Evolución de las técnicas mixtas sobre la pintura al fresco

Evolución de las Técnicas mixtas sobre la Pintura al Fresco Enrique Liria Cordero I. INTRODUCCIÓN A ti, dura extensión desguarnecida, ansia de cal y de arena; cauce de luz para la suelta vena que de su propia sed va consumida. A ti, espontánea, húmeda, embebida, que el justo freno de la mano ordena, más que celeste, material, terrena, fresca diosa artesana discernida. L. B. Alberti (1404-1472) Para entender el uso de una técnica mixta debemos conocer con cierta profundidad tanto las posibilidades pláticas como las limitaciones, de los medios que disponemos. Nada resulta tan incompetente y tosco como que la posterior aplicación de la otra técnica estuviera motivada por la carencia de conocimientos. Por el contrario, el empleo de una técnica mixta debe de estar determinado por la comprensión de los materiales y sus limitaciones. En nuestro caso es fundamental realizar un estudio concienzudo de la pintura al fresco que supone la base y estructura pictórica de la obra. Por este motivo hemos creído oportuno comenzar estudiando el elemento que hizo posible el origen de este género de pintura. Este elemento es el mortero de cal, sus orígenes y evolución y sus constituyentes que son: el agua, la cal, los áridos y los posibles aditivos. Así mismo, analizaremos, desde el punto de vista químico, el fundamento de la técnica, y por último, los diferentes métodos de aplicación de la misma. I.1. EL MORTERO DE CAL I.1.1. BREVES RESEÑAS HISTÓRICAS La obtención de la cal se hace a partir de la piedra caliza, proceso que describiremos más adelante. El hecho de que esta piedra se encuentra en casi todas partes, y que la fabricación de la cal sea sumamente fácil, probablemente generó que se empleara profusamente en todos los lugares y épocas. Las primeras manifestaciones de su empleo, de las que tenemos noticia, datan del año 6000 a. C., acaecidas en la enigmática y antigua cultura de Anatolia, en la actual Turquía, concretamente en Catal-Hüyük Así mismo hay indicios de su empleo en las cisternas aparecidas en la cultura de Jericó, en suelos de morteros de cal. Ello lo constata el hallazgo de casas excavadas en Djeitum (Turkmenistán), al oeste del mar Caspio, (3000 y 4000 a. C.). También tenemos constancia de su utilización en la cultura Mesopotámica como apunta el descubrimiento de un horno donde se calcinaba la piedra caliza para su obtención, aparecido en Chafadje, cerca de Bagdad. Las pinturas de comienzos de segundo milenio, descubiertas en el Palacio Zimr-Lim de Mari fueron hechas sobre superficies de barro y paja, con una delgada capa de cal. Igualmente las pinturas de Yarim-Lim en Atchana (Alalakh) se ejecutaron sobre una superficie de cal. Estas consistían en una primera capa de cuatro u ocho mm. , que podía contener paja o tierra, además de calcita, y al parecer polvo de mármol, aplicada directamente sobre el ladrillo o sobre una primera capa de arcilla. Seguidamente se cubría todo con una segunda capa de cal pura (un mm. de grosor aprox.). Según C. L. Woolley [1] y Baker [2] las pinturas eran ejecutadas al fresco y terminadas en seco. Si esto es cierto, nos encontramos con las primeras pinturas realizadas con esta técnica, que se vinculan con la pintura cretense, de estilo parecido, pero de ello hablaremos más adelante. En Egipto (3000 a. C.), se utilizó en las aplicaciones del soporte sustancias extraídas del río Nilo, como el limo, mezclada con paja y pelos de animales, que cumple la función de fortalecer la estructura del conjunto. Tumba de Nakht, en Tebas Sabemos, por el resultado de los análisis realizados a los morteros, que la base utilizada como aglomerante, consistía en una mezcla de sulfato cálcico y carbonato cálcico (Lucas, A. [3]). Ahora bien, no se sabe con exactitud si éste último componente era mezclado intencionadamente o por el contrario era un compuesto natural de la materia empleada. En Creta y Micenas, algunos autores como Heaton [4] afirman que las pinturas encontradas en el palacio de Cnossos fueron realizadas sobre una preparación de cal al fresco. Palacio de Cnossos Otras veces se pintaba en seco, con pigmento mezclados con cal. A su vez se utilizó el hormigón [5] de cal para los pavimentos, como atestigua Robertson [6]. En el informe sobre los resultados de los análisis efectuados por el Versuchsanstalt de Munich [7], en Grecia, las preparaciones del muro, de la época arcaica y del siglo V a. C., tenían todas una base de cal. Sobre esta base, atestigua Berger, se pintó en seco y luego se protegieron las pinturas con cera púnica, método descrito por Vitruvio en “Los Diez Libros de Arquitectura”, a lo que llama ganosis. Los romanos supieron aprovechar y sacar todo su partido a la cal, exportando su técnica a lo largo y ancho de su imperio. Hoy día se sabe como se fabricaban los morteros de cal gracias a Vitruvio [8], arriba mencionado. Este describe primeramente la preparación de los fondos de mortero: se aplicaban seis capas de mortero de cal, el grosor de la arena era más pequeño en las últimas capas. Las tres últimas llevaban marmolina en vez de arena ordinaria: “Cuando se haya aplicado no menos de tres capas de mortero, sin incluir la mampostería, entonces será preciso macizar los revoques con grano de mármol, a condición de que la mezcla de mármol esté batida de suerte que el hollarla no se pegue a la llana, sino que ésta salga limpia. Extendida esta capa de mortero de grano gordo, y antes de que se seque, se aplicará otra de la misma calidad, pero de polvo un poco más fino, y cuando ésta estuviere bien aplanada y alisada, se aplicará encima otra capa de polvo mucho más fino aún.” Mortero romano sobre sillería en Mérida Casa romana, Mérida Cuenta también que se le añadía teja picada o cenizas volcánicas, con lo que se forma un mortero hidráulico, conocido ya por los griegos, robusto y capaz de fraguar debajo del agua. Además, aconseja, para evitar los daños por las heladas, cubrir con heces de aceite la cal que está entre las trabazones, evitando que penetren las escarchas. Plinio a su vez explica la importancia de la antigüedad del mortero, sus proporciones y formas de trabajarlo: “El mortero es mejor cuanto más antiguo. Entre las leyes que regulaban antaño la construcción de los edificios se encuentra una prohibición de usar mortero que tenga menos de tres años; por eso aquellos revestimientos no se veían afeados por las grietas. El estuco no alcanza nunca lustre suficiente si no se ha conseguido con una mezcla de tres partes de arena y dos de polvo de mármol. En aquellos lugares donde sufre los efectos de la humedad o del salitre conviene aplicar debajo un aparejo de teja machacada. En Grecia, los estucos de arena que se van a utilizar se trabajan previamente en un mortero con palos de madera. La prueba de que el estuco de mármol está ya suficientemente trabajado es que no se pegue al palo; en cambio, en el blanco, la prueba es que la cal macerada se adhiera como goma. No conviene macerarla si no está en bloques.” No obstante, aunque tenemos la suerte de contar con los escritos de Vitruvio y Plinio, existe aún mucho por conocer del mortero romano, quedando para el misterio su excepcional calidad. Vestigios de indudable ejemplaridad quedaron en Pompeya y Herculano, destruidas en el año 79 d. C., donde se pintaron y estucaron las paredes, imitando el mármol, llegando a producir una superficie especular, mediante el bruñido de éstas. Fresco pompeyano En esta imagen se puede apreciar las distintas Alexander Dominique Denuelle. Casa Dioscuri. capas de mortero Cuarto estilo. Pompella Con la caída del imperio Romano se perdió la buena usanza de este material; aunque por supuesto siguió empleándose como atestiguan los restos de construcciones bizantinas del siglo III al XIII d. C, donde el mortero adquiere un aspecto rugoso y poco tupido de unos tres o cuatro centímetros de espesor, mezcla de arena, polvo y trozos de ladrillo de un centímetro de diámetro aproximadamente. Se mezclaba al mortero materiales fibrosos, como cuerdas triturada, estopa, pelo de ternera, etc. Por una parte la adición de todas estas sustancias impedían el agrietamiento del mismo y, además, el fondo secaba así más despacio. En la edad Media, no existió un progreso tecnológico importante. Los morteros son, habitualmente, de mediocre calidad, poco homogéneos y con frecuentes oquedades en su interior. A pesar de que se le añadía tejoletas, esto no mejoraba mucho su calidad. A partir del siglo XII existe una notable mejoría y desarrollo, las mezclas son más homogéneas y los aglomerantes más adelantados. Se le añadía, junto con la arena gruesa y la cal, carbón de madera, que al ser poroso cumple la misma función que la tierra cocida. Entrado el siglo XIV y XV, se deja de utilizar la arena gruesa, usándose otras, limpias de arcilla y tierra, por lo que se acrecienta la mejora del mortero. En su tratado llamado Hermeneia (Libro de los pintores de Monte Athos, entre 1701 y 1745). Dionysius de Fourna, explica como mezclar paja con la cal para el arriccio, y cáñamo para el intonaco. En el siguiente pasaje, tomado de su obra, expone cómo se divide el espacio en dos mitades (puntatas) y cómo aplicar el mortero sobre el muro, según su constitución. “Cuando usted desee pintar escenas en una iglesia, es necesario pintar primero las partes superiores y después las más inferiores. Para preparar la primera parte consigue una escalera y entonces toma agua en un recipiente y salpicando con una cuchara, moja la pared. Si es una pared de ladrillos de barro raspe la pared todo lo más que pueda, (pues si salta el emplasto de la superficie caerá luego fuera) mójalo nuevamente y dale una capa de mortero. Si la pared es de ladrillo mójalo cinco o seis Y cuanto más tiempo hubiese estado mejor. Sirva como anécdota que Miguel Ángel usó cal para el intonaco de la Capilla Sixtina que llevaba apagada treinta años. A este proceso se le conoce como “añejado o maceración de la cal”. Maceración de la cal De esta consecuencia, la cal adquiere atributos que la hace más idónea para este tipo de trabajo; pues durante este proceso, además de perder poder cauterizante, las partículas de cal, que en un principio presenta menor trabazón con el agua, con el tiempo la mezcla se hace más homogénea y densa, alcanzando mayor cualidad plástica y coloidal. Vitruvio nos explica como saber sí la cal esta lista para su empleo: “Si la azada tropezara con pedrezuelas, es que la cal no está apagada como es debido; si al sacarla fuera el hierro pareciere seco y limpio, será indicio de que la cal está magra y seca; pero si, por el contrario, se pegara como engrudo a la azada, será prueba de que está perfectamente preparada.” La cal viva es una sustancia muy inestable, pues presenta una gran avidez por la humedad, capaz de captarla de la atmósfera, e incluso la de los tejidos orgánicos, de ahí su poder cauterizante, verificándose la reacción siguiente: CaO + H2O = Ca(OH)2, formándose el hidrato cálcico, comúnmente llamada cal apagada. En el transcurso se desprende calor, elevándose la temperatura hasta unos 160º C., pulverizándose y aumentando considerablemente de volumen (con una buena cal grasa se obtiene hasta un volumen tres veces y medio superior). La relación entre el volumen de la cal viva y de la cal hidratada se le llama índice de entumecimiento o rendimiento Existen varios procedimientos para apagar la cal, de los cuales los tres sistemas más clásicos son: por fusión, inmersión en agua y por aspersión. Veamos, uno por uno cada método: Apagado por fusión [6] Es, posiblemente, el sistema más empleado. Consiste en colocar la cal viva, lo más reciente posible, en un recipiente y verter agua, sin excederse, hasta conseguir que ésta se convierta toda en pasta de cal hidratada. Si se añadiese demasiada agua, la cal no podría respirar, y por el contrario, si se le añadiera poca cantidad, se estropearía. En ambos casos quedarían demasiados residuos de cal mal apagada. Gárate Rojas, en su libro “Artes de la cal” cita un método para averiguar la cantidad necesaria de agua para apagar la cal por fusión, tomando un trozo de cal viva y colocándolo en un recipiente y se vierte agua en exceso. La diferencia entre el peso de la pasta de cal apagada y decantada resultante, y el peso medio de la cal viva representa el agua necesaria para el proceso. Aunque no existe una receta que sirva para todos los casos y condiciones, la norma general es 9 litro de agua por 11 kilos de cal (o una arroba andaluza, medida que se utilizaba, y sigue utilizándose para medir la cal, entre otras cosas) Apagado por inmersión La cal viva debe ser lo más resiente posible. Se divide en trozos del tamaño de un huevo aproximadamente y se colocan en cestas de mimbre que se sumerge en agua durante unos segundos, hasta que comienza a hervir la superficie. Se saca del agua y se deja escurrir. Posteriormente se va almacenando en un lugar seco. Al subir la temperatura, esta se va reduciendo a polvo Sistema de aspersión Consiste en colocar la cal viva mojada mediante regado y se cubre con arena. Así la arena impide que se escape el vapor, apagándose lentamente fuera del contacto del aire. El producto resultante es un polvo de cal muy fino. Fraguado de la cal El hidróxido cálcico tiene la facultad de fraguar y volver a su estado de origen, recarbonatándose, y perdiendo su poder cauterizante con lo cual se produce la reacción: Ca(OH)2 + CO3Ca = CO3Ca + H2O, absorbiendo el anhídrido carbónico de la atmósfera. CLASIFICACIÓN DE LAS CALES Al comienzo dijimos pueden ir acompañadas de otras sustancias, que de no calcinarse, en el horno, transfieren a la cal distintas propiedades, y dependiendo de la proporción en que se encuentre en la piedra caliza, obtenemos cales grasa, magras e hidráulicas. Cal grasa Es la que se emplea para realizar trabajos, como morteros para fresco, estucos, esgrafiados, etc. También llamada, cal blanca o cal aérea, por fraguar en contacto con el aire, se obtiene de piedra caliza casi pura, con un bajo contenido de magnesia, ácido silícico, alúmina y óxido de hierro (hasta un 10%). La calidad de la cal grasa dependerá de la cantidad de estas sustancias, siendo mejor la que tenga menor dosis. Al apagarse se obtiene una pasta trabada y untuosa. Esta cal permanece indefinidamente blanda en sitios húmedos, fuera del contacto del aire. Mezclada con agua acaba por disolverse. Cal dolomítica o gris También llamada cal magra o árida; proceden a partir de piedras calizas que contienen magnesia en proporción superior al 10 %. Al añadirle agua se obtiene una pasta gris. No son aptas para trabajos de construcción, pues al secarse se reducen a polvo. Cal hidráulica Las calizas de la que se obtienen las cales hidráulicas contienen más de un 5% de arcilla. Son margas calizas. Además de tener las propiedades de la cal grasa, son susceptible de fraguar bajo el agua. Las cales hidráulicas propiamente dichas, fueron descubiertas por Vicat, en el siglo pasado. Antiguamente se usaba en el mortero sustancias como la puzolana para convertir un mortero aéreo en hidráulico [1] Plinio Segundo, Cayo 25-24? al 79 d. C. “Historia Natural. Libro 36, Modos y materiales de construcción” [2] Plinio, opus cit., “Catón el censor desaprueba la cal extraída de diversas piedras; la mejor es la de la piedra blanca. Procede de una piedra dura y es más adecuada para la construcción; la que se extrae de piedras porosas es preferible para los recubrimientos. La de sílice es mala para uno y para otro uso. La mejor es la que se extrae de piedras que se recogen de las riberas de los ríos. La cal de piedra de molar es muy buena porque su naturaleza es muy grasa.” [3] Philiber de L `Orme, en Gárates Rojas, Ignacio: "Artes de la cal" de “En el tiempo en el cual yo le advertiré, la mejor es (o pasa por ser) la que más pesa y cuando se la golpea suena como cerámica bien cocida.” [4] La dolomía, es una roca formada por carbonato cálcico y magnesio. De estructura compacta o cavernosa. [5] Pacheco, Francisco, "El Libro de la Pintura":“... y la cal, con que se ha de encalar para pintar, muy muerta[5], habiéndola tenido en agua dulce más de dos años...” [6] En las prácticas que hemos realizado, se utilizó cal apagada mediante este sistema. I.1.2.3. LOS ÁRIDOS Los áridos más empleados en los morteros de cal, citados anteriormente, son: la arena y la marmolina o mármol molido, de diferentes tamaños de grano (granulometría), también la puzolana se empleó mucho en la época romana. Dado que cumple un papel decisivo en la preparación de la argamasa hay que tener cuidado en su elección. Arena con diferente granulometría Arena Según Vitruvio hay tres tipos de arena: “...la arena obtenida de excavaciones, a la que debe añadirse una cuarta parte de cal, la fluvial y la marina, que deben mezclarse con una tercera parte de cal.” La arena es el resultado de disgregaciones de rocas, debido a la influencia de agentes naturales. Se acumulan en lugares llamados arenales o playas. El conjunto lo forma granos de diversas formas y composición, de tamaño menores de 5mm. y mayores de 0,02 mm. Las diferentes clases de rocas dan como resultado distintos tipos de arenas, con diferentes propiedades. La arena más dura es la de cuarzo y suele encontrarse en los ríos y en el mar. La arena de mina contiene bastante cuarzo, pero contiene arcilla, que puede ser perjudicial para el mortero, llegando a resquebrajarlo. La arena natural es muy fina, por ello se aconseja emplear la obtenida artificialmente, o la de cantera. Igualmente, tienen la ventaja de que no hay que limpiarla, pues están exenta de humus. Aunque algunos autores, como el profesor Graf (sección de ensayos de Materiales de la Escuela Técnica superior de Stuttgart) afirman que es bueno la mezcla de granos de diferente tamaño, otros como Max Doerner, aseguran que lo mejor es que los granos sean más o menos del mismo diámetro. Nosotros nos inclinamos por este último, al menos en la fabricación de revocos y enlucidos empleados en la pintura al fresco, según los ensayos prácticos realizados. Es de gran importancia, además, la limpieza de esta. Según Andrea Palladio, en su capitulo IV del libro primero de la “Arquitectura” toda arena será buena sí: “...exprimida entre las manos, manoseándola, rechina y que puesta sobre ropa blanca, no la mancha ni queda tierra. Será mala la que mezclada con agua, la enturbia y encenaga y la que hubiere estado por largo tiempo al sol, a la luna y rocío; no es buena por causa que tendrá mucho de tierra y humor podrido, que es aparejado para producir arbolillos e higueras campestres en las paredes, las cuales son de grandísimos daños a las fábricas” La arena hay que usarla, además de limpia, seca, pues si contiene agua, esta actúa de capa aislante del grano, impidiendo que se trabe bien con el aglomerante. Influye en la resistencia del mortero la forma del grano, La arena debe ser de superficie áspera y angulosa, de grano con aristas y no redondo, para que tome bien la cal Marmolina o arena de mármol La marmolina o mármol molido, se suele emplear en el enlucido, para obtener un fondo más blanco y luminoso. El grano debe de ser fino, pero no harinoso; de ser así formaría una mezcla con la cal poca trabada y de insuficiente consistencia. Su empleo data de la antigüedad, como veíamos en la reseña histórica, siendo usado por los romanos, para la fabricación de estucos imitando el mármol. Según Plinio [1], para que el estuco alcance un buen lustre es indispensable mezclar mármol con la arena ordinaria. Vitruvio dedica el capitulo VI de su Libro VII al uso de la marmolina para los enlucidos: “...y se muelen los pedazos o astillas que saltan al trabajar el mármol, y después de cernidos se los emplea en las obras. Ahora bien, por efecto de este tamizado, resultan tres clases de polvo; la parte más granulosa sirve, como se ha dicho anteriormente, mezclada con la cal, para la primera capa; la segunda para la siguiente, y el polvo más fino para la tercera. Aplicadas estas materias y cuidadosamente alisadas con la llana, las capas están en condiciones de recibir los colores y para que éstos tengan en los enlucidos una tonalidad brillante...” Su empleo no se limitó a la realización de morteros, sino que, además, se usó como pigmento blanco, con poco poder cubriente. Puzolana Al parecer, la emplearon algunos fresquistas, como Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, donde, tanto en el arriccio como en intonaco usó cal y puzolana, según atestiguan los análisis practicados con motivo de su restauración. Esto lo confirma Vasari [2] que nos cuenta cómo Miguel Ángel, cuando estaba pintando los frescos, se quejaba de que no secaba bien el mortero y esto arruinaba las pinturas, por lo que el Papa mandó a , para solucionar el problema y este aconsejó a Miguel Ángel emplear puzolana. Efectivamente, la puzolana actúa como secativo en los mortero de cal y les transfieres propiedades hidráulicas. Aunque en algunos casos cumple el papel de aditivo, y no como árido, propiamente dicho. No obstante, pensamos que debemos prestarle atención. Son aquellas sustancias silíceas que, reducidas a polvo y amasadas con cal, forman aglomerantes hidráulicos. Pueden ser naturales o artificiales. Su nombre lo toma del yacimiento de Puzzuoli, en la Bahía de Nápoles, Italia, y fueron empleadas por los griegos y romanos como aglomerantes hidráulicos desde aquella época hasta que Vicat, en el siglo pasado, descubrió las cales hidráulicas. Se pueden agrupar en:  cenizas y tobas volcánicas (riolitas, andesitas y fenolitas),  Rocas silíceas sedimentarias (diatomeas, pizarras y pedernales)  Arcillas y pizarras calcinadas (coolinita, etc.)  Subproductos industriales (escoria, cenizas volantes y chamota) Las puzolanas naturales, solo precisa para su empleo molerlas. Proceden de las rocas eruptivas volcánicas: riolitas, traquitas, andesitas, basaltos, que se forman a partir de cenizas; otras proceden de materia orgánica. Constan fundamentalmente de una masa vítrea que cementa fragmentos de pómez, escoria, pequeños cristales de augita, mica, etc. Las puzolanas artificiales, ya eran conocidas por las antiguas civilizaciones, como Egipto, la India, Grecia y Roma, sustituyendo las naturales, pulverizando ladrillos y tejas, que añadidas a los morteros de cal grasa, como veíamos anteriormente. [1] Plinio: “El estuco no alcanza nunca lustre suficiente si no se ha conseguido con una mezcla de tres partes de arena y dos de polvo de mármol” [2] Vasari, Giorgio, "Vida de pintores, escultores y arquitectos ilustres" I.1.2.4. EL AGUA Además de cumplir la función de fluidificante y diluyente del mortero, en la pintura al fresco es la encargada de depositar la película calcárea que traba los colores, de vital importancia. Para ello debe atravesar todas las capas de mortero hacia la superficie. Composición química del agua Se puede emplear cualquier clase de agua, siempre que esta no contenga sales y no esté sucia. Algunos opinan que la de río es preferible a la de fuentes y pozos. Las minerales no son buenas, ni las que contienen yeso, pues impiden el buen fraguado del mortero. Estas se exponían al aire libre y se filtraba para quitarle dureza [1]. A igual que le ocurre al agua de lluvia que, siendo muy pura, es ácida, tienen un pH menor de 7. El agua de mar no es buena por contener sales, produciendo eflorescencias. La temperatura del agua puede influir en el fraguado del mortero. Si supera los 30º C. lo acelera, por el contrario, si es inferior a 7º C. lo retrasa. Un exceso de agua en el mortero puede provocar retracciones en su fraguado y produce algo similar a al empleo de arena mojada, donde las partículas de arena no quedan rodeadas de cal. El agua sobrante de un mortero, al evaporarse deja poros, debilitando su resistencia e impermeabilidad y retrasa su fraguado. Pero, se debe de tener en cuenta las condiciones climáticas en las que se va a utilizar; en tiempo caluroso es necesario añadir más agua que en tiempo frío. Lo ideal es que la cal contenga fluidez suficiente, como para no ser necesario añadir más líquido. Esto se hará, en la medida de lo posible. [1] Se llama dureza del agua al contenido en sales, magnesia y el CO2 I.1.2.5 ADITIVOS Como apuntábamos al comienzo, en muchos caso se empleó en la antigüedad, como materiales adicionales, todas aquellas sustancias, que de alguna manera transfería al mortero algún tipo de propiedad especial (flexibilidad, dureza, impermeabilidad, características hidráulicas, retardante del fraguado , consolidantes, aireador o simplemente como mejora de su plasticidad), desde materiales inorgánicos, tales como la alumbre, hasta elementos orgánicos como la sangre de animales. Procuraremos, pues, citar algunos determinando su época de mayor uso y sus fines, o sea, los efectos que se conseguía de su uso. Según L. B. Sickels[1], en el antiguo Egipto (150 a. C.) se empleó como aglutinante polímeros orgánicos tales como la albúmina de huevo, queratinas [2] (para retardar el fraguado de yesos) y caseínas. Así mismo se empleaba materiales fibrosos como paja y cáñamo machacado, conjuntamente se usó colas animales y goma arábiga como consolidantes y para aumentar la trabazón de los materiales. Para acelerar el fraguado se usó zumo de higo. En la época romana se utilizaban como reguladores del secado leche de higuera, pasta de centeno, manteca de cerdo, leche cuajada, sangre y clara de huevo. La cal se mezclaba con aceite, para evitar la humedad como explica Vitruvio: "y cuando se quiera hacer aún mejor, cúbrase la ruderación con baldosas de dos pies, que tengan en cada uno de sus lados unas ranuras de un dedo de anchas que se llenarán con cal mezclada con aceite...” Así mismo se empleó el aceite en los morteros de cal para evitar las florescencias También, cita otros aditivos como la sangre cuajada y leche (retardador del fraguado y espesador), huevos, higos (modificador de plasticidad para mejorar la trabalidad del mortero), manteca de cerdo y centeno (para acelerar el fraguado y aumentar la resistencia del mortero). Los aditivos citados por Plinio son la cebada, para aumentar la resistencia del mortero, la sangre corteza de olmo (consolidante), fibras, higos, pelo, coles, sebo tanino [3], leche y azafrán [4]: Segunda Jornada Tercera Jornada Cuarta jornada Quinta y última jornada I.2.4. Métodos más frecuentes para transferir el dibujo al enlucido. Ya veíamos como, a mediada que la composición ganaba en complejidad, se necesitaba un dibujo más elaborado. La sinopia, o dibujo preparatorio, que se hacía sobre el arriccio ya seco, no le proporcionaba al artista pintor la nitidez y precisión indispensables para abordar una composición más elaborada. Por este menester se buscó otros métodos que permitieran establecer un dibujo detallado sobre el enlucido fresco. Para ello se elaboraban los dibujos, a tamaño original, sobre papel. Dibujo a tamaño original sobre papel Posteriormente se colocaba este papel, con el dibujo completado, sobre el enlucido recientemente aplicado y finalmente se pasaba por las líneas de este un punzón, dejando un registro inciso que hace de guía para la pintura. De este modo, el diseño siempre permanece a la vista, aun después de haber aplicado la pintura. Paso del dibujo al enlucido Registro inciso sobre el enlucido Un segundo método fue desarrollado a partir de los diseños ornamentales, donde se necesitaba una plantilla. Más tarde se empleó para composiciones figurativas. I.2.5. Estructura estratificada de la capa pictórica del fresco, según el método tradicional. Por regla general, en casi todas las técnicas pictóricas tradicionales se ha seguido un método más o menos sistemático Esto es avalado por el estudio estratigráfico de las capas pictóricas. El esquema gráfico, comenzando por el soporte, sería el siguiente: A. Superficie mortero B. Dibujo preparatorio C. Tono base D. Tono medio E. Modelado de las formas F. Colores en seco (segunda técnica) Vista microscópica de un azul aplicado en seco. En ella se aprecia, el color tierra aplicado al fresco, debajo del pigmento azul ultramar. Encontramos una confirmación de este esquema pictórico lo en las descripciones realizadas por Cennino Cennini. [1] Cennino Cennini, "El libro del Arte", capítulo CXLIV "De qué forma se imita en el muro el terciopelo..."; " ...cuando hayas revocado, imprimado y coloreado, deja par el final el trabajo que quieras hacer. Y toma una tablilla plano, un poco de agua clara con el pincel sobre la zona que desees, ve puliendo en redondo con dicha tabla. El mortero quedará áspero y mal acabado. Déjalo reposar y aplica el color tal como está, sin pulir; y parecerá exactamente tejido o brocado de lana". II. DEFINICIÓN DE: "TÉCNICAS MIXTAS SOBRE PINTURA AL FRESCO" Antes de dar paso a nuestra historia, debemos tener claro que se ha entendido y se entiende por la expresión “ técnicas mixtas “ y "pintura al fresco" Por lo que hemos podido comprobar, según la tradición pictórica, se le llamó técnica mixta al empleo de óleo sobre temple. Nosotros hemos ampliado el significado y entendemos por técnica mixta toda aquella que aglutine y emplee de forma sistemática más de un procedimiento pictórico. La primera pregunta que se nos puede venir a la cabeza es porqué emplear más de un procedimiento en combinación. Para responder a esta pregunta pensemos por un momento en los obstáculos físicos que debe salvar el artista para lograr concebir su obra. En muchas situaciones el artista se encuentra realmente imposibilitado para conseguir lo que se propone y suple esta carencia haciendo uso conjunto de otros recursos materiales. En otros casos el artista busca un equilibrio estético entre las diferentes técnicas. El empleo de una técnica mixta, permite al artista aprovechar las diferentes virtudes que brinda los diferentes medios. Por lo tanto supone, por parte del artista, un gran conocimiento del comportamiento y manejo de los materiales. Además de poder trabajar por separado forma y color, con la técnica mixta se obtiene efectos ópticos y valores texturales especiales, imposible de conseguir de otro modo. La pintura así gana en luminosidad y transparencia. Según Max Doerner, en su libro: "Los Materiales de Pintura y su Empleo en el Arte" “En la pintura directa, la luz se refleja únicamente de forma superficial (figura A). En tanto que en la técnica mixta se refracta en diferentes planos, antes de ser reflejada (figura B). Por la superposición de las ondas luminosas nacen los tonos de color”. Por otra parte, su uso es consecuencia directa del incremento de la exigencia artística, que normalmente coincide con una época de esplendor intelectual. La expresión de "técnicas mixtas sobre fresco" es relativamente moderna, pues antiguamente, para denominar la aplicación de pigmentos mezclado con alguna clase de aglutinante sobre el fresco ya seco, se usaba el termino Italiano "a secco", Este vocablo puede dar lugar a ciertas confusiones debido a que se emplea para referirse a todas los posibles y distintos modos de aplicar la pintura en seco sobre un enlucido de cal seco. Eastlake [1] nos recuerda, citando a Vasari [2] y Theofilus, que se usa la misma expresión para definir diferentes métodos pictóricos. Así tenemos que en la pintura a secco, los colores no se incorporan a la estructura del mortero de cal, o sea, no quedan fijados por la carbonatación de la cal y, por este motivo, tienen que ser mezclados o templados con una materia aglutinante que se adhiere a la superficie. Se le llama fresco secco al método de pintar la superficie del enlucido ya seca, que se satura con agua de cal (ingrediente activo del buon fresco) y se aplican los colores minerales mezclados con agua. Como en el buon fresco aquí se produce una cristalización de la superficie, con lo que se fijan los colores, aunque en menor medida y con una mayor vulnerabilidad. Para compensarlo, el proceso era reforzado comúnmente mediante la aplicación de colores con una solución acuosa de caseína. Esta técnica es conocida como "lavado de cal" o "leche de cal". El método es descrito por Eastlake. Además de pintura a la cal existen otros dos tipos básicos de técnicas a secco: el temple y el óleo. El termino de temple se aplica a las técnicas en que los pigmentos son mezclados con una emulsión, bien sea magra o grasa, que los fija cuando seca. Los principales aglutinantes empleados en el temple son: el huevo, la caseína, la cola animal y ciertos adhesivos vegetales. Así mismo el aceite empleado con más frecuencia en pinturas murales son el de linaza y el de adormideras, igualmente que en la pintura sobre tela. La distinción entre pintura "en húmedo" y "en seco" no es siempre válida: existen métodos híbridos que combinan aspectos del "buon fresco" y la pintura "a secco". Aunque en numerosos casos se ha decidido usar una u otra terminología según la cantidad de pintura aplicada en seco o al fresco. Así por ejemplo, algunos, como los miembros de la última restauración de la Capilla Sixtina [3], evitaron emplear términos intermedios. Sin embargo esto puede llevar a serias confusiones a la hora de catalogar una obra, y por tanto debería tenerse en cuenta, al margen de cualquier terminología, pues en una técnica mixta sobre fresco, como ya veremos, los toques en seco son casi siempre escuetos, aunque suficientes. El pintor podía realizar íntegramente su obra al fresco puro o buon fresco; o completamente a secco, esto es, con temple, sobre un enlucido completamente seco; o en fresco secco sobre enlucido seco y después humedecido. O asociar diferentes métodos par llevar a cabo su labor pictórica sobre el muro; las diferentes combinaciones posibles son: 1. Comenzar con buon fresco, continuar como fresco secco y terminar a secco. 2. Empezar como fresco secco y acabar a secco. 3. Empezar con buon fresco y terminar a secco. La expresión italiana "mezzo-fresco" , según Paolo y Laura Mora, y Paul Philippot [4]; "no debería emplearse al no tener un significado preciso". Aclara diciendo: "la pintura o se aplica en un superficie húmeda (pintando al fresco) o en una superficie seca (pintando en secco). La combinación de pintura al fresco para el dibujo preparatorio, los tonos básicos y el acabado de sólo ciertas partes, con aplicaciones en seco, sobre todo para los azules y ciertas sombras en las telas (técnica típica del Trecento italiano) no es una forma de mezzo-fresco. Es una combinación sistemática de dos o más técnicas diferentes para obtener ciertos efectos y permitir la presencia de ciertas cantidades de pigmentos que no toleran la reacción con la cal..." El párrafo anterior es, por sí mismo, bastante clarificador. Y se ciñe bastante bien a lo que nosotros entendemos por técnicas mixtas sobre pintura al fresco. Por lo tanto nosotros siempre hablaremos de técnicas mixtas sobre fresco para referirnos a la aplicación del pigmento mezclado con algún medio aglutinante, sobre la pintura realizada al fresco, ya seca y carbonatada. En las imágenes abajo expuesta se expone un ejemplo de una técnica mixta sobre una pintura al fresco, donde se puede apreciar el antes y después de la aplicación de la segunda técnica consistente en un temple al huevo. Fresco puro (antes de la segunda técnica). Hacer clic sobre la imagen para ver el resultado del fresco con la segunda técnica ya aplicada (temple de huevo). En las siguientes páginas abordaremos el asunto desde el punto de vista histórico, a partir de la época en que se comenzó a emplear la pintura al fresco. Y nos detendremos en aquellos aspectos más significativos de la técnica mural, que nos pueda ayudar a comprender la razón de su uso. [1] Eastlake, Sir Charles Lock: Methods Materials of Painting of The Gret Schools Masters: "Habría que recordar que la expresión "a secco" es usualmente empleada por Vasari para retoques en temple, y no debe ser confundido con el "secco", o pintura a la cal, sobre paredes secas, descrito por Theophilus. El término anterior también es utilizado por autores italianos cuando hablan de repintar o barnizar sobre pinturas al óleo cuando están secas. Ejemplos de secco o pinturas en cal existen quizás en este país, pero las toscas representaciones con que nos encontramos en las paredes de capillas son comúnmente retocadas con cola..." Eastlake: "...habiendo sido completado el revoque, y habiendo utilizado la cal y la arena sólo en la última capa, se permitirá que se seque a fondo en su totalidad. Entonces se frota con piedra pómez y la noche anterior se moja bien con agua en la cual se ha mezclado un poco de cal. La pared se humedece de nuevo a la mañana siguiente; entonces se fijan los dibujos y se perfilan las siluetas. Los colores son los mismos que los empleados en el "Buon fresco" y se mezclan con agua de la misma forma, la cal se usa para el blanco. La obra realizada de este modo tolerará ser lavada tan bien como un fresco real y es igual de duradera..." [2] Vasari, Giorgio, "Vida de pintores, escultores y arquitectos ilustres" [3] Giacometti, Massimola:" Capilla Sixtina. Una Restauración Histórica". Coproducción Ntv, Nippon Television Network Corpor: "En nuestro caso se puede hablar siempre de "buon fresco" porque el proceso químico de carbonatación prevalece sobre la acción de los legantes." [4] Paolo y Laura Mora, y Paul Philippot; “Conservation of Wall Paintings” La mayoría de los comentaristas y traductores coinciden en que la técnica a la que hace referencia Vitruvio es, sin duda, el fresco. No obstante es un fresco al que se le da un tratamiento especial de pulimentación para que adquiera apariencia marmórea. Por lo tanto debemos tener en cuenta otros factores, diferentes al del fresco puro, a la hora de determinar la técnica mural romana. Aun no se ha llegado a un acuerdo unánime sobre dicha pintura. Los murales más representativos de la época se encontraron en las ruinas de Pompeya y Herculano, descubiertas en 1748. Ruinas de Pompeya El Vesubio entró en erupción en el año 79 d.C. y arrojó ceniza caliente, piedras y carbonilla sobre la ciudad de Pompeya, que quedó cubierta por una capa de 4 m de espesor. Sobre estas pinturas, derivadas directamente del arte helenístico, Vicente Requeno sostuvo, poco después de ser descubiertas, que sólo los fondos coloreados fueron aplicados al fresco, mientras que los elementos decorativos y las composiciones pictóricas se llevaron a cabo en seco con otro procedimiento, como el temple o la encáustica. Cita la encáustica, tal vez, por la descripción que hace Plinio sobre dicha pintura [6]. Amorcillo. Pompeya Así pensó también E. Berger [7], aunque hoy día se descarta esta idea por no encontrarse rastros de ceras en las pinturas. Además Vitruvio hace mención de la cera únicamente como protección para ciertos colores que se deterioran en el exterior, como el cinabrio. Más tarde pensó que el alto brillo de las superficies pulidas era motivo de agregaciones de jabón a la superficie Fresco de la Villa de los Misterios, Pompeya Los frescos fueron elementos importantes en la decoración de interiores del mundo clásico. Este mural, perteneciente a la Villa de los Misterios, Pompeya (construida alrededor del 50 a.C.), representa un ritual de iniciación. Eastlake [8], comentando un pasaje de Teófilo en el que describe la pintura a la cal, afirma que posiblemente, las pinturas halladas en Pompeya, fueron realizada con pintura a la cal, técnica que, efectivamente, derivó hasta la edad Media. Los argumentos empleados, para defender esta opinión, son los de no haber encontrado uniones de jornadas y el de haberse encontrado cal en todos los colores empleados. Finalmente aclara que este tipo de pintura se adapta mejor a los detalles ornamentales. Tales afirmaciones serían ciertas si sólo se hubieran encontrado pigmentos resistentes a la cal. Pero este no es el caso, ya que se han hallado colores que son vulnerables en contacto con la cal y por lo tanto cabe pensar que fueron aplicados con otro aglutinante. Además, el empleo de cal hacen que los colores se aclaren enormemente y se vuelvan opacos. Estas características no se adaptan a los colores desenterrados en Pompeya. Decoración de casa Pompeyana. Apréciese la intensidad de los colores empleados Otros, como A. W. Keim [9] opinan que se trata de frescos puros y el brillo obtenido sería el resultado de una pulimentación esmerada, sin la adición de ningún tipo de sustancia. Estudios más recientes, ciñéndose a lo expuesto por Plinio y Vitruvio, concluyen que tal pulimentación se consiguió gracias al uso de pigmentos arcillosos o la suma de caolín a los pigmentos o a la capa superficial y el empleo sistemático de un instrumento duro, aproximadamente 6 - 8 cm ancho, como una paleta o una espátula. Éste debe ser por consiguiente el liaculum citado por Vitruvius, usado para apretar o reforzar (soliditatem del fundador) y aplanar o pulir la superficie (levigare, poliri) [10]. Según P. Mora, L. Mora y P. Philippot [11], las fases del proceso pictórico se concretan, primeramente en la aplicación a la pared completa el revoco de cal y arena o puzolana, bien fratasado, dejando la superficie áspera para que agarre el enlucido. A partir del Segundo Estilo (en torno al año 80 a. J.C.), donde se desarrolla ya la gran pintura mural decorativa y el uso de la perspectiva hace más compleja la composición, se empleó la sinopia. Un ejemplo de ello se encuentra en el cuarto de las columnas en la casa del Laberinto en Pompeya. El uso de la sinopia sólo tiene sentido si la pintura fuese a ser aplicada en un enlucido fresco. Para la división de la pared se empleó la pontata, en la cual se seccionaba la pared horizontalmente en dos mitades, de dos metros aproximadamente de alto, siguiendo las líneas rectas de la composición. En composiciones con figuras grandes, como en la Casa del Lararium de Aquiles, o la caída de Icarus en la Villa Imperial de Pompeya, se siguió las contornos de las mismas, como en el Renacimiento. La regla general era adherir la pintura sobre el intonaco fresco. Se aplicaba primeramente los tonos sobre el fondo y recibía un pulimento general antes de aplicar cualquier elemento decorativo. Se volvía a dar un segundo pulimento sobre las superficies decoradas. El hidróxido cálcico era expulsado hacia la superficie mediante la presión ejercida para asegurar un buena fijación del color. Esta práctica perdurará hasta la época bizantina. Es obvio que se pintó al fresco, lo cual no supone que se empleara únicamente esta técnica. Los textos clásicos indican que los romanos estaban familiarizados con varios aglutinantes susceptibles de ser empleados en seco, como cola animal, aceite, goma, huevo, miel y leche[12]. Además, muchos de los colores citados por Vitruvio no son utilizables al fresco, por ser vulnerables a la cal. Existen en los murales pompeyanos indicios evidentes de que se empleó una técnica en combinación con el fresco. Si no es así, ¿cómo se explica que algunas porciones de pintura sobre una base coloreada, se haya desprendido, dejando el fondo intacto?. Detalle de un fresco Pompeyano, donde se puede apreciar la superposición de una pintura en seco sobre un fondo al fresco. Esto ocurre únicamente cuando se superpone una pintura con color en seco. Este color forma una película pictórica que no llega a formar parte íntima con la estructura del mortero. Además, que Vitruvio omita la descripción de una pintura aplicada en seco, no es de ningún modo una prueba concluyente de que no llegara a emplearse. Recordemos que él puntualiza dos motivos por los que el color puede deteriorarse, el primero es por aplicarlo demasiado tarde ("con poca diligencia") y la siguiente causa es por emplearlo sobre el enlucido fresco ("cuando el estuco estuviera seco"). La primera causa se refiere a un contratiempo. Pero el siguiente caso hace mención a una práctica posiblemente muy usada en la época; la de retocar los frescos, una vez seco. Raehlmann [13] y Eibner [14] dedujeron, a partir de análisis microscópicos que se pintó con pigmentos en seco con cola o caseína sobre fondos coloreados al fresco (rojo, amarillo, negro y azul), lo cual delata una técnica mixta. La caseína o algún medio proteico, como ya veíamos anteriormente, se empleó, en las pinturas helenísticas de Kazanlak. El método es apoyado por un pasaje de Plinio [15] en el que cita la suma de leche en estucos pintados. Un ejemplo, según Raehlmann, es el negro, que se aplicó con alguno de estos aglutinantes, pues este color traba mal. Del mismo modo el azul egipcio únicamente se encontró aplicado con temple, en seco. Otros como el verde malaquita se encontraron aplicados tanto al fresco como al temple [16]. [1] Onians, John, "Arte y pensamiento en la época Helenística". "La escenografía o pintura de decorados, que según Aristóteles fue introducido por Sófocles, llegó a utilizarse como termino habitual para la perspectiva. Según Vitruvio, que sitúa las primeras manifestaciones escenográficas en Grecia, durante el tercer cuarto del siglo V, realizadas por Agatarco para una obra de Esquilo, esta se caracteriza por representar edificios con sus lados en disminución y con todas las líneas respondiendo a un “punto central”, una expresión que puede o no referirse al punto de fuga del Renacimiento". [2] Gárate Rojas, Ignacio, "Artes de la Cal", p. 62 [3] Kühn, H. en Paolo y Laura Mora, y Paul Philippot: "La Conservación de las Pinturas Murales de la Tumba de Thracian, Kazanlak, Bulgaria" Informe de una Comisión de UNESCO (1966), pp. 25-36. [4] Vitruvio, Marco Lucio, Los Diez Libros de Arquitectura, Libro VII, capítulo III [5] (ver página 91, el mortero de cal) [6] Plinio, "Historia Natural", "Hubo dos maneras de pintar a la encáustica en la antigüedad; se pintaba con cera sobre marfil con ayuda de un cestro, es decir, de un punzoncito, hasta que se empezaron a decorar las flotas de guerra; entonces se añadió un tercer procedimiento que consistía en utilizar el pincel después de haber disuelto la cera en el fuego. Este tipo de pintura sobre las naves no se estropeaba ni con el sol ni con el viento ni con la sal", Libro 35, C. Orígines y desarrollo de la pintura. [7] Berger, Ernst: “Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der maltechnik”. Doctor W. Callwey, Munich, 1901 [8] Eastlake, Charles Lock: "Methods Materials of Painting of The Great Schools Masters", Vol. I, cap. VI: "es concluyente acerca del uso inicial del "secco", en el sentido antes explicado en la Edad Media, probablemente fue derivado de los antiguos; y se podría conjeturar que las pinturas de Pompeya fueron al menos, en cierta medida, de esta manera realizadas. Dos hechos importantes apoyan esta opinión. Primero, la cal se ha encontrado en casi todos los colores. El método, por tanto, difícilmente podría haber sido "Buon Fresco". La peculiar adecuación del "secco" a las obras ornamentales ( que abundan en Pompeya) ya ha sido manifiesto". [9] Keim, Adolf Wilhelm, en Doerner Max, "Los Materiales de Pintura y su Empleo en el Arte". [10] Klinkert, W., "Bemerkungen zur Deutschen Archäologischen wanddekoration" Mitteilungen des deustschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung, 64 (1957) pp. 111-148, en P. Mora, L. Mora y P. Philippot, opus cit, [11] P. Mora, L. Mora y P. Philippot, opus cit. [12] See Winfield, D. C., Middle and later Byzantine Wall painting Methods. A comparative Study, Dumbarton Oaks papers, 22 (1968) pp. 61-140 en P. Mora, L. Mora y p. Philippot, opus cit. [13] Raehlmann, E.; Uber die Maltechnik der Alten, Leipzig, 1914 [14] Eibner: “Die Werkstoffe der antiken Wanemalerei”, Editorial B. Heller, Munich [15] Plinio, opus cit. [16] Doerner, Max: “Los Materiales de Pintura y su Empleo en el Arte” V. DEL BAJO IMPERIO ROMANO AL MUNDO BIZANTINO V.1. Notas históricas El imperio bizantino se podría definir como la parte oriental del Imperio romano, que sobrevivió a la caída del imperio occidental en el siglo V d. C.. Por lo tanto cabe pensar que gran parte del legado cultural y artístico romano subsistió más tiempo aquí sin sufrir grandes cambios. Este importante aspecto histórico, debería tenerse en cuenta a la hora de estudiar las técnicas artísticas bizantinas. Por este motivo, al referirnos al mundo bizantino, también aludiremos al mundo clásico, como herencia cultural. V.2 Rasgos principales de la pintura al fresco En el Bajo Imperio romano decae el uso del fresco. Las capas de mortero se reducen a dos y pierden la solidez de las épocas anteriores. Coincidiendo con una disminución en el interés por las formas volumétricas, se deja de pulir las superficies. Los precedentes avances técnicos se pierden. Los pocos frescos encontrados en esta época presentan un visible retroceso de la técnica. El único texto conservado de la temprana Edad Media donde se confirma la técnica mural es un pasaje del Manuscrito de Lucca [1], escrito al parecer por un griego, asentado en Italia, del siglo VIII d. C, donde se dice que los colores eran usados en: “In parietibus simplice in legno cerae commistis coloribus in pellibus ictiocollon comixtum” Es decir, "sin ningún aglutinante, sobre pared, con cera sobre madera y con cola de pescado sobre papel". Normalmente se aplicaban dos capas de mortero sobre el muro. Las jornadas fueron ampliándose hasta convertirse en puntatas, es decir, se trazaba en la pared una línea horizontal que dividía el espacio en dos secciones, una superior y otra en la inferior. Al ser las divisiones muy extensas, implicaría necesariamente un amplio acabado en seco. Aunque la división del espacio en puntatas era el procedimiento habitual bizantino para pintar al fresco, no excluyó por completo el uso de la giornata, cubriendo de enlucido un área menor de superficie. Ejemplos de ello son las pinturas de la Iglesia de San Nicolás de Studenica y de la Iglesia de Moraca [2], ambas del siglo XIII, donde se pintó en porciones de un metro. Posiblemente la decoración fue realizada por un pintor sólo, debido a que el interior de ambas iglesias era pequeño. No obstante el método de división del trabajo en la pintura al fresco difiere del Trecento Italiano, donde, como ya veremos, las jornadas siguen las líneas marcadas por las figuras. Por el contrario en la pintura bizantina las divisiones no sigue líneas compositivas, sino que se limita a dividir el espacio en porciones rectangulares más o menos iguales. El artista pintaba al fresco la sinopia (con un tono rojo u ocre amarillo) y coloreaba igualmente el fondo. A veces se grababa el dibujo sobre el enlucido fresco. En otras ocasiones se dibujaba sobre éste directamente. Fresco representando la anastasia. Mezquita de Ka'riye en Estambul (antigua iglesia del Salvador de Chora) entre 1310-1320. Aunque la verdadera pintura se hacía sobre el muro seco, con colores diluidos en lechada de cal y, en muchos casos, al temple. [1] Eastlake, "Methods Materials of Painting of the Great Schools Masters" [2] Heraclio: “De coloribus et artibus Romanorum”, siglo X-XIII [3] Paolo y Laura Mora, y Paul Philippot: “Conservation of Wall Paintings” [4] Pietro di Sant´Audemar: "Liber Magistri Petri de Sancto Audemaro de coloribus faciendis", siglo XIII-XIV en Paolo y Laura Mora, y Paul Philippot. [5] Anónimo: "Manuscrito de Estrasburgo", Siglo XIV y XV. [6] Eastlake, Sir Charles Lock: “Methods. Materials of Painting of the Great Schools Masters", V. I, pp. 49 VII. LOS COMIENZOS DEL RENACIMIENTO VII.1. Sociedad y cultura. Generalidades Ya que nuestro estudio se centra especialmente en la época renacentista, particularmente en Italia, será interesante que nos detengamos un poco en aquellos aspectos sociales y culturales que hicieron evolucionar a la humanidad hacia un arte más refinado. Con ello pretendemos formarnos una idea más global del ambiente en el que se produjo este gran desarrollo. Comprenderlo nos acercará más a su mundo artístico. Desde la desintegración del imperio romano la historia se ve envuelta en una parálisis del progreso. Pero al parecer, a partir del siglo XI comenzó a florecer las urbanizaciones y el comercio. Desde entonces comienza a desarrollarse una sociedad y cultura más dinámica e innovadora. No obstante será en el siglo XIII, ya en la baja edad media, cuando comienza a surgir un estado moderno. Es entonces cuando los distintos grupos sociales se imponen para defender sus respectivos intereses. Una de las consecuencias de estas pugnas será el nacimiento de las ciencias políticas, independiente de la Iglesia. Tal vez por este motivo el hombre comienza a enfocar sus conocimientos desde un punto de vista más antropocéntrico. Como consecuencia de todo esto surge una nueva espiritualidad caracterizada por la búsqueda de la experiencia personal y directa con Dios. Toda la población, laicos o clérigos, personas letradas o analfabetas, podían disfrutar de una experiencia mística. Pues esta estaba concebida como un bien indescifrable, irracional y privada. Eran momentos de innovaciones, agitaciones y crisis. Diferentes acontecimientos sirvieron de instigación para tales revuelos, como la catastrófica peste negra que se expandió desde oriente hasta occidente, asolando toda Europa. En medio de todo ello se levantará las raíces de la Edad Moderna: el Renacimiento. El termino de "Renacimiento", lo empleó por primera vez en 1855 el historiador francés Jules Michelet para referirse al "descubrimiento del mundo y del hombre" en el siglo XVI. El historiador suizo Jakob Burckhardt amplió este concepto en su obra La civilización del renacimiento italiano (1860), en la que delimitó el renacimiento al situarlo en el periodo comprendido entre los pintores Giotto y Miguel Ángel, y definió a esta época como: "el nacimiento de la humanidad y de la conciencia modernas tras un largo periodo de decadencia"[1]. Pensamos que esto no es del todo así, pues, en la época anterior, no todo fue oscuridad y decaimineto. Sino que, gracias a los "scriptoria" (aulas dedicadas al estudio) que se instauraron en estos tiempos, se conservaron manuscritos de la época clásica. El renacimiento se caracterizará por un gran interés por estas obras grecorromanas, especialmente por el arte. Y gracias a ello dispondrá de un modelo a seguir. Según Paul Oskar Kristeller [2], la idea renacentista de "Humanismo" (humanitatis) hace referencia a este estudio de la época clásica. Dicho estudio tenía como finalidad formar seres humanos libres y civilizados, personas de gusto y juicio, en definitiva un ciudadano, más que monjes o sacerdotes. El verdadero ideal renacentista era ser un "Uomo Universale" (persona abierta). Bojo este ideal subyace un espíritu ecléctico y sincrético que se manifiesta sobre todo en las artes. Muchos de los hombres que acabaron por representar el ideal renacentista eran físicamente fuertes, diestros, en el manejo de las armas y buenos jinetes. En su vida privada gozaban de una gran cultura. La curiosidad universal por todas las cosas, produjo este tipo nuevo de "genio": el hombre que podía hacerlo casi todo. Pero, ante todo, el renacimiento hay que considerarlo como un fenómeno urbano, pues surge a consecuencia del florecimiento económico de las grandes ciudades del norte de Italia, como Florencia, Milán, Ferrara y Venecia, que ya venía produciéndose desde el siglo XII. Italia era en este momento un país dividido. Las citadas capitales disputaban su supremacía con Roma. Italia durante el renacimiento A mediados del siglo XV, el florecimiento de numerosas ciudades-estado contribuyó a que Italia alcanzara una relativa tranquilidad y gran prosperidad que favorecieron el surgimiento del renacimiento. Las zonas sombreadas que rodean cada ciudad representan sus respectivas áreas de influencia No era esta una época pacífica, aunque tampoco existió grandes conflictos. Las distintas ciudades-estados rivalizaban entre sí. Pero junto con el peligro y la crueldad existía un gran amor a la belleza y una sensibilidad extrema. La ciudad no solo favorecerá los intercambios culturales entre los propios artistas, sino que, gracias a sus riquezas, se pudieron financiar los logros culturales renacentistas. Las grandes familias acaudaladas, como Los Médicis en Florencia, los Este en Ferrara, los Sforza en Milán, los Gonzagas en Mantua, los duques de Urbino, los dogos en Venecia y el Papada en Roma, fomentaran y apoyarán económicamente en mundo de la cultura y el arte. Lorenzo el Magnifico, que además de banquero y político, era poeta de talento, tendrá bajo su mecenazgo a filósofos como Pico della Mirandola, Ficino, a poetas como Poliziano y artistas de la talla de Sandro Botticeli o Miguel Ángel Buonarroti. Se pusieron de moda las bibliotecas en casa de los ricos. Lorenzo gastó enormes fortunas en crear la suya. Pero, con ello estaba contribuyendo a la formación de una nueva mentalidad y progreso en la cultura. Durante el renacimiento el artista estaba considerado como un artesano, al igual que en la edad media, sin embargo eran tenidos como personalidades independientes, del mismo modo que a los poetas y escritores. Hasta entonces siempre había existido una tendencia desvalorizadora de la dignidad social del arte, por parte de la Iglesia. Pero poco a poco dejará de ser así, a medida que el laicismo va ganando terreno. VII.2. Desarrollo de las técnicas pictóricas en el Trecento El desarrollo estético en la pintura, que venía produciéndose desde hacía algún tiempo, parece confirmarse con la aparición en el escenario artístico de dos grandes pintores: Cavallini y Giotto. Estigmatización de san Francisco. El naturalismo de Giotto en el fresco de la Estigmatización de san Francisco (Louvre) sienta las bases de la pintura renacentista. La técnica pictórica empleada en esta época es conocida en su mayor parte gracias al tratado de técnicas artísticas de Cennino Cennini, titulado “El libro del Arte”, que, aunque fue escrito en 1437, básicamente describe los métodos pictóricos artísticos usados en el Trecento. Entre dos épocas, el Trecento y el quattrocento, el libro de Cennini, se considera como el primer tratado de técnicas moderno, con una clara proyección renacentista. Heredero de la tradición Giottesca, como así mismo se declara, el artista de Cennini pasará a convertirse en el hombre nuevo, cuyos conocimientos técnicos le permitirán dar una traducción plástica a sus ideas [3]. Un punto a destacar en la obra de Cennini, es la importancia que le da al dibujo. Alrededor del dibujo gira la educación y el ejercicio del artista. Su interés por él no es de extrañar en un ambiente en el que su aprendizaje era fundamental para llegar a formarse como artista. Este hecho revolucionará el arte realizado hasta el momento. Anteriormente, ya se hacía distinción entre pintura y dibujo, pero este último estaba confinado a la fase preparatoria de la obra. Sin embargo con Cennini el dibujo adquiere un valor por sí mismo. Ello lo confirma en el capítulo IX [4], donde el autor aclara que el dibujo que él propone no se reduce a simples líneas, perfiles y contornos, sino como sombras y volúmenes, conectando así con la concepción pictórica de Giotto. Las nuevas demandas estéticas y el aumento de la complejidad compositiva trajeron consigo un importante desarrollo tecnológico. En la pintura al fresco se generalizó el uso de la sinopia, la puntata se divide en jornadas ó giornatas, cuyas uniones son, en algunos casos Visibles y, en numerosos casos, se completó el fresco en seco al temple, por diferentes motivos estéticos, entre ellos la necesidad de disimular, o amortiguar las uniones de estas , como se puede apreciar en este fresco de Masaccio, despues de haber sido restaurado, titulado: "La expulsión de Adán y Eva" (Capilla Brancacci). Antes de la restauración Después de la restauración, con las jornadas visiblemente mas marcada Del mismo modo, se puede apreciar también en el siguiente fragmento de la obra del mismo autor, recientemente restaurada, titulada: "El tributo de la moneda", (Capilla Brancacci). Antes Después Conjunto pictórico (el detalle expuesto corresponde al extremo izquierdo) Cuando era necesario completar la pintura en seco, el temple de huevo se usó como en la pintura de tabla. Así parece que Cennini lo manifiesta en el capítulo CXLV[5]. Detalle de la obra de Pietro Lorenzetti en la Iglesia de San Francisco de Asis. La perdida parcial de color del manto de la virgen revela que se aplicó pintura en seco sobre el fresco El hecho de que se terminaran las pinturas al fresco con temple en vez de con cal puede ser explicado por la finalidad de lograr una pintura más transparente, como ya veíamos anteriormente, pues se perseguía un acabado similar a la pintura de tabla. El nuevo procedimiento adoptado, fresco y temple, es el resultado de la transición de la representación plana de los objetos hacia la representación volumetría y el claroscuro Según Morar, Mora y Philippot estos acabados en seco (en el que se incluye otras aplicaciones como el uso del oro y relieves) se usó sobre todo en la Escuela Sienesa. Llegó a ser más pronunciado en la segunda mitad del siglo, con el desarrollo del estilo decorativo. VII.1.1. Las capas de morteros y la preparación de la composición o sinopia El enfoscado o arriccio se compuso de una parte de cal y dos o tres partes de arena. Se aplicaba a la pared entera, dejando la superficie lo suficientemente áspera para que agarrara el enlucido o intonaco. El mortero occidental difiere del Bizantino, en que al primero no contiene fibras vegetales o animales. Cennini alecciona de la siguiente manera: "...Cuando esté lista, limpia bien y moja el muro, que nunca sería demasiado; toma la cal bien empastada, paletada a paletada, e imprima primero una o dos veces, hasta que el muro quede totalmente liso. Después, cuando quieras trabajarlo, debes hacer que la imprimación resulte bien crespa y gruesa" El siguiente paso será dividir la superficie a pintar mediante brújulas y cuerdas en ejes verticales y occidentales. El pintor procedía a esbozar la composición mediante un carbón, que permitía correcciones en casos necesarios y posteriormente recalcaba las líneas de carbón con sinopia. El proyecto era copiado de un pequeño dibujo a la manera usual, por medio de cuadrículas. Así confirma Cennini el proceso: “A continuación, según la historia o las figuras que vayas a pintar, si la imprimación está seca, toma un carboncillo y dibuja, comprobando las proporciones que utilizas, tirándolas primero con cuerda, .... Después, toma un pincel pequeño y puntiagudo, de cerdas, con un poco de ocre sin temple, líquido como si fuera agua, y vete perfilando las figuras, dando sombras como hacías con aguatinta cuando aprendías a dibujar. Coge un puñado de plumas y borra el dibujo a carbón... Por último, toma un poco de sinopia sin temple y, con un pincel fino, ve perfilando narices, ojos, cabelleras y demás extremidades”... Según, Eastlake [6]: “Hacer un dibujo de este modo, para ser destruido, sólo podía tener como objeto juzgar el efecto de la composición en ese mismo lugar”. Vasari, al descubrir una obra inacabada por Lippo Menni, en Asís, manifiesta que: Finalmente se daban las sombras de los pliegues aplicando índigo y negro. Para el azul ultramar aconseja proceder del mismo modo y finalmente se sombreaba con laca u negro templados con yema de huevo: "...A continuación, si el azul es de buena calidad, añádele un poco de cola templada, ni muy fuerte ni demasiado diluida,..., y una yema de huevo; si el azul te resulta demasiado claro utiliza yema de huevos de esta villa, que son muy rojas. Mezclado todo bien y, con un pincel de cerda suaves, da tres o cuatro pasadas por dicho vestido...toma un poco de índigo y negro y sombrea los pliegues del manto lo más que puedas;..." Del mismo modo L. A. Rosa [14] ha observado que además de las razones de carácter económico, existen también motivos técnicos para justificar el procedimiento descrito. De hecho Cennini afirma que los azules aplicados sobre fondo de tierra de Siena o de tierra de sombra adquiere esplendor y profundidad insospechados. Debemos destacar también cómo Cennini nos aconseja utilizar cola como aglutinante para aplicar los azules. Tanto es así que dedica un capítulo en el cual describe la obtención de una cola de recortes de pergaminos transparente [15]. Esta transparencia era necesaria para no enturbiar la pureza del tono azul. También Vasari recuerda que el azul lo aplicaban los antiguos con cola en vez de con huevo, para no dar un tono verdusco a la pintura. Pero si lo comparamos con lo que dice Cennini en el Capítulo CXLI, donde el azul ultramar es templado con huevo, parece que existían otros motivos para aconsejar el uso de la cola de recortes de pergamino. La aplicación de pigmentos incompatibles con la cal no parece ser la única razón de superponer colores en seco sobre el fresco. Por el contrario se persigue diferentes fines concretos, por ejemplo el de transferir profundidad a las pinturas, como describe Cennini, en el capítulo CL: “Cuando quieras pintar un río o cualquier zona de agua que desee... en el muro o sobre tabla; en el muro, coge el mismo verdacho que usaste para marcar las sombras de los rostros sobre el mortero; ...aclara con blanco de San Juan,... Y si quiere que destaque algunos peces. Cárdalo con algunas espinas doradas. Luego da una mano extendida de cardenalillo al óleo, en seco, por todo el fondo...” Es destacable, en este pasaje, que el óleo fuera metido únicamente en el fondo, sin entrar en las figuras, con la intención de destacar las figura. Pues sabemos que con el óleo se consigue tonos profundos, que difícilmente se logra con una técnica magra, y aun más con la pintura al fresco, ya que el efecto blanqueante de la cal confiere a los oscuros un aspecto gris y opaco. Además, el óleo permite obtener transparencias con mayor facilidad. El método es comparable con el que describe Armenini, que comentaremos más tarde, por el cual sabemos que era práctica común entre los pintores reforzar los oscuros en seco con pigmentos templados con cola. Gracias al tratado de Cennini podemos saber en parte cómo se aplicaba la segunda técnica, y qué medios emplearon con mayor frecuencia. Al finalizar el capítulo LXXI, acaba diciendo: "...Cuando hayas pintado tu figura o tu historia, espera a que se sequen bien la cal y la pintura. Y, si has de repintar algún vestido en seco te diré cómo". Seguidamente Cennini nos enseña cómo preparar el muro para que reciba los colores en seco, con huevo, en el capítulo LXXII [16]: "...coja una esponja limpia, la yema y la clara de un huevo y dos escudillas de agua limpia, y las eches en dichos recipientes, removiéndolas bien; pasa la esponja bien exprimida sobre la obra que hayas de hacer en seco o dorar, para templarla...". Aunque este tema lo trataremos con más profundidad cuando hablemos del temple al huevo sobre fresco, sí diremos que, habiendo otros medios, era el método preferido y que aconseja Cennini. La preparación del muro seco, realizada con yema y clara de huevo, difiere del método sugerido por Vasari [17] que consiste en la aplicación de una o dos manos de cola caliente. La técnica del temple al huevo, típicamente italiana, estaba muy de moda en aquellos tiempos. Más tarde la practicó Mantegna, Vivarini, Bellini y otros pintores del «quattrocento», siguiendo las indicaciones de Cennini y usando como diluyentes las dispersiones de leche de higuera o también baba de caracol, cuyo método de preparación es descrito en el Ms. boloñés [18] [1] "Renacimiento", Enciclopedia Microsoft® Encarta® 97 © 1993-1996 Microsoft Corporation. [2] Kristeller , Paul Oskar, "El Pensamiento Renacentistas" [3] L. Venturi: "Storia della Critica dÂrte", Torino 1964, p. 90 v. v. Schlosser, "La literatura artística". [4] Cennino Cennini, opus cit., cap. IX, "De cómo según la procedencia de la luz, debes dar claro y oscuro a tus figuras para dotarlas de relieve". [5] Cennino Cennini, El libro del Arte, C. CXLV, "de cómo se pinta sobre tabla y cómo se templan los colores: "Y, para tu provecho, empieza siempre a pintar los vestidos con laca, del mismo modo que te enseñé para el fresco" [6] Eastlake, Sir Charles Lock: “Methods. Materials of Painting of the Great Schools Masters V. I” [7] Maltesse, Corrado (coordinador): “Las Técnicas Artísticas” [8] Paolo y Laura Mora, y Paul Philippot; “Conservation of Wall Paintings” [9] Verdaccio es la denominación que recibía en Florencia y bazzeo en Siena, una mezcla de negro y ocre, como dice Cennini en el Capítulo LXXXV: «haz un color verdacho con una parte de negro y dos de ocre». Según Milanesi en “Dell`arte del vetro per musaico. Tre trattatelli dei secoli XIV e XV ora per la prima volta publicati (Bolonia 1864), este color estaba constituido por una mezcla, en partes iguales, de ocre, negro y blanco de san Juan. Según otros era una mezcla de tierra verde y tierra negra. [10] Ver capítulo sobre los pigmentos (rojo) [11] “Otros prefieren dar antes el color carne, después la tierra verde y al final el blanco: y queda hecho. Pero es una técnica propia de personas que saben poco de este arte. Pero tú sigue este método, que te voy a describir a continuación; pues era el que usaba Giotto, el gran maestro”. Cennino Cennini, El libro del Arte [12] Doerner, Max: "Los Materiales de Pintura y su Empleo en el Arte" VIII.1 El Quattrocento Las nuevas exigencias estéticas que apuntan a tendencias realistas, volumétricas y a composiciones aún más complejas que en el Trecento pronto darán lugar a importantes innovaciones técnicas. Se requerirá un mayor estudio del boceto y del dibujo preparatorio dado el desarrollo de una imagen mucho más compleja. La sinopia, que era realizada directamente in situ, resultará inadecuada para los nuevos objetivos. Aunque, según Robert Oertel [1] que anotó la importancia y desarrollo de las diversas innovaciones de la época, no se reemplazó inmediatamente la tradicional sinopia, sino que se adoptó diversas formas, según el método de trabajo de cada artista. La composición, ahora regida por las leyes de la perspectiva y la proporción, requerirá la práctica de un boceto preliminar a pequeña escala sobre el papel, seguido de estudios separados de pormenores, para asegurar la ejecución rápida de las formas, que serán, de aquí en adelante, muy complejas, como para ser improvisadas. Para transponer un dibujo a escala se empleó la cuadrícula. Pero no como se venía haciendo anteriormente directamente sobre la pared, completamente independiente del objeto, sino que era superpuesta sobre el dibujo completo y grabada sobre el enlucido fresco A mediados del siglo XV pintores como Andrea del Castagno, Doménico Veneciano y Piero della Francesca comenzarán a utilizar el estarcido o spolvero, antes descrito, como medio para transferir composiciones figurativas. El trazado del dibujo por medio de la incisión sobre el enlucido fresco no aparecerá hasta más tarde, con Girlandaio y Signorelli. Este método será descrito en el siglo XVIII por Palomino [2]: Dibujo inciso sobre el enlucido “Antiguamente (y no tanto que no lo alcance yo) no se picaba el carbón, sino puesto ya y clavado en su sitio sobre él (se refiere al cartón con el dibujo) iban pasando, o recalcando los perfiles con un pedazo de asta de pincel en punta no muy aguda, con la bastante fuerza, para que pudiese hacer algún surco en el estuque fresco; y esto sólo servía de registro, para ir pintando”… Este modo de calcar el dibujo tuvo la ventaja de que siempre permanecía visible, sin peligro a que desapareciera cuando se aplicaba la pintura. Los nuevos métodos no desplazaron por completo el uso de la sinopia, sino que, en algunos casos se combinó los métodos tradicionales y los nuevos procedimientos. Esto afirma el nuevo carácter sincrético que va tomando el arte, donde la originalidad se basó en la adaptación e interpretación de la tradición. Así por ejemplo, Andrea del Castagno en su Resurrección en el refectorio del convento de Sta. Apolonia (entre 1445 y 1450) transfirió al arriccio un dibujo preliminar, antes de aplicar el dibujo inciso sobre el intonaco fresco. Combinando así la tradicional sinopia, todavía necesaria para la distribución de las figuras con las nuevas posibilidades ofrecidas por el uso de la plantilla, que sólo empleó en las figuras principales [4]. Otros artistas tal como Gozzoli permanecieron completamente fieles a la técnica tradicional del Trecento. También la magnitud del acabado en seco varió, según la concepción de cada artista. Según Eastlake [5] el antiguo modo de emplear el temple como complemento del fresco fue adoptado por muchos pintores, como por ejemplo las obras de Pinturicchio (1454-1513) , realizadas en Siena en 1503, que exhibían colores como "lagunas", los cuales son incompatibles con la mera pintura de cal Resurrección. Piero de la Francesca 1463; fresco y temple [3], 225 x 200 cm; Museo Civico, Sansepolcro. Se sabe, además, que otros pintores como Andrea Mantegna utilizaron un misterioso temple graso que extendía sobre el revoque seco avanzando por zonas según el alcance del andamio, como atestigua las últimas restauraciones llevadas a cabo en 1987 Cámara de los Esposos. El óculo del techo. Andrea mantegna Las zonas mas deterioradas pertenecen a los retoques con temple, sobre todo en las zonas de los colores oscuros. Pared Norte. La Corte Pared Norte. La Corte Pared Norte. La Corte Detalle [1] Oertel, Robert:“Wandmalerei und Zeichnung in Italien”, Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 5 (1940) pp. 217-314. [2] Palomino, Antonio: "El Museo Pictórico y Escala Óptica. Práctica de la Pintura" [3] The WebMuseum , Fundación BMW. [4] Paolo y Laura Mora, y Paul Philippot; “Conservation of Wall Paintings” [5] "Observations on Fresco Painting", by Mr. Dyce, in the Sixth Report of the Commissioners on the Fine Arts, p.11, en Eastlake, C. L.: Methods Materials Of Painting Of The Great Schools Masters. VII.2. El Quinquecento. Del Manierismo al Barroco El norte de Italia, donde otrora fue el lugar de origen del renacimiento, se ve envuelta en 1499 en las guerras entre España y Francia, justamente a partir de la caida de Ludovico el Moro. Desde esa fecha hasta 1525 cambió de manos en seis ocasiones y, en 1535 una vez agotada la dinastía de los Sforza, quedó en poder del Emperador Carlos V. Esta inestabilidad política impedirá la renovación artística. Si Florencia fue la capital del arte en el Quattrocento, tras la muerte de su mecenas Lorenzo el Magnifico en 1492, seguido del exilio de su familia y la dictadura de Savonarola, el centro artístico se traslada a Roma, donde el mecenazgo del papa Julio II, había llegado a oídos de todos los artistas italianos. Herederos de la tradición artísticas de los últimos grandes maestros del renacimiento, sobre todo de Rafael y Miguel Ángel, surgen, en este siglo, el "Manierismo". El termino lo utiliza por primera vez Vasari y procede del italiano "maniera". El estudio de esta época nos puede ayudar a comprender mejor la técnica pictórica empleada en la época anterior, ya que, en muchos casos, los pintores manieristas se limitaban a copiar a sus maestros. En los años venideros comenzará a manifestarse una crisis en el uso de la pintura al fresco. Las primeras señales comienzan a entreverse a finales del siglo XV. Esto fue debido al desplazamiento de todas las demás técnicas artísticas, que estaba ocasionando el desarrollo de la pintura al óleo. Según Vasari, Alessio Baldovinetti (1425-1499) había intentado ya perfeccionar una técnica en seco diferente a la pintura tradicional al temple. Aunque el verdadero protagonista es Leonardo Da Vinci que realizará varios ensayos con aceite en la "La Batalla de Anghiari" en el Palacio Vecchio, y en "La última Cena". Los resultados son bien conocidos. Aunque los intentos no se realizaran con éxito, son de por sí significativos y prueba evidente de que perseguía objetivos imposibles de conseguir con la técnica tradicional del fresco. Leonardo buscaba una técnica mural que le permitiera conseguir un suave modelado, imprescindible par el sfumato, y una rica gama de tonalidades y transparencias. La hegemonía técnica artística se debate entre el nuevo concepto de fresco de Miguel Ángel y el creciente gusto por los acabados de la pintura al óleo. Algunos encontrarán una vía intermedia entre los dos caminos. Tal es el caso de Sebastiano del Piombo que pintará sus composiciones con óleo sobre muro (Vasari Pontormo: "El santo entierro" en la iglesia de Santa Felicità, con la cual intentan hacer un paralelismo cromático. Otros de los argumentos aducidos es el Tondo Doni, del cual dicen que tiene los mismos colores que los empleados en el fresco. Precisamente, Giovanni Bottari, comentarista de arte del siglo XVIII hizo referencia a esta pintura para delatar los improcedentes trabajos de limpieza a los que son sometidos muchas obras [18]. Si esto es así, y Miguel Ángel quiso subrayar el sentido tridimensionalidad y el ritmo y equilibrio de la composición con tonos más oscuros y profundos, únicamente pudo conseguirlo empleando una segunda técnica. En 1587, Armenini publica su tratado sobre pintura. En él ocupa un espacio importante a la pintura al fresco, fruto de sus experiencias y observaciones como pintor, incluyendo su viaja a Roma en 1550, donde copia gran número de importantes pinturas, como el Juicio Final., nos acerca a la práctica de retocar en seco los frescos, por medio de una pintura acuarelada a base de laca negra, de forma similar a como se hace en los dibujos de plomo negro; puntualiza además que tales recursos los usó Miguel Ángel en sus pinturas: "Cuando el fresco empieza a secarse y ya no absorbe el color con la misma fuerza que antes, el pintor, tiene que terminar con colores húmedos y oscuros...los músculos de las figuras desnudas como de mayor dificultad se pintan trabajándolos en diferentes direcciones con tonos sombreados muy líquidos, de manera que cobren una textura como de granito; y hay ejemplos muy brillantes de esto, pintados por la mano de Miguel Ángel...se pueden armonizar perfectamente retocándolos en seco...retocando las partes oscuras de esta manera, hay algunos pintores que hacen un color a la acuarela con laca negra y fina mezclada, con la que retocan las figuras desnudas y producen un efecto bellísimo, pues hacen sombreados sobre la pintura, como se acostumbra a hacer cuando se dibuja sobre papel con plomo negro...Algunas personas atemperan estos tonos oscuros con goma, otros con cola fina...Afirmo esto en base a lo que he visto y he hecho, y también en base a lo que me sido dicho por los pintores". Detengámonos en observar las afirmaciones realizadas por Armenini. Para ello hemos escogido una figura: el Profeta Jonás. La imagen de la izquierda es una foto tomada antes de la restauración y la imagen de la derecha, después de ella: El Profeta Jonás, antes de la restauración El Profeta Jonás, después de la restauración En imágen de la izquierda se advierte que la pierna izquierda avanza hacia delante, y esto se potencia con la sombra que proyecta la extremidad. En la imagen de la derecha, esta sombra prácticamente ha desaparecido. Y ahora el conjunto ha perdido gran parte del carácter tridimensional que antes tenía. Las copias realizadas por: Clovio, entre 1524 y 1534 (imagen 1); por Rados entre 1805 y 1810 (imagen 2); Piccinni en 1886 (imagen 3); y Conca fechada entre 1823 y 1829 (imagen 4), muestran, todas, esa sombra proyectada, corroborando que estas fueron aplicadas por el mismo Miguel Ángel. Corrobora este hecho además la comparación entre los frescos pintados por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y los realizados posteriormente en la Capilla Paulina, aun sin restaurar y de similares características técnicas. Capilla Pauliana. Capilla Pauliana. Bóveda de la Capilla Sixtina El Juicio Final Antes de la restauración Después de la restauración Obsérvese cómo han desaparecido los ojos. Antes de la restauración Después de la restauración No se explica cómo la suciedad puede localizarse en determinadas zonas, no afectando a los blancos y zonas de luces. Obsérvese la barba blanca del Profeta. Llegado a este punto podemos hacernos otra pregunta. ¿Por qué era necesario retocar los oscuros con una técnica en seco?. La respuesta, que en parte es ratificada por Armenini, ya ha sido comentada anteriormente cuando hacíamos referencias al capítulo CL de Cennini. Recordemos cómo Cennino también aconsejaba emplear una técnica en seco para reforzar los oscuros. Los tonos profundos son técnicamente imposible conseguirlos en fresco. Si se quería destacar las formas y el volumen la solución había que buscarla en una técnica en seco. Por otra parte, al parecer, también aplicó Miguel Ángel lavados a la cal sobre el enlucido ya seco. Cuando el maestro renacentista dijo que había tenido muchos fracasos (se le habían «enmohecido» los colores de un trabajo), es muy posible que los colores fueran dados demasiado tarde sobre seco [19]. Los colores mezclados con cal dan, la completa sensación de "enmohecidos". El especialista en técnicas de restauración, de obras de Arte en la Universidad de Siena Alessandro Conti [20], afirma, que Miguel Ángel antes de aplicar la cola, utilizó abundantemente finos lavados de cal. Esto proporcionaba a los frescos su especial tratamiento de luz y las sombras, y profundidad, característica ya aclamada por sus contemporáneos. Y como bien dice Eastlake, el acabado a la cal conduce inevitablemente a reforzar las sombras con temple. Pero no solo tocó en seco en las sombras sino que, posiblemente, introdujo pequeños detalles que hubiera supuesto una perdida de tiempo pintarlos al fresco. En el relato que hace Condivi [21] de una de las escenas pintadas, en la que aparece Dios en la división de las aguas, presenta hoy una difícil interpretación iconográfica. La dificultad para interpretar correctamente esta escena consiste en la falta de pájaros y de peces, aunque tal vez se trate sólo de una ausencia aparente porque se advierten trazas de un pájaro hoy perdido (acaso una paloma), pintado a seco con las alas abiertas. Probablemente algunos peces habrán sido pintados del mismo modo en la parte inferior. Es indudable que la coherencia del relato requiere la germinación del cielo y del agua [22]. Sin embargo, a pesar de todo ello, muchos dijeron que toda esta concepción artística era producto de la suciedad y del hollín; Como si la mugre hubiera tenido voluntad propia y se hubiera adaptado a la propia composición y claroscuros de la obra. Por otro lado, parece increíble que esta suciedad sólo afectara a los frescos de Miguel Ángel y no a las otras obras que se encuentran en la misma capilla. Charles Heath Wilson [23], artista pintor y escritor del siglo XIX, que en un principio no pensaba que la cola fuera dada por Miguel Ángel, cambió de opinión al contemplar desde muy cerca los frescos, por lo que consideró la pintura de cola del maestro. En sus declaraciones afirmaba que fue aplicado color a la cola con gran esmero, sobre todo en las sombras de los fondos: "... Las sombras de los paños han sido retocadas con soltura y solidez aplicando color a la cola, al igual que las sombras de los fondos. Éste no es únicamente el caso de los grupos de los profetas y las sibilas, puesto que también los antepasados de Jesucristo en las lunetas y las porciones ornamentales han experimentado retoques similares. El pelo de las cabezas y las barbas de muchas de las figuras está acabado con color a la cola de retazo, pero si así se ven reforzadas las sombras, otras partes están tratadas con el mismo material, y hay incluso porciones del fresco que han sido recubiertas con la cola del retazo, sin mezcla alguna de color, precisamente porque la fuerza de los dibujos a la acuarela aumenta con los lavados a la goma...Estos retoques, como era costumbre entre todos los maestros de la época, constituye el proceso de acabado o, como dice Condivi cuando alude a él la historia de los frescos, l´ultima mano. Evidentemente, todos ellos fueron realizados al mismo tiempo y por lo tanto cuando el andamio estaba en su sitio."