Fundamentos estéticos del pensamiento de Ramón Gaya

146 Resumen En el año de conmemoraciones del nacimiento del pintor murciano Ramón Gaya (1910-2005), se vuelve necesario estudiar su obra gráfi ca y escrita. La segunda ha sido desatendida hasta ahora pese a la sugestión que la caracteriza y pese a su importancia en la historia de la estética española contemporánea. En este trabajo, se intenta, precisamente, suplir esa defi ciencia exponiendo algunas refl exiones acerca de sus fundamentos teóricos, para lo cual se presta especial atención a la afi nidad de ideas que Gaya compartió con Juan Ramón Jiménez y a la distancia que acusó con respecto a la estética de José Ortega y Gasset. A partir de estas comparaciones, pueden comprenderse algunas de las expresiones más características de su pensamiento, como la diferencia entre arte artístico y arte creador o la postulación del agua como sentimiento de la pintura. Abstract In the year of commemorations of Ramón Gaya´s birth (1910-2005) it becomes necessary to study his graphical and written work. In spite of its suggestion and its importance in the history of the Spanish contemporary aesthetics, his written work has been disregarded till now. In this work, I try to replace, precisely, this defi ciency stating some considerations over his theoretical foundations, paying particular attention to the affi nity of ideas that Gaya shared with Juan Ramón Jiménez and to the distance that he accused with José Ortega y Gasset. His most typical expressions, as the difference between artistic art and creative art or the postulation of the water as feeling of the painting, can be understood from these comparisons. Fundamentos estéticos del pensamiento de Ramón Gaya Inmaculada Murcia Serrano Universidad de Sevilla 147 I La obra escrita de Ramón Gaya constituye un referente de la estética española del siglo XX que, sin embargo, aún está sin descubrir, y que necesita, por eso, un respaldo académico que la ubique en el lugar que se merece. No voy a analizar aquí los motivos del desconocimiento que a tal respecto existe, todavía hoy, entre los fi lósofos y los estetas, pues me parece que son más o menos evidentes. Quiero tan solo resaltar que, posiblemente, uno de los factores que más ha podido infl uir es el hecho de que el artista fuera un autodidacta, un escritor poco sistemático y poco riguroso, que carecía de un planteamiento intelectual ordenado y de una intención explícita de construir una estética. Esa tarea parece, más bien, propia de los fi lósofos de profesión y de los profesores de estética, pero no de un pintor que, como él mismo reconocía, escribía cuando lo que quería expresar no podía comunicarlo pictóricamente. En efecto, la escritura tenía en su vida un papel secundario, siempre a la sombra de su obra gráfi ca, y, tal vez por ello, los textos que nos dejó han sido percibidos como apostilla o comentario a pie de página de una obra creadora de naturaleza esencialmente plástica. Sin embargo, soy de la opinión de que ese carácter secundario lo vuelve más atractivo; que su aparente insignifi cancia permitió a Gaya concebir su refl exión a través de un tratamien- to ligero y muy español, que hemos convenido en denominar ensayístico y que hace de él un experimento mental sin vocación de conclusión, pero colmado de intuiciones que podían haber conducido a la construcción de una estética en sentido más rotundo. Y es que la precariedad con la que fueron concebidos sus ensayos (y hablo de precariedad para aludir, también, a la fragilidad de una palabra que, en el caso de Gaya, se escora además hacia la poesía), preserva las promesas de todo lo que es en potencia, de todo lo que, a partir de ahí, puede nacer. Y así es: en esos textos se encuentra recogida, en una bellísima exposición, la voz profunda de un refi nado conocedor del arte y de un hombre nacido para la comunicación de la experiencia estética. ¿Se puede entonces hablar en su caso de una auténtica refl exión de esta naturaleza? Mi opinión es que sí, siempre que lo expliquemos con detenimiento. Una buena forma de hacerlo pasa por analizar el papel que el propio autor atribuyó a la estética, esa disciplina que naciera en el siglo XVIII con el propósito de lograr un espacio de autonomía en el contexto general del pensamiento fi losófi co ilustrado mediante la legitimación de una facultad humana desahuciada por el racionalismo continental, la sensibilidad o el sentimiento. II De la lectura de los textos de Ramón Gaya sobre la legitimidad de la estética se deduce, en primer lugar, algo que debería llamar nuestra atención: que la estética constituye una materia de estudio incompetente para entender el arte, un curioso comentario habida cuenta de la asociación inmediata que tendemos a hacer entre arte y estética. El argumento sobre el que levanta el pintor esta crítica se apoya en la creencia de que el arte, la religión y la fi losofía surgieron del mismo “manantial”, pero que su devenir histórico los diferenció y los condujo por derroteros diferentes1. Aquí tenemos ya ese inagotable “manantial” del que tanto escribiera Ramón Gaya, ese surtidor de creaciones u oasis del artista del que tanto jugo sabría extraer en sus textos sobre el agua y la pintura veneciana. Se trata de un manantial original, de cariz idealista, que hace volver, una y otra vez, la mirada de Gaya hacia lo primigenio, hacia el origen o arjé, en donde todo está en ciernes y no es más que indicio, proto-ser, signo balbuciente de lo que algún día será. A sus ojos, el arte, la religión y la fi losofía, en su afán de exclusividad, o sea, de exclusión, se apartaron del manantial para hendir los cauces de la especialización y de la autonomía, alejándose así de un origen común que les suministraba antaño el agua de la vida. Para él, los tres ríos nunca más pudieron volver, olvidaron el camino de vuelta y, a resultas de su soberbia, pagaron el precio de encontrarse, cuando quisieron regresar, con un origen desconocido, con un extraño al que hubieron de hacer frente sin las armas adecuadas. Para Gaya, la deslumbrante fi losofía, al indagar en la esencia del arte, es decir, al alumbrar a la Gaya, Ramón, Naturalidad del arte (y artifi cialidad de la crítica), Pretextos, Valencia, 1996, pp. 21-22. Salvo que se indique lo contrario, las citas de Ramón Gaya serán extraídas de la edición de Pre-textos de su Obra Completa (tomo I, Valencia, 1990; tomo III, Valencia, 1994; y tomo II, Valencia, 2002). Para evitar repeticiones las referencias literales se citarán con las signas O.C., seguidas del tomo al que pertenecen y de las páginas correspondientes. 1 Comunicaciones - Historia de la Estética - Fundamentos estéticos del pensamiento de Ramón Gaya 148 estética, se deslumbró, y fue a dar con un embalse que no era sino el de la extrañeza, el de la incomunicación y el de la otredad absoluta: “Acaso la fi losofía, en su obsesión por la luz, aferrada, condenada, autocondenada a ese noble delirio suyo de la luz, no ha podido, como en cambio pueden la religión y la creación, detenerse a tiempo entre tal o cual santa zona de oscuridad, esas zonas que aguardan con tanto celo algunas muy evidentes verdades indemostrables, y que, claro, no pueden ser tocadas, analizadas, iluminadas, sino tan solo percibidas en la oscuridad”2. Al igual que otros escritores de su generación —pienso especialmente en María Zambrano—, Ramón Gaya poseía una estrecha consideración de la fi losofía, y mantuvo por eso con ella una actitud que podríamos califi car de distanciada e incluso reprobadora3. Entre el afán fi losófi co, de cariz ilustrado, por la luz y la claridad, y el oscuro “manantial” del origen, en donde se encuentran esas “evidentes verdades indemostrables”, no podía sino producirse un infructuoso confl icto que abocaba al pensamiento a la esterilidad. Para el pintor, la fi losofía, en su derivación estética, se topaba así, al indagar sobre el arte, con un muro de contención cuyo efecto inmediato era la detención de sus pesquisas en la parte superfi cial, esa que Gaya terminaría denominando, genéricamente, “arte artístico”. Armada de un lustroso andamiaje conceptual y técnico, la estética fi losófi ca creería vanamente haber arribado al fondo de la cuestión. Como no es difícil detectar, el pintor identifi - ca arte y estética y, más aún, entiende la última, directamente, como una fi losofía del arte, en el sentido objetivo del genitivo. Algunas de sus declaraciones así lo corroboran: “De tan extravagante situación debió surgir, sin duda, la idea de una Estética, de una ciencia adjunta, especializada en bellas artes, en bellos ofi cios, en bellas emociones”4. La estética —como la crítica de arte— sería, pues, a la fi losofía como el cauce desviado artifi cialmente del río del pensamiento, es decir, como la especialización de la especialización, o, por decirlo con la imagen platónica, como la copia de la copia, doblemente degradada del manantial original; un cauce artifi cial cuyas aguas, bien empantanadas, ya nada tienen que ver con las frescas y saludables que brotan naturalmente del manantial. Creer que desde el dique estético se puede hablar sobre el arte es, entonces, como pensar que es posible verter el océano en un vaso de agua. Por eso, la actitud del esteta supone, para Gaya, una “tonta voluptuosidad”, una “diversión”, un “refugio” y hasta un “aburrimiento”5. La “extravagancia” de la estética radicaría en su vana pretensión de apresar fi losófi camente el arte; por decirlo en palabras de Ortega, “de elucubrar sobre la cuadratura del círculo”6. Lo que hace la estética en su artifi cialidad es, pues, solidifi car el arte vertiendo su vitalidad fl uyente en unas aguas muertas. Por lo tanto, Gaya no puede haber construido una estética o una fi losofía del arte que amenace con derruir los cimientos últimos —o primeros— de esta refl exión. Si lo miramos desde este punto de vista, así es. Sin embargo, a su propuesta de defi nición de la estética fi losófi ca se le puede oponer una alternativa, implícita en sus planteamientos, que sirve para convertir sus propios ensayos en ejemplos de una refl exión que entra genuinamente en el seno de esta disciplina y que comparte, en consecuencia, con ella las preocupaciones que más la particularizan. III Recordemos que, en sus orígenes, la estética no constituyó una refl exión que girara en exclusiva alrededor del arte, como insinúa Ramón Gaya y como muchos se empeñan en creer. La estética instituía, más bien, un saber de márgenes en el que la obra de creación tan solo representaba un objetivo más entre otros. El principal propósito de la disciplina fue de hecho, durante la Ilustración, la legitimación de la sensibilidad estética, la búsqueda de una legalidad para el sentimiento que permitiera otorgar voz a la única facultad humana que todavía no había adquirido los derechos fundamentales del pensamiento. Precisamente y al contrario de lo que opinara Gaya, Ibid., pp. 22-23. Véase por ejemplo, O.C., t. I, p. 51. Ramón Gaya, Naturalidad del arte (y artifi cialidad de la crítica), op. cit., p. 23. 2 3 4 Ibid., p. 27. Ortega y Gasset, José, “Adán en el paraíso”, en Obras completas, t. II. 1902-1915, Santillana, Fundación José Ortega y Gasset, Centro de Estudios Orteguianos, Madrid, 2004, p. 62. 5 6 Sociedades en crisis. Europa y el concepto de estética - Congreso Europeo de Estética 149 sancionar la sensibilidad pasaba por independizarse de la fi losofía. Nacer es abrir un espacio de la autonomía, despejar el horizonte y encontrar en él un hueco en el que aposentarse. Y eso es lo que ocurrió con la estética en el siglo XVIII. Esta ciencia no es, pues, propiamente hablando, una derivación de la fi losofía, sino una nueva compañera de viaje, más joven, pero independiente, en la cuestión del saber. Y crucial, además, en el propio desarrollo del pensamiento fi losófi co, estancado, en aquellos momentos, en un cisma sin visos de solución que incompatibilizaba la moral y el conocimiento, la naturaleza y la libertad. La estética habría de ser, justamente, la bisagra que uniera el hiato infranqueable que existía —o así se percibía—, entre esos dos ámbitos abocados a la incomunicación. Eso es lo que se propuso Kant cuando hizo del juicio refl exionante el modo de articular la teleología de la naturaleza y la autonomía de la libertad, y cuando asignó al juicio de gusto (Urteilskraft) las mismas prerrogativas que ya tenía el de conocimiento: la potestad de formar parte de la fi losofía trascendental7. Y así lo quiso también Schiller, al convertir la educación estética del hombre en el camino privilegiado para superar la escisión acometida por la Ilustración sobre el carácter racional y, al mismo tiempo, sensible del ser humano8. Cuando Gaya escribe de manera tan desdeñosa sobre la ciencia de la belleza (sobre el ars pulchritude cogitandi del que escribiera Baumgarten), al tiempo que practica una continua refl exión de carácter estético, parece que estuviera reivindicando algo así como una estética sin fi losofía, una manera diferente de acercarse al arte que desestime las premisas, los razonamientos o los conceptos más o menos adecuados en los que subsumir la creación. Al proceder de esta manera, Gaya muestra desconocer una historia de la estética de sobra estudiada, en el seno de la cual esa reivindicación, como hemos visto someramente, ya tuvo lugar. Por eso, es posible decir que sus propios escritos constituyen, en realidad, un ejemplo más de las preguntas y las soluciones planteadas desde sus orígenes por esa nueva disciplina ilustrada; más aún, podemos considerarlos como una estética puesta en funcionamiento, practicada mediante el juicio de gusto y expresada en un lenguaje de marcado cariz poético. De ahí que se haya valorado tanto la capacidad que tenía el pintor de enseñarnos a mirar y de hacerlo, además, sin interponer conocimientos sobre el objeto de contemplación. En el libro que he escrito sobre este autor, me he atrevido a ir más allá y califi car metafóricamente su método de inductivo9, en el sentido de que el pintor, a la hora de describir sobre la experiencia estética, se coloca frente al objeto de la representación —que puede ser una obra de arte o un paisaje—, lo observa detenidamente, y de su sentimiento extrae después las categorías y términos que más repite en sus ensayos, precisamente los que modelan su refl exión teórica sobre el arte. Por ejemplo, no se puede entender lo que signifi ca en su obra arte artístico sin conocer primero el juicio que hizo Gaya sobre la pintura de Vermeer o de Leonardo10; ni tampoco se puede comprender el carácter soteriológico que atribuye al creador sin antes analizar los párrafos dedicados al Niño de Vallecas en el famoso ensayo Velázquez, pájaro solitario (1963). Así pues, estética en estado puro y estética, además, en proceso, en funcionamiento, no vertida sobre sí, sino atenida a lo que originariamente le corresponde: la legitimación y el ejercicio de la sensibilidad. Esto es lo primero que uno puede intuir cuando lee los textos de Gaya y, posiblemente, es esto lo que más nos gusta de ellos. Sin embargo, se puede ir más allá y explorar los fundamentos teóricos, heredados y originales, en los que hace descansar este escritor sus juicios estéticos. A este respecto, hay que resaltar que Gaya no es, como tantas veces se ha dicho, un pájaro solitario que mire desde un páramo las obras de creación, y que desde su isla inhabitada comunique a los otros su experiencia. Veremos, al fi nal de este trabajo, en qué sentido podemos atribuir a este Véase la carta que Kant remitió a Reinhold del 18 de diciembre de 1787, que aparece citada por Manuel García Morente en el Prólogo a su traducción de la Crítica del Juicio (Espasa-Calpe, Madrid, 1977). En ella se afi rma que las facultades del espíritu son tres: la facultad de conocer, el sentimiento de placer o dolor y la facultad de desear. A ellas dedica cada una de las Críticas, pero reconoce que la última es un intento por armonizar las otras dos. Véase Schiller, Friedrich, Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre, Anthropos, Barcelona, 1990, trad. Kaime Feijóo y Jorge Seca, edición bilingüe. 7 8 Desarrollo esta tesis en mi libro Agua y destino. Introducción a la estética de Ramón Gaya que publicará en breve la editorial sueca Peter Lang. Véase, para el caso de Vermeer, el ensayo “Holanda y sus tres pintores” (1957), en O.C., t. I.; y para Leonardo da Vinci, “El sentimiento de la pintura” (1959) en O.C., t. I y “El inventor de La Gioconda” (1963), en O.C., t. II. 9 10 Comunicaciones - Historia de la Estética - Fundamentos estéticos del pensamiento de Ramón Gaya 150 pintor la bella metáfora de san Juan de la Cruz de la que él mismo se apropió para describir la obra artística de Velázquez. Digamos por ahora que Gaya fue un hombre español, del siglo XX, que vivió en una de las épocas más convulsas, tanto a nivel político como artístico o fi losófi co, de la historia reciente de nuestro país. Y que no vivió aislado de ese contexto inicial, ni tampoco, aunque a veces lo deseara, del que se encontró después en otros países una vez exiliado. Gaya tampoco fue ajeno a las novedades biográfi cas sobre arte y estética que se sucedieron en su época, y leyó, con total seguridad, algunas que marcaron de forma determinante su manera de pensar. Las más importantes son, desde mi punto de vista, la poesía de la generación del 27, los escritos de José Ortega y Gasset y de otros críticos de arte de su época, y, sobre todo, la obra poética y metapoética de Juan Ramón Jiménez. En ellos encuentra su aposento la estética sin fi losofía de Ramón Gaya. Ellos constituyen, por tanto, su formación intelectual, lograda, sin dudarlo, de manera autodidacta y poco estructurada, pero arraigando con fuerza en una sensibilidad nacida para exhibirse. A todos ellos debemos dirigir la atención si queremos explicar cuáles son los fundamentos últimos de su obra ensayística. IV Hay que tener en cuenta que el pintor murciano entabló relación con muchos de los miembros de la generación del 27. A pesar de ser más joven, la diferencia de edad no obstaculizó el inicio de una amistad que hubo de cristalizar cuando la coyuntura lo permitió. Y eso ocurrió en 1925, año en que, después de conseguir el título de doctor, el poeta Jorge Guillén oposita a la cátedra de Lengua y Literatura Española de la Universidad de Murcia y se traslada a vivir, por cuatro años, a esa ciudad11. En la fecha que da nombre a la generación, cuando Gaya tiene solo dieciséis años, conoce, además, a una de las personalidades relacionadas con el grupo que más infl uencia habría de ejercer sobre su obra. Me refi ero a Juan Ramón Jiménez, albacea de la “joven literatura” española12. A caballo entre los del 27 y su mentor, Gaya devora la poesía de su tiempo y se atre- ve a poner por escrito sus impresiones. Existe un texto algo tardío que resulta en este sentido sintético de su postura y muy revelador, aunque pueda parecer a un tiempo sorprendente. Se trata del “Epílogo para un libro de poemas de José Bergamín” (1973), en donde, más que fervor por la poesía del grupo, lo que encontramos es una crítica reprobadora e incluso, en algunos momentos, despiadada de la obra de determinados miembros del veintisiete. Gaya afi rma que, salvando alguna excepción, los poetas de esa generación no hicieron otra cosa que concebir una literatura vacua y veleidosa con la que, a la sombra de dos deslumbrantes personalidades —Lorca y Alberti— se logró popularizar una poesía “gratuita”, “cantarina” y “completamente inútil”, un auténtico “canturreo vacuo”13 que obstaculizaba el camino de retorno a la esencia del arte; al manantial. No voy a detallar en este momento la crítica concreta que hizo el pintor de la poesía de cada uno de los representantes de dicha generación. Remito al lector al texto mencionado. Tan solo quiero indicar que el término “esteticismo”, que Gaya utiliza una y otra vez, resume en una sola palabra lo que de esa poesía le disgustaba. Tal y como lo usa el pintor, el concepto puede identifi carse con el ideal purista del 27, un purismo poético desemejante al que concibió Henri Bremond y que secundó en España Juan Ramón Jiménez. Recordemos brevemente que, con el término “pureza”, Bremond aludía a una especie de gracia poética originaria, que resultaba imposible de codifi car o formalizar; por el contrario, Paul Valéry, al que se le adjudica el padrinazgo estético del 27, se refería con ese mismo término a un tipo de desnudez preocupada, más bien, por liberarse de los asuntos de la psique, la sociedad o la política, y que, una vez erradicados, podían dejar paso a una poesía convertida en lenguaje autorreferencial desde el que cantar, sin más preocupación, la belleza del mundo14. Se ha dicho muchas veces que la asun- El propio pintor ha reconocido que su vinculación con el veintisiete deriva de su amistad con orge Guillén: “Mi enlace con esa generación creo que se debe a la circunstancia de encontrarse entonces en la Universidad de Murcia Jorge Guillén.” Cit. Dennis, Nigel: Ramón Gaya de viva voz. Entrevistas (1977-1998), Pretextos, Valencia, 2007, p. 44. 11 Véase, para esta relación, la Introducción de Nigel Dennis a Gaya, Ramón: O.C., t. IV. O.C., t.I, p. 204. Cfr. Cano Ballesta, Juan: La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936), Gredos, Madrid, 1972. 12 13 14 Sociedades en crisis. Europa y el concepto de estética - Congreso Europeo de Estética 151 ción generacional de este otro ideal de pureza desembocó en una especie de virtuosismo técnico, de cariz lúdico e ingenioso, que descansaba sobre la fuerza de la imagen y de los signos y sobre el carácter arquitectónico o formalmente constructivo del poema, bien despojado, en efec- to, del sentimentalismo decimonónico y de los éxtasis del corazón aturdido o exaltado. De ahí que haya resultado tan fácil identifi car esa poesía con las ideas que contiene el ensayo de Ortega titulado La deshumanización del arte15. A esta formulación de la poesía pura es a la que, desde mi punto de vista, Gaya denomina unitariamente “esteticismo”, un término, en su caso, peyorativo, desde el que interpreta con tanto desdén los que para él constituyen verdaderos “excesos” del 27. Podemos pensar entonces que, frente al “esteticismo” generacional y en coherencia con su anhelo de regresar al manantial, Gaya anhela otro tipo de desnudez o de pureza que ha de entenderse como un contrapunto a la reivindicada y practicada por los poetas españoles de su juventud. Si leemos sus ensayos, nos percataremos en seguida de la recurrencia de una serie de preocupaciones que difi eren, en efecto, del purismo de esa generación, y que inclinan su búsqueda hacia otros derroteros. Gaya no quiere hablar del arte o de la poesía en términos de fi cción o de irrealidad, de microcosmos construido artifi cialmente, sino de la unión indisoluble que puede consumarse del arte y la vida, de la creación entendida como encarnación. No le interesa tampoco el virtuosismo técnico y preciosista en que se traduce, en última instancia, la práctica del poeta típico generacional. Toda técnica es para él artifi cio, es decir, algo forzoso y antinatural, semejante, por cierto, a los procedimientos de la crítica de arte, a cuya práctica dedicaría Gaya un libro de título revelador: Naturalidad del arte (y artifi cialidad de la crítica). Y sin embargo, Gaya busca, como el 27, la desnudez, el despojo de la hojarasca, el regreso al “manantial”. ¿Qué pureza es, pues, esta? En mi opinión, la clave se encuentra en la obra de Juan Ramón16. A partir de 1923, el poeta onubense decide separarse ideológicamente del fi lósofo Ortega y Gasset al notar que, en su obra, se estaba produciendo un paulatino enfriamiento que dejaba paso a un formalismo vacío cuya mejor formulación habría de plasmarse en La deshumanización del arte. En este texto, Ortega había hablado, en efecto, de la evasión artística de las formas vivas y de las pasiones humanas, del carácter lúdico de la creación y de la intranscendencia del arte, todo un atentado contra un programa que Juan Ramón había desarrollado en paralelo con el primer Ortega y que creía modélico para los jóvenes poetas españoles; un programa, sin embargo, que, a la vista de lo que pusieron en práctica esos artistas y, en el nivel teórico, el mismo Ortega y Gasset, parecía abocado a desvanecerse. La desnudez juanramoniana, heredera de la de Bremond, consistía, no en el vaciamiento sentimental, social o político del poema, ni tampoco en el esteticismo artifi cioso consistente en convertir el arte en el fi n mismo del arte, sino en una búsqueda de cariz metafísico encaminada a hallar la esencia de la poesía. Desnudez es, en Juan Ramón, ontología artística, refl exión poética sobre su propio ser, realizada, además, no cerebralmente (fi losófi camente), sino desde un corazón descubierto y en carne viva17. Desnudez, en Juan Ramón, signifi ca también inevitabilidad creadora, poesía que brota espontáneamente del sentimiento, al natural, sin los ropajes de la técnica ni el recubrimiento del virtuosismo o de la habilidad del perito experto en poesía, verdaderos adornos triviales que desorientan al poeta en su peregrinaje de vuelta hacia lo original. Si para los miembros del 27, pureza signifi ca dejar a la poesía en lo que más la singulariza formalmente, a saber, en el uso afi nado de la palabra, en la construcción perfecta del poema o en su gratuidad e intrascendencia, en el caso de Juan Ramón, pureza no es otra cosa que sustancia poética, médula creadora del hombre que, más allá de sus habilidades, revierte sobre su corazón un impulso fatal que otorga vida y trascendencia a la materia18. Mi opinión es que Ramón Gaya interiorizó las consignas de la pureza juanramoniana y que a partir de ellas elaboró, por negación con el 27, su propuesta estética. Para mostrarlo, Véase Blasco Pascual, Francisco Javier, La poética de Juan Ramón Jiménez. Desarrollo, contexto y sistema, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1981, p. 186. Andrés Trapiello ha destacado también la simpatía que mostró Ramón Gaya con Juan Ramón Jiménez. Véase Trapiello, Andrés, “Ramón Gaya y sus poesía”, en En torno a Ramón Gaya, Los libros del Museo, Museo Ramón Gaya, Murcia, 1980, op. cit., p. 72. 15 16 Blasco Pascual, Francisco Javier, La poética de Juan Ramón Jiménez. Desarrollo, contexto y sistema, op. cit., p. 182-190. Ibid., pp. 284-285. 17 18 Comunicaciones - Historia de la Estética - Fundamentos estéticos del pensamiento de Ramón Gaya 152 repasaré algunos de los tópicos de la obra ensayística del pintor y explicaré con ejemplos cómo se articula en su caso esta otra desnudez. V En el año 1959, Ramón Gaya publica el ensayo El sentimiento de la pintura. En él, plantea una bella intuición poética y de carácter abstracto acerca de la relación que existe entre el arte y la realidad, y la expresa a través de una serie de correspondencias que ponen en contacto íntimo cada una de las bellas artes con los cuatro elementos de la naturaleza, en el más genuino espíritu presocrático. Gaya dice que los cuatro elementos naturales constituyen las puertas por donde la realidad se abre paso hacia nosotros19. Concretamente, el sentimiento de la pintura sería el Agua, “una especie de jugosidad encerrada, contenida en la carne de la realidad”. El de la escultura se correspondería con el alma fi rme, de Tierra material y ciega. El sentimiento de la poesía sería el de Aire. Y el de la música, fi nalmente, se relacionaría con el Fuego, el más fantasmal de los elementos, que aun manifi esto, es incapaz de permanecer20. Con estas correspondencias intuitivas, el pintor no tiene otro propósito que reivindicar metafóricamente la primacía de la naturaleza sobre el arte, hasta el punto de hacer derivar al segundo de la primera. A partir de este momento, Gaya va a insistir en la idea de que es siempre la realidad la que quiere ser escuchada, y no el arte el que la fuerza a hablar, y que, para ello, la propia naturaleza dispone de cauces a través de los cuales manifestarse: la poesía, la pintura, la escultura y la música. Mi opinión es que el pintor plantea esta —en sus palabras— “sospecha” de la relación existente entre las formas artísticas tradicionales y los cuatro elementos de la naturaleza para marcar distancias con respecto al “academicismo petrifi cado” de su juventud, es decir, con respecto al esteticismo, que en su opinión convierte el arte, más que en vehículo involuntario de transmisión de lo natural, en una especie de tarea forzada, prediseñada y sin claro propósito: “Pero se nos había dado del arte y de las artes una imagen bien distinta. Un academicismo petrifi cado nos hacía partir siempre, no de unos sentimientos vitales, fatales, nuestros, sino de unas tareas artísticas preestablecidas, colocadas en la tierra no se sabe cómo, ni por quién, ni por qué, ni para qué, y de esas hospicianas y estrafalarias tareas se nos conducía hasta sus diferentes cultivadores”21. A diferencia de esta profesionalización gratuita del proceso creador, Gaya defi ende el carácter fatal o natural del fenómeno artístico, especialmente, del que concierne a la pintura. Para él existe una especie de necesidad, anterior a la voluntad creadora, no solo de que el pintor conciba la obra que, sin remedio, ha de concebir, sino también de que la pintura remita inexorablemente a su manantial, al Agua, transparentando así lo que no duda en denominar un sentimiento líquido22. Que Gaya relacione la esencia de la pintura con el elemento primordial del agua resulta, sin duda, interesante, entre otras razones, porque avala la tesis de que su estética aspira, según estoy defendiendo, a la desnudez. Pensemos que, fi losófi camente hablando, en especial desde Tales de Mileto, el agua constituye lo originario por antonomasia. Tanto es así que se encuentra en el origen de toda vida y del pensamiento de la unidad de todo ser, y guarda al mismo tiempo una afi nidad con lo trascendente por ser portadora del espíritu23. Su cualidad móvil ha sido, además, fácilmente transferida al concepto de creatividad tanto divina como humana: esta implica un ir y sacar —schöpfen— de la fuente, un fl uir, afl uir o circular que se registran como connotaciones del concepto alemán de creación (Schöpfung)24. Pero la relación que Gaya establece entre el agua y la pintura puede esclarecerse también a la luz de los estudios sobre la imaginación material de Gaston Bachelard. Ha sido este pensador el que mejor ha detectado que el agua es, en su carácter transitorio, un tipo de destino, un destino, además, esencial que sin cesar transforma la O.C., t. I, p. 34. O.C., t. I, pp. 30-35. 19 20 O.C., t. I, p. 30. O.C., t. I, pp. 29-30. Keller, Hildegard Elisabeth, “III. Abundancia. Una estética de lo líquido y su circulación en la Edad Media y en el siglo XX”, en Cirlot, Victoria y Vega, Amador (eds.): Mística y creación en el siglo XX, Herder, Barcelona, 2006, p. 89. Ibid., pp. 88-89. 21 22 23 24 Sociedades en crisis. Europa y el concepto de estética - Congreso Europeo de Estética 153 sustancia de los seres25. Ha insistido también, a propósito del libro de Louis Lavelle L´erreur de Narcisse, en que el agua, frente al refl ejo del cristal, naturaliza nuestra imagen, devuelve su inocencia a la propia contemplación y nos cerciora de que la imaginación continúa expectante26. El refl ejo del agua es, por eso, una especie de promesa de continuidad, de porvenir despejado que no descubre nunca una imagen cerrada e inalterable. Si a eso le añadimos el carácter de pureza que se le asocia, este elemento se convierte en uno de los ingredientes de la imaginación material más idóneos para transmitir las ideas de principio, de inocencia y de espera; de manantial original, si lo expresamos en términos de Gaya. Cuando este pintor atribuye a la pintura una esencia líquida está, pues, queriendo indicar el carácter permanentemente inaugural, es decir, puro, que tiene una determinada forma de pintar, la auténtica desde su perspectiva, al tiempo que su dependencia intrínseca de la naturaleza, su origen y destino inexorables. Desde el principio de la pintura como “alma húmeda” se entiende ese origen desnudo que Gaya anda buscando en la creación y que deslegitima, por ejemplo, los saltos violentos sucedidos en la historia reciente del arte liderada por la vanguardia, a la que trata con tanto desdén27. De ese principio originario solo surge una especie de fl uir pictórico que se mantiene fi el, en su variación, a la esencia húmeda, y que llega, según el pintor, hasta el cubismo, curiosamente, la única de las vanguardias que practicó. Lo que de novedoso haya en ese fl uir lo es sin querer, o, con sus palabras, por “fatalidad”28. Ese fl uir resulta, pues, inevitable, está inscrito en la propia pintura como origen y destino, y es independiente de la voluntad rupturista o innovadora del creador. El sentimiento líquido de la pintura es, además, relacionado por Ramón Gaya con una escuela pictórica en particular, la veneciana. De hecho, la revelación de dicho sentimiento tiene lugar ante la contemplación de un cuadro que pertenece, académicamente hablando, a la escuela mencionada. Según se lee en El sentimien- to de la pintura, en su visita a Venecia —la ciudad líquida por antonomasia—, Gaya es preso de una especie de “embeleso” provocado por la contemplación del lienzo de Carpaccio titulado Las cortesanas. Ese embeleso es, en realidad, una proyección del que le ha causado previamente la propia ciudad, a la que el Gaya exilado llega, huyendo de un México que no le acaba de convencer, con la predisposición de encontrar experiencias distintas, más profundas y susceptibles de interpretarse como signos de una aurora artística y existencial: “Yo no había venido a esta ciudad, sino a tocarla, y no como una reliquia o una llaga dudosa, sino a tocarla como a un nido, como a un principio. Y para tocarla así no por deleite, ni por incredulidad, ni por ciencia, sino por servidumbre, necesitaba llegar hasta su centro, hasta su vientre materno”29. Eso que Gaya anda buscando en Venecia, va a verse materializado en la obra citada de Carpaccio, en la que el pintor percibe, en sus palabras, un “palpitar válido”, primitivo y moderno al mismo tiempo, imbuido de un “silencio” y de un sentimiento que transforma lo que en él hay de observación humana en pura poética30. Para Gaya, se trata de un cuadro fi nal que termina, no una época, sino una “sordera” de la pintura, y que marca el punto de inicio después del cual ya nada volverá a ser igual; a partir de ese momento, dice, se empezará a oír de nuevo la “musicalidad de la vida”31. La contemplación de este cuadro le sirve a Gaya de pretexto para refl exionar de forma más abstracta sobre la pintura veneciana, a la que va a transformar de corriente histórica en categoría artística. Las cortesanas de Carpaccio originan, para él, la práctica esencial de la pintura y constituyen el centro en torno al cual gira la idiosincrasia de la escuela pictórica de Venecia, a partir de ahora, la Pintura desnuda sin más. Desde este momento, el pintor escribirá sobre lo veneciano como hipóstasis de la esencia o del sentimiento de la pintura, como su “manantial” u origen: Bachelard, Gaston, El agua y los sueños, México, Fondo de Cultura Económica, 1978, trad. Ida Vitale, p. 28. Ibid., p. 40. Para la opinión que le suscitó a Ramón Gaya la vanguardia, recomiendo la lectura de los siguientes ensayos: “Picasso, trébol de cuatro hojas” (1934) en O.C., t. II; “Holanda y sus tres pintores” (1957), en O.C., t. I; Naturalidad del arte (y artifi cialidad de la crítica), op.cit.; “Carta a un Andrés” (1978) en O.C., t. II; “Juan Gris” (1987) en O.C., t. II; y “Fragmento de una carta a Juan Guerreo desde París en 1928” (1928), en O.C., t. II. O.C., t. II, pp. 10-11. 25 26 27 28 O.C., t. I, p. 19. Cit. Dennis, Nigel, Ramón Gaya de viva voz. Entrevistas (1977-1998), op. cit. O.C., t. III, pp. 35-36. 29 30 31 Comunicaciones - Historia de la Estética - Fundamentos estéticos del pensamiento de Ramón Gaya 154 “Lo veneciano —que los historiadores registran como una transformación y evolución que sufre y goza la pintura— resultaba ser propiedad fi ja de la pintura, algo que encerraba y llevaba desde antes, que no podía adoptar en tal o cual momento, ya que había sido suyo siempre”32. Pensemos que, al categorizar la propia escuela pictórica de Venecia, esta deja de ser un mero episodio de la historia del arte para convertirse en criterio estable de valoración. En consecuencia, lo veneciano se torna, a partir de entonces, la pauta que aplicar a la contemplación en el momento de proferir juicios de gusto. La primera consecuencia que se sigue es que Gaya va a ver necesario desaprender lo aprendido de los historiadores del arte en relación con dicha escuela, empezando por poner entre interrogantes la existencia misma de una corriente pictórica veneciana, con origen y fi nal, que pueda describirse en términos estrictamente formales33. Por el contrario, al estar situado cerca del manantial, es decir, en la desnudez pictórica, lo veneciano, se detectará trascendiendo su mero “aparecer”34, el estilo del artista, y alcanzado con la sensibilidad proyectada en escorzo algo que se sitúa al otro lado del pigmento, su alma húmeda. De esta manera, Gaya cree estar descomponiendo los falsos encasillamientos de los historiadores —lo que él llama el “tablero de la historia del arte”—, y proponiendo la posibilidad de vislumbrar, en las obras de artistas de todos los tiempos, la perenne reaparición de lo pictórico original35. Lo veneciano, por tanto, recorre transversalmente en un plano meta-pictórico la historia misma de la pintura, y permite califi car como tal a todos aquellos artistas que supieron obedecer al destino acuoso de su arte. Gaya siempre situará en la cúspide de esa otra historia del arte a creadores como Juan Van Eyck, Nuno Gonzalves, Giotto, Bellini, Rubens, Velázquez, Goya, Constable, Van Gogh, Bonnard o Tossi36. Todos ellos ahorman el verdadero cauce del río pictórico nacido en el manantial, un “fl uir natural” que se fi ltra por las grietas de los diques erigidos por los historiadores, los críticos y los fi lósofos, y que va horadando una serie de cuencas de doble dirección que permiten el contacto ininterrumpido del artista con el manantial primigenio, su avance y retroceso a la a la búsqueda del origen y el destino de la pintura. Por eso no tiene sentido hablar de progreso en el arte: “Yo creo que en el progreso de la creación artística, la ciencia es posible que avance, pero el arte sigue estando en el mismo sitio que estaba, en las cavernas. Es más, o está en el mismo punto, o no es nada”37. Y, por eso, la historia del arte está aquejada, como la crítica, de una ausencia fl agrante de naturalidad. VI Pero pasemos a otra cuestión. Podemos decir que la dicotomía conceptual más conocida de los escritos de Ramón Gaya es la que diferencia arte artístico y arte creador o, en términos generales, arte y creación. El pintor establece también esta diferencia sobre los ecos que, a la altura de los años 50, le llegan todavía de sus coqueteos juveniles e infructuosos con la poesía pura y con la ideología estética del 27, percibida en estos momentos como pura fachada artística, como caso extremo de vacuidad y como olvido de la esencia creativa del arte. Se impone buscar un principio distinto que franquee la cortedad de vistas que aquejaba a los poetas de su juventud y al Ortega de La deshumanización del arte. Y ese principio no es otro que el que ahora va a recibir el nombre de “creación”. Tal y como Gaya lo entiende, este término elimina cualquier interés específi co que se pueda mostrar por la obra en su sentido material y formal, y rastrea de nuevo en sus profundidades una directriz de cariz metafísico que nada tiene que ver con el mejor o peor uso de la técnica. De alguna manera, se puede decir que la noción de arte creador constituye una especie de ampliación, en términos más abstractos y generales, de las refl exiones que el pintor hizo sobre lo veneciano. De ahí que pueda aplicarse a cualquier tipo de manifestación artística. O.C., t. I, pp. 24-25. “Decir ‘pintura veneciana’ o ‘escuela veneciana’ es decir una de esas tonterías que los historiadores, muy tranquilos, dan por supuestas, por sentadas e inamovibles – y lo ‘táctil’, de Berenson, raya en la imbecilidad.” O.C., t. III, p. 37. Cit. Dennis, Nigel, Ramón Gaya de viva voz. Entrevistas (1977-1998), op. cit., p. 307. O.C., t. I, p. 25. O.C., t. I, p. 26 y p. 90. 32 33 34 35 36 Cit. Dennis, Nigel, Ramón Gaya de viva voz. Entrevistas (1977-1998), op. cit., p. 308. 37 Sociedades en crisis. Europa y el concepto de estética - Congreso Europeo de Estética