La docencia en la Escuela Sevillana de Baile Flamenco: de la experiencia práctica a la práctica de la enseñanza

La Docencia en la Escuela Sevillana de Baile Flamenco: De la Experiencia Práctica a la Práctica de la Enseñanza Tesis Doctoral Autora Macarena Cortés-Vázquez Directores: Vicente Llorent-Bedmar Miguel-Ángel Ballesteros-Moscosio 1 UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN Programa de Doctorado en Educación Departamento de Teoría e Historia de la Educación y Pedagogía Social LA DOCENCIA EN LA ESCUELA SEVILLANA DE BAILE FLAMENCO: DE LA EXPERIENCIA PRÁCTICA A LA PRÁCTICA DE LA ENSEÑANZA [Tesis doctoral por compendio de publicaciones] Doctoranda: Macarena Cortés Vázquez Directores: Dr. D. Vicente Llorent-Bedmar Dr. D. Miguel-Ángel Ballesteros-Moscosio Sevilla, 1 de junio de 2023. 2 AGRADECIMIENTOS La presente tesis doctoral supone el punto de encuentro donde confluyen las dos pasiones de mi vida: la educación y el flamenco. Lo que en ocasiones parece un final, puede resultar el inicio de nuevos caminos y nuevas oportunidades. Esta investigación, enraizada en lo más profundo de mi ser, surge de los dos pilares que han sustentado mi desarrollo académico profesional a lo largo de la vida, la pedagogía y el baile flamenco. Mis agradecimientos comienzan en aquel pasaje de Calle Castilla nº 82, donde hace 15 años encontré un nuevo hogar donde desarrollarme tanto como bailaora como persona: la Escuela de Danza Matilde Coral. No puedo olvidar a aquellas profesoras que me acogieron desplegando su carisma artístico y afectivo en mi persona: Carmen, Victoria y, por encima de todo, Rocío Coral. Rocío, mi más encarecido agradecimiento por inculcarme ese amor a la danza, ese amor al flamenco, y ese amor por la escuela sevillana de baile. Gracias por todos los momentos, las oportunidades, los conocimientos, destrezas y saberes que me has ofrecido. Gracias por darlo todo en las aulas y por ser el ejemplo perfecto de maestría. Siempre seré tu alumna y estoy muy orgullosa de serlo. Al Departamento de Teoría e Historia de la Educación de la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de Sevilla, principalmente al profesor Antonio Camacho, por su cálida acogida, sus ánimos y la fuerza que transmite. No olvidaré cada palabra de apoyo y motivación que me ha dedicado, sin lugar a duda, imprescindibles en este arduo camino. Esta tesis doctoral no habría sido posible sin el inestimable concurso de las bailaoras y docentes Pepa Montes, Milagros Mengíbar, Ana Moya, Rocío Coral, Isabel Bayón, Alicia García y Carmen Acosta. Por continuar transmitiendo este estilo de baile tradicional, por vuestros consejos y por abrirme vuestro corazón durante este proceso de investigación. Han ganado mi afecto para toda la vida. 3 A Marta, por su compañía y escucha. Por convertirse en amiga y hermana. A mi compañera Cristina, por ser imprescindible en este camino, un pilar fundamental. Una amiga para toda la vida. A mi hermano Alejandro, por ser un apoyo incondicional, por impulsarme con su positividad en cada momento de mi vida. Por su escucha, por su ayuda, por ser mi gran amigo. Porque a pesar de los kilómetros siempre estaremos cerca, por y para siempre. A Juan, mi padre por ser un ejemplo de vida y constancia indudables. Por estar ahí siempre y luchar por nosotros. Por ser el hombro más acogedor en los momentos difíciles. Por hacerme sentir que mientras tu estés nunca me voy a caer, eres la luz que ilumina mi camino. A Inmaculada, mi madre, la reina de mi casa, mi ejemplo de mujer. Por ser madre, amiga y compañera. Valiente, generosa y sincera. Por levantarme cuando me caigo. Por acompañarme en los momentos más difíciles de mi vida. Por tu incondicional apoyo. Por estar siempre a mi lado. A Piero, el amor de mi vida. Por ser el apoyo y el sustento que me han permitido culminar este proceso. Porque sin ti esto no hubiera sido posible. Gracias por ser la alegría de mi vida y sacarme cada día una sonrisa. A ti, Piero, porque te quiero para siempre conmigo. A Miguel Ángel Ballesteros, por abrirme las puertas de su despacho, por apoyar mis ideas y hacer posible este sueño. Por su empatía, ayuda y comprensión, por confiar y apostar por mí. A Vicente Llorent Bedmar, por hacerle honor a la palabra maestro. Por acompañarme, guiarme y enseñarme todo lo que sé. No has dudado ni un segundo en dar todo lo que está en tu mano. Por confiar en mí. Por tu acogida, por hacer de este proceso algo maravilloso. Porque tu gran vocación. Por ser, ante todo, un ejemplo encomiable de persona. Porque ha sido un verdadero honor ser tu alumna. Esta tesis doctoral te pertenece. Gracias. 4 NORMATIVA DE TESIS DOCTORAL POR COMPENDIO DE PUBLICACIONES DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA La tesis doctoral aquí presente se ajusta a la normativa de tesis doctoral por compendio de publicaciones establecida en el artículo 9 de la normativa reguladora del régimen de tesis doctoral de la Universidad de Sevilla (Acuerdo 9.1/CG 19-4-12). Se afirma que cumple con los criterios establecidos para su publicación por la Universidad de Sevilla (https://bit.ly/3CtQTPi) y por el Programa de Doctorado en Educación (https://bit.ly/2ZHVjnq) donde se proponen un mínimo de tres publicaciones: dos artículo JCR o SJR y una tercera del ranking de revistas científicas con sello de calidad FECYT. El documento aquí presenta se compone de un total seis pesquisas, cinco artículos y un capítulo de libro, de entre los cuales están publicados dos artículos. Los otros tres artículos y un capítulo de libro se muestran con certificado de aceptación pendientes de publicación. El formato y estilo de este documento atiende a lo establecido por el Programa de Doctorado en Educación. Se presentan los apartados mínimos exigidos: introducción, objetivos, resumen global de los resultados; discusión y conclusiones. Adicionalmente se incluye un breve marco teórico, metodología, limitaciones y futuras líneas de investigación científica. A su vez, se incluyen referencias bibliográficas, referencia de los artículos y un informe de relevancia científica sobre los artículos que conforman esta tesis por compendio. 5 Resumen El arte flamenco es un símbolo de identidad que caracteriza la cultura española. Aun siendo considerado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO desde 2010, son recientes los nuevos Planes Estratégicos gubernamentales que pretenden impulsar el flamenco mediante su inclusión en el sistema educativo abarcando diversas etapas no universitarias. Esto se recoge en la reciente Ley 4/2023, de 18 de abril, Andaluza del Flamenco, cuya finalidad es garantizar la protección, conservación, difusión e investigación del flamenco mediante la promoción de su conocimiento como patrimonio vivo, libre y universal. El objetivo general de esta tesis doctoral radica en coadyuvar a la conformación de los principios pedagógicos del flamenco mediante el estudio de la escuela sevillana. En la actualidad, el peculiar estilo de esta escuela representa el baile flamenco femenino tradicional, defendiendo el purismo en sus prácticas docentes. Este estudio presenta una visión tridimensional de la temática investigada. En primer lugar, se realiza un análisis documental sobre la construcción histórica y sociocultural del flamenco, así como el concepto propugnado por la escuela sevillana de baile, ahondando en sus características estilísticas. En segundo lugar, se abordan los testimonios de las maestras que conforman este estilo de baile y se realizan diversas observaciones para estudiar el estado de la enseñanza en el baile flamenco, tanto en los ámbitos públicos como en los privados. En tercer lugar, se estudian determinadas teorías del aprendizaje asociadas al concepto de arte como elemento fundamental en la construcción del conocimiento. Este último apartado se centra principalmente en el constructivismo social y la teoría del aprendizaje experiencial, situando el foco de estudio en dos teóricos que han dedicado gran parte de su trayectoria académica a construir el concepto psicológico del arte: Lee Semyonovich Vygotski y John Dewey. 6 La metodología es de enfoque mixto con predominio cualitativo, utilizando la triangulación espacial, temporal, teórica y metodológica en las distintas fases de la investigación. Se realizan diferentes pesquisas utilizando múltiples métodos de investigación: el método PRISMA, método comparado, estudio de caso múltiple y la teoría fundamentada. Los instrumentos utilizados son los diseños de entrevistas semiestructuradas, las escalas de registro, el registro anecdótico, el diario de campo y conjuntos de ítems basados en la revisión sistemática de la literatura. Los datos recogidos se presentan en nubes de códigos y categorías de análisis haciendo uso del software de análisis de datos cualitativos ATLAS.ti. Los resultados se plasman en sistemas de registros de códigos y categorías, tablas comparadas y gráficas, que permite completar la información obtenida. Se constata que el profesorado tiene una gran preocupación por salvaguardar la esencia del arte flamenco mediante la codificación de la escuela sevillana de baile. Las profesoras han creado sus propios métodos de conservación de la enseñanza mediante el aprendizaje experiencial, reafirmándose en los principios pedagógicos comúnmente utilizados en sus prácticas docentes. Las enseñanzas de flamenco requieren la consolidación de una base metodológica sólida como principio de codificación del contenido de flamenco. Se realza la importancia de la praxis artística reflexiva para alcanzar un desarrollo profesional óptimo. Estudiar la construcción de su perfil docente permite afirmar que existen tres etapas de la profesionalización de la enseñanza: A. “Etapa práctica”, caracterizada por la inconsciencia, la mera ejecución o repetición de modelos o anteriores maestros. B. “Etapa de reciclaje e inquietud profesional”, donde tras varios años de docencia se despierta la curiosidad y necesidad de continuar formándose. C. “Etapa de consolidación” donde se observa un bagaje experiencial que dirige el quehacer profesional. Tras realizar un análisis exhaustivo de los estilos de enseñanza, se reúnen los denominadores comunes que bien podrían constituir la esencia de la escuela sevillana. De tal 7 forma que se aúnan los principios pedagógicos de los procesos educativos de este estilo de baile flamenco. Las docentes tienen como finalidad extraer el potencial individual de cada alumno realizando aportaciones y correcciones individuales que favorecen su crecimiento y la personalización de su baile. Se afirma que existe una relación significativa entre los planteamientos y consideraciones sobre la pedagogía del arte de Vygotsky y los principios pedagógicos inmersos en las enseñanzas de baile flamenco de escuela sevillana. El proceso de aprendizaje de este estilo de baile necesita del contexto y la relación del individuo con el entorno para desarrollar su zona de desarrollo próximo. A su vez, el flamenco supone, para quienes lo practican, un profundo significado cultural y personal. No es sólo una forma de danza o música, sino una forma de expresar emociones, historias y tradiciones a través de movimientos rítmicos y melodías conmovedoras. Mediante el estudio de las teorías del aprendizaje fundamentadas en el baile flamenco, se constata que la pedagogía del arte promueve el pensamiento crítico, el cambio social y desarrollo sociocognitivo de quienes lo practican. El arte del flamenco encarna los principios de las teorías de Dewey, ya que constituye una forma de arte altamente interactiva y participativa que involucra tanto al artista como al público en una experiencia compartida. La interacción entre el organismo vivo y su entorno conducen al concepto de la estética del arte de Dewey, enfatizando esta relación entre el artista y su entorno. En el caso del flamenco, los movimientos corporales y los gestos de los bailaores y bailaoras expresan emociones complejas y significados culturales que están moldeados por las experiencias y el entorno del artista. Palabras clave: enseñanza-aprendizaje, formación del profesorado, educación artística, flamenco, baile, escuela sevillana. 8 Abstract Flamenco art is a symbol of identity that characterises Spanish culture. Although it has been considered Intangible Heritage of Humanity by UNESCO since 2010, the new governmental Strategic Plans are recent, which aim to promote flamenco through its inclusion in the educational system, covering various non-university stages. This is included in the recent Andalusian Flamenco Law 4/2023 of 18 April, which aims to guarantee the protection, conservation, dissemination and research of flamenco by promoting its knowledge as a living, free and universal heritage. The general objective of this doctoral thesis is to contribute to the shaping of the pedagogical principles of flamenco through the study of the Sevillian school. At present, the peculiar style of this school represents the traditional female flamenco dance, defending purism in its teaching practices. This study presents a three-dimensional view of the subject under investigation. Firstly, a documentary analysis is carried out on the historical and socio-cultural construction of flamenco, as well as the concept advocated by the Sevillian dance school, delving into its stylistic characteristics. Secondly, we deal with the testimonies of the teachers who make up this style of dance and make various observations to study the state of flamenco dance teaching, both in the public and private spheres. Thirdly, we study certain learning theories associated with the concept of art as a fundamental element in the construction of knowledge. This last section focuses mainly on social constructivism and experiential learning theory, placing the focus of study on two theorists who have devoted a large part of their academic careers to constructing the psychological concept of art: Lee Semyonovich Vygotski and John Dewey. The methodology is a mixed approach with a predominantly qualitative focus, using spatial, temporal, theoretical and methodological triangulation in the different phases of the 15 Índice de figuras Figura 1 ................................................................................................................................... 20 Figura 2 ................................................................................................................................... 74 Figura 3 ................................................................................................................................... 75 Figura 4 ................................................................................................................................... 76 Figura 5 ................................................................................................................................... 98 Figura 6 ................................................................................................................................... 99 Índice de Gráficas Gráfica 1 ............................................................................................................................... 100 Gráfica 2 ............................................................................................................................... 100 16 INTRODUCCIÓN Arte de luz, de embrujo y señorío liándose el mantón como Pastora arte de luz, que el arte lo atesora con su gracia juncal, su poderío. Arte en el cuerpo, el ademán bravío; arte en los brazos, porque el cielo adora; arte en los pies de pura bailaora, arte, duende, misterio, escalofrío... Ecos de la eterna Argentinita en su baile cabal, donde gravita todo el ritmo... Y Pilar la está animando... Ecos de Macarrona y Malena... y un solo de guitarra... El bordón suena, que Matilde ya está bailando. (Daniel Pineda Novo a Matilde Coral) 17 Introducción La tesis doctoral aquí presente estudia los procesos de enseñanza-aprendizaje con la finalidad de consolidar, en el ámbito científico, los principios fundamentales de la pedagogía del arte flamenco mediante el estudio y desarrollo de la experiencia práctica de su docencia. En el área específica de las artes, ya se cuenta con una sólida labor científica y académica que está siendo incorporada a la práctica artística-pedagógica (Sánchez, 2024). Del mismo modo, estas prácticas deben ser estudiadas en el ámbito específico del flamenco con la intención de coadyuvar a la mejora de este arte desde el ámbito de la investigación científica, equiparándolo a otras expresiones plásticas y artísticas. La importancia de plantear investigaciones sobre flamenco en el ámbito educativo se incrementa exponencialmente cuando se considera la escasez de trabajos científicos realizados al respecto, que inciden directamente en un considerable desaprovechamiento de los beneficios del flamenco a nivel educativo (Bonnin-Arias et al., 2021; Spagnuolo & Colket, 2016; Wilson, 2016). Bajo el marco de la nueva Ley 4/2023, de 18 de abril, Andaluza del Flamenco, este trabajo pretende colaborar en pro de alcanzar la finalidad latente en dicha legislación, donde se destaca la intencionalidad de protección, conservación y fomento del flamenco como patrimonio andaluz, y la incorporación a la enseñanza del conocimiento del flamenco como contenido curricular mediante el estudio específico de su propia pedagogía. Con la intención de nutrir ambas áreas de conocimiento mediante aportaciones científicas estructuradas que reconfiguren los procesos tradicionales de las enseñanzas en el baile flamenco y basándonos en esta legislación vigente, se abren nuevas perspectivas de estudio en esta investigación: educación y flamenco. El flamenco como arte vivo, presenta un aspecto fundamental en la formación de bailaoras y bailaores, fruto del aprendizaje experiencial y vivencial de sus propias prácticas artísticas. La formación del docente constituye un proceso continuo de aprendizaje mediante la propia experiencia del arte, situando al artista flamenco en continua formación y 18 transformación (Nguyen & Yang, 2018). Este arte necesita de la investigación educativa para adaptarse a los nuevos paradigmas que subyacen en materia educativa analizando la evolución histórica que acompañan estos términos. La falta de fundamentación científica ha propiciado una historia del flamenco carente de rigor científico. Se impone una reconstrucción del flamenco basada en la investigación sistemática que rompa con la extendida creencia de que la historia del flamenco es lo que ya está escrito. Hasta hace pocos años y en palabras de Cruces (2002) el flamenco, “siendo ‘cosa del pueblo’ y hasta ‘cosa de chusma’, no revestía gran interés como objeto de reflexión” (p. 69) especialmente, en investigación educativa, con lo que los estudios referentes a esta materia son muy escasos y, a veces, de difícil credibilidad. El desconocimiento y falta de documentación sobre sus inicios puede ser debido a la preponderante transmisión oral que ha perseguido a este arte desde sus orígenes, así como variopinto influjo cultural que ha sufrido en todas sus manifestaciones artísticas. En efecto, desde el análisis de sus orígenes hasta su composición musical son reflejo de esta interculturalidad. La labor de las maestras ha tenido un papel relevante en el ámbito de la enseñanzaaprendizaje. Los primeros aprendizajes acontecían en fiestas familiares, colmaos, en el ámbito de la educación informal. Fue tal la acogida que, poco a poco, comenzó a profesionalizarse gracias a la época de los cafés cantantes y academias de baile, donde su transmisión tomó una metodología diferente, más actualizada y académica a la conocida anteriormente. Para realizar esta investigación y con la intención de alzar la figura de la mujer en este arte, se estudia el estilo de baile que caracteriza el flamenco femenino por antonomasia: la escuela sevillana. 19 Uno de los motivos que incitan a realizar este estudio es la escasez de bailaoras y maestras caracterizadas por esta forma de hacer y transmitir el baile flamenco, así como la actual pérdida de los patrones de baile femeninos dentro del baile flamenco. Como se recoge en el Decreto 518/2012, de 6 de noviembre, por el que se inscribe en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, como Bien de Interés Cultural, la actividad de interés etnológico denominada Escuela Sevillana de Baile, para salvaguardar esta actividad es necesario emplear las medidas necesarias para garantizar la visibilidad del patrimonio cultural y preservar este patrimonio en sus distintos aspectos. A tal efecto, esta investigación pretende consolidar el perfil docente de las maestras de escuela sevillana con la intención de sembrar las bases y los pilares de su docencia. A su vez, la problemática que se aborda en esta investigación surge de la necesidad de resaltar la invisibilidad de la labor docente en el baile flamenco y la importancia de la misma. Con esta intencionalidad se indaga en un tipo de baile flamenco que sumerge sus raíces en la ciudad de Sevilla cuya labor docente está enmarcada por su historia y condecorada por el Premio Nacional a la Docencia, otorgado a Matilde Coral en 2008. Esta bailaora es fundadora de la escuela sevillana de baile flamenco, reconocimiento concedido por la Cátedra de Flamencología de Jerez. Es importante resaltar que esta investigación nace del interés por ahondar sobre un colectivo minoritario de mujeres docentes, discípulas de un estilo de baile específico y propio de la ciudad de Sevilla que se encuentra cada día más en desuso, siendo posible su pérdida e intentando resaltar la labor de este colectivo por la enseñanza de su estilo y conservación del patrimonio cultural. Para ello, se realiza un análisis que comprende desde su proceso formativo hasta alcanzar el modelo actual de enseñanza docente. El proceso de investigación en materia de flamenco, escuela sevillana y educación se estructura en una visión tridimensional vertebrada en tres ejes o líneas centrales de trabajo: 20 Figura 1 Exposición de los ejes que sustentan la investigación. Fuente: Elaboración propia. o Eje 1. Análisis documental sobre la construcción histórica y sociocultural del flamenco y el concepto de la escuela sevillana de baile. Este eje de investigación se centra en el análisis documental de textos, artículos científicos, pinturas y análisis de la literatura flamenca para comprender los aspectos sociohistóricos de este género musical. Las influencias que la cultura mediterránea y el mestizaje de los pueblos convivientes durante el siglo XVI y XIX quedan recogidos en el artículo 1 de la presente tesis por compendio. Este primer eje pretende contextualizar el flamenco como enclave cultural e identitario y fomenta la idea de conservación de este arte como patrimonio inmaterial de la humanidad consolidado como género musical identitario del pueblo español. 21 Referente a la contextualización y características de la escuela sevillana, se pueden observar ápices de dicha información en todos los artículos que engloban esta tesis por compendio, al referirse expresamente a la comunidad objeto de estudio. Esta fundamentación está recogida en el capítulo 2 de este documento. Abordar este estilo específico de baile requiere del análisis minucioso de dos fundamentos esenciales: - El Decreto 518/2012, de 6 de noviembre, por el que se inscribe en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, como Bien de Interés Cultural, la actividad de interés etnológico denominada escuela sevillana de Baile, en Sevilla. - Expediente técnico sobre “La Escuela Sevillana” de Rosalía Gómez (2011), expedido por la Junta de Andalucía y el Instituto Andaluz de Flamenco. o Eje 2. Testimonios de las profesoras de Escuela Sevillana de baile flamenco respecto al proceso enseñanza-aprendizaje. Esta segunda línea de investigación pretende recoger los testimonios en primera persona de las docentes de escuela sevillana de baile flamenco para abordar tres aspectos principales: a. Construcción del perfil docente a través del análisis biográfico-profesional. Como justificación sobre la importancia de conocer como han aprendido a ser docentes, el estudio sobre la construcción del contenido didáctico en el flamenco tiene relevancia para la investigación educativa por varias razones. En primer lugar, por valorar la danza dentro del ámbito educativo como materia de estudio; y en segundo lugar, por aportarle al flamenco como símbolo social de identidad, rigurosidad como ciencia social, como arte, educación y disciplina científica. Pero ¿qué se entiende por Conocimiento Didáctico del Contenido (en adelante, CDC)? Este término hace referencia a la deconstrucción del contenido aprendido para construir el contenido enseñable, se refiere al proceso de integrar 22 aspectos pedagógicos al contenido específico de la materia para ser enseñado y con ello poder ser aprendido por quienes lo reciben. En alusión a este concepto, la mayoría de los estudios en relación con el CDC han sido desarrollados en la enseñanza de las ciencias exactas, sin encontrar grandes indicios o avances científicos sobre el uso de ese concepto en disciplinas artísticas como la danza. Pero este concepto se ha ido trasladando poco a poco a otras materias de estudio, teniendo en cuenta que cada una tiene su propio conocimiento profesional docente sobre la enseñanza. Analizar y comprender las manifestaciones del CDC en las enseñanzas del baile flamenco motivó la presente investigación. Si bien el conocimiento sobre la materia resulta un factor imprescindible para la enseñanza de la danza en términos generales, está en sí no genera ninguna pista sobre como poder hacerlo para ser comprendido y adquirido por parte de los estudiantes. Por ello, es necesario que el docente desarrolle la capacidad de transformar sus saberes en formas didácticas para el cuál es útil el empleo y utilización del concepto CDC como recurso para estudiar estos aspectos. (Mentado et al., 2017) En primer lugar, correspondiente al artículo 2, se realizan entrevistas semiestructuradas para conocer la formación docente, su desarrollo biográfico profesional y la evolución del concepto de enseñanza. Se analiza el proceso de construcción didáctica del contenido y se profundiza en el ciclo de David Kolb sobre el aprendizaje experiencial. Por consiguiente, este artículo referente al proceso de aprendizaje docente se centra en dar respuesta a las siguientes preguntas ¿Qué aspectos constituyen el contenido didáctico docente de las bailaoras de flamenco? ¿Cómo se construye el conocimiento didáctico del contenido en el baile flamenco? ¿Qué etapas de profesionalización docente construyen a las profesionales de escuela sevillana? ¿Cómo influye el aprendizaje experiencial en su formación? 23 b. Las enseñanzas de flamenco en la actualidad y las preocupaciones asociadas a salvaguardar la identidad del baile flamenco: testimonios y análisis legislativo. Este proceso de investigación realza la necesidad de recuperar el arte flamenco tradicional (artículo 3 de nuestra tesis por compendio) donde se pretende detectar los principios pedagógicos de las enseñanzas de flamenco para contribuir a la consolidación de su didáctica propia. Para tal fin, se precisa no solo el estudio de la enseñanza en el flamenco, sino que también es necesario abordar la nueva legislación que ha surgido durante el transcurso de esta investigación: la Ley 4/2023, de 18 de abril, Andaluza del Flamenco. Esta disposición legislativa surge al unísono de nuestra investigación y como consecuencia de la necesidad de recuperar el flamenco tradicional y tomar consciencia, por parte de las autoridades, de la necesidad de atender al flamenco como patrimonio de la cultura española. Dicho fundamento manifiesta la necesidad de analizar este marco normativo fundamental en el estudio de la presente investigación. Se atienden a las siguientes pesquisas: ¿Cuál es la opinión de las docentes de escuela sevillana sobre la evolución de la enseñanza? ¿Qué cambios significativos se observan? ¿Cómo afrontan la evolución de los procesos formativos? ¿qué herramientas han desarrollado? ¿Cuáles son los principios pedagógicos que sustentan sus enseñanzas? c. Las enseñanzas del baile flamenco: estilos de enseñanza y principios pedagógicos. Esta pesquisa pretende indagar en los estilos de enseñanza pedagógicos que se encuentran actualmente en las enseñanzas de flamenco, estudiando las diferencias entre los ámbitos públicos y privados y consolidando el estilo de enseñanza propio de la escuela sevillana, con sus características particulares. Se atienden a los siguientes interrogantes: ¿Cuál es el estilo pedagógico de enseñanza de este estilo de baile? ¿Existen diferencias significativas entre las enseñanzas públicas y privadas? ¿Qué metodología didáctica de 24 enseñanza predomina? Las respuestas a estos interrogantes se recogen en el capítulo 1 que conforman esta tesis por compendio y su fundamentación teórica aparece recogida en el capitulo 3 del marco teórico. La finalidad de este estudio radica en conocer y ahondar en las enseñanzas del baile flamenco para poder diseñar nuevas estilos y métodos didácticos de enseñanza que consoliden los procesos de aprendizaje, partiendo del análisis de las praxis educativas de sus docentes en la actualidad. o Eje 3. Estudio las teorías del aprendizaje asociadas al concepto de arte y la experiencia como elemento fundamental en la construcción del conocimiento. Las teorías del aprendizaje asociadas a las enseñanzas del baile flamenco se fundamentan en el capítulo 4 del documento aquí presentado. Este eje permite comprender la asimilación de contenidos y destrezas estudiando los procesos de enseñanza aprendizaje. Se refleja el concepto de arte de Vygotsky en el flamenco a través del análisis psicopedagógico de sus obras, realzando la teoría constructivista: el aprendizaje se adquiere mediante la relación directa de la persona con el medio como aproximación sociocultural de lo humano. Esta vertiente de estudio se refleja en el artículo 4 de esta tesis por compendio. Pilares fundamentales en este trabajo son John Dewey y David Kolb, dos teóricos imprescindibles para la comprensión del aprendizaje experiencial. Se realiza un análisis de la experiencia del arte y las obras de Dewey realizando un estudio comparado con el baile flamenco (véase artículo 5). En el artículo 2 se presenta una relación entre la construcción didáctica del contenido y el ciclo de Kolb como fuentes primarias del aprendizaje de las docentes de escuela sevillana. 31 MARCO TEÓRICO En Triana soleares en Granada granaínas y para cantes cabales un cante que no me callo de Málaga cosa fina son los tangos del Piyayo Estando yo en la manigua me dijo un negrito a mí: si los dos somos hermanos ¿por qué no tiras el fusil? y mejor darnos la mano Viva España y viva Cuba y viva la libertad y soltemos estas cadenas que cada vez nos pesan más Y yo le dije que por mí sobrando están las cadenas pongamos a la guerra fin que yo soy hombre de paz La guerra tenga mal fin y eso vamos a ganar. (Tangos del Piyayo, De Malaga cosa fina) 32 Marco teórico Capitulo 1. El Flamenco: Identidad Cultural y Género El flamenco como símbolo de identidad El flamenco supone el pilar fundamental en la construcción de identidad de la cultura española, pues se ha convertido en el mayor representante de sus costumbres, valores y rituales sociales. Este arte simboliza la expresión artística española más conocida a nivel internacional. Tanto es así que fue declarado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO el 16 de noviembre de 2010, demostrando su valor universal excepcional. El arte flamenco es una de las formas a través de las cuales los españoles expresan, comunican y celebran sus emociones tanto en eventos públicos como privados. Desde las primeras manifestaciones culturales del flamenco hasta la solidificación del género musical a mediados del siglo XIX, esta música ha sido como un elemento popular de socialización y comunicación (Hormigos 2012), haciéndola parte no sólo de la cultura andaluza, sino un elemento esencial que despierta sentimientos el sentir del pueblo español. Presenta una inmensa importancia cultural y está profundamente arraigado en la cultura en la cual se gesta. Sirve como un símbolo mundialmente reconocido de identidad cultural de España. Según Moreno y Delgado (2013), la identidad cultural, también denominada etnicidad por los antropólogos, tiene sus raíces en una historia y una memoria colectivas compartida, situando el eje de la existencia de un pueblo en su identidad cultura. Se entiende la identidad étnica como las características que comparte un determinado pueblo sobre ciertos hechos o actitudes y que conforman la memoria colectiva, bajo fronteras delimitadas, con características que los diferencian de los demás y con valores culturales que los hacen diferenciarse del resto. Basando nuestro planteamiento en Blacking (1973), no se puede estudiar música sin el hombre, y aun menos sin su contexto social. La música debe entenderse como la 33 manifestación cultural más utilizada por el individuo para expresarse y relacionarse con los demás. A través de la música, el ser humano se cuenta la historia del pueblo al que identifica. Por ende, el estudio de la música no es concebida fuera del estudio de la sociedad, ya que es considerada sociedad, cultura e historia. Desde esta perspectiva, la música expresa la identidad social de un colectivo determinado (Ramírez, 2006) y es el sentimiento de pertenencia que un individuo tiene hacia un determinado grupo social con valor emocional hacia dicha pertenencia (Tajfel, 1981). “Las primeras manifestaciones del cante fueron gritos y quejidos de las personas marginadas, de los de la clase baja, que sufrían y fueron perseguidos, como por ejemplo el pueblo gitano y el campesino andaluz” (Ösp Ögmundsdóttir, 2010, p.73). En consonancia, la identidad musical es aquella manifestación musical que define a un determinado conjunto de personas. Esto sucede con el género flamenco. Este género es considerado una seña de identidad representativa de Andalucía (Dirkx, 2021), no solo en España, si no que, debido a la globalización cultural actual, es considerado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Masculinidad y feminidad en el flamenco El flamenco como música popular, supone el reflejo de las vivencias y hallazgos que acontecen socialmente a nuestro alrededor. Las diferencias entre la mujer y el hombre, lo masculino y lo femenino, conforman un patrón diferencial a nivel social y cultural desde los inicios de la civilización. Este patrón sexuado se refleja en el género flamenco como música popular y son numerosos los estudios que indagan en estas teorías, las cuales sirven para realzar el papel de la Escuela Sevillana como patrón femenino por antonomasia del baile flamenco. La fuerte división entre lo masculino y lo femenino es claramente evidenciada en la historia de la cultura mediterránea. El mundo jerarquizado en cuanto al espacio de la mujer y 34 el hombre en la sociedad enmarca la desigualdad evidente que ha sellado la historia de la cultura andaluza y mediterránea y aun es reflejo en nuestra sociedad. Esta evidencia se observa más concretamente en este arte popular que caracterizaste región andaluza, el flamenco. Desde los comienzos se conoce como las mujeres que cantaban y bailaban era de clase baja, incluso explotadas para sustentar económicamente a su familia, y condicionadas por el matrimonio para continuar o no en el mundo artístico, volviendo a practicar su profesión con el estado de viudez (de Triana, 1935). Un ejemplo reciente se deja ver en Rito y geografía del cante flamenco, en la entrevista y recorrido de vida de Tia Anica la Piriñaca, quien verifica estas historias. Comenzando por afirmar esta dicotomía en cuanto a la estructuración de lo femenino y lo masculino en el baile flamenco, Cruces y Sabuco exponen la conformación del mundo respecto a la dimensión genotípica del sexo y la construcción social mediante códigos culturales asociados a los fenómenos sexuados, generando una fuerte división entre las funciones atribuidas a lo masculino y lo femenino: El género nos constituye pues culturalmente a hombres y mujeres, y ello genera procesos de exclusión o inclusión de unos y otras en unas y otras parcelas de la vida social. Además, al estar el género tan estrechamente ligado a la dimensión genotípica del sexo, una de las consecuencias más notables que las sociedades tienden a aquilatar en sus códigos de comprensión del mundo es la naturalización de las prácticas sociales: entender que cierto tipo de comportamientos tienen que ver con la naturaleza y convertir así en fenómenos sexuados lo que en realidad son expresiones culturizadas. (2003 – 2005, p.9) 35 Cruces et al. (2005) expone el fuerte carácter dominante de lo masculino en el mundo artístico del flamenco, quedando la mujer relegada a ciertos cánones concretos que han de cumplir en la posición social que les pertenece: Efectivamente, el mundo artístico del flamenco se ha caracterizado siempre por la fuerte masculinización del poder: el poder de la gestión y del poder de la afición, mayoritariamente masculino a lo largo de la historia. En cambio, la posición de la mujer ha ocupado básicamente dos ámbitos y dos muy limitados. Primero el de la transmisión: eran ellas las encargadas de formar y probar las habilidades de hijos e hijas en el seno de la casa, de ser depositarios del saber hacer recogido en el flamenco como modo de vida, como cultura. (...) en segundo lugar, la mujer ha jugado en el flamenco fundamentalmente el papel de bailaora... La mujer se asocia al baile. (p.310) El toque flamenco y el dominio de la guitarra como elemento extra-corporal trae consigo una marginación hacia el género femenino que ha conformado un gran vacío de la mujer en este ámbito. En principio se debe entender el carácter dominante de la guitarra, y de ahí comprender la vinculación con el modelo masculino. Cruces (2003) expone algunas de las conformaciones emic impuestas por la sociedad para la conformación de mujer guitarrista: La lectura dominante de los discursos emic vertidos por los propios flamencos es también naturalista a la hora de explicar la inexistencia de mujeres guitarristas en el flamenco, en clave técnica y sexuada: "la guitarra flamenca es dura", "hay que tener mucha fuerza para pulsar y mucha velocidad para el picado", "la mujer no puede rasguear como un hombre", y "las mujeres no tienen los dedos largos que se necesitan para trabajar todo el mástil, y los acordes, y los transportes..." ... la clave hay que buscarla en cómo un instrumento musical se ha transfigurado en un instrumento de poder. (2003, p. 22) 36 Para continuar con los modelos de diferenciación en el baile flamenco, es importante exponer las diferencias dancísticas en cuanto a técnica y movimiento para plasmar las asociaciones que se exponen relacionando el cuerpo como línea de expresión artística y constructo social. Las diferencias en el movimiento son un reflejo de lo permitido y lo prohibido, siendo la permisividad una característica sujeta a lo masculino como reflejo de lo social, estando los movimientos de la mujer restringidos a construcciones sociales. Si bien es cierto con lo contextualizado anteriormente, que el hombre y la mujer responden a patrones diferentes en la cultura andaluza y en el género flamenco, pero la conformación de sus bailes han sufrido importantes cambios con la evolución de la danza en el siglo XXI que han desestructurado esta clasificación de modelos técnicos y sociales como características de lo masculino o lo femenino, no obstante, se expone la conformación del baile flamenco de hombre por Vicente Escudero, que en su decálogo en 1951 deja constancia de la técnica del patrón masculino en cuanto a líneas de movimientos dancísticos, para observar dicha evolución, que ya no representan a los modelos de bailes vanguardistas presentes en nuestra sociedad: Tabla 2 Decálogo del baile flamenco según Vicente Escudero (1951) Decálogo del Baile Flamenco en Hombres 1. Bailar en hombre. 2. Sobriedad. 3. Girar la muñeca de dentro afuera con los dedos juntos. 4. Las caderas quietas. 5. Bailar asentao y pastueño. 6. Armonía de pies, brazos y cabeza. 7. Estética y plástica sin mixtificaciones. 37 8. Estilo y acento. 9. Bailar con indumentaria tradicional. 10. Lograr variedad de sonidos con el corazón, sin chapas en los zapatos, sin escenarios postizos y sin otros accesorios. Fuente: Elaboración propia Por otro lado, Cruces (2003) resalta estas diferencias en cuanto a lo emocional y lo racional, asociados a la conformación del modelo sexuado en ambos sexos: Tabla 3 Diferencias del baile flamenco entre ambos géneros. BAILE “DE MUJER” BAILE “DE HOMBRE” Curvatura Blandura Insinuación Decoración Verticalidad Fuerza Precisión Sobriedad Fuente: Elaboración propia extraída de Cruces (2003) Aun siendo características del baile flamenco, se puede ver cómo en ellas se refleja el papel que han venido ocupando en la sociedad hombres y mujeres, donde el canon femenino representa aspectos vulnerables ante las características de rudeza y precisión que se atribuyen a lo masculino. La evolución de la danza y la lucha de la mujer por sus condiciones de igualdad respecto al hombre en nuestra sociedad, han supuesto la desestructuración de estos patrones. De hecho, se conocen figuras del baile flamenco que han roto con esta conformación, desde lo atribuido a Trinidad Cuenca o Salud Rodríguez, quienes convirtieron su zapateado en su sello de identidad, así como su indumentaria e invención de bailes inspirados en el mundo del 38 toreo. Su tendencia a la masculinidad fue característica principal en el desarrollo de sus bailes. En el siglo XX destaca la figura de Carmen Amaya, destacada por su fuerza y precisión, sin olvidar la llegada del siglo XXI con personalidades como Rubén Olmo, Rocío Molina o Israel Galván, donde la composición del baile flamenco ha desestructurado todos los patrones de conformación del baile en cuanto a lo femenino y lo masculino. La influencia de la técnica y presencia de mujeres como Carmen Amaya, han supuesto reestructurar el canon de lo femenino y a su vez flamenco. Esta fundamentación recoge los diferentes patrones asociados al género y sus manifestaciones en el flamenco con la intención de constatar que existe una evolución significativa referente a este constructo de género. Reflejo de ello es claramente observable en la evolución del baile flamenco. A continuación, se presentan las bases de la escuela sevillana como estilo femenino de baile flamenco, pues como se describe posteriormente en el capítulo 2, sus características estilísticas continúan salvaguardando el baile flamenco femenino en lo que a patrones dancísticos se refiere. A pesar de ello, el uso de los complementos, que caracterizan la escuela sevillana, es entendido por autores como García (2019) como símbolo de liberación. Esto se observa en la evolución sobre el uso del mantón de manila. Cómo la mujer fue desprendiéndose de su mantón como indumentaria, arraigado al sentir de ocultar la silueta de su cuerpo bajo esta prenda, y fue haciéndose dueña de él, dominándolo, desprendiéndolo de sus hombros y haciendo partícipe de su baile este complemento tan asociado a la sumisión, alzando su vuelo como canto a la libertad. 39 Capítulo 2. La Escuela Sevillana de Baile Flamenco Contextualización histórica de la Escuela Sevillana de Baile Comenzando por su recorrido histórico, existen indicios de escuela sevillana desde finales del siglo XIX. Pero no con ello se afirma que no existiera antes, simplemente no se conoce con certeza sobre sus comienzos. El cante y el baile flamenco comienzan a forjarse en nuestro país a mediados del siglo XVIII con las academias de baile, continuando su evolución en los cafés cantantes y constituyendo, aunque con orígenes aún poco precisos, la música popular de gran parte de la cultura andaluza. El baile flamenco ha supuesto desde nuestros orígenes una manifestación cultural que ha tenido presente en todos los acontecimientos o festividades andaluzas. Desde los corrales de vecinos, academias y salones se tiene presente el baile, como manifestación cultural en ámbitos públicos y privados. En cuanto al nacimiento del flamenco, surgen dos acontecimientos importantes donde emanan manifestaciones culturales: La guerra de la independencia y el romanticismo. Perozo Limones cuenta la importancia que atiende al flamenco esta época romántica: Los temas tradicionales de los romanceros y cancioneros, las ruinas del mundo árabe, el gusto por lo nocturno y misterioso, en fin, todo lo que pudiera suponer cierto contenido de cultura popular, vuelve a adquirir de la mano de los románticos una nueva significación. (2018, p. 34) Los viajeros románticos fueron un público muy importante en los bailes andaluces, quienes venían a España en busca de su exotismo desde mediados del XIX para contemplar tales manifestaciones culturales. Esto trajo consigo la organización de funciones privadas o “por encargo”, siendo los directores de las academias de baile quienes aprovecharon este influjo de público para comenzar a organizar funciones y ensayos públicos para atraer a viajeros de la época. 40 Es importante destacar la influencia de las danzas boleras en la conformación del flamenco y más concretamente de la escuela sevillana. Navarrro y Pablo (2005) exponen que el baile flamenco es el resultado del encuentro de dos escuelas de danza: la de las bailarinas boleras y la de las calés andaluzas. Perozo Limones (2017) redacta un artículo sobre la escuela sevillana de baile flamenco y su relación con la Escuela Bolera, donde deja constancia que “la escuela sevillana de baile hunde sus raíces en el propio nacimiento del baile flamenco y, por tanto, aquélla también se ha enriquecido al igual que éste de las influencias boleras” (p. 8). Comienzan así a trabajar bailarinas gitanas no profesionales, compartiendo cartel con bailarinas boleras figuras de la danza. Este proceso continúa en evolución dando lugar a los primeros bailes flamencos (juguetillos, soledades, jaleos…) donde se recoge por el carácter que le impregnaban sus intérpretes las siguientes descripciones, recogidas por Navarro y Pablo: Todos se bailaban, como anuncian a partir de 1851 las gacetillas de la prensa sevillana, acompañados de cantes y de guitarra. Los hacían las gitanillas de la Cava de Triana y las boleras andaluzas. En ellos se fundía esa “graciosa elegancia y compostura” que se alababa en las interpretaciones que Dolores Olier hacía de ellos, la “finura y precisión”, la elegancia y el braceo de la escuela bolera con la garra, la gracia y, sobre todo, el “brío” que sin duda le darían las gitanas… (2005, p.45) De esta época, se destaca principalmente a Amparo Álvarez “La Campanera”, sevillana que forjó su baile en las academias de bailes y los salones, donde Perozo Limones cita en su estudio la relación existente en cuanto a la influencia de estos bailes boleros con la escuela sevillana de baile flamenco: Estas academias de baile comienzan a tener un gran protagonismo en la ciudad de Sevilla, pudiéndose considerar el origen de lo que hoy conocemos como una de las 47 mencionadas anteriormente se han nutrido del Expediente Técnico sobre “La Escuela Sevillana” que sirvió para su proclamación como Bien de Interés Cultural. Este archivo, redactado por Gómez (2011, p.3), expone las siguientes cualidades básicas de este tipo de baile: 1. Composición de la figura: • Cabeza erguida • Hombros alineados • Espalda derecha 2. Colocación básica de los pies en tercera posición. 3. Braceo armonioso. 4. Manos gráciles. 5. Movimientos de hombros y caderas. 6. Rostro expresivo. 7. Zapateado musical. 8. Uso de elementos externos: • Bata de cola • Mantón • Palillos • Sombrero En cuanto a la manera en que ejecutan los pasos y movimientos, se distinguen las siguientes cualidades: • Naturalidad • Elegancia • Plasticidad 48 La fundadora de este estilo, Matilde Coral, define con claridad el concepto de escuela sevillana indicando sus características más esenciales: “Es más de plasticidad, más de braceo, más definido el braceo, más braceo en la mujer hacia dentro, hacia fuera, unas caderas, una cabeza colocada, un bien vestir, un vender imagen, sin perder su flamenquería” (Gómez, 20011, p. 9). Pero como característica principal es imprescindible destacar “bailarle al cante” Coral (2003). Este es un elemento esencial que parte del saber y de la entrega al arte de cada bailaora. Para poder bailarle al cante es necesario conocer dichos cantes, ahondar en los conocimientos del cante y tener con ello una actitud presente en la escena, alerta a cualquier devenir que se precie para adornarlo con los brazos o caderas, darle cabida con ello al duende y la impronta que surge del saber, con un dominio adquirido de la técnica, donde con tan solo pensar en expresar, la artista es capaz de “bailar sola” sin dificultad aparente, porque como dijo Matilde Coral, ahí se encuentra “la difícil facilidad”. Bailarle al cante lleva a realizar un baile más reposado, a la espera para reaccionar, alejado de la ejecución técnica sin razón, con una continuidad de pasos rica en tecnicismos y características que denotan el conocimiento del cante de la bailaora. Para ello es necesario, además de saber bailar, conocer en profundidad todos los estilos y variedad de cantes, para generar esa retroalimentación o conversación que debe suceder en todo escenario flamenco. 49 Capítulo 3. Los Procesos de Enseñanza – Aprendizaje en el Baile Flamenco La educación en el baile flamenco ha formado parte de un legado cultural transmitido de generación en generación como educación cultural e informal iniciado en el siglo XVII (Navarro y Pablo, 2005). Para entender esta investigación debemos de centrar el foco en comprender que, los docentes en danza y, más específicamente en flamenco, al igual que sucede con los profesionales docentes de la música (Chua & Welch, 2020), en su mayoría, no han adquirido una formación reglada. Existe una clara diferenciación donde confluyen diversas vías de formación fruto de la evolución de las enseñanzas de flamenco: las enseñanzas formales, no formales e informales, sin olvidar la importancia que cobra la trasmisión cultural en las enseñanzas de flamenco. Con el paso del tiempo, el flamenco, con intención de igualarse a otras danzas como la danza clásica, ha ido profesionalizando sus enseñanzas hasta formar parte de aspectos formales como sucede en la enseñanza de los Conservatorios de Danza en nuestro país. El baile flamenco, en referencia a la educación formal, “está íntimamente ligado al desarrollo de la enseñanza reglada de la danza. Por tanto, el baile flamenco depende directamente del contexto educativo acontecido en el campo de la danza en general” (Heras, 2018b, p. 178). El baile flamenco, para ser entendido en este análisis, debe comprenderse bajo el marco indivisible de entender la danza como arte y actividad física que, precisa de ciertas destrezas y condicionantes de carácter práctico para conformar al profesional en la materia. Por ello, como sucede con los profesores de educación física según Abdelmaji et al., (2020) la experiencia práctica individual de cada profesional en la materia previo a la docencia forma parte intrínseca de su posterior implementación docente. En este capítulo se presenta un análisis tridimensional de la educación en el baile flamenco. Se atiende a la legislación educativa que conforman las enseñanzas oficiales de danza en nuestro país, se analiza el concepto de construcción didáctica del contenido como 50 marco teórico para comprender cómo han aprendido a enseñar las maestras de baile flamenco previo a las enseñanzas formales y, por último, se analizan los estilos de enseñanza del baile flamenco. Marco legislativo de las enseñanzas de Baile Flamenco El baile flamenco comienza a considerarse como una enseñanza reglada a partir del año 2007, donde se establecen planes de estudio para los conservatorios de danza específicos de la especialidad de baile flamenco. La enseñanza del baile flamenco ha estado influida por la situación histórica de la educación y perseguida por una atención legislativa insuficiente en nuestro país. Puesta en vigor la Ley Orgánica de Educación (LOE), 2/2006, de 3 de mayo, de ordenación general del sistema educativo, es cuando se cierra el currículo, agrupando los contenidos y objetivos de cada nivel formativo para esta carrera profesional, donde el Baile Flamenco se convierte en una especialidad en la carrera de danza. De forma más específica, la enseñanza en el baile flamenco se establece en el Real Decreto 85/2007, de 26 de enero, organizando la estructura interna de la carrera y ofreciendo el Título Profesional de Baile Flamenco. Actualmente la enseñanza en el baile flamenco está sufriendo cambios derivados de los avances que tienen lugar en las últimas décadas hacia los nuevos desafíos que presenta la sociedad: “La educación para el siglo XXI, exige educadores innovadores, creativos, investigativos e inquietos por los procesos de enseñanza aprendizaje, desde una realidad cambiante que genere estrategias y oportunidades para que los educandos asuman los desafíos de una manera responsable y autónoma”. (Moreno et al., 2014, p.38) Las enseñanzas oficiales de baile flamenco y la tardía incorporación al sistema legislativo demuestran la escasa sensibilidad por parte de la Administración Central (De las 51 Heras, 2010), así como la necesidad de estudiar los procesos de enseñanza aprendizaje para poder consolidar una base pedagógica sobre dicha materia artística. Para profundizar en los conceptos de enseñanza y aprendizaje se anañiza a la bibliografía específica de Didáctica. Los procesos de enseñanza-aprendizaje han motivado a sociólogos, psicólogos y pedagogos a realizar diversas pesquisas para ofrecer conceptos y clasificaciones que permitan analizar estos procesos. Las investigaciones realizadas en el área de la sociología han demostrado que existen múltiples formas de aprender gracias a “la manera como se relacionan las personas con el mundo y la intención que tenga cada uno frente a lo que quiere aprender” (Rodríguez, 2017, p.53). En educación, resulta fundamental para el análisis de los procesos educativos, atender a los términos aprendizaje y enseñanza, así como al binomio que subyace de ellos, fruto de la práctica simultánea de ambos: el proceso de enseñanzaaprendizaje. Se estima de gran importancia profundizar en la enseñanza del flamenco por diversas razones. El aprendizaje de este arte es un proceso fundamental. Mediante él se adquieren nuevas habilidades, destrezas, conocimientos, conductas y valores (Herrera et al., 2019, p. 133) que conforman a cada ser en su individualidad. En consecuencia, se realiza una revisión bibliográfica desde sus inicios. Las raíces donde nace el concepto de aprendizaje parten de las concepciones de Platón y Aristóteles, quienes minimizan el papel de los sentidos frente a Francis Bacon y John Locke, los cuales ponen de manifiesto que la fuente del conocimiento emana de la percepción de la realidad externa que llega a la mente del ser humano a través de los sentidos (Martínez Rizo, 2021). El baile flamenco aúna la razón, los sentidos y el entorno como ejes fundamentales en los procesos de aprendizaje, poniendo de manifiesto la situación, la emoción y la técnica para ejercer su práctica. 52 Se debe comprender el aprendizaje en el baile flamenco como aquellas construcciones en las que se reflejan la forma en que los estímulos básicos afectan a las habilidades del ser que aprende para asimilar la información (Dunn, 1984). En palabras de Fuentes “el aprendizaje es un proceso por medio del cual se construye conocimiento reflexivo, dando sentido a las experiencias vividas” (2019, p. 838). Este concepto está vinculado a las primeras formas de enseñanza-aprendizaje en el baile flamenco, fruto de los coloquios, reuniones y fiestas de vecinos que permitían adquirir conocimiento de las propias experiencias vividas antes de que el flamenco fuese proclamado legislativamente como materia de estudio. La enseñanza es un componente fundamental en cualquier proceso educativo. Es considerado un aspecto especifico de la educación donde se presenta el papel del maestro y el estudiante, así como del saber y la cultura que propician el aprendizaje. Desde el punto de vista del educador es imprescindible conocer diferentes formas de enseñar para ajustar sus estrategias de enseñanza y proporcionarle conocimientos atendiendo a rasgos cognitivos, afectivos y fisiológicos (Gómez et al., 2004; Gómez et al., 2012). En el baile flamenco, esta concepción resulta fundamental para poder atender las individualidades a nivel físico y psíquico de cada individuo que aprende. Apoyando esta concepción en Gleason & Rubio, “para que el alumnado sea el protagonista activo del aprendizaje, es necesario implementar estrategias y métodos didácticos que generen experiencias vivenciales significativas las cuales contribuyan a desarrollar las competencias deseadas. Entre dichos métodos se encuentra el aprendizaje experiencial” (2020, p.266). En la educación artística es importante tener en cuenta el pensamiento de Paulo Freire (1970), quien expone que el docente tiene como función fomentar la creatividad del estudiante, orientando el aprendizaje hacia el desarrollo de una conciencia crítica que les 53 permita resolver sus problemas de la vida diaria. El docente es considerado un guía o facilitar del proceso de enseñanza, haciendo uso del diálogo como herramienta pedagógica. En el baile flamenco, existe gran relevancia en la búsqueda del “yo” y la identidad profesional transformada en movimiento. María Montessori (1998) plantea un estilo educativo basado en el aprendizaje investigativo, también conocido como el aprendizaje por descubrimiento, fomentando la particularidad y el trabajo individual, siendo el profesor quien propone y el alumno quien orienta su actividad. Esta forma de definir el proceso de enseñanza-aprendizaje resulta fundamental en el flamenco, teniendo en cuenta la importancia de la kinestesia y la asimilación práctica de los movimientos corporales. A su vez, Montessori resalta la importancia del desarrollo sensorial y pone en valor la estimulación para el desarrollo de los alumnos, siendo el flamenco una herramienta de expresión corporal donde la activación sensorial es fundamental para su puesta en práctica como profesional o aficionado. La docencia en el flamenco debe atender a la diversidad del alumnado y la individualidad de cada uno de ellos. En consecuencia, es necesario emplear una metodología docente basada en la multiplicidad de estrategias y métodos de enseñanza. El pensamiento de Robert Gagné (1970) pone de manifiesto que los procesos de enseñanza/aprendizaje deben abogar por la multiplicidad de estrategias y resalta la importancia de la individualización de la enseñanza. La educación en el baile flamenco también ha sufrido influencias del modelo de enseñanza tradicional. Un concepto de enseñanza tradicional lo aporta Makarenko (2001). Se refiere al concepto de enseñanza con cierta rigurosidad, severidad, con carácter instructivo formando valores colectivos y con el foco de la acción docente basado en la autoridad del profesorado. El papel de la disciplina en las enseñanzas artísticas y la figura del maestro o maestra en el baile flamenco, vienen anclados a este modelo de enseñanza tradicional. En su evolución se observa cómo existe una ruptura en cuanto a los modelos tradicionales de 54 educación hacia nuevos conceptos o vanguardias, adaptando las enseñanzas de flamenco a las necesidades sociales actuales. Para concluir con esta revisión epistemológica sobre los conceptos de enseñanzaaprendizaje, se hace referencia a la definición de enseñanza de De las Heras (2018a), quien expone que en el baile flamenco se “lleva a cabo un método de tipo inductivo mediante la mimetización directa de los movimientos y la música para llegar a la ejecución de la secuencia dancística” (p.7). A su vez, se afirma que el aprendizaje en el baile flamenco es un proceso vivencial donde las capacidades cognitivas, físicas o emocionales del discente se activan para generar conocimiento a través de la experiencia sensorial. El concepto de enseñanza en el baile flamenco requiere del docente como guía fundamental de este proceso. La enseñanza en el flamenco requiere de un docente especialista en metodología didáctica para poder ofrecer una enseñanza individualizada a las características cognitivas de cada discente. Se puede corroborar que, en el baile flamenco, los procesos de enseñanza-aprendizaje requieren del uso de diferentes métodos que fomenten la creatividad del alumnado partiendo de sus conocimientos básicos e individualidades personales, propiciando la creación y asimilación de nuevos contenidos, competencias o habilidades específicas de este arte. Contextualización y Avances Teóricos sobre el Construcción Didáctica del Contenido (CDC) La contextualización de los términos que se abordan en esta perspectiva teórica sitúa a Shulman (1986) como pionero en introducir conceptos significativos sobre la construcción del conocimiento docente (construcción didáctica del contenido, en adelante CDC). Este autor, no solo abrió camino hacia la reflexión sobre la conformación del saber docente, también ofreció diseños estructurados que permiten medir dichos constructos pedagógicos para continuar engrosando esta línea de investigación educativa, planteando “una forma de 55 enseñanza, evaluación, reflexión y nueva comprensión para el futuro,” en referencia a las enseñanzas docentes (Acevedo, 2009, p.23). Cuando se conceptualizó este término, hacía referencia únicamente al conocimiento de la comprensión de los estudiantes y las estrategias de instrucción como los componentes fundamentales de este concepto (Azam, 2019). La construcción de dicho contenido tenía sus comienzos en la acción reflexiva del docente sobre qué va a enseñar, cuál es su finalidad, la planificación de la asignatura y la estructura conceptual de la misma. Se refiere al estado transitorio que, como propone Shulman según Marcelo (1993), transforma el contenido para su enseñanza. Según Arias (2020), La experiencia práctica es una de las fuentes más importantes en el aprendizaje docente; así, a medida que el docente conoce nuevos casos y situaciones va profundizando y cualificando su saber práctico. Cuando el docente adquiere el hábito de reflexionar su práctica logra que ésta se convierta en fuente y origen de conocimiento. (p.10) En alusión a este proceso, se ha de comprender la construcción del contenido docente como un proceso que emerge de la propia práctica docente, pues el CDC en el docente se forja en la comprensión sobre la propia práctica educativa. Montero (2001) realza la importancia de la práctica como constructor del conocimiento del docente, centrando el foco de estudio en los factores prácticos y académicos que conforman el desarrollo del docente en sentido comprensivo y reflexivo para transformar y conformar el conocimiento del contenido. Así habla del conocimiento profesional para la enseñanza, pero lo hace de manera que va lanzando puentes entre la orilla de la enseñanza (como actividad profesional) y la del aprendizaje (como fin, norte y proceso desde el que desarrollarse profesionalmente), entre el mundo del conocimiento teórico o proveniente de la investigación y el del conocimiento de los profesores, entre las perspectivas de 56 formación orientadas desde fuera y las personales, contextuales e institucionales que viven los docentes. (Domingo, 2005, p. 218). Grossman (1990), discípula de Shulman, sienta las bases del conocimiento para la enseñanza y analiza la comprensión del desarrollo del CDC en los docentes ofreciendo un modelo extendido que focaliza las dimensiones del CDC, como la formación académica del docente, los materiales y contexto educativo, los fenómenos socioculturales que influyen en el desarrollo de las prácticas docentes y la enriquecedora experiencia como constructora del conocimiento mediante la práctica. Estos conceptos trascendieron y fueron evolucionando, engrosando la conceptualización de estos constructos epistemológicos desde diversas materias de profesionalización. Carlsen (1999) presentó en un libro editado por Gess-Newsome & Lederman (1999) sobre educación científica y conocimiento del contenido pedagógico, un modelo teórico sobre la investigación de estos conceptos aplicados a las ciencias, siendo la mayoría de los estudios encontrados en la línea de esta temática investigativa sobre las ciencias más exactas. Los conocimientos académicos, especialmente en la materia que se aborda en este estudio, presentan un alto grado de abstracción y descontextualización que necesitan de un anclaje con la realidad de su comprensión. Atendiendo a Serrano & Pons, 2011 y Jarauta et al., 2016 la función principal del docente debe centrarse en asegurar dicha conexión entre la capacidad de los estudiantes, los conocimientos base de cada uno de ellos (conocimientos previos) y el sentido que representan dichos contenidos. Es necesario atender el término CDC en su total complejidad. En la revisión literaria que realiza Demuth (2013) en su tesis doctoral recoge el término conocimiento didáctico del contenido como la “transformación del contenido de la disciplina en contenidos enseñables; adecuación metodológica del contenido” (p. 51). Es decir, autores como Schubert et al., 63 Vygotsky sostiene que la experiencia y la interacción social son fundamentales para el aprendizaje y el desarrollo cognitivo del individuo. Este teórico realizó su propia elaboración mental del concepto cognoscitivo del arte en la década de 1920 (Vygotski, 1999 y Vygotski, 2007). “Estudió cuestiones relativas a la metodología del problema, elaboró críticas a los conceptos del arte, hizo un análisis minucioso de la reacción estética y por fin trató la psicología del arte” (Pacífico y Pacífico, 2015, p.250). Autores como Zittoun & Stenner (2021), Nascimiento (2022); Pelfrey et al. (2024); Silva y Viana, 2017; Tabacchini, 2021, realzan la importancia que precisa abordar el concepto vygotskiano relacionado con la educación de las ciencias sociales, concretamente con las enseñanzas artísticas, por la relación existente entre las emociones humanas como proceso experiencial transformador del conocimiento. Fruto de estos estudios y avances teóricos, se realza la importancia de la experiencia como constructo teórico fundamental, donde las emociones conforman la base del discurso transformador de las experiencial culturales (Larrain y Haye, 2020; Souza y Arinelli, 2022; Nascimiento, 2022; Gaspar, 2023; Dias y Moreira, 2023; Boulanger, 2023 y Pelfrey et al., 2024). John Dewey: El arte como Experiencia La concepción del arte de John Dewey es analizada en su texto de 1934 “El arte como experiencia”. En 1905, Dewey se matriculó en la Universidad de Columbia en la ciudad de Nueva York y finalmente se convirtió en profesor emérito después de su jubilación en 1930. Su trabajo posterior se centró en la expansión y consolidación de los principios fundamentales de su filosofía al tiempo que consideraba los rápidos cambios que se producían en la educación, la ciencia, política y cultura (Gonçalves da Cunha, 2010). En este punto de su carrera produjo sus escritos más importantes, que pueden categorizarse en 64 estudios educativos, discusiones filosóficas y análisis políticos, sociales y culturales; sin embargo, muchos de estos trabajos no estuvieron directamente relacionados con el campo de la educación. Según Dewey, el arte implica la plena conciencia de lo que sucede por parte del autor, lo que crea una dimensión estética (Campeotto y Viale, 2021). Dewey ve el arte como una forma de unir los planos de sensación, necesidad y acción, permitiendo al hombre expandir y enriquecer la vida mediante el uso de materiales y energías de la naturaleza (Dewey, 1991). Considera que todo acto de expresión que constituye una obra de arte implica una construcción en el tiempo y no simplemente una emisión instantánea o repentina (Dewey, 2008). La creación de arte está íntima y continuamente ligada a la experiencia de vivir, y cada parte de una obra de arte adapta su extensión al resto en busca de la unidad, formando tipos ejemplares de experiencias que colaboran en la formación de la unidad que establece (Dewey, 2008). La concepción del arte de Dewey considera la forma como una organización de fuerzas que conducen al desarrollo, cumplimiento y logro de algo, donde la particularidad de toda creación artística radica en la forma en que sus partes colaboran en la configuración de un todo (Dewey, 1987b). La idea de cierre o consumación es central en el enfoque de Dewey sobre el arte. La consumación de una experiencia es el resultado de impulsos y tensiones en equilibrio, lo que conduce al surgimiento de la obra de arte que ocurre cuando las energías puestas en juego en la experiencia del sujeto interactúan con la estructura del objeto hacia la consumación de una experiencia (Campeotto y Viale, 2021). Dewey (1934) distingue entre el producto artístico y la obra de arte entendiendo que esta última es activa y se da en la experiencia, promoviendo una conexión entre acción y reacción en una experiencia singular. La producción y el consumo de arte están intrínsecamente vinculados: el horizonte de 65 resultados controla y guía el proceso de producción del arte, y el valor artístico se logra cuando el horizonte de resultados gobierna el proceso de producción. Según Dewey, el arte no es una entidad separada de la experiencia humana, sino más bien entrelazada con ella (Van Lente & Peter, 2022). Así, el arte surge del sentimiento estético del ser humano y no se limita únicamente a lo que normalmente se considera artístico; Además, no se limita a obras con calidad de museo para consumo masivo: La verdadera obra de arte tiene un valor de adaptación, y su experiencia debe tener algún sentido incluso en una época que no es tan 'presente'. Lo realmente importante en esta definición son las palabras recreación o goce que representan cómo debe ser la experiencia, según sus autores (Reis & Bagolin, 2011). El enfoque de Dewey sobre la creación artística enfatiza el papel de la experiencia estética en la transformación de los individuos y el fomento de conexiones con lo que es bueno y correcto. Considera el arte no simplemente como un objeto para ser admirado sino como un proceso que mejora nuestra comprensión del mundo y de nosotros mismos (Tan, 2020). Esta perspectiva subraya la importancia del compromiso activo con el arte y el profundo impacto que puede tener en la configuración de nuestros valores y percepciones. Dewey escribe sobre el proceso de creación dentro de la esfera de la vida tal como está influenciado por la producción industrial, criticando el sistema de producción en masa que convierte las obras de arte en productos de consumo que la gente rica compra simplemente para su propio beneficio. La filosofía de John Dewey desafía las visiones tradicionales del arte y la estética al enfatizar la importancia de la experiencia estética y su relación con el medio ambiente. La filosofía de Dewey evolucionó gradualmente desde sus raíces hegelianas originales hasta abrazar el naturalismo y el funcionalismo (Martínez Atencio, 2021). Para Dewey, la experiencia estética es un elemento crucial en su obra y recupera la idea de experiencia como 66 modo de conocimiento (Paredes Oviedo, 2009 y Haubert, 2023). Para interpretar el pensamiento de Dewey sobre el arte es necesario hacer referencia a categorías filosóficas, entre ellas la experiencia, que juega un papel central en su teoría. Según Dewey, la experiencia no es sólo una recepción pasiva de datos sensoriales, sino un proceso activo de construcción de significado a partir del entorno (Montenegro Ortíz, 2014). En su aproximación a la experiencia estética, Dewey destaca la interrelación entre un individuo y su entorno. La experiencia estética no es sólo una cuestión de experimentar belleza o placer, sino un proceso de crecimiento a través de las interacciones con el entorno. El concepto de Dewey de "criatura viviente" ilustra cómo los individuos crecen a través de sus interacciones con su entorno (Delgado, 2017). En contraste con los puntos de vista tradicionales que enfatizan el objeto o la obra de arte en sí, la filosofía de Dewey enfatiza la importancia de la interpretación y experiencia del arte por parte del individuo, que está profundamente entrelazada con su entorno y crecimiento personal. En términos de recepción e interpretación, Dewey aboga por una visión holística de la experiencia estética que desdibuja los límites entre el arte y la vida cotidiana (Goldblatt, 2006). Argumenta en contra de la idea de un ámbito separado de la experiencia estética, sugiriendo que el arte debería integrarse en nuestras experiencias vividas (Leddy & Puolakka, 2006). Esta perspectiva desafía los enfoques convencionales de la apreciación del arte y exige un compromiso más inmersivo y participativo con las expresiones artísticas (Goldblatt, 2006). El aprendizaje Experiencial de David Kolb El aprendizaje experiencial hace referencia al proceso a través del cuál el conocimiento es creado mediante de la propia experiencia transformadora del individuo (Landini, 2023 y Rojas et al., 2024). 67 Abordar los procesos de aprendizaje en el baile flamenco implica prestar atención a la teoría del aprendizaje experiencial propuesta por el psicólogo David Kolb. Según este autor, el contexto y la naturaleza en la que se desenvuelven los humanos modifican los comportamientos individuales. Kolb (1984) especifica que la manera en que el educando percibe y procesa la información depende de sus experiencias vivenciales, la exigencia del medio social y la experiencia personal del estudiante de manera individualizada. Numerosas investigaciones asocian la importancia del aprendizaje experiencial con la correcta asimilación del contenido (Samper y Ramírez, 2014; Valdés y Luna, 2017). Más específicamente, se destaca la relevancia de abordar este concepto en relación con la educación artística (Olson, 1982; Esola, 2022). Según Fuentes (2019), “el aprendizaje es un proceso por medio del cual se construye conocimiento reflexivo, dando sentido a las experiencias vividas” (p. 838). Este concepto está vinculado a las primeras formas de enseñanza-aprendizaje en el baile flamenco, fruto de los coloquios, reuniones y fiestas de vecinos que permitían adquirir conocimiento a través de las propias experiencias vividas antes de que el flamenco fuese proclamado legislativamente como materia de estudio. Partiendo de la experiencia concreta y de la propia práctica dancística, se comienza a profundizar en la comprensión de las acciones a través de una etapa de observación reflexiva. Esta etapa es seguida de una fase de conceptualización abstracta, donde no solo se reflexiona sobre la experiencia personal, sino que se generaliza el contenido aprendido y se aplica a diversas situaciones. Finalmente, se llega a la etapa de la experimentación activa. La práctica y el estudio en profundidad de este ciclo proponen “la reflexión en un camino prolífico y pragmático, en el que debe considerarse la heterogeneidad de los educandos, el compromiso del educador y la necesidad de perfeccionar los procedimientos de la praxis pedagógica” (Espinar y Vigueras, 2020). Como vías de construcción del conocimiento, el baile flamenco se apoya en las dos vertientes proporcionadas por Kolb para 68 asimilar el contenido: las vivencias como base de la experiencia y la reflexión como canal de transformación del conocimiento. Es importante destacar que el baile flamenco y la creatividad artística de los docentes se nutren de la reflexión propia de su praxis artística. Por ello, resulta esencial atender al proceso de aprendizaje de Kolb como fuente de construcción didáctica del contenido pedagógico flamenco, especialmente en las maestras de la escuela sevillana y la fuerte carga experiencial en sus aprendizajes. 69 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN Presumes que eres la ciencia, yo no lo he entendío así; porque siendo tú la ciencia no me has comprendío a mí; presumes que eres la ciencia yo no lo he entendío así. (Soleares de Juanito Mojama, 1929) 70 Metodología de Investigación Diseño de investigación La metodología que se utiliza para llevar a cabo esta investigación es de carácter mixto, donde predominan el uso de técnicas de recogida y análisis de datos cualitativos en la mayor parte de la investigación. Esta metodología se encuentra diferenciada por varias fases que se han desarrollado a lo largo de esta investigación, la cual ha permitido atender a un método mixto de intervención. Para clarificar los aspectos metodológicos aplicados en este estudio, se muestra la siguiente tabla que sirve como apoyo para una posterior descripción más detallada. Tabla 4 Metodología de investigación aplicada Metodología de Investigación Diseño Mixto, predominio cualitativo Método Estudio de caso múltiple Teoría Fundamentada Técnicas e Instrumentos Entrevistas (Guion de entrevistas) Observación participante (Escala de registro, registro anecdótico, diario de campo) Análisis de documentos (Sistema de categorías y códigos) Selección de Sujetos Totalidad de la población Fuente: Elaboración propia Esta investigación utiliza, en su mayoría, métodos cualitativos, haciendo uso de técnicas cuantitativas exclusivamente en el análisis de los datos obtenidos en una de las fases de esta investigación. Se ha desarrollado una escala de observación de corte cuantitativo para un momento específico de nuestro estudio (capítulo 1). 71 Esto permite desarrollar un enfoque multimétodo que consiste en la combinación entre técnicas cuantitativas y cualitativas con la intención de enriquecer un mismo diseño de investigación (Creswell y Plano Clark, 2011 y Paranhos et al., 2016). Para realizar un enfoque multimétodo se han de utilizar algunas técnicas cuantitativas y cualitativas incluidas en el diseño de investigación (Parahons et al., 2016). Uno de los retos a los que se enfrentan las investigaciones mixtas es garantizar la unidad del diseño independientemente del modelo de análisis utilizado (Yin, 2006). Autores como Hernández et al. (2003) señalan que los métodos mixtos suponen la integración entre ambos enfoques, cuantitativo y cualitativo, combinados en el proceso de investigación y proporcionándole al estudio las ventajas de cada uno de los enfoques. Clarificando su uso, es necesario diferenciar dos tipos de diseños mixtos, como plantearon Johnson y Onwuegbuzie (2004), Onwuegbuzie y Leech (2006): • Modelo mixto: combinación de métodos cuantitativos y cualitativos en una misma etapa o fase de investigación. • Método mixto: uso de metodología cuantitativa y cualitativa sin coincidir ambos en una misma fase. Atendiendo al carácter de nuestra investigación y determinando que el uso de métodos cuantitativos se emplea, de forma excepcional, en el análisis de los Estilos de Enseñanza Pedagógicos, se hace uso de un modelo mixto, donde predominan las técnicas cualitativas de análisis y acceso a la información. Uno de los diseños metodológicos empleados para abordar esta investigación es el estudio de caso múltiple. Se conocen tres razones por las que “la investigación mediante estudios de casos es un modo de investigación viable: el investigador puede estudiar el fenómeno objetivo, permite responder el cómo y el porqué, tema poco desarrollado o sin ningún estudio anterior” (Jiménez, 2016, p.142). 72 A su vez, la teoría fundamente tiene un papel relevante en la construcción de conceptos emergentes del estudio de campo, tal y como se observa en nuestra investigación. Es importante “que los apoyos teóricos o antecedentes de investigación representen un soporte sólido que pueda dialogar con la perspectiva del investigador, la realidad social investigada y la interpretación de los datos emergentes” (Piñeros, 2021, p. 220). Las diversas pesquisas que conforman esta tesis por compendio permiten al investigador situarse bajo tres perspectivas diferentes de estudio, como la fenomenología, etnografía e interaccionismo simbólico. Estas se reflejan en nuestras investigaciones por diferentes motivos. Justificando dicha afirmación, el paradigma fenomenológico-interpretativo se observa en la finalidad misma de esta investigación, la cual sitúa el foco de estudio en “comprender y describir la realidad educativa a través del análisis profundo de las percepciones e interpretaciones de los sujetos intervinientes en las diversas situaciones objeto de investigación” (Sánchez, 2013, p.96). La fenomenología “investiga el fenómeno educativo tal como es vivido (principio ontológico), que promueve la adquisición de una sabiduría práctica (principio epistemológico) y que permite velar por el bienestar de los estudiantes (principio teleológico)” (Montes-Sosa y Castillo-Sanguino, 2024, p. 1). En alusión al paradigma etnográfico, esta tesis doctoral pretende “analizar, describir y comprender el funcionamiento de las culturas y lo que a ellas acontecen” (Cotán, 2020, p.83). Acompañar la interpretación de la cultura y analizar la estructura social de la población estudiada ha llevado a comprender elementos específicos de la sociedad objeto de investigación. El interaccionismo simbólico “es una de las metodologías no cuantitativas a las que podemos acudir para analizar la perspectiva del sujeto que experiencia situaciones de aprendizaje artístico” (Castro-León, 2021, p. 27). El foco se sitúa en las interpretaciones 79 Blacking 1973 How musical is man? University of Washington Press. Castro 1983 España en su historia. Crítica. Conversi & Machin- Autenrieth, 2020 The Musical Bridge- Intercultural Regionalism and the Immigration Challenge in Contemporary Andalusia Genealogy (WOS) Cruces 2012 Hacia una revisión del concepto “nuevo flamenco”. Actas Congreso interdisciplinar Investigación y Flamenco. (Dialnet) Dirkx 2021 Flamenco Identity REIDOCREA (WOS) Estebanez 1960 Escenas andaluzas Espasa Calpe. Godoy 2016 La diversidad cultural del Mediterráneo Antiguo a través del cómic de carácter histórico. Boletín Millares Carlo (Researchgate) Henares 2020 The petenera and the flamenco time Musica oral del sur 80 machine: a lens into the invisible immigrants of hawaii's sugar plantations (WOS) Al- Marrakusi, 1860 Historias de Al-Andalus. Biblioteca virtual de Andalucía Karl 2015 Across a divide: Cosmopolitanism, genre, and crossover among immigrant Moroccan musicians in contemporary Andalusia Estudios de Migración (WOS) La Fuente y Alcantara 1865 Cancionero popular. Colección escogida de segudillas y coplas Bibliotecadigital Castilla y león Leblón 1995 Flamenco Cité de la musique/Actes sud Machin- Autenrieth, 2021 Ziryab and Us: Tradition and Collaboration in the Interpretation of an Arab- Andalusian Musical Myth Journal of intercultural studies (SCOPUS) 81 Martos 2008 La zambra en Al- Ándalus y su proyección histórica. Cuadernos del profesorado, (Dialnet) Molano 2007 Identidad cultural un concepto que evoluciona Opera (Dialnet) Moreno y Delgado Andalucía: una cultura y una economía para la vida Atrapasueños Muñoz- Fernández, et al 2023 Does the flamenco tourist exist? Motivation and segmentation HELIYON (WOS) Oberlander 2017 Deep Encounters: the Practice and Politics of Flamenco-Arab Fusion in Andalusia. Northewetern University (WOS) Plata Noticias de esclavos, moriscos y gitanos (Jerez, siglos XV y XVI) Tartessos Ramírez 2006 Música y sociedad: la preferencia musical como base de la identidad social. Sociología (SCOPUS) Rodríguez 2021 Arqueología de lo jondo Almuzara 82 Tajfel 1981 Human groups and social categories. Cambridge University Press Zakaria 2020 Estudio crítico sobre las investigaciones referentes a los moriscos y su legado: de la escritura fundadora a la corriente nacionalista. Preprints (Dialnet) Total 14 11 Fuente: Elaboración propia (véase artículo 1) Se emplean un total de 25 artículos y libros entre los cuales 14 pertenecen a revistas de investigación. Entre ellos, 1 está indexado en ResearchGate, 2 en SCOPUS, 6 en WOS y 4 en Dialnet. El resto de la bibliografía utilizada corresponde a libros relevantes en el estudio del flamenco, así como imágenes y estudio de letras específicas del flamenco. o Artículo 2. The Training of Flamenco Dance Teachers of the Escuela Sevillana (Sevillian School): From Practical Experience to the Practice of Teaching. Este artículo presenta el foco de estudio en el análisis de la construcción didáctica del contenido, abordando una perspectiva de adquisición de conocimientos fundamentadas en las fases del ciclo de David Kolb respecto al aprendizaje experiencial. El artículo referido presenta una metodología cualitativa basada en la entrevista como método de recogida de datos. Dicha entrevista semiestructurada en profundidad fue desarrollada en forma de relato autobiográfico sobre la biografía profesional de las participantes. o Artículo 3. Recovery of Flamenco Art in Spain through Teaching: The Case of the Escuela Sevillana. 83 Este estudio precisa metodología cualitativa abordada mediante entrevista en semiestructurada en profundidad respecto al estado actual de la enseñanza de la escuela sevillana. A su vez, se realiza un análisis de la nueva legislación de flamenco (Ley 4/2023, de 18 de abril, Andaluza del Flamenco), la cuál surge durante nuestra investigación y se constata la información respecto a la opinión de las bailaoras de escuela sevillana y la regularización de las enseñanzas. Las fases de esta investigación y el análisis mediante Atlas.ti, facilita la gestión de un gran volumen de información, ayudan a la categorización, interpretación de los datos sobre el fenómeno que han sido estudiados. o Artículo 4. Vygotsky's Pedagogy of Art in Flamenco Dance Este artículo surge en la segunda fase de la investigación y engrana los resultados recogidos en la fase 1. Tras un año de estudio se descubre el potencial de la experiencia en la construcción del aprendizaje del flamenco. La nueva revisión de la literatura permitió profundizar en los conceptos teóricos del aprendizaje constructivistas y llevar a cabo esta investigación. Con la intención de explorar la Pedagogía del arte de Vygotsky en el contexto del baile flamenco, esta investigación realiza un estudio en profundidad de las obras de Vygotsky, centrado en el concepto de arte de este teórico constructivista. Este estudio se estructura en 5 fases diferenciadas: Tabla 7 Fases de la exploración del artículo 4 Fase 1 Revisión de la literatura En esta primera fase se realiza un análisis sobre los estudios existente en relación a los 84 procesos de enseñanza en el baile flamenco y las teorías de Vygotsky y el arte. Fase 2 Diseño de instrumentos Los instrumentos se diseñan en base a conceptos esenciales que responden a las teorías anteriormente descritas y analizadas. Utilizamos el registro anecdótico de campo donde se registran los sucesos en base a una categorización extraída del análisis de la literatura. Fase 3 Contacto inicial Se realiza un contacto inicial con la docente y el alumnado para el permiso de acceso al campo, donde se presenta la investigación que se lleva a cabo y la finalidad de la misma. Fase 4 Acceso al campo (observación). Se realizan en diferentes cursos y momentos del año, con un total de 1 años de observaciones en aulas. Fase 5 Análisis de datos. Se realiza una codificación y categorización de los datos obtenidos para presentar los resultados. Fuente: Elaboración propia (Véase artículo 3) o Artículo 5. Art as Experience of Dewey and Flamenco Dance. La metodología utilizada para este estudio se basa en un análisis documental, haciendo uso de técnicas cualitativas para recoger y analizar la información. Se utiliza el método comparado y se pretende dar respuesta al siguiente objetivo: explorar las perspectivas 85 filosóficas y las dimensiones experienciales del arte presentadas por John Dewey en su obra "Art as Experience" y compararlas con la práctica estética encarnada de la Danza Flamenca. Siguiendo la metodología comparada en la línea metodológica expuesta por García Garrido (1991) y Llorent Bedmar (2002) se atienden las siguientes fases: - Primera Fase. Identificación del Problema - Segunda Fase. Formulación de Preguntas de investigación - Tercera Fase. Planteamiento de la Investigación - Cuarta Fase. Estudio Descriptivo y Explicativo - Quinta Fase. Replanteamiento de las Preguntas de Investigación - Secta Fase. Yuxtaposición de los Datos - Séptima Fase. Estudio Comparado Propiamente Dicho o Capítulo 1. El Estilo de Enseñanza Pedagógica en el Baile Flamenco: Un Estudio de Caso. El capítulo de libro aquí presentado utiliza métodos cualitativos y cuantitativos en el proceso de investigación. Se realiza un estudio sobre los principales estilos de enseñanza pedagógicos. Se utiliza la observación sistematizada en diversos contextos públicos y privados, recogiendo la información en un registro de categorías. Se apoyan los datos recogidos en la información recogida en un diario de campo para profundizar en el análisis de datos. La finalidad de este estudio radica en conocer y ahondar en las enseñanzas del baile flamenco para poder diseñar nuevas estilos y métodos didácticos de enseñanza que consoliden los procesos de aprendizaje, partiendo del análisis de la realidad de las praxis educativas de sus docentes en la actualidad. 86 Justificación y selección de los participantes Los sujetos seleccionados constituyen el cien por cien de la población objeto de estudio. Es decir, todas las bailaoras consolidadas que componen la escuela sevillana de baile flamenco en su totalidad han formado parte de esta investigación. Para realizar la selección, se contacta con ellas para corroborar si se identifican o no con este estilo de baile y se afirma que cumplen los criterios del decálogo y el expediente técnico de la escuela sevillana de baile flamenco. Por ello, podemos afirmar que se utiliza un muestreo deliberado, crítico o por juicio, donde la población cumple con una descripción o propósito específico y necesario para realizar la investigación. En alusión al primer acercamiento a la población estudiada, se accede al único centro en España que conserva e imparte el baile flamenco respetando el estilo de la escuela sevillana. Este es el Centro Autorizado de Danza Matilde Coral, donde se establece un contacto directo con las profesoras que imparten baile flamenco. En segundo lugar, se realiza una búsqueda exhaustiva de las bailaoras consideradas de escuela sevillana según el El Decreto 518/2012, de 6 de noviembre, por el que se inscribe en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, como Bien de Interés Cultural, la actividad de interés etnológico denominada escuela sevillana de Baile, en Sevilla. Un primer acceso al campo tuvo lugar en el mes de abril de 2021, donde se contacta con la escuela de Danza Matilde Coral y las tres docentes al cargo de la transmisión del estilo en dicho centro. Posteriormente se contacta con importantes figuras del flamenco y de dicho estilo como Milagros Mengíbar, Pepa Montes, Isabel Bayón y Ana Moya, todas ellas docentes en diferentes instituciones y quienes se encuentran en diversos momentos de su trayectoria profesional docente. Para justificar el número de sujetos estudiados y la elección de los mismos, se atiende al Decreto 518/2012, de 6 de noviembre, por el que se inscribe en el Catálogo General del 87 Patrimonio Histórico Andaluz, como Bien de Interés Cultural, la actividad de interés etnológico denominada escuela sevillana de Baile, en Sevilla. En total, se cuenta con 7 sujetos, teniendo todas ellas en común tanto su estilo dancístico como su profesión docente, pertenecientes a diferentes generaciones del baile flamenco y en diferentes momentos o etapas de su desarrollo profesional. La fase de observación se centra en analizar las enseñanzas de escuela sevillana en las tres únicas docentes que actualmente permanecen en activo y cuentan con formación y experiencia artística en la materia estudiada. Se cuenta con la totalidad de la población objeto de estudio. Analizando el perfil docente de estas maestras y guardando la confidencialidad de su identidad, la profesora A imparte baile flamenco en el Conservatorio Profesional de Danza “Antonio Ruiz Soler”. Ha sido bailarina de alto prestigio destacando su participación en el Ballet Nacional de España y compañías de danza de renombre, sin olvidar su titulación como Doctora en Baile Flamenco. La profesora B ha impartido docencia en numerosas instituciones autonómicas, nacionales e internacionales, públicas y privadas, y cuenta con más de 30 años de experiencia docente. Actualmente su mayor dedicación es implantar este estilo de baile formando a docentes en activo de instituciones públicas y privadas con la intención de perpetuar la Escuela Sevillana de Baile Flamenco. La profesora C es docente en escuelas de danza autorizadas y ha dedicado su vida a la docencia del baile flamenco. Cuenta con estudios superiores de danza y más de 20 años de experiencia. Se destaca que cada una de ellas ha sido utilizada en diversas pesquisas que conforman esta tesis doctoral. Por ende, nuestro estudio se ha realizado en el Conservatorio Profesional de Danza de Sevilla, y en los diferentes ámbitos privados como la Escuela de Danza Matilde 88 Coral, el Centro Andaluz de Danza y el Festival Flamenco de Jerez de la Frontera, ambos espacios de máxima relevancia en la difusión del flamenco. En diferentes periodos trimestrales, se acompaña a estas maestras en su actividad profesional docente, donde se realizan un cómputo aproximado de un año y medio de observación con diferentes encuentros semanales, recogidos en 80 sesiones observadas. A su vez, la información recogida respecto a los procesos de enseñanza-aprendizaje han sido contractados tanto con la observación participante como con la entrevista, permitiendo realizar un análisis detallado sobre quienes actualmente no se encuentran en activo. La recogida de la información atiende a cuestiones éticas fundamentales, donde preserva el anonimato y la confidencialidad de los participantes, teniendo en cuenta la Ley Orgánica 3/2018, de 5 de diciembre, de Protección de Datos Personales y garantía de los derechos digitales (2020). Por este motivo, solo se muestran los datos extraídos pertinentes para nuestra investigación haciendo uso del nombre artístico de las participantes y haciendo públicos análisis generales y globales de los datos extraídos. A su vez, todos los participantes han obtenido un documento de consentimiento informado para cumplir con los aspectos formales de la investigación. Importante realzar la disposición de todas las docentes en las entrevistas, abogando por la investigación educativa en el flamenco. 95 RESUMEN GLOBAL DE LOS RESULTADOS Se está perdiendo el flamenco, con las canciones modernas y los nuevos cupleteros. Ya no hay cantes de solera, y se canta el macetero. Pero los cantes buenos tienen herencia; desde que murió Chacón lo heredó Pepe Marchena, que sigue siendo el mejor. Porque los cantes dulces son los mejores; así cantan en el campo los ruiseñores. Que no hace falta gritar para cantar bien flamenco; hace falta para dar dulzura y sentimiento, y un estilo personal. (Milonga de Manolo de la Rivera, 1953) 96 Resumen global de los resultados En este apartado, se presentan los resultados extraídos del proceso de investigación de forma global, atendiendo a cada pesquisa de este compendio de investigaciones. Influencias culturales en la conformación del género flamenco. La revisión sistemática de la literatura que corresponde al análisis PRISMA (véase tabla 6) dio lugar a tres grandes generalidades previas a la exposición de resultados: • La existencia de obras clásicas que siguen siendo de gran influencia en el estudio del origen del flamenco, “Escenas Andaluzas” de Serafín Estébanez Calderón y “Cancionero Popular”. • La constancia de la escasez de estudios que relacionan, a nivel científico, el estudio de la cultura mediterránea y el género musical flamenco, así como la falta de artículos de investigación sobre la temática islámico-andaluza. • La existencia de una correlación entre la convivencia entre las Tres Culturas coetáneas en Al-Ándalus y el posterior nacimiento del flamenco. El análisis del cante y el examen consciente de la narrativa que presentan sus letras permite corroborar el mestizaje propio de Al-Ándalus: “En tierrecita primo de morería, que yo tenía una niña chiquitita mora, de allá de la morería, Juanola le puso el cura, Juanola para toda la vida” (Cante por bulerías “De la morería”, de la Perla de Cádiz) “Cautivaron a una mora y España me la trajeron, y en la pila del bautismo Candelaria le pusieron” (Cante por tientos “Cultivaron a una mora” de Pansequito) “La que me lavó el pañuelo, fue una gitanita mora, mora de la morería, me lo lavó en agua fría, me lo tendió en el romero y le canté por bulerías, mientras se secó el pañuelo” (Cante por bulerías “Pasando el puente” de Camarón de la Isla). 97 “Cuando se entere el sultán de lo que han hecho las moras, que han dejado la morería para cantarle a la novia, ay gitana tú eres mora, mora de la morería” (Cante por bulerías “Cuando se entere el sultán”, de Fernanda y Bernarda de Utrera). Se confirma que el flamenco ha sido utilizado como canto popular, donde las vivencias del pueblo se representaban con cierta musicalidad propias de este género artístico. Gracias a estos cantes, la historia del flamenco trae consigo impregnada la historia del pueblo andalusí. También en el baile flamenco se encuentran grandes similitudes con bailes del pueblo musulmán, aunque con menos profundidad en su contenido que con el cante flamenco. Son evidentes las semejanzas islámico-andaluzas encontradas en pinturas sobre estos bailes que se realizan en el siglo XX (véase artículo 1). La comparación entre las ilustraciones seleccionadas, que representan mujeres musulmanas realizando danzas tradicionales de su cultura y a mujeres flamencas andaluzas, constituye un ejemplo paradigmático. El estudio sociocultural sobre los orígenes del flamenco muestra grandes indicios sobre la consagración del género flamenco que aluden al pueblo islámico y relatan su memoria histórica. Las entonaciones musicales del flamenco guardan en su música el tono oriental y comparten con el islam melodías similares a manifestaciones del pueblo musulmán. Las pinturas antiguas han permitido hallar semejanzas entre el posicionamiento corporal de la bailarina de danza del vientre y la bailaora de flamenco. A su vez, en la consolidación de este género musical prevalece el discurso de “las Tres Culturas” como implicadas en el discurso de la consolidación y nacimiento del flamenco, haciendo alusión no solo al cristianismo y el islam, también se cuenta con la presencia del judaísmo (Karl, 2014). 98 Construcción docente de las maestras de escuela sevillana. Como se ha comentado con anterioridad, los resultados de estas entrevistas se muestran atendiendo a un sistema de categorías elaborados por ATLAS.ti presentados en forma de nube de códigos. Figura 5 Nube de códigos entrevista 1 mediante ATLAS.ti Fuente: El elaboración propia mediante Atlas.ti Los códigos aquí presentes han supuesto la base del análisis de estas entrevistas. Se ha extraído, tal y como se presenta en el artículo 2 de forma detallada, los testimonios que conforman dichas categorías con el fin de conocer el proceso de formación de las profesoras de escuela sevillana, atendiendo desde sus etapas de profesionalización docente hasta el proceso de asimilación del aprendizaje propuesto por David Kolb. Estos resultados se agrupan en 3 categorías de análisis: Trayectoria/formación, Iniciación a la docencia y el rol 99 que han adquirido como docentes. Para visualizar el sistema de análisis de la información y resultados codificados de las entrevistas, véase anexo 1. Recuperación del flamenco tradicional a través de la enseñanza. Los resultados aquí presentados se comparten con el estudio en profundidad de la segunda entrevista, específica sobre la percepción de las maestras de escuela sevillana sobre la docencia y la evolución de la enseñanza artística. Este proceso se lleva a cabo del mismo modo que la entrevista 1. En primer lugar se extraen los códigos y categorías haciendo uso de la nube de códigos que facilita el programa ATLAS.ti y posteriormente se diseña una tabla específica de las categorías y datos extraídos del programa en cuestión para presentarla en los artículos. Figura 6 Nube de códigos entrevista 2 Fuente: El elaboración propia mediante Atlas.ti Se recomienda visualizar anexo 2 o artículo 3 para observar de forma detallada el análisis de los datos recogidos. 100 Estilos de enseñanza en la escuela sevillana de baile flamenco. Los resultados recogidos tras el análisis de la información permiten agrupar los datos en torno a una variable específica, los ámbitos de actuación públicos o privados. Gráfica 1 Estilos de Enseñanza Pedagógico en instituciones privadas Fuente: Elaboración propia. Gráfica 2 Estilos de Enseñanza Pedagógico en instituciones públicas Fuente: Elaboración propia. Estilo Directivo Estilo Tutorial Estilo Planificad or Estilo Investigati vo Estilo Integrador Observado entre un 100 % - 75% 43 136 31 3 0 Observado entre un 75% - 50% 29 55 60 31 41 Observado entre un 50% - 25% 51 34 952 29 Observado entre un 25% - 0% 152 075 64 105 0 20 40 60 80 100 120 140 160 Estilo Directivo Estilo Tutorial Estilo Planificad or Estilo Investigati vo Estilo Integrador Observado entre un 100 % - 75% 53 125 87 8 4 Observado entre un 75% - 50% 23 63 79 24 42 Observado entre un 50% - 25% 22 37 927 63 Observado entre un 25% - 0% 177 0 0 91 66 0 20 40 60 80 100 120 140 160 180 200 101 El estilo de enseñanza tutorial es predominante en las enseñanzas de flamenco de escuela sevillana tanto en ámbitos públicos como privados. Entre sus características resultan la individualización y personalización de los intereses de los alumnos, el respeto por el ritmo de aprendizaje de los estudiantes, la escucha activa como capacidad asociada a la profesionalidad docente y se da respuesta a los intereses de los alumno mediante la personalización y promoción de proyectos de trabajo. En este estilo de enseñanza, el docente orienta, facilita y promueve el aprendizaje autónomo del alumno, siendo un acompañante en los procesos de aprendizaje y evaluando la madurez de la materia de forma constante. Para profundizar en estos resultados y el desglose de los ítems recogidos se precisa el visionado del capítulo 1 de esta tesis por compendio, donde se exponen los resultados detallados de estas gráficas. Las teorías del aprendizaje en el baile flamenco. Los procesos de observación y las entrevistas han permitido recoger datos transversales respecto a las teorías del aprendizaje inmersas en el baile flamenco. En las entrevistas realizadas al profesorado, se constata que el aprendizaje experiencial es esencial en la adquisición de conocimientos específicos de la materia, así como se observa que, en las primeras generaciones de maestras, se observa un aprendizaje constructivista donde el aprendizaje experiencial constituye el constructo principal de adquisición de contenidos. Estos resultados se dividen en dos bloques de contenido respecto al objetivo 5 y el objetivo 6 de nuestra investigación. En primer lugar, se analiza el baile flamenco sobre la teoría fundamentada de Vygotsky (véase artículo 4, correspondiente al objetivo 5). Se observa que comparten una profunda conexión basada en principios pedagógicos similares que potencian el desarrollo integral del individuo. A continuación, se exploran las principales relaciones que se establecen entre ambos tras el análisis documental: 102 Tabla 10 Dimensiones de análisis sobre el flamenco y la Pedagogía de Vygotsky. Aprendizaje social: Flamenco: La transmisión del baile flamenco se realiza tradicionalmente de forma intergeneracional, en un contexto social donde el maestro guía y acompaña al aprendiz. Pedagogía de Vygotsky: Enfatiza la importancia de la interacción social en el aprendizaje, donde la "zona de desarrollo próximo" se convierte en un espacio de aprendizaje guiado y colaborativo. Creatividad y expresión individual: Flamenco: El baile flamenco se caracteriza por la improvisación y la expresión personal, donde el bailaor imprime su propio estilo y sello a la coreografía. Pedagogía de Vygotsky: Promueve la creatividad y la individualidad como elementos esenciales del desarrollo, brindando espacios para la exploración y la expresión personal. Desarrollo emocional: Flamenco: El baile flamenco es una forma de expresión emocional profunda, donde el bailaor explora y comunica una amplia gama de sentimientos a través del movimiento. Pedagogía de Vygotsky: Reconoce la importancia de las emociones en el aprendizaje, utilizando el arte como un medio para la expresión y el manejo de las emociones. Desarrollo de habilidades: Flamenco: El baile flamenco exige y desarrolla habilidades motrices, coordinación, ritmo, musicalidad, memoria y capacidad de improvisación. 103 Pedagogía de Vygotsky: Propone el aprendizaje a través de la actividad y la experiencia, donde el baile flamenco se convierte en un medio para desarrollar diversas habilidades físicas, cognitivas y sociales. Inclusión y diversidad: Flamenco: El baile flamenco es un arte abierto a todas las personas, sin importar edad, género o condición social. Pedagogía de Vygotsky: Propugna la creación de un espacio de aprendizaje inclusivo y diverso, donde la participación y el desarrollo individual sean valorados. Fuente: Elaboración propia En la tabla 10 se presenta una clasificación de las dimensiones de análisis o categorías estudiadas para profundizar en el estudio comparado entre el concepto del arte de Vygotsky y las enseñanzas del baile flamenco. Se pretende mostrar simplificadamente la relación del arte con las categorías aprendizaje social, creatividad y expresión individual, desarrollo emocional, desarrollo de habilidades e inclusión y diversidad. La tabla 10 muestra los datos analizados tras la observación participante en aulas de flamenco y el análisis documental anteriormente realizado. Analizando los resultados extraídos del registro anecdótico, se analiza la interacción con el contexto y su entorno. Tanto la docente como el alumnado en su práctica flamenca presentaba la intención de transmitir con sus expresiones faciales y corporales sensaciones intrapsíquicas. La docente hace hincapié en cada actividad coreográfica en dicha transmisión. Se recoge cómo la docente guía el aprendizaje y permite que el alumno descubra por sí mismo. Inciden en la necesidad de presentar los sentidos activos no solo para expresar la sensación interior, también para permitir que todo aquello que sucede en el entorno sea percibido e incorporado en la práctica artística. 104 Las referencias al cante y al toque del guitarrista son de vital importancia. La docente repite en numerosas ocasiones diariamente la importancia de interiorizar las situaciones que contextualizan la música a nivel melódico, armonioso y en cuanto al análisis e interpretación de la letra que canta el cantaor de flamenco. Esta necesidad se constata cuando el alumnado en su práctica llega a parar la actividad por no escuchar bien, lo que hace referir que el contexto es un elemento esencial para la ejecución del baile flamenco. Íntimamente relacionado se encuentra la expresión emocional. El bailaor parece un hilo conductor entre lo que sucede en el contexto y la emoción que se expresa a través del flamenco. El repertorio emocional varía. En las distintas anotaciones se recoge como los diversos palos del flamenco permiten canalizar una emoción diferente. Tras la participación y charla con el alumnado y su docente, se recoge cómo la idiosincrasia de cada alumno le hace sentirse más arropado o a gusto al bailar un palo del flamenco específico. Se observan los caracteres más alegres que interiorizan y expresan más adecuadamente los bailes festeros. En cambio, los caracteres más tímidos y sobrios parecen encontrar su sensación más profunda en los palos del flamenco más solemnes. Otro aspecto fundamental es el desarrollo de habilidades que se observan. El bailaor de flamenco debe conocer en profundidad el funcionamiento de la guitarra y el cante flamenco. A nivel musical, es importante que desarrolle habilidades rítmicas y melódicas, en clase se observa como paran los aprendizajes cuando existen dificultades para entender el número de compases, la velocidad y los tiempos de actividades concretas. En el trabajo en grupo marcado por el docente, todos deben bailar al unísono, siguiendo una misma métrica acompasada. Otra de las habilidades que se observan relacionadas con la anterior en las habilidades sociales, comprensivas y expresivas. 111 posicionamiento entre ambas vertientes, sino que se estima que partiendo de la esencia y las bases del flamenco tradicional tienen cabida las más diversas expresiones artísticas. La pureza y recuperación del flamenco tradicional en esta investigación, pretende servir de base para consolidar los principios de codificación básicos de las enseñanzas de baile flamenco sin la necesidad de coartar la libertad del artista. El flamenco es el elemento más representativo de la “Marca España” y, según Martín (2023) no ha de recibir juicios desfavorables por consumidores de productos falsos, quienes venden bajo el título de flamenco aquello que no respeta sus conocimientos tradicionales. Como expone De Lucía (1992), máximo representante de la guitarra flamenca a nivel internacional, purista y contemporáneo: En general, los flamencos son dogmáticos (...). No estoy de acuerdo con los puristas; no dejan que cada uno cante o toque como le da la gana. (...). De todas formas, sin ellos, todo el mundo se desmadraría y más en la época en que vivimos. Yo pienso que todo es válido si sabes equilibrar. (p. 63) Históricamente, la preponderancia de las corrientes más ortodoxas y las vanguardistas se va alternando entre los críticos y artistas más representativos del flamenco. Nuestro estudio aboga por la coexistencia de ambas vertientes flamencólogas, siempre que sus pilares se basen en la esencia y las tradiciones del flamenco. Las nuevas generaciones, alejadas de las interpretaciones ortodoxas, mayoritariamente buscan su libertad expresiva a través de la creatividad, transmitiendo al alumnado su posicionamiento (Cruces, 2012). El concepto “Nuevo Flamenco” es tan amplio como ambiguo. Si bien, coincidimos con Morente (1991) cuando subraya la imposibilidad de hacer flamenco sin conocer el flamenco, afirmando que solo sería posible hacer flamenco tras acercarse a algunas formas o ritmos flamencos; aún más, indica que sí reproduce simplemente por repetición no se realiza un avance artístico. 112 Pero ¿cómo conocemos el nuevo flamenco si desconocemos lo anterior? Ante el desconocimiento, todo resulta ser novedoso (González, 2017). El flamenco nuevo que se está difundiendo fuera de España es fruto de una tradición cuya evolución se ha producido durante siglos de evolución (Spera, 2010). Resulta imprescindible generar unas bases de conocimiento que permitan a los profesionales poder diferenciar con criterio lo nuevo de lo ortodoxo. Por tanto, en las enseñanzas de flamenco se han de transmitir dichas bases, que no son otras que la esencia del flamenco tradicional. Esta formación va a permitir que el artista desarrolle su expresión personal o colectiva desde la pureza del flamenco. Estos contenidos básicos favorecerán una mejor consolidación del género. Así pues, se parte de la necesidad de consolidar la tradición y el flamenco puro como base para la formación de futuros profesiones del flamenco, opten por la corriente expresiva que sea. Al igual que en otras artes y, en especial, en la musical, los estudios reglados permiten explorar y conocer desde donde parte el tradicionalismo, dando conocimientos y competencias artísticas que fomenten su desarrollo profesional. Tanto de los más tradicionalistas como de los artistas del denominado “nuevo flamenco”, es posible conformar la identidad del artista desde el estudio de la tradición. 113 Conclusiones En este apartado, se presentan las conclusiones de nuestra investigación dando respuesta a los objetivos generales propuestos. Objetivo 1. Detectar la presencia de diversas culturas en la música flamenca desde la perspectiva de la cultura mediterránea. Se puede afirmar sin ambages que la música flamenca lleva impregnada la cultura de la civilización islámica que pervivió durante siglos en el Al-Ándalus. Sin embargo, no se puede afirmar que el género flamenco pertenezca íntegramente a la herencia musulmana con exclusividad. Es decir, las evidencias científicas permiten afirmar que el flamenco nace y se desarrolla a través del mestizaje cultural que se produjo en el Al-Ándalus entre las culturas judía, gitana, islámica y cristiana. De este modo, bajo la influencia cultural mediterránea, se conformó un género musical que se ha convertido en el símbolo de identidad de la nación española, el flamenco. Existe una innegable interrelación entre la música y el regionalismo intercultural como consecuencia de las interacciones interculturales del pueblo español con la cultura islámica. Al igual que sucede con infinidad de aspectos idiomáticos, la gastronomía y la arquitectura, las influencias de la civilización islámica de Al-Ándalus son más que patentes. Los melismas, la tonalidad del género flamenco y el tinte oriental de su musicalidad son otras huellas que impregnan este estilo musical. Todas ellas, fruto de las costumbres compartidas, constituyen un patrimonio cultural islámico-andaluz. Recientemente, las autoridades políticas españolas abogan por el flamenco como producto español de calidad a través de la consolidación de leyes que salvaguarden nuestro patrimonio cultural, con el fin de adoptar medidas para su protección, conservación, difusión e investigación, y la promoción del conocimiento del flamenco para su uso como bien social y como patrimonio cultural inmaterial de Andalucía. 114 Este estudio está enmarcado bajo el marco legislativo del flamenco y contribuye a la promoción y difusión del flamenco como patrimonio cultural. Dados los hallazgos encontrados, se ratifica que existe presencia del legado musulmán en la música flamenca y, por ello, es sorprendente la escasez de estudios científicos culturales, sociales y flamencólogos a cerca de la gran y evidente influencia islámico-andaluza en la consolidación de este género. A tal efecto, esta investigación supone el principio de un compendio de investigaciones sobre la presencia de diferentes aspectos culturales en el flamenco, abriendo la perspectiva de este estudio también hacia las vertientes sefardí y gitana. En un contexto europeo de movilizaciones anti-inmigrantes así como de preocupantes brotes de islamofobia, sería recomendable el uso de la música como metodología pedagógica que movilice la consciencia ciudadana hacia la integración social. Especialmente, si se adquiere conciencia de las relaciones culturales entre civilizaciones que han creado un patrimonio cultural y musical común, tal y como ocurrió con el género flamenco. Valga esta investigación como modelo paradigmático para promover la integración y concienciación hacia una mayor interculturalidad, alejándonos de cualquier atisbo islamofóbico. Se utiliza la idea expuesta por Conversi y Machin-Autenrieth (2020) quienes presentan la música como canal de interacción, acercamiento y reunión entre comunidades que puede situarse por encima de las incompatibilidades culturales, históricas, políticas o religiosas y contribuyendo por la lucha hacia la conciliación de la paz y la no violencia. Objetivo 2. Determinar el proceso de construcción de contenidos pedagógicos entre las profesoras de la Escuela Sevillana de Baile Flamenco. Se afirma que la forma de enseñar de estas maestras está fundamentada en su propia experiencia de aprendizaje y en sus años de desarrollo profesional, que les han permitido llegar a ser unas expertas en la materia. Este conglomerado de conocimientos que han 115 adquirido a través de múltiples vías, especialmente en el ámbito informal, condiciona sumamente sus estrategias docentes. La ausencia de estudios reglados en el periodo que se formaron estas maestras propició que la formación en escuela sevillana de baile flamenco tuviera sus inicios en la educación informal. En aquel entonces no existían unos estudios de las enseñanzas artística, organizados, coordinados y sistematizados. Actualmente la escuela sevillana de baile flamenco forma parte de la educación no formal. Muestra de ello, en una de sus escuelas pilares, el Centro Autorizado de Danza Matilde Coral, existe una programación de curso y planificación anual de sus estudios específicos que han creado las actuales maestras. Aún más, las profesoras pertenecientes a la escuela sevillana también imparten su docencia en otras instituciones regladas dispersas por el territorio español: el Conservatorio Profesional de Danza de Sevilla, Conservatorio Superior de Danza de Madrid, Fundación Privada “Cristina Heeren”, Centro Autorizado de Danza Matilde Coral, así como en diversos conservatorios de danza. Por otro lado, también siguen trabajando en el ámbito informal tanto en escuelas de danza como en festivales de gran relevancia internacional que forman parte de la divulgación cultural del patrimonio del flamenco. Para cerrar estas conclusiones, se responden los objetivos específicos previamente establecidos en esta pesquisa. En primer lugar, se analiza cuáles son las etapas de profesionalización docente de las profesoras de escuela sevillana de baile flamenco, desde sus inicios en la docencia hasta su madurez o jubilación. Para ello, se atiende que, gracias a los resultados recogidos tras el análisis de las entrevistas, se observa como existe una primera etapa que podemos llamar “etapa práctica”, caracterizada por la inconsciencia, la mera ejecución o repetición de 116 modelos anteriores caracterizados por situarse en el papel del alumno para poder resolver las diversas situaciones de clase. En un segundo lugar, se describe una “etapa de reciclaje e inquietud profesional”, donde tras varios años de docencia se despierta la curiosidad y necesidad de continuar formándose, ya sea a través de vídeos, cursos o viendo diferentes espectáculos que nutran la creatividad del docente. Por último, una etapa previa a la retirada, los últimos 15 años de docencia, donde se observa un bagaje experiencial que dirige el quehacer profesional, siendo aquí donde se sitúa “etapa de consolidación” como maestras. Por todo ello, se entiende que “el conocimiento didáctico del contenido es un elemento central del conocimiento del profesor y resulta fundamental para promover el desarrollo profesional del profesorado e investigar sobre cómo mejorar la práctica docente” (Arias, 2020, p. 8). A modo de colofón, es necesario resaltar la importancia de la praxis reflexiva en educación para alcanzar un desarrollo profesional acorde a las necesidades educativas que actualmente imperan. La educación en el flamenco es un ámbito de estudio con innumerables temáticas sobre las que se puede reflexionar e investigar desde el ámbito educativo. Los procesos constructivistas en la praxis de la enseñanza-aprendizaje resultan de un compendio de estudios que, atendiendo a Padalkar et al. (2023), aúnan aspectos sobre psicología cognitiva, evolutiva y del desarrollo humano, conocimientos pedagógicos sobre el contenido de la materia y enfoques socioculturales del aprendizaje. De ahí resultan los criterios empíricos que enfatizan la necesidad de divulgación científica sobre la continuidad del aprendizaje docente, el aprendizaje a través de la práctica y la labor de las maestras como agentes activas dentro de los procesos de enseñanza-aprendizaje. 117 Objetivo 3. Contribuir a la recuperación de la enseñanza tradicional del flamenco a través del estudio de la Escuela Sevillana. Existe una secular problemática que resulta indispensable atender para consolidar las enseñanzas de flamenco y poder hacer frente a las nuevas propuestas legislativas que pretenden incluir el flamenco en el currículum escolar: no existe una sistematización del contenido de flamenco. La intención de la sistematización o codificación del flamenco no pretende coartar la enseñanza, sino consolidar unas bases que permitan enriquecer al flamenco y crear pilares sólidos comunes. Esta investigación ha permitido extraer los principios pedagógicos de las enseñanzas del baile flamenco de Escuela Sevillana, con la intención de salvaguardar la esencia más pura de este estilo de baile. Una de las múltiples características que se detecta en todas y cada una de las profesoras investigadas ha sido su forma personalizada de impartir las clases, donde su carácter, sentimientos, actitudes vitales… impregnan todo su quehacer docente. Hacer al alumno protagonista de su propio aprendizaje en el flamenco requiere de métodos didácticos con experiencias vivenciales significativas que consoliden el aprendizaje de nuevas habilidades y competencias en el alumnado. No se refiere a una mera individualización didáctica, sino a una personalización docente que tiene en cuenta las características tanto expresivas, fisiológicas de los discentes, así como la necesidad de aplicar estrategias psicológicas personales adaptadas a cada estudiante, lo que conlleva a un proceso de enseñanza/aprendizaje personalizado. Con ello, se afirma que existe una personalización del aprendizaje teniendo en cuenta las características socio-cognoscitiva del alumno, donde no solo los aspectos físicos y psíquicos del alumnado se tienen en cuenta, también se atiende a su desarrollo social, momento madurativo y dificultades fisiológicas con las que se desenvuelven en su entorno. 118 A su vez, en las actuales enseñanzas del flamenco se basan con inusitada frecuencia diversos aspectos de las teorías de las inteligencias múltiples para poder transmitir el flamenco desde su sentir más profundo. Si bien en muchos casos no se hace de una forma consciente. A esta perspectiva hay que añadirle enseñanzas de carácter constructivista, aprendizaje significativo, aprendizaje social, conductista, etc. El flamenco se considera la forma de expresión más antigua de la nación española fruto del compendio de sensaciones que emite su cante, toque y, en especial, la transmisión corporal mediante el baile. Se afirma que el sentir individual de cada alumno lo hace diferente del resto. No hay dos personas que sientan igual y, por ende, dos personas no pueden bailar del mismo modo. Dada la ausencia de un modelo metodológico establecido en la etapa discente de las profesoras, se afirma que no tienen una misma metodología de enseñanza/aprendizaje, porque cada una de estas profesoras tienen una experiencia individual propia que se decanta en una praxis muy personal. Aunque aún no existe una metodología básica para las enseñanzas del flamenco, sí que todas ellas comparten unos pilares básicos. Se presentan los siguientes principios pedagógicos del flamenco: - Utilizar métodos pedagógicos integradores como base de una educación inclusiva. - El aprendizaje debe ser personalizado. - El alumnado debe ser el motor de los procesos de enseñanza-aprendizaje. - Las enseñanzas de flamenco se han de caracterizar por ser dinámicas y flexibles. - Se ha de respetar al “maestro” ya que en su profesión representa la figura ejemplar del flamenco, siendo su transmisor. - La disciplina estricta implique un trabajo físico y mental continuo por parte del alumno. - La inteligencia emocional sea imprescindible en las enseñanzas de flamenco 119 - La relación profesor-alumno sea cercana y familiar - El aprendizaje sea significativo y consciente Pedagógicamente, se considera que paradójicamente las enseñanzas tradicionales de flamenco asociadas a la Escuela Sevillana de baile contienen una gran parte de elementos educativos innovadores. De tal modo que el alumnado se constituye en el motor de los procesos de enseñanza-aprendizaje. Se afirma que el alumnado debe adquirir una base y trabajar mediante el descubrimiento y puesta en práctica de su corporeidad, llegando a crear su propio arte a partir de sus propias experiencias de aprendizaje. A su vez, se realza la necesidad de sembrar unas bases que permitan la codificación de aspectos básicos. Durante el transcurso de esta investigación, han surgido nuevas medidas legislativas que permiten desarrollar las enseñanzas de flamenco como modelo de inclusión en las escuelas. Se han aprobado recientemente una ley de flamenco (Ley 4/2023, de 18 de abril, Andaluza del Flamenco) cuyo objetivo supone la adopción de medidas que aseguren la protección, conservación difusión y fomento del flamenco a nivel nacional e internacional garantizando la recuperación y puesta en valor del conjunto patrimonial del flamenco en todas sus manifestaciones artísticas. Con la actual legislación se pretende incorporar la enseñanza y el conocimiento del flamenco como contenido curricular estable dentro del sistema educativo andaluz en todos sus niveles. Concluye esta investigación afirmando que el flamenco está recuperando lo más puro de su esencia andaluza gracias a las actuaciones de las autoridades públicas a nivel macro, y a las artistas de Escuela Sevillana a nivel micro. Las prácticas docentes de las integrantes de dicha escuela han permitido proponer los principios pedagógicos básicos de las enseñanzas de flamenco, los cuales se sustentan bajo el nuevo marco legislativo del flamenco. Objetivo 4. Analizar los aspectos pedagógicos de las enseñanzas de escuela sevillana de baile flamenco. 120 Los estilos de enseñanza pedagógicos en la escuela sevillana de baile flamenco suponen un compendio de características que hacen de estas enseñanzas un estilo único y pedagógicamente integrador. En la actualidad, las enseñanzas de la escuelas públicas y privadas presentan estructuras pedagógicas similares, con la única diferenciación de sus planteamientos de evaluación formal, lo cuál se refleja en la presencia o no de un estilo planificador. Esto se observa en el ámbito público, donde las docentes especifican con mayor énfasis los objetivos de trabajo y planificación de actividades necesarias para el curso académico. A tal efecto resulta imprescindible la personalización de la enseñanza. Las docentes corrigen y dirigen el aprendizaje de forma individualizado. El objetivo de la enseñanza es extraer el potencial individual de cada alumno realizando aportaciones y correcciones que favorecen su individualidad como ser y personalización de su baile. Finalmente, se observan características muy relevantes en el perfil docente de estas maestras, destacando la escucha activa y la capacidad de empatía con su alumnado. A su vez, existe una flexibilidad que favorece el rendimiento del alumno buscando siempre la comodidad y la mejor metodología de desarrollo individual de cada ser. Se concluye afirmando afirmando que la escuela sevillana tiene un estilo propio y sus características esenciales constituyen un modelo específico. Se presenta el modelo denominado estilo de enseñanza propio del baile flamenco, en el que se recogen los siguientes aspectos: - Estructura de clase fija (calentamiento corporal estático, calentamiento corporal dinámico, calentamiento mediante uso de complementos, coreografía y expresión artística) - Se mantiene el orden de clase, donde es importante que los alumnos presten atención a las explicaciones del docente. 127 Limitaciones de la investigación Las limitaciones encontradas en el proceso de esta investigación son las siguientes: v Los artículos científicos y publicaciones de alto nivel de impacto referente a los temas abordados en esta investigación son casi inexistentes. Fruto de este suceso esta investigación aborda no solo fuentes científicas, también documentos narrados, visuales, de audio y apoyo legislativo para profundizar en su análisis. Este aspecto incita a realizar un estudio con predominio cualitativo. Se fundamentas teorías a través de los fenómenos narrados en primera persona y las vivencias observadas directamente de la propia población objeto de estudio. A su vez, no existen estudios suficientes sobre la educación en el baile flamenco, lo cual permite abrir nuevas líneas de investigación abordando la educación artística como constructo teórico. v La escasez bailaoras estudiadas puede verse como una limitación. Si bien es cierto que actualmente están surgiendo nuevas generaciones de baile donde es posible encontrar alguna bailaora con estas características estilísticas, aún no se encuentran consolidadas a nivel artístico como para considerarlas propias de la escuela sevillana. La falta de bailaoras que salvaguardan el estilo propio de la escuela sevillana resulta uno de los motivos de llevar a cabo esta tesis doctoral: el desuso de la escuela sevillana de baile y la pérdida de sus rasgos culturales e identitarios propios del baile femenino. v Los espacios donde se practica este estilo de baile resultan escasos. No obstante, se han podido atender todos ellos siguiendo la trayectoria de las docentes que actualmente continúan en activo. Esto ha requerido de disponibilidad para acceder a diferentes niveles y contextos educativos que no siempre han resultado fáciles de atender. v En los inicios de esta investigación se encuentran limitaciones respecto a la pandemia COVID-19. Las maestras de cierta edad no podían exponerse ni comenzar la 128 investigación generando contacto con el entrevistado. Fue necesario esperar un tiempo hasta poder generar un acercamiento y adecuar el clima para llevar a cabo la investigación. 129 FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN A la flor de romero, romero verde, ay, a la luna me subo solo por verte y mirar tu boquita de miel caliente. Vente conmigo, niño, por el romero en flor por los cañaverales y el arroyo cantor. Vente a los campos, niño, bajo la luz del sol, a tejer la corona de verso al amor, a cantar con el agua y con el gorrión, conmigo, niño, por el romero. Todo es de color, todo es de color. (Lole y Manuel) 130 Futuras líneas de investigación Esta tesis doctoral supone el inicio de una nueva línea de investigación que pretende cumplir con la Ley Andaluza de Flamenco y el Decreto 518/2012, de 6 de noviembre, por el que se inscribe en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, como Bien de Interés Cultural, la actividad de interés etnológico denominada Escuela Sevillana de Baile. Esta investigación utiliza dicha legislación como marco referencial para conformar el perfil de las docentes de flamenco de escuela sevillana. Se pretende consolidad la didáctica propia del baile flamenco, así como continuar profundizando en los principios metodológicos de este arte tradicional. En un futuro próximo se aboga por tres líneas de investigación: A. Ampliar la perspectiva de estudio con bailaoras y bailaores de otros estilos de baile flamenco para consolidar las bases de las enseñanzas de baile flamenco. Entre las principales vías que se pretenden abordar se destaca: - Estudiar cómo individuos de diversos orígenes culturales se relacionan con el flamenco puede aportar valiosas ideas sobre cómo influye el aprendizaje cultural en la formación de la identidad. - El flamenco, con su énfasis en el complejo juego de pies, los movimientos de las manos y la expresión emocional, ofrece un rico contexto para investigar el aprendizaje corporal y la inteligencia cinestésica. - La naturaleza comunitaria de las actuaciones y clases de flamenco ofrece la oportunidad de estudiar la dinámica del aprendizaje social y la participación comunitaria. - El flamenco abarca diversas modalidades expresivas, como la música, el baile, el cante y la improvisación, lo que lo convierte en un terreno fértil para explorar el aprendizaje multimodal y la expresión creativa. 131 - El examen de los procesos cognitivos implicados en el aprendizaje de rutinas, ritmos y coreografías flamencas puede aportar información sobre la retención de la memoria, el reconocimiento de patrones y el desarrollo de habilidades cognitivas. B. Elaborar las historias de vida de las maestras que han colaborado en esta investigación para fomentar la importancia de la mujer en las enseñanzas de flamenco. C. Codificar la escuela sevillana de baile, dejando constancia de la nomenclatura y ejecución de cada paso, realizando un análisis en profundidad de cada complemento de baile flamenco. Esta nueva línea de investigación actualmente ha sido iniciada con el apoyo incondicional de la maestra Roció Coral, quien supone un sustento vital en este proceso de investigación. 132 INFORME DE RELEVANCIA CIENTÍFICA DE LOS ARTÍCULOS Mi madre Rosario la Mejorana la mejor bailaora la mejor cantaora y la de más fama En Sevilla había una venta que le llaman La Eritaña pues es la venta más gitana que existe hoy en España Yo me voy a ir contigo gitana (Bulería de Manuel Parrilla, 1972) 133 Informe de relevancia científica de los artículos Los artículos y el capítulo de libro aquí presentados cumplen con los criterios científicos expuestos por la Universidad de Sevilla para la defensa de tesis doctoral por compendio de investigaciones presentadas. El Programa de Doctorado en Educación establece la necesidad de presentar un mínimo de dos publicaciones en revistas JCR o SJR y una tercera del ranking de revistas científicas con sello de calidad FECYT o capítulo de libro indexado en SPI. A continuación, se presentan tablas detalladas sobre la relevancia científica de los artículos y capítulo de libro de la presente tesis doctoral: Tabla 12 Informe de relevancia científica del artículo 1 ARTÍCULO 1 Llorent-Bedmar, V. & Cortés-Vázquez, M. (2023). A influência islâmico-andaluza na construção do flamenco como gênero musical. Conhecimento & Diversidade. 15(39). https://doi.org/10.18316/rcd.v15i39.11169 Indexación Emerging Sources Citation Index (Clarivate) Category: Social Sciences, Interdisciplinary ISSN / eISSN: 1983-3695 / 2237-8049 Web of Science-Emerging Sources Citatio Index; EBSCO- Academic Search Premier; Qualis/capes-B1; Google Scholar; Latindex. Catálogo v1-0; Latindex. Directorio; Proquest; Core; Sherpa/RoMEO; MIAR; MIGUILIM; EXALY; TROVE; CITEFACTOR; SUMÁRIOS; WORLDCAT; DIADORIM. https://revistas.unilasalle.edu.br/index.php/conhecimento_diversidade/indexa Fuente: Elaboración propia. 134 Tabla 13 Informe de relevancia científica del artículo 2 ARTÍCULO 2 Cortés-Vázquez, M. & Llorent-Bedmar, V. (2024). The Training of Flamenco Dance Teachers of the Escuela Sevillana (Sevillian School): From Practical Experience to the Practice of Teaching. Education Sciences; 14(2):188. https://doi.org/10.3390/educsci14020188 • Publisher: Multidisciplinary Digital Publishing Institute • EISSN 2227-7102 Indexación SJR: 0.67 Categoría: Education Quartile Q2 H-Index 53 JCR (2022) JIF 2.8 Categoría: Education & Educational Research Rank by JIF: 114/759 Quartile Q1 ANVUR; Journal Citation Reports (JCR); Norwegian Register for Scientific Journals, Series and Publishers; Publication Forum - JUFO (Federation of Finnish Learned Societies); SCImago Journal & Country Rank; Google Scholar. Fuente: Elaboración propia. 135 Tabla 14 Informe de relevancia científica del artículo 3 ARTÍCULO 3 Cortés-Vázquez, M. & Llorent-Bedmar, V. (2024). Recovery of Flamenco Art in Spain through Teaching: The Case of the Escuela Sevillana. Cultural Management: Science and Education (Aceptado en mayo 2024, pendiente de publicación) • Publisher:Logos Verlag Berlin GmbH • ISSN:2512-6962 Indexación SJR: 0.229 Categoría: Arts and Humanities (miscellaneous) (Quartile 2) & Educatión (Quartile 4) H-Index 6 Scopus, ERIH PLUS, Index Copernicus, the Directory of Research Journals Indexing, the International Institute of Organized Research (I2OR) and SJIF - Scientific Journal Impact Factor. Fuente: Elaboración propia. 136 Tabla 15 Informe de relevancia científica del artículo 4 ARTÍCULO 4 Cortés-Vázquez, M. & Llorent-Bedmar, V. (2024). Vygotsky Art Pedagogy in Flamenco Dance. ArtsEduca • Publisher ARTSEDUCA • ISSN / eISSN 2254-0709 Indexación SJR: 0.13 Category: Arts and Humanities (miscellaneous) (Q3) Education (Q4) JCR: 2022 JIF 0.4 Rank 198/409 JCI: 0.39 Category: Multidisciplinary Quartile: Q2 FECYT; SCOPUS; SCImago Journal & Country Rank; DOAJ; MIAR; LATINDEX; BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA; REDIB; RED UNISIC; DIALNET; E- REVISTAS; Clarivate Analytics; Biblioteca digital de la OEI (Organización de Estados Iberoamericanos); EC3METRICS; CARM.ES. Fuente:Elaboración propia. 143 ! ! ! ! Dear!Macarena!Cortés!Vázquez, Thank!you!for!submitting!your!article!"Recovery!of!Flamenco!Art!in!Spain!through! Teaching:!The!Case!of!the!Escuela!Sevillana"!for!publishing!in!our!journal!Cultural' Management:'Science'and'Education'(CMSE).!I!am!pleased!to!be!able!to!inform!you,! that!following!a!careful!consideration!of!the!reports!and!recommendations!of!the! reviewers!we#would#be#delighted#to#publish#your#paper#in#our#next#available# edition.# Thank!you!for!your!support!of!Cultural'Management:'Science'and'Education'(CMSE)! Lukasz!Wroblewski! Editor#in#Chief,#Cultural#Management:#Science#and#Education! Associate#Professor! WSB#University! DÄ…browa#Górnicza,#Poland# Department#of#Management#and#Production#Engineering# email:[email protected]# https://cmse.logosedit.de/# ISSN:#2512-696# Cultural!Management:!Science!and!Education!is!indexed!by!Scopus,!ERIH! PLUS,!Index!Copernicus,!the!Directory!of!Research!Journals!Indexing,! the!International!Institute!of!Organized!Research!(I2OR)!and!SJIF!-!Scientific! Journal!Impact!Factor.! # Logos Verlag Berlin GmbH, Georg-Knorr-Str. 4, Geb. 10, D-12681 Berlin, Te l . : + 49 ( 0) 3 0 4 28 5 1 09 0 , FAX: +49 (0)30 4285 1092! 144 GLOSARIO Será Sevilla Será Triana Será Santiago, Cai, Granada Serán mis sueños por siempre tuyos Será la Tierra Seca y mojada Será la Tierra Serán los soles Mares y Luna quienes te añoren Será el flamenco Quien con más fuerza Te eche de menos y a ti te llore (Réquiem de Vicente Amigo) 145 Glosario § Acento: énfasis que se asigna a determinados sonidos; conjunto de pulsos, fuertes y suaves, que dan ritmo y color al cante y baile flamenco. § Acompasao: “acompasado/acompasada” hecho o puesto a compás; qué tiene por hábito, hablar, pausadamente en un mismo tono, o andar y moverse con mucho reposo y con tiene por hábito, hablar, pausadamente en un mismo tono, o andar y moverse con mucho reposo y compás. § Alegrías: palo festero flamenco), que forma parte del grupo de las cantinas, cantes de Cádiz por excelencia. § Asentao: “asentado/asentada”; estable, permanente, reposado. § Ballets flamencos: forma de baile teatral, que se presenta totalmente definida en el primer tercio del siglo XX como manifestación flamenca. § Boleras: aire musical, popular, español, cantable y bailable en compás ternario y de movimiento majestuoso. § Brío: fuerza, energía, garbo. § Bulerías: palo flamenco de ritmo, vivo que se acompaña con palmas; baile, que se ejecuta al compás de las bulerías. § Cabales: vocablo que proviene del vocabulario gitano y su significado es complejo. Se refiere a la sabiduría, la intuición y la pasión. § Cafés cantantes: locales españoles de ocio que completaban el servicio propio de un café con la puesta en escena de espectáculos populares a finales del siglo XIX. § Calés: gitanos. § Colmaos: figón establecimiento que convoca reuniones flamencas de cante y baile y con servicio de comida; propios de España. § Duende: encanto misterioso e inefable. 146 § Edad de oro del flamenco: época flamenca correspondientes a las últimas tres décadas del siglo XIX y primera del XX. § Embrujo: fascinación, atracción, misteriosa y oculta. § Flamencología: conjunto de conocimientos, técnicas, etc., sobre el cante y el baile flamenco. § Flamenquería: cualidad de flamenco, chulería. § Granaínas: Palo flamenco, derivado de los fandangos; se incluyen entre los estilos malagueños, situando su nacimiento en los verdiales. § Jaleos: gestos, expresiones sonoras y aplausos propios del acompañamiento del flamenco. § Juguetillos: letras cortas que complementan a las cantinas; suelen funcionar como estribillos. § Maneras: modo con el que se ejecuta o acaece algo. § Ole: es una interjección española que se utiliza con lo que realmente para animar, aplaudir jalear; conocida por Suso en el flamenco y la tauromaquia. § Palos: entendida como cada una de las variedades propias del cante flamenco. § Petenera: Palo flamenco basado en una estrofa de cuatro versos octosílabos; letra triste y melancólica, con ritmo lento y sentimental. § Quejíos: conocidos como “ays” o “ayeos”; entonación del cante. § Romancero: poema característico de la tradición literaria española, ibérica y hispanoamericana. § Seguiriyas: palo solemne y emocional. § Soleares: estilos del flamenco, considerado como centro neurálgico del arte jondo. § Solera: atribuido a lo tradicional, pero no rancio, antiguo, pero no viejo, solemne, pero no pretencioso. 147 § Tangos: Palo flamenco de baile, alegre y animado. § Zapateado: movimiento de pies que ejecuta el artista flamenco, atribuyéndole Percusión a su baile; utilizado para marcar el compás y dialogar con la guitarra y el cante. 148 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Yo fui a tu escuela de amor a mí me dio la locura salí suspenso en ternura y matrícula de honor en dolores y amarguras (Javera de Fosforito) 149 Referencias Bibliográficas Abdelmaji, N.; Jomaa, H., Majdoub, S., Abdelmajid, N., & Kpazaï, G. 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