo de Las tentaciones de San Jerónimo en 1946 y poco después ya frecuentaba el estudio de la referencia de Ressendi, Hohenleiter. Él mismo confesó estas influencias: “Romero Ressendi y Hohenleiter influyeron en mí para pintar”, véase Fernando Gelán, El Correo de Andalucía, 29-10-1965. 66 Expresión de Hernández Díaz, 1990: s/p. Carmen Íñiguez Berbeira prefirió clasificarlo como “l’enfant terrible de la pintura andaluza”, véase Íñiguez Berbeira: 31. 67 Luis Gordillo (Sevilla, 1934), pintor tan solo algunos años más joven que Ressendi ha devenido en figura indiscutible en el ámbito nacional. Algunas contribuciones al catálogo del pintor Baldomero Romero Ressendi 419 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 BIBLIOGRAFÍA AAVV. (1960): Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes. Barcelona: Ministerio de Educación Nacional, Dirección General de Bellas Artes. ——(1979): “Romero Ressendi, Baldomero”. En: Gran Enciclopedia de Andalucía. Sevilla: Tierras del Sur, t. 7, p. 2.892. ——(1990): R. Ressendi. Sevilla: Caja San Fernando. Campoy, Antonio M. (1977): “El pudor del trabajo”. En: AAVV.: Florentino Pérez-Embid: Homenaje a la amistad. Barcelona: Editorial Planeta, pp. 86-87. ——(1990): “Aproximación a Romero Ressendi”. En: AA.VV.: R. Ressendi. Sevilla: Caja San Fernando, s/p. Covelo López, Juan Manuel (2000): Baldomero Romero Ressendi. Sevilla: Guadalquivir Ediciones. De la Banda y Vargas, Antonio (1994): De la Ilustración a nuestros días. Sevilla: Gever. 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Colección particular. Algunas contribuciones al catálogo del pintor Baldomero Romero Ressendi 421 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 Fig. 3. Baldomero Romero Ressendi. Niños payasos con maja ataviada con sombrero de ala alta. Sevilla. Colección particular. Álvaro Cabezas García422 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 Fig. 4. Baldomero Romero Ressendi. Grupo de niños payasos con dos encapuchados. Sevilla. Colección particular. Algunas contribuciones al catálogo del pintor Baldomero Romero Ressendi 423 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 Fig. 5. Baldomero Romero Ressendi. Grupo de niños payasos con majas. Sevilla. Colección particular. Álvaro Cabezas García424 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 Fig. 6. Baldomero Romero Ressendi. Tres payasos con maja. Sevilla. Colección particular. Algunas contribuciones al catálogo del pintor Baldomero Romero Ressendi 425 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 Fig. 7. Baldomero Romero Ressendi. Saltimbanquis en acción. Sevilla. Colección particular. Álvaro Cabezas García426 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 403-426, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.20 Fig. 8. Baldomero Romero Ressendi. Niños saltimbanquis jugando a la piola. Sevilla. Colección particular.