Estampar sensaciones. Tintas distintas

Título del Capítulo «Estampar sensaciones. Tintas distintas» Autoría María del Mar Bernal Cómo citar este Capítulo Bernal, María del Mar (2024): «Estampar sensaciones. Tintas distintas». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. ISBN: 978-84-10176-00-3 D.O.I.: https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 Separata Capítulo 13 Espejo de Monografías ISSN: 2660-4213 Número 29, año 2024. URL: espejodemonografias.comunicacionsocial.es La Estampación [como proceso creativo] (2024) María del Mar Bernal ISBN 978-84-10176-00-3 monografías de acceso abierto open access monographs El libro La Estampación [como proceso creativo] está integrado en la colección «Arteratura» de Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. La estampación es un lugar en el que llevar a cabo la práctica del arte. La estampación [como proceso creativo] aborda los procedimientos de una disciplina que ha evolucionado junto con el resto de las manifestaciones artísticas para configurar el arte contemporáneo. La transferencia de la imagen desde una matriz a un soporte une a todas las propuestas de la gráfica, y la experimentación está presente en muchos de los trabajos que intentan innovar asentándose en las técnicas tradicionales. Cambian los soportes, las tintas y los procesos; las estampas antes editables, pueden ser únicas o reunirse en metaediciones infinitas. El estampador — pluriempleado en las labores de artista, director y editor— interviene cada vez más en este proceso colaborativo de creación; lo analógico se une a los procesos digitales, surgen nuevos productos, varían las modas, se complican los formatos expositivos y se busca, más que nunca, la interacción con el espectador. Pero, pese a todos los cambios imaginables, la poética de la gráfica permanece y es su motivación fundamental: la de una sensibilización del espectador, la que origina las creaciones más sólidas. En una época en que lo grandioso, lo espectacular y lo monumental se adueña de los espacios expositivos con contundencia, se comprueba una y otra vez que la capacidad de expresión de la estampa permanece también en las actitudes mínimas, esto es: hacer una raya o estampar un grabado son actos gráficos con una capacidad de expresión similar a la que tiene un multimedia. Dicho de otra forma, en este campo expandido persevera una gráfica en la que prima el objeto, que distingue entre la producción y la creación y que es recogidamente hermosa. iii Sumario vigor y orfandad de laS arteS ciSoriaS . . . . . . . . . . . . . . . . . .vii introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 1 . la eStampación como proceSo creativo . . . . . . . . . . . . . . . . .7 2 . reSiStir bajo preSión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 3 . inStrucción y eStampación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 4 . grabado a todo rieSgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 5 . belle épreuve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49 6 . máS tinta, máS belleza: la tranSferencia óptima . . . . . . . . . . .55 7 . la viStoSidad de la tinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 8 . la eStampación en relieve . argumentoS técnicoS . . . . . . . . . .69 9 . gofrado: la luz y la Sombra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91 10 . el frottage: aparecer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95 11 . la eStampación en hueco: proceSoS de entintado . . . . . . . .101 12 . loS eStampadoreS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123 13 . eStampar SenSacioneS . tintaS diStintaS . . . . . . . . . . . . . . .135 14 . el papel: paraíSo de la tinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157 15 . el tórculo, emblemático artefacto . . . . . . . . . . . . . . . . . .183 16 . la edición: limitar y extralimitar . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201 17 . la prueba y el enSayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 18 . el Secado y aplanado de la eStampa . . . . . . . . . . . . . . . . .243 19 . iluminar, reuSar, reformar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 20 . hacer la obra, acabar la gráfica . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 21 . pieS de foto, fuenteS y créditoS de laS imágeneS . . . . . . . . .263 22 . bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 135 13 . eStampar SenSacioneS . tintaS diStintaS En estos últimos treinta años hemos visto cómo la estampación se ha reinventado para sobrevivir al impacto digital. Las tintas convencionales han dado paso a composiciones que innovan no solo en lo visual y lo sostenible, sino también en otro tipo de experiencias táctiles, sonoras y olfativas que invitan al espectador a interactuar con la estampa. Ahora son un componente técnico, estético y también simbólico integrante de propuestas gráficas cada vez más complejas. La imagen perceptible solo a través de la vista se ha quedado corta. Los materiales para estampar acumulan un extenso pasado y un futuro incierto si nos limitamos al soporte y la función tradicionales. Mientras el sector de la impresión industrial, obligada por un mercado competitivo se adapta con prontitud, el artístico requiere adaptar los materiales más novedosos a los procesos manuales. El ámbito académico, del que depende un porcentaje importante de la formación de grabadores, se resiente a causa de unas estructuras y un funcionamiento parsimonioso que le impide enfrentarse a los cambios con soltura. La impresión en plotter convive con técnicas aferradas a los dudosos méritos de estampar artesanalmente una plancha. Ha habido teóricos que han llamado certeramente la atención sobre el desatino que supone utilizar el proceso per se como único motivo de valor; otros, más centrados en la poética de la gráfica, van descubriendo los matices que existen entre ambas realidades, la analógica y la digital, dándole sentido y trabajando tanto en su valor autorreferencial como en la manera física en la que se muestra. Esto es, en cómo luce su propia piel, la piel de la imagen.1 Estos saltos generacionales se han dado en otros momentos de la historia de la gráfica: con el origen de la policromía, con la litografía y después el offset, 1 La piel de la imagen es una certera expresión recogida en Alcalá Mellado, José Ramón, La piel de la imagen: ensayos sobre grafica en la cultura digital, 2011. Valencia: Sendema. 136 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 por supuesto con la fotografía y ahora está cebado con lo digital, la globalización y la vuelta a lo individual y analógico en un amago de diferenciación. La simbiosis de la gráfica con la cultura visual en la que vivimos fusiona las nuevas tecnologías con el resto de las actividades artísticas. La descentralización de la matriz y los nuevos materiales obligan a adaptar la tinta a nuevas situaciones. Ante la decadencia del trabajo artesanal el mensaje se profundiza nutriéndose de la invectiva provocada por los conflictos y las contradicciones sociales, territoriales y medioambientales para convertirse en un reflejo de la sociedad contemporánea y la estampación se ve obligada a adaptar los materiales con fluidez: la tinta es un material, pero también un símbolo; el proceso es un método, y además una alegoría; la estampa no es solo papel sino una cualidad física más en esta compleja representación. Por tanto han mutado matrices, tintas y soportes. Ya no se buscan, solo, nuevas experiencias visuales con tintas a base de aceite y pigmento, sino que se intenta también que la estampa mute a raíz de la intervención del espectador. Existen colores fluorescentes, luminiscentes, invisibles, tintas sonoras o metáforas de tinta, como la sangre y la ceniza, que dan a luz hermosas obras. Estas tintas no son elegidas exclusivamente por su capacidad pigmentante, sino como séquito del proyecto discursivo. A su evolución contribuyen, sin duda, la facilidad de búsqueda y compra de materiales a través de la red y la consulta de información sobre sus prospectos. Es la tienda en casa para la estampa más sofisticada o para la más callejera. La incorporación de elementos sensoriales en la impresión se asocia al ámbito publicitario. Lo meramente visual da paso a lo háptico añadiendo sensaciones táctiles, olfativas y sonoras. El seductor lema de «¿qué impresión quieres dar?2 ya ha saltado a los talleres y se introduce con naturalidad entre los cilindros del tórculo. En la realización de todo proyecto hay una fase construccionista, quizá la más larga, caracterizada por la perseverancia en adaptar la matriz, la tinta y el soporte al modo de estampación. Si algo se consigue es gracias a la insistencia, al ensayo y error y a una sabia combinación entre inconformismo y flexibilidad para reorientar el trabajo hasta acertar. Aplicar el proceso a una situación de estampación nueva implica un conocimiento competente de la tinta. Es necesario también cierto pensamiento abstracto que ayude a establecer relaciones nuevas con los soportes para adaptarlos a un escenario desconocido. Una vez establecida la estética, las variables más importantes son la viscosidad, la absorbencia del soporte y la presión. Añadir aceite o carbonato, un retardador o un acelerador del 2 Eslogan de la Casa Esparbé, Manresa (Barcelona), fundada en 1876, que aboga por una percepción multisensorial de los impresos. 137 María del Mar Bernal Estampar sensaciones. Tintas distintas Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 secado pueden ser las claves de una estampación sobre un soporte improbable, por ejemplo: muchos productos industriales contienen secativos que, si bien son beneficiosos para la velocidad de una rotativa, hacen imposible el entintado manual. En estos casos se enlentece añadiendo aceite y/o un retardador del secado, acrílico u oleoso, o se extrae el pigmento que se emulsiona con un vehículo más apropiado. Esta reorientación de la estampación implica una dilatada fase de pruebas que aprovecha estos retos como una valiosa oportunidad para innovar. «Imprimir es una especialidad que ya no se concibe aislada, sino como parte integrante de proyectos transversales y colaborativos impulsados para crear nuevos productos cada vez más complejos y avanzados. Y este es el reto de los impresores: ya no basta con imprimir tinta, ahora también se imprimen sensaciones.»3 Ampliar el círculo cromático. Hay un universo que va más allá de los límites del círculo cromático hacia efectos metálicos, luminiscentes o pigmentos que aparecen y desaparecen desbordando la fantasía del artista. Estos efectos especiales se suman cada vez más al discurso de los grabadores, por lo que conviene recordar que todo exceso de artificialidad puede hundir el propósito más exquisito. Pero ahí están para ser bien utilizados. En las siguientes líneas abordaré la relación de la tinta con la oscuridad, 3 Torra, Lluís. «El arte de imprimir sensaciones. Las artes gráficas se reinventan para sobrevivir al impacto digital», Elisava Temes de disseny, nº. 29, 2013 (Ejemplar dedicado a: Comunicación visual. La percepción de lo invisible), pp. 86-93. https://www.raco.cat/ index.php/Temes/article/view/270515/358077 (Consultado el 30/09/2021). Bloques de madera y pruebas durante el proceso de realización de Aten Reign, de James Turrell, 2014. Taller Pace Prints, el estampador es Yasu Shibata. Nueva York. 138 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 la luz, el olor, la invisibilidad, el sonido, la espiritualidad o el simbolismo, por poner algunos ejemplos: La tinta y la oscuridad: existe un tipo de pigmentos que se activan en condiciones lumínicas distintas a las normales y son elegidos para proyectos que necesitan de la oscuridad. Mientras que los convencionales producen el color reflejando la luz, estos operan absorbiéndola en un rango espectral normal y lo emiten en otro diferente, esto es: mutan en condiciones de luz ultravioleta o de oscuridad absoluta. Los pigmentos fluorescentes, también llamados pigmentos neón, son colores brillantes que se activan aún más con la luz neón y ultravioleta, de ahí su nombre. Surgen de la necesidad de encontrar tintas de seguridad para billetes, sellos y productos que no se pudiesen falsificar con ligereza. Ya existen en el mercado algunas tintas de base acuosa o solventada adaptadas a las prácticas artesanales, pero para ampliar el rango, siempre queda la posibilidad de batir el pigmento con el vehículo elegido. Otro método para trabajar este efecto consiste en estampar sobre papeles fluorescentes con tinta opaca tradicional (funcionan muy bien con las manchas producidas con linóleo, por su poder cubriente). Si no existiera el color o gramaje deseado, se puede fabricar imprimiendo el soporte con un plotter, serigrafiarlo o rociarlo con espray de color neón. Si algo no existe, ya lo decía Paul Arden, fabrícalo. La búsqueda de estas sensaciones no es nueva. En 2013, James Turrell (Pasadena, 1943) creó Aten Reign para el Guggenheim de Nueva York, una evocadora instalación en la que se podía experimentar la arquitectura de Frank Lloyd Wright como un inmenso volumen de color flotante con cinco anillos elípticos de luz y matiz cambiantes. De esa exposición emanó una serie de estampas en xilografía y aguatinta cercanas al efecto Ganzfeld característico del artista. Cada una de ellas se realizó con tinta tradicional, 14 colores, 12 bloques de madera y una placa de metal en las que las formas geométricas brillaban desde la oscuridad de las aguatintas. Javier Pividal usó papel Hahnemühle en varias series de su obra Écrire en blanc (2011) pintando la cara posterior de la estampa con acrílico fluorescente. Al intervenirla abriendo huecos, calados a mano, la luz emana a través de ellos creando una sensación de color tan sutil que, aunque el ojo la percibe, es casi imposible de capturar con la cámara fotográfica. Esta fabricación del soporte por el artista amplía la oferta del mercado. Similar es el proyecto de la antigua alumna Rocío Cano Bevia de título IdeMticos (2017)4 que unió lo artesanal y lo digital elaborando un soporte 4 Cano Bevia, Rocío. Repetición y herencia generacional (Trabajo Fin de Grado) 2017. Sevilla: Universidad de Sevilla, Facultad de Bellas Artes. 139 María del Mar Bernal Estampar sensaciones. Tintas distintas Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 mediante corte láser coloreado con un espray de color flúor. Así consiguió una minuciosa filigrana imposible de realizar a mano. Cuando se observaba el brillante color de la pieza, se emulaba cierta sensación de recuerdo, ya que al mirar hacia otro lado, o al cerrar los ojos, surgía la misma forma inmaterial en el color complementario. Estos pigmentos son distintos a los pigmentos fluorluminiscentes y fotoluminiscentes. Los ya comentados emiten luz solo mientras los iluminamos, pero los segundos siguen emitiendo luz, incluso, después de iluminarlos. Dos ejemplos son la manilla de los relojes o la señalética de seguridad. Del primer grupo destacaré un tipo de tinta transparente a la luz natural que se colorea intensamente al exponerse a la luz negra o ultravioleta. En 2016 la joven artista Delia Ponce realizó el trabajo de título Deeespacio con este material inspirándose en los sellos temporales que ponen a los jóvenes a la salida de las discotecas. Trabajó en una serie de linóleos cuya ideación y estampación fue una dilatada fase de ensayo y error. En este tipo de trabajos que fundamentan gran parte del proceso en la búsqueda de materiales innovadores pueden distinguirse una serie de fases en la elaboración del proyecto. No son fases lineales en el tiempo sino que interactúan conviviendo durante toda la elaboración de la obra. Si las ana- Javier Pividal, Écrire en blanc, 2011. Impresión digital pigmentada e intervención, 88 × 58 cm. Ogami Press, Madrid. | Rocío Cano Bevia, IdeMticos, 2017. Papel/spray fluorescente/cristal con tratamiento de esmerilado, 60 × 60 cm, Sevilla. 140 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 lizamos podremos comprobar también que son coincidentes en la mayoría de los artista. Veámoslo: En la primera fase el artista elabora el discurso desde el punto de vista conceptual. Ahí se engendra en el plano teórico la elección del material y el proceso. En el caso que nos sirve de ejemplo, la artista pretendía realizar el rastro de un caracol que se viera a la luz del día transparente pero que se iluminara en la oscuridad. Ponce describe: «El caracol es prosopopeya del individuo al que me acerco. Un individuo errante que carga sus taras y sus fortalezas dentro de sí. (…) Se deshace en un trazo, en dibujo, en línea, en el elemento más intelectual y abstracto —más inmediato— ya que solo existe en el pensamiento. (…) Deja con ello una huella de larga contemplación que a veces se hace visible y otras no, pero que existe continuamente, pues ha creado un lugar (o un no-lugar) no físico al que volver.» En la segunda fase se decide la apariencia. «La razón por la que en este proyecto se presentan imágenes incoloras en las que tan solo se puede acceder al color mediante la luz ultravioleta es para hablar de lo no visible, de lo sutil. (…) Está en cierta manera relacionada con la capacidad de introspección.» Una tercera fase, solapada con la anterior, está destinada a la búsqueda del material que, si es novedoso, entraña no pocas dificultades. «Mi intención era conseguir una tinta incolora que tan sólo se viera alumbrándola con luz ultravioleta. Desconocía cómo la encontraría o si serviría para estampar en papel de grabado. Como posibilidad se me puso por delante la opción de conseguir un pigmento ultravioleta en el extranjero Delia Ponce, Tránsitos 1, de la serie Deeespacio, 2015.Tinta ultravioleta sobre papel 47,5 × 47,5 cm. | Ricardo Macía Lalinde, Las madres de Soacha y los falsos positivos, 2018. Fotograbado y tinta ultravioleta iluminada con luz negra, 29,7 × 42, 0 cm. 147 María del Mar Bernal Estampar sensaciones. Tintas distintas Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 remos aplicado a alguna creación artística, una especie de Snapchat de la estampa. Tinta sonora. Encuentra sus precedente en la introducción del sonido en las artes visuales, desde Duchamp, quien lo aplicó en su ready made Á Bruit Secret (1916), hasta Fluxus, Henry Cowell o John Cage, quien compone con las imperfecciones del papel para liberar su espíritu sonoro. En la gráfica solo hemos encontrado algún caso excepcional como el realizado por DM9éDDB, una agencia de publicidad de São Paulo, que editó unas serigrafías «sonoras» acordes al elemento representado. El título era All Images have a sound y se realizó para la empresa Saxofunny en 2012. Para ello se estampaba en distintos soportes (plástico de bolitas, papel vegetal y una plancha de aluminio) que al ser tocados o agitados evocaban en el espectador una máquina de escribir, el crepitar del fuego y una tormenta. También puede ilustrarse este apartado con el trabajo de la artista Laura Rodríguez Naranjo Electrolescencia programada12 (2012). Se trataba de crear un grabado interactivo que sonase, para lo que se necesitó un drawdio, una tinta que condujese la electricidad y un ordenador. El drawdio es un dispositivo analógico que al aplicar su punta en las tallas impresas y conectado a una pila, suena a través del ordenador que ejerce de amplificador. La intención era que la estampa pudiera ser manipulada por el público orientando su percepción hacia el sentido del tacto y el oído. 12 Rodríguez Naranjo, Laura. Circuitos sonoros. (Trabajo Específico para la asignatura Desarrollo y Aplicación de Técnicas de Grabado), 2012. Máster en Bellas Artes, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Laura Rodríguez Naranjo, Circuitos sonoros, 2012. Circuito impreso con tinta elaborada con grafito. | Autor desconocido (Agencia de publicidad DM9éDDB) All Images have a sound, 2012. Serigrafía y plástico. São Paulo. 148 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 En este caso la mayor dificultad fue encontrar una tinta analógica que condujese la electricidad. Para ello el pigmento tenía que ser grafito puro y solo quedaba dar con el vehículo. Tras muchas pruebas se constató que la cantidad y la naturaleza grasa de la tinta impedía la correcta transmisión eléctrica y que solo funcionaba mientras el papel estaba húmedo. La investigación se dirigió a buscar vehículos acrílicos que se adaptaran a la lentitud de un entintado calcográfico. Para evitar el secado rápido se comprobó que el más idóneo era el propio retardador del secado. La tinta final estaba compuesta por un 70% de grafito en polvo y un 30% de retardador de pintura al acrílico. A mí me gustaba denominarlo Printaudio. Con estos ejemplos se demuestra que la combinación de conocimiento y una dilatada fase de pruebas es lo que construye un nuevo relato en la estampación. Es un probaje de estado en el que se analiza la evolución de la imagen y el comportamiento de los materiales, dos elementos imprescindibles para el estampador. Otros artistas han trabajado con estos parámetros, tal es el caso de Marcelo Vera con su obra Interactive Print Media13 realizada para el Rochester Institute of Technology en 2012. Tinta olorosa. El fenómeno de los artistas que usan la percepción olfativa en su práctica lleva ya varios años de recorrido, aunque la gráfica ha tenido que esperar para poder aplicar un olor envasado en microcápsulas que están ligadas en un vehículo incoloro. Cuando se toca la estampa, las microcápsulas se rompen y liberan la esencia, con lo que la experiencia sensorial es más completa, aumentando la apreciación de la imagen reproducida por la impresión digital que queda en un segundo plano. El enfoque principal es la sensación olfativa más que el olor en sí. El público atribuirá su agrado o desagrado, ya que son experiencias personales. Dice la artista japonesa Maki Ueda (Tokio 1974) de su obra Olfactory Memory Game14 (2015): «Intento excluir lo más posible los aspectos visuales y audibles en mis trabajos. Dejo que el trabajo se explique a sí mismo en lugar de hacerlo con palabras. Los olores y el espacio se comunican con sus sensaciones físicas, lo que le permite proyectar imágenes y reproducir sonidos en la mente. Creo que el olor posee un gran poder.» La fabricación de tintas, especialmente de serigrafía, ya es capaz de incorporarlo. Tinta espiritual. La mexicana Alba Citlali Córdova realizó en 2012 una carpeta de estampas consistente en una metáfora de una caja de herramientas en analogía al trabajo de Foucault. Dado que los elementos estampados eran tridimensionales (alicates, tenedores, armas de fuego, clavos, etcétera) 13 Vera, Marcelo. Web oficial. < http://marchelovera.com/installations/ > (Consultado el 1/07/2021). 14 Ueda, Maki. Scent Laboratory < http://scent-lab.blogspot.com/2015/ > (Consultado el 1/07/2021). 149 María del Mar Bernal Estampar sensaciones. Tintas distintas Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 se escogió un papel japonés Tengucho de 15 gramos. En este caso se aunaba la idea de tocar las herramientas mientras se obtenía su huella con la tinta Sumi japonesa, de importantes connotaciones poéticas y espirituales. Una vez entintadas podían ser rodeadas con el papel y frotadas para obtener una impronta muy delicada. Dice la artista: «El acto de ternura consiste en acariciar con delicadeza una serie de objetos, en este caso herramientas, para sensibilizar la materia inanimada tratando de dotarla de alma.»15 Este trabajo es una versión adaptada de la técnica del Gyotaku, o la práctica de entintar y estampar peces que se ha puesto de moda en Europa occidental en los últimos años. Se originó en Japón en el siglo XVIII, tal vez procedente de China, y su uso linda más con la cultura popular de los mercados para mostrar la especie y escala de los peces que con lo artístico. El término significa gyo-tah’-koo, «frotar» y «pescado», una palabra registrada en la primera exposición celebrada en la Galería Matsuya de Tokio en 1955, cuando estas populares impresiones acapararon el interés de los agentes artísticos. Se utilizó esa tinta Sumi a la que se le conceden ciertas atribuciones mágicas para captar el alma de lo que representa, yendo más allá de lo técnico al unirse al espíritu de las cosas. Analizado desde un punto de vista más prosaico, es posible que esta tinta se utilizara por ser una sustancia acrílica derivada del carbón vegetal. Así el pez, una vez estampado, se podía disfrutar por los placeres del alma y, también, por los del paladar. El dibujo a tinta es uno de los caminos en la filosofía Zen aunque también pueden encontrarse ejemplos en los que se dibuje sin utilizar ninguna 15 Córdova Rojas, Alba Citlali, La caja de herramientas: artilugios para la subjetivación, (Trabajo Específico para la asignatura de Desarrollo y Aplicación de Técnicas de Grabado) 2012. Máster en Arte, Idea y Producción, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Alba Citlali Córdova Rojas, La caja de herramientas: artilugios para la subjetivación, 2012. Herramientas entintadas y estampadas mediante frotado sobre papel Tengucho de 15 gr. Carpeta de estampas, Fotograma de vídeo y estampa, plancha variable, papel 29 × 21 cm. 150 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 materia colorante. La historiadora Rosa Vives describe otros métodos de estampación japonesa, hechas con tacos de madera, arcilla o metal muy sugerentes. Se podían distinguir entre las impresas (in) sobre papel o tela [inbutsu], las obtenidas mediante frotamiento (shu) [shubutsu] y una tercera que me parece absolutamente poética: el kanso no inbutsu o Budas estampados por el pensamiento,16 en el que las planchas talladas se estampan en el cielo, en el agua o en la arena. Así no hay rastro ni producto, sino una huella efímera en la que el taco adquiere el valor objetual y la estampa queda en la naturaleza, en la vida. Tinta simbólica. El artista gráfico contemporáneo puede escoger la tinta por su carácter simbólico. En esta categoría entra el fuego, la sangre o la ceniza. Podrían ser sustituidas por tintas tradicionales que le darían una capacidad colorante mayor, pero la materia es lo que conforma la parte esencial del hecho artístico. La capacidad del fuego para dejar una marca a partir de una matriz eliminando la materia o tiñéndola, ha servido a algunos artistas en su discurso. El vocablo «carácter», además de su acepción tipográfica hacia 1250, refería al hierro incandescente para marcar el ganado y la marca que se registraba en la carne del animal. Según describe Adam Greenhalgh con la obra Fire, impresa en 1985, John Cage inició una larga exploración del potencial estético del fuego y el humo como elementos impredecibles, efímeros y volátiles, que no podía controlar fácilmente. Estas obras se realizaron pasando simultáneamente fajos de periódicos y otros medios impresos en llamas sobre la pletina del tórculo. Les ponía encima un papel humedecido, que sería el soporte definitivo y, aún humeante, lo deslizaba entre los cilindros. La llama quedaba sofocada por la mantilla dejando una impronta de esos restos teñidos por el humo y el hollín. Tras esta fase, en la que el azar determinaba la composición principal, Cage continuaba las estampaciones con grandes anillos metálicos calientes para acentuar las formas. Fue realizada en Crown Point Press, tras un minucioso estudio junto a Kathan Brown para determinar la mejor combinación entre el grosor del papel y la cantidad de fuego. Al final el resultado quedó exquisitamente montado sobre papel japonés Gampi. Cuando la primera prueba exitosa de EninKa fue retirada de la prensa, desplegada y sumergida en agua para apagarla y luego montada sobre otro papel definitivo, Cage respondió alegremente: «¡Oh, es hermoso!’ ¿No crees que es hermoso? No puedo creerlo.»17 16 Vives Piqué, Rosa. Guía para la identificación de grabados, 2003. Madrid: Arco Libros, p. 65. 17 Greenhalgh, Adam (2013). Sí, no, tal vez: artistas que trabajan en Crown Point Press, 2013. Washington, DC: Galería Nacional de Arte, p. 42. 151 María del Mar Bernal Estampar sensaciones. Tintas distintas Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 John Cage, EninKa nº 9, 1986. Monotipo ahumado montado en papel Gampi con Chine collé. 62,2 × 45,7 cm.; estampado por Marcia Bartholme en Crown Point Press, San Francisco. 152 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 La ceniza es otro elemento simbólico que atrapa el interés de los artistas. La obra El intruso (2015), realizada por Javier Pividal, junto a Juan Lara en Ogami Press, está unida a los ritos funerarios de desaparición por la acción purificadora del fuego. La edición, de solo dos ejemplares, se realizó a partir de un fotograbado en plancha solar estampado con médium transparente sobre el que, aún fresco, se espolvoreó ceniza. Las distintas concentraciones de puntos de la trama recogían la ceniza registrando las tonalidades con increíble precisión. El resultado es una imagen sofisticada, de un gris claro evanescente, que desaparece por el mero hecho de tocarla. Se representaron a gran formato rostros de personajes de Pasolini y algunos apóstoles en el momento en el que las lágrimas toman el protagonismo. Pividal pretendía reflexionar sobre la mirada, el paso del tiempo y la desaparición. Paralelamente se realizaron estampaciones en tinta plata que, sin tener el mismo contenido simbólico, conseguían reproducir con mayor estabilidad la apariencia de las primeras. Hay experiencias internacionales periféricas a la obra gráfica con estos medios. Destaca la realizada por la agencia creativa J.J. Walter Thompson tras el segundo incendio de The Glasgow School of Art el 15 de junio de Javier Pividal, El intruso, 2015. Fotograbado y ceniza. 56 × 36 cm. Ogami Press, Madrid. 153 María del Mar Bernal Estampar sensaciones. Tintas distintas Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 2018. Para coger fondos y restaurar el emblemático Edificio Mackintosh se solicitó a renombrados artistas, entre los que se incluían siete ganadores del Premio Turner, que hicieran una obra con los restos calcinados. Estuvieron Tacita Dean, Hugo Boss, los hermanos Chapman, Richard Long, Anish Kapoor, Paula Rego… Se reinterpretaron los trozos de madera convirtiéndolos en esculturas, muchos dibujaron con el carbón del incendio y otros como Sir Peter Blake e Idris Kham intervinieron impresiones digitales con el carbón y la ceniza. El calibre de los artistas, combinado con el prestigio de la escuela y la importancia del edificio, atrajo a la casa de subasta londinense Christie’s que consiguió recaudar 706.438 libras. Pese al emergente negocio de realizar todo tipo de objetos con las cenizas humanas, es más común utilizar cenizas de otros productos. El aspecto desvaído, imperfecto, sutil, evanescente o desdibujado que da la ceniza atrae a muchos artistas que buscan sustitutos como la plumbolina, el carboncillo o el polvo de grafito, que solo cito de pasada ya que interesan solo por su capacidad pigmentante. Utilizar la sangre como medio impresor es una idea recurrente, casi intuitiva, al ser uno de los elementos más vistosos que se encuentra en el cuerpo humano. Además es un símbolo de la vida y de la muerte. A veces se usa sangre animal, como hizo Beuys, o materias colorantes para imitarla, ya que su intensidad y su textura desaparece al secar, perdiendo las propiedades gráficas que mantiene en su estado vivo. Muchas artistas utilizaron su cuerpo para la militancia feminista durante los años 60 y 70 innovando con procesos destinados a llamar la atención. Regina Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003. Performance con sangre humana, Ciudad de Guatemala. | Rachel Lachowicz, Red, Not Blue, 1992. Performance en Shoshana Gallery, Nueva York. 154 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 La cubana Ana Mendieta en Works y Body Prints, (1973-1977) abanderó el problema de la identidad femenina cuestionando las convenciones que determinan el rol individual y social —múltiple— de la mujer. De esta forma plasmaron una gruesa realidad reduciéndola a las dos dimensiones: en Body Prints Mendieta cubre su cuerpo tintado a modo de sangre con un sudario negro, que luego quitaba dejando al descubierto la impronta roja de su anatomía desnuda. Regina Galindo va un poco más allá realizando una acción con sangre humana. Centra su intervención en los problemas sociales de su país natal, Guatemala, sobrecogido por las violaciones, la discriminación y otras injusticias propias de la dictadura. En ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) Galindo moja sus pies en sangre y camina desde el edificio de la Corte Constitucional al antiguo Palacio Nacional de la capital guatemalteca. Su actuación es en silencio, elegante, un acto poético de la resistencia bajo la mirada de los transeúntes. Mediante esta hematografía impresa la artista utilizó su cuerpo «no como cuerpo individual sino como cuerpo colectivo, cuerpo global. Ser o reflejar a través de mí, la experiencia de otros; porque todos somos nosotros mismos y al mismo tiempo somos los Otros. Un cuerpo que es, entonces, el cuerpo de muchos, que hace y se hace, que resiste y se resiste.» Para ello la repetición —seriación— de la huella era imprescindible. En 2005 fue premiada con el León de Oro en la categoría de artista joven en la Bienal de Venecia. Rachel Lachowicz en Red, Not Blue (1992) expuesta en la Shoshana Ga- Fernanda Guaglianone, Mi cuerpo como matriz de guerra, 2019. Performance realizada en el patio de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. | Raúl Valverde, Oro posado, 2013. Oro de 22 kt sobre aguatinta, Ogami Press, Madrid. 155 María del Mar Bernal Estampar sensaciones. Tintas distintas Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 llery de Nueva York hizo una clara crítica a las Antrophometries of the blue period sustituyendo el azul de Ives Klein por pintalabios rojo y las mujeres desnudas por hombres musculosos que dejaron sus huellas en grandes papeles. Para la ocasión Lachowicz, al igual que su antecesor, también se vistió de gala y dirigió la actuación de sus modelos. Fernanda Guaglianone, por otro lado, es un ejemplo activista que lucha por la visibilización del colectivo LGTBI por parte de las instituciones académicas. Cierro esta selección mínima con un broche de oro. Este material, laminado en finas hojas, fue usado por Raúl Valverde en su obra de título Oro Posado (2013) título que indica cómo fue hecha. Se realizó un cuadrado de aguatinta impreso con médium transprente a la medida estándar del pan de oro auténtico y, con la tinta aún fresca, se dejó caer la lámina dorada para obtener una delicada y lujosa estampa-joya. 263 21 pieS de foto, fuenteS y créditoS de laS imágeneS Estampa con una jirafa cornoemergente y otros siete animales compuesta por el arquitecto a partir de una xilografía (198 × 149 mm) de Erhard Reuwich de la serie «Opus transmarine peregrinationis» publicada en el volumen de Bernhard von Breydenbach titulado Peregrinationes in Terram Sanctam, Mainz, 1486. British Museum, Londres. Inv: 1904,0206.2.10. ........................viii Leopoldo Méndez, Posada en su estudio, 1953. Linóleo, 35,5 × 79,3 cm. Print and Drawing Club, Nueva York. © 2018 Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SOMAAP, Ciudad de México. (https://www.artic.edu/artworks/222760/posadain-his-workshop-homage-toposada) .................................8 Michael Phillips, réplica de la plancha de William Blake America a Prophecy, 1793. (Michael Phillips. «Printing in the infernal method»: William Blake’s method of «Illuminated Printing» Interfaces, 2018, p. 39). ........................8 Jan van der Straet, Stradanus, plancha nº 19, (ca. 1600). Talla dulce, 20.2 × 27.1 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. (https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/363060) ......................................9 Chuck Close trabajando en «Fanny», 1985. Óleo sobre lienzo realizado a partir de huellas dactilares. Fotografía: The Pace Gallery. (https://mymodernmet.com/ chuck-close-fanny-fingerpainting/). .................................9 Recuperación de piedras litográficas pertenecientes al grabador Manuel Manzorro, para la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Santa Lucía, (Vejer de la Frontera), 2019. Fotografía María del Mar Bernal. .................10 Grabadores sevillanos en el taller de litografía. De izquierda a derecha: Félix de Cárdenas, María Manrique, Paco Cortijo, Margarita Sierra, Mercedes de la Gala, Paco Reina y José Pedro Ruiz. José Antonio Sánchez Baíllo, Las grandes ediciones, en Sevilla, de grabados en planchas de latón al aguafuerte, en ausencia de tratamiento de acerado electrogalvánico. Tesis Doctoral, (Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992), p.188. .......................................................10 Henry Matisse y Fernand Mourlot revisando una prueba litográfica para el libro Les Amours de Ronsard en el Atelier Mourlot de París hacia 1948. Cortesía de Galerie Mourlot. .................................................11 270 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Alphonse Legros, San Jerónimo, 1855-1911. Aguafuerte estampado con retroussage, 37,5 × 27,3 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/ collection/object/P_2019-7015-338) ..............................104 Odilon Redon, Caín y Abel, 1886. Aguafuerte y punta seca. Estampada probablemente por Auguste Delàtre e intervenida durante el entintado. 34,8 cm × 26,9 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ search?keyword=CAIN&agent=Odilon%20Redon&view=grid&sort=object_ name__asc&page=1) ..........................................104 James McNeill Whistler, Nocturne: Palaces, 1886. Segunda Serie Veneciana, 1879-80. Aguafuerte y punta seca estampada en marrón con entrapado. 29,2 × 19,8 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. (https://www.metmuseum. org/art/collection/search/359320?ao=on&ft=etching+press&offset=80 &rpp=40&pos=96) ...................................108 Ludovic Napoléon Lépic, Incendio en el molino, de la serie Views from the Banks of the Scheldt, c. 1870-1876. Aguafuerte variable, 34,3 × 74,4 mm. The Baltimore Museum of Art, Baltimore, Garrett Collection. Fotografía Mitro Hood. (https:// www.moma.org/audio/playlist/27/474) ............................105 Badanas de tarlatana para la limpieza de la tinta en la plancha. Fotografía María del Mar Bernal. ..............................................108 Édouard Manet, La amante de Baudelaire, 1882. Óleo sobre lienzo 90 × 113 cm. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. (https://remi.uninet.edu/2004/01/ jduval.htm) ............................................... 109 Hortensia González Longo, A tiras, 2022. Diversas intervenciones con tarlatana, tarlatana tratada con vainica. Medidas variables, aprox. 200 × 200 × 100 cm .110 Lógica difusa. Estampación de tarlatana sobre papel. Ambas en la exposición Con la piel a tiras, sala Laraña, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2022. ......................................................110 Densidad de la tarlatana. Fotografía María del Mar Bernal. .............112 Estameña (tipo de muselina para la estampación natural). Fotografía María del Mar Bernal. .................................................112 Disposición y retirada de la tinta con la rasqueta. Fotografía María del Mar Bernal. .................................................. 114 Mantilla sobre el cilindro. Fotografía María del Mar Bernal. .............115 Tórculo sin reductora. Fotografía María del Mar Bernal. ...............115 Johannes Teyler, Opus Typochromaticum ca. 1688-1700. Contraprueba estampada à la poupée. 19,4 × 26,7 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1871-1209-5056) ...................117 Jacob Christoph Le Blon; Paleta de color, en Coloritto o L’harmonie du coloris dans la peinture reduite en Pratique mecanique…, 1725. Mezzotinto en cuatro planchas, 271 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 29,1 × 22,7 cm. Ilustración en libro. Internet Archive: (https://ia601303.us.archive. org/18/items/Colorittoharmon00LeBl/Colorittoharmon00LeBl.pdf). ......117 Jacques Fabien Gautier d’Agoty, El dibujante de espaldas, 1743. Mezzotinto impreso en cuatro planchas: rojo, azul, amarillo y negro, 21,2 × 15,4 cm. British Museum, Londres. ............................................118 Pablo Picasso, Minotauromachie VIIb, 1935. Aguafuerte, punta seca y buril estampado à la poupée, 49,8 × 69,3 cm. Musée Picasso, París. Fotografía tomada en 2014 por Thierry Clouet (https://www.flickr.com/photos/thierryclouet/15186870484) ..........................................120 Krisna Reddy, Whirlpool, 1963. Color en hueco, 36.9 × 46.2 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Fotografía: Experimenter (https://www.metmuseum.org/art/collection/search/633973). ...........................120 Josef Albers, White Line Square IV, 1966. Litografía sobre papel, 40 × 40 cm. Tate Modern, Londres. © 2022 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/DACS, Londres. (https://www.tate.org.uk/ art/artworks/albers-white-linesquare-iv-p01786) .....................124 Ruth Lingen trabaja junto a dos ayudantes en una de las estampas de Chuck Close con pulpa de papel. Taller Pace Paper en Gowanus Brooklyn. (https://www.facebook.com/paceprintsny/photos/a.246950836697/10152819001051698) ...124 Joan Miró y Aldo Crommelink revisando una prueba de la plancha nº 2 de Les géants, 1960. Works from the Piero Crommelynck Collection. (https://www.phillips.com/article/10449508/picassos-printmakers-works-from-the-pierocrom- melynck-collection) ...........................................125 Juan Lara Hierro con el artista Juan Navarro Baldeweg trabajando en la obra Universo América, 2016. Ogami Press, Madrid. ......................125 Helen Frankenthaler y Michael Mueller observan cómo Kenneth Tyler y Tom Strianese toman una prueba xilográfica, 1992. National Gallery of Australia’s Kenneth Tyler Printmaking Collection (https://tylerblogs.files.wordpress. com/2012/02/helen-frankenthaler-andmichael-mueller-observing-as-kenneth- tyler-and-tom-strianese-pull-proof-impressionfrom-freefall-assembled-wood- blocks-1992.jpg). .............................................126 Frank Stella (derecha) y Kenneth Tyler trabajando en The Fountain, 1992. Xilografía en color, aguafuerte, aguatinta, relieve, punta seca, serigrafía y collage impreso a partir de tres bloques de madera, 22,8 × 70,1 cm. Colección de la Galería Nacional de Australia. Cortesía de Kenneth Tyler. ....................126 The nose, obra de teatro, Metropolitan Opera, Nueva York, Noviembre de 2013. Producción de Shostakovich. Fotografía de Ken Howard. (https://www.durangoherald.com/articles/the-met-strips-away-russian-satire-inthe-nose/) .......128 272 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Willian Kentridge y Jillian Ross, The nose 2, 2009. Aguatinta al azúcar, punta seca y grabado, 35 × 40 cm., Johannesburgo. (https://www.kentridge.studio/projects/ the-nose/) ...................................................128 Henry Charles Gerard, Invitación para la quinta cena Dentu, 1883. Aguafuerte y ruleta a dos colores, 13,9 cm × 17,9 cm. Van Gogh Museum, Ámsterdam. .129 El maestro impresor Xavier Fumat (centro) con Garrett Metz (izquierda) e Isaac Osher (derecha) bajando una de las tres planchas de cobre de Double Rift II de Richard Serra en el tanque de mordida hecho a medida, 2013. Fotografía cortesía de Xavier Fumat en Nahoko Takahatake, The Art of the Printer, 2016. (https:// unframed.lacma.org/2016/11/07/art-printer) ........................131 Xavier Fumat prepara la placa de cobre Double Rift II. Foto cortesía de Xavier Fumat en Nahoko Takahatake, The Art of the Printer, 2016. (https://unframed. lacma.org/2016/11/07/artprinter) ................................131 Richard Serra, Double Rift II, 2013. Aguafuerte a gran formato estampado en negro, 237,5 × 362 cm. Copyright © 2019, Géminis GEL. Galería Moisant Weyl, Nueva York. (https://joniweyl.com/exhibition/richard-serra-levels-weights- rifts-2008-2013) ..............................................131 El impresor de Crown Point, Lawrence Hamlin (izquierda) con John Cage en el estudio de Crown Point Press, San Francisco, 1986. Fotograma del vídeo «John Cage Fire Prints en Crown Point Press». San Francisco. Cortesía de Crown Point Press. (https://www.youtube.com/watch?v=T5IoGWbfFAc) .............132 Bloques de madera y pruebas durante el proceso de realización de Aten Reign, de James Turrell, 2014. Taller Pace Prints, el estampador es Yasu Shibata. Nueva York. Fotografía cortesía de Pace Prints (https://www.widewalls.ch/magazine/ james-turrell-exhibition-pace-prints-2014). .........................137 Javier Pividal, Écrire en blanc, 2011. Impresión digital pigmentada e intervención, 88 × 58 cm. Ogami Press, Madrid. Foto cortesía Juan Lara Hierro ...139 Rocío Cano Bevia, IdeMticos, 2017. Papel/spray fluorescente/cristal con tratamiento de esmerilado, 60 × 60 cm, Sevilla. Fotografía Rocío Cano Bevia. ..139 Delia Ponce, Tránsitos 1, de la serie Deeespacio, 2015.Tinta ultravioleta sobre papel 47,5 × 47,5 cm. Trabajo para la asignatura de Creación Abierta en Grabado, Grado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía Delia Ponce .....140 Ricardo Macía Lalinde, Las madres de Soacha y los falsos positivos, 2018. Fotograbado y tinta ultravioleta iluminada con luz negra, 29,7 × 42, 0 cm. Trabajo específico para la asignatura Aplicación y Desarrollo de Técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ...................................140 Jonás Carmona Pírez, Serie Neu III, 2014. Tinta bioluminiscente y rotulador sobre cartulina. Propuesta expositiva para el Espacio G, Sevilla. Fotografía Jonás Carmona ...................................................143 273 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 Raquel Serrano Tafalla, Rostros, 2017. Carborundo sobre metacrilato, luz y sombra proyectada, 23 × 23 cm. Trabajo Fin de Grado Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla (https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/73542/WAOTFG_119. pdf;jsessionid=4E9B1F9CF40A7E00ED2520E0A23AA26D?sequence=1) ..143 Cándido Baquero Muñoz, «Tócame #1» en Mitología de lo cotidiano: del folclore, la imagen y los millenials, 2016. Fotograbado con tinta termocrómica sobre papel, 28,5 × 19,5 cm. Trabajo de Fin de Máster. Máster Universitario en Arte: Idea y Producción. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2016). (https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/55188/tfm_031. pdf?sequence=1&isAllowed=y). ................................ 145 Laura Rodríguez Naranjo, Circuitos sonoros, 2012. Circuito impreso con tinta elaborada con grafito. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Trabajo específico para la asignatura Aplicación y Desarrollo de Técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. .................................................. 147 Agencia de publicidad DM9éDDB, All Images have a sound, 2012. Serigrafía y plástico. Sao Paulo. (https://campaignsoftheworld.com/print/sound-posters- saxsofunny/). .............................................. 147 Alba Citlali Córdova Rojas, La caja de herramientas: artilugios para la subjetivación, 2012. Herramientas entintadas y estampadas mediante frotado sobre papel Tengucho de 15 gr. Carpeta de estampas, fotograma de vídeo y estampa, plancha variable, papel 29 × 21 cm. Trabajo Específico para la asignatura de Desarrollo y Aplicación de Técnicas de Grabado, Máster en Arte, Idea y Producción Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Video y fotografía Citlali Córdova Rojas. 149 John Cage, EninKa nº 9, 1986. Monotipo ahumado montado en papel Gampi con Chine collé. 62,2 × 45,7 cm.; estampado por Marcia Bartholme en Crown Point Press, San Francisco. (https://crownpoint.com/artist/johncage/#&gid=1&pid=127). ......................................151 Javier Pividal, El intruso, 2015. Fotograbado y ceniza. 56 × 36 cm. Ogami Press, Madrid. (http://ogamipress.com/project/15/el-intruso). ................152 Regina Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003. Performance con sangre humana, Ciudad de Guatemala. Fotografía Víctor Pérez. (https://www.reginajosegalindo.com/quien-puede-borrar-las-huellas/) ......................153 Rachel Lachowicz, Red, Not Blue, 1992. Performance en Shoshana Gallery, Nueva York. (http://lachowicz.com/works/#!prettyPhoto[slides]/146/). .......153 Fernanda Guaglianone, Mi cuerpo como matriz de guerra, 2019. Performance realizada en el patio de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ...................................154 Raúl Valverde, Oro posado, 2013. Oro de 22 kt sobre aguatinta, Ogami Press, Madrid. Fotografía María del Mar Bernal ...........................154 274 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Transparencia de distintos gramajes de papel (40 y 240 gr) sobre superficie opaca y fondo luminoso. Fotografía María del Mar Bernal ...................158 Autor desconocido, El telón de acero, ca. 1946. Ephemera. Litografía offset sobre cartón, 9,5 × 23 cm desplegado. Colección particular. Fotografía María del Mar Bernal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159 Papeles de distinto tipo y gramaje, de izquierda a derecha: Papel artesanal de 400 gr.; papel Arches 240 gr.; papeles orientales de 40 gr. Fotografía María del Mar Bernal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160 Grano rugoso de un papel artesanal de 400 gr. Fotografía María del Mar Bernal ..................................................... 162 Filigrana de Fabriano, ca. 1950. (https://www.mchampetier.com/sitephp/phpes/ papiers.php) .................................................162 Detalle del proceso de una estampación en formato grande. Obra de Inma Herrera encargado por la galería F2 Gallery, 2020 Taller de Benveniste_Contemporary, Madrid. (https://www.instagram.com/p/CHh5YclDchp/?utm_medium=share_ sheet) ......................................................164 Albrecht Dürer, The Triumphal Arch, 1515-17. Primera edición del Arco Triunfal de Maximiliano impresa a partir de 195 bloques de madera sobre 36 hojas de papel, 357 × 295 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum. org/collection/object/P_E-5-1) ...................................164 Jacques Callot, L’homme au gros dos orné d’une rangée de boutons de la serie Les Gobbi, 1621-25. Aguafuerte y buril, primer estado, 6,4 × 8,8 cm. Biblioteca Nacional de Francia. (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb425670894) .....165 Raquel Algaba López. Sinlación, 2016. Fotograbado sobre tela de algodón y jabonera 15 x 8 x 8 cm. En el Aquí y en el Ahí, trabajo específico para la asignatura de Desarrollo y aplicación de las técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Universidad de Sevilla. Fotografía Raquel Algaba. ................165 David Hockney y Kenneth Tyler trabajando en una de las estampas de la serie Paper pools, de Hockney, Tyler Graphics Ltd., Bedford Village, Nueva York, 1978. Fotógrafo: Gregory Evans. Galería Nacional de Australia, Canberra. Donación de Kenneth Tyler en 2002 .........................................168 Detalle de la mano del impresor Yasu Shibata colocando el papel en la obra de James Turrell Aten Reign, 2016. Taller de Pace Prints. Nueva York. ........168 Barbas naturales de un pliego de papel japonés sobre fondo opaco e iluminado. Fotografías María del Mar Bernal. ................................169 Papel humedecido en la pila de agua. Fotografía María del Mar Bernal. ....172 Manteniendo la humedad del papel. Taller de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2020. Fotografías María del Mar Bernal. ...............172 275 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 Israel Gómez Tirado, Sin título, 2021. Fotograbado sobre papel japonés, 20 × 20 cm. Fotografía Israel Tirado; .....................................174 Kiki Smith, Free Fall, 2018. Fotograbado y aguafuerte, 1994. 33 × 42 cm. MoMA, Nueva York. (https://www.moma.org/audio/playlist/251/3240) ..........174 Valeriu Schiau, Borned in URSS, 2010. V Bienal Internacional de Grabado Experimental de Rumania. Fotocomposición de María del Mar Bernal a partir de los fotogramas extraídos en el vídeo oficial. (https://www.youtube.com/ watch?v=P9lNwL5LIGw) .......................................176 Xu Bing, Tobacco Project, 2000. Impresión tipográfica sobre hojas de tabaco. The Duke Homestead Tobacco Museum y The Perkins Library Gallery, Duke University, Durham, Carolina del Norte, USA. (http://www.xubing.com/en/exhibitio/ details/461?year=2000)(https://www.luxartasia.com/2011/09/xu-bing-tobacco- project-virginia-museum.html). ..................................176 Textil de Sion, Xilografía sobre lino, siglo XIV, 106 × 264 cm. Historishes Museum Basel, Suiza. .............................................178 Sandra Carvalho, Sin título, litografía. 35 × 23 cm, 2022. Fotografía Sandra Carvalho ................................................. 179 Louise Bourgeois, Embracing the Tree, 2000. Punta seca sobre pañuelo. Estado variable, II de II, 44,5 × 43,8 cm Edita Harlan & Weaver, Nueva York. The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY (https://www.moma.org/s/lb/collection_lb/ objbydate/objbydate_beginyr-2000_sov_page-179.html). ..............179 Olalla Colás, De una pieza, 2015. 15 planchas de acetato entintadas con máscara y montadas sobre cartón pluma blanco. 70 × 50 cm, cada una. Sevilla. Fotografía Olalla Colás. .................................................180 Hieronymus Wierix, Cristo en la prensa de vino. ca. 1619. Grabado 14.4 × 9.6 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. .........................182 Edward Hopper en su estudio de One Washington Square North, 1947. (https:// elhurgador.blogspot.com/2014/01/manos-la-obra-xxvii.html) ...........184 Bosse Abraham, De la maniere de graver a l’eau forte et au burin, et de la gravûre en maniere noire, 1645. Cabecera dibujada por C.N. Cochin Filius y grabadas por Fessard. ....................................................184 Torque de oro de 500 gr. de peso. Edad del Hierro II, años 400 a 60 a.C. Museo de Pontevedra. Fotografía Ángel M. Felicísimo (https://www.flickr.com/photos/ elgolem/albums/72157688194412890) ............................185 Leonardo da Vinci, Boceto de una prensa (detalle),ca. 1500, detalle. Propiedad Getty images. Fotografía SSPL/GettyImages. Detalle (https://www.gettyimages. es/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/sketchtaken-from-a-notebook-by-leo- nardo-da-fotograf%C3%ADa-de-noticias/90763086). .................185 276 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Vincent Laurensz van der Vinne I, Mujer sentada grabando una plancha con una prensa detrás, ca. 1644-1702. Pluma y tinta negra; grafito y sanguina para realizar la transferencia. Estudio para estampa. 23,20 × 19 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_SL-5237-159) ......186 Félicien Rops, Tarjeta para Imprimerie F. Nys, ca. 1869-70. Aguafuerte, 17,8 × 13,0 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/P_1888-0612-1148). .....................................186 Man Ray, Meret Oppenheim ante el volante de impresión, 1933. Impresión en gelatina de plata, 12,1 × 17,8 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. . 187 Tórculo de Crommelynck, ca. 1962. Fotografía de André Morain. (https://www. metmuseum.org/art/collection/search/264625) ......................187 Tórculo eléctrico. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. ........188 Detalle de la línea de cartones introducidas para amortiguar la presión. Ambas en Facultad de Bellas Artes de Sevilla, 2022. Fotografía María del Mar Bernal; .188 Prensa de Cadart en el tratado de Maxime Lalanne Traité de la gravure à l’eau-for- te, 1866. [lettre-préface par Charles Blanc]. (Paris, Cadart et Luquet, 1866) Traducción autorizada al inglés de la 2 edición francesa para Koehler, S.R.A treatise on etching. Text and plates (Boston: Estes and Lauriat, ca. 1880), p. 70 (https:// archive.org/details/treatiseonetchin00lalauoft). .......................188 Tórculo eléctrico, detalle del motor. Facultad de Bellas Artes. Sevilla. Fotografía María del MarBernal ..........................................190 Tórculo de la Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.(https://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/calcografianacional/taller-de-estampacion). .............................190 Juan Lara Hierro, editor de Ogami Press, tras la pletina y mantillas del tórculo. Sevilla, 2015. Fotografía María del Mar Bernal .......................191 Mantillas. Facultad de Bellas Artes, 2022. Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ................................................... 191 Emery Walker, a partir de Alfred Hartley, Retrato de Frederick Goulding en su estudio, 1910. Fotograbado, 15 × 18,5 cm. British Museum, Londres. (https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_1911-0912-3) .................193 Krishna Reddy en Atelier 17: El maestro con su herramienta, fecha desconocida. (https://chaibisket.com/krishna-reddy-artist/). .......................193 Regleta de presión de los tórculos Azañón. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal. .........................195 Palancas de ajuste de presión. Fotografía María del Mar Bernal ..........195 Reductora del tórculo. Todas en la facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2022. Fotografía María del Mar Bernal .........................195 277 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 Eugène Delâtre, Retrato de Auguste Delâtre, 1894. Aguafuerte y aguatinta a color, 29.2 × 23.2 cm. National Gallery of Australia, Camberra. (https://searchthecollection.nga.gov.au/object?uniqueId=53632) ........................196 Jordi Rosés estampando en relieve con Juan Escudero. Art Print Residence, Arenys de Munt, 2020. (https://www.facebook.com/artprint.residence.1/photos/ pb.100064481690504.-2207520000./1946189268848736/?type=3). . . . . .196 Tórculos del aula de grabado de la Central St. Martin’s School of Art and Design. Londres, 1991. Fotografía María del Mar Bernal .....................198 Vista a la izquierda de la sala de tórculos del taller calcográfico de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, 2022. Fotografía María del Mar Bernal ...............................................198 Tórculo en el aula de grabado de la School of Fine Art, Universidad de Berkeley, 2021. Fotografía María del Mar Bernal. ............................198 Proceso de registro de una matriz sobre una plantilla de acetato. Fotografía María del Mar Bernal ...............................................199 Pier Roche, Atlas, padre de las Hespérides, ca 1896-98. Gypsograph, 43 × 29 cm. Publicado por L’Estampe Nouvelle. ................................199 Alexandra Mir, Venezia, 2009. Edición masiva de 1 millón de postales (100 originales en una tirada de 10 000). 53ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale di Venezia. (https://www.aleksandramir.info/projects/venezia_all-places-contain- all-others_/) .................................................202 Ai Weiwei, The Black Cover Book, 1994. Libro de artista, 22,9 × 18,2 × 1 cm. Edita: Tai Tei Publishing Company Limited, Hong Kong. Metropolitan Museum, Nueva York. © Ai Weiwei https://www.moma.org/collection/works/150070 .......202 Kakyoung Lee, Dance, Dance, Dance, 2014 (Fotograma). Punta seca sobre cobre. Animación realizada con 342 puntas seca. Sonido compuesto por Natacha Diels. (https://vimeo.com/31863057). ..................................203 James Turrel mira sus estampas en la editora Pace Prints el 6 de mayo de 2013, día de su cumpleaños. Aguafuerte y aguatinta. Nueva York. (https://www.artsy.net/ article/artsy-editorial-jamesturrell-presents-his-aten-reign-in-a) ..........204 Raúl Valverde, 100 veces mejor, 2013. Detalle. Offset sobre papel, gofrado y lápiz. Ogami Press, Madrid. (https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-jamesturrell- presents-his-aten-reign-in-a) .....................................205 María del Mar Bernal, El grabado es como el sexo…, 2017. Montaje tipográfico. Se trata de una famosa frase de la disciplina de autor desconocido. ..........206 Revisando la profundidad de la mordida en una plancha de aguafuerte de Juan Escudero. Art Print Residence, Arenys de Munt, 2020. (https://www.facebook.com/ artprint.residence.1/photos/a.669685843165758/1944226472378349) ....208 278 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Juan Escudero, Tsunamisurf [negra], 2020. Aguafuerte 125 × 80 cm. Ambas en Art Print Residence, Arenys de Munt, 2020. (https://www. facebook.com/artprint.residence.1/photos/pb.100064481690504.- 2207520000./1951913454942984/?type=3) .........................208 José de Ribera El Españoleto, Retrato ecuestre de Don Juan de Austria, 1648. Aguafuerte 35 × 27 cm. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/ P_W-6-92). .................................................210 José de Ribera, El Españoleto, Retrato ecuestre de Don Juan de Austria, 1670. Aguafuerte retocado, 35 × 27 cm. Ambos en British Museum, Londres. (https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_W-6-93) .....................210 Autor desconocido, litografía transferida de un grabado en acero recortada de un libro de Joseph Shannon, en el Manual de la Corporación de la Ciudad de Nueva York, 1968. Nueva York (http://www.graphicsatlas.org/guidedtour/?process_id=226). 211 James McNeill Whistler, Fulham (Chelsea) 1879. Aguafuerte y punta seca obtenida de una prueba cancelada. Quinto estado de cinco. 13,3 × 20,3 cm Metropolitan Museum of Art, New York. ..................................212 Luis Gordillo, Todos los Hombres Patata quieren a las Mujeres Patata III, 1934. Matriz litográfica de aluminio, 76 × 111 cm. Fotografía María del Mar Bernal en el estudio de Antonio Gallo, Madrid. ..............................212 Vito Aconcci, (sentado) en el estudio de Crown Point con los impresores (desde la izquierda) Paul Singdahlsen, Peter Pettengill y Nancy Anello. La obra desplegada sobre la mesa es Foot Ladder for Any Size Wall, 1979-81. Fotograbado en ocho hojas de papel, impresas en gris. Tamaño papel 109 × 77,4 cm. Publicado por Crown Point Press, estampada por Nancy Anello (https://crownpoint.com/artist/ vito-acconci/#editions&gid=1&pid=3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213 Alberto García-Álix firmando la serie Johnny Thunders, 2018. 47 × 38 cm. Ogami Press, Madrid. ...............................................213 Antonio López firmando la edición de Rosaprima Nena, del año 2022, en el taller de impresión Ogami Press de Madrid. .............................214 Clàudia Lloret junto al artista Juan Escudero en Art Print Residence. Arenys de Munt, 2021 (https://www.facebook.com/artprint.residence.1/photos/ pb.100064481690504.-2207520000./2226334810834179/?type=3). .....216 El Maestro Impresor Yasu Shibata trabajando en la suite de James Turrell, 2016 (https://www.facebook.com/paceprintsny/photos /a.246950836697/10154139806446698). ..........................216 Juan Lara Hierro estampando una plancha en Ogami Press, 2022. ........217 Fotograbado sobre papel negro de la artista Belzy Fastidio en Art Print Residence, Arenys de Munt, 2021 (https://www.facebook.com/artprint.residence.1/ photos/2375543915913267) ....................................217 279 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c13.emcs.29.art2 Mr. James Tan revisando una impresión digital, 2006. Región del Pacífico (Asia). Fotografía de EIZO. (http://www.eizoglobal.com/solutions/casestudies/ james-tan). ............................................... 220 El artista Julie Mehretu trabajando en la plancha para Epigraph, Damascus, 2016. Taller. BORCH Print Studio, (Copenhague). Cortesía Niels Borch Jensens (https://www.ossayecasadearte.com/post/por-qu%C3%A9-son-importantes-las- edicionesel-incondicional-del-grabado-niels-borch-jensen) ..............221 Uso de una aplicación lupa del móvil para ajustar el registro de un fotograbado a color. Las manos son de Luis Cabrera, Ogami Press, Madrid. ............222 Varios cuentahílos sobre estampas. Ambas en 2022. Fotografías María del Mar Bernal. .....................................................222 Cristhian Rohfls, La expulsión del Paraíso (versión grande), ca. 1917. Xilografía. Prueba con falta de transferencia de tinta, probablemente por falta de presión o un papel muy seco, 60 × 69,1 cm. MoMA, Nueva York. ...............224 Thomas Bewick, Gallos de pelea, ca. 1778-1790. Estampa defectuosa por el uso de una tinta demasiado fluida y exceso de presión. Xilografía, 1,6 × 22 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/P_1882-0311-4007). .....................................224 Rembrandt, Júpiter y Antíope, 1659. Aguafuerte, buril y punta seca. Primer estado. Pueden observarse las marcas de la mantilla y los bordes irregulares. 14,2 × 20,6 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/P_1848-0911-103) ......................................231 Rembrandt, Hombre de perfil a la derecha (probablemente su padre), 1630. Aguafuerte retocado con pincel y tinta negra. ............................231 Verso: Mujer, casi de perfil a la izquierda, primer estado, ca. 1630, 12 × 11,8 cm y 8,4 × 9,7. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1848-0911-103) . 231 Rembrandt, Titus, el hijo del artista, 1656. Aguafuerte con entrapado. 8,8 × 7,0 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam (https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP- P-OB-22). ..................................................231 Jim Dine, Autorretrato, 1969-1972. Aguafuerte en tres planchas, 29,2 × 21,6 cm cada uno. Editado por Petersburg Press. Se observan las calvas producidas por el efecto de la mordida. (https://www.bukowskis.com/en/auctions/558/121A- jimdine-etching-self-portrait-primary-colors). .......................232 Vincent Van Gogh, Retrato del Doctor Gachet, 1890. Aguafuerte. 32,5 × 25 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. (https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/849056?ao=on&ft=etching+press&offset=80& rpp=40&pos=89) .........................................233 Maestro del Monograma de Cristo, Máscara, ca. 1560; de la serie Raccolta di maschere grottesche Buril. 15,1 × 15,2. L’Istituto Centrale per la Grafica, Roma.