Estudio y análisis de las relaciones entre trazo y forma. Relación entre los procesos previos al desarrollo del proyecto y el resultado del mismo mediante la comparación de los dibujos de Joao Vilanova Artigas y Oscar Niemeyer

Autora: Lorena Tirador Díaz Tutor: José Manuel Pérez Muñoz Grupo Ñ _ Departamento de proyectos Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad de Sevilla Curso 2019/2020 _ Plan 2012 Estudio y Análisis dE lAs RElAcionEs EntRE tRAzo y FoRmA. RElAción EntRE los pRocEsos pREvios Al dEsARRollo dEl pRoyEcto y El REsultAdo dEl mismo mEdiAntE lA compARAción dE los dibujos dE joAo vilAnovA ARtigAs y oscAR niEmEyER. A mi tutor, Jose. Por su dedicAción. Por su esfuerzo constAnte. siemPre, grAciAs. Estudio y Análisis dE lAs RElAcionEs EntRE tRAzo y FoRmA. RElAción EntRE los pRocEsos pREvios Al dEsARRollo dEl pRoyEcto y El REsultAdo dEl mismo. RESUMEN. La forma en la que percibimos lo que nos rodea, pensamos, analizamos o la forma que tenemos proceder, son necesariamente únicas, en este estudio, veremos a lo largo del proceso de diseño arquitectónico como se reflejan todos estos condicionantes personales en la forma de proyectar, diseñar y crear. Nos encontraremos con dos arquitecturas muy diferentes en su resultado formal del proyecto, pero lo veremos desde los inicios de este, cómo se van desarrollando y formando las obras empleando técnicas, en algunos casos, totalmente opuestas. Cómo puede ser de determinante el significado de emplear un trazo fino en lugar de uno grueso, qué quieren decirnos en sus dibujos mediante el uno o en su defec- to el no uso del color, que importancia le dan a que esa arquitectura sea habitada, vivida, que percepción tienen de sus proyectos una vez terminados, en que se enfocan, que quieren detallar y como lo hacen. El proceso creativo hasta obtener un resultado final puede parecer un camino evidente, ir desde un punto a, un punto de partida, hasta un punto b, una obra completa y terminada, pero será en los detalles de este complejo proceso en el que nos detendremos, analizando y comparando las distintas maneras de ejecutarlo, de llevarlo a cabo. Veremos hasta qué punto puede influir con qué perspectiva se esté enfocando una idea y como resultan dependiendo de qué mano los dibuje, los represente. ABSTRACT. The way in which we perceive what surrounds us, we think, analyze or the way we have come, are specifically unique, in this study, we will see throughout the architectural design process how all these personal conditioning factors are considered in the way to project, design and create. We find two very different architectures in their formal result of the project, but we will see it from the beginning of this, how the works will be analyzed and formed using techniques, in some cases, totally opposite. How can the meaning of using a fine line instead of a thick line be decisive, what do you want to tell us in your drawings using the one or, failing that, the non-use of color, what importance do they give to that architecture being inhabited, lived, that They percei- ve they have of their projects once finished, what they focus on, what they have to detail and how they do it. The creative process until obtaining a final result may seem an obvious path, going from a point a, a starting point, to a point b, a complete and finished work, but it will be in the details of this complex process that we will stop , analyzing and comparing the different ways of executing it, carrying it out. We will see to what extent it can influence which perspective an idea will focus on and how it will be seen exactly which hand draws them, the ones represented. PALABRAS CLAVE. Trazo, forma, dibujo, línea. KEY WORDS. Stroke, form, drawing, line. 1 ÍNDICE ESTADO DE LA MATERIA. OBJETIVOS. JUSTIFICACIÓN DEL ESTUDIO. METODOLOGÍA. BLOQUE 1: PROCESOS. EL PROCESO PSICOLÖGICO CAPÍTULO 1: EL ENTORNO. CAPÍTULO 2: LA VEGETACIÓN. CAPÍTULO 3: LAS PERSONAS. EL PROCESO TÉCNICO. CAPÍTULO 4: EL TRAZO. CAPÍTULO 5: LA FORMA. CAPÍTULO 6: EL ENCUADRE. CAPÍTULO 7: LA PERSPECTIVA. CAPÍTULO 8: LA ESCALA. CAPÍTULO 9: EL COLOR. CAPÍTULO 10: LA TEXTURA. EL PROCESO DE IDEACIÓN. CAPÍTULO 11: LA REFERENCIA. CAPÍTULO 12: LA IDEA. BLOQUE 2: PROYECTO. CAPÍTULO 13: PROYECTO ACABADO. CONCLUSIONES. FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN. FUENTES DOCUMENTALES. 2 ESTADO DE LA MATERIA. Para la línea de investigación a seguir en este trabajo de fin de grado se propone un estudio y análisis de relaciones entre aspectos que se consideran relevantes en el proceso arquitectónico. Se analizará la relación que tienen los trazos en fases previas y la forma y proceso de ideación, así como de representación los proyectos con su composición formal final. Se hará, principalmente, enmarcado en la arquitectura braseleña, aunque se usarán dibujos de más arquitectos para completar el estudio. Fundamentalmente se analizarán los proyectos de dos líneas distintas, por una parte a Vilanova Artigas y por otra a Niemeyer. Se analizarán ambas en diversos aspectos y se compararán entre ellas, prestando especial atención a la relación que tienen trazoy forma. Como previamente se ha comentado, se centrará en dos arquitectos, tendríamos, por un lado, una arquitectura más orgánica, con trazos curvos y sinuosos, de Oscar Niemeyer. Y por otro, una arquitectura más estructural y masiva, de Joao Vilanova Artigas. Se pretende analizar los proyectos desde la fase de ideación, con los bocetos, croquis y posteriormente del proyecto acabado, tanto en planta como en sección, ver la relación entre la planta y su geometría y determinar hasta qué punto han sido determinantes e influyentes en la forma y en la estructura los primeros trazados. OBJETIVOS. La intención que se tiene a la hora de realizar el estudio es, principalmente, obtener las relaciones que se establecen entre las fases de ideación del proyecto con su resultado final, viendo como influyen los distintos aspectos que se van a analizar en distintas maneras de proyectar y de idear. Se pretende establecer que relaciones existen entre los aspectos que se van a estudiar. El objetivo es ver qué importancia e influencia tiene el dibujo así como la manera de proceder con el mismo, con el resultado final del proyecto. El dibujo arquitectónico abarca un abanico muy amplio de métodos y formas, por lo que centrándonos en un grupo de éstos se pretende obtener las distintas líneas por las que nos puede guiar hasta el proyecto final la forma de dibujar. 3 JUSTIFICACIÓN DEL ESTUDIO. El proceso de ideación en el diseño arquitectónico se compone por un conjunto de elementos y decisiones que se influyen y alteran entre sí. Se produce una cadena en la que todos los pasos que se van dando van determinando cómo va a ser el resultado final. Dicho esto, hay que tener en cuenta que se puede realizar este proceso teniendo claro un objetivo, es decir, llevando una línea clara de toma de decisiones hacia un objetivo final o puede ser algo más relacionado con el cumplimienro de un programa, lo que nos lleva a tomar decisiones encajando estas necesidades requeridas, todos estos aspectos influyen en la forma del proyecto, que puede ser más o menos caprichoso. Todos estos aspectos que conforman la c No cabe duda que el proceso de ideación en arquitectura tiene una complejidad importante por lo que lo que se pretende es analizar todas estas relaciones que se producen y obtener la influencia de las mismas en el resultado del proyecto, siendo el objeto de interés el dibujo, como afecta dibujar de una manera determinada o de otra, que importancia tiene un trazo, una línea, usar o no color, el punto de vista a la hora de dibujar, etc. METODOLOGÍA. El proceso que se va a seguir para la realización de este trabajo consiste esencialmente en un análisis pormenorizado, dividido en fases, del proceso de diseño arquitectónico. Se realiza una síntesis de los aspectos que se consideran relevantes para el tema que se quiere estudiar, siendo la prioridad del mismo el dibujo arquitectónico. Primeramente, se diferencia proyecto en proceso de proyecto terminado. Dentro del proyecto en proceso distinguimos los aspectos que se consideran relevantes tanto previos al comienzo del diseño, como durante el proceso, así como también las técnicas que se van a usar para el desarrollo del mismo. Se analizarán los aspectos en tres bloques distintos, primero se estudiarán los aspectos psicológicos que influyen a la hora de proyectar, características personales del autor en lo referido a ciertos elementos en el dibujo y su simbología. Por otra parte se analizarán los aspectos técnicos, las herramientas dentro del dibujo a estudiar que se emplean y considerando estos aspectos o herramientas a la hora de proyectar como determinantes a la hora de realizar el análisis y la comparación. Estos aspectos serían el trazo, la forma, el encuadre ,la perspectiva, la escala, el color y la textura. Todo lo anteriormente mencionado enmarcado en un contexto más técnico, para posteriormente pasar al estudio del proceso de ideación y desarrollo, en el cual se estudiarán tanto las referencias como las ideas que influyen al proyecto. En el segundo bloque se analizará el proyecto ya terminado, donde veremos tanto el resultado final del proyecto a través de planos y dibujos a posteriori, así como las modificaciones que ha sufrido la realidad tras todo el proceso de ideación del mismo. 10 7. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 6. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. entorno se representa prácticamente con el mismo rigor que las edificaciones, las cuales son volúmenes sencillos, y el entorno del mismo modo, sencillo, en el cual se distinguen ciertas manchas de vegetación, personas por la plaza, etc. Otra forma de representar el entorno por parte de Oscar Niemeyer (8) es esta planta general acompañada de un zoom a una de las parcelas y una perspectiva que dibuja el volumen que se va a ocupar, sin olvidar la representación de la zona arbolada que la va a rodear y las vías que la acompañan que también quedan reflejadas en las plantas, así como las circulaciones que se plantean. 11 9. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 8. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 12 CAPÍTULO 2: LA VEGETACIÓN. Otro aspecto por considerar como relevante dentro de este primer proceso psicológico, sería la vegeta-ción, ya que su forma de representarlo puede determinar la importancia que se le da a la misma. La pre-sencia de la vegetación en cualquiera de sus formas en el medio urbano y sobre todo en la arquitectura edificada o en su en-torno satisface una necesidad ecológica y psicológica. Puede usarse para crear sepa-ra- ciones, sombras, zonas de paso, zonas distintas dentro de un mismo proyecto y, por supuesto, tiene fun-ciones medioambientales. Todos estos aspectos mencionados han estado presentes en las obras arquitec-tónicas desde siempre, en mayor o menor medida, pero es indiscutible el valor de la vegetación en la ar-quitectura, aunque por supuesto siempre se ha tratado de forma diferente en función de la persona que la piensa y la mano que la dibuja, resaltando o poniendo en valor más unos aspectos que otros. A la hora de hablar de la representación de la vegetación, elemento clave del entorno arquitectónico y, a veces, del interior de lo construido también, podemos hablar de varios aspectos clave y todos relacio-nados con la escala, ya que si hablamos de dimensión y definición nos estaremos ajustando a la escala en la que esté representado el dibujo. La vegetación podemos encontrarla en croquis de ideación, previos, de conocimiento del terreno, para ubicarla y estudiarla o bien en el proceso creativo, decidiendo si estará o no presente y en 12. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 13. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 10. Izquierda. Le Corbusier. Sketches. 11. Derecha. Mies van der Rohe. Casa Fansworth. caso afirmativo, cuál será su relevancia en el proyecto. Como vemos en el dibujo de termina-ción del proyecto de Mies van der Rohe de la Casa Fansworth (11), la vegetación tiene un papel muy rele-vante, ya que todo lo que rodea la vivienda es terreno natural, es una vegetación que se define con bastan-te atención dado el papel que juega en el proyecto. Igual es así en el dibujo de Artigas (13), los elementos vegetales no son solo trazos que nos sugieren una masa, son formas definidas, 13 14. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 15. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. más o menos fieles a la realidad. Aunque no es tanta la definición en la perspectiva superior (12), pero la vegetación que rodea la vivienda se intenta plasmar con su forma y su masa. En el caso de Niemeyer, tanto en la perspectiva gene-ral del corredor (14) como en la pequeña axonometría de los tres volúmenes (15), vemos que, aun varian-do la escala, una mucho mayor que la otra, la vegetación se resume a unas manchas orgánicas de trazo único, se puede intuir la posición, pero en ningún caso la vemos tan definida en el entorno como en el caso de Artigas, ni en forma, ni en el origen en el entorno del árbol o elemento vegetal que se esté representan-do. Es más, en el caso de Artigas incluso se podría llegar a relacionar el dibujo con alguna especie concre-ta, mientras que Niemeyer se limita a líneas curvas que más o menos indicarían la forma del conjunto vege-tal. 14 CAPÍTULO 3: LAS PERSONAS. Como se viene comentando en los anteriores capítulos y, ya, por último, hablaremos de la representación de los arquitectos del tercer elemento no arquitectónico, las personas. Así como el tratamiento del entorno, tanto de las preexistencias como del mismo en el desarrollo del propio proyecto, así como de la vegetación, hablaremos de la forma de representar a las personas y lo que esto nos puede decir de la mano que las dibuja. Son muchos los arquitectos que no solo han dibujado la figura humana para incluirla en su arquitectura, los retratos y los dibujos de personas pueden definir mucho la forma de representar, si quieren captarse emociones, el movimiento, la expresión, etc., Se suelen emplear trazos más gruesos y repetitivos, enfatizando, como podemos ver en este retrato realizado por Álvaro Siza (16), mientras que si lo que se quiere captar es la figura, el contorno, el trazo se simplifica, se vuelve continuo y único, más ligero, como vemos en el dibujo de abajo (17). Estas dos maneras de dibujar se pueden asemejar, cada una a uno de los arquitectos que estamos estudiando en este trabajo y que comentaremos más adelante. 18. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.16. y 17. Siza, A. Esquissos ao jantar sketches at dinner. El hecho de incluir en dibujos arquitectónicos elementos que no lo son puede ser por varios motivos, entre ellos el más común es dar escala, aunque también puede ser por ser lo más fiel posible a la zona que nos encontramos antes de implantar el futuro proyecto. 15 No es diferente el caso que ahora vamos a estudiar, incluir una persona en un dibujo arquitectónico además de ubicarnos en cuanto a la magnitud y envergadura del proyecto, puede también humanizarlo, la arquitectura cambia si es vivida, algo que hoy en día podemos ver en las fotos más profesionales de la arquitectura, donde esta se retrata solitaria, sin habitar, esto hace tener una percepción posiblemente más limpia pero más fría de la obra. No es el caso, por ejemplo, del fotógrafo Iwan Baan, que fotografía las obras arquitectónicas habitadas, con personas haciendo uso de ellas, lo que te transimite una sensación más cálida y no tan impersonal, ya que al ver el edificio habitado te haces una idea más clara de la experiencia que es recorrerlo. Como hemos podido ver en los anteriores dibujos, incluir pequeñas siluetas que se intuyan de personas, ayudan a comprender mejor el proyecto pero, ¿es la 19. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. única forma de representar a una persona por la mano de un arquitecto? Como vemos, no lo es. La figura humana puede ser de inspiración para un proyecto, como es el caso de Oscar Niemeyer (18). Las curvas de una mujer, que evocan a la naturaleza más salvaje, como vemos en este dibujo (18), sin intervenir, dan pistas de la forma que pueden tomar sus proyectos, como se lleva a cabo de forma más evidente en la colocación de ambas siluetas que vemos en el dibujo (19), la silueta de una mujer junto a la silueta del alzado del museo de arte contemporáneo, aún en proceso. Como se ha comentado anteriormente, no solo se emplea e dibujo de la persona para incluirla en la representación del proyecto, digamos como herramienta, sino que se realizan dibujos de personas de la mano de los arquitectos de manera simbólica, el hecho de reali- 16 20. Retratos. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 21. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. zar un retrato a un conocido cuando lo tienes delante, como vemos en el libro recopilatorio de Siza “Esquissos ao jantar sketches at dinner”. Mientras que a la hora de querer captar la esencia de la postura, de la expresión corporal Artigas usa una técnica más tradicional, un dibujo más convencional,(20) a la hora de representar la figura, la forma, se va a unos trazos más limpios , más sencillos y escuetos (21), asemejándose así más a la manera de proceder de Niemeyer, como vemos en los dos dibujos siguientes (22) y (23), siempre más sinuosos, enfatizando las curvas del cuerpo, su forma. 17 23. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 22. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 18 EL PROCESO TÉCNICO. Entramos ahora en lo que se considera en este trabajo la segunda fase del proceso del diseño arquitectónico, el proceso técnico. Las técnicas de dibujo nos permiten plasmar de la forma que consideremos que hay que representar un elemento o conjunto de ellos en dos dimensiones, por lo que mediante el uso y combinación de diferentes técnicas se hace posible poder representar a través del dibujo la arquitectura de diversas formas. 19 CAPÍTULO 4: EL TRAZO. Se va a comenzar hablando del que podría ser el elemento básico del dibujo, el trazo. Para comprender lo que implica el trazo en el dibujo, lo que nos indica de la mano que lo ejecuta, nos iremos a su origen etimológico. La palabra tiene su origen en el latín, del vocablo “tractus” y su significado en traducción más literal puede decirse como “arrastrado”. Y es precisamente en eso en lo que nos fijaremos en los dibujos, en la forma de la huella que deja el lápiz sobre el papel, por su forma de desplazarlo sobre él, de arrastrarlo. Un trazo es una línea o una raya. El término abarca tanto para nombrar a las rectas como a las curvas que conforman los elementos por separado de un dibujo completo, realizadas a mano sin levantar el instrumento de escritura de la superficie. 24. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. El trazo como tal puede servir para la señalización del contorno de cualquier figura y lo hace más exactamente mediante la creación de una línea por aquel. Así como enfatizar ciertas zonas del dibujo mediante la repetición del trazo o el ensanchamiento del mismo. En este caso, encontramos dos trazos diferentes, unos mas gruesos que representan la masividad y la forma del futuro proyecto, frente a unos ligeramente mas sutiles marcando la línea de suelo. Mientras que en este dibujo (26) Niemeyer emplea trazos más o menos finos para dar la forma de las gradas y la representación de algunas personas, de forma fluida y se intuye que rápida, dado que la persona va directamente sobre el trazo del edifico, sin borrar o tapar las líneas que quedarían ocultas. El trazo se so- 26 CAPÍTULO 6: EL ENCUADRE. Término que es usado tanto en fotografía y cine como en el dibujo para denominar la colocación del objeto o conjunto en el visor de aquello que lo mira, o en este caso que lo dibuja- Si lo comentamos desde un contexto más pictórico, encuadrar significa encerrar una cosa en un marco representativo; para así intentar conseguir que las figuras, el paisaje o el objeto que se está representando de la forma que sea encajen perfectamente en el interior de aquello que lo enmarca, como una totalidad suficiente en si misma, a la vez que limitada. Al decir que encaje a la perfección no tiene porque ser obligada la representación completa del conjunto, pudiendo así encuadrar únicamente aquellas partes que se consideren. Partiendo de esta premisa el encuadre nos abre un abanico muy grande de tipos de dibujos en función de este tema, 41. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 42. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 43. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 44. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. En cuanto a este tema, el encuadre, vemos claramente dos posturas más o menos distinguibles. Por un lado, Oscar Niemeyer emplea el encuadre más a modo de distanciamiento del proyecto, se aleja y lo mira siempre con una perspectiva más amplia, no focalizándose en ningún punto en concreto, al menos no en detalle. El encuadre de este arquitecto según estamos viendo en todos estos dibujos (41), (42), (43), (44), (47), (48), (49), (50), (51), (52), (53), (54) y (55) es un encuadre en casi todos los casos, como ya se mencionado, amplio, abierto, alejado, que nos permite ver la totalidad del conjunto arquitectónico y no solo piezas aisladas. 27 45. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 46. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. Mientras que Artigas tal y como estamos viendo (45) y (46), usa el encuadre más amplio solo en casos muy concretos, mientras que en el resto de dibujos se centra y se posiciona a una altura más cercana al ojo humano para dibujar, haciéndo así la vista más realista y aproximada a lo que percibiríamos en el espacio en ese purto en concreto, siendo así de igual forma el marco de lo que vemos mucho más reducido en cuanto a alcance,no estamos teniendo esa sensación de “vista de pájaro” que en ciertos dibujos deja entrever Niemeyer. 28 48. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 47. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 29 50. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 52. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 30 51. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 49. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 31 54. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 53. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 55. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 32 CAPÍTULO 7: LA PERSPECTIVA. La perspectiva tiene su origen etimológico en el latín y significa “mirar a través”. Cuando hablamos de perspectiva nos referimos a la posibilidad de intuición de perspectiva del espacio mediante la representación de los objetos en un dibujo “a escorzo”. “Es una ventana a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es negada como tal y transformada en un mero plano figurativo, sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas.” (La perspectiva como forma simbólica. Panofsky, E.) Tradicionalmente se conocen tres tipos de dibujo de perspectiva: de un punto de fuga (paralela), de dos (oblicua) o de tres (aérea). 56. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. La perspectiva de un punto de fuga o paralela se suele usar para composiciones en las que los objetos se observan de frente. Las líneas que se extienden desde la parte frontal hasta el fondo, se encuentran o convergen en un punto. El punto donde convergen se llama “punto de fuga”. El punto de fuga siempre descansa en una línea horizontal a la altura de los ojos, a la que llamamos “línea de horizonte”, y representa la altura a la que se encuentran los ojos de la cámara o del observador. Perspectiva de dos puntos de fuga o perspectiva oblicua se suele usar para composiciones en las que los objetos se observan desde un ángulo. Es la que más se parece a la que tiene el ojo humano, así que es la que más se usa a la hora de dibujar ilustraciones o los fondos de un cómic. Hemos dicho que en la perspectiva de un punto las líneas convergen en un punto que se extiende desde el fondo hasta el primer plano. En la perspectiva de dos puntos de fuga, además de la profundidad, tenemos líneas convergentes que representan también la anchura. La perspectiva de tres puntos de fuga o aérea es la que se usa para composiciones en las que se observa un objeto desde abajo o desde arriba. Hemos dicho que en la perspectiva de dos puntos las líneas que representan la profundidad y la anchura convergen en dos puntos de fuga diferentes. En la perspectiva de tres puntos, las líneas que representan la altura se extienden hasta un tercer punto de fuga. Para composiciones en las que se mira un objeto desde abajo, el punto de fuga de la altura está por encima del objeto. Para composiciones en las que se mira un objeto desde arriba, el punto de fuga de la altura está debajo del objeto. También podemos encontrar la representación de elementos en perspectiva militar, el objetivo de ésta es conservar las medidas originales del objeto representado. Aunque no es exactamente una militar, en el dibujo de Niemeyer de la izquierda observamos una 33 57. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. descomposición en axonométrico de las piezas que componen el proyecto para así tener una mejor comprensión del mismo, alejándose más de lo artístico. Elementos principales de una perspectiva: Punto de fuga: El punto donde convergen las líneas de la anchura, altura y profundidad de un objeto. Guías: Son las líneas de trazo que se extienden desde el punto de fuga. Siempre estarán ancladas a un punto de fuga. Líneas de apoyo: Solo aparecen a la hora de dibujar perspectivas de uno o dos puntos. Son líneas que indican las líneas verticales que existen en la dirección de la altura. 58. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. En cuanto a lo que el uso de la perspectiva se refiere, no podemos hacer una distinción tan evidente como, por ejemplo, en el encuadre, que se puede diferenciar más claramente la tendencia que sigue un arquitecto a la que sigue el otro. En este caso al haber tanta variedad de perspectivas y de puntos en los que colocarse para realizar el dibujo, ambos arquitectos emplean las diversas opciones dependiendo de lo que quieran enseñar, por lo que la diferencia más significativa entre ambos residirá en la cantidad de espacio representado y no tanto en la posición de la vista, sino más bien en cuanto a cantidad de elementos representados en el dibujo. 34 62. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 63. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 59. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 60. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 61. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 35 66. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 65. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 64. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 67. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 68. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. Tenemos perspectivas más abiertas (52) y (66), a pie de calle (57) y perspectivas más próximas a vista de pájaro (59). Algunas también realizadas desde la altura del ojo humano (63) bien de pie o bien sentado dependiendo del dibujo. Tenemos perspectivas más lineales en cuanto a representación y otras más emborronadas, esto puede deberse tanto a la rapidez del boceto como a la fase del proyecto en la que esté. Es importante diferenciar entre ambos el uso de la perspectiva principalmente en lo referido a proyecto completo, ya que en este caso si vemos una diferencia significativa en cuanto a la posición del punto de partida para realizar la perspectiva, mientras que Oscar Niemeyer se posiciona en un punto de vista más alto, como viene haciendo en todos los dibujos que estamos viendo a lo largo de este trabajo, Artigas se posiciona más a ras de la cota del suelo, ampliando la visión del dibujo y realizando una representación mucho más plana y horizontal. En cuanto a interiores las perspectivas de Niemyer son mucho más sencillas y limpias con respecto a las de Artigas ya que ni Mayer incluye un número de detalles inferior en el dibujo, centrándose en las líneas generales del espacio. 42 80. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 79. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 82. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence.81. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 43 83. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 84. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 44 CAPÍTULO 8: LA ESCALA. Los arquitectos y urbanistas pueden enfrentar innumerables problemáticas del proyecto en diferentes ámbitos. Desde los grandes planos maestros hasta las remodelaciones de departamentos; o de la metrópoli al mobiliario, estos profesionales trabajan con objetos diversos, pero comparten el uso de una herramienta expresiva y de comunicación de ideas, diseño y maquetas. Sea cual sea el propósito del proyecto, el diseño está presente como forma de representar la realidad, ideas, especulaciones, concepciones. La escala “factor que establece el nivel de lectura que se debe hacer de esas representaciones” determina el vínculo entre el mundo real y las dimensiones del dibujo o maqueta. No por casualidad, la escala 1: 1 es conocida también como “escala real”. El alcance de las pequeñas escalas de representación, es decir, diseños que son versiones más reducidas de la realidad, se refiere principalmente a la reproducción de realidades de grandes dimensiones. Las cartografías, mapas de conjuntos urbanos, regiones, barrios e incluso pequeñas ciudades pueden valerse de ese intervalo de proporción que logra, de forma amplia, dar cuenta de un dato práctico integral. Este tipo de escala también aparece recurrentemente en propuestas de planificación urbana y zonificación. Con ella, es posible situar una propuesta en el territorio, indicando los elementos contextuales importantes para las tomas de decisión del proyecto, como la proximidad en relación a parámetros 85. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 86. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 87. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 45 cualitativos, como disponibilidad de recursos, infraestructura pública, entre otros. El uso de las escalas no tiene mayor razón de ser que la de representar la implantación de proyectos en sus sitios con un nivel de definición correcto. Por lo que dependerá de qué queremos representar, así que para acercarnos se harán “recortes” en los planos para hacer zooms. Acercándonos más se vuelven más evidentes elementos compositivos del proyecto, las formas de sus volúmenes, la manera con que se da el acceso a los edificios, características de la cobertura de las construcciones y relaciones espaciales de llenos y vacíos. En algunos casos de obras mayores, estas escalas pueden servir a plantas, secciones y axonometrías menos detalladas que sirven para lectura global de las propuestas, pudiendo incluso contemplar algunas composiciones espaciales y diseños de ambientes. En el caso de intervenciones menores, estas escalas pueden servir como una primera aproximación al objeto arquitectónico, funcionando muy bien para fases de debate y tomas de decisiones que, más tarde, encaminan un desarrollo más apurado de las cuestiones técnicas y constructivas. A partir de un cierto grado de aproximación de escala, es necesario considerar de forma más expresiva el tamaño de los proyectos a ser representados. En el caso de propuestas mayores, ese intervalo ya comprende diseños y maquetas más desarrollados, pudiendo incluir elementos estructurales y organización de ambientes de una forma más definida. Es importante, en todos los casos, evaluar cuáles son las intenciones comunicativas de la representación, sea en dos o tres dimensiones, para elegir qué elementos deseas destacar para presentar las obras. Siguiendo la misma línea con relación a la evaluación de las dimensiones, nos encontraríamos con escalas que resolverían las cuestiones técnicas que necesitan más detalle y por último las escalas de detalle propiamente dichas. Esto lo vemos reflejado en las plantas (87) y (88), que siendo diferentes en representación el nivel de detalle en cuan- to a elementos es muy similar. Pero en lo que a escalas se refiere no solo importa cual usar y como y cuanto definir lo que represen- to acorde a ella, la escala es un elemento que puede hacer comprensible o totalmente incomprensible un elemento, especialmente cuando está aislado. Es por esto que a la hora de dibujar elementos aislados, por mucha definición o poca que tengan, y esto nos haga pensar que por su definición ya el elemento se entiende en cuanto a su magnitud, es importante añadir elementos que aporten este concepto de escala (85) y (86), el mejor ejemplo es usar personas, ya que es una dimensión fácilmente asociable y entendible y el hecho de colocar una silueta humana junto al elemento que se representa ya nos hace ubicarla en tamaño y proporciones. Aunque no es el único elemento que se puede usar, hay otros elementos no arquitectónicos como vemos en las plantas de ambos arquitectos también, dibujan en ciertas estancias de la vivienda elementos de mobiliario que otorgan escala, así como algunas plantas. 88. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 46 CAPÍTULO 9: EL COLOR. Siempre que se habla de color es necesario referenciar la teoría del color, la teoría del color es un grupo de reglas básicas en la mezcla de colores para conseguir el efecto deseado combinando colores de luz o pigmento. Para comprender bien los matices del color, cualquiera que sea, debemos tener en cuenta estos tres aspectos; en primer lugar, la tonalidad, que no deja de ser sinónimo de color. En segundo lugar, tendremos en cuenta la saturación, se refiere a la intensidad, es decir, si el color es más sutil o fuerte. Y por último el brillo, lo cual te indica si el color es oscuro o claro, en un rango de negro a blanco. Esto te da muchas opciones, por ejemplo, puedes pasar de un rojizo opaco profundo a un rosado pastel, entendiendo como la elección en este caso de los colores algo comunicativo o representativo, y no arbitrario.. 89. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. Aunque hay más aspectos a considerar dentro del uso del color, por ejemplo, el uso de la combinación o no de dos o más colores, para esto debemos tener en cuenta el círculo cromático, es decir, el conjunto de todos los colores. La opción más “sencilla” es la monocromática, ya que solo emplea un color al que se le varían los aspectos anteriormente comentados. Con la fórmula análoga se eligen los colores que se siguen uno al otro en la rueda, lo cual da una impresión más armónica o uniforme de la composición. Los colores complementarios son opuestos uno al otro en la rueda, lo cual es empleado en caso de querer obtener una composición basada en los contrastes. Aunque también es posible hacer uso de los complementarios divididos, triada o tetraédrica. Mencionando estas posibles combinaciones, es importante hablar sobre el concepto de armonía, ya que los colores armónicos son aquellos que funcionan bien juntos, es decir, que producen un esquema de color sensible al mismo sentido, lo que nos llevará a una composición más comunicativa y expresiva. Dentro del diseño gráfico principalmente distinguimos los colores en función de varios aspectos, por ejemplo, si consideramos las dos dimensiones del color nos estamos moviendo en el ámbito de las escalas (tonos de grises, por ejemplo) mientras que si consideramos las tres dimensiones de este la diferenciación se hará mediante el uso del RGB o del CMYK. Mientras que el espacio CMYK trabaja mediante la absorción de la luz (colores secundarios). Por otro lado el RGB: “RGB es conocido como un espacio de color aditivo (colores primarios) porque cuando la luz de dos diferentes frecuencias viaja junta, desde el punto de vista del observador, estos colores son sumados para crear nuevos tipos de colores. Los colores rojo, verde y azul fueron escogidos porque cada uno corresponde aproximadamente con uno de los tres tipos de conos sensitivos al color en el ojo humano.” - Teoría del color - RGB. 47 90. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. Entrando en materia, el uso del color en los dibujos arquitectónicos puede considerarse desde varios aspectos, proyectual o de diseño, comunicativo, analítico... Desarrollaremos estos aspectos más adelante comentando los dibujos de los dos arquitectos pero comenzaremos hablando sobre la variante más sensorial. La psicología del color empleada en la arquitectura juega un papel esencial para despertar emociones aquellos que la habitan. Si consideremos la arquitectura como un acto de comunicación, no podemos obviar que el color sin duda es uno de los medios para articular y transmitir el mensaje. Esto lo veremos principalmente en los dibujos de terminación de los proyectos, en los que se reflejarán los acabados, qué colores se van a usar en qué habitaciones en función de su uso, por ejemplo. El hecho de entrar a una habitación de un color determinado nos va a transmitir automáticamente una serie de sensaciones, ya que lo que los colores nos hacen sentir, lo que nos transmiten, son una serie de reacciones a la percepción innatas, no adquiridas, como por ejemplo, asociar el rojo vivo con alerta, estrés, puede ser un color muy estridente, mientras que el celeste suele transmitir calma. Se podría afirmar que hay una relación intrínseca entre nuestro pensamiento y el espacio que nos rodea. No cabe duda que estos aspectos psicológicos del diseño y la arquitectura no pueden ignorarse y hay que tenerlos muy presentes a la hora de dibujar, ya que será lo que estemos transmitiendo. Pasando a la aplicación del color en el ámbito del dibujo encontramos su uso de diversas formas, la más singular y diferente, el caso de Niemeyer (89), usando la inversión típica del uso del blanco y negro, trazo negro sobre superficie blanca, empleando el negativo de este consigue una mayor impresión y atención sobre trazos sencillos, que es realmente donde funciona bien ya que si el fondo es negro y la complejidad del dibujo es alta puede no resultar cómodo y comprensible. Otro uso sería el del empleo del color para zonificar, lo cual puede usarse tanto a gran escala como vemos en este conjunto urbanístico (90) de Vilanova Ar- 48 91. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 49 93. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 94. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 92. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. tigas, en el cual mediante trazos gruesos y repetitivos que van cambiando el color las distintas zonas de la calle y su entorno, edificios, vegetación, etc. Este mismo uso lo encontramos en el alzado (92) del mismo arquitecto, Artigas, en el que el color siendo más o menos fiel al acabado del material zonifica las distintas partes con distintos acabados que tendrá el alzado. Otros usos pueden ser más simbólicos, como sería el caso del dibujo de Niemeyer (91), en el que solo se emplean dos de los tres colores primarios y mientras que uno representa la magnitud del cielo con respecto al resto del entorno el otro colorea el corazón, el interior y el centro de la obra. También podría ser algo menos significativo, como lo usa Vilanova (95) y (96) para crear formas no arquitectónicas (instrumento musical y animal) a partir de trazos de diferentes colores. Dejando a un lado lo simbólico y yéndonos a lo más funcional, el uso del color puede servirnos como herramienta analítica, como en el caso de la planta de la vivienda de Vilanova Artigas (93) y (94), donde los únicos elementos coloreados de las plantas son la parte de la estructura que va a recibir las cargas, los muros. O como en el esquema estructural (97) donde cada color representa un elemento del cálculo de la estructura. En cuanto a zonas también puede usarse en las fases de diseño previas, marcando con colores las distintas zonas de una vivienda (99) y (100), haciendo mucho más visual la ocupación de cada una en planta, así como asignándole colores a las estancias, se puede ver la relación entre ellas. 50 96. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 95. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 51 98. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 97. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 58 EL PROCESO DE IDEACIÓN. Y por último, dentro de este marco de desarrollo del proyecto, previo a su formalización, acabamos con el proceso de ideación, el cual realizamos una diferenciación en dos fases, primeramente, la referencia y por último la idea. 59 CAPÍTULO 11: LA REFERENCIA. El uso de referencias en la arquitectura es un método que de una forma o de otra, se utiliza siempre. Bien puede ser la referencia una obra arquitectónica ya construida o un proyecto ya diseñado aunque no esté construido. Esto puede ayudarnos a ver cómo otra persona ha resuelto un problema similar al que se nos plantea, analizando las decisiones tomadas, viendo el programa funcional y el resultado. Para entender el carácter arquitectónico dependiendo el género de edificio a desarrollar. La otra cara que tiene el uso de las referencias es el hecho de tomar lo que nos rodea como inspiración para el diseño como por ejemplo el uso de analogías con la naturaleza, cuando se estudian formas orgánicas ya sean de animales, de vegetales o de minerales. Por último, mencionar que también se puede hacerse uso de metáforas formales, es decir, cuando se relaciona un diseño formalmente con objetos que nos son conocidos, sin copiarlos de manera idéntica. En el caso de Oscar Niemeyer se puede afirmar que la figura humana es una fuente de inspiración para él. La sinuosidad de las curvas, todo lo orgánico que esto representa, que evocan a las formas primitivas de los elementos naturales. 107. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 60 108. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 61 109. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. En lo referido a la relación de la figura del cuerpo humano con la arquitectura de Niemeyer se pueden diferenciar dos líneas: - El cuerpo como inspiración de la arquitectura. (107) y (108). - El cuerpo como reflejo de las formas de la naturaleza. (109). Bien puede ser que las curvas de la forma corporal recuerden, por ejemplo, a la visual de una montaña en el horizonte, como vemos en el dibujo de la derecha (109), en el que para hacerlo más evidente se colocan juntas ambas siluetas, una mujer tumbada y el esbozo de la montaña, una al lado de otra. O bien puede ser el cuerpo el que motive y sirva de referencia a la ejecución de una obra arquitectónica, bien por su forma sin más, como se ve en el dibujo anterior (107) o también por una posición o movimiento concreto, como vemos en el dibujo (108), una similitud entre la torsión de un cuerpo arqueado con la forma de un puente. 62 CAPÍTULO 12: LA IDEA. La idea de proyecto es un aspecto que puede tener su raíz, su nacimiento, en una gran cantidad de aspectos. Es un punto de partida, lo que nos hace pensar qué queremos en nuestro proyecto, algo que nosotros sentimos y queremos transmitirle al proyecto, así como también, tenemos una serie de sensaciones que queremos que el proyecto le transmita al usuario, y es esto lo que hay que conseguir. La idea de proyecto nos acompaña desde el inicio del proceso creativo, sabemos el inicio del camino, esa idea, y sabemos el final del mismo: la forma en que queremos materializar la idea. Pero ese camino no siempre es directo, evidente. Es un camino complicado y único cada vez, y mientras lo estamos recorriendo la idea puede que necesite variar, ampliarse o reducirse, complementarse con otros 110. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 111. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. aspectos. Quizás comprendamos que sí es posible, pero hay mejores formas de hacerlo. Generalmente, la idea sufrirá transformaciones, se verá alterada por los condicionantes que se vayan añadiendo, y algunos que vayan descolgando de esta, cambiará a medida que avance y se desarrolle, o bien volverá al paso anterior cuando este haya sido erróneo, y seguirá con paso decidido su desarrollo cuando esté bien sustentada. En ocasiones, el proceso creativo se iniciará sin una idea fija o muy sólida a que atender (120). El hecho de cumplir y satisfacer los condicionantes que el propio proyecto, la normativa, el entorno y el usuario marcan puede convertirse en la idea de proyecto. En otras, la idea será clara y concisa desde su nacimiento (110) y se desvirtuará a lo largo del proceso creativo, dando como resultado algo que dista mucho de transmitir lo que teníamos en mente. Las ideas evolucionan, maduran, siguen un proceso de evolución, por lo que es importante tener en cuenta la siguiente cita: “Los proyectos necesitan un tiempo para reposar, algo que conocen bien los escritores y los músicos. Se necesita un tiempo para tener una nueva perspectiva, solo entonces se aprecia lo bueno y lo malo. Es un proceso de maduración. Si quiero hacer un buen trabajo, debo tomarme este tiempo.” — Peter Zumthor 63 114. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 113. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. 112. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. Dentro de este tema, pasamos a hablar del concepto del proyecto, que no deja de ser una leve variante de la idea pero que matizándose como algo más claro guía la función y el valor estético de cualquier diseño, evitando caer en caprichos formales, como principal función, además de ser un hilo conductor de todo el proyecto, es algo que le da sentido a todo el conjunto. El concepto es la esencia del diseño arquitectónico, se entiende como “la transición de una idea subjetiva y materialización de la misma o bien, como una metáfora proyectada en un espacio que da sentido al hacer arquitectónico”. El proceso de conceptualización consiste primeramente en un acopio de información y analogías, en la búsqueda de puntos clave para estructurar una propuesta arquitectónica que cumpla de manera integral las necesidades planteadas. Para definir con claridad el concepto de un edificio o espacio arquitectónico pueden plantearse debe responder a lo siguiente: ¿Para qué sirve? ¿Cómo se desarrolla? ¿Qué es? ¿Cómo transciende en el tiempo? ¿Qué significa para el autor y para la sociedad? De esta manera la composición del espacio consiste en integrar todo un contexto de variables en una propuesta de diseño eficiente y original que debe ser guiada no solo por un carácter formal sino por un contexto natural, cultural y social. Puede residir la base del proyecto y materializarse en algo visualmente muy concreto y preciso, como vemos en estas composiciones (112), (113) y (114), Artigas articula los espacios del proyecto partiendo de una retí- 64 115. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 118. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 117. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 119. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 116. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 65 120. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 121. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 122. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 66 125. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 67 124. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. 123. Niemeyer, O. Oscar Niemeyer: curves of irreverence. cula que crea un mosaico, diferenciando así las zonas de la obra en cuestión. Volviendo al más puro origen de lo que se puede considerar idea, ésta nace del análisis; esquemas, diagramas, sucesión de diferentes opciones, como sería en el caso de Oscar Niemeyer, (115-125), mientras que si nos fijamos en los dibujos de ideación de Joao Vilanova Arigas (126) y (127) van más por la línea de pensar en volumen asociándolo a una planta que irá modificándose, o bien con un proceso de anotación mediante texto que resuma o señale los aspectos en crisis, los acertados... Que tiene el proyecto tras dibujar y estudiar la geometría en planta y sección del proyecto. Ambos procesos son reflejo del tipo de dibujo que venimos analizando de los dos arquitectos, siguiendo sus marcadas líneas de proceder, mientras que Niemeyer expresa sus ideas de forma sintética y aparentemente sencilla, con trazos limpios y únicos, Vilanova tiene una representación más compleja en cuan- to a cantidad de elementos de dibujo se refiere. 74 133. Maqueta 2. Niemeyer, O. 134. Maqueta 4. Niemeyer, O. Junto con Juscelino Kubitschek. 75 135. Maqueta 5. Club Naútico, Brasil. Villanova Artigas, J. Aunque si hablamos de maquetas, es importante señalar que no solo forman parte del resultado final, junto con los bocetos y los croquis y apuntes, las maquetas son una parte esencial de la fase de diseño en arquitectura. Se trata de una representación física a pequeña escala que sirve como guía para mostrar los detalles de construcción, el funcionamiento o incluso la apariencia antes de ser construida la obra, como vemos en esta maqueta de detalle de Vilanova Artigas (135). En este tipo de maquetas se diferencian los elementos que tenemos, no tanto por el rigor estético o de acabado sino más bien por la contabilización de elementos empleados, así como sus espesoores, los ensamblajes, uniones... en definitiva, todo aquello que define constructivamente un elemento o elementos de un proyecto. Puede resultar muy útil ya que es una forma sencilla de evaluar si las soluciones técnicas que se plantean sobre papel son sostenibles y ejecutables en tres dimensiones, aunque lógicamente sin movernos en las dimensiones que realmente tendrá, pero es una buena forma de estudiar opciones mediante modelos físicos y no solo teóricos. Vemos claras diferencias entre las maquetas de ambos arquitectos, principalmete por la naturaleza de las mismas. 76 136. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. Volvamos aquí al principio del capítulo, a lo referido a los dibujos comerciales. Se ha comentado el montaje fotográfico de Niemeyer, que suporpone una imagen real con dibujos de su proyecto pero en el caso de Vilanova (136) y (137) son dibujos completamente hechos a mano, sin técnicas que incluyan la realidad de forma alternativa, se representa de la misma forma lo que hay en el entorno y lo que habrá, el proyecto. Son dibujos llamativos, en los que el color se emplea de forma diferente a la estudiada en el capítulo técnico del color, en este caso la intención no es marcar o diferenciar zonas, ni resaltar elementos que se estén poniendo en crisis, aquí el único objetivo es representar de la forma más realista posible el resultado que tendrá el proyecto, incluyendo detalles propios como persianas, una vegetación concreta, sombras, luces, etc. El realismo del dibujo no tiene porqué acercarse a un dibujo hiperrealista, sino que la intención al hacerlo no es otra que representar el proyecto como se quiere completar. 77 137. Villanova Artigas, J. Vilanova Artigas. CONCLUSIONES. Aunque a priori el punto de partida de la investigación pudiera resultar más o menos evidente, la relación que existe entre trazo y forma, ha resultado muy enriquecedora la comparación de un catálogo tan extenso y variado de dibujos. La premisa de que, evidentemente, la forma de proceder en las fases previas del proyecto son determinantes para su resultado formal final. El estudio ha consistido en análisis de los trazados y la forma de representar los proyectos de los dos brasileños, Joao Vilanova Artigas y Oscar Niemeyer, y dada la disparidad en sus arquitecturas, la comparación ha resultado cuanto menos posible y variada, aunque en ciertos casos se han visto similitudes o acercamientos en sus dibujos, la línea general seguida por cada uno es muy clara y diferente a la del otro. Se han empleado puntualmente dibujos de otros arquitectos que para lo que realmente ha servido a modo de análisis es que dentro de que hay estilos o formas de dibujar aparentemente reconocibles, los matices son personales totalmente, viendo la importancia de ese primer bloque estudiado referido a la importancia e influencia de los procesos más psicológicos y personales. Si nos referimos a la técnica, éstas tienen una base teórica universal, aunque la forma de enseñanza y aprendizaje varíe de una persona a otra, la base realmente es la misma y aún así el modo de emplearlas no sólo es diferente en ambos, sino que dejan ver mediante su empleo en el dibujo los puntos de relevancia o aquellos que se quieren poner en valor en cada fase del proceso de diseño arquitectónico. Para concluir, el estudio realizado ha resultado muy beneficioso a nivel personal, ya que en nuestra profesión el dibujo es una herramienta imprescindible y aunque las técnicas actuales de representación sean diferentes, los cimientos de las técnicas de dibujo y las bases para el diseño están necesariamente relacionados con la historia de la arquitectura, por lo que realizar un estudio del dibujo de dos grandes arquitectos es realmente provechoso. FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN. Tras la realización de este estudio, que desde un principio me parecía muy interesante, se abren nuevas vías de estudio surgidas de los elementos analizados. En un principio el estudio era más amplio pero teniéndolo que ajustar a las posibilidades de este trabajo hay aspectos que se descartaron en su momento, aún así han estado presentes a lo largo del desarrollo del trabajo y se han ido complementando esas ideas con la materia estudiada. De todo esto, las posibles futuras investigaciones que propongo serían: 1. La relación existente entre el trazo, la forma y la estructura. 2. El proceso de ideación, análisis de los bocetos y croquis y su evolución hasta el proyecto acabado, tanto en planta como en sección. 3. La relación que guarda la geometría de la planta con la sección, previa y posterior a la definición y consolidación de la estructura. 4. La psicología en la arquitectura. Cómo influye la forma de representar elementos no arquitectónicos en la arquitectura. FUENTES DOCUMENTALES. 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