Pierre Véry y el relato de ciencia-ficción

ISSN: 1699-4949 nº 14, abril de 2018 Artículos Pierre Véry y el relato de ciencia-ficción* Inmaculada Illanes Ortega Universidad de Sevilla [email protected] Resumen Aunque reducida (apenas una cuarentena de textos), la obra narrativa breve de Pierre Véry introduce una importante renovación en el imaginario de géneros tan codificados como el policíaco y la ciencia-ficción. En el caso de esta última, el análisis de los textos que componen el volumen póstumo Tout doit diparaître le 5 mai revela cómo la introducción del humor, unido a la crítica mordaz, pero también a un sentimiento de humanismo poético, constituye la base de la originalidad de unos relatos que abren nuevas vías para la evolución posterior del género. Palabras clave: Ciencia-ficción. Intertextualidad. Humor. Originalidad. Relato breve Abstract Pierre Véry’s short narrative work is not very large (only about 40 tales), but his contribution to the renovation of such coded genres as police novel and science-fiction is undeniable. The analysis of the texts in Tout doit disparaître le 5 mai, his posthumous volume of sci-fi stories, shows the originality of a narrative that explores new ways for the genre by the introduction of humor, combined to social criticism and a poetical sense of humanism. Key words: Science-Fiction. Intertextuality. Humor. Originality. Short tales. Résumé Malgré leur quantité un peu réduite (à peine une quarantaine de textes), les nouvelles de Pierre Véry ont contribué significativement au renouvellement du polar et de la sciencefiction, deux genres par ailleurs bien codés. L’analyse des récits contenus dans le recueil posthume Tout doit disparaître le 5 mai nous permettra de montrer comment l’auteur ouvre de nouveaux chemins au genre par l’introduction de l’humour, mais aussi de la critique poignante et d’un certain humanisme poétique. Mots clé : Science-Fiction. Intertextualité. Humour. Originalité. Nouvelle. * Artículo recibido el 18/12/2017, evaluado el 28/02/2018, aceptado el 3/03/2018. Çédille, revista de estudios francese s , 14 (2018), 287-301 Inmaculada Illanes Ortega http://cedille.webs.ull.es/14/12illanes.pdf 288 Pierre Véry (1900-1960) debe su celebridad como autor a un género, el policíaco, al que dedicó un tanto à contre-coeur1 la mayor parte de su producción, tan- to literaria como cinematográfica, y a cuya renovación contribuyó sin duda de forma significativa, explorando sus límites con géneros vecinos, como lo fantástico y lo maravilloso2. Esta libertad creativa en la composición de sus historias “de mystère” como él prefiere llamarlas se manifiesta de forma particularmente clara en los relatos breves que componen los dos volúmenes publicados por el autor en la célebre colección “Le Masque”3: Les Veillées de la Tout Pointue (1937) y Cinéma, cyanure et compagnie (1954). Pese a formar parte de una serie específicamente dedicada al polar, e inequívocamente identificable para los amantes del género, en ellos se encuentran no solo historias de crímenes y enigmas por resolver (alguna protagonizada incluso por uno de los detectives habituales del autor, el abogado Prosper Lepic), sino también grandes dosis del humor fantasioso y el humanismo poético propios de la escritura de Véry. Nuestro interés en el presente trabajo se centra, sin embargo, en el tercer y último volumen de relatos del autor, Tout doit disparaître le 5 mai, publicado de forma póstuma en 1961, dentro de una colección, “Présence du futur”, de la editorial Denoël4, dedicada a textos de un género bien distinto, pero que, como el policíaco, es considerado a menudo pariente del fantástico: la ciencia-ficción (Herrero Cecilia, 2000; Bozzetto, 2011). 1 La concesión del Grand Prix du roman d’aventures de 1930 y el éxito entre el público de su novela Le Testament de Basil Crookes (firmada como Toussaint-Juge) condicionó un contrato editorial con Gallimard que determinaría significativamente la continuación de su carrera: « Encore trois à écrire et la série sera finie. Oh ! que je voudrais passer à d’autres exercices », escribió en 1936 a su amigo Claude Aveline. (Badou, 1982: 14). Años después, en 1951, declarará su deseo de abandonar la novela policíaca para « entrer en littérature » (Picquet, 2004). 2 « Mon rêve est de rénover la littérature policière en la rendant poétique et humoristique ; d’où ma décision d’écrire une série de romans de mystère, une quarantaine, dans la ligne du chef-d’œuvre de Chesterton « Le Nommé Jeudi », avec des personnages qui ne seront plus des pantins au service d’une énigme à résoudre, mais des êtres humains en lutte vers leur vérité » [Carta a Pierre Béaru (Badou, 1982 :16)]. 3 Esta colección de la Librairie des Champs-Elysées, creada por Robert Pigasse, es una de las grandes referencias para los amantes del género policíaco. Desde 1927 y durante más de noventa años, ha ofrecido más de dos mil quinientos títulos de los mejores autores del género. A partir de 1950, la serie adoptó su característica imagen con la encuadernación en amarillo. 4 En la contracubierta del volumen, en una breve nota sobre el autor, se señala que « son œuvre est actuellement l’objet d’une redécouverte à laquelle la présente collection est fière de participer ». Dos de los textos que lo componen habían sido previamente publicados en revistas: “Le Yoreille”, en el número de mayo de 1960 de Fiction, y “Les Linottes de la Voie Lactée” en Actes, en 1944, con el título de “Retour à la Terre”. Çédille, revista de estudios francese s , 14 (2018), 287-301 Inmaculada Illanes Ortega http://cedille.webs.ull.es/14/12illanes.pdf 289 En la misma editorial, Véry había publicado, en 1945, Le pays sans étoiles, una novela que sería calificada por los especialistas del roman de mystère (Bozzetto, 1982), de novela fantástica (Badou, 1982), e incluso enmarcada en los límites de la cienciaficción (Compère, 1982). Sea cual sea la etiqueta elegida, se trata de un relato de anticipación, en el que un astronauta descubre los seres que pueblan la Luna, una temática que se identifica habitualmente con la ciencia-ficción. Este género, sin duda no tan marcadamente codificado como el policíaco, presenta no obstante, como este, unas claras marcas de identidad y, sobre todo, un horizonte de expectativas bien definido por parte del lector. Ello implica ciertos condicionantes para la libertad creativa del autor; pero, como ya ocurriera con el género policíaco, Véry se adentra en el universo de la ciencia-ficción para subvertir sus normas y abrirlo hacia nuevos horizontes. Así lo señala Roger Bozzetto (1982: 85), subrayando cómo los relatos de Véry anticipan incluso la evolución posterior del género: Certes, on pourrait, comme le critique de Fiction, reprocher à Véry de s’être servi de la SF afin de la dévoyer au lieu de s’œuvrer dans le domaine du genre. Véry se sert de la SF. J’ajouterai qu’il s’en sert bien : elle lui permet d’atteindre une facilité à se mouvoir dans l’imaginaire sans trop se sentir bridé par le fameux principe « de réalité ». Mais, ce faisant, Véry rend peut-être à la SF plus qu’elle ne lui prête. On s’en rend compte avec le recul […] Une sorte de renversement semble s’être produit, dont on voit les prémices chez Véry : c’est maintenant la création surréelle, onirique, ou simplement ludique qui donne un corps et une saveur d’authentique à ce qui ne serait, autrement ou dans des mains moins inspirées qu’une enfilade de lieux communs, une collection d’objets trouvés dans des futurs de pacotille. Ce n’est pas le moindre paradoxe que de retrouver ainsi Véry, par un détour qui s’apparente à une ruse de l’histoire littéraire, pionnier involontaire dans l’évolution d’un genre qu’il a peu pratiqué. Mais sur des terres qu’il n’avait jamais quittées et où on a fini par le rejoindre, en ignorant qu’il y fut – ou en l’oubliant. Desde otra perspectiva, la del lector, Marcel Aymé señala también, en su “Préface” a Tout doit disparaître le 5 mai, la atractiva originalidad de los relatos de su amigo, capaces de seducir incluso a un público poco adicto a las aventuras intergalácticas: Habituellement, je n’éprouve pas de sentiment bien vif pour le genre de science-fiction. Dans la réalité, les exploits des spoutniks ne m’ont jamais fait battre le cœur. A plus forte raison suis-je réfractaire à des histoires de boy-scouts plus ou moins montés en graine, promenant leurs bons sentiments à travers les espaces intersidéraux. Et voilà le miracle : avec Pierre Véry, Çédille, revista de estudios francese s , 14 (2018), 287-301 Inmaculada Illanes Ortega http://cedille.webs.ull.es/14/12illanes.pdf 290 je me délecte d’aller aussi bien dans la Lune que dans les arrière-cantons de Betelgeuse, assuré de m’y transporter grâce à lui avec un bagage humain qui enchantera mon dépaysement (Aymé, apud Véry, 1961: IX). Nuestro objetivo en el presente trabajo es, precisamente, el análisis de los nueve relatos que componen el volumen5, para establecer cuáles son las claves que determinan su originalidad, tanto desde el punto de vista temático como formal, dentro del género el que se inscribe. Las primeras pistas las ofrece el propio autor en las páginas iniciales del libro, a través de tres citas introductorias de Maeterlinck, de Gide y de sí mismo en las que subraya su concepción del Universo como un espacio cerrado, en el que, pese a su inmensidad, el hombre se siente prisionero. Como en uno de los modelos clásicos del relato de enigma policíaco, Véry concibe el Universo como un “Problème du Local Clos”6 (1961: 1), al que solo la imaginación permitirá encontrar una salida, siquiera temporal. Para saltar “le mur de l’Avenir”(1961: 3), el autor propone una particular fórmula para definir la ciencia-ficción, indicando incluso las proporciones necesarias de cada elemento (1961: 5): Définition justificative : L’enfant pris de peur dans le noir siffle pour se rassurer. Pris au piège du Continuum Espace-Temps, l’homme, pour se rassurer, se raconte des histoires de peur. Équation : (E = MC2 )+ Abracadabra = S.F. (et inversement). Formule : (E = MC2) : ………………………………………. 1% Abracadabra : …………………………………….49% Excipient littéraire : ………………………………Q.S. Sin embargo, contrariamente a lo que sugiere la justificación inicial, los compuestos resultantes de la aplicación de esta fórmula no dan lugar, en este caso, a relatos de miedo, sino a una serie de fantasías cargadas de imaginación, en las que no 5 “Le Yoreille” (YOR), “La planète d’honneur de l’univers” (PHU), “L’étoile jaune” (EJ), “Le visage” (VIS), “Tout doit disparaître le 5 mai” (TDD), “Les linottes de la Voie Lactée” (LVL), “Le peuple peint” (LPP), “ Hideux Tipset” (HT) et “Ils…” (ILS). En adelante, se utilizarán las siglas indicadas entre paréntesis para hacer referencia a los distintos textos. Los números de página remiten, lógicamente, a la edición citada más arriba. 6 Siguiendo el modelo de The Murders in the rue Morgue de E. A. Poe, muchos autores del género (Gaston Leroux, Chesterton, Conan Doyle, Agatha Christie…) han cultivado este tipo de relatos, en los que se presenta un enigma de difícil resolución, por haber tenido lugar el “crimen” en un espacio cerrado, sin salida o de imposible acceso. Çédille, revista de estudios francese s , 14 (2018), 287-301 Inmaculada Illanes Ortega http://cedille.webs.ull.es/14/12illanes.pdf 291 faltan importantes dosis de inquietud y misterio, pero también de ironía y de sentido del humor7. Aunque sin precisar fechas en ningún caso, la mayoría de las historias se sitúan en un futuro más o menos cercano, en el que el hombre puede realizar viajes espaciales (EJ, HT) y los astronautas procedentes de otros planetas llegar a la Tierra (PHU, LVL), una época indeterminada en la que el mundo actual se ha convertido en el “Très Vieux Temps”, reemplazado por una nueva sociedad más desarrollada tecnológicamente (YOR). Junto a estos relatos más cercanos a los modelos clásicos del género, otros textos introducen también una ruptura de las coordenadas de la realidad, pero sin la presencia del componente “científico” que dota de verosimilitud a este tipo de ficciones. Así, la presencia de una espía invisible en una apacible calle londinense (LV), la profecía del fin del mundo en el cartel de liquidación de un negocio (TDD), la huida de un joven negro sureño a través del papel pintado de una habitación (LPP) o la caída “hacia arriba” de una mujer que se siente acosada por seres extraños (ILS) son episodios más cercanos a la ruptura de la realidad propia de los relatos fantásticos, en los que no se ofrece ninguna explicación plausible a lo extraordinario, que a las historias de ciencia-ficción, en las que se fantasea con las posibilidades ofrecidas por los avances científicos y tecnológicos. Pese a ello, el hilo que liga estos textos al género, aunque fino, es mantenido, incluso de forma explícita, por el autor. Así, la espía invisible es acribillada en una casa de Pimrose Hill, « cette colline où H.G. Wells situa la mort des Marsiens envahisseurs de la terre dans son livre : La Guerre des Mondes » (LV, 95), precisa por dos veces el narrador8, señalando además que se trata del mismo Wells « qui avait aussi écrit un livre intitulé L’homme invisible » (LV, 102). Por su parte, la muerte de M. Lecourtois supone en realidad el cumplimiento de la profecía del fin del mundo anunciada en el cartel del efímero negocio funerario, « la mort de chacun de nous signifiant réellement et en vérité la mort de l’Univers, l’éclatement de ses planètes, de ses étoiles, de ses galaxies: bulles de savon qui rentrent dans le néant » (TDD, 135). Mucho más difícil resulta, sin embargo, detectar ese 1% de E=MC2 en un relato como ILS, en el que el posible origen extraterrestre de los “Innomables” que acechan a Ynna Redlaw resulta poco significativo en un texto construido sobre la base de 7 La importante presencia del humor se anuncia ya en el “pre-texto”, tanto en la singular definición del género propuesta por el autor, como en la nota que aparece en la página anterior: « Les personnages de ce livre sont entièrement imaginaires. Toutes similitudes ou ressemblances avec des personnes vivantes ou mortes, de chair ou de métal, terrestres ou extra-terrrestres ne sauraient être que fortuites ». 8 De hecho, una de las vecinas pregunta a la voz sin cuerpo si es una marciana, tras haber especulado sobre su condición de un fantasma o de diablo, y antes de buscar una posible explicación “tecnológica” (un micrófono) a su presencia. Çédille, revista de estudios francese s , 14 (2018), 287-301 Inmaculada Illanes Ortega http://cedille.webs.ull.es/14/12illanes.pdf 292 un juego de simetría, tanto espacial como verbal. O en la aventura del joven Doug Derring, una fantasía onírica inscrita en la dura realidad contemporánea (LPP). Las dosis son, sin duda, variables, y, por supuesto, no falta en los textos la presencia de los avances científicos y los artefactos tecnológicos propios de las sociedades futuras: el pequeño robot espía (YOR), las naves interestelares y sus equipamientos (PHU, EJ)… Ni tampoco las explicaciones (pseudo)científicas sobre algunos de ellos en las que, con mayor o menor abundancia de detalles, el narrador da rienda suelta a su imaginación y a su particular estilo, cargado de ironía y de espíritu crítico. Sirva de ejemplo la descripción de las sucesivas bombas P (“Pharmaceutiques”) creadas por el Comité Supremo de Seguridad para, en aplicación del espíritu malthusiano, reducir la superpoblación del planeta: P.1. : (Somnifères), à base d’isotopes lourds de phényl-éthy- lamlonylurée), appelé familièrement : “Bombe Dodo”. (Toujours, chez le peuple, ce goût de la formule qui fait image, du mot qui fait balle !) Bons résultats. Mais trop, beaucoup trop, d’enterrés-vivants. Puis P.2. : (Euphorisante), au bichlorhydrate-clorbenzhydril 4 (2 (2-hydroxyéthoxy) éthyl) diéthylène diamine, baptisée : “Bombe de la Bonne Mort” (l’expression avait de la tenue et était tout à fait en situation.) Les sacrifiés mouraient  littéralement  de rire. Net progrès sur P.1. Ce n’était pourtant pas l’idéal. Là encore, ces millions de cadavres, ensuite, à ensevelir ou brûler. Des morts de la meilleure humeur, certes, mais des morts, cependant. […] Enfin  tout récemment  une “bonne nouvelle”: la bombe Z, aux ultraviolets. […] Nulle corvée de nettoyage. Du travail sans bavures. Bref : le nec plus ultra. La bonne humeur populaire, que l’on ne saurait prendre au dépourvu, baptisa cette bombe impeccable : “Bombe du Jugement Dernier”. C’était franchement drôle (YOR, 20-21). Mucho más extenso es el relato en el que Théophile Binguet expone con orgullo los detalles de la gran expedición suiza a un remoto planeta de la constelación de la Cabellera de Berenice, en lo que supone una peculiar e imaginativa interpretación de la teoría de la relatividad, que permite a los astrofísicos reducir la inmensidad del Universo mediante un sencillo sistema de plisado: “Fronces-Plissé. Dans ces deux termes est enfermé l’Infini. […] Nous demeurions rigoureusement immobiles et, autour de Nous, se “fronçait”, se “plissait” le continuum espace-temps” (HT, 179- 180). Çédille, revista de estudios francese s , 14 (2018), 287-301 Inmaculada Illanes Ortega http://cedille.webs.ull.es/14/12illanes.pdf 293 En términos generales, las explicaciones no abundan, sin embargo, en unos relatos cuya limitada extensión favorece el recurso a breves comentarios para esbozar las nuevas realidades, sin profundizar en las explicaciones sobre su naturaleza. Véry opta así por un modelo narrativo en el que la imaginación se impone, de pleno derecho, sobre cualquier tentativa de racionalismo científico, para producir unos relatos cargados de creatividad y de espíritu lúdico, pero no por ello exentos de profundidad crítica y de valor poético. Varias son las constantes formales y temáticas que los caracterizan, concediendo cierta unidad al conjunto, a pesar de su diversidad, y cuyo análisis nos permitirá conocer con mayor precisión en qué consiste la particular aportación del autor a la literatura de ciencia-ficción. Por una parte, los textos introducen todo un juego de resonancias culturales, mediante la introducción de citas y referencias literarias, más o menos explícitas. Lejos de toda pedantería o exceso de erudición, este tejido intertextual se alía a menudo con la ironía y el humor, una de las constantes de la escritura de Véry. Un sentido del humor que invita a la diversión y al juego, pero también se pone al servicio del espíritu crítico y de la denuncia. Porque, en el fondo, estas ficciones, más o menos científicas, son historias cargadas de una profunda humanidad. 1. El juego de la intertextualidad Ya hemos mencionado anteriormente las referencias a The War of the Worlds y The Invisible Man incluidas en LV, con las que el autor muestra explícitamente al lector su intención de “homenajear” a un autor clásico del género, reutilizando sendos elementos (la localización, la invisibilidad) de sus novelas. Estas alusiones son un ejemplo único en el volumen, por su carácter explícito, pero los ecos de otros autores y obras del género resuenan también en otros relatos, de forma más o menos evidente9. Así en YOR, se nos presenta la sociedad del futuro en Milkeewhiskoff, U.R.S.S.A « (dans le Très Vieux Temps : Milwaukee, Winsconsin, U.S.A) » (YOR, 8), estrictamente controlada por un “Comité Suprême de Sécurité”, que no solo limita férreamente el crecimiento de la población, mediante la eutanasia y las bombas de exterminio masivo, sino que espía y castiga a los “disidentes” con el destierro a los campos de trabajo de Júpiter. De una forma ciertamente mucho menos inquietante y amenazadora, por efecto del humor recurrente, se reproducen aquí los fantasmas de la 9 Aunque se trate de un género bien distinto, no podemos dejar de evocar el particular discurso de los personajes de La cantatrice chauve de Ionesco en relación con la conversación, característicamente británica, de las dos vecinas señoras que elucubran sobre el suceso. Çédille, revista de estudios francese s , 14 (2018), 287-301 Inmaculada Illanes Ortega http://cedille.webs.ull.es/14/12illanes.pdf 294 distopía postsoviética orwelliana10, transformándose el “Big Brother” en el pequeño dispositivo autónomo bautizado popularmente como “Le Yoreille: (L’Œil-Oreille)”11. Pero no todo es terrible en este sistema tan controlado: como en Brave New World de Aldous Huxley (1932), el desarrollo científico-tecnológico ha permitido vencer las enfermedades y garantizar el bienestar de la población (aunque sea a costa de eliminar periódicamente una buena parte de ella), y aún es posible como en las reservas indias de la novela del británico, aunque con un tratamiento bien distinto conservar algunas reliquias del pasado lejano: el abuelo Sidney posee una enorme colección de novelas policíacas y más de cuatrocientas pinturas de los grandes maestros de la historia del arte, que solo él parece saber apreciar12. Menos específicas son las relaciones que se establecen en varios de los relatos con otros textos del género, a través del uso de motivos propios del mismo, como el viaje interestelar (PHU), la llegada de seres de otros planetas a la Tierra (LVL, PHU) o la historia anticipatoria del primer alunizaje (EJ). En este sentido, la historia narrada en PHU presenta incluso cierta relación premonitoria con uno de los clásicos del género, publicado dos años más tarde: la sorpresa final, que revela la identidad de los astronautas y la destrucción de la Tierra por sus propios habitantes guarda cierto paralelismo con el final de la novela de Pierre Boulle La planète des singes, publicada en 196313. Las referencias intertextuales no se limitan, sin embargo, exclusivamente a las novelas de ciencia-ficción. Los cuentos de hadas, las canciones infantiles y determinados personajes ligados a la infancia, entre los que destaca sin duda la figura de Papá Noel, son presencias recurrentes en el imaginario de Véry14, que el autor integra también en su particular universo futurista. Así, el buen rey Dagoberto aparece como ejemplo de la encarnación terrestre de un despistado “Piduchet”, procedente del anillo de Moebius (LVL, 154). Y las 10 Nos referimos, evidentemente, a la novela 1984, publicada por George Orwell en 1947, trece años antes que el relato de Pierre Véry. 11 El narrador subraya el gusto popular ˗ también de Véry ˗ por « les mots qui font image», en lugar del nombre técnico: Audiphote (YOR, 15). 12 No solo su travieso nieto o su frívola nuera ponen de manifiesto su incapacidad para apreciar el valor de estas obras. El discurso del propio narrador destila toda la ironía del autor sobre el “progreso” intelectual de la humanidad: « Des fainéants qui ne devaient savoir que faire de leurs dix doigts, réellement! » o « la toile du barbouilleur nommé Franz Hals » (YOR, 9). 13 Aunque la historia se hizo universalmente célebre gracias a la adaptación cinematográfica de Franklin Schnaffer (Planet of the Apes, 1968), es necesario señalar que el guión de la película modifica significativamente el texto literario, especialmente la escena final. 14 Véry gusta de incluir en sus historias la presencia multiplicada de determinadas figuras (« La Multiplication des Nègres », los gitanos en « Police montée » , etc.). Por otra parte, su interés por la imagen clásica de Papá Noel queda subrayado por una de las más célebres aventuras de su detective Prosper Lepic : L’Assassinat du père Noël (1934). Çédille, revista de estudios francese s , 14 (2018), 287-301 Inmaculada Illanes Ortega http://cedille.webs.ull.es/14/12illanes.pdf 295 imágenes « d’attendrissants et désuets personnages de Watteau » (Pierrot, Arlequín y Colombina) acompañan al astronauta David Goldberg en su paseo por la superficie lunar, mientras suena reiteradamente la cantinela de Au Clair de la lune (EJ, 86-88). Por otra parte, el principal descubrimiento de la expedición interestelar suiza es la revelación de la existencia de Pulgarcito en un lejano planeta habitado por gigantes caníbales con apariencia de Papá Noel: Tipset… Ce nom rapproché de cette histoire d’ogres vient brusquement de me rappeler un autre nom – un nom de la Terre, celui-là. Ah, dans quel trouble vertigineux m’a jetée cette pensée… Ne devinez-vous pas ? TIPSET… TI POU CET… PETIT POUCET… Mais d’où viennent donc les légendes ?... À quarante millions d’années-lumière !  quarante millions d’années-lumière de notre Terre, cher Holtmann, cette pensé me rend folle… Le Conte de l’Ogre et du Petit… (HP, 196) El juego de alusiones literarias y culturales se amplía además con la inclusión de numerosas referencias, que van desde un relato de Mac Orlan (TDD) y las citas en latín, de Virgilio o de Nostradamus15 (YOR) a la evocación de figuras mitológicas, como Prometeo (PHU) o las tres Parcas (TDD)16, pasando por un palíndromo de Roger Cornaille (ILS) o las palabras de Diderot sobre La Fontaine (LVL). Pero el caso más particular es, sin duda, la inclusión de este último como personaje en LVL: tras asistir a la escena en la que una multitud de espíritus (entre los que se encuentran personajes históricos como Vercingétorix, César y Bruto) espera para reencarnarse en un bebé que está a punto de nacer, descubrimos, no sin sorpresa, que este niño es el célebre fabulista, cuyo conocido despiste queda explicado por ser su espíritu como el de tantos otros humanos el de un desorientado extraterrestre. 2. El humor La presencia del humor es una de las señas de identidad de la narrativa de Véry y, sin duda, uno de los rasgos que más contribuyen a la originalidad de sus rela- 15 El escéptico interés de Véry por las profecías se manifiesta también en el relato de los últimos días de M. Lecourtois, dedicado a estudiar las obras que pronostican el fin del mundo (TDD, 124-6). 16 El amor del autor por la cultura clásica es subrayado por la elección del griego clásico junto con el inglés, « la langue la plus lue » para la redacción del gran LIBRO, hecho de sentimientos en estado puro: « parce que le grec ancien était la langue des dieux. La seule valable pour un ouvrage tel que LE LIVRE » (PHU, 45).