Feminismo en prosa de Lucía Etxebarria

1 FACULTAD DE FILOLOGIA PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESTUDIOS FILOLÓGICOS LÍNEA DE INVESTIGACIÓN: MUJER, ESCRITURA Y COMUNICACIÓN TESIS DOCTORAL FEMINISMO EN PROSA DE LUCIA ETXEBARRIA XINYI ZHAO Directoras: Dra. Mercedes Arriaga Flórez, Universidada de Sevilla Dra. Mercedes González de Sande, Universidad de Oviedo Sevilla, 2021 2 Introducción ................................................................................................................. 3 Estado de la cuestión .................................................................................................... 9 CAPÍTULO I: LAS OBRAS DE LUCÍA ETXEBARRIA EN EL CONTEXTO DE LA ESCRITURA HECHA POR MUJERES EN LOS AÑOS 90 ................... 43 1.1 La sociedad española en los años 90 ........................................................................... 44 1.1.1 Cambios sociales .................................................................................................................. 46 1.2 La narrativa española en los años 90 .......................................................................... 49 1.3 La narrativa hecha por mujeres en España en los años 90 ...................................... 61 1.3.1 Características de la narrativa hecha por mujeres en los años 90 ......................................... 71 1.4 Lucía Etxebarria, autora destacada de los años 90 ................................................... 82 1.5 Lucía Etxebarria, narradora de la Generación X ..................................................... 86 CAPÍTULO II: LA RELACIÓN MADRE-HIJA EN LAS OBRAS DE LUCÍA ETXEBARRIA ......................................................................................................... 101 2.1 La relación madre-hija, una visión general ............................................................. 102 2.1.1 Conflictividad en la relación madre-hija ............................................................................ 102 2.1.2 La escasez de obras que narran la relación madre-hija y su resurgimiento en la narrativa femenina en España ..................................................................................................................... 105 2.1.3 Introducción general de la relación madre-hija en las obras de Lucía Etxebarria .............. 111 2.2 La relación madre-hija en Beatriz y los cuerpos celestes (1998) ............................. 117 2.2.1 La madre indiferente ........................................................................................................... 119 2.2.2 La madre controladora ........................................................................................................ 128 2.2.3 Vínculo roto madre-hija y conflictos de reconocimiento de identidad y subjetividad ....... 141 2.3 La relación madre-hija en Un milagro en equilibrio (2004) .................................... 152 2.3.1 Revalorización de la relación madre-hija en Un milagro en equilibrio (2004) ................. 155 2.3.2 De la crisis a la reconstrucción de la identidad a través de la maternidad ......................... 186 2.4 Conclusiones ................................................................................................................ 207 CAPÍTULO III: EL CUERPO FEMENINO EN LAS OBRAS DE LUCÍA ETXEBARRIA ......................................................................................................... 210 3.1 Visión general del cuerpo femenino en las obras de Lucía Etxebarria ................. 211 3.2 El cuerpo femenino como materia literaria de la transgresión en las novelas de Lucía Etxebarria ............................................................................................................... 215 3.3 Cuerpo sexual en Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) ..................................... 220 3.4 Cuerpo anti-cosificado en Un milagro en equilibrio (2004) ..................................... 246 3.5 El cuerpo y la subjetividad femenina en Beatriz y los cuerpos celestes (1998) ...... 263 3.5.1 El cuerpo como espacio de la pluralidad ............................................................................ 263 3.5.2 El cuerpo colonizado .......................................................................................................... 273 3.5.3 El cuerpo y la sexualidad disidente .................................................................................... 283 3 3.6 Conclusiones ................................................................................................................ 307 Conclusiones ............................................................................................................. 308 Conclusions ............................................................................................................... 313 BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................... 319 Introducción El feminismo, movimiento social que siguió al sufragismo, a lo largo de los años, se ha convertido en teoría y práctica social que lucha en contra de la desigualdad 4 política, cultural y simbólica sufrida por la mujer. A este respecto, cabe señalar que, gracias a un gran número de escritoras destacadas que integran esta conciencia en cada lector y lectora con diferentes métodos literarios, dicho movimiento sigue desarrollándose prósperamente. Entre ellas, destacamos a Lucía Etxebarria, gran defensora de los derechos de la mujer, cuyas obras muestran su feminismo por todas partes. La presente tesis gira en torno al feminismo en la prosa de una de las escritoras españolas más polifacéticas que haya existido: Lucía Etxebarria. Su creación abarca diferentes géneros de literatura: novela, poesía, ensayo, teatro y guion. Es una de las autoras más prolíficas en la literatura española contemporánea y ha ganado muchos premios literarios importantes. Se le concedió el Premio Nadal por Beatriz y los cuerpos celestes (1998); el Premio Primavera de Novela por De todo lo visible y lo invisible (2001) y el Premio Planeta por Un milagro en equilibrio (2004). En efecto, a través de su creación literaria, nuestra escritora aborda el problema de la búsqueda de la identidad femenina, y, al mismo tiempo, el trasfondo social constituye buena parte de sus obras literarias. Etxebarria es una observadora que integra la historia personal y social en la literatura, transformando la experiencia extraída de la vida diaria de la mujer en su magnífica creación literaria. Como ella misma arguye: “La literatura femenina […] emana de nuestra propia naturaleza de mujeres. Tenemos nuestro propio estilo y ámbito de creación, porque la creación es inherente a lo que el escritor o la escritora vive” (Etxebarria, 2000: 108). Ella trata a las mujeres como un grupo con características y problemas comunes y las junta para plasmarlas en sus personajes literarios y, a continuación, analizarlas. Sus obras presentan ricas características típicas de la literatura femenina, interpretando la feminidad más allá de las fronteras tradicionales, la sexualidad disidente de las mujeres, la relación entre madre e hija, la autobiografía, la reinterpretación de imágenes femeninas en la historia remanentes de la cultura patriarcal dominante, y la presentación precisa de la vida diaria, etc. Como una de las defensoras más acérrimas del término de la literatura femenina, señala: “Nos acercamos a los libros […] con la esperanza de ver reflejadas nuestras 5 experiencias específicas y encontrar modelos a partir de los cuales afirmarnos en nuestra identidad” (Etxebarria, 2000: 107). Magda Potok destaca la relevante contribución de Lucía Etxebarria en la literatura femenina, valorándola como “La figura más visible en el panorama literario de la España actual. […] La autora ha escrito varios libros, artículos y mantiene una página web para promover los conceptos de literatura femenina, crítica feminista y feminismo en general” (Potok, 2013: 6-7). El objetivo general de este trabajo es estudiar el feminismo, concretamente, en tres novelas de Lucía Etxebarria: Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), Beatriz y los cuerpos celestes (1998) y Un milagro en equilibrio (2004), a partir del estudio más detallado de dos temas principales: la relación madre-hija y el cuerpo femenino, teniendo en cuenta su vínculo con las condiciones socio-históricas de la mujer española para identificar los valores feministas que nuestra autora pretende transmitir. En cuanto al primer tema, tratamos de analizar las relaciones madre-hija en las novelas elegidas para indagar las causas que provocan que estas sean tensas o armoniosas; explorar la función de la maternidad en la construcción de la identidad femenina, y, finalmente, averiguar cómo establecer una buena relación madre-hija. Sobre el segundo tema, tenemos el objetivo de mostrar cómo las protagonistas de las novelas de Lucía Etxebarria utilizan sus cuerpos como medio para expresar su subjetividad y como instrumento de subversión y transgresión contra las rígidas normas sociales. Nuestro propósito es investigar cómo el cuerpo femenino funciona como una herramienta para realizar la independencia y la libertad de la mujer. A través de estos dos temas principales, discutimos diversos aspectos del feminismo de nuestra autora, como, por ejemplo, su definición de género femenino y los rasgos destacados de su literatura desde una perspectiva feminista. Además, también pretendemos revelar su deseo de remodelar la existencia de la mujer de una manera más completa y humana. En cuanto a la metodología, nuestro trabajo se lleva a cabo con una perspectiva metodológica feminista e interdisciplinar, apoyándose en los estudios de género y el psicoanálisis, teniendo en cuenta a los críticos literarios y los análisis filológicos. 6 Puesto que es imprescindible hacer una contextualización para saber cómo se sitúa la autora en su época, cuál es su relación con otras escritoras y escritores de su generación, para esta parte del contexto sociohistórico, utilizamos las teorías de la sociología literaria. Por lo que respecta a la parte del análisis de los dos temas principales, la metodología que aplicamos proviene principalmente de los estudios de género, o, más concretamente, del feminismo en la narrativa contemporánea que le sirve de marco conceptual-filosófico. Con estas premisas, nuestro trabajo se estructura en tres capítulos. El primer capítulo, Las obras de Lucía Etxebarria en el contexto de la escritura hecha por mujeres en los años 90, corresponde a la contextualización, en la que intentamos situar a Lucía Etxebarria en el entorno sociohistórico para establecer una relación más estrecha con esta gran escritora que ha dejado huellas en el panorama literario español de los noventa. Está dividido en varias partes, contextualizando este tema desde lo general hacia lo concreto, donde conoceremos en detalle su entorno creativo, cómo los cambios en su época han afectado a la creación de las escritoras de su generación, algunas características comunes de las obras de las escritoras de esa época y cómo estas características se reflejan en las obras de nuestra autora. Empezamos este capítulo dando un breve repaso a la sociedad española en los años 90. A continuación, hacemos un análisis de la narrativa española en los años 90, para centrarnos, después, más concretamente, en la narrativa hecha por mujeres en España en esa época. Nuestro propósito es dar a conocer los años de esfuerzos realizados por las escritoras para lograr una identidad por medio de la literatura como una de las herramientas más poderosas a su disposición. En este sentido, presentamos brevemente la temática recurrente en este género literario femenino, poniendo de manifiesto sus características y su proceso de desarrollo. Continuamos nuestra investigación con un análisis general de la narrativa de nuestra autora, su experiencia vital y sus características literarias, mostrando la preocupación principal que domina sus obras: las mujeres y la lucha por sí mismas, que es el tema fundamental que se revela en todas ellas. 7 En el mismo capítulo deseamos destacar el papel importante que desempeña nuestra autora en la literatura española en su conjunto y su manera innovadora de acercarse al mundo interior de las mujeres a través de la escritura. También recopilamos las valoraciones de nuestra autora por parte de críticos literarios, tanto elogios como críticas, presentando, con ello, una Lucía Etxebarria real y completa. A través de nuestra investigación, como hemos indicado anteriormente, llevamos a cabo el análisis de dos temas que aparecen en las obras literarias de la escritora: la relación madre-hija y el cuerpo femenino. De este modo, en el segundo capítulo, ahondamos en el estudio de la relación madre-hija en sus novelas Beatriz y los cuerpos celestes (1998) y Un milagro en equilibrio (2004). Para ello, en primer lugar, nos acercamos al tema, ofreciendo una visión global de la relación madre-hija: la conflictividad, la escasez de obras con este tema en la historia literaria y su resurgimiento en la narrativa femenina en España. Tras ello, presentamos una idea general de la relación madre-hija en las obras de nuestra autora para saber cómo maneja este tema, buscando elementos y pistas que revelen la actitud de nuestra autora hacia dicho argumento. En este apartado, recurriremos también a otras obras suyas cuando sea necesario señalar la perspectiva de nuestra autora respecto a este tema y de qué modo ha sido recopilado y aplicado en las novelas objeto de nuestro estudio. En los dos apartados siguientes, pasamos al eje principal de este capítulo. El primero de ellos está dedicado al análisis de la relación madre-hija en Beatriz y los cuerpos celestes (1998). Al mostrar dos tipos diferentes de madres -madre indiferente y madre controladarevelamos un vínculo roto entre madres e hijas y los conflictos de reconocimiento de identidad y subjetividad de las mujeres. En el segundo apartado, la escritora nos presenta, en Un milagro en equilibrio (2004), una mujer que es madre e hija, a la vez que intenta conocer y comprender a su propia madre. Nuestra autora, en su novela, se pone en el lugar de una madre y habla desde la perspectiva materna, recuperando conexiones que piensa que han desaparecido y explorando una nueva definición de la maternidad. Además, mostraremos que la relación madre-hija en la 8 narrativa de Lucía Etxebarria no solo afecta a la trama, sino también al contenido simbólico, así como al desarrollo de su trayectoria literaria. En el tercer capítulo, El cuerpo femenino en las obras de Lucía Etxebarria, empezamos, en primer lugar, con una introducción general sobre el cuerpo femenino en sus obras. Exploramos por qué nuestra autora otorga al cuerpo femenino una atención significativa y referencial, qué tipos de cuerpos ha mostrado y cuáles son sus funciones en la sociedad. A continuación, analizamos diferentes tipos de cuerpos femeninos en cada una de las tres novelas tomadas en consideración, como, por ejemplo, el cuerpo sexual en Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), el cuerpo anticosificado en Un milagro en equilibrio (2004), la relación entre el cuerpo y la subjetividad de la mujer en Beatriz y los cuerpos celestes (1998). A través del empleo del cuerpo femenino, la escritora aborda una serie de problemas a los que se enfrenta la mujer en la sociedad: la soledad, la marginalidad, la falta de identidad femenina y de posibilidad de salir del confinamiento, la carencia de oportunidades para comunicarse con el exterior y el deseo de liberarse a través de la creación literaria. Asimismo, expresa con valentía su rechazo a la opresión impuesta a la mujer como reivindicación de su libertad como ser humano. Por último, concluimos este capítulo con algunos puntos en los que resumimos la importancia y la motivación del feminismo manifestado en la prosa de Lucía Etxebarria como ideal central de su creación y también el núcleo de la investigación de la autora y de sus obras. En la presente tesis, estudiamos el feminismo en la prosa de Lucía Etxebarria desde un punto de vista crítico, analizando recursos e información relacionada al respecto, de los que sacaremos conclusiones y agregaremos nuevos aspectos. Con una bibliografía ordenada alfabéticamente, en la que se incluyen, entre otras fuentes, las obras consultadas, entrevistas con nuestra autora y noticias de prensa usadas para interpretar nuestras perspectivas, terminamos la investigación con la intención de establecer un método más profundizado de aproximación a esta sobresaliente autora y abrir, a su vez, un camino para analizar la literatura femenina en general. 9 Estado de la cuestión Lucía Etxebarria es una escritora contemporánea española popular entre los lectores españoles, cuyo trabajo ha sido traducido a veinte idiomas. Defensora del feminismo y cuyas novelas tienen siempre como protagonista a mujeres. Ella cree que las experiencias de vida de hombres y mujeres son en parte iguales y en parte diferentes, y que nuestra visión del mundo se basa en el género. Por lo tanto, ella lucha por lograr una sociedad en la que las mujeres sean consideradas iguales a los hombres y donde se les reconozcan los mismos derechos. Sin embargo, existe un vacío en cuanto al análisis de la escritura femenina de nuestra escritora. Si hacemos una búsqueda en artículos académicos, encontraremos que la mayoría de las investigaciones existentes sobre Lucía solo usan sus ideas como una herramienta auxiliar para demostrar su propio tema de investigación. Por ejemplo, en La configuración de la imagen de la gran ciudad en la literatura posmoderna, de Laura Eugenia Tudoras (2004), completa su estudio con dos novelas de Lucía Etxebarria: Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) y Beatriz y los cuerpos celestes (1998). Como ella misma dice, su interés consiste en obtener “una configuración actual de la imagen de la ciudad de Madrid” con la lectura desde una perspectiva femenina y pretender “decodificar la simbología que permite la expresión literaria del concepto de espacio urbano mediante un enfoque centralizador del cuerpo” (Tudoras, 2004: 18). Estas dos novelas mencionadas de Lucía Etxebarria, en las que Madrid es uno de los principales lugares donde transcurren las historias, y que, justamente abarcan una relación especial entre el espacio urbano y la corporeidad humana, podemos decir que le sirven muy bien para hacer una configuración de esta metrópoli desde la perspectiva literaria. Varias tesis doctorales constituyen los antecedentes de nuestro trabajo, al delinear diferentes aspectos en torno a lo femenino: en primer lugar, Una aproximación al mito artístico (algunos arquetipos y mitos en torno a la mujer escritora), de Juan Senís Fernández. En este estudio, el autor sostiene que “los libros de Laura Freixas y Lucía Etxebarria constituyen un testimonio de primera mano de las ideas que las propias escritoras tienen acerca de la literatura escrita por mujeres y la 16 adelantado. Lo que al final causó gran controversia fue su atuendo rojo, zapatos rojos, pendientes y bolso en forma de corazón en la ceremonia del Premio Nadal, cuya imagen se parecía a la chica material de Madonna. La aparición de Etxebarria fue rápidamente criticada por los críticos de la época, quienes apuntaron que su aspecto físico destruía el valor narrativo de su trabajo: Su imagen plagada de corazones reveló que el campo literario no estaba listo a ceder parte de su poder a una escritora material, supuestamente más interesada en sus ingresos y en el alto número de lectores que en la calidad literaria de su obra (Henseler, 2005: 507). En esta atmósfera de resistencia a la cultura consumista por parte de los ambientes literarios, Etxebarria pisó el mundo del libro con su primera novela Amor, curiosidad, prozac y dudas, en el año 1997, que se hizo famosa de la noche a la mañana en el campo público y crítico. Se vendieron 100.000 copias en un solo año, lo que demuestra que nuestra autora sabe bastante bien cómo conectarse con los lectores jóvenes (especialmente lectoras). El siguiente extracto de La letra futura (2000) sirve como una respuesta irónica a las acusaciones de que ella, junto con otros escritores, se ha vendido al mercado comercial: Cuando una persona acepta publicar su escrito es porque tiene la intención de comunicarse y, por lo tanto, quiere vender. Por esta razón, cualquier autor, le guste o no, debe aceptar las demandas promocionales y firmar libros, incluso cuando no lo desee, responder cortésmente a las preguntas de la entrevista, posar pacientemente para sesiones de fotos y asistir a programas de televisión en los que, inevitablemente, se hará el ridículo (Etxebarria 2000: 146–147). 17 Este comentario nos remite a su entrevista con la revista Café Babel, en la que confiesa que su sueño “es terminar siendo lo suficientemente famosa como para no tener que promocionarse” (Agic, 2008). Pero ¿cuál es exactamente el objetivo de Etxebarria? “Cada día estoy más convencida de que cuando escribo busco identificación, no acólitos” (Etxebarria 2000: 152–153). Etxebarria ve la identificación como un proceso de reconocimiento bidireccional que permite a los lectores encontrar su propia experiencia reflejada en la ficción e identificar la relevancia del autor: funciona, por lo tanto, como una forma de apoyo recíproco. Para Etxebarria, los lectores son más importantes que los críticos literarios. Otro factor que puede afectar la evaluación de los académicos es la acusación de plagio. El psicólogo valenciano Jorge Castelló Blasco condenó a Lucía Etxebarria por “apropiación ilícita” de un artículo publicado en año 2004 en la revista Locard. Según la denuncia, el libro de Etxebarria Ya no sufro por amor (2005), publicado en el año 2005, copia párrafos o usa expresiones muy parecidas del trabajo del Doctor Castelló, Dependencia emocional y violencia doméstica, del que incluye párrafos enteros. En 2001, la autora ya fue acusada de plagio por la revista Interviú por reproducir frases de Nación Prozac (1994), de Elisabeth Wurtzel, en su primera novela Amor, curiosidad, Prozac y preguntas (1997). Asimismo, Interviú reveló que copió metáforas y versos del poeta Leonés Antonio Colinas en su primera colección de poemas, Estación de infierno5. Pese a sus éxitos, muchas críticas no elogian su trabajo por los modelos de género presentados en sus novelas y por su colocación en la tradición de la literatura femenina. Akiko Tsuchiya siente que la construcción de mujeres en las novelas de Etxebarria no responde adecuadamente a los estándares sexuales patriarcales, no por una cuestión feminista, sino para encajar en las necesidades comerciales del mercado editorial: 5 Pilar Escabias Lloret en su artículo Entrevista con Lucía Etxebarria, Aberdeen, 18 de noviembre de 2000 (2002) menciona que en la revista Interviú (24/09/2001) fue acusada de un posible plagio o apropiación y se han presentado fragmentos que prueban la posibilidad influencia de varias obras de Antonio Colinas, entre ellas Sepulcro en Tarquinia, y Poesía, 1967-1980 en Estación de infierno de Etxebarria. 18 The use of gender-inflected terms such as ‘feminine’ or ‘feminist’ to describe [her] own literature, rather than representing the author's gender ideologies in any way, signals the extent to which market forces have led [her] to consciously package these concepts for consumption by [her] readers (Tsuchiya, 2002: 241). Tsuchiya cree firmemente que Etxebarria ha entregado a la industria comercial sus ideas feministas y ha rebajado el valor literario de sus novelas, convirtiéndolo en crisis emocionales mediocres y familiares de los personajes femeninos. El punto de partida de estas críticas es el efecto simulado de la cultura de mercado comercial en la construcción sexual femenina. Según Tsuchiya, sus novelas desafían el concepto tradicional de la sexualidad y las diferencias de género desde la perspectiva de la conexión, la configuración y el desarrollo de la cultura comercial a la que supuestamente se rinde Extebarria (Tsuchiya, 2002: 242). Lauren Applegate también menciona que, para muchos, el verdadero problema no es la calidad literaria de las obras de Etxebarria, sino el comportamiento público de la propia Etxebarria en relación con la cultura popular, la literatura y el consumismo (Applegate, 2013: 41). Aunque Etxebarria ha hecho sus propias declaraciones, ha sido juzgada muy frecuentemente por ser una escritora que finge ser feminista. Es decir, hay consenso por parte de la crítica sobre su posición feminista. Ignacio Echevarría, es, tal vez su crítico más tenaz y persistente. Después de ganar el Premio Nadal por su novela Beatriz y el cuerpo celeste, comenzó a manifestar su hostilidad hacia nuestra autora. Emitió una severa crítica a sus novelas, señalando que no solo no era digna del premio, sino que también lamentó profundamente que su organización estuviera contaminada por la habilidad ordinaria de esta generación de escritores (Echevarría, 1998). Eugenio Sánchez Bravo, resumió la crítica sobre Lucía Etxebarria por parte de Ignacio Echevarría en su libro Ignacio Echevarría: Trayecto (2005) así: 19 La insuficiencia de este criterio ha terminado por encumbrar auténticos fraudes como Lucía Etxebarría o José Ángel Mañas. Es la época en que los grandes premios literarios se convierten en gigantescos aparatos publicitarios al servicio de las editoriales. (Sánchez, 2008). Acusó a Beatriz y el cuerpo celeste (1998) de tener una prosa pasada de moda, similar a los reportajes de educación sexual y sentimental. Dice que ella está “especializada en documentar el narcisismo, la curiosidad y el morbo (según la edad) de un numeroso público aficionado a la antropología de la juventud” (Echevarría, 1998: 7). La atacó por usar la sociología para colonizar la literatura, reemplazar la oportunidad con el oportunismo y mezclar el nihilismo con el sentimentalismo (Echevarría, 1998: 11). En una entrevista realizada por El Cultural, en el año 2020, la autora admitió lastimosamente que ha recibido muchas críticas: “He sobrevivido contra las peores críticas posibles en España”6. Esta afirmación muestra su espíritu rebelde que no se ajustaba a las opiniones de los críticos sobre la posición que debían asumir las escritoras en el ámbito social. Es posible considerar a Lucía Etxebarria como una escritora especial, que no puede ser privada de ciertas ventajas, especialmente en el primer periodo de su creación literaria. No hay duda de que, a finales de los noventa y principios del nuevo siglo, ella era una de las voces más destacadas de su generación. Advirtió sobre problemas serios en la sociedad española y se quejó públicamente desde un punto de vista radical. Como dice Applegate, la autora creó una controversia en los círculos literarios y no literarios españoles que dio lugar a una discusión sobre el valor que se da a la obra de las autoras en el contexto del siglo XXI (Applegate, 2013: 39). 6 Es la respuesta de nuestra autora cuando contesta a la pregunta: ¿Le importa la crítica? ¿Le sirve para algo? en la entrevista “Lucía Etxebarria: ‘Existe una estrategia de mercado para capitalizar un movimiento social que es imparable’”, El Cultural, 06/03/2020. Disponible en: https://elcultural.com/lucia-etxebarria-existe-una-estrategia-de-mercado-para-capitalizar-un- movimiento-social-que-es-real-e-imparable. 20 Además, cuando se le preguntó si le molestaba ser incluida como escritora de mujeres, respondió que, en cierto modo, todos los escritores españoles escribían para mujeres porque los lectores son en su mayoría mujeres. Sin embargo, su respuesta también mostró la frustración de los críticos que insistieron en clasificar a escritoras de una u otra manera: En primer lugar está demostrado que en este país compran más libros las mujeres, de forma que todos escribimos para mujeres. A mí no me avergüenza en lo más mínimo decir que escribo para mujeres, no me parece peyorativo, ni discriminador. También es cierto que nadie le va preguntando a Javier Marías por qué sus protagonistas son hombres, ni a Muñoz Molina por qué sus libros son tan masculinos. Cada uno utiliza su propia experiencia. No veo porqué yo tengo que ponerme a contar la vida de un señor de 40 años (Vidal, 1998: 45). La diferencia en la respuesta de sus lectores parecería ilustrar el punto de vista de Etxebarria de que: “Hombres y mujeres viven experiencias que son en parte idénticas y en parte diferentes, y nuestra visión del mundo, desafortunadamente, está condicionada a ser diferente dependiendo de nuestro género” (Etxebarria, 2000: 107). Esto no solo se aplicaría a la respuesta del lector, sino a la forma en que la escritura de un autor está condicionada por el sexo y el género. Aunque señala que los roles de género se construyen socialmente, también reconoce que el sexo del autor crea diferentes expectativas en los lectores y, por lo tanto, “la escritura de las mujeres” dependerá en gran medida de su atractivo para las mujeres lectoras. Como hemos visto, Etxebarria cree que la recepción de la literatura depende en gran medida de la identificación del lector. En este sentido, la “propia naturaleza de mujeres” se referiría al hecho de que los roles de género socialmente construidos significan que las mujeres son más propensas que los hombres a escribir sobre experiencias y temas que se relacionan con las experiencias de las mujeres de una determinada sociedad. 21 Por lo tanto, su defensa de la “escritura de las mujeres” está vinculada a esta apreciación de que la literatura como un proceso de identificación bidireccional entre los lectores y el escritor y que el lector masculino, históricamente, ha sido más propenso a identificar obras canónicas como las escritas por hombres. Por esta razón, Etxebarria considera necesario que las mujeres vivan y escriban como mujeres. Afirma ella que ahora es el turno de las mujeres de encontrar su propia voz, una forma de estar en el mundo porque hasta que las mujeres no comiencen a hablar por sí mismas, nadie sabrá lo que las mujeres realmente sienten (Etxebarria, 2000: 110). Está convencida de que uno de los principales logros de la “escritura de mujeres” ha sido dar voz a los personajes femeninos convirtiéndolos en sujetos literarios, y no en objetos. En este sentido, sus puntos de vista corresponden con los de la Segunda Ola Feminista. La “escritura de mujeres” convierte a los personajes literarios femeninos en temas literarios, creando nuevos prototipos femeninos que desdibujan la división tradicional del “bien” frente al “mal” y desarrollan temas literarios que hasta ahora no se habían explorado en profundidad o con sutileza. Como ejemplos de estos temas, Etxebarria cita la relación madre-hija, la amistad y la rivalidad femenina y la relación entre hermanas. A Lucía Etxebarria le interesa el tema de la relación entre la mujer en la literatura. En el capítulo titulado Con nuestra propia voz: a favor de una literatura de mujeres de su ensayo La Eva futura. La letra futura (Etxebarria, 2000) analiza este problema en varios aspectos que se cuestionan si es posible la existencia de una literatura femenina ante la discriminación de las mujeres por el consolidado canon masculino. Lucía Etxebarria utiliza la palabra “deconstrucción” aplicada a la masculinidad y la feminidad, como señala Carmen Rodríguez: Utilizar la palabra ‘deconstrucción’ significa (...) aceptar que no hay biologismo ni papeles indiscutibles para ambos sexos. Con ello demuestra su filiación al feminismo clásico (Rodríguez Pérez, 2012: 67). 22 Etxebarria reclama que las mujeres deben ser tratadas igual que los hombres, obteniendo así los mismos derechos que ellos. La autora crea, para ello, una historia propia de las mujeres, a través de los prototipos que extrae de la observación de su época. En su estudio de 2001 sobre Amor curiosidad, prozac y dudas (1997) y Beatriz y los cuerpos celestes (1998), Juan Senís Fernández comenta que, en ese momento, había una preponderancia de personajes femeninos en las novelas de Etxebarria. No hay duda de que esta variedad de relaciones entre los diferentes personajes femeninos le ha permitido a Etxebarria explorar algunos de los temas y personajes femeninos que, según ella, constituyen las principales contribuciones aportadas por la “literatura femenina”. Su trabajo trata los temas de la amistad femenina, la relación entre hermanas, la dificultad de equilibrar el trabajo y la vida familiar, la relación entre madre e hija y la dificultad de escapar de los roles tradicionales, y, algo que parece gustar especialmente a las lectoras, es que las mujeres no están idealizadas y que estos temas son tratados de manera compleja. Como afirma Senís Fernández, a lo largo de la obra de ficción de Etxebarria: Parece haber, por tanto, mujeres en crisis por varias razones: por la excesiva carga inhibitoria de unos modelos de conducta que no otorgan a la mujer la libertad que desea, que parecen negarle el desarrollo profesional si elige la familia y viceversa, que la condena a ser una paria (como Beatriz) si no adopta los modelos genéricos vigentes (ya sea homosexuales o heterosexuales), que es víctima de su educación pero que, si se replantea los roles establecidos por ella, tampoco alcanza la felicidad (Fernández, 2001). Por lo tanto, al tratar una serie de temas que no habían sido explorados con suficiente profundidad por la literatura canónica y al crear una serie de personajes femeninos que no son sujetos literarios, sino objetos, y que representan una multiplicidad de paradojas en lugar de simples buenas o malas, Etxebarria ha contribuido con éxito a la reversión de la “escritura de mujeres”. El hecho de que 23 Beatriz y los cuerpos celestes (1998) recibiera el Premio Nadal en 1998 indica hasta qué punto la literatura española ha evolucionado desde la Transición, pero también sugiere que Etxebarria se ha beneficiado de esa primera ola de escritura alternativa de mujeres muy definitivamente marginada y “antisistema” (Maurell, 1998). En España, el precedente de una novela en la que la protagonista femenina cuestiona “el patrón patriarcal de una forma de ser ejemplar de la mujer”, fue Nada (1945), de Carmen Laforet, ganadora del Premio Nadal. Carmen se convirtió en una parte fundamental en la genealogía formada por escritoras destacadas que lucharon contra las restricciones impuestas por el patriarcado a través de su creación literaria (Almeida, 2003). Y por supuesto, la rebelión femenina está representada en lo que Carmen Martín Gaite llama “la chica rara”, en su ensayo que lleva el mismo título en Desde la ventana. En este ensayo, se centra en Andrea, la protagonista de Nada (1945), y enumera las formas en que este personaje rompe con los protagonistas tradicionales de las novelas románticas. Centrándose en el cuestionamiento de la chica rara sobre los comportamientos que se esperaban de las mujeres en ese momento, Martín Gaite concluye que después de la publicación de Nada (1945), el prototipo de este personaje femenino subversivo se puede encontrar en numerosas novelas de escritoras. Más de una década después, Lélia Almeida también señala que los aspectos más recurrentes de la “escritura de mujeres” contemporánea son el cuestionamiento del comportamiento y las actitudes femeninas hacia los mandatos patriarcales (Almeida, 2003). Por lo tanto, muchos críticos han encontrado que la contribución de Etxebarria a la variedad de prototipos de mujeres es digna de elogio (de Urioste, 2000; Goicoechea, 2003). Etxebarria apunta primero sus críticas hacia el obstinado modelo patriarcal firmemente arraigado en la sociedad, ya que, a pesar de los obvios logros en el proceso de transformación social, no son muchos los cambios. Vale la pena señalar que, desde el principio, Etxebarria ha sido apoyada por Ana María Matute, quien describió la primera novela suya Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) como sorprendente, bien escrita y recomendable (Villena, 1997). En ese momento, también señaló que la tarea del escritor era protestar y cuestionar. En este sentido, la novela de 24 Etxebarria es un reclamo que refleja la incomodidad que sienten las mujeres con las cosas que las rodean (Ibid). Etxebarria parece estar de acuerdo con la posición de Ana María Matute sobre la misión de los escritores, como lo demuestra su reflexión y declaración al respecto: La novela actual no es política. El realismo social ha pasado de moda, en un momento en que se admite que Dios ha muerto y con él determinados ideales de posibilidad de cambio global impulsado por unos pocos. Esto no quiere decir que yo no crea en el arte comprometido. Creo en el compromiso del artista, y también creo en el arte como forma de protesta. Pero la novela no puede ser política, aunque cada novela, como expresión del inconsciente de su autor, estará teñida del compromiso político de éste. Porque la política pretende dar respuestas (aunque casi nunca lo consigue) y la novela sólo plantea interrogantes (Etxebarria, 2000: 102). Nuestra escritora ha mostrado un espíritu crítico, duro y radical desde el comienzo de su carrera, y, llena de protestas de ira e indignación, resuena su voz en el texto. Precisamente por esta característica, sus novelas pueden considerarse como un manifiesto o una protesta. Algunos críticos, incluso, piensan que los prefacios de algunas de sus obras son alegatos de movimientos cívicos y hasta pueden recordar textos de propaganda de ciertos partidos políticos. Por otro lado, la autora no solo expresa su posición a través de estos metatextos, sino que también proporciona respuestas a las preguntas planteadas en sus trabajos narrativos. Según María Bengoa, las obras literarias de Lucía Etxebarria se encuentran en algún lugar entre la sociología y la escritura de películas: “son el producto de los tiempos, son ágiles, enérgicas y visuales” (Henseler: 2005: 505). Por lo tanto, logró un gran éxito entre los lectores, pero, por supuesto, esto no afectaría a la calidad de su trabajo. Hay innumerables ejemplos de debates iniciados por Lucía Etxebarria sobre la situación de la mujer en la sociedad actual. Del mismo modo, la colección de ensayos La Eva futura. La letra futura (2000) ejemplifica lo que ya hemos dicho antes 25 porque ella continúa usando su tono persistente y persuasivo para llamar la atención de las personas sobre los problemas actuales. Vale la pena mencionar el siguiente extracto: Nuestras abuelas, nuestras madres, nuestras hermanas mayores, defendieron como nadie la teoría de la igualdad. Asumida ésta, ahora nos toca discutir sobre cómo hablar, cómo trabajar, cómo combatir el sexismo día a día. […] Ahora nos toca luchar, en la práctica. Y no contra los hombres, sino con los hombres, en pro de un sistema social más justo (Etxebarria, 2000: 37–38). No hay duda de que, debido a la apertura de su discurso, sus obras literarias pueden llegar a más lectores, no solo en los campos intelectuales y académicos donde generalmente ocurren tales debates. En este sentido, debe recordarse que la autora ha mostrado su intención de iniciar un diálogo a través de sus obras ensayísticas en diferentes ocasiones, porque, como dijo en una entrevista, trata de “abrir el canal de comunicación entre la academia y la cultura popular para crear una conciencia política feminista y promover el activismo humorístico” (Masanet, 2008). En este caso, es conveniente citar a Jill Robbins, que insiste en que Lucia Etexbarria no es solo una autora de novelas best-selling, sino también un fenómeno mediático, una superestrella en la industria del libro y se ha convertido en la portavoz de la contracultura (Robbins, 2011: 57-58). En sus obras, que casi siempre carecen de rigor académico hasta cierto punto, la autora plantea pensar sobre la identidad de las mujeres, la situación de estas en la sociedad actual y la necesidad de poner en práctica los cambios necesarios para que la igualdad de género no sea solo un eslogan vacío. El hecho es que el nombre de Lucía Etxebarria ha quedado unido al feminismo. Por otra parte, a ella no le importa declararse feminista. En La Eva futura. La letra futura (2000) y sus varias narrativas: Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), Beatriz y los cuerpos celestes (1998), Nosotras que no somos las demás (1999), De todo lo visible y lo invisible: una novela sobre el amor y otras mentiras (2001), podemos encontrar de forma clara su postura feminista, algo siempre presente pero 32 de la diada madre-hija proporcionadas por ambas autoras cuestionan desde diferentes perspectivas las estructuras, categorías e ideologías relacionadas con el género y la sexualidad, heredadas del régimen de Franco. Al mismo tiempo, una reflexión sociológica sobre las diferentes estrategias implementadas por Grandes y Etxebarria para desarrollar sus carreras literarias arroja luz sobre el entrelazamiento progresivo del mercado y la producción cultural dentro de la escena literaria española en los últimos veinte años. Sin lugar a dudas, las fuerzas del mercado han privilegiado una visibilidad casi indispensable al imponerla a través de vías susceptibles de complicar el desafío al que se enfrentan las escritoras para insertarse en un mundo literario controlado principalmente por hombres. En tales circunstancias, la suposición abierta de visibilidad por parte de Grandes y Etxebarria emerge como una espada de doble filo: por un lado, se incrementa la incorporación simbólica de escritoras en el ámbito literario; por otro lado, el proceso de cuestionamiento y resistencia a los paradigmas androcéntricos efectuados por ambas autoras se vuelve vulnerable. Lauren Jennifer Applegate (2013) evalúa la inscripción del deseo femenino en el contexto de la literatura escrita en español a lo largo del siglo XX en las obras de Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, Carmen Laforet, Carmen Ollé y Lucía Etxebarria. Al considerar a estas cinco autoras, presta atención a las publicaciones en español que deben entenderse en el campo del hispanismo y en los estudios de género o feministas. Ella argumenta que, a pesar de sus muchas diferencias, todas las autoras comparten enfoques que traspasan los límites del discurso heteronormativo con respecto a la definición, expresión y comprensión del deseo femenino. Utiliza un marco teórico que traza el desarrollo de las teorías del deseo femenino de pensadoras feministas como Luce Irigaray, Hélène Cixous, Monique Wittig, Adrienne Rich, Judith Butler, Candace West, Don Zimmerman y Sarah Fenstermaker, e incluye una discusión sobre postfeminismo en el contexto de finales del siglo XX, al considerar las teorías de Angela McRobbie en lo que respecta a Lucía Etxebarria. Desarrolla un concepto de lo que define como la “citación errónea” del género normativo y el deseo en la literatura y la forma en que, al citar erróneamente estas normas, estas obras 33 crean un espacio de agencia para la expresión de deseos y géneros alternativos. Este estudio, en parte, sigue los cambios con respecto al sujeto deseante femenino que se produjeron a lo largo del siglo XX en el contexto de la literatura escrita en español; transformaciones que fueron adelantadas por estas cinco autoras innovadoras. Ruby Ramírez, en su estudio Explorando temas de feminismo en las obras literarias de Lucía Etxebarria (2008), sostiene que la escritura de Etxebarria ofrece modelos alternativos de vida para las mujeres acordes con sus propias aspiraciones y deseos (Ramírez, 2008: 1). Asimismo, hace una comparación entre la autora española y la escritora americana Ana Castillo para “poner de manifiesto la universalidad del feminismo” (Ramírez, 2008: 36). Como califica Alicia Castillo Villanueva, Lucía Etxebarria es una escritora con compromiso feminista, ya que “pone de manifiesto en sus obras problemas vinculados tanto con la igualdad de derechos y obligaciones de las mujeres y los hombres, como también aquellos asociados a la identidad y la diferencia sexual” (Villanueva, 2015: 21). Lucía Etxebarria utiliza los personajes de sus novelas para ilustrar las implicaciones de género del sexismo en nuestra sociedad. Logra esto al reconocer las desigualdades, criticar los roles rígidos de género y abogar por el feminismo como modelo para el empoderamiento de las mujeres. Al igual que Etxebarria, la descripción que hace Castillo de personajes femeninos proporciona una crítica feminista de las rígidas construcciones de género. Según Ruby Ramírez, aunque Lucía Etxebarria se basa en técnicas de postfeminismo y Ana Castillo en Xicanisma, ambas autoras usan sus personajes como instrumentos para educar y promover las cualidades feministas en las mujeres con el fin de crear relaciones más equitativas y justas entre todos los seres humanos. Kristin Amber Kiely (2008) estudia a Lucía Etxebarria y Rosa Montero desde la perspectiva de estrategias subjetivas femeninas en la España franquista. Ella aborda el estudio con el entendimiento de que la sociedad española, desde la muerte de Franco, todavía está cambiando, y su gente todavía estaba aceptando este nuevo orden. La literatura ha reflejado este cambio y el deseo de la gente de encontrar su lugar y 34 encontrar autonomía dentro de esta nueva sociedad. Rosa Montero y Lucía Etxebarria son dos escritoras que presentan protagonistas femeninas que también intentan estos cambios. Ambas son autoras reconocidas en España y ofrecen dos estrategias subjetivas muy diferentes como una especie de postura ética a adoptar por sus lectores. Para demostrar estas estrategias que emplean ambas escritoras, se utiliza un enfoque psicoanalítico, y más específicamente lacaniano, para leer, comprender y analizar sus textos. Luego pasa a la novela Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), de Lucía Etxebarria, y explica la estrategia subjetiva que Lucía emplea. Las tres hermanas Gaena se transforman en un sujeto perverso compuesto que sería la verdadera protagonista de esta novela. También están luchando por aceptar el deseo y el Otro en la España post-franquista, como la protagonista de Montero, pero lo están haciendo con una estrategia subjetiva que, superficialmente, parece ser un fracaso. Sin embargo, al comprender el psicoanálisis lacaniano y comprender el final de la novela, la estrategia perversa compuesta es claramente una estrategia exitosa para las hermanas Gaena. Ella concluye el proyecto comparando y contrastando las estrategias y su éxito, tal como lo presentan Montero y Etxebarria, y explica la necesidad de más estudio de las estrategias subjetivas femeninas en la literatura española postfranquista. Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) es tan famosa que se ha convertido en el objetivo de muchos investigadores. Sin embargo, existen diferentes ángulos de enfoque y análisis. Cuando examina esta novela, Catherine Bourland Ross analiza el uso innovador de Etxebarria del lenguaje franco, vulgar, cotidiano, sensual y reflexivo, con muchos detalles y descripciones de las intimidades por medio de la narración de la primera persona, las referencias a las drogas y la música y sus discusiones directas sobre la sexualidad. A través del cuestionamiento que Etxebarria hace de muchas instituciones aceptadas como el matrimonio, la heterosexualidad y las corporaciones multinacionales, expresa las opiniones de su generación (Ross, 2004). Junto con otras tres novelas escritas por Rosa Montero, Esther Tusquets y Almudena Grandes, Catherine Bourland examina estas cuatro novelas que describen el tratamiento de la mujer profesional y la manera en que ella enfrenta varios problemas de la mujer, como la desigualdad en el lugar de trabajo, la sexualidad, la 35 crianza de los hijos y las influencias sociales. Ella ilustra cómo cada una de estas novelas, mientras muestra un fragmento de la vida de las mujeres españolas, refleja los cambios más amplios que están teniendo lugar en España. En sus lecturas de estas novelas, presenta nuevas ideas sobre los temas de la representación de las mujeres en el trabajo y la sexualidad de las mujeres, que hasta ahora han escapado a la atención crítica. También examina las formas cambiantes de discurso dentro de estos textos en la trayectoria de la literatura española del siglo XX. Vanessa Vitorino Ceia comenta que este libro demuestra cómo la autora afirma, cuestiona y desacredita las nociones binarias que históricamente están asociadas con el género (Ceia, 2006: 4). Un enfoque crítico de los papeles sociales tradicionalmente categorizados como masculinos y femeninos y los conceptos literales y simbólicos de homo, hetero y bisexualidad, todos ellos personificados por las diversas protagonistas de la obra, revela el fundamento defectuoso sobre el que se construyen y perpetúan las dicotomías culturales, sexuales e incluso biológicas del hombre y la mujer. Estos ideales arbitrarios son construcciones patriarcales que intrínsecamente marginan, ocultan e, incluso, erradican las innumerables combinaciones de género inclasificables que se pueden encontrar a lo largo del espectro sexual. Según sostiene Ceia, “Etxebarria utiliza sus obras como arma social para luchar contra los mitos tradicionales de la mujer y darles voz a las entidades entregenéricas que han sido históricamente silenciadas por el poder omnipresente de la hegemonía clásica española” (Ceia, 2006: 4). Subraya, además, el hecho de que Etxebarria escribe para todos: La autora presenta sus críticas de la sociedad y la cultura contemporánea de una forma sencilla y entretenida, de una forma que cualquier mujer pueda leer y comprender (Ceia, 2006: 11). Ceia usa las palabras de Sherrie Inness en Tough Girls: Women Warriors and Wonder Women in Popular Culture para refutar la cuestión de que el trabajo de nuestra autora no tiene valor literario: “Popular sources are invaluable when exploring 36 the changing of women in our society. Popular culture does not simple reflect women´s lives; it helps to create them and so demands critical scrutiny” (Giles, 1999: 6). Ceia está en contra de una noción reduccionista de la literatura que ignore otros elementos y significados, puesto que es un signo de ignorancia y negligencia social y cultural. Según la crítica literaria, los libros de Lucía Etxebarria están intrínsecamente relacionados con nuestra cultura, independientemente de si son obras literarias o no. La literatura está relacionada con la vida, pero también hay que tener en cuenta que pertenece a la cultura de masas al igual que la propia autora (Ceia, 2006: 13). Ceia también resume la clave del éxito de Lucía Etxebarria, que, primero, se refleja en sus obras; segundo, hay lectores y lectoras que se identifican con ella y con sus obras literarias. Mediante su narrativa, Etxebarria descubre a sus lectores que los conceptos asociados con el género sexual no representan a los entre géneros, que terminan en un corpus de sin nombres. La tradición occidental no le proporciona ningún espacio de identidad. Este tema ha sido discutido por varios teóricos como Lacan, Butler, y Etxebarria sigue explorándolo en sus novelas, fijando su atención en la dificultad de las mujeres dentro de la estructura social patriarcal. En el estudio de Ceia, se analiza cómo Etxebarria describe los personajes femeninos perdidos, incapaces de identificarse con ninguna clasificación determinada, que no logran colocación en su entorno cultural, social y sexual. Ceia no es la única que presta atención a la identidad de mujeres en las obras de Lucía Etxebarria. En Crises and constructions of identity in thecontemporary Spanish novel: Juan José Millás, Soledad Puértolas, Lucía Etxebarria and Lola Beccaria (2004), Tara Sheridan examina el tema de la crisis de identidad en la novela española contemporánea. El cuarto capítulo estudia Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), de Lucia Etxebarria, poniendo especial énfasis en el contraste entre la formación de la identidad femenina en las esferas pública y privada. La crisis de identidad que surge de la adhesión a los estereotipos tradicionalmente atribuidos a las mujeres se examina en relación con los conceptos de habitus, violencia simbólica y amor fatídico. También se exploran relatos deterministas de identidad y la posibilidad de elección 37 personal dentro de un contexto urbano español no tan tóxico. María Nieves de Abajo Bajo, en su artículo El ámbito de lo privado: Crisis y transformación en las protagonistas femeninas en “Nubosidad variable” (Carmen Martín Gaite), “Amor, curiosidad, prozac y dudas” (Lucía Etxebarria) y “Atlas de geografía humana” (Almudena Grandes) (de Abajo Bajo, 2007), argumenta que la mirada de las autoras sobre sus protagonistas es de lucha interna y búsqueda de identidad en la democracia emergente. Entonces, plantea una pregunta: ¿Cómo concilia una mujer las demandas de valores éticos y políticos renovados con un anhelo de amor y pasión a nivel personal en un mundo nuevo donde sus roles están cambiando tan rápidamente? En respuesta a esta cuestión, realizó una serie de estudios. Ella explora las razones subyacentes del desencanto de los personajes en sus vidas personales, así como las crisis que los llevan a un punto de inflexión. Además, considera cómo crisis similares pueden estar afectando a las mujeres en la España actual y, en general, cómo estas crisis se reflejan en los textos de ficción de las escritoras de hoy. Para concluir, Lucía Etxebarria es una escritora feminista, insiste en que los hombres cuentan lo que ven, y las mujeres lo que sienten. Hay que mencionar también que muchos fragmentos están basados en su propia experiencia, lo que permite a las lectoras reconocerse a sí mismas y confirmar sus identidades. Etxebarria afirma que la literatura femenina ha superado los tres prototipos de mujeres creados por la literatura masculina: la mujer abandonada, la mujer rechazada y la mujer diabólica. La nueva imagen de mujer que quiere mostrarnos Lucía Etxebarria es tan normal como cualquier mujer que podamos encontrar en la vida diaria, ni guapa, ni dulce, ni tierna, tampoco como las diosas de los mitos griegos o romanos. La intención de Etxebarria es romper la ley que dicta que solo las mujeres guapas pueden ser las protagonistas de una obra literaria. No nos resulta difícil concluir que, si bien existen muchos estudios previos sobre nuestra autora, hay una falta de investigación exhaustiva sobre específicos temas femeninos en sus obras, como, por ejemplo, el tema de la relación madre-hija. Los vínculos entre las madres e hijas se asientan en la base de una relación cultural, el vínculo madre-hija juega un papel fundamental en la construcción del sujeto femenino. 38 Tal relación se ve afectada por la convulsa historia de España en el siglo XX y por los cambios, para bien o para mal, vividos por las mujeres desde la Segunda República (1931-1936) hasta la actualidad. En el caso específico enfocado en la relación madre hija en las obras de Lucía Etxebarria, lo hemos encontrado en La descripción de la relación madre-hija en Beatriz y los cuerpos celestes y Un milagro en equilibrio de Lucía Etxebarria (2011), de A.J.E. Van den Boom, que, en sus menos de veinte páginas de trabajo final de bachillerato, presentó respectiva y brevemente la trama y describió unas escenas entre las madres e hijas en estos dos libros. Haciendo una breve comparación entre ambas obras llegó a la conclusión de que la relación madrehija es muy mala. Su tema es muy nuevo, interesante y digno de estudio, pero se centra en la descripción de la relación madre-hija y carece de análisis y sustento teórico. No cabe duda de que María de la Cinta Ramblado Minero es una escritora conocida que se ha dedicado a estudiar la relación entre madre e hija en la literatura española contemporánea. En su artículo Conflictos Generacionales: La relación madre-hija en Un calor tan cercano de Maruja Torres y Beatriz y los cuerpos celestes de Lucía Etxebarria (2003), se analizan dos obras de Maruja Torres y Lucía Etxebarria, realizando un tratamiento en detalle de la relación entre madre e hija. Este análisis mostró que esta llamada relación personal está claramente influenciada por la convulsa historia de España en el siglo XX y los cambios que experimentan las mujeres en este espacio político. Se centró en analizar las similitudes y diferencias en el manejo de la relación madre-hija entre las protagonistas Manuela y Beatriz de las dos obras, llegando a la siguiente conclusión: las dos protagonistas viven en familias disfuncionales y buscan un refugio fuera de casa; hecho que provoca que interactúen con otros personajes quienes ejercerán una influencia incluso mayor que sus madres. Sin embargo, Un calor tan cercano (1997) se caracteriza por la necesidad de absorber o integrar la memoria colectiva, mientras que Beatriz y los cuerpos celestes (1998) muestra claramente alienación, individualismo. Estos dos libros son de gran valor para aportar experiencias noveladas, pero, al mismo tiempo, también son cruciales para estudiar la condición de las mujeres españolas. 39 Estas novelas contribuyen a la representación literaria de la experiencia femenina dentro de su diversidad, quedando, así, como textos útiles para las generaciones de mujeres presentes y futuras que deseen indagar en la experiencia de mujeres abnegadas como Mercedes, pasivas como Herminia y rebeldes como Beatriz; mujeres todas ellas representativas de nuestra experiencia reciente. Como hemos visto, María de la Cinta Ramblado Minero se enfoca en la figura de madre pasiva y abnegada. En el trabajo de Magda Potok, se centra en revelar cómo Lucía Etxebarria arremete contra el estereotipo abrumador y limitador de la madre abnegada en dos publicaciones suyas: Un milagro en equilibrio (2004) y un ensayo sobre la educación para los niños y adolescentes: El club de las malas madres (2009) y cómo continua la misión de eliminar el discurso ético y político que hace que las mujeres sientan ansiedad y confusión en el proceso de ser madres. También cómo logra disimular la figura ilusoria de la madre perfecta a través de la imagen subversiva de “mala madre” y una irónica estigmatización. Ana Corbalán, en su artículo Reivindicación de la maternidad en la narrativa contemporánea: ambivalencias en Tiempo de espera de Carmen Riera y un Milagro en equilibrio de Lucía Etxebarria (2008), también argumentó que, si bien los cambios políticos, económicos y culturales se produjeron tras la muerte de Franco, hace falta señalar que España es actualmente un país donde la estructura social sigue estrechamente ligada a las instituciones más tradicionales, como la familia y la iglesia. Históricamente, ha habido importantes influencias de los preceptos establecidos durante la dictadura para aumentar la tasa de natalidad y la sumisión de las mujeres. Además, con el desarrollo del patriarcado, se ha suprimido el potencial de la mujer. Por tanto, la resonancia de los antiguos valores morales y las fuerzas institucionales que restringen a la mujer por razones justificadas basadas en ideales maternos dificulta establecer la posibilidad de establecer y aceptar un discurso alternativo. Por ello, Ana Corbalán analizó que el papel materno idealizado en el contexto español durante la dictadura sigue repitiéndose y reivindicando en las narrativas contemporáneas. A través de estas páginas, analiza cómo Tiempo de Esperanza, publicado por Carme Riera en 1998, y El milagro del equilibrio, escrito por Lucía 40 Etxebarria en 2004, remodelaron y fortalecieron el mito de la maternidad como un estado femenino natural. Su investigación apunta a la enorme incertidumbre al abordar el tema de la maternidad. Las contradicciones inherentes a la reivindicación de la maternidad resaltan la dificultad de sacrificar el papel de las madres tradicionales. Según sus observaciones, tanto Tiempo de espera (1998) como Un Milagro en equilibrio (2004) son textos que celebran la función social idealizada de las madres, en los que se declara que la función materna es un evento de mayor satisfacción y liberación de las mujeres. Por tanto, en este trabajo se demuestra que tanto Etxebarria como Riera intentan equilibrar la tensión entre la maternidad como institución y como experiencia, y ambas novelas señalan que, aunque las mujeres todavía están restringidas por el patriarcado, la maternidad puede proporcionar a las mujeres un espacio poderoso de resistencia. Ana Padilla Mangas se enfoca en la maternidad en Un Milagro en equilibrio (2004), señalando que el tema de maternidad, el embarazo y sus síntomas, los cambios físicos en la mujer, el parto, el nuevo ser, la lactancia, la capacidad de la mujer para adaptarse a una nueva situación y los efectos emocionales y psíquicos que todo ello produce en las mujeres son apenas tratados en la Literatura. Lucía Etxebarria usa la memoria y el recuerdo como una técnica para crear una historia a través de la cual cuenta cómo la maternidad influye en la protagonista al mirar el mundo real (presente o pasado). Mangas considera que esta obra está escrita desde un profundo sentimiento del ser mujer y pone un acento femenino en el carácter biográfico (Mangas, 2011). Sobre el tema del cuerpo en las obras de Lucía Etxebarria, Verónica Tienza- Sánchez, en su artículo Especificidad sexual revisitada: creación de cuerpos femeninos con poder en las obras de Dulce Chacón, Lucía Etxebarria y Najat El Hachmi (2012), sostiene que la sociedad capacita a las mujeres para que repriman sus deseos y la familia las insta a seguir los ideales de las mujeres como madres y esposas y copiar el ejemplo del franquismo. Ambas partes inciden en la formación de la subjetividad del protagonista y tienen un impacto negativo, y ellas deben experimentar un tremendo desarrollo para abandonar los aprendizajes sociales a lo 41 largo de su vida. Para conformar nuevos modelos de subjetividad que impacten en los lectores, las tres escritoras empoderaron los cuerpos de las mujeres y crearon imágenes femeninas positivas. Ella hizo una comparación de los cuerpos femeninos empoderados en sus obras, señalando que las protagonistas de Chacón se retratan como un papel autorizado solo para las mujeres, en otras palabras, esposa y madre. Son de mediana edad y ancianas, lo que demuestra que se han dejado persuadir por la normativa vigente durante mucho tiempo. Por lo tanto, son más vulnerables. Las de Etxebarria y de El Hachmi también han sido sermoneadas desde muy pequeñas, pero a diferencia de las primeras, tomaron conciencia del mecanismo opresivo de la adolescencia. En el caso del personaje principal de Lucía Etxebarria, Beatriz, analiza Verónica que el poder proviene de sus materias orgánicas, su cuerpo transgrede la definición de sexo y género. Lo usa para su propio placer y para independizarse del resto del mundo. El poder que se le otorga proviene de su cuerpo y el empoderamiento se centra en la diferenciación sexual. María José Porro Herrera expone que el cuerpo de la mujer es como materia literaria mediante un análisis de El mismo mar de todos los veranos (1978) de Esther Tusquets y Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) de Lucía Etxebarria. Argumenta que una de las victorias del feminismo es superar el ocultamiento del cuerpo femenino, sacarlo de su condición de símbolo gobernado por el poder masculino y reivindicar su poder a través de un lenguaje transgresor. Esther Tusquests y Lucía Etxebarria han respondido a este reto con sus novelas (Herrera, 2011). Alicia Castillo Villanueva se ha dado cuenta de que la inscripción del espacio de escritura de la subjetividad en el cuerpo hace posible especular sobre la posibilidad de que exista un corpus textual suficientemente amplio que indique el surgimiento de una tendencia literaria que cuestione las categorías de sexo y género establecidas en la sociedad a través de cuerpos subjetivos. Beatriz y los cuerpos celestes (1998) explora un sistema de género como estructura social y cultural que se materializa en los cuerpos de las mujeres obstaculizando la construcción de la subjetividad femenina. La novela subvierte los discursos del cuerpo y lo limita negando la posibilidad de su existencia y su autorrealización. 48 independencia, en que piensen por ellos mismos, en la determinación... (Inglehart, 2005: 27). Más concretamente, la tendencia a la secularización de la sociedad española es uno de los cambios más importantes que se han producido en España en las últimas décadas y, una vez rota la vigencia social de la vieja ideología, ha sido la que más ha contribuido al cambio de mentalidad. Otro cambio importante es el de la condición social de la mujer, aunque lento e insuficiente, pues se debe aún superar muchos prejuicios inherentes y tradicionales. La mujer se va integrando al mundo del trabajo progresivamente, aunque la tasa también es mucho más baja que la de otros países europeos e industrializados. De la misma forma, se han producido cambios importantes en el concepto y patrones sociales tradicionales de la familia: los miembros familiares no solo están disminuyendo, sino que se han extendido nuevas formas de relaciones matrimoniales, se han liberalizado las relaciones sexuales y el grado de la independencia de los hijos ha aumentado, demostrando nuevas maneras de convivencia de los jóvenes: en pareja, en grupo o individualmente. Todos estos cambios están relacionados con los cambios económicos y los procesos sociales descritos anteriormente. Hay que mencionar algunos cambios negativos, como el aumento de nuevos tipos de conductas delictivas, especialmente la delincuencia juvenil: violencia de pandillas, robo de vehículos, agresiones sexuales, etc., o la distribución injusta entre recursos educativos por la crisis de crecimiento y la población. Por otra parte, de la capacidad de las personas para adaptarse a nuevas necesidades surgen muchas formas nuevas de inversión, como la inversión en ocio, las de la apariencia física, o las de una mayor movilidad social o más intercambios con la comunidad internacional. Para ello, los medios audiovisuales juegan un papel cada vez más importante en la vida, el grado de intercambio mutuo y apertura de los ciudadanos a todas las cuestiones e ideas que surgen en el contexto europeo e internacional, que también ha aumentado en consecuencia. Cómo adaptarse a estos 49 cambios enormes y sin precedentes es un gran problema al que la gente debe enfrentarse. 1.2 La narrativa española en los años 90 Como se esbozó en el apartado anterior, la globalización se ha desarrollado rápidamente y ha dejado huella en todos los aspectos de la sociedad. España ha pasado una era de grandes cambios económicos, políticos y sociales. Comprender el entorno de los años 90 nos permite establecer una estrecha conexión entre la globalización y la literatura, lo que confiere a la última una serie de nuevas características, el alcance de los lectores se ha expandido de nacional a global, los medios y las estrategias de marketing están ampliamente disponibles con el objetivo de crear una gama más amplia de temas y elementos formales para conectar los antecedentes históricos de diferentes países. En esta parte, examino la narrativa española de los años noventa como una de las manifestaciones de la internacionalización de la sociedad española durante esa época, y analizaré los puntos de referencia que dan identidad a las obras literarias. Con el evento de haber ganado el Premio Nobel de Literatura Camilo José Cela, en 1989, la literatura española entró en un período de dicha. Teniendo en cuenta la lista de posibles nombres y cifras de ventas, hay que recordar que las novelas españolas entre los siglos XX y XXI gozaron de una gran reputación dentro y fuera de las fronteras nacionales. En Manual de literatura española actual (2007), los escritores enumeraron una serie de escritores españoles que habían tenido éxito en el extranjero. Entre ellos, Arturo Pérez-Reverte ganó varios premios internacionales y vendió millones de copias en todo el mundo; al igual que Fernando Savater y Almudena Grandes que obtuvieron grandes éxitos en Italia, o Manuel Vázquez Montalbán, que conquistó los mercados de Francia e Inglaterra también. Alemania y Francia mostraron gran interés por la producción de Javier Marías; Torrente Ballester cosechó éxito de ventas en Portugal. Vila-Matas se consideró escritor de culto en 50 Francia, donde también se encontraron Manuel Rivas, Juan Manuel de Prada, José Carlos Llop y Luis Landero; Rafael Chirbes fue seguido de cerca en Alemania y el Reino Unido. En Francia y en otros países, las obras de Antonio Muñoz Molina le dotaron estatus académico de escritor clásico (Prieto de Paula y Langa, 2007: 209). Se puede observar, por tanto, que no son pocos los autores españoles que destacan dentro y fuera del país en la década de 1990. En ese momento, España se encontraba en una época de desarrollo literario. Una de las características destacadas por historiadores y críticos literarios en la novela española de los 90 es la pluralidad. No existía una corriente dominante, sino una amplia gama de estilos, temas y formas que, juntos, abandonaban el realismo social y las novelas ideológicas y se dedicaban al caos y al extravío de la vida urbana. La evidencia muestra que el concepto generacional es una categoría importante en la historiografía literaria española, la categoría generacional sirve como instrumento crítico y esto se compone, en gran medida, de métodos de edición y crítica literaria o factores unificadores inherentes. La denominación generacional se implantó firmemente en la historiografía de la literatura española del siglo XX. José María Izquierdo sostiene que, a juzgar por la particularidad de la literatura española moderna, España tenía una situación histórica única a finales del siglo XX (Izquierdo, 2001: 293). En este periodo, el mundo literario español ha perdido a algunos de sus representantes más destacados, por ejemplo, Juan Benet murió en 1993, Gonzalo Torrente Ballester en 1999, Carmen Martín Gaite en 2000, Camilo José Cela en 2002. Sin embargo, hay algunos novelistas reconocidos que continúan activos en el mundo editorial, como Ana María Matute, Josefina Aldecoa, Juan Marsé y Francisco Umbral, etc. Él divide a los escritores españoles de finales de los años 90 en cinco grupos (Izquierdo, 2001: 294-295): 1. Generación del 36: Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José Cela, Miguel Delibes. 2. Generación del medio siglo: Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan Goytisolo, Juan Marsé, Francisco Umbral. 51 3. Generación del 68: Esther Tusquets, Manuel Vázquez Montalbán, Julián Ríos, Eduardo Mendoza, Félix de Azúa, Juan José Millás, Soledad Puértolas. 4. Escritores de los años 80: Alfons Cervera, Juan Madrid, Andreu Martín, Javier Marías, Rosa Montero, Arturo Pérez-Reverte, Jesús Ferrero, Julio Llamazares, Antonio Muñoz Molina. 5. Narradores novísimos de la década de los años 90: Álvaro Durán, Almudena Grandes, Mercedes Abad, Beatriz Pottecher, Benjamín Prado, Cuca Canals, María Jaén, Martín Casariego Córdoba, Paula Izquierdo, Gabriela Bustelo, Juana Salabert, Lola Beccaria, Belén Gopegui, Francisco Casavella, Tino Pertierra, Begoña Huertas, Luisa Castro, Lucía Etxebarría, Juan Bonilla, Ángela Labordeta, Marta Sanz, Ray Loriga, Pedro Maestre, Daniel Múgica, Marta Rivera de la Cruz, Blanca Riestra, Juan Manuel de Prada, José Ángel Mañas. Según su división, podemos ver que emplea el término “narradores novísimos de los años noventa” para nombrar al último grupo de narradores porque, para Izquierdo, los nombres narrativos son más neutrales que los que se utilizan principalmente por el marketing editorial (Izquierdo, 2001: 295), y nuestra autora Lucía Etxebarria se encuentra en el mismo grupo. Si observamos con atención, encontraremos que los escritores de este grupo son los nacidos en las décadas de los sesenta. A primera vista, cabe mencionar que se enfatiza la existencia de unas quince narradoras, lo que refleja los cambios en la sociedad democrática española provocados por la integración de la mujer en la sociedad en los años noventa. Diferentes personas tienen diferentes formas de dividir, tal y como sostiene Mercedes Marcos Sánchez, que, en su artículo la narrativa femenina española en 1998 (1999), divide a las escritoras del siglo XX en tres generaciones mediante “la pluralidad generacional”. Las de la primera generación son las que nacieron en torno a los años 20 y entraron en el campo literario en los años cuarenta y cincuenta. En sus palabras, son “fundadoras de la narrativa femenina” del siglo pasado, vivieron su infancia en la guerra civil, la guerra dejó una huella clara en sus narrativas, así como las etapas históricas por las que pasaron: la posguerra y la dictadura. Entre ellas 52 destacan Carmen Martín Gaite y Josefina R. Aldecoa. En la segunda se encuentran las nacidas entre los años cuarenta y los cincuenta, que nutrieron la literatura tras la muerte de Franco. A esta pertenecen Soledad Puértolas, Lourdes Ortiz, Rosa Montero, Carmen Riera y Esther Tusquets. La tercera generación está formada por las más jóvenes nacidas en los años sesenta que empezaron a publicar en los años ochenta y los noventa. Algunas escritoras son consideradas representantes de la denominada “escritura posmoderna”, mientras que están incluidas en la “generación X”, aspecto que introduciremos específicamente más adelante. Las escritoras aludidas todavía nos proporcionan textos de buena calidad hoy en día y han hecho una actualización gratificante para la literatura femenina. En esta generación incluyo a Almudena Grandes, Belén Gopegui, Lucía Etxebarria, Juana Salabert, Espido Freire, Mercedes Abad, Montserrat Fernández, Luisa Castro, Menchu Gutiérrez, cuya aparición y sus escritos demuestran que hablar de narrativas femeninas en los años noventa significa dar por sentado que la novela evoluciona constantemente con los cambios de siglo (Marcos, 1999). Independientemente del método de clasificación, no hay duda de que en la década de 1990 aparecieron una serie de nuevas voces narrativas que eran diferentes a las generaciones anteriores, que ya no se ven como un reflejo de las condiciones de vida, la resistencia y de las luchas contra el sistema franquista. Sus narrativas incorporan el statu quo de la crisis global, el ajuste del nuevo modernismo bajo los valores culturales occidentales y el escepticismo de la gente hacia el discurso de la crisis. Estos narradores han expresado en gran medida su sospecha de estar solos bajo el dominio de la hegemonía neoliberal económica, formulando en gran medida una crítica a una sociedad dominada por el pensamiento hegemónico y esa ideología económica neoliberal. El núcleo de la narrativa de este grupo de autores manifiesta un cosmos, donde los jóvenes escapan de la atadura de la vida real en las actividades nocturnas de este mundo y de los elementos de la cultura pop, y donde abandonan las normas sociales y religiosas. Ven este comportamiento como un signo de un fuerte matiz personal, que los diferencia de las generaciones mayores. Frente a un grupo así, en un mundo en 53 crisis, este grupo de escritores trata de describir la memoria y los secretos internos de los personajes con corte intimista, ojo crítico y un posicionamiento generacional que les corresponde, para entender su situación, su amor y desamor, intimidad y alienación, desempleo, confusión, dolor, preocupación, etc. Por supuesto, estos escritores “narradores novísimos de los años 90” han sido criticados por estar profundamente influenciados por la cultura del rock estadounidense y la cultura cinematográfica de Hollywood. Se les acusa de abandonar la tradición literaria española, perder la identidad nacional, sumergirse por completo en los mencionados códigos culturales y adoptar modelos literarios estadounidenses. En este texto hemos intentado clasificar a un último grupo de narradores españoles. Evidentemente, en un momento de puesta en cuestión del canon literario y de su clasificación genérica, se da un constante transvase entre los tres discursos predominantes que hemos presentado, dificultando aún más el estudio de estos escritores. Dada la cantidad de novelas y autores aparecidos en los últimos cuatro años resulta también difícil mencionar a todos ellos y analizar todos los textos aparecidos. Nuestra única intención ha sido elaborar unos materiales para que, en la necesaria discusión critica, se pueda ir estudiando un fenómeno literario que, a pesar de la tiranía del mercado y sus espejismos, se presenta como de primera magnitud en el horizonte de las letras hispánicas. Dado que nuestra autora pertenece al último grupo de escritores españoles, en esta parte tratamos de analizar las obras de los escritores de los años noventa. Teniendo en cuenta este grupo de escritores y el número de sus obras, es difícil mencionar todas las novelas y escritores una a una y analizar todos los textos que aparecen. Nuestra única intención es integrar cuidadosamente algunos materiales para que este fenómeno literario pueda ser estudiado en las discusiones críticas necesarias y qué características de las obras narrativas de esta época se pueden mostrar. El grupo narrador en la década de los años noventa, como grupo social especial que se distingue de otros grupos sociales por sus actividades culturales, tiene algunas características comunes. Por ejemplo, muchos de ellos ganaron importantes premios literarios. Es sorprendente cómo este grupo de escritores en ciernes se alzó con los 54 principales premios de literatura muy apreciados por la industria editorial española. Se puede decir que el contenido de sus textos se ha combinado con las actividades de marketing de algunas editoriales para cubrir las necesidades del creciente mercado de lectores españoles y de habla hispana. Los autores nos dejan comprender que sus protagonistas son jóvenes, puesto que tienen actividades y referentes que los identifican y los sitúan en el mundo de los jóvenes. El crítico Constantino Bértolo apuntó agudamente esta particularidad inherente a la narrativa de la década de 1990: El fenómeno de hoy es que autores jóvenes escriben sobre jóvenes […] Todos los autores lo han sido en algún momento, pero no todos los escritores comienzan su andadura narrativa escribiendo sobre jóvenes (Durán et al, 1997: 8). Estos jóvenes, por razones políticas, históricas, sociales y culturales, no estuvieron del todo de acuerdo con las narrativas de décadas anteriores. No han vivido ni la guerra civil ni la posguerra franquista, y, durante el período de transición democrática, debido a la edad y falta de referentes históricos, carecieron de los conocimientos y los recursos de experiencia necesarios para asentar su posición frente al proceso democrático español. Generalmente los lectores saben poco sobre el pasado de España y son completamente escépticos. Desde una perspectiva política, rara vez se preocupan por la segunda mitad de la España del siglo XX. Tal y como podemos leer en Historias del Kronen (1994), a partir de un diálogo sobre fútbol, podemos ver claramente la agitación política y social y la división gradual de la conciencia nacional en la década de 1990: Lo único que les importa es que pierda el Madrid. No hay más que rencor, y en toda España están igual. En todos lados pasa lo mismo: en el País Vasco, en Cataluña. En Canarias nos llaman godos, en Asturias te tachan Oviedo para escribir Ovieu; hasta una andaluza me dijo el otro día que era la tiranía de Madrid lo que empobrecía Andalucía. Estamos en una situación de 55 preguerra civil. Aquí va a pasar como en Yugoslavia y en Rusia... (Mañas, 1994: 13). Estos jóvenes viven bajo la protección de sus padres y no tienen prisa por dejar la casa de sus padres, como señala Andrés Ibáñez: “y luego éramos tantos que no conseguíamos encontrar trabajo y estuvimos viviendo hasta los treinta o treinta y tantos con nuestros padres” (Ibáñez, 2003: 13). Este vacío histórico también ha cambiado el imaginario del público lector y de los escritores. Signos de identidad, recuerdos emocionales, autores y lectores, se vinculan a través de códigos distintos a los de generaciones anteriores. Por ejemplo, en la generación del 68, autores y lectores colaboraron a través de un conjunto de recuerdos comunes. La memoria sutil, por medio de la ironía individual, hace que los lectores sean más conscientes de lo que leen a través de referencias intertextuales de las normas culturales de varias generaciones, unidas por la dictadura de casi cuatro décadas. Los autores de las generaciones que estuvieron en activo durante el franquismo compartieron con sus lectores algunos recuerdos sobre películas, retransmisiones televisivas e, incluso, canciones y discos, lo que estableció una conexión emocional entre ellos durante mucho tiempo. Pero los jóvenes de los años 1990 parece que no tienen tal vínculo. Los escritores de la década de 1990 escribieron para sus lectores jóvenes, quienes sufrieron una ruptura emocional con la generación de sus padres; las dos partes tienen muy poco en común por la ruptura de referencias sociales y culturales. Los jóvenes de los años noventa se han anglosajonizado por nuevas formas literarias, películas, cómics, y música de los Estados Unidos. Como podemos ver en la siguiente cita de Un milagro en equilibrio (2004), en un solo párrafo aparecieron innumerables palabras inglesas, fenómeno que se ha ido interiorizando en la vida de los jóvenes desde finales del siglo pasado: En cuanto regresé a Madrid desde NY mi vida se convirtió en un frenético teclear de mails, todo encaminado a atar bien atado mi verano. Mails a Tania, que me aseguró que ya me tenía buscado y cerrado el trabajo para el 56 verano como profesora de español para los cursos de Stony Brook. Mails a Sonia, que me buscó un sublet, un apartamento realquilado en Manhattan que pertenecía —no iba a ser de otra manera— a una stripper que en verano se iba a hacer la aventura japonesa, por lo visto en Japón las strippers blancas y rubias cobran sueldos astronómicos, muy en particular las aniñadas, razón por la cual esta chica era probablemente la única de la muy boyante sex industry de Nueva York que no se había operado el pecho: caprichos del yen obligan (Etxebarria, 2004: 226-227). Así pues, ya vemos que, entre los jóvenes narradores de la década de 1990, es evidente que existe la cultura popular de masas, que ya no se limita a la cultura española, sino que bebe de la anglosajona. Casi no hay referencias directas a canciones españolas, ni la copla ni el bolero. En cambio, sí que se citan canciones pop, rock y blues, y su importancia en la elaboración de las normas culturales de esta generación se ha vuelto tan alta que una de sus integrantes, Lucía Etxebarría, en el ensayo La historia de Kurt y Courtney: aguanta esto (1996), resume la música rock de las últimas décadas del siglo pasado. En otras obras suyas tampoco falta este elemento, como, por ejemplo, en Amor, Curiosidad, Prozac y dudas (1997), donde Rosa aprendió a escuchar la música rock de bandas británicas con su primo Gonzalo: Aprendí a seguir el ritmo con los pies, como hacía Gonzalo cuando leía, determiné que la mayoría de las composiciones de Hendrix estaban escritas en tono menor, me aprendí de memoria las letras de todas las canciones de los Stones, y habría podido solfear varias de los Kinks (Etxebarria, 1997: 64). A continuación, Etxebarria introduce las características de esta música en el tono de Rosa: 57 La música sonaba, estruendosa. Caja de ritmo. Cuatro por cuatro. Tic tac tic tac tic tac. Muy rítmico. Resultaba difícil bailar aquello. Hacía falta desencajar los brazos y las piernas. Convertirse en una especie de robot animado (Etxebarria, 1997: 70). Asimismo, el cine se verá como un excelente medio de comunicación. Mientras que los narradores de la década de 1980 veían el cine como una proyección de la narrativa, los de los años 90 lo toman como un elemento esencial de la realidad cotidiana. Algunos de ellos, como Martín Casariego Córdoba (1962), combinan el trabajo de novelista con el de un guionista de cine, en este caso, con Amo tu cama rica (1991). También es el caso de nuestra autora Lucía Etxebarria, que, después del gran éxito de su primera novela, participó en la creación del guion, y, luego, basándose en esta novela, en 2001, el director Miguel Santesmases realizó una película del mismo nombre. En las primeras novelas de Casariego y la mayoría de Etxebarria, por ser narradas en primera persona, se establece un diálogo directo entre el narrador protagonista y los lectores. Esta forma narrativa se hereda del cine negro norteamericano y del extenso trabajo cinematográfico de Woody Allen. Todo esto quiere decir que la apertura de la España neodemocrática al mundo exterior propició el desarrollo de un fenómeno sociocultural del que ya disfrutaban los narradores en los años ochenta: las posibilidades de ponerse en contacto con otras culturas y leer otra literatura aumentan considerablemente. Los narradores de la década de 1990 encontraron algunas referencias ideológicas y literarias en la literatura extranjera, principalmente anglosajona, que ya estaban presentes en la realidad española, pero aún se encontraban de forma marginal en su literatura. Uno de los novelistas más simbólicos entre estos narradores novísimos, Benjamín Prado, utilizó toda la referencia cultural anglosajona con claridad para contar su historia. Es asombroso cómo mantener una narrativa que sigue el modelo norteamericano de la “generación perdida” o del “realismo sucio” sin pasar por alto los puntos geográficos españoles. Ignoró el discurso político e ideológico y se centró en narrativas prácticas 64 narrativa” abre la narrativa española al borde del milenio a nuevas técnicas y a nuevos temas con rasgos transnacionales. Si bien se tiende a celebrar el “boom” de la narrativa femenina en la España de los noventa, hay que tener en cuenta que la novela de este período es considerada por algunos como un objeto de consumo cuyo “valor” depende de los mecanismos industriales y de la comercialización. No es de extrañar que la prosa, en general, se convierta en el género literario exclusivo, ya que se adapta mejor a las leyes del mercado y a la comercialización que la poesía o el teatro. Sin embargo, en este contexto es imperativo centrarse en la producción literaria de escritoras para no caer en la trampa fácil de considerar sus textos exclusivamente dentro de los parámetros del mercado literario. El mercado literario tiene su propia ideología, a través de la cual organiza y difunde su interpretación del mundo. La investigación de las obras de estas escritoras ayuda a establecer su estatus y espacio dentro de la cultura española y a explorar algunas de las características personales comunes entre las escritoras que pertenecen a la llamada “nueva narrativa” y las que no. Además, el análisis cultural también permite investigar la resistencia textual de estas escritoras a la cultura patriarcal. Ellas diseñaron atentamente modelos femeninos que subvirtieron el papel hegemónico en la sociedad española y se convirtieron en ejemplos a seguir para las lectoras, incluido el deseo de autonomía, independencia y sexualidad libre. Así que, tal análisis establece la influencia de este grupo de escritoras en la cultura española contemporánea. Tomemos a Lucía Etxebarria, Belén Gopegui, Luisa Castro y Laura Freixas, las más representativas en los años noventa: ellas tienen educación a nivel universitario, representan una clase social de mujeres cultas que han dejado atrás la esfera privada para ocupar un espacio público, ya sea en su acceso a las instituciones de educación superior o en su presencia en los medios de comunicación, espacio que estaba reservado exclusivamente para hombres. La visibilidad de las autoras en los espacios públicos les permite, como seres sociales, superar el rol de género que, normalmente, se asigna a las mujeres y modificar el significado simbólico del lenguaje, dando lugar a una nueva representación basada en el cambio de posiciones ideológicas. A través 65 de su desarrollo personal, las escritoras de los noventa, formadas y con espacio en la esfera pública, están redefiniendo el sentido del lenguaje en el que se asienta el mundo femenino y la identidad de la mujer. Quizás en virtud de la transformación del lenguaje, las escritoras de los noventa producen textos repletos de elementos posmodernos: supremacía de la subjetividad, fragmentación, discursividad, búsqueda de una nueva identidad en la que la tradición patriarcal logocéntrica se contempla y configura de manera sistemática. En este sentido, se podría afirmar que las escritoras de los noventa repiten una voz que quiere definir una nueva identidad sin fronteras o de acuerdo con su propia concepción del yo, de sus limitaciones y valores, de su posición en el mundo y de sus aspiraciones formuladas por ellas mismas. Examinando sus trabajos narrativos, encontramos que casi todos los textos fueron publicados por editoriales bien establecidas, por ejemplo: Anagrama, Planeta, Destino, Plaza & Janes, Debate, Lumen, etc. La publicación de estos textos por estas “grandes” editoriales nos lleva a irónicas observaciones: es evidente que las editoriales han reconocido rápidamente la viabilidad de los textos de escritoras como productos rentables dentro de una sociedad de consumo, pues la literatura se ha convertido en un producto industrial. En comparación con la tarea de difundir excelentes obras literarias, las editoriales están más enfocadas al beneficio, manipulan a los lectores para que compren libros específicos controlando el premio o contenido de reseñas. El descubrimiento de este potencial de marketing ha llevado a la publicación de más novelas escritas por mujeres, ya que han descubierto un amplio mercado de la novela femenil. La lista es muy larga. Los últimos premios comerciales, por ejemplo, el Planeta y el Nadal, lo demuestran con nombres como los Lucía Etxebarria, Rosa Regás, Carmen Posadas, Carmen Rigalt, Maruja Torres, Lola Beccaría. Laura Freixas. En su libro La novela femenil y sus lectrices: la desvaloración de las mujeres y lo femenino en la crítica literaria española actual (2009), Laura Freixas resume que “las mujeres leen más”, “la gran mayoría de los compradores de libros y, es de suponer, de lectores, son mujeres”, “el grueso de los compradores y presuntos lectores de novelas […] se recluta entre las mujeres”, “las damas leen más” (Freixas, 2009: 57). Las mujeres leen constantemente en la prensa literaria. El mercado de la lectura femenina 66 es enorme, por lo que las editoriales prestan más atención a estas escritoras. Cuando la literatura tiene un matiz comercial, inevitablemente se producirá un fenómeno de satisfacer el gusto de los lectores por las ventas. Veamos un estudio realizado en 2004 sobre la categoría de lectura de hombres y mujeres: Los hombres se decantan por la novela de aventuras (38,0%), la de cienciaficción/fantástica (19,9%), histórica (45,1%), policíaca (10,3%), terror (7,4%) y bélica (2,7%), mientras que rechazan el género romántico (5,4%), el humor (9,1%) y las autobiografías (7,2%). Entre las mujeres, en cambio, son las novelas románticas las que más se prodigan (30,3%) además de las existencialistas/psicológicas/filosóficas (13,9%) y las autobiografías (12,3%) (Freixas, 2009: 62). Para satisfacer los gustos de las lectoras, las novelas comerciales de este período reflejan más la vida cotidiana. Pasaron de contar historias de conflictos políticos, de guerras, a adentrarse en ámbitos más personales y que tocaron a las lectoras en el proceso de búsquedas consigo mismas y con enigmas espirituales o filosóficos envueltos en una cultura y un aprendizaje. Según María Teresa García-Saavedra Valle, los personajes femeninos creados por escritores masculinos son una respuesta a los estereotipos femeninos, mientras que las mujeres suelen escribir basándose en sus propias experiencias (García-Saavedra, 2009: 35). Por lo tanto, las lectoras se identifican más fácilmente con los personajes forjados por escritoras que por escritores. Por ejemplo, en Un milagro en equilibrio (2004), la protagonista, Eva, es escritora, una de sus razones de escribir el libro sobre su embarazo es responder a la solicitud de una de sus lectoras. De hecho, después de que España entrara en el período democrático, los libros que reflejan la maternidad han proliferado allí donde se reflejan algunos temas determinados como la relación madre-hija, el amor lésbico y la creciente conciencia política de las mujeres, pues las mujeres comenzaron a escribir con conciencia 67 femenina, pese a las dificultades, y, al crear personajes femeninos, empezaron a crear sus propias imágenes. Según María Teresa García: Aunque todavía no exista ni se haya llegado a un consenso sobre la narración femenina, sí que está comúnmente aceptado como rasgo diferencial de estudio de la literatura femenina el tropo maternal, signo que indica el progreso histórico a la evoluciona de la narrativa femenina y que se manifiesta en la literatura con la frecuente aparición de la relación madrehija (García, 2017: 36). Las novelas hechas por mujeres en los años noventa triunfaron en el mundo editorial. Esto demuestra que las mujeres tienen calificaciones literarias únicas. Fue un evidente intento de identificación de las lectoras con las protagonistas, puesto que las dos partes se ubican en ámbitos existenciales y emocionales semejantes. Irónicamente, esto refleja la doble influencia del mercado editorial, que impulsa la aparición de nuevas culturas en una sociedad abierta, pero, a la vez, el carácter fugaz dificulta su desarrollo. Los proyectos culturales emprendidos por estas escritoras son demasiado breves para legitimarlos a través de las herramientas corrientes de la crítica o, incluso, de lectores ordinarios. Algunos críticos piensan que estas escritoras prestan más atención al mercado que a la propia literatura: “Escriben muchos libros de encargo, apresuradamente, pensando sobre todo en la venta” (Amorós, 1996: 23). La aventura cosmopolita, el exotismo del misterio y la intriga, junto con la pincelada de un barniz culturalista, atrae a lectores a los que les gustan las historias entretenidas y claras y poco acostumbrados a textos más profundos. Es decir, su creación se entiende meramente para satisfacer los objetivos a corto plazo del ocio, el entretenimiento y la industria editorial, lo que dañará la calidad de los textos, sin duda alguna. En opiniones de algunos críticos más conservadores y tradicionales, los escritos de estas escritoras no son más que productos obsoletos y ellas se centran demasiado en la practicidad e ignoran el valor literario. La gente sospecha de los jóvenes creadores, pensando que están tratando de desarrollar el 68 deseo de consumo de la sociedad bajo un disfraz de rebelión. A este respecto, Lucía es ampliamente criticada, ya que la acusaron de escribir obras superficiales y nada innovadoras. Henseler señaló sin piedad que Lucía ingresó al mercado de los medios masivos como escritora estrechamente relacionada con las prácticas de ventas de la industria del libro (Henseler, 2005: 506). Además, detrás del fenómeno de la prosperidad económica, hay crisis ocultas en la década de 1990, como los escándalos de los partidos políticos y el aumento de la tasa de desempleo. Al ver evaporarse la bonanza económica de la década de 1980, el optimismo de la gente también se frena frente a una serie de problemas. Esto coincidió con el momento en que los emprendedores del libro decidieron incursionar en el ámbito juvenil, tratando de satisfacer las necesidades de este grupo, que quería ver sus preocupaciones reflejadas en los cuentos de un modo que les gustase. Por lo tanto, durante este período, escritoras como Rosa Montero, Almudena Grandes, Lucía Etxebarria o Laura Freixas ganaron un gran número de lectores, y con ellos vinieron enormes beneficios económicos. Lucía Etxebarria nunca ha querido intentar ocultar su interés por el dinero y ha justificado su participación en programas de televisión por necesidades económicas: “Lo hice por dinero”, “A los que no os parece digno, les respondo que a mí me parece dignísimo mantener a mi hija yo solita, y que yo no tengo ninguna cuenta en las islas Caimán ni me han pillado en ningún episodio de corrupción. Ni tampoco he recibido una subvención en los días de mi vida” (J. R, 2018). Protegida por las crisis sociales, políticas y económicas, la narrativa española ha producido un nuevo tipo de realismo, ubicándose deliberadamente fuera de las convenciones de la sociedad de adultos alabando los valores de la juventud. La novela comercial, protagonizada por personajes cercanos y reconocibles, ha sido adaptada para la formación de los lectores. No se molestó en sorprenderlos con espacios, tiempos y problemas inexplorados, sino con los que reflejaban su común existencia cotidiana como en un espejo para que, a través de la popularización del material de ficción, los lectores se sintieran inmediatamente identificados con él. 69 Por tanto, este tipo de novela comercial no se interesaba por los compromisos históricos o la crítica de la memoria, sino por la experiencia personal contemporánea. Ya no le interesaba buscar una explicación de la realidad, sino solamente reflexionar sobre ella y verse reflejada en ella. Para que el público se interesara y tuvieran éxito, estas novelas debían ser tan reales como la vida misma. Además, debían suceder en la ciudad, al igual que el entorno en el que vivían sus lectores y compradores. Para obtener más beneficios económicos, estas autoras continúan complaciendo a sus lectores en términos de contenido. Las editoriales se han convertido en cómplices de estos autores en el mercado. Para aumentar las ventas, las editoriales pretenden mezclar estas novelas con otras obras clásicas de valor reconocido. Aún más, algunos premios literarios se consideran tentados por intereses comerciales, independientemente de la calidad del texto, y se otorgan a candidatos seleccionados con anterioridad. En el caso de nuestra autora Lucía Etxebarria, su segunda novela Beatriz y los cuerpos celestes (1998) ganó el Premio Nadal, “sin que faltasen comentarios que la tachaban de ser la escritora joven prototipo que elegían las casas editoriales para aumentar sus ventas, y que apuntaban al hecho de que el premio había sido concertado de antemano” (Villanueva, 2015: 21). Por tanto, los mismos éxitos editoriales que permitieron a estas mujeres publicar han despertado la preocupación de que sus obras sean productos “ligeros” para complacer a los lectores. Según señala Santos Alonso: “A partir de 1988 comenzó a hablarse en España de «pensamiento débil», a saber, de frivolización intelectual, y de «novela light», es decir, de novela ligera y falta de sustancia que tenía como objetivo no incomodar al lector” (Santos, 2003: 179). En el sentido de novela light, Ramón Freixas coincide con él en esto, esbozando una serie de rasgos comunes literarios de esta generación de manera despectiva: A esta camada literaria, asociada al cine, el cuero y la carretera, les hermana su locuacidad, su rugiente pasotismo, pero también su indigencia narrativa, su prosa acelerada y poco revisada, su lacerante esquematismo, su carencia de espesor e intensidad (Lenquette, 2001: 92). 70 Ante la complejidad de las técnicas narrativas de otras épocas, las últimas novelas comerciales españolas adoptan técnicas más sencillas, como la estructura lineal, perspectiva única, la continuidad en el tiempo, el tono de confidencia íntima: una narradora protagonista cuenta sus aventuras emocionales para reflejar los problemas y preocupaciones personales que son muy cercanos a los lectores de clase media a los que apunta la novela. Este tipo de novela, que apareció como un producto comercial, debe mantenerse actualizando o presentarse en la ola de la nueva era, en lugar de generar búsquedas ni preguntas. Se caracteriza por la facilidad de uso, la falta de complejidad en forma y estructura, actitud autocomplaciente o de autoconsuelo y neutral, contenido digerible y puede descartarse después de la lectura, en lugar de explorar las causas o consecuencias de los sentimientos, se trata de una frivolización. En cierto sentido, es una especie de infra literatura funcional que puede cumplir con las funciones sociales mencionadas, pero no se acerca a ningún propósito básico de la literatura, como hacer que los lectores sean más humanos o más sabios. Sin embargo, Gullón señaló que la manera de evaluación utilizada por estos críticos es seguir las pautas estéticas de finales del siglo XVIII (Kant, Schiller, etc.). Esto es inevitablemente inapropiado e injusto, ya que se produce “una disfunción en la relación entre lo escrito y la valoración realizada para emitir juicios de valor literario” (Gullón, 1996: 31). El éxito de estas escritoras no es solamente un fenómeno de marketing. Más bien, al comprender que la propia posición del campo de la producción cultural en España ha cambiado con respecto a los macrocampos del poder económico y político, es posible ver las estrategias de estas escritoras como culturales y no como simples estrategias de mercado. Tal vez sus novelas sean más un producto literario de una época que de otras. Cuentan con sus propios estilos únicos, al escribir, agregan nuevos elementos de la sociedad contemporánea a la construcción de historias, por lo que resulta innegable su creatividad literaria. 71 1.3.1 Características de la narrativa hecha por mujeres en los años 90 Las narradoras de la década de 1990 relatan en sus obras hechos triviales en la vida cotidiana de sus protagonistas jóvenes, presentando problemas sociales de manera concisa y clara en sus narraciones. Ellas suelen usar una serie de estrategias que incluyen la preferencia por mujeres como protagonistas, la fragmentación como técnica narrativa, la preferencia del uso de la perspectiva en primera persona y un lenguaje oral para narrar, etc. A continuación, resumimos las siguientes características comunes: A. Preferencia del uso de la primera persona narrativa Como hemos esbozado en el apartado anterior, las novelas creadas por mujeres de esta generación poseen un patente valor testimonial y continúan apuntando a sí mismas al reflexionar sobre los temas que los acompañan. Puesto que las mujeres siempre han sido descritas y definidas por las narrativas patriarcales, entonces, además de expresar la autodeterminación, el uso de la primera persona tiene como premisa buscar una nueva identidad psicológicamente y un nuevo espacio sociológicamente. La prioridad que se le da a la narrativa en primera persona contribuye a subvertir la voz tradicional del narrador omnipotente en las novelas tradicionales, es decir, la voz de la cultura dominante por la que se sienten marginadas, y, además, acerca la historia al lector y establece una conexión con ellos. La mayoría de las protagonistas femeninas adoptan la escritura en primera persona como manera de registrar y expresar las decepciones relacionadas con la vida cotidiana, además, la escritura, ya sea carta o diario, desempeña un papel indispensable en muchas novelas como interpretación coherente del ámbito donde viven las protagonistas. Esta afirmación se aprecia claramente en Mujer de aire (1997), de Enriqueta Antolín. Se trata de una carta del padre de la protagonista que 72 murió poco después de salir de la prisión militar de la dictadura. Leer esta carta no solo puede aclarar la pregunta que nunca ha eliminado: qué crimen cometió su padre y por qué su maestro se suicidó; también repasa la infancia silenciosa después de la guerra y su relación de toda la vida con el violinista. Asimismo, la primera persona narrativa aparece en las siguientes novelas: La escala de los mapas (1993) de Belén Gopequi, Algún amor que no mate (1996) de Dulce Chacón, Hijas de la noche en llamas (1999) de Irene Gracia. Ciplijauskaité, en La novela femenina contemporánea (1970-1985): hacia una tipología de la narración en primera persona (1994), investiga la escritura hecha por mujeres en primera persona en países europeos, poniendo las narrativas españolas en un contexto europeo y propagando teorías relacionadas con la escritura femenina. Señala que las novelistas, a menudo, han optado por la perspectiva autobiográfica, una forma que tiene sus raíces en una tradición de escritura de mujeres que alguna vez se limitó principalmente a cartas y memorias, y que algunas de las técnicas estilísticas innovadoras de las novelas recientes de las mujeres recuperan el estilo natural de sus predecesoras en estos géneros personales (1994). Es cierto que los personajes femeninos que forman estas novelas muestran evidentes tendencias de autoanálisis, y es más fácil elegir la apariencia autobiográfica del protagonista-narrador en primera persona. Nos damos cuenta de que la proporción de novelas relacionadas con la experiencia del protagonista en la perspectiva de primera persona es alta. Toni Dorca opina que, en muchos casos, la estructura es similar al estilo picaresco: “un antihéroe instalado en los confines de la sociedad cuenta su supervivencia en la España urbana” (Dorca, 1997: 312). Citó una serie de ejemplos: Antón en Qué te voy a contar (1989) y Máximo Lomas en Mi precio es ninguno (1996), de Casariegos; Elder Bastidas en Lo peor de todo (1992), de Ray Loriga; Cayetano Zenón en De Madrid al cielo (1994), de Ismael Grasa; el narrador de La ciudad de abajo (1996), de Daniel Múgica (Dorca, 1997: 312). Asimismo, la primera persona narrativa aparece, entre otras, en las siguientes novelas escritas por mujeres: La escala de los mapas (1993) de Belén Gopequi, Algún amor que no mate (1996) de Dulce Chacón, Hijas de la noche en llamas (1999) de Irene Gracia, etc. Al utilizar la narrativa retrospectiva para realzar el 73 tono de la autobiografía, los personajes regresan al contexto que los trajo al presente. Las narradoras escriben cuando lo sienten, porque así es la manera en que funciona la memoria en la mente. Almudena Grandes y Lucía Etxebarria han usado esta técnica ampliamente. Por ejemplo, en Atlas de geografía humana (1998), de Almudena Grandes, cuatro mujeres cuentan su historia en primera persona en un tiempo de confusión de ideología y crisis generacional. Se encuentran en momentos difíciles en sus vidas y necesitan hacer frente a sus propias necesidades y eliminar dudas y contradicciones insostenibles. Por tanto, descubriremos todo lo relacionado con cada una de ellas y el mundo que les toca a vivir, al igual que toda una generación: su soledad, servidumbre, sueños frustrados, decepciones, pasión y amor confesado, su fuerza y ternura, sus fracasos y sus triunfos. Un año después, salió la novela de Lucía Etxebarria Nosotras que no somos como las demás (1999), que, muy similar al trabajo de Almudena, también cuenta la historia de cuatro mujeres distintas. Viven solas, sin pareja, sin hijos, sin familia, narran en primera persona sus miedos, sus envidias, sus deseos sexuales, sus alegrías y tristezas. Etxebarria narra en primera persona sus respectivas historias que se entrecruzan en fragmentos. Una técnica que utilizan estas escritoras a menudo en la narración en primera persona es el monólogo interior del protagonista. En la escritura de las mujeres, se manifiesta su liberación a través de monólogos interiores y el empleo del lenguaje oral. Esto reúne las diferentes cualidades de la narrativa femenina: lo indeciso, lo espontáneo, lo intermitente, lo sensual más que seguir un orden racional. Demuestra un gran interés en la teoría psicoanalítica y permite a las personas comprender su propia existencia a través de la transformación inconsciente de la fantasía y los sueños. La mezcla de realidad, sueños, memoria, ficciones, circunstancias actuales y crítica literaria hace que los lectores, sin saber dónde termina el pasado real y dónde comienzan los sueños o la imaginación, pierdan la conciencia de los límites espaciales y temporales. La sensación resultante es similar a la lectura de La última niebla (1931), de María Luisa Bombal, que despierta el pensamiento de los lectores: lo que está pasando es fantasía, realidad o una mezcla. En Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), las tres hermanas cruzan monólogos para ampliar la trama, que no sigue el 80 Lucía Etxebarria no es la única que usa la jerga juvenil. Desde que Carmen Martín Gaite creó Entre visillos (1957), el lenguaje coloquial se ha utilizado para la estética realista, lo que ayuda a dar mayor credibilidad al personaje. Así Lulú, protagonista de Las edades de Lulú (1989), utiliza tacos: mierda, joder, coño…; palabras jergales: “pillar” por “encontrar”, “echar un polvo” por “buscar a alguien para hacer amor”, “pasta” por “dinero”, “tío” por “chico”…; y expresiones coloquiales tales como: “oye, ¿a los maricas les gusta el fútbol?” (Grandes, 1989: 135). Investigando las razones de la alta frecuencia del uso de lenguaje coloquial de esta generación de escritoras, debemos considerar este aspecto: ¿a qué lectores se dirige? José Ángel Mañas, uno de los escritores de la Generación X que es de la misma época que ellas, ha dejado claro que no le interesa que sus obras sean leídas por personas mayores, porque sus lectores son jóvenes. Sostiene que el uso de jergas facilita la aceptación generacional, característica que atraviesa casi todas las obras de este escritor. Él muestra esta racionalización al responder a las preguntas del entrevistador Carlos Marcos: ¿Usted ve a su padre de 50 años leyendo Ciudad rayada? Quizá! tendría bastantes problemas por el argot que utilizo. En cuanto a las situaciones, eminentemente juveniles, habrá! algunos adultos que disfruten en plan voyeur viendo los ambientes de los jóvenes y otros se sentirán excluidos y tendrán cierto rechazo. Aunque tengo lectores mayores, la mayoría son jóvenes15 (Izquierdo, 2001: 298). El uso de un lenguaje vulgar juega un papel muy importante en las obras literarias de las escritoras contemporáneas. En primer lugar, tal vez, debemos mencionar la intención realista. Las autoras quieren utilizar sus diálogos cotidianos 15 Cita recogida en Narradores españoles novísimos de los años noventa (2001) de José María Izquierdo. 81 para crear personajes y expresar sus personalidades. Estos personajes distintivos son como personas reales que viven a nuestro alrededor. La función de esta realidad es, naturalmente, la característica de los tipos esenciales de diálogo: narrativo y oral, porque, para ellas, el propósito de reflejar la realidad es más fuerte, y su propio texto no se verá perjudicado por la sencillez del lenguaje, sino que es una manera de acortar rápidamente la distancia entre lectores y escritores jóvenes. En el caso de Lucía Etxebarria, no se trata de limitar el alcance de la novela a un público joven, sino de intentar comprender las razones de sus acciones de su tiempo. Cabe señalar que, además de la jerga joven, existe otro nivel lingüístico de significado más allá que implica un diálogo intertextual con otras obras maestras literarias. Sus novelas suelen estar llenas de referencias a otras obras literarias, canciones y poemas, que resuenan con el lenguaje coloquial y se aprecian tanto la elegancia como lo popular, que, juntos, construyen su estilo narrativo personal. Generalmente, el rasgo de las novelas femeninas de los años noventa fue revelar la vida diaria de las mujeres españolas, pues, si bien se cumplieron con muchos de los requisitos del movimiento feminista de los años setenta y ochenta, las escritoras no estaban satisfechas, necesitaban desesperadamente reposicionar su identidad. Lo que hacen sus obras literarias es abolir el concepto de “valor” utilizado habitualmente en la construcción de modelos patriarcales en la sociedad española del siglo pasado. Ellas están desarrollando una cultura, consistente en una serie de estrategias que no pueden ser ignoradas en una sociedad patriarcal: el estudio de la genealogía de las mujeres, el establecimiento de conexiones entre escritoras y lectoras, y la construcción de auténticos diálogos textuales. Pensar en la relación entre hombres y mujeres, afirmar la identidad y sexualidad femenina con sus propios rasgos, restaurar la historia reprimida de las mujeres y afirmar el universo de las mujeres complementará el vacío ubicuo en la organización patriarcal. La centralidad de las mujeres como eje de la narrativa nos hace reflexionar sobre el proyecto cultural reflejado en sus novelas. Si estas obras literarias cambian la cultura en base a cambios en el significado de las vivencias, se puede suponer que el 82 comportamiento, el pensamiento y la visibilidad de los protagonistas conduzcan a una sociedad donde se niega el discurso de dominación. En definitiva, las escritoras españolas tienen, sin duda, una existencia reconocida, que se ha consolidado en la última década del siglo pasado, y su literatura ocupa un lugar importante. También puede despertar el interés de los lectores. Como prueba, analizamos, a continuación, cómo las novelas representativas de Lucía Etxebarria, una de las autoras más destacadas, contribuyen al éxito de la literatura femenina de los noventa. Del mismo modo, al éxito de la Generación X. 1.4 Lucía Etxebarria, autora destacada de los años 90 En realidad, sus novelas cuentan historias mucho más allá del texto narrativo de las librerías. A este respecto, son maestros literarios de la era post-literaria, iniciada en la década de los noventa. Su contenido y estilo son elementos importantes a la hora de dar una imagen favorable para la cultura. Lucía no solo vuelve al arte de contar historias, sino que todo refleja la historia de su época en la vida. Representa principalmente su propia era en el estricto entorno espacio-temporal contemporáneo, tocando el campo socioeconómico: una de las protagonistas de Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), Cristina, representa, precisamente, la crisis, la inflación y la depresión que afrontan los jóvenes licenciados universitarios en paro. Lucía revela los cambios cruciales en los valores y la conciencia de sus contemporáneos. Cabe señalar que Lucía está sobre los hombros de gigantes, hereda el estilo narrativo de sus antecesoras: Josefina Aldecoa, Carmen Riera Martín, Dulce Chacón, etc. Los lectores más atentos pueden encontrar en sus obras signos claros sobre la posmodernidad, la intertextualidad, la propia referencia sin nombrarla o la autoconciencia. Sus huellas son claramente visibles: huellas de aprendizaje, absorción, digestión, adopción y adaptación a lecciones históricas. Porque su objetivo es escribir historia y reflejar la realidad. Cuando habla de su creación de Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), en 83 su ensayo lúcido y rompedor sobre el difícil rol de la mujer contemporánea, La letra futura (2000), confiesa que el material de esta novela viene de la vida: En el cuento mezclé dos historias: la de mi propia iniciación sexual y la impresión que me causó el ver que en el funeral de uno de mis amigos la más afectada no parecía ser su novia oficial, sino la novia del mejor amigo del difunto, que había mantenido con el fallecido una breve relación en la primera adolescencia. A partir de estas dos historias construí un relato que no era ni mi historia ni la de aquella chica, sino la historia de una tercera persona… En Amor curiosidad prozac y dudas me limité a coger trozos de la realidad que flotaba a mi alrededor para reinterpretarlos y asignarles un sentido. De esta manera reelaboré diferentes vivencias tanto mías como ajenas para integrarlas en una especie de mosaico que, una vez terminado, intentaba reflejar la imagen de una serie de personajes urbanos entre los veintipocos y los treintaytantos años condenados a vivir unas vidas que en realidad no les pertenecían. Se trataba de historias que yo no había vivido, pero que sin duda encontraban su raíz en mis propias experiencias (Etxebarria, 2000: 35). Además de muchas novelas inspiradas en su propia vida, su línea argumental también es relativamente simple, muy en línea con la tendencia narrativa de esa época. Los lectores encontrarán que las novelas de Lucía han recuperado muchas cosas de la literatura tradicional: tienen puntos que se pueden resumir y una estructura simple basada en una cronología lineal, son narradas según el transcurso del tiempo, aunque esto no descarta recuerdos del pasado. No saltan al futuro o al pasado ni cuentan con múltiples líneas temporales. Son pocos y limitados los experimentos. Lucía no hace demasiados intentos nuevos en términos de estructura y cronología: Utiliza meses, días o, incluso, horas y minutos para informar a sus lectores de la fecha. Un milagro en equilibrio (2004) se presenta a los lectores en forma de carta-diario, y en Nosotras 84 que no somos como las demás (2005), aplica la simultaneidad cuando presenta la historia de cuatro mujeres, por lo que su narración se dispersa en días concretos, esta lógica narrativa es clara y fácil de entender. Esto coincide con la tendencia de la narrativa femenina de esa época. Así, por ejemplo, en La escala de los mapas (1993), la historia se desarrolla linealmente. Belén Gopegui pone muy pocas escenas retroactivas y, en La Conquista del aire (1998), utiliza moderadamente la simultaneidad para mostrar a los tres protagonistas que luchan por conciliar el sueño luego de un préstamo catastrófico, y, a continuación, describe el estado psicológico de los tres y sus respectivas acciones a la mañana siguiente. Otro aspecto de la recuperación es un detalle muy importante, la responsabilidad moral de las novelas anteriores, aunque nunca desapareció en otras generaciones posteriores a la guerra. Ella cree que las novelas deberían tener un significado esclarecedor, sobre todo para las chicas, por eso, en varias ocasiones mencionó la diferente educación que reciben los niños y niñas desde la infancia y los diferentes roles que les impone la sociedad. Se enfoca en este aspecto: De esta manera fui construyendo el relato de un mundo en el que a las chicas se nos preparaba para afrontar una vida muy distinta a la que nos íbamos a encontrar: se nos enseñaba a ser chicas buenas y calladitas sin avisarnos de que si queríamos sobrevivir, tendríamos que ser, más bien, todo lo contrario (Etxebarria, 2020: 37). En este punto ella tiene la misma opinión que Belén Gopequi, que está particularmente en contra de las novelas sin “mensajes”, como deja claro en su prólogo a La conquista del aire (1998): La novela que no nombre el significado, que no ilumine el sentido, la novela que solo quiera ser emoción y no ser emoción que se sabe a sí misma, terminará por confundirse con cualquier otro medio de entretenimiento. Y bien, si la novela actúa como instrumento formador de la vida en tanto que 85 propone estructuras, criterios, direcciones para la experiencia de las personas, entonces la emoción no puede ser, se entiende, eliminada. Pero solo cobra sentido narrativo cuando una conciencia entra en relación con ella (Gopequi, 1998:11). Almudena Grandes también indica: Ya deberíamos dejar de hablar de hombres y de mujeres, porque hay, creo que para bien, modelos distintos de hombres y de mujeres. Antes, todos los hombres, ricos, pobres, tenían la misión de llevar dinero a casa, garantizar el bienestar de sus hijos... Y todas las mujeres tenían la misión de casarse, tener hijos y cuidar de ellos. Ahora hay distintas formas de ser hombre y de ser mujer (Grandes, 2007: 17). Se ve que Lucía comparte la misma idea en cuanto a la misión de la escritura con otras escritoras de ese periodo: la preferencia de reflejar las vidas problemáticas o marginales de las mujeres. Como Sonia Núñez Puente señala en su obra Una historia propia. Historia de las mujeres en la España del s. XX (2004), el siglo XX ha sido un siglo de revoluciones y cambios, en el que, indudablemente, la guerra civil y la caída del Muro de Berlín han definido la evolución de las mujeres. Dentro de la última década del siglo XX, Lucía Etxebarria se ha convertido en portadora de las intranquilidades y preocupaciones de las mujeres de esa época, como ella misma señala: En algún momento algunas personas han sido capaces de sobreponerse a sus condicionantes de educación y ambiente y a imponer su propia identidad por encima de los comportamientos aprendidos. Ese punto de decisión propia es el que a mí me interesa describir, y por eso suelo escribir sobre vidas que se sitúan en el límite de la cordura, vidas difíciles, poco convencionales (Etxebarria, 2020: 40). 86 En fin, la historia de la mujer está vinculada, sin duda, a la historia de España y Lucía Etxebarria recoge esta evolución en sus novelas, y muchos personajes condenan la desigualdad por la que atraviesan las mujeres mediante sus obras. De manera similar, no solo sabe cómo responder a las condiciones sociales de las mujeres, sino que también reflexiona con exactitud sobre las opiniones de estas sobre el mundo externo y su propio mundo interno. Por tanto, creo que es adecuado un análisis detallado de una contextualización sobre la sociedad española, la narrativa española en los años 90, y, luego, más concretamente, de la escritura hecha por mujeres en ese periodo, para concluir sobre cómo se sitúa Lucía Etxebarria, cómo la voz femenina tiene un lugar en sus obras y cómo logra expresar sus opiniones recurriendo a la recuperación de los impresiones y preocupaciones de las mujeres que dotan vida a la historia, y cómo transmite la idea de que queda mucho trabajo que hacer con el fin de lograr la igualdad de género en nuestra sociedad. A través de sus obras literarias, la denuncia se ha convertido en un testimonio de la condición de género femenino y su novela se ha convertido en un documento fidedigno que registra la existencia de voces de mujeres en la literatura y se puede escuchar. Aunque para hacer que las voces de las mujeres tengan la misma intensidad que las de los hombres y para que estas diferencias eventualmente desaparezcan, todavía hay muchas cosas que hacer. Con el análisis detallado, pretendemos mostrar los rasgos que definen esta voz femenina desde diferentes temas, que, a veces, serán más claras tomando como ejemplo la narrativa de Lucía Etxebarria. 1.5 Lucía Etxebarria, narradora de la Generación X La narrativa de Lucía Etxebarria forma parte de la denominada literatura de la Generación X. Los medios y editoriales de los noventa clasificaron a Etxebarria en la generación X española, junto a Ray Loriga, José Ángel Mañas, Ismael Grasa, 87 Francisco Casavella, etc. La definición de “Generación X” proviene del título de una famosa novela publicada por el escritor canadiense Douglas Coupland, en 1991, que causó sensación en ese momento, y, por ello, comenzó a ser utilizado por críticos y periodistas para designar personajes en función de criterios de edad y otras características literarias. Respecto a lo primero, la generación comprende a los nacidos entre 1965 y 1981. En efecto, la propia Lucía Etxebarria cumple con este requisito de esta generación al haber nacido en 1966. Además, sus protagonistas son adolescentes o veinteañeros. Sus actividades los llevan al mundo de la juventud. Por tanto, tiene debilidad por la cultura audiovisual en general, la música y las drogas. Olga Nowak, en su artículo ¿Quién es “la mujer X”? Las protagonistas de jóvenes autoras españolas de los años noventa (2016), indica: “La Generación X. Los hijos de un mundo global totalmente audiovisualizado en el que lo que predomina es el consumismo” (Nowak, 2016: 89) Inmersos en este entorno, nació una ola de “joven narrativa” en el campo de la literatura española. Constantino Bértolo arguye claramente esta particularidad inherente a la narrativa de los noventa: “El fenómeno de hoy es que autores jóvenes escriben sobre jóvenes […] Todos los autores lo han sido en algún momento pero no todos los escritores comienza su andadura narrativa escribiendo sobre jóvenes” (Constantino Bértolo, 1997: 8-9). José Ángel Mañas contribuyó mucho a esta prosperidad. En 1994, a los 23 años, publicó su primera novela Historias del Kronen (1994). La publicación provocó inmediatamente una fuerte respuesta en la sociedad y la popularidad de Mañas la hizo visible para otros autores. Como decíamos al principio, la edad es solo el primer elemento que define el concepto de Generación X. Otro elemento es un conjunto de características literarias comunes. En la década de los noventa apareció un grupo de escritores encabezados por Mañas que sacaron más energía de la cultura popular audiovisual en lugar de inspirarse en las fuentes literaturas. Las tramas de sus novelas suelen desarrollarse en las grandes ciudades y la temática gira en torno a los problemas a los que se enfrentaba la juventud española en los años noventa. Los personajes representan una generación que se sintió engañada por la sociedad y desilusionada por un sistema 88 político que ignoraba su existencia. Se caracterizan por el pesimismo y la decepción. Los autores insertaron lenguaje juvenil en sus novelas y utilizaron nuevas formas lingüísticas, como la notación fonética del inglés, o cambiaron la ortografía de las palabras. En sus novelas, notamos cómo los jóvenes protagonistas experimentan una transición al mundo de los adultos. Era también la primera vez que películas, televisión, vídeos, música y otros medios han aparecido con gran frecuencia en obras literarias. Este fenómeno ha llevado a la necesidad de encontrar un concepto para que este grupo de escritores pueda ser citado en un marco específico. También se les llama “Generación Kronen”, que se originó en la novela de José Ángel Mañas. Debido a que nacieron y crecieron en una nueva era de rápido desarrollo tecnológico, sus obras rompieron la continuidad entre generaciones y fueron incompatibles con la literatura tradicional de muchas maneras para establecer su propia identidad literaria. Su enorme heterogeneidad hace que sea reconocido internacionalmente más que a nivel nacional. Como señala Dorothy Odartey- Wellington, la prosa española de esa época formaba parte del paradigma cultural global (Odartey-Wellington, 2008: 20). Por su estilo de escritura y los recursos utilizados, solemos incluir a Lucía Etxebarria y sus primeras novelas en este grupo. Etxebarria creó un mundo lleno de violencia, cultura pop, drogas, paro, tecnología en un tono satírico, describiendo la difícil situación de los españoles, especialmente la generación más joven. Intentaremos ver en qué medida estas diferentes características, presentes en mayor o menor grado, son tratadas en las novelas de Lucía Etxebarria. Nos centraremos en manifestar cómo la autora expresa su preocupación por la generación joven de sus novelas, cómo retrata los extremos contemporáneos que afrontan las protagonistas femeninas, y cómo muestra las características que suele tener la generación X, como su inmersión en la cultura popular, su experiencia del sexo y las drogas, y su visión pragmática de la vida. A través de este análisis y con la ayuda de las obras de no ficción de Etxebarria, mostraremos cómo sus obras se basan en el conocimiento de la España de finales de los noventa y su cultura juvenil, creando un reflejo de la Generación X y de la sociedad donde vive. 89 Para situar sus novelas sociohistóricamente, deberíamos examinar la interpretación que hace Etxebarria de su generación, la Generación X, en España. En La Eva futura (2000), explica que el término describe a un grupo de veinteañeros: […] iconoclastas y abúlicos, pasajeros en permanente tránsito de sí mismos. Una generación que se resistía a abandonar la casa paterna, que no expresaba el menor interés por encontrar trabajo, que no expresaba el menor interés por encontrar trabajo, que no abrazaba ningún ideal… (Etxebarria, 2000: 127). En su artículo Joven narrativa en la España de los noventa: la generación X (1997), Toni Dorca enumera las características de esta generación. Las más importantes son: “las drogas, el desprecio a las instituciones, el cisma generacional o la falta de expectativas para el futuro” (Dorca, 1997: 320). Etxebarria está de acuerdo con la descripción que hace Toni Dorca de su generación, atribuyendo el desinterés por la autosuficiencia al hecho de que el mundo que los rodea no les presta atención: Si esta juventud no parece mostrar excesivo interés por el mundo que les rodea, puede que sea porque el mundo que les rodea en nada les tiene en cuenta: no les tiene en cuenta su modelo de estructura social, basado desde su origen sólo en la idea de familia; ni les tiene en cuenta su modelo político, que les ha vendido a los imperativos económicos y que les ha traicionado en cuestiones tan básicas como las relativas a la mera subsistencia (Etxebarria, 2000: 127). Su argumento muestra que los que pertenecen a la Generación X en España carecen de interés por el trabajo y la política porque ambos asuntos han traicionado a esta generación más joven: el salario no es suficiente para permitir que ellos sean 96 sus partes” (Etxebarria, 2000: 145-146). Luego añade que: “El éxtasis, como decía, se ha convertido en la droga tecno, la droga del dance, de la música electrónica” (Etxebarria, 2000: 147). Porque hacen falta drogas para estimular el sistema nervioso, relajarse e inspirar una especie de entusiasmo. Pero cuando termine la noche y los efectos de las drogas se desvanezcan, la gente se dará cuenta de que toda la energía y el idealismo de la danza ha cambiado, sin sentido. En este sentido, Etxebarria compara la cultura de la danza y la experiencia posmoderna: “gasto sin recompensa, discurso sin contenido, cultura sin referente, masa sin jerarquía, religión sin dios” (Etxebarria, 2000: 146). Esta conclusión a la que se llega mediante la comparación se relaciona con la idea que los miembros de la generación X están tratando de difundir. Uno de los aspectos más destacados y más criticados de la novela es la forma franca en que Etxebarria describe las interacciones sexuales. En sus obras, podemos ver muchas escenas de sexo. Estos sexos incluyen incesto -Cristina y su primo Gonzalo-; aventuras extramatrimoniales, varias parejas en Nosotras que no somos como las demás (2005); amor entre profesor y alumna - Rosa y su profesor-; amor lésbico -Beatriz y Cat, Line y su amante, etc.-; sadomasoquismo -Cristina y su novio-; tríos -Beatriz, Mónica y Coco-. Sus roles femeninos también son variados, algunas son promiscuas, algunas odian a los hombres, algunas usan su cuerpo a cambio de drogas y algunas usan el sexo por placer. En el contexto de las relaciones familiares infelices y complicadas y el fácil acceso a los anticonceptivos, muchas de la Generación X no eligen matrimonios monógamos y prefieren experimentar otras formas de comportamiento sexual diferentes a las de sus mayores. Pueden hablar de relaciones sexuales sin timidez y de una manera sencilla y abierta, lo que puede sorprender a algunos lectores, e, incluso, a algunos personajes de esta novela. Por ejemplo, el comienzo de la novela de Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) es una descripción de una aventura de una noche. Cristina no solo expresó sin rodeos sus sentimientos, sino que también expresó su burla al tamaño del genital de su pareja masculina. También está la clásica escena de conversar con su amiga sobre la experiencia sexual de la noche 97 anterior en el autobús a primera hora de la mañana, que, aunque despertó el disgusto del conductor y algunos pasajeros, no les importaba nada. La franqueza de las mujeres sobre las relaciones sexuales y el orgasmo en lugares públicos representa un aspecto importante de la generación X. En el pasado, especialmente bajo la dictadura de Franco, la gente, en particular las mujeres, no sabía nada de sexo. Sin embargo, esta generación puede acceder a muchos tipos diferentes de información. Cualquier conocimiento que alguien pueda desear se puede encontrar en vídeos, en línea o en revistas o libros. La universalidad de la cultura define a la generación más joven. El conocimiento es fácil de obtener, por lo que los temas tabúes se pueden discutir abiertamente. La pornografía es uno de esos temas tabú. Sin embargo, Cristina y su amiga ven la pornografía como una forma de aprender sobre el sexo. Y comenzó su experiencia sexual temprano. Así que, impulsada por la pornografía y la curiosidad, Cristina inició el sexo casual desde muy pequeña, este tipo de promiscuidad sexual aceleró su abuso de drogas y violencia. Su comportamiento también es un síntoma de malestar general cuando los miembros de la Generación X buscan sentido a la vida. Ya hemos visto el abuso de drogas que mencionamos anteriormente, a continuación, veamos cómo ella usa la violencia contra sí misma para ayudar a restaurar sus sentimientos y cómo la violencia se refleja en otras obras de Etxebarria. Lucía Etxebarria nos sumerge en un mundo donde dominan tanto la violencia verbal como la física. La violencia en sus obras suele expresarse de forma natural. A una le puede apetecer amenazar a su novio y a sus familiares con cuchillo: “Cogí mi propio cuchillo. Le advertí que si se acercaba a mí le mataría” (Etxebarria,2020: 152); O usarlo para hacerse daño a sí misma: “Dirigí el cuchillo hacia mi brazo. Me hice un tajo profundo a lo largo del antebrazo” (Etxebarria, 2020: 153). A otra se le puede ocurrir matar al hombre que la quería violar sin pena: “Le clavé la navaja en el costado con todas mis fuerzas. La sangré brotó a borbotones extendiéndose sobre su camisa” (Etxebarria, 1998: 223). Si bien esta violencia es extrema e implica incidentes sangrientos, se ha minimizado e, incluso, eliminado en cierta medida. En el contexto de la normalización de la violencia, todo, desde las relaciones 98 interpersonales diarias hasta el comportamiento sexual, se verá afectado por ella. Elementos violentos aparecen también frecuentemente en sueños de las protagonistas: Soñé con cuchillos y serpientes, con murciélagos y sangre, con gusanos y brasas ardiendo, soñé que una enorme sombra oscura me perseguía y yo no podía correr porque las piernas se hacían cada vez más pesadas, y de pronto miraba las piernas, las mismas piernas que no podían correr, y veía goterones de sangre negra que resbalaban perezosamente por mis muslos (Etxebarria, 2020: 178). A veces, la violencia también ha penetrado en la conducta sexual y las relaciones íntimas. Este es el caso de Cristina y su novio Iain. Ella obtuvo el placer a través del dolor. Así mismo, Eva se quedó con uno de sus exnovios, que, a menudo, la maltrataba verbal y físicamente durante mucho tiempo, pero ella no optaba por irse, sino que reforzó su dependencia de él autocastigándose. El padre de Cristina pegaba a su madre, el primer novio de su hermana mayor Ana abusó de ella de manera violenta, etc. Entre los numerosos casos en sus novelas, nos centramos en el de Cristina y su novio y su automutilación provocada por la ruptura de esta relación. La relación de Cristina con Iain comenzó en una fiesta, y cuando la fiesta terminó, ella regresó a casa con él y se enteró de que Iain prefería el sexo inusual y algo violento. La ató, le vendó los ojos y usó un vibrador antes de penetrarla (Etxebarria, 2020: 108). Esta relación sexual manifiesta e inusual en la novela ha provocado el descontento y la crítica de la obra de Etxebarria, sin embargo, también refleja los cambios de la época. Después de la muerte de Franco, el interés de España por el sexo explícito e, incluso, por la pornografía creció rápidamente. Desde finales de la década de 1970 hasta principios de la de 1980, las mujeres españolas comenzaron a escribir artículos sobre sexo y pornografía, rompiendo el silencio que rodeaba estos temas en las últimas décadas. A finales del siglo XX, las escritoras españolas afirman tener la oportunidad de continuar y ampliar sus escritos sobre estos dos temas independientes pero entrelazados. 99 Retomando el tema de la violencia, la relación entre Cristina e Iain comenzó con violencia y, de manera similar, terminó con violencia. Después de que rompieron, Cristina se sintió dolorida, confundida e, incluso, se encerró en el baño y comenzó a autolesionarse (Etxebarria, 2020: 146). Algunos piensan que este tipo de violencia es autodestructiva. Otros ven esto como una forma de encontrar significado en lugares donde todo parece ilusorio. Desde su promiscuidad admitida, discusiones sobre relaciones sexuales inusuales hasta su automutilación, Cristina representa la moral posmoderna de las mujeres de la generación X, definida por su individualismo y relativismo. Ahora bien, este tipo de violencia en las novelas de Lucía Etxebarria puede llegar a una intensidad cargada de muerte. En realidad, la muerte está en todas las partes de sus novelas. Beatriz, la protagonista de Beatriz y los cuerpos celestes (1998), y Cristina, la de Amor, curiosidad, prozac y dudas (2020), a menudo están enredadas por pensamientos de suicidio. Mónica mató a un traficante de drogas que quería agredirla sexualmente pero falló. En la misma novela, Coco murió por la sobredosis de droga, y, por la misma causa, murió el amigo de Cristina, Santi, y el primer novio de Ana, Antonio. En sus novelas, la muerte ocurre a menudo, unos mueren asesinados, otros matan y algunos mueren de manera anormal. No hay duda de que la muerte es la máxima manifestación de la violencia. La dicotomía de placer y dolor, violencia y amor ha hecho que la gente tome conciencia de las nuevas normas culturales de finales del siglo XX. Etxebarria no solo menciona la violencia, sino que también utiliza elementos violentos y los aplica a conductas sexuales no tradicionales y a otros lugares, lo que promueve el desarrollo de la trama y acerca a los lectores a la realidad de la novela a través de la descripción y la comparación. En resumen, Etxebarria forma parte de los escritores de la generación X, que se atreven a dar voz a la mujer en España. La narrativa de la Generación X nació de una crisis de valores a finales del siglo XX. Los escritores de la Generación X estaban ansiosos por defender a los jóvenes que sentían que eran ignorados en gran medida y que no podían integrarse en algunos estilos de vida. Trabajan en los problemas que preocupan a los jóvenes, como las drogas, el desprecio por las autoridades, las 100 brechas generacionales o la confusión sobre el futuro. En cuanto a la forma, estas novelas se caracterizan por una preferencia por la primera persona, una estructura lineal, aunque en ocasiones se ven desplazadas por la fragmentación de la narrativa y el uso de la frecuencia de repetición. La trama de la historia a menudo cambia entre la realidad y la ficción. Los protagonistas vagan por vidas reales y sueños caóticos, o retrasan su entrada en el mundo adulto tanto como les es posible. La expresión oral se ha convertido en una característica importante y hay una profunda ironía moral detrás de las conversaciones diarias aparentemente ordinarias. Algunas cosas absurdas parecen normales bajo el procesamiento artístico de la novela, y algunos elementos violentos se incorporan a ellas de vez en cuando. En las novelas de nuestra autora, se abordan temas como el descontento de la Generación X en el lugar de trabajo, la subcultura que incluye la música pop, la dance culture y la vida nocturna urbana, la violencia, el uso y abuso de drogas y la sexualidad, que hacen eco a los temas generales de este grupo de escritores. Etxebarria crea un nuevo y deslumbrante estilo de ficción que sorprende y entretiene a sus lectores, permitiéndoles entrar en este mundo ficticio pero realista de extremos. El comportamiento autodestructivo y la cultura popular impregnan estas novelas, provocando controversia en torno a la novela en sí y a su autor. Aunque su narrativa puede resultar impactante para algunos lectores, el propósito no es sorprender sino dilucidar el estilo de vida de fin de milenio de muchos de los pertenecientes a la Generación X. 101 CAPÍTULO II: LA RELACIÓN MADREHIJA EN LAS OBRAS DE LUCÍA ETXEBARRIA 102 2.1 La relación madre-hija, una visión general 2.1.1 Conflictividad en la relación madre-hija Pocas relaciones interpersonales son tan especiales como la relación madre-hija. Por un lado, existe una estrecha conexión emocional, solidaridad, fuertes sentimientos de apego, amor, intimidad, dependencia y apoyo. Según Fischer, la interdependencia y la conexión emocional son más fuertes en la relación madre-hija que en otras relaciones (Fischer, 1991). Thompson y otros psicólogos también indican que la madre es comúnmente la persona que ejerce las funciones de cuidadora principal en la primera etapa de la infancia de cualquier niño o niña y es el objeto principal para la identificación (Thompson and Walker, 1982; Troll and Fingerman, 1986). Es decir, la relación madre-hija es la más afectiva en una relación familiar y la madre es un modelo a seguir para la hija. Pero, por otro lado, coexisten conflictos, celos, odio, ignorancia, resentimiento y desprecio en la relación madre-hija. Parece que la relación madre-hija es conflictiva por naturaleza. Bulter Judith argumenta que “la tensión entre madre e hija no puede terminar” (Judith, 1979: 118). Esa tensión se refleja de muchas maneras diferentes, pueden ser disputas feroces, acusaciones interminables o indiferencia mutua, al igual que dos desconocidas no relacionadas. Con respecto a este tema, hay innumerables estudiosos que intentan resolver este misterio que asola a miles de madres e hijas. Las teorías freudianas defienden cómo surge el conflicto de la envidia del pene en las niñas y la competencia con la madre por la atención del padre. Según Freud: “La hija renuncia a su deseo de un pene y lo reemplaza por tener un hijo. Con ese propósito, toma a su padre como objeto de amor y su madre se convierte en objeto de sus celos” (Chodorow, 1978a: 253-256). Desde el punto de vista de Freud, muchos otros teóricos, como Melanie Klein, han notado que, en comparación con los niños, las niñas tienen una hostilidad más velada hacia el amor de sus madres. Las niñas pueden despreciar o, incluso, odiar a las mujeres y solo quieren y respetan a los 103 hombres (Klein, 1975); fenómeno al que Karen Homey llama “huida de feminidad” (Homey, 2018). Aunque tanto los niños como las niñas pueden sufrir de “matrofobia”, como variable que varía con el género, el miedo de una niña a la maternidad es diferente que el de un niño. Desde el nivel superficial de la psicología, la niña quiere matar a su madre para no repetir el destino de la debilidad de su madre; desde un nivel más profundo, puede estar tratando de vengar a cierto hermano o marido a través de la pérdida de su madre. Pero, al mismo tiempo que odia a su madre, la hija también se siente culpable. Según la psicoanalista Melanie Klein, los celos (femeninos) son una especie de “ataque ingenuo” cuyo objetivo tiene “recursos inagotables” en el cuerpo femenino. En opinión de Klein, las niñas pequeñas no sienten la satisfacción nunca y son totalmente dependientes de sus amamantadoras o de sus madres. Las niñas pequeñas tienen miedo de que su codicia dañe o mate a su madre y temen que su madre tome represalias por este desgaste y dependencia imaginarios “abusivos”. Klein cree que las niñas pequeñas se sienten profundamente culpables de esto, se preocupan por sus infinitos deseos, tienen resentimiento o celos hacia sus madres, están insatisfechas con todos aquellos que pueden agotar estos recursos maternos, y sienten que lo han hecho o están convencidas de haberlo hecho (Klein, 1975: 65). En el proceso de crecimiento de las niñas, cualquiera de las siguientes situaciones puede despertar esta culpa inconsciente temprana, es decir, una mujer tiene que depender de otra para obtener amor y apoyo de ella física, psicológica y económicamente. Es decir, por un lado, la hija quiere que su madre satisfaga todas sus necesidades -es insaciable-; por otro lado, a la hija también le preocupa que su codicia y deseos egoístas puedan torturar o, incluso, destruir a su madre. Una niña puede sentirse culpable por quitarle demasiado a su madre, pero si sus deseos no se satisfacen, se pondrá furiosa. Entonces, esta es la razón por la ambivalencia que a veces es experimentada por la hija: “Synthesis between feelings of love and destructive impulses towards one and the same object gives rise to depressive anxiety, guilt and the urge to make reparation to the injured loved object” (Klein, 1975: 65). 104 La psicoanalista Judith Lewis Herman y su madre Helen Block Lewis, en su libro Anger in the mother-daughter relationship (1986), han descrito la infelicidad en una relación madre-hija. La hija piensa que puede estar compartiendo la posición subordinada de su madre. Esto no solo ha debilitado su respeto por su madre, sino que su propia autoestima también se ha visto amenazada (Herman and Lewis, 1996). Muchas mujeres critican a sus madres y se sienten decepcionadas de que estas reconozcan su propio estatus secundario. En la impresión de las hijas, la madre es la principal culpable de su bajo estatus, es la madre quien les inculca la idea de obedecer el rol femenino. Como resultado, las mujeres suelen estar insatisfechas con sus madres que las privan del amor y la autoestima. Esta forma de conflicto hace que su insatisfacción con sus madres se convierta en foco de resentimiento. Según el punto de vista de Rich, las hijas sufren una especie de servidumbre con su madre que representa “the victim in ourselves, the unfree women, the martyr” (Rich, 1995: 236). A las hijas les preocupa que, además de heredar los rasgos de personalidad de su madre, también estén destinadas a heredar el “estatus de identidad” de su madre. Entonces, la dificultad de identificación de la hija con su madre también constituye otro factor que conduce a la conflictividad entre madres e hijas. Como Fischer indica, la conexión emocional en la relación madre-hija puede dañar la identificación de ambas (Fischer, 1991). Oscar Wilde dice en su obra de teatro La importancia de llamarse Ernesto (1895): “Todas las mujeres acaban pareciéndose a sus madres. Ésa es la tragedia de las mujeres” (Wilde, 1989: 46). El origen de esta dificultad de identidad y de la insatisfacción de la madre se encuentra en la “fase del espejo”. Según Lacan, en esta etapa, el ego del niño se forma en la primera infancia. Elizabeth Grosz, en un artículo suyo que presenta la teoría de Lacan, explica la formación del ego según Lacan: la imagen de la madre es un reflejo del ego inicial en la primera infancia del niño. Pero debido a que el ego del niño todavía está en proceso de formación, existe una divergencia entre el estado fragmentado de su ego y la imagen determinada y firme de la madre, lo que resulta en el sentido de alienación del niño de la madre (de Rodríguez, 2000: 671). Según Dinnerstein, en la etapa inicial de establecimiento de una relación con su madre, la hija se identifica con 105 ella y espera conseguir todo su cariño y atención. Durante este período, la relación madre-hija es armoniosa. Sin embargo, a medida que crece y descubre el mundo simbólico representado por su padre, espera unirse a él. Pero la constante negación de la sociedad hace que la hija se rebele contra su madre, que cree culpable de este hecho (Dinnerstein, 1977: 51-52). Entonces, surgen conflictos: “Es cuando la niña crece cuando surgen conflictos reales, [...] desea afirmar su autonomía de la madre; esto está en los ojos de su madre, lo más detestable ingratitud” (de Beauvoir, 2011: 563). Es decir, el problema de identificación provoca que la relación madre-hija esté llena de contradicciones. Apunta Irigaray que no conoce mujer que no sufra en su relación con la madre. Este dolor se manifiesta como síntomas, que se traduce en silencio y en un fracaso en identificarse (Irigaray, 1985). En resumen, en la relación madre-hija siempre hay conflictos incontables, lo que hace esta relación más complicada y problemática que las correspondientes a padrehijo, padre-hija o madre-hijo (Firman, 1989). No obstante, un tema tan importante y especial apenas ha sido estudiado en la larga historia literaria. A continuación, nos fijamos en la razón de esta carencia y su vuelta a ser el foco de estudio. 2.1.2 La escasez de obras que narran la relación madre-hija y su resurgimiento en la narrativa femenina en España La relación madre-hija, que está estrechamente relacionada con todas las mujeres y está llena de conflictos, solo ha sido ampliamente mencionada en las últimas décadas. Como revela Luisa Murano, la relación entre madre e hija es una de las más complejas, difíciles y “más importante de la humanidad” pero “no se ha estudiado en profundidad” (Narváez, 2000: 58). Raquel Martín Sánchez señala la insignificante posición en la historia de la literatura que ocupa la relación madre-hija: El número de historias literarias que contemplan la relación entre madre e hija ha continuado siendo, al menos hasta hace muy pocas décadas, 112 asumir la imagen de una madre sumisa. Ella establece una alternativa a la metáfora de la paternidad común en el discurso masculino y muestra que la maternidad tiene cada vez más opciones para ejercerla. Nuestra autora explora el vínculo madre-hija que, como modelo clave de conexión femenina, permanece, tal y como ha argumentado Adrienne Rich, durante mucho tiempo invisible, inexplorado o, simplemente, tabú en literatura. Etxebarria es una de las escritoras que, según Gilbert, comienzan a centrarse en sus propias experiencias, contadas a través de sus voces propias (Gilbert, 1986: 299). La relación madre-hija en las obras de Lucía Etxebarria ya no es única, sino que existen diferentes tipos. Tanto las madres tradicionales como las contrarias a los modelos ideales de su época son tópicos entrelazados que fundan su narrativa y se extienden por todas sus obras para funcionar como un vínculo que une o aleja a la madre y a la hija. En este capítulo intentamos analizar la relación madre-hija en dos obras suyas desde la perspectiva feminista para obtener una comprensión más profunda de la manera particular que nuestra autora elige para aproximarse a este tema central en la vida de las mujeres: la relación entre madre e hija. En su narrativa, parte de la relación madre-hija confirma el punto de vista de Marianne Hirsch cuando crítica la postura de ciertas tendencias feministas y los planteamientos de “matrofobia” del psicoanálisis freudiano (Hirsch, 1989b: 4). En ellos, las hijas siempre acaparan el discurso, mientras que las madres casi siempre se ven privadas del derecho a hablar. Brenda O. Daly y Maureen F. Reddy también están de acuerdo en que “uno de los mayores problemas con los que se enfrentan al analizar en la literatura la relación madre-hija es precisamente el “hijacentrismo” (López- Picazo, 2000: 23). En Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) y Beatriz y los cuerpos celestes (1998) esta relación siempre se examina desde la perspectiva de las hijas, pero en Un milagro en equilibrio (2004), combinando su propia experiencia, esta relación se reflexiona también desde la perspectiva de la madre. En las dos primeras novelas, las madres e hijas son prisioneras de una relación manipuladora y destructiva. Esta disfuncionalidad atrofia cualquier crecimiento emocional, cualquier posibilidad de que la hija o la madre alcancen por completo la 113 madurez. La figura de la madre ocupa un lugar central, mientras que el padre juega un papel secundario. Como la figura paterna está poco presente16, ni siquiera existe un intermediario que regule la relación entre madre e hija. La relación madre-hija es muy tensa, desarrollándose en una dirección irreconciliable. En el trasfondo histórico de España, la madre representa la voluntad del país bajo el régimen de Franco. María José Gámez Fuentes indica en su tesis doctoral Las representaciones de lo materno en narrativas literarias y fílmicas de la democracia contemporánea: España 1975-1995 (1999): “En la retórica del nacional-catolicismo, personificada en el ideario de la Sección Femenina, […] la negación de la mujer como persona es total, su vida no tiene sentido si no está subyugada y sacrificada al cuidado del marido, los hijos y la patria” (Fuentes, 1999: 25); mientras que las hijas nacidas en la época de democracia abogan por la libertad y persiguen el desarrollo personal. Madres e hijas, como individuos en diferentes períodos históricos, pertenecen a dos grupos generacionales diferentes. Entonces, la oposición generacional entre las madres que han sido educadas tradicionalmente en la época franquista y pretenden convertirse en ángeles abnegados de la familia y sus hijas nacidas en la era democrática, libre de las ataduras de ética tradicional, ocurre naturalmente. Gloria Morejudo argumenta: El sujeto colectivo de las mujeres mayores de treinta y cinco años se construye respecto a un ellas que no se define, tanto por sus características propias o por sus similitudes con los hombres como por sus diferencias respecto a nosotras. Y, a la inversa, el sujeto colectivo de las mujeres jóvenes se construye en oposición a las características propias de las mujeres de las generaciones de sus madres y, en ocasiones, a una generación mítica de mujeres, la del sesenta y ocho, intermedia entre ambas y diferente de las dos (Fuentes, 2015: 2-3). 16 Tomemos como ejemplo las tres obras que vamos a analizar. En la primera obra, el padre de las tres hermanas Gaena abandonó su casa cuando eran muy pequeñas; el padre de Beatriz apenas aparece en la novela; en casa de Eva, su padre da órdenes como un rey, incluso golpea a su madre. En resumen, la imagen del padre en su narrativa es negativa, violenta y ausente. 114 Los grandes cambios ideológicos y sociales españoles en el siglo XX afectan profundamente a las mujeres españolas. La evolución de la mujer se produjo rápidamente en un corto período de tiempo, lo que exacerba las diferencias generacionales entre madres e hijas. Por un lado, los cambios experimentados por las mujeres no han sido absorbidos por completo por las madres. Del mismo modo, la experiencia de la madre durante la dictadura no fue claramente comprendida y restaurada por las hijas. Las madres no pueden entender por qué sus hijas están tan decididas a rebelarse contra ellas, en consecuencia, proyectan su desilusión sobre ellas. Precisamente esta actitud de complacencia mezclada con reproche es lo que provoca a sus hijas. El único mecanismo de defensa de las hijas reside en la manifestación de la ira. Cuanto mayor es el sentimiento de impotencia, mayor es la frustración y el desprecio. Y aunque las madres parecen resignarse a aceptar esta situación, las hijas no lo hacen. Las hijas luchan desesperadamente por el reconocimiento y el respeto, aunque harán pocos progresos, ya que todas están atrapadas en un círculo vicioso del cual es difícil escapar. La ambivalencia de Lucía hacia las relaciones madre-hija reside en su comportamiento aparentemente contradictorio en sus historias. Ella no escribe con el propósito de denunciar, sino de retratar su entorno tal y como lo comprende. Es posible que Lucía nunca haya podido resolver sus sentimientos contradictorios sobre los lazos de madre e hija, pero, al menos, se dirige a ellos. La conclusión es que en Beatriz y los cuerpos celestes (1998), de Lucía Etxebarria, tanto la madre como la hija son rivales y que cada una trata de ejercer su poder sobre la otra. La madre siempre intenta enseñar a su hija a encajar haciéndola cumplir con sus propios valores. Durante la adolescencia, cuando una niña se acerca a la feminidad, se produce una lucha por el poder entre las dos; una etapa necesaria en el proceso de desarrollo. Sin embargo, Lucía lleva esta confrontación a extremos. Es común que una adolescente sienta resentimiento hacia su madre, pero la muestra de desprecio entre madres e hijas en su narrativa es tan aguda que parece dudoso que tenga lugar una evolución positiva. La hija lucha con vehemencia contra lo que se 115 espera de ella por su madre y la madre se decepciona tanto que, al final, ni siquiera quiere prestarle a su hija la mínima atención. El comportamiento de las madres de Lucía puede justificarse, en parte, si tenemos en cuenta su contexto sociohistórico. Las madres, en general, inevitablemente, se esfuerzan por imponer su propio valor a sus hijas; en una relación saludable madre-hija, esta imposición se concibe como una forma de proteger a los niños del peligro (Ruddick, 1983: 215). Sin embargo, uno es escéptico sobre el propósito de las madres en su ficción, ya que son presentadas como mujeres débiles, conservadoras y amargadas. Para explicar este fenómeno, según el psiquiatra Aldo Naouri: La madre es una omnipotente fuente de vida, es el primer objeto de amor absoluto que la une. El varón sabe que es diferente de su madre y puede escapar de esa relación. La niña, en cambio, percibe la similitud sexual y se siente como una reproducción: una miniatura de su mamá. Durante largo tiempo, va a luchar para no serlo (Naouri, 1998: 75). Esto quiere decir que las hijas luchan para no vivir como sus madres. La relación madre-hija siempre será, de este modo, contradictoria: la hija necesita a la madre en su proceso de crecimiento, pero, al mismo tiempo, necesita la libertad, lo que provoca choques que dejan huella en las conductas de la hija cuando se haga adulta. La forma en la que la madre trata a la hija puede tener consecuencias de por vida: si la madre y la hija mantienen una mala relación, la última puede acabar confiando en cualquier persona que le dé un poco de cariño, en tanto que es algo de lo que carecía. Y, al revés, si la hija tiene una relación íntima con su madre cuando es pequeña, tendrá menos problemas en el futuro. Las novelas de Lucía revelan las complicadas ideologías contemporáneas de ser madre y mujer. Estos cambios generacionales en las construcciones femeninas afectan tanto a la propia imagen de una mujer joven como a la experiencia con su madre. Al describir estas luchas, ilumina las formas en que se crean las construcciones sociales 116 de la maternidad y la feminidad, al tiempo que limitan las identidades de las mujeres en la España contemporánea. También evalúa la importancia de la relación madre-hija como parte esencial de la auto-definición de la mujer, ilustrando su importancia particular para las mujeres en España. En esto consiste el tema principal de la tercera novela que vamos a analizar: Un milagro en equilibrio (2004). Aquí vemos una transformación de la relación madre-hija en su creación literaria. En su etapa inicial de creación, es decir, en Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997) y en Beatriz y los cuerpos celestes (1998), ella presta más atención al modo de ruptura del vínculo madre-hija, y en Un milagro en equilibrio (2004) se centra en la redefinición de la relación madre-hija y la búsqueda de la autodefinición de las mujeres. En esta novela, Etxebarria desafía las nociones y estereotipos preconcebidos de la madre, así como en las representaciones tradicionales y románticas de la maternidad. A través de la descripción del impacto destructivo de la separación entre la heroína Eva y su madre, describe la opresión de las mujeres por parte de la sociedad patriarcal, lo que tiene terribles consecuencias para sus subjetividades, pues según Chodorow, ciertas características de la relación madre-hija se internalizan universalmente como elementos básicos de la estructura del “yo” femenino (Chodorow 1975: 44). Gradualmente se da cuenta de que solo reintegrando y aceptando tanto a la madre como a la hija pueden desarrollarse plenamente. Finalmente acepta y elige comprender a su madre, lo que es un paso crucial hacia la verdadera plenitud. La maternidad también puede ser una herramienta para el empoderamiento de las mujeres. Ella desafía la opresión patriarcal al mostrar el amor por su hija y luchar por su protección, por lo que se niega a ser una víctima impotente. En resumen, a través de diferentes relaciones madre-hija, en las dos novelas, Etxebarria nos muestra el viaje de la mujer desde el “abandono” a la autodefinición. En sus novelas, las mujeres muestran su humanidad y fuerza y sacuden los cimientos del sistema patriarcal. En el siguiente apartado, analizaremos de manera más concreta la relación madre-hija en dos novelas de Lucía desde diferentes aspectos, concretamente en Beatriz y los cuerpos celestes (1998) y Un milagro en equilibrio (2004). 117 2.2 La relación madre-hija en Beatriz y los cuerpos celestes (1998) En Beatriz y los cuerpos celestes (1998), Beatriz, la protagonista, comienza un viaje de regreso desde su infancia hasta el momento de la escritura. Este recorrido por el pasado se transforma en un análisis de las relaciones que han marcado su vida. Beatriz abandona a su pareja Cat con la intención de retomar su relación y ser perdonada. Sin embargo, durante este tiempo, muchas cosas han pasado. Beatriz vuelve a su ciudad natal, Madrid, de la que salió hace cuatro años, se pone en contacto de nuevo con su familia y reestablece la relación con Mónica, su única amiga del colegio y su primer amor de la vida. El abuso de las drogas obliga a Mónica a ingresar en un centro de rehabilitación. La imagen idealizada de Beatriz desaparece, reemplazando una realidad que incluso Beatriz se ve obligada a aceptar. Después de completar este viaje importante de autoafirmación, regresa a Edimburgo y al amor abandonado. La ruptura decisiva con el pasado no solo se refleja en la futura fuga a Escocia, sino también en la disolución completa de cualquier relación emocional previa, incluido el vínculo materno. Pero hace falta aclarar aquí que el alejamiento de la madre ocurre mucho antes en la novela, y, pese a los esfuerzos de Beatriz por entender a la madre, ocurre una ruptura definitiva, que se puede juzgar como resultado de una racionalización de la experiencia materna. Esta racionalización también rechaza el vínculo con la madre de una manera claramente contradictoria, eliminando así cualquier posibilidad de incorporar los recuerdos a través de la línea materna. 118 Lucía enfatiza la importancia del papel de la madre en el crecimiento de su hija y muestra un tipo inusual de relación madre-hija entre Beatriz, una joven de la España posfranquista, y Herminia, su madre conservadora. Viviendo bajo el mismo techo, se supone que son una pareja que se ayudan y comparten intimidades, sin embargo, su relación es insalubre, alienada, conflictiva y negativa. Por ello, cuando el padre de Beatriz le sugiere que se vaya a estudiar a Escocia, ella acepta de buen grado, porque, con esta excusa, puede alejarse de ella y convertirse en madre: Abandoné Madrid a los dieciocho años por iniciativa de mi padre. Puesto que yo no tenía muy claro lo que quería hacer con mi vida, y teniendo en cuenta que las tensiones entre mi madre y yo comenzaban a hacerse insoportables, ¿no me vendría bien marcharme a estudiar inglés un año? Por una vez, una sola, me mostré! de acuerdo con sus opiniones, porque yo también quería marcharme, quería dejar mi casa y perder por fin de vista a mi padre y a mi madre. Lo había estado deseando durante años y no iba a rechazar aquella oportunidad ahora que me la servían en bandeja (Etxebarria, 1998: 20). Partiendo del abandono de Madrid, Lucía nos relata las historias de tres personajes femeninos: Beatriz, Mónica y Cat, profundamente atrapadas, en parte porque han llevado relaciones extremadamente dependientes en una gran necesidad de amor. Por otro lado, frente al mundo adulto, todavía son jóvenes muy confundidas, tal vez porque cada una de ellas se opone a las madres excesivas y a los padres, ausentes o abusadores, por lo que carecen de modelos a seguir. Nuestra investigación de esta parte va a centrarse en esta novela, donde las madres aparecen en la narración porque su aparición causa una completa distorsión de la forma en que se construye la relación con la hija. La imagen de la madre, en lugar de brindar el soporte fundamental para la estabilidad y seguridad de su hija en el proceso de obtención de identidad, suele describirse como un estereotipo absurdo. En esta novela, la autora nos revela dos tipos de figuras de madres y las relaciones relativas: 1. Madre indiferente, 2. Madre que 119 quiere controlar la vida de su hija. Sin embargo, estas dos imágenes están entrelazadas y superpuestas, los límites no son claros, y podemos ver contradicciones en la figura de la madre, como en la de Beatriz, pues es la madre indiferente y controladora a la vez. 2.2.1 La madre indiferente En Beatriz y los cuerpos celestes (1998), veremos varias madres indiferentes que prefieren no participar en el proceso de maduración de su hija. Esta indiferencia es exactamente un símbolo del desarraigo y distanciamiento de las heroínas de sus madres. Es la indiferencia de la madre la que provoca la fragilidad psicológica y la soledad de las protagonistas, que carecen de un modelo que se identifique y funcione como guía en el proceso de su crecimiento. La primera madre indiferente que aparece en esta novela es la de Cat, que es “una madre permanentemente malhumorada” (Etxebarria, 1998: 37). Cat le cuenta una anécdota a la protagonista principal, Beatriz, sobre una noche en invierno, oscuro, húmedo y frío, en la que su madre le obligó a salir a la cuadra para comprobar si las vacas estaban bien. La niña Cat no había cumplido once años, resbaló en la escarcha y se hizo un corte en una ceja, pero a su madre no le importó nada su dolor. No fue solo a Cat, pues la actitud de su madre hacia el mundo era bastante indiferente. Cuando su padre murió, su madre se casó rápidamente con un hombre debido a la necesidad de mano de obra en la granja. La madre de Cat era indiferente y dura, tanto si trataba a su hija como a su amante, así que, irremediablemente, las tensiones con su madre se agudizaron y provocaron que, a los dieciocho años, Cat se marchara a Edimburgo, donde conoció a Beatriz. A su madre le daba totalmente igual cómo le iba a su hija la vida en una ciudad nueva, de tal forma que ni siquiera se interesaba por saber dónde vivía; algo que confirmó su 120 amiga Beatriz: “Su madre no la llamó ni una sola vez mientras vivimos juntas” (Etxebarría, 1998: 247). Esta relación enfermiza entre Cat y su madre determina su inseguridad, baja autoestima, sensibilidad y vulnerabilidad durante la transición a la vida adulta. La indiferencia de la madre deja una huella profunda en la niñez que condicionará el comportamiento adulto, dando lugar a graves conflictos de identidad en la edad adulta; para ello, con el fin de vivir una vida más libre y satisfactoria, Cat no tiene otra salida que escapar y abandonar la hegemonía de su madre. La madre de Mónica no es nada mejor que la de Cat. Del primer novio, a los doce años, Mónica obtuvo el cariño que nunca recibió de su madre. Beatriz comentó: “Y fue gracias a ese chico como Mónica reparó en que su madre no le había cogido la mano ni una sola vez en la vida. Ni una” (Etxebarria, 1998: 107). La falta de comunicación entre madre e hija empeora la relación porque: “la comunicación familiar es un factor determinante de las relaciones que se establecen en el núcleo familiar y las relaciones que se establecerán con los demás” (Sánchez de Amo and Marqués, 2011). Por lo tanto, Beatriz opina que, aparentemente, la rivalidad entre Mónica y su madre Charo no es tan evidente como la de su madre y ella, pero “precisamente por eso creo que resultaba mucho más peligrosa” (Etxebarria, 1998: 108). La indiferencia de Charo hacia su hija incluso hizo que Beatriz contemplase la intuición de que, si esta pudiera volver a elegir, no habría tenido a su hija: “Sin una hija de esa edad, Charo hubiese podido mantener eternamente la ilusión de unos treinta y tantos mal llevados. O eso debía creer ella” (Etxebarria, 1998: 108). Charo cree que su hija la privó de su juventud. A este respecto, Simone de Beauvoir ha descrito repetidamente la maternidad como momento de pesadilla que priva al cuerpo de una mujer que se convierte en madre: “Con frecuencia no parece maravilloso sino más bien horrible que un cuerpo parasito crezca dentro de su propio cuerpo; la mera idea de esta monstruosa hinchazón la atemoriza... es presa de imágenes de hinchazón, desgarramiento y hemorragia” (de Beauvoir, 1983: 336). Como su madre está tan ocupada en su trabajo, apenas le dedica tiempo, la pobre Mónica no tiene quien le guíe en el camino de la vida: “Por muy Mónica que fuera no 121 contaba con un Ángel de la guarda especialmente encomendado para su custodia” (Etxebarria, 1998: 64). Como la madre “mantuvo a Mónica bien apartada de su mundo y de sus relaciones”, la niña nunca espera obtener ninguna ayuda de la madre. Por eso, Mónica, poco a poco, desarrolla una personalidad independiente, nunca se le ocurre acudir a su madre. Beatriz la conoce tan bien que, aun teniendo mucha curiosidad sobre el mundo de moda17, no quiere insistir en que su amiga le pida a su madre un pase para la pasarela Cibeles, porque conoce de sobra la relación que mantienen y sabe bien que Mónica no puede permitirse suplicarle nada a su madre (Etxebarria, 1998: 107). En la narrativa de Beatriz, vemos la indiferencia de la madre de Mónica y de Cat y cómo la suya pasó por un proceso de transformación. Cuando Beatriz era niña, su madre era cariñosa, cuidadora, pero, a medida que Mónica creció, su madre todavía la trataba como a una niña pequeña, tratando de controlar todo de ella. Esperaba que Beatriz pudiera ser siempre tan amable, educada y callada como cuando era niña, lo que desembocó en desencuentros o riñas domésticas. Como Paula Bennet argumenta: The motherdaughter bond is unquestionably a bond of tremendous strength, but as long as mothers particípate in and help perpetúate the social and sexual arrangementes that abuse them, this very strength will make it dangerous to their daughters (Bennet, 1991: 136). Negándose a desempeñar el papel social que su madre le impone, el conflicto entre ellas se vuelve tan feroz que su madre ya no quiere prestarle la mínima atención, por lo que comienza a ignorar a su hija y se convierte en una madre indiferente. Al principio de la novela, Beatriz nos describe una cena navideña. Tras mudarse a Escocia, quedó con sus padres en París para pasar la Navidad juntos, sin embargo, en vez de ser una cena feliz de reunión familiar, esta fue muy incómoda: 17 La madre de Mónica trabaja en una editorial de revista de moda. 128 2.2.2 La madre controladora En el anterior epígrafe hemos analizado la figura de madre indiferente y, en el caso de la madre de Beatriz, mencionamos que hay un motivo de su transformación, mientras que en esta parte nos centraremos principalmente en la imagen de su madre cuando Beatriz era niña, en que controlaba todo de su hija, y analizaremos el motivo de tal transformación. A Herminia le ha costado muchísimo tener a Beatriz: “me concibió cuando prácticamente no albergaba ya esperanzas, después de haber visitado a los mejores médicos de Madrid […] Y a sus treinta y seis años nací yo, por fin, el fruto de sus entrañas que había estado esperando durante dieciséis” (Etxebarria, 1998: 84). De esta cita se desprende que la madre de Beatriz tiene esta obsesión por el embarazo y el parto, que está en línea con las expectativas de la sociedad hacia las mujeres. Como argumenta Silvia Tubert en la introducción de su libro Figuras de la madre (1996): La mayor parte de las culturas, en la medida en que se trata de organizaciones patriarcales, identifican la feminidad con la maternidad, cercándola, y limitando el ser mujer a la función materna, y, claro está, no a cualquier función materna, sino a aquella que el discurso patriarcal convino que se instalara en pro y defensa de su hegemonía (Tubert, 1996: 7). En la sociedad patriarcal, la guía sobre los valores universales de las madres es que su responsabilidad es criar hijos y estar disponible para sus necesidades. La maternidad es la misión más sagrada de la mujer, el único método de autorrealizarse en las normas culturales (Nash, 1994: 628). La sociedad propone el discurso de “la buena madre”, que despoja a las mujeres de sus valores sociales y culturales, e impone la maternidad como signo de sus calificaciones para existir en el mundo. La figura de la madre ideal siempre obedece al padre y es valorada a través de la crianza de los hijos. Para Jean Chevalier la madre es “abrigo”, “ternura”, “alimentación” 129 (Chevalier, 1986). La madre es la divinidad absoluta y el modelo ejemplar para los hijos. El amor maternal empieza a construirse como un elemento imprescindible para un niño recién nacido, y, si bien sirve como un buen código de conducta, se está convirtiendo en un valor civilizado. En el caso de España, la representación de la maternidad y de la relación entre madres e hijas en la producción cultural española de la segunda mitad del siglo pasado está estrechamente relacionada con “la ideología de la patriarcal figura del Caudillo como exponente del Nuevo Régimen”, “es un aspecto que va a marcar la educación de las futuras generaciones adultas de la democracia, incluso las que no vivieron directamente la dictadura” (Fuentes, 1999: 25). El modelo de la madre y esposa obediente dictado por la Sección Femenina durante la dictadura refleja la ideología del Nuevo Régimen en su política de pronatalismo y silencio (Minero, 2003: 26). Por tanto, la maternidad es una construcción cultural en la cual cada época o, incluso, cada generación define las normas de funcionamiento de la misma. La figura de la madre solícita se contextualiza en el ideal de mujer de la posguerra española y, según muchas de estas escritoras, es el principal causante de la insatisfacción de muchas mujeres. Como sostiene Montserrat Roig: La idea de que la única finalidad de la mujer es ser madre, crea mujeres frustradas que agobian a sus hijos. Cuando estos quieren independizarse ‘la madre se siente amenazada’ ya que ha dedicado su vida exclusivamente al cuidado de su hijo, ha renunciado a su propia independencia (Roig, 1986: 30). Herminia es una típica representante femenina profundamente influenciada por la concepción de la mujer en el franquismo, según apunta María Teresa Gallego Méndez: Desde la primera enseñanza de las niñas hasta el último de los cursos impartidos por la Sección Femenina, desde cualquier discurso religioso o 130 político dirigido a la mujer hasta las leyes de distinto rango elaboradas por el Estado, todo, incluyendo los valores sociales y culturales del franquismo, respondían a una concepción de la mujer cuya esencia era la maternidad (Méndez, 1983: 143). Tan extrema era la obligación de “ser madre”, que para evitar ser considerada como “enemiga” y “culpable”, según como Méndez define a las mujeres no prolíficas (Méndez, 1983: 166), probó varios métodos. Al final, cuando consiguió que naciera Beatriz, le quiso dar todo el amor que pudo: Y por consiguiente, me mimó todo lo que supo. Procuraba estar a mi lado todo el tiempo posible. Me compraba libros, caramelos y juguetes, y respondía a todas mis preguntas. Yo la adoraba, de pequeña (Etxebarria, 1998: 84-85). Su infancia la pasó bajo el cuidado meticuloso de su madre, a la que amaba tanto cuando era niña: Mientras transcurrió mi infancia, nada hacía prever que nuestra relación iba a acabar por deteriorarse de semejante manera. Yo quería mucho a mi mamá, hasta tal punto que cuando las niñas del colegio me preguntaban que a quién quería más, a mi padre o a mi madre, yo contestaba sin dudarlo: a mi madre. Siempre. Y las niñas que respondían «a los dos por igual» me resultaban muy sospechosas. No me fiaba de nadie que viviese en las medias tintas, que no tuviese decidido a qué bando pertenecía (Etxebarria, 1998: 86). Este amor materno es valioso para ella cuando es pequeña, la protege tan bien que ni puede tolerar que su hija esté fuera de su vista ni un segundo. Simone de Beauvoir señala, en su obra El Segundo Sexo (1949), que el mundo para la niña es 131 como un matriarcado potente, ya que el pequeño espacio donde vive está bajo el control por la figura de su madre (De Beauvoir, 2011: 283). La madre representa lo que Nancy Chodorow define como “controlling, invading mother who does not allow her daughter to develop a secure sense of her separate body and separate self” (Chodorow, 1978b: 50). La madre quiere controlar a su hija firmemente y restringirla a su propio mundo. Simone de Beauvoir escribe sobre la psicología de las madres: […] para la madre, la hija es su doble y otra, la madre la aprecia y al mismo tiempo es hostil con ella; ella impone su propio destino a su hija; es una forma de reclamar con orgullo su propia feminidad y también vengarse de ella, están empeñadas en transformarlas en mujeres como ellas con celo y arrogancia mezclados con resentimiento (de Beauvoir, 2011: 295). Etxebarria también señala que algunas madres quieren que sus hijas sean su réplica: “Y también las madres suelen mostrarse contentas porque la niña se está esforzando en parecerse a ella” (Etxebarria, 2005: 124). Herminia fue educada para ser buena madre y esposa, lo que la lleva a aceptar estar en una posición inferior y que la dedicación a otras personas es el objeto en su vida. Hay dos aspectos en la formación de imágenes femeninas por la estructura patriarcal: el físico y el psicológico. Físicamente, la mujer es un hermoso adorno, por eso, Herminia está obsesionada con controlar la apariencia de su hija: “Acto seguido pasamos a su disertación habitual, la que constituye su monotema desde hace años: mi aspecto” (Etxebarria, 1998: 33). Como resultado, Herminia se empeña en imponerle a Beatriz el modelo educativo que ha recibido y ejerce un estricto control sobre ella en todos los aspectos: “qué ropa debía ponerme, a qué hora debía irme a dormir, con qué gente debía relacionarme, qué música debía escuchar, qué sitios debía frecuentar” (Etxebarria, 1998: 100-101). Psicológicamente, las mujeres tienen que interiorizar la conducta supeditada de una esclava obediente. La vida en la casa de Herminia significa adherirse a sus reglas y cualquier intento de romper el círculo y alcanzar la individualidad termina en muerte o locura. Pero, a medida que crecía y desarrollaba 132 gradualmente su propia personalidad independiente, se dio cuenta de que la educación que había recibido de su madre fue un paso indispensable para repetir el papel de ella, que era lo último que deseaba. Es por eso por lo que, a medida que crecía, comenzó a rechazar todas estas reglas que se le imponían. De Beauvoir cree que el rechazo a desempeñar el rol femenino es una característica general durante la adolescencia de las chicas. Para ellas, la trascendencia condena el absurdo de la inmanencia, no les gusta ser intimidadas por las reglas de la decencia, molestadas por su ropa, esclavizadas a los cuidados del hogar (De Beauvoir, 295). Por tanto, la madre aparece ante su hija como opresora y un obstáculo para su desarrollo como existencia trascendente. Hermán indica que el mayor deseo de las mujeres jóvenes es ser diferentes de sus madres y su mayor temor es llegar a ser como sus madres (Hermán and Lewis, 1989: 156). Virginia Woolf también dice en su obra Una habitación propia (1929) que la peor fantasía de su madre es que acabará como su madre. Su peor fantasía es que terminará como su madre y sabe que en cuanto tenga esa fantasía ya estará atrapada. Esto muestra que este miedo a convertirse en su madre es la norma en la psicología de la mujer. Como muchas otras mujeres, Beatriz rápidamente aprendió a deshacerse del papel que tenía que desempeñar según su madre porque su madre la estaba asfixiando. El amor solo obstaculizará su desarrollo. La hija no consideraba a la madre como un sujeto independiente, sino como un objeto. Esta objetivación llevó a la hija a negar a la madre. La buena y obediente niña se convirtió de repente en una pesadilla para su madre tras entrar en la pubertad; su rebelde hija se escapó gritando y se fue a una ciudad lejana a vivir sola. Muchos académicos feministas creen que la sobreprotección obstaculiza el desarrollo de la mujer y que las mujeres deben cortar la relación entre madre e hija si quieren realizarse. Por ejemplo, And the one doesn´t stir without the other (1981), de la feminista francesa Luce Irigaray, es un retrato fiel de la relación negativa madre-hija. La sobreprotección de la madre hace que su hija se sienta asfixiada y su condición de vida también la angustia, la hija pesimista tiene que cambiar para seguir una imagen más enérgica. Le dice a su madre con voz de hija: “Adiós, madre. Nunca llegaré a ser como alguien tú” (Irigaray, 1981: 62). En opinión 133 de Freud, las mujeres, inevitablemente, critican a sus madres en el proceso de establecer la conciencia de sí mismas y su relación se caracteriza por la hostilidad (Von Prondzynski, 1999: 1-3). Esta influencia de Freud se refleja en la relación madre-hija entre Beatriz y su madre. Beatriz comienza a echar todas las culpas a su madre. De esta manera, la responsabilidad de Beatriz por su fracaso en la vida ya no depende de ella misma, sino que se relaciona con la relación con su madre, que la convierte en su chivo expiatorio. Según lo que apunta Debold, vivimos en un mundo donde acusar a las madres parece la manera más fácil y alcanzable para ser saludables y adaptarse activamente a la sociedad (Debold et al, 1993). Caplan también comenta que “Mother-blaming is a cornerstone of the current structure of our society” (Caplan, 1989: 61). En una relación donde madre e hija se culpan mutuamente, Beatriz no tiene escapatoria de este encarcelamiento. Este tipo de encierro y control ha engendrado tedio, soledad y aislamiento, así como también ha producido deseos reprimidos que se han convertido en compulsión y agresión. Este comportamiento no solo no logra acortar la distancia entre madre e hija, sino que también provoca una serie de conflictos irreconciliables entre ellas: “A mi madre no le hacía ninguna gracia ver cómo yo me iba alejando de ella gradualmente, y fue precisamente en aquella temporada cuando comenzaron nuestras discusiones a gritos” (Etxebarria, 1998: 152). Beatriz expresa repetidamente su deseo de deshacerse del control de su madre y su anhelo de libertad. Si su madre quiere que ella sea un adorno bonito, se niega a ponerse la ropa que su madre le regaló: “dejé que me obsequiara con un jersey azul, cuyo precio equivalía a un mes de alquiler de mi habitación, y que yo sabía que nunca iba a ponerme” (Etxebarria, 1998: 27). Si la madre intenta educarla, Beatriz la ignora: “yo intento abstraerme y no dejar que su cháchara me enrede, no ceder a la tentación de sentirme de nuevo feúcha y poca cosa, y fracasada” (Etxebarria, 1998: 53). Desde su admiración por Mónica, también expresó su esperanza de que su madre le diera más espacio personal: 134 A mí, lo que me parece genial es que te dejen la casa. Mi madre se muere antes que dejarme sola en la mía. No se fía nada de mí. Si se va ella, me voy yo. Y si me quedo yo, ella se queda... (Etxebarria, 1998: 76). Las diversas restricciones de su madre fueron interpretadas por Beatriz como un comportamiento egoísta con el objetivo de asfixiarla y convertirla en una repetición de sí misma. Así, la relación entre ambas muestra una historia de dominación y dependencia que ilustra tanto la violencia física como psicológica que puede ejercer una figura materna y el comportamiento sumiso-rebelde de la hija. Para hacer más evidente su rebelión, Beatriz no solo mantiene una relación sexual con chico extranjero, sino que también convive con su novia lesbiana. En realidad, esta es una táctica utilizada por Beatriz y su amiga Mónica para provocar y rebelarse contra sus madres. Veamos un diálogo entre Beatriz y Mónica: —¿Pero a ti te gusta? —Sí... no... como todos. No sé, a veces creo que a mí me molan este tipo de tíos sólo porque sé positivamente que a la Charo le daría un infarto si me ve con uno (Etxebarria, 1998: 78). Incapaz de escapar del control de su madre, Beatriz logra la libertad y la independencia a través de las relaciones con aquellos del mundo exterior que son opuestos a su madre en carácter, apariencia o ideología. Sus acciones claramente enojan a su madre y desafían los valores tradicionales que representa y, naturalmente, su relación se ha desarrollado en una dirección peor. Beatriz usa una metáfora para revelar la relación intensa entre las dos: Era como si mi madre y yo estuviéramos jugando un sogatira, cada una estirando de un extremo de la cuerda, intentando atraer a la otra hacia su 135 terreno, sabiendo que, en cualquier momento, una de las dos podía estirar demasiado y la otra daría con sus narices en el suelo (Etxebarria, 1998: 83). Esta metáfora muestra vívidamente una relación de confrontación: la hija quiere separarse de su madre, pero la madre no la deja. Están en dos extremos de la soga y ninguna quiere rendirse. La madre no sabe o, mejor dicho, no quiere aceptar la realidad de que separarse de ella es beneficioso para el desarrollo físico y mental de la hija y también es la única forma de crecer. Como señala Debold, la separación de la madre, para las mujeres es la manera de lograr la configuración adecuada de su rol sexual adulto (Debold et.al., 1993). Esta teoría se ve confirmada por la actitud vaga e indecisa de Beatriz a la hora de elegir pareja y decidir su orientación sexual. La presión que le impone su madre, además de causarle problemas de identidad, lleva a madre e hija a convertirse en desconocidas íntimas, lo que dificulta formar una relación armoniosa. De hecho, ambas mujeres están encerradas en casa. Pero la diferencia es que Herminia se autoconfina voluntariamente en su casa y Beatriz es obligada por su madre. La intimidad que Herminia quiere mantener entre las dos partes muestra características de la etapa predípica. Aunque Beatriz ya es adulta, Herminia no cambia su forma de tratarla; interfiere en la vida de su hija todo el tiempo y, una vez que la hija no hace lo que quiere, la madre se trastorna. En un monólogo, dice Beatriz: “A mí madre no le gustaba nada lo que yo hacía, nada en lo que ella no pudiera intervenir. No le gustaba que afirmase una personalidad propia, independiente de la suya” (Etxebarría,1998: 102). Debido a que la madre no puede superar el hecho de que su hija haya crecido y tenga la necesidad de desarrollar una personalidad independiente, para ella, Beatriz tiene que seguir siendo la hija obediente y de buen comportamiento, como si aún fuera niña. Sin embargo, esta relación armoniosa se romperá inevitablemente a medida que Beatriz desarrolle gradualmente su personalidad e identidad. Un incidente al verle el cabello teñido marcó el final de esta armonía: 136 En cuanto me vio entrar por la puerta, sus ojos empezaron a soltar chispas aceradas, su cara tornó a un color púrpura intenso y empezó a gritar como una posesa [...]. Los gritos continuaron, progresivamente íbamos aumentando el tono, para ponernos cada una por encima de la otra, hasta que a la media hora me harté de tanto berrido inútil y me metí en mi cuarto pegando un portazo (Etxebarria, 1998: 120- 121). Obviamente, la madre no puede soportar la decisión de su hija sin su consentimiento, y lo que el padre le dice también muestra que la madre no puede soportar el cambio de su hija, pues ha llegado a un punto de locura: “¿Qué pretendes? ¿Volvernos locos? Tu madre ya no sabe qué hacer contigo. La estás volviendo loca a ella y ella me está volviendo loco a mí” (Etxebarria, 1998: 122). Este conflicto emergente se convierte en una confrontación total que transforma el vínculo madrehija en una lucha materna por el dominio y un intento de hacer de la hija una extensión de su propia personalidad. Por lo tanto, Herminia intenta inculcar en Beatriz los principios que ella misma ha interiorizado con éxito, quiere convertir a su hija en una continuación de sí misma, creando una forma de encarcelamiento para ambas mujeres. Relacionándolo con su experiencia personal, no nos extrañan sus conductas de intentar controlar a su propia hija, ya que hemos hablado de las carencias personales de Herminia, entre otras, la falta de reconocimiento y la ausencia de un espejo social en el que se reconoce de forma independiente. Su personalidad y sus sentimientos siempre se han ocultado, por lo que entendemos que su control sobre Beatriz es una liberación para ella. Hay que mencionar el inadecuado proceso de desarrollo de la personalidad de la madre, que en la novela se interpreta en varios lugares. Por una parte, la madre no confía en su hija: “No se fía nada de mí” (Etxebarria, 1998: 76) y, por otro lado, evita que Beatriz contacte con el mundo exterior y mantenga relaciones con los demás, mostrando una dependencia absoluta. Esto se refleja en la actitud de Herminia hacia Mónica, pues está celosa de la vida que Beatriz vive sin ella: “Y sobre todo, no le gustaba que quisiese a otras personas como la había querido a ella. No hace falta decir 137 que odiaba a Mónica y que no perdía oportunidad de desacreditarla” (Etxebarria, 1998: 102). Molly Walsh Donovan sugiere en su estudio: […] a reverberating cycle of envy and rejection in the troubled motherdaughter relationship, in which differentiation is taken as rejection and differentness leads to envy and to attempts to sabotage the growth of the other and reestablish the merger (Donovan, 2013: 139). La madre de Beatriz, Herminia, es una madre típica que necesita a su hija para mantener sus necesidades emocionales y la trata con un estado de ánimo complicado. En la relación existente entre ellas la dedicación y la exigencia de madre e hija se han invertido. Entre ellas, la hija tiene la responsabilidad de atender las necesidades insatisfechas de la madre. Sus celos por el potencial y la libertad de su hija, así como el sentimiento de alienación cuando Beatriz la deja pueden transmitirse a su hija. Estas emociones negativas están más allá de los límites del amor maternal, por lo que se obstaculiza el desarrollo de la hija, por ello ni la madre ni la hija están felices. En este caso, la permeabilidad de obstáculos en la personalidad femenina tiene algunas implicaciones negativas, porque no asumen un claro reconocimiento de la identidad de la hija debido a la presencia excesiva e inadecuada de la madre y la ausencia en el proceso psicológico del desarrollo de la hija. Morgan Forbes, en su libro Questioning feminine connection (1997), indica que el nuevo desafío de la madre es tratar de encontrar el medio feliz entre la sobreprotección y la privación materna, equilibrando lo que Chodorow llama «conexión femenina» y «separación masculina» (Forbes, 1999: 140). Aparentemente, su madre no logró este “medio feliz”. Un comentario que hace Beatriz sobre su madre refleja la relación establecida entre las dos: Esa mujer va a acabar con mi salud mental. Desde que se acabaron las clases le molesta el mero hecho de tenerme por casa. Lleva tres días gritando a todas horas, quejándose por todo. Porque no me levanto pronto, 144 completo la diferencia entre Beatriz y ella, por lo que la cuestión de la hija se ha reducido al estado de la misma demanda. Beatriz está hablando con una madre dominante o una madre protectora, la comunicación de los verdaderos sentimientos se ha transformado en una comunicación de cosas y la conversación en una nota informativa. Según la afirmación de Winicott, cuando una madre cumple con el deber de mantener al niño, pero no puede ceder el control de él, el bebé tiene dos opciones: “O debe permanecer permanentemente en regresión y fusionarse con su madre, o debe rechazar totalmente a su madre, a pesar de que esta madre, hasta ahora, ha sido una “buena madre” desde el punto de vista del bebé” (Winicott, 1969: 84). Obviamente, Beatriz elige la segunda. La madre que se alinea con el patriarcado provoca una respuesta antagónica por parte de la hija que busca su propia identidad y lucha por romper con ese orden que representa su madre, procurando mantenerse alejada de esta. Por su parte, su madre se enoja por su alienación y se pone histérica. Mientras más enojada está su madre, Beatriz se queda menos tiempo en casa, hasta el punto en que el conflicto llega a tal extremo que decide irse de Madrid a Edimburgo. La actitud de Beatriz hacia su madre refleja una típica relación madre-hija de esa época. Como dice María de la Cinta Ramblado Minero: Para Bea, su madre intenta agarrarse a ella porque, en su infeliz matrimonio, su hija es lo único que le queda. Asimismo, el conflicto entre estos dos personajes se acentúa debido a la actitud rebelde de Bea, que comienza a desarrollarse en sus años adolescentes y que viene a representar la típica rebelión joven en la España de los ochenta y mucho más radicalmente en los noventa, rebelión muy distinta a la de los años anteriores, pues está marcada irremediablemente por los efectos de la desmemoria política: “Al fin y al cabo ésa era la idea, ¿o no? Escuchar una música determinada, vestir de cierta manera, arreglarte el pelo de un modo absurdo. Cosas que tus padres no entendieran, o no aprobaran. Si no conseguías escandalizarles, sería señal 145 de que te habías equivocado, de que no eras lo bastante cool” (Minero, 2003: 29). Beatriz se rebela para enojar a su madre. Especialmente, rechaza la forma en que la trata, su rebelión es parte de su lucha para separarse de su madre y no quiere vivir una vida de ama de casa como ella. Pero Herminia no quiere que su hija viva la vida que ella misma elige, por lo que se convierten en enemigas: “parecía evidente que mi madre y yo no íbamos a soportarnos la una a la otra encerradas en la misma casa” (Etxebarria, 1998: 87) Como se ha dicho anteriormente, la influencia que ejerce el papel materno sobre una hija tiene grandes consecuencias en la vida futura y en las relaciones con otras personas. Ejemplo de ello es que, en Escocia, la protagonista se enamora de Cat, pero, en un momento dado, decide dejarla porque le recuerda demasiado a su madre: “Supongo que Cat me recordaba demasiado a mi madre, así que en seguida empecé a distanciarme e hice todo lo posible por no quererla.” (Etxebarria, 1998: 40). No quiere vivir a la sombra de su madre ni por un momento ni repetir su vida anterior, por eso esta novia, que tiene demasiadas similitudes con su madre, la asusta. Rechaza por completo el modelo materno de sumisión y abnegación, tanto a nivel personal como generacional, rompiendo por completo con el pasado simbolizado por su madre: Lo importante era la renuncia, la sumisión a un poder ajeno, impuesto y absoluto, que exigía la entrega de lo íntimo en nombre de los sagrados valores de obediencia familiar. Se suponía que yo debía aprender a negarme a mí misma y a amoldarme, a aceptar normas y convenciones por incomprensibles que parecieran, asumiendo que se establecían porque eran buenas para mí (Etxebarria, 1998: 22). Lucía escribe sobre una mujer tradicional y su hija que busca una identidad independiente. Herminia, la encarnación del ideal masculino estereotipado de lo femenino, contrasta fuertemente con Beatriz. Ella tiene que vivir bajo los valores 146 morales patriarcales, es una víctima de la sociedad patriarcal y, al mismo tiempo, una protectora porque acepta los valores y el orden de la sociedad patriarcal como “an agent of patriarchy” (Paige, 2005: 99). Piensa que su hija debe vestirse de acuerdo con las normas sociales, si no, ella la regaña severamente: “He escuchado interminables peroratas de mi madre sobre mi aspecto y sobre la necesidad de que compre faldas y me deje crecer el pelo” (Etxebarria, 1998: 53). Ella misma es la defensora fiel de la norma social, lo cual se refleja con la actitud hacia su marido, pues, a pesar de que no hay amor entre ellos, opta por no separarse: Mi madre no pensó jamás en separarse. Faltaría más: ella era católica practicante. Su religión era lo más importante en su vida […] Su marido no la quería (o no la quería como ella hubiese querido que él la quisiese) y ella sólo podía ser esposa y madre: ni había deseado ni le habían enseñado otra cosa (Etxebarria, 1998: 23). Herminia es una mujer trágica por su incapacidad para hacer cambios. Se engaña a sí misma y a los demás. Se obliga a sí misma a creer que su matrimonio sin amor no importa: “Cuando por fin me concibió hacía tiempo que daba por perdido el amor de su marido, pero pensó que ya no importaba” (Etxebarria, 1998: 160). Beatriz no quiere convertirse en su madre. Beatriz quiere interrumpir el mismo destino que pasa de madre a hija. Por ello, se niega a seguir la guía de su madre y vivir en el mundo creado por su madre, ya que siente que vivir en un mundo enmascarado no le da el sentido de la existencia y, mucho menos, realizar sus ideales en la vida. Al poner a madre e hija en el espacio cerrado donde están confinadas, Lucía nos descubre cómo el poder patriarcal suprime a la mujer. Cuando las mujeres se esfuerzan por su propia liberación, tienen que atravesar múltiples obstáculos, entre los cuales resistir a la cultura patriarcal es el primer paso para buscar la subjetividad. Lucía, intencionadamente, oculta a los personajes masculinos en esta obra para subrayar la influencia inmutable del poder patriarcal en la vida de Beatriz y Herminia. El poder de los hombres se hace visible, como el del padre de Beatriz, porque, aunque 147 solo existe en los recuerdos de Beatriz, es un hombre de autoridad en la obra. Sin embargo, en el proceso de autoconstrucción de las mujeres, necesitan un modelo a seguir. La disyuntiva para Beatriz es que puede identificarse con la madre y ser marginada y excluida de la sociedad o identificarse con el padre y oprimir su feminidad para ser incluida en la sociedad patriarcal. En la realidad, resulta que no puede establecer su equilibrio sin importar si sigue al padre o a la madre, que es la situación presentada por Lucía de que la mujer se enfrenta a la misma situación cuando persigue su igualdad. Ser hija de la madre o del padre es uno de los dilemas de Beatriz en su camino hacia la independencia. La relación madre-hija es crucial en la forma de identidad de la hija y, desafortunadamente, la relación entre Beatriz y Herminia es extremadamente mala, es extremadamente difícil para las mujeres obtener una identidad independiente. Solamente las niñas recién nacidas se salvaron del exterminio. Mientras ellas crecían, los asesinos les decían y les repetían que servir a los hombres era su destino. Ellas lo creyeron, sus hijas y las hijas de sus hijas (Galeano, 2010). Al ser hija, una mujer tiene un fuerte vínculo emocional con la madre y el padre, pero cuando se da cuenta del estado inferior de la madre, ella puede cambiar de opinión y seguir a su padre. No importa si es hija de la madre o del padre, ninguna de las dos opciones ganará la subjetividad femenina. Haciéndose eco de la voz de la teoría feminista, Lucía nos presenta el dilema de las mujeres también. Como mujer tradicional, la filosofía de vida de Herminia es escapar de la realidad. Ella no quiere enfrentarse a la vida real: “Mi madre se encerró en su cuarto durante días, pretextando jaqueca, y mi padre nunca estaba” (Etxebarria. 1998, 238). “Mi madre desayunaba y después se encerraba en su cuarto durante todo el día” (Etxebarria. 1998, 238-239). Mientras tanto, abusaba de las drogas: “Allí estaban todas las cajas de pastillas de mi madre. Aloperidol, Tranquimazín, Neorides, Luminaletas, Tegretol, Diazepán, Benzodiazepina, Luminal” (Etxebarria. 1998, 124). Ella espera que las cosas sucedan y espera que alguien la ayude. Para ella, la vida está 148 hecha para esperar. Aunque su marido no la amaba, ella todavía está esperando que suceda un milagro. A través de ella, podemos tener una comprensión básica de la obediencia a los roles de madre y esposa establecidos por la sociedad de las mujeres españolas. Simone de Beauvoir ha declarado: “No se nace mujer, se llega a serlo”. Herminia se ha convertido en una mujer dependiente y hace que su hija viva inconscientemente la misma vida dependiente. Sin embargo, Beatriz se desespera por la nulidad de la personalidad de su madre. Identificarse con la madre es correr el riesgo de rechazo, tal como lo ha experimentado Herminia. Irigaray también habla por la hija sobre su decisión: “I’ll turn to my father. I’ll leave you for someone who seems more alive than you…I’ll follow him with my eyes, I’ll listen to what he says, I’ll try to walk behind him” (Irigaray, 1981: 62). En la relación negativa con su madre, Beatriz se asfixia por la sobreprotección de Herminia y las condiciones de vida de esta preocupan y desesperan a su hija, le crean la duda de seguir a la madre, por lo tanto, recurre a su padre con la esperanza de encontrar su propia identidad. Ser la hija de la madre y seguir la forma tradicional ha sido la elegida por la mayoría de las mujeres, mientras que, en la obra, Beatriz se ha dado cuenta de la limitación de ser una mujer tradicional, por lo que recurre a su padre e intenta determinar su propia vida. No obstante, Beatriz no puede obtener su identidad independiente al seguir a su padre, ya que él también es representante del poder patriarcal. Comprende que nunca será admitida por la cultura patriarcal, pues, al fin y al cabo, su padre la trata como una persona subordinada bajo su autoridad y con los mismos esquemas mentales con los que trata a Herminia. Por tanto, no logra establecer su personalidad, ni siendo la hija de la madre ni la hija del padre. Irigaray dice que es “completely pathogenic and pathological” que la hija renuncie a su amor por su madre para ingresar en el sistema patriarcal. Si la hija sigue al padre, al hacerlo, termina perdiendo su independencia (Whitford, 1991: 44). Mientras Irigaray enfatiza la importancia de la subjetividad tanto para la madre como para la hija, Lucía descubre el dilema de Beatriz: está casi asfixiada por el amor abrumador de Herminia y decepcionada por la pérdida de sí misma, por lo que quiere escapar. También está claro que terminará siendo mediatizada si sigue a su padre. 149 Para lograr la subjetividad, Irigaray piensa que la hija todavía necesita a la madre porque “the one doesn’t stir without the other” (Irigaray, 1981: 62), es decir, la una no se mueve sin la otra y solo juntas pueden moverse, solo cuando ambas permanezcan independientes como mujeres pueden moverse juntas y evitar ser mediatizadas por los hombres. Como suele ser el caso, el patriarcado convierte a las mujeres en prisioneras de sus cuerpos, negando su acceso al orden simbólico. Como mujer, Herminia y Beatriz reflejan los mismos problemas: el rechazo y el abandono de la sociedad y la falta de autonomía. La madre tiene que apoyar el proyecto de autonomía de su hija. Sin embargo, la madre es la imagen que Beatriz quiere rechazar para ganar una posición activa y autónoma en el mundo. Ella muestra su descontento con su progenitora por no poder obtener suficiente alimento espiritual, está enfadada con esta por no proporcionarle un ejemplo de mujer independiente y por controlar su vida sin darle sentido, y necesita separarse de ella. En realidad, cuando se aplica a las relaciones madre e hija adulta, la teoría de Bowen sugiere que es deseable que las dos mujeres mantengan cierto grado de distancia, pues un mayor grado de cercanía puede ser indicativo de una dependencia no deseable. Niveles más bajos de emocionalidad, baja dependencia y jerarquía en la relación indican una relación más fuerte (Kerr and Bowen, 1988). En fin, Herminia es el prototipo de la madre castradora que perpetúa el modelo de mujer patriarcal que su hija no comparte y desafía abiertamente. De hecho, la educación que proporciona a su hija se basa en una serie de reglas restrictivas y prohibiciones: “Una mujer, me decía mi madre, no debe ir sola a un bar” (Etxebarria, 1998: 20); y también en un código de apariencia relacionado directamente con la forma de vestir. Herminia representa el colectivo de las madres franquistas, educadas según los valores de la Sección Femenina, resignadas y pasivas, mientras que Beatriz representa el colectivo de hijas que protagonizan la revolución de los años noventa en España. En palabras de Minero, en definitiva, madre e hija están colocadas en dos generaciones destinadas a no entenderse y a demostrarse irreconciliables (Minero, 2003). Existe una relación de oposición entre las dos generaciones. Esta relación 150 complicada refleja conflictos interiores de la hija que provocan la constante búsqueda de su propia identidad. Para Beatriz, estos conflictos con la madre son el resultado de sus ganas de encontrar una identidad personal diferente a la de su progenitora. Como todas las adolescentes, ella siempre intenta apartarse de la figura de la madre con el fin de conseguir su propia identidad. De este modo, se aprecia la preferencia de la hija por romper con los valores transmitidos de generación en generación, que son representados por la madre. Para lograr la identidad con la que sueña, Beatriz se reforma a sí misma al negar su conexión biológica con su madre, mientras la demoniza. Herminia simboliza una clase social que representa la política opresiva en el poder en España, por lo que la demonización de su madre se ha convertido en una rebelión política, en una postura política que ya no depende de Beatriz sino de Lucía Etxebarria. Por eso, esta novela refleja la actitud de nuestra autora que busca cambios políticos y sociales. Sin embargo, a lo que hay que prestar atención es que cuando Lucía propone este tipo de cambio, al mismo tiempo, sí daña la imagen de la madre, lo que la devuelve al sistema patriarcal que espera eliminar su voz. Ella construye la figura de madre a través del hijacentrismo. En este caso, la formación de la madre se logra a través de la memoria de la hija, eliminando la posibilidad de que la madre hable. Las pocas voces que se le dan a la madre pueden provenir de la imaginación de la hija o, incluso, son fabricadas. Es Beatriz quien, a través de su memoria, niega la posibilidad de que su madre hable, y las pocas palabras que le da a su madre son, en realidad, de la imaginación de su hija o, incluso, inventadas. De esta forma, responde a las exigencias del patriarcado, es decir, la separación de la madre es el requisito previo para que la hija madure y se desarrolle en una existencia independiente y sea aceptada por el orden simbólico masculino. La única forma que tiene una hija de escapar de la dependencia emocional con su madre es convertirla en “otra” negando su personalidad, así como identificándose con ella de forma antinatural y demonizada. Al condenar el mecanismo opresivo que intenta defender los valores patriarcales, demuestra su conciencia feminista, pero cayó en la trampa de “matar a la madre” como un medio de liberación sin ser consciente de que el matricidio contribuye a la 151 base del sistema patriarcal. Este sistema asocia el valor positivo con la figura del padre, el negativo con la madre, según Dorothy Dinnerstein, porque la madre ha asumido la responsabilidad de la educación de los hijos. El contacto frecuente con su madre hace que ella pierda su personalidad misteriosa, por el contrario, debido a la larga ausencia de su padre, él mantiene un carácter mítico. Además, debido a que la madre transmite constantemente a su hija los valores patriarcales a los que esta última se resiste, la hija empieza a rechazar su propio sexo. El resultado es el disgusto de la madre y la ruptura de la relación madre-hija. Por tanto, las hijas y las madres se convierten inconscientemente en partícipes de la consolidación del sistema patriarcal (López-Picazo, 2000: 90). En esta novela, Lucía usa el método del hijacentrismo, que es un método bastante recurrente en la narrativa contemporánea escrita por narradoras españolas. Tomemos como ejemplo las tres obras de Esther Tusquest, Ana María Matute y Carmen Martín Gaite analizadas en el artículo de María Sergia Steen, Si bien sus protagonistas femeninas destacan que saben expresarse, las voces que se escuchan son las de las hijas en vez de las de las madres: En los tres cuentos la hija habla, no la madre; lo que nos lleva a deducir que en la comunicación es quien toma la iniciativa. Es una niña o mujer que mira, observa, piensa y puede contar al ser capaz de iniciar un diálogo y ofrecer un punto de vista por la escritura (Steen, 2009: 2). Solo estando en la posición de la hija puede obtener el poder de juicio y condena. Por el contrario, desde la perspectiva del rol de madre, las mujeres son seres completamente obedientes, como un objeto decorativo, cuyo propósito es ser obtenido por los hombres. La madre es impotente porque su rol se limita al ámbito familiar y es inferior porque tiene la sensación de no ser digna de la mujer buena que debe representar; por tanto, sigue siendo objeto de críticas o burlas. La madre que está tan subestimada se ve privada de la oportunidad de tener voz. 152 Esto nos conduce al tema de la siguiente sección: La madre obtiene su voz y escapa de la demonización mediante el uso de estrategias literarias. En el análisis de su otro trabajo, publicado seis años después, Un milagro en equilibrio (2004), mostraremos su estrategia de intentar darle voz a la madre. A través de estas estrategias, la madre puede obtener su propio discurso. En esta novela, veremos que la protagonista Eva es hija y madre a la vez, pero narra desde la perspectiva de la madre, lo que significa que el discurso ha pasado completamente a la madre. Para descubrir y valorar la voz de la madre, los lectores debemos dejar de colocarnos en el papel de la hija, es decir, abandonar el hijacentrismo para empoderar a la madre. En el análisis de la próxima novela, nos centraremos en la transformación y remodelación de las imágenes de las madres y la revaloración de la relación madre-hija. 2.3 La relación madre-hija en Un milagro en equilibrio (2004) Uno de los aspectos más significativos de la relación madre-hija en la prosa de Lucía Etxebarria consiste en un cambio del rechazo a la madre a volver a escuchar su voz para reconstruir su verdadera identidad cuando la hija madura. Su trabajo es también un proceso de desarrollo coherente. Si las hijas en las dos primeras obras representan la pubertad y la etapa inmadura de una niña en sus veinte, la protagonista en la siguiente novela es una figura madura. Es cuando la hija intenta conocer y comprender a su madre, cuando sucede la reconciliación verdadera. La voz de la madre ya no está reprimida, pues nuestra autora se pone en el lugar de una madre y habla desde la perspectiva materna, recuperando conexiones que piensa que han desaparecido y explora una nueva definición de la maternidad. La novela Un milagro del equilibrio (2004) supera el típico discurso hijacéntrico de las dos novelas analizadas en el apartado anterior, redefine la relación madre-hija como una relación igualitaria entre sujetos que pueden hablar y espera extender esta visión a la próxima generación. 153 Galardonada con el prestigioso premio literario Planeta, en 2004, Un milagro en equilibrio (2004) consagra a Lucía Etxebarria entre las figuras literarias españolas más destacadas, al tiempo que inaugura una nueva personalidad autoral, la de madre. Un milagro en equilibrio (2004) dramatiza la lucha de una joven madre por el reconocimiento frente a su propia madre moribunda y a su pequeña hija, la receptora de la historia de su vida. Esta narrativa en primera persona, que afronta el tema de la subjetividad materna implica asumir una identidad inesperada, en aparente contraste con sus “imágenes” anteriores. La narración gira en torno a la muerte de la madre, la hija intenta descubrir la naturaleza humana de su madre a través de conversaciones con familiares o amigas de su madre y, luego, analizarlo con madurez. En el proceso de reinterpretación de ese recuerdo, la hija se da cuenta paulatinamente de las similitudes entre su vida y la de su madre, lo que la impulsa a replantearse su situación actual y a afrontar la relación que afrontaba con su propia hija recién nacida. La escritora retrata el auto establecimiento de la mujer en el contexto de los roles tradicionales de madre e hija, lo que refleja plenamente el papel importante de la relación madre-hija. En esta novela, la protagonista Eva es hija y madre a la vez, desde la perspectiva de estos dos roles, describe los sentimientos emocionales en la relación con su madre y con su hija y, al mismo tiempo, registra su proceso de redefinición y búsqueda de su identidad. La muerte de su madre la sume en una crisis de identidad propia, y lo que la salva de esta crisis no es otra cosa que su hija, o, mejor dicho, la responsabilidad materna y la reflexión sobre su madre. Según O’Reilly, las mujeres pueden tener la capacidad de influir en la vida de uno, de tener el poder de controlar su propia vida y explorar cómo las mujeres pueden empoderarse a través de la maternidad (O’Reilly, 2010: 698). Es el nacimiento de la hija lo que le da a Eva el poder. La fusión con su hija durante el período de gestación ofrece la posibilidad de superar la rivalidad entre sus dos “yo”: “Me escindí en dos entonces, pero no en dos enfrentadas sino en una que crecía dentro de otra” (Etxebarria, 2010: 22). El nacimiento de su hija marca un evento crucial en la vida de Eva, un punto de inflexión, una cura y una experiencia que lo abarca todo, por lo que es uno de los temas principales de su escritura. Al cuidar de su hija y de su madre moribunda, pasa 256 atención masculina que recibía estaba más concentrada en mis tetas que en mi ingenio o mi encanto” (Etxebarria, 2010: 109). El cuerpo de una mujer es considerado un portador de deseo por los hombres y ella no tiene ninguna autonomía. Eva sufría porque no podía encontrar el sentido de su vida en una sociedad que materializaba a las mujeres. En la parte anterior, Eva es retratada como una mujer “fea” (evaluación dada por ella misma), gordita, sin autoestima. Es una persona rechazada por la familia y la sociedad. Al mismo tiempo, casi se abandonó, consumía alcohol para adormecerse, así que desarrolló un mal hábito de beber y estuvo a punto de sufrir un accidente. Según un estudio sobre la relación entre el alcohol y la autoestima en trabajadoras sexuales, hay muchas razones por las que las mujeres beben a una edad temprana. Estas mujeres suelen ser las que están aisladas de los demás, son incapaces de comunicarse, sentir culpa y baja autoestima. Primero, beber les produce sentimientos de felicidad, alegría y libertad; segundo, les permite realizar con valentía comportamientos desafiantes para mostrar sus cuerpos, porque se encuentran atractivos cuando beben; tercero, el consumo de alcohol les ayuda a encubrir la realidad no agradable, llenar el vacío mental, eliminar tensiones y escapar de la realidad temporalmente, así que su dependencia del alcohol aumentará gradualmente. Señala también que después de pasar el efecto del alcohol, sienten culpa y que la vida está más vacía que antes (Almaguer, 2014: 159). Se puede ver que el alcohol solo puede sacar a Eva de su dolor transitoriamente, pero, a la larga, beber alcohol no solo no la ayudó, sino que la hizo hundirse más y más profundamente. Una y otra vez se perdió en la lucha, necesitaba un método diferente que pudiera liberarla, entonces recurrió a la lectura y la escritura. A través de sus cartas diarias a su hija y la lectura de obras de escritoras feministas, Eva gana poder y puede usar este poder para influir en más jóvenes como ella. En el diario del día 23 de octubre, dice que, durante un tiempo, fue muy adicta al trabajo de esta gran escritora británica: Entiendo perfectamente su reacción, porque durante un tiempo estuve obsesionada con Virginia y leí primero todas sus novelas y después amplié 257 otras obras hasta devorar todo lo que se había escrito sobre ella (o al menos todo lo que yo pude encontrar), desde biografías a estudios críticos (Etxebarria, 2010: 153-154). La lectura es uno de los factores que favorece la comprensión de la nueva subjetividad y el cambio de pensamiento, y el otro más importante es la escritura. Una vez asumida la situación actual, decidió empezar a escribir un diario para su hija en el que contara sobre su proceso de transformación, todas las vicisitudes que tuvo que atravesar para recuperar el coraje de vivir y los cambios internos y externos que le están ocurriendo. Escribir es una forma de deshacerse del estrés social impuesto sobre ella. En este sentido, según Andrea Ostrov, la escritura será vista como una instancia o lugar para subvertir, revertir e invertir un texto cultural anterior, concreto y solidificado (Ostrov, 2003: 25). La escritura para Eva se considera una extensión de su cuerpo en el que puede encontrar su ser. Asimismo, le permite vincular los dos roles de una mujer y una persona con capacidad de pensamiento independiente. Al mismo tiempo, el ritmo narrativo se basa en captar los detalles de la vida, que está íntimamente relacionada con su evolución emocional y física. El recurso que utiliza es la metaficción, es decir, una ficción en una ficción, un corpus literario con una obvia relación autorreferencial, dándole una marca de autoficción en referencia al propio cuerpo de la autora. La protagonista es una persona en proceso de involución, escribe un diario en el que describe su trayectoria de crecimiento, sus cambios de mentalidad durante el embarazo y el proceso de criar a su hija y una serie de hechos que la llevaron a sus problemas. Estos incidentes tienen una naturaleza muy diversa, que van desde la ansiedad por su propio cuerpo hasta la respuesta a preguntas similares a sus lectoras. A través de este diario podemos ver el mundo interior de la protagonista, es decir, el diario sirve de puente para el proceso de maduración consciente e inconsciente de Eva. Al principio del diario, aparece como una chica con baja autoestima, que se deja llevar por estándares estéticos, y preocupada por su imagen corporal: ya sabemos que 258 necesita confirmar una y otra vez con su amiga la cuestión de la recuperación corporal después del parto y admite que, después de ver un programa de corazón, tiene gran curiosidad por una estrella que, rápidamente, recupera su figura después de dar a luz: “¿Cómo diablos ha hecho para recuperar la figura? […] ¿Cómo ha podido recuperarse tan rápido?” (Etxebarria, 2010: 170). Porque al fin y al cabo, en sus propias palabras: “¿qué galán maduro iba a fijar sus ojos en la réplica femenina del muñeco Michelin?” (Etxebarria, 2010: 134). En los primeros diarios se refleja su pensamiento de que las mujeres deben mantener una figura delgada para atraer la atención de los hombres. Tanto es así que escribe: “Intento decirme que el cuerpo no es tan importante y contagiarme un poco de la serenidad de Sonia, pero me temo que estoy demasiado condicionada por el bombardeo mediático” (Etxebarria, 2010: 109). Sin embargo, como escritora, la protagonista Eva recibe cartas de innumerables lectores, incluidas muchas chicas jóvenes que escriben sobre su confusión y esperan obtener respuestas de ella. Así que, en el proceso de responderles, sus pensamientos cambian gradualmente. Este será el comienzo de un esfuerzo por establecer una subjetividad autónoma a través de la escritura y la expresión del lenguaje. A este respecto, cita un ejemplo de una lectora llamada Nuria que le impresiona mucho: le preguntó a la protagonista: “Sé que estás embarazada y quiero felicitarte de corazón. Yo tengo ahora treinta años y a veces pienso en tener un hijo, pero me asaltan un montón de dudas: ¿se me deformará el cuerpo?, ¿perderé mi libertad?, ¿sabré quererle?” (Etxebarria, 2010: 38) Para resolver las dudas de su lectora, la protagonista, exponiendo sus puntos de vista sobre estos temas, escribe: Te diré que lo primero que me sorprendió fue la preocupación aquella por la posible deformación del cuerpo. En realidad, me pareció bastante frívola. Poco podía yo imaginar que acabaría compartiendo aquella inquietud que tan absurda me resultaba. Y sí, claro que se me deformó el cuerpo, aunque como tampoco es que antes del embarazo lo tuviera de top model, lo cierto es que no hubo que lamentar grandes desgracias (Etxebarria, 2010: 38). 259 Al mismo tiempo que educa a su lectora Nuria, para ella, también es una especie de autoeducación. Centrémonos en la última frase de la respuesta de Eva: “No hubo que lamentar grandes desgracias”, es decir, no debemos fijarnos tanto en la deformación del cuerpo, aunque esta transformación no se puede lograr de la noche a la mañana, no podemos decir tampoco que ya no le importa absolutamente nada. Sin embargo, ya podemos ver pequeñas huellas de cambio. No puede resistir la tentación de ver programas de supermodelos y siente mucha envidia de sus buenas figuras, pero, inmediatamente, se siente avergonzada de su comportamiento: “Me avergüenza reconocer que estaba viendo semejante programa” (Etxebarria, 2010: 170). Menciona también que los medios solo muestran mujeres delgadas: “De la misma forma que no vemos gordas en las revistas de moda ni en los programas de televisión, tampoco vemos la muerte a nuestro alrededor” (Etxebarria, 2010: 311). Y luego suspira que, si los medios de comunicación no nos mostraran desesperadamente esos cuerpos femeninos irreales, las mujeres podrían no estar tan ansiosas, al igual que si engordasen las supermodelos, por el bien de todas las mujeres: Si las mujeres nos acostumbráramos a ver en la tele a otras mujeres normales, de carne y hueso, de esas cuya figura se resiente tras un embarazo, estaríamos orgullosas de nuestras caderas anchas y nuestros pechos colmados en lugar de añadir otro motivo más de estrés a nuestra ya estresada vida (Etxebarria, 2010: 170). Entonces le expresa su esperanza a Marta, la estrella de ese programa de televisión: “Marta, por favor, por todas nosotras te lo pido: Engorda” (Etxebarria, 2010: 170). El diario es una forma de narración introspectiva y retrospectiva que Eva dirige a su hija. En el diario, Eva empieza a reflexionar sobre su subjetividad, a evaluar sus experiencias emocionales y lo que es bueno y malo para su vida. Cuando Eva empieza a hablar de todo con su hija en el diario, le presenta la historia de su familia, su vida 260 en el campus, sus relaciones amorosas, sus amigos y así sucesivamente. Su vida ya no es tan solitaria, estas letras se transforman en otro tipo de espacio donde explora el poder de su cuerpo. El diario, entonces, se convierte en la herramienta más eficaz para recrear su identidad. En este, le dice a su hija que el tamaño de tus tetas es inversamente proporcional al coeficiente intelectual de los hombres que atrae: cuanto más grandes, menos cerebro y viceversa (Etxebarria, 2010: 52). Se lo dice porque no quiere que cuando su hija sea mayor, le pida un par de tetas nuevas porque “quien se valora sólo como un cuerpo no se valora en esencia, y es bien sabido pero conviene recordarlo que la que se quiere poco a sí misma acaba atrayendo a gente que la querrá aún menos” (Etxebarria, 2010: 53). Le ha costado demasiado para darse cuenta de esto y, por ello, no quiere que su hija vaya por el mismo camino erróneo: “Lo cierto, nena, es que si tienes una autoestima sólida no te hará ninguna falta un buen par de tetas” (Etxebarria, 2010: 53). Al registrar las pequeñas cosas de la vida en su diario, ha establecido un canal de comunicación unilateral con su hija que contiene su ardiente esperanza hacia ella, y, en el proceso, también va recuperando gradualmente la autonomía y la autoestima perdidas. La actitud de Eva constituye una manera de emancipación hacia el patriarcado que ha moldeado el cuerpo femenino según un canon de belleza que significa violencia impuesta sobre la mujer. No comprometerse con los valores dominantes puede interpretarse como una forma de luchar contra el control de las mujeres sobre sus cuerpos. La reivindicación del cuerpo es uno de los pensamientos que Eva intenta expresar a través de su diario; su escritura del cuerpo intenta afirmar los derechos del cuerpo para oponerse a las miradas que lo subestiman, reprimen, objetivan y destruyen. El concepto de escritura femenina de Eva está estrechamente relacionado con la resistencia al género y a los códigos patriarcales. Su actitud hacia la gordura y la delgadez representa una perspectiva feminista, observando deconstructivamente el rígido patrón de comportamiento femenino que cede al canon de belleza desde la perspectiva tradicional. A diferencia de la visión de incentivar a las mujeres a adelgazar, propone una alternativa antitradicional: es decir, engordar. 261 Este cambio presagia un rechazo a vivir la vida anterior, pues ella ha encontrado el poder de recrear y controlar su propia vida a través de la escritura. Escribe su diario y sus cartas para expresar sus sentimientos y, al mismo tiempo, para explorar su propio cuerpo. Es ella la que narra su experiencia desde su perspectiva y no permite que su novio manipule su cuerpo a su antojo. De este modo, deja de ser su apéndice y, en cambio, se concentra en su subjetividad. Veamos una comparación sobre la forma en que se lleva con su novio señalada en su diario: […] con lo cual los trajes de Versace me recordaban, desde la bolsa, mi recién adquirida condición de objeto sexual. Y tampoco habría nada de malo en ser el objeto sexual de alguien […] a mí nunca se me había ocurrido ni se me ocurriría decirle al FMN cómo tenía que vestir o comentarle que quizá no le viniese del todo mal leer un poco más o averiguar quién había sido en realidad Madame Bovary (Etxebarria, 2010: 283). Aquí vemos que, anteriormente, Eva había dicho sin rodeos que no le importaba en absoluto ser un objeto sexual, y que eligió guardar silencio con su novio y no expresar sus pensamientos. Pero, a medida que mejoraba su autoconciencia, se iba hartando de que la tratase “como si fuera el apéndice del FMN, una extensión de su persona sin autonomía o importancia por sí misma” (Etxebarria, 2010: 289). Cuando Eva se dio cuenta de que era inútil continuar con esta relación dañina, decidió ponerle fin. Al romper con él, mencionó otra vez a Madame Bovary, pero, esta vez, su actitud era totalmente diferente, por ello le dijo a la cara: “Puede que yo sea una estúpida, pero que por lo menos sé quién es Madame Bovary y cuál es la capital de Perú, y además, hablo cuatro idiomas” (Etxebarria, 2010: 290). Su novio es un hombre pasivo manipulado por el bolígrafo y las memorias de Eva. El proceso de escritura le permite a Eva evaluar su relación amorosa y la lección que ha aprendido de ella. En el camino hacia la subjetividad, el papel de él constituye una fuerza externa que incita a Eva a darse cuenta de lo que es el “yo” real. Eva 262 desentraña activamente la conexión emocional pero destructiva que su novio ha construido en torno a su autonomía. Por eso, no solo se deshizo de esta conexión, sino que también decidió contarle a su hija esta experiencia para evitar que su hija repitiera este destino infeliz. Las cartas a su hija son una forma eficaz para el proceso de maduración consciente de Eva. A través de la escritura, Eva se da cuenta de que su amor por su hija puede superar el miedo a la deformación corporal y que el poder de la mujer no depende de las miradas y juicios de los hombres, ni tiene nada que ver con la forma del cuerpo. Eva enseña a otras chicas a no seguir las instrucciones proporcionadas por los hombres y la sociedad patriarcal que son una estrategia para materializar los cuerpos de las mujeres. Las instruye para que obtengan conocimientos sobre sus propios cuerpos, su pasión y su sabiduría, proponiendo que las mujeres abran un nuevo camino de autonomía en la sociedad. De hecho, Etxebarria revela la confusión y el dilema de muchas mujeres contemporáneas a través del viaje mental de Eva. Ella espera educar a más niñas a través de la auto salvación de Eva. El significado del cuerpo no radica en la forma en que se presenta a los hombres, el cuerpo de una mujer en sí es hermoso, no importa lo alto, bajo, gordo o delgado que sea. Eva ha pasado de ser una niña con baja autoestima que cree con pesimismo que, debido a su cuerpo, nunca será el centro de atención de todos, a convertirse en una escritora exitosa, una buena madre que ama a su hija profundamente y una mujer segura de sí misma. Por fin, ella encuentra su propia subjetividad y a una persona que la trata de la manera que se merece, que no la toma como un “jarrón ornamental” (Etxebarria, 2010: 289), sino como una mujer inteligente y digna de respeto y admiración. Gracias a su auto salvación, Eva logra ser la nueva persona que sabe apreciar su cuerpo, aunque sea perfecta o imperfecta, gorda o delgada, para llegar, finalmente, a la conciliación consigo misma. Entonces, se trata de restaurar la memoria a través del poder de las palabras, el aprendizaje y la autorreflexión para superar la objetivación corporal de la mujer y reconsiderar el cuerpo femenino desde una perspectiva diferente de los valores y métodos de juzgar que promueven los medios de comunicación. 263 3.5 El cuerpo y la subjetividad femenina en Beatriz y los cuerpos celestes (1998) Como indica Daniel Peres Díaz: “La tesis focal del feminismo es que el género es una construcción cultural que responde a un sistema de valores patriarcal” (Díaz, 2015: 653) Continuando con este pensamiento, el cuerpo femenino constituye una herramienta de poder, y, en este marco, se resuelve la aparición de unas nuevas subjetividades relacionadas con la dispersión de las identidades femeninas. Lucía Etxebarria utiliza una perspectiva de género para reflexionar sobre la relación entre el cuerpo y la subjetividad femenina, que no solo se refleja en el tema, sino también en la forma y expresión. El enfoque de esta parte está en la forma del cuerpo de los personajes femeninos en Beatriz y los cuerpos celestes (1998), donde tomamos el cuerpo de la protagonista de la novela, Beatriz, como principal objeto de análisis, y también intercalamos el análisis del cuerpo de su madre y el de la madre de su amiga como auxiliar para explorar sus cuerpos a través de la herencia y subversión de los estereotipos de mujeres y profundizar en cómo generar las subjetividades femeninas a través de los cuerpos. 3.5.1 El cuerpo como espacio de la pluralidad Lucía Etxebarria redefine los límites impuestos al cuerpo en su segunda novela Beatriz y los cuerpos celestes (1998), que estudia la desintegración del sujeto femenino y su vinculación con los espacios que habita así como el sistema de género como una estructura simbólica que se refleja en los cuerpos femeninos dificultando el desarrollo de la subjetividad. La novela subvierte discursos masculinos -la imagen masculina pasa de mostrar la capacidad de dar significado al espacio de las mujeres a 264 redefinirse a sí misma como un componente inapropiado en las obras narrativas femeninasque recluyen los cuerpos y niegan su existencia y la autorrealización fuera del sistema de categorías bloqueadas en el entorno que rodea a las mujeres. A continuación, nos centramos en el papel principal que juega el cuerpo femenino en la construcción de la subjetividad en Beatriz y los cuerpos celestes (1998). Esta novela retrata los conflictos entre las antiguas ideas españolas sobre los cuerpos y roles femeninos y la necesidad actual de que las mujeres rompan con la tradición y reconstruyan su propia subjetividad. Etxebarria describe el cuerpo como un texto discursivo donde se inscriben las normas socioculturales. Diferentes discursos de la novela recorren el cuerpo y estos discursos, al establecer un contrato convencional, convierten el cuerpo en un espacio de diversidad y se infiltran en la ideología. Los cuerpos son materia vívida, pueden producir cambios en sí mismos y en los demás. Lucía Etxebarria rompe con una larga tradición en España, en la que las mujeres eran representadas en los únicos roles que “se” les asignaron: esposa y madre. Al hacerlo, modela y abre nuevos espacios y posibilidades para la subjetividad femenina. Nuestro objetivo es investigar la inscripción del cuerpo femenino y su significado en la narrativa de Lucía Etxebarria para analizar cómo se construye la subjetividad de los personajes femeninos, cómo se entiende el concepto de cuerpo de nuestra autora y cómo se restablecen sus vínculos. En esta novela, las historias paralelas de dos metrópolis de Madrid y Edimburgo desplazan la posición central del patriarcado a una posición marginal y su espacio narrativo se libera del dominio de las maneras discursivas tradicionales. El vacío espacial creado por este desplazamiento no puede ser sustituido por la centralidad del cuerpo femenino, sino que, inevitablemente, se dividirá en muchos nuevos espacios narrativos. La protagonista Beatriz pasa su infancia y adolescencia en la ciudad de Madrid, un espacio sumamente importante para ella. Paradójicamente, los hechos que ocurren en este punto de su vida proporcionan al cuerpo de Beatriz una posición marginal. Su cuerpo está atrapado entre las conductas que le imponen su madre y la iglesia y las interpretaciones que restringen la libertad de decidir sobre un sistema principal de 265 heteronormatividad con el que no puede identificarse. Su comportamiento desviado y su orientación sexual diferente a la de la mayoría de las personas fueron severamente criticados por las monjas: “las monjas y el mundo se habían encargado de repetirme una y otra vez que yo no era una chica con todas las letras, sino una chica falsa, una farsante que se hacía pasar por tal” (Etxebarria, 1998). El hecho de que las monjas la criticaran no es sorprendente porque la religión siempre ha considerado a personas distintas de las heterosexuales como “raras”. Lucas Edgardo Leal, en su estudio sobre la identidad sexual y pertenencia eclesial, argumenta: “La religión se presenta como un obstáculo para una vivencia de la sexualidad que se desvía de sus mandatos” (Leal, 2017: 268). En la ciudad de Madrid, fue criticada por la religión, culpada por su madre y no comprendida por los demás, así que, a los 18 años, decidió vivir en un espacio diferente, yéndose a Edimburgo. En esta nueva ciudad, realiza un viaje de propio reconocimiento lejos del espacio que previamente le fue asignado. Aquí, quiere encontrarse a sí misma y establecer su propio espacio donde poder encajar. Al comienzo de la segunda parte de la novela, la autora nos muestra la escena de Beatriz en la estación de tren después de cuatro años viviendo en Edimburgo. Su mudanza es debida a que, pese a haber vivido en Edimburgo durante cuatro años y haber mantenido una relación fija con una chica, Cat, Beatriz cree que la vida en esta ciudad es temporal, ya que no le ha sido posible sentirse incluida ni en el entorno urbano ni en la vida social a causa de su emoción por Mónica pendiente de resolver. Ya en la tercera parte, ella analiza este deseo a través de sus recuerdos pasados en la casa de Mónica. A lo largo del proceso narrativo, ha estado luchando con la dualidad de ser una parte de una cadena repetida infinitamente, se siente desesperada e insignificante en la enorme repetición del universo, como si nada importara, ya que cada uno de nosotros es mortal, con el mismo destino: Al morir nos descompondremos en hidrógeno, helio, oxígeno, metano, neón, argón, carbono, azufre, silicio y hierro y retornaremos, después de millones de años, cruzando la atmósfera, a nuestro lugar de origen, el sol, una estrella 272 Beatriz se explica por su ambigüedad sexual: “Yo puedo amar a hombre y mujeres. Ni distingo entre sexos” (Etxebarria, 1998: 213). Lucía también se hace eco de este punto con una cita al iniciar el Capítulo II, La ciudad en ruinas: El amor pertenece a sí mismo, sordo a las súplicas, inmutable ante la violencia. El amor no es cosa que se pueda negociar. El amor es lo único más fuerte que el deseo, la única razón justa para resistir a la tentación. Jeanette Winterson. Escrito en el cuerpo (Etxebarria, 1998: 17) Beatriz cree firmemente que el amor puede trascenderlo todo, pero, a pesar de ello, su ambigüedad le causa el dolor durante toda la narrativa, por lo que, desde la segunda parte hasta el final, pasa por un largo proceso de contar su historia. A través de este medio, la autora explora el potencial del discurso para difundir las diversas opiniones implícitas en las relaciones de subjetividad. Eventualmente, la protagonista narradora, Beatriz, se convierte en un cuerpo que habla mientras lucha por crear una intimidad cohesiva, supera el abismo del espacio y ajusta su perspectiva para comprender otros cuerpos que se mueven dentro de su atmósfera. El acto de contar se convierte en un acto afirmativo de creación, del cual deriva un objeto con el que puede medirse a sí misma como su sujeto, y, finalmente, a través del objeto, puede contactar con los demás. Según Preciado, el cuerpo que habla refleja que es posible tener acceso a todas las prácticas simbólicas, así como a las posiciones de declaración que históricamente han determinado ser masculinas, femeninas o comportamientos impropios (Preciado, 2011: 13). Nuestra autora intenta cambiar el enfoque de su declaración con el objeto de proponer cuerpos que no tengan un marcado de género y que no se reconozcan como hombres o mujeres, sino como cuerpos que expresan. La propuesta implica una intención de subvertir la sociedad a partir de las políticas de género, y, con la nueva imaginación de los espacios convencionales, la escritura de cuerpos femeninos y la nueva diversidad de nuevos espacios narrativos promueven la transgresión de dichos espacios tradicionales. Beatriz siente que vive en un universo 273 limitado: “Nos movíamos en un universo limitado” (Etxebarria, 1998: 48), entonces, usa su cuerpo como sujeto que habla para realizar su subjetividad, mientras tanto, existen otros cuerpos en la novela que están completamente a merced de las autoridades y la corriente principal en la sociedad, mostrando una postura negativa. 3.5.2 El cuerpo colonizado Como se sostenía en un artículo publicado en El País, en 1978: “Nuestro cuerpo de mujer está colonizado y responde a la ideología del colonizador. La liberación sexual de los años sesenta no lo fue en realidad para la mujer, sino en el sentido masculino del término y en relación a los intereses de los hombres”30. El cuerpo femenino “colonizado” es una metáfora utilizada para revelar el statu quo de las mujeres que pierden el control sobre sus cuerpos. El cuerpo femenino siempre ha sido considerado como propiedad privada del hombre, y puede ser manipulado, controlado a voluntad según los deseos del hombre. Desde la perspectiva del desarrollo del sistema matrimonial humano, la esencia es el proceso por el cual la mujer pasa de controlar completamente su cuerpo a perder gradualmente el control sobre este, lo que constituye una victoria colectiva de la sociedad patriarcal sobre la sociedad feminista. El resultado de esta victoria es que, en miles de años de historia humana, las mujeres han perdido por completo el control de sus cuerpos. A continuación, nos detendremos en las madres de las protagonistas Beatriz y Mónica para desvelar cómo sus cuerpos se van colonizando paulatinamente y, eventualmente, pierden su subjetividad. En Beatriz y los cuerpos celestes (1998) se puede presenciar diferentes paradigmas del comportamiento sexual femenino, desde los modelos más convencionales, como el heterosexual propagado por el franquismo, que intenta hacer 30 Leer más en: “El cuerpo de las mujeres está colonizado”, El País, 13 de abril de 1978. Disponible en: https://elpais.com/diario/1978/04/14/sociedad/261352815_850215.html 274 a las mujeres un factor socio-sexual obediente y humilde, hasta el homoerotismo, que realiza la protagonista Beatriz. Cuando nos fijamos en Herminia, su madre, lo único que podemos pensar es en el cuerpo femenino sometido a la heterosexualidad compulsiva, como único modelo sexual. Herminia, que está dedicada a las labores de la casa, satisface las necesidades de los demás, cuida a su marido y a Beatriz. Representa bien a las mujeres sin otra salida que una concepción matrimonial conforme al discurso político del régimen, cuyas vidas son un trasunto de cuerpos politizados sin subjetividad y cuyo mayor logro es la familia y el papel de esposa y madre. Por eso, Herminia es lo contrario de Beatriz, que está totalmente adaptada al ambiente social del patriarcado. Herminia equivale a la complicidad entre las mujeres y la alienación de la conciencia subjetiva femenina de la maquinaria patriarcal, y se expresa como la manifestación externa del yo, condenada a mostrar una identidad aceptable en su entorno de vida social. Recordemos que las mujeres de esa época, en comparación con los hombres, se enfrentaban a todo tipo de discriminación en la sociedad y la ley. Primero, tenían que obedecer a sus padres, y, después de casarse, a sus maridos. No tenían derecho a tomar decisiones ni podían controlarse a sí mismas (Martínez, 2006: 188). Es el caso de la madre de Beatriz, que obedece a su marido, aunque su matrimonio es muy infeliz. En lo que a la memoria de Beatriz se refiere, apenas tienen comportamientos íntimos: “siempre durmieron en habitaciones separadas y jamás se permitieron, al menos ante mí, ningún tipo de proximidad física: ni cogerse de la mano ni besarse. Ni siquiera se miraban a los ojos” (Etxebarria, 1998: 83). Su padre pronto se cansó de ella porque Herminia no pudo darle muchos niños: “se decepcionó al ver que aquellos niños no llegaban y se cansó pronto de ella” (Etxebarria, 1998: 159). Aquí, la expectativa de fertilidad femenina refleja el control del franquismo sobre las mujeres. Este reglamento despertó toda la patología moderna, que se escribió sobre las mujeres a través de una legislación nacional represiva, especialmente en las leyes relativas a la fecundidad (Graham, 1995: 184). Además, su padre es infiel a su madre, le pega, le insulta, pero aun así, a su madre nunca se le ha ocurrido ni una vez el designio de separarse de él: “Mi madre no pensó jamás en separarse. Faltaría más: ella era católica 275 practicante. Su religión era lo más importante en su vida” (Etxebarria, 1998: 83); resignación que hunde sus raíces en la doctrina del catolicismo. Su madre aprende las reglas del sistema de vida promovido por el franquismo, que la reprime en todos los aspectos de su existencia sin la posibilidad de cuestionar esta forma de vida. Cree firmemente que no puede divorciarse y que debe cumplir la misión de la mujer, que es ser esposa y madre. Martín Gaite señala que, en esa época, las mujeres solo tienen dos opciones, o casarse o ser monja (Gaite, 1987). O sea, para ella, no existe la tercera opción: el divorcio, que no está dentro de su alcance, es absolutamente inaceptable. Este modelo femenino tradicional se convertirá en la fuerza impulsora de su rescate: controlar a su hija y depender por completo de ella. Herminia pone todas sus esperanzas, incluso ella misma, en su hija Beatriz, tratando de establecer una relación interdependiente de cuerpos y quiere inscribir en el cuerpo de su hija la doctrina del patriarcado. Una doctrina que tiene un conjunto de normas que, según Kathryn Everly: “The body has always been a problematic site of the convergence of culture and individuality” (Everly, 2001: 167). Es decir, el cuerpo femenino está condicionado socialmente para realizar ciertos mitos patriarcales sobre la sumisión femenina. El patriarcado es la explotación de un género a otro. A este respecto, Beatriz resiste la esclavitud implementada por la inercia social del sistema patriarcal, lucha contra ella para obtener nuevos espacios donde sus subjetividades puedan supervivir y actuar con libertad. Por tanto, es personaje crucial a la hora de establecer un espacio que facilite la construcción de una estructura para aportar la complejidad del concepto tradicional de ser una mujer, al mismo tiempo que abre un nuevo espacio para definir la identidad de cada mujer, incompatible con los criterios tradicionales. La subjetividad de las mujeres debe realizarse a través de la creación de nuevos espacios y esta propuesta de búsqueda de un nuevo espacio significa inevitablemente la destrucción del espacio existente, porque es un cuerpo expresivo que puede crear un espacio reflejado en él, y lo recrea desde su propia subjetividad, de modo que se deshace de la secularización que vive. Este aspecto se observa de forma clara en la ruptura de la interdependiente relación física, pues, después de que Beatriz y Mónica establecieran una relación íntima, ella existe como una persona 276 independiente separada de su madre. Como resultado, la madre y la hija se están distanciando, lo que Herminia no puede soportar: No le gustaba que afirmase una personalidad propia, independiente de la suya. Por tanto, no le gustaba ni mi ropa, ni los libros que leía, ni la música que escuchaba […] por tanto no le hacía nunca gracia el estado de mi cuarto. No importa cuánto limpiase u ordenase, nunca estaba perfecto a no ser que lo limpiase ella. No le gustaba que tuviese existencia propia fuera de su casa, así que se empeñaba en controlar mis horarios y mis salidas. Y, sobre todo, no le gustaba que quisiese a otras personas como la había querido a ella. No hace falta decir que odiaba a Mónica y que no perdía oportunidad de desacreditarla (Etxebarria, 1998: 102). El intento fracasado de inyectar los valores de la obediencia en el cuerpo de la hija devino en la imposibilidad de introducir el sistema de normas de conductas donde se sumergen los cuerpos. La relación entre ella y su hija se rompió. Herminia impone sus propios valores a su hija y el deseo de controlar su comportamiento refleja justamente su falta de subjetividad. Su pensamiento permaneció en la época de Franco, y los cambios en la sociedad democrática tras la dictadura no la afectaron nada. Para ella, como hombre, uno debe sentirse atraído por una mujer y viceversa. Si uno no sigue esta regla, será castigado y marginado. La sexualidad sirve como la política con el fin de proteger los intereses de la clase dominante. Como Carmen de Urioste argumenta: Esta ausencia de representación de las sexualidades disidentes no puede ser entendida sino como una práctica más del control sociocultural ejercido por la cultura dominante, para la cual la aceptación de las sexualidades alternativas pone en entredicho sus propios fundamentos de dominación (de Urioste, 2000: 123). 277 En resumen, Herminia es una representante del cuerpo politizado sin subjetividad propia manipulado por las normas socioculturales. La madre de su amiga Mónica, Charo, es otro tipo de mujer cuyo cuerpo ha sido cosificado. Ella demuestra el modelo de mujer exitosa pero cosificada. Es la directora de una revista famosa de moda. Pasa tiempo tratando de frenar el proceso de envejecimiento de su cuerpo y se luce mostrando una imagen impecable a todo el mundo. Sobre su actitud hacia el cuerpo femenino, Beatriz resume lo siguiente: “Charo consideraba el cuerpo femenino como algo que se podía cosificar, convertir en objeto decorativo, utilizar con estilo, explotar con elegancia en páginas brillantes” (Etxebarria, 1998: 105-106): Su cuerpo, reconstruido gracias al bisturí, remodelado merced a la silicona, afirmado a base de sesiones de gimnasia, suavizado por cremas y óleos santos, no tenía edad […] Se cortaba el pelo cada quince días para mantener impecable el corte aparentemente desaliñado, y lo llevaba teñido de un caoba imposible, tan brillante que parecía un casco bruñido, aunque ella debía de pensar que su cabello ofrecía un aspecto muy natural y juvenil (Etxebarria, 1998: 104). Para ella, la vida es vestirse, lucirse, ser guapa y joven. Por lo general, es una actitud de obediencia siguiendo un modelo cultural que muestra a las mujeres como objetos bellos. Martha Nussbaum (1995) resume algunas formas de tratar a las mujeres como objetos: “1. Instrumentality; 2. Denial of autonomy; 3. Inertness; 4. Fungibility; 5. Violability; 6. Ownership; 7. Denial of subjectivity” (Nussbaum, 1997: 257). Se trata de despersonalizar y cosificar a las mujeres negándoles la subjetividad, considerándolas un instrumento carente de personalidad propia y autonomía, intercambiables con otras. Para la teórica feminista Catharine Mackinnon, la admiración por la belleza del cuerpo de la mujer causa gradualmente un daño irreparable (Mackinnon, 1987). Nos recuerda la famosa frase del protagonista Artemia de Las vestiduras peligrosas (1970) de Silvina Ocampo: “¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo, acaso?” (Ocampo, 1970: 445). 278 En el artículo Cuerpos, mujeres y narrativas: Imaginando corporalidades y géneros (2018), las autoras indican: En el caso de las mujeres, para la construcción del estatus “físico” y social de los cuerpos femeninos, continúa siendo fundamental la importancia de la mirada masculina construyéndose desde lo masculino unos cánones de género, cuerpo, belleza y atractivo que son mayoritariamente mostrados por la cultura popular y que son interiorizados y reproducidos por las mujeres (Enguix Grau and González Ramos, 2018: 4). Charo se viste cumpliendo las normas de género preestablecidas y ha logrado exitosamente ser objeto de la mirada y del deseo masculino. Ella sabe aprovechar al máximo su cuerpo para obtener beneficios con el fin de lograr sus propios objetivos. Pasó de secretaria de redacción de una emisora de radio a directora de una de las tres revistas de moda más famosas del país a costa de acostarse con diferentes hombres: “Fuera a base de follar con quien tenía que follar, fuera a base de mucho esfuerzo y de cierto talento para las relaciones públicas” (Etxebarria, 1998: 105). Al igual que Herminia, Charo también piensa que puede imponerle su criterio a su hija, intentar convertir el cuerpo de su hija en objeto de deseo comprándole ropa: “la manía de Charo de regalarle a Mónica conjuntos de falda y chaqueta de Benetton” (Etxebarria, 1998: 108) trata de inscribir normas en su cuerpo restringiendo los chicos con los que debe salir: “[…] al único que le cayó en gracia, a Javier López de Anglada, el primer novio formal que se sacó su hija, guapo, estudioso y de buenísima familia” (Etxebarria, 1998: 107). Sin embargo, Mónica nunca se pone la ropa regalada por su madre, prefiere comprarse “camisetas de grupos indies” (Etxebarria, 1998: 108), ni tampoco le interesa un novio de buena estirpe, “lo largó Mónica al cabo de cuatro meses” (Etxebarria, 1998: 107). Lo que nos presenta Mónica es una imagen heterosexual lasciva, que representa una especie de feminismo agresivo, para luchar contra un sistema hetero regulado. No está de acuerdo en absoluto con la opinión de su madre. 279 Mónica y Beatriz piensan que Charo es patética, por lo importante que ella se cree, cuando, en realidad, “no era más que una pieza minúscula en el engranaje de una de las muchas máquinas de una fábrica enorme […] la pobre resultaba tan insignificante como la Tierra en relación al Universo” (Etxebarria, 1998: 106). Combinado con el hecho de que Charo trabaje en una revista de moda, su actitud hacia el cuerpo femenino no es sorprendente. David Le Breton señala que “toda definición de belleza, aunque sea muy amplia, incluye, aun sin saberlo, una connotación, no es una naturaleza sino un convencionalismo del mundo, se encuentra en una atribución de sentido, es decir, de una condición social y cultural” (le Breton, 2015: 27). Los medios de comunicación han contribuido a la difusión y al fortalecimiento de estereotipos que ejercen el poder de la socialización. Como demuestra Carmen de Urioste: El discurso narrativo en sus distintas modalidades, literatura, cine, radio, televisión, revistas, anuncios, chistes, entre otras, fue utilizado por la ideología franquista para reforzar los ideales de femineidad, de sumisión, de humildad y de heterosexualidad diseñados para la mujer española (de Urioste, 2000: 124). Por tanto, la información proyectada para las mujeres constituye una imagen ideal de mujeres que realizan tareas y funciones distintas a las de los hombres. Son símbolo sexual y elemento decorativo, destacando las apariencias físicas como el cuerpo (Salas Chavarría, 2006: 13). La publicidad construye imágenes, representaciones de belleza que sirven como vínculos para ser personas con éxito en función de la apariencia física, enseña a las mujeres sobre lo que “deben querer” y, por tanto, provoca entre ellas, una “inconformidad con el propio cuerpo debido a la discordancia que presenta con respecto a los estrictos modelos de cuerpo femenino aceptable” (de Urioste, 2000: 126). Los medios crean un fenómeno donde el valor de la mujer depende de la imagen. 280 El deber ser atractiva, guapa, delgada y encajarse en la sociedad según los criterios canónicos es la forma más eficaz de evitar que las mujeres se acerquen a sus cuerpos, y también es la mejor forma de reprimirlas. Señala Susan Sontag: “Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes. Necesita suministrar muchísimo entretenimiento con el objeto de estimular la compra y anestesiar las lesiones de clase, raza y sexo” (Sontag, 2005: 17). Con la ayuda de los medios de comunicación de masas, se crea una sociedad de consumo y, en este proceso, las mujeres tienen una participación importante como productoras y consumidoras. Lo extraño es que en el mundo occidental, donde la economía, la política, la cultura y la democracia están muy desarrolladas, evidentemente, la mujer se supone más libre y se considera dueña de su propio cuerpo, le hagan pensar que está completamente liberada, pero, en realidad, está bajo mayor control que nunca. Toda la sociedad tiene expectativas específicas para estos cuerpos. La prensa enfatiza la perfección corporal y difunde en secreto el mensaje de que la carrera y el éxito vital de las mujeres dependen de su capacidad para aproximarse a ciertas medidas casi inalcanzables. A las mujeres se les dan demasiadas expectativas. La realidad es dura: deben pasar por una estricta disciplina para reconstruir su propio cuerpo. El comportamiento de Charo está relacionado con un valor que propugna la sociedad capitalista a través de los medios de comunicación, que es el consumismo. En otro libro de autoayuda de nuestra autora: Ya no sufro por amor (2005), Etxebarria expresa sus ideas sobre cómo el consumismo, que es una de las características de la sociedad capitalista, afecta a la percepción de los cuerpos sobre las mujeres hoy en día. En la era actual, las identidades colectivas e individuales se manifiestan y se construyen en las opciones de varios hábitos de consumo. Según indica Massimo Ragnedda: Bajo el empuje de la industria cultural y del mundo publicitario, nos hemos convencido de que hay que entender el consumo como un hecho estrictamente privado. Es más, parece que sea uno de los actos que nos 281 caracterizan, que ayudan a formar nuestra identidad, que dan un toque de originalidad a nuestro yo (Ragnedda, 2008: 123). En ese libro, Lucía menciona que, una vez que acompañó a un amigo a ver un desfile en la pasarela Cibeles, vio a chicas delgadísimas que, en palabras suyas, son “mujeres de hueso y sin más”, “Lo que yo vi: piel y hueso. Tan delgadas que no daban ni sombra, sin exagerar” (Etxebarria, 2005: 233). Piensa nuestra autora que las pasarelas y las revistas quieren enseñar a sus lectores un modelo estético a seguir, de ahí que lo que todos quieren ser y todo el mundo quiere es mantener la juventud y ser más delgados, porque “los propios medios, en un perverso círculo vicioso, nos han convencido de ello antes de que nosotros mismos nos hayamos parado a reflexionar o a elaborar nuestros propios deseos” (Etxebarria, 2005: 235). Debido a la dictadura de los recientes modelos sociales que ha surgido a través de la publicidad y la moda, el cuerpo femenino se representa como un objeto que se puede manipular y cosificar. Recomienda a todas sus lectoras que lean El mito de la belleza (1991), de Naomi Wolf, quien sostiene que el sistema capitalista depende de que la gente consuma, de que consuma muchos artículos innecesarios. Para guiar a las personas a consumir más, el mercado de capitales intenta por todos los medios que las personas se sientan frustradas y que la gente pierda la confianza consigo misma, porque la gente querrá consumir cuando están deprimidos, y ¿qué es más atractivo que mantenerse jóvenes? En la sociedad, el interés de las personas por el autocuidado y la inversión en tiempo y dinero está aumentando. Este interés va acompañado de un hecho importante: el acceso al cuidado debe ser a través del consumo. Entonces, la gente compra productos para la piel, se hacen socias de gimnasios, paga por productos dietéticos independientemente del coste: “En suma: gastar, consumir” (Etxebarria, 2005: 246). Charo es el típico ejemplo de la mujer que cayó en esta trampa de consumo tejida por el capitalismo y su cuerpo fue colonizado por las ideas que predicaban. Hay un vínculo estrecho entre los ideales del cuerpo, la identidad de género y el consumo (Valdivia, 1997; Giddens, 1994; Featherstone, 1982; Turner, 1984). Los cuerpos están representados por la sociedad junto con artefactos simbólicos, como 288 El desplazamiento le brinda a Beatriz la posibilidad de usar su cuerpo para experimentar la ambigüedad sexual, en el que ni la masculinidad ni la feminidad supera el uno al otro. En Edimburgo, mantenía su relación emocional con una mujer, Cat, al tiempo que tenía un amante, Ralph, un estudiante de la misma Universidad, que sabía bien cómo provocarle la excitación: “Se ensalivó el dedo índice y comenzó a masajearme el clítoris arriba y abajo” (Etxebarria, 2004: 204). Cuando hacían el amor, ella siempre ocupaba una posición dominante: “era yo quien lo hacía, era yo quien le acogía en mi interior […] Si le acogía dentro, pensaba, me completaría” (Etxebarria, 1998: 215). Su comportamiento en esta relación es claramente contrario a lo que esperan las normas heterosexuales que expone el estatus de inferioridad del cuerpo de la mujer en relación con el del hombre; de este modo, su cuerpo le proporciona una forma para ir más allá de conductas aprendidas. Tradicionalmente, la pasividad se ha convertido en una característica distintiva del cuerpo femenino, y este hecho, naturalmente, hace que las mujeres dependan de los hombres y se conviertan en su complementario. Entonces, el cuerpo femenino está en un estado de inacción en una relación. Como arguye Elizabeth Grosez, las únicas representaciones socialmente reconocidas y validadas de la sexualidad de la mujer son aquellas que se ajustan y están de acuerdo con las expectativas y deseos de una cierta estructura heterosexual del deseo masculino (Grosez, 1997: 202). Beatriz revela su oposición a esta pasividad mediante el lugar dominante que ocupa en la relación con los hombres, asimismo en la forma en que Beatriz pierde su virginidad con Cat. Tradicionalmente, la pérdida de la virginidad se refiere a la perforación del himen en la primera relación sexual, obviamente este es un hecho imposible entre Beatriz y su novia escocesa Cat. Según esta definición, su pérdida física de virginidad fue durante el sexo con Ralph, pero ella no lo creía así: “hay virginidades cuya pérdida no se hace notar [...] De todas formas, yo no era virgen. Sólo técnicamente se me podía considerar así” (Etxebarria, 1998: 205). Igualmente, la primera vez entre ellos, Beatriz no sentía ni dolor ni sangre, así que rechaza la “desfloración” de un hombre a una mujer, que le quita algo a la mujer pasiva. En sus relaciones íntimas, Beatriz toma la parte activa y sus conductas sexuales transgreden, en gran medida, las expectativas de la inercia de las mujeres de 289 esa época. Cansada de las heteronormativas, pasa a formar parte de los cuerpos abyectos. Beatriz se caracteriza por su individualismo y su rebelión, tal como un estado posmoderno sin mucha conciencia de la historia ni la sociedad. Después de romper con su madre, Beatriz comenzó a rechazar su identidad y la sexualidad que le imponía el sistema patriarcal; poco a poco mostró su homosexualidad y su cuerpo se convirtió en portador del pecado bajo el estándar secular. Empezó a experimentar nuevos espacios donde desarrollar su subjetividad, una propiedad privada que su madre no puede invadir: “un espacio propio que ella no podía compartir, transformar, comprender siquiera” (Etxebarria, 1998: 102). Se embarcó en un viaje en el que tuvo que transformar un cuerpo consciente de qué era lo que necesitaba. En Edimburgo, mantuvo una relación sexual con Ralph, cuando, al mismo tiempo, convivía con Cat; lo cual refleja que el deseo no tiene nada que ver con hombres y mujeres, ni la masculinidad y feminidad, el género ocurre en relación con otras personas. Tal y como arguye Iris Zavala, en Historia feminista de la literatura española: Analizar la literatura desde el punto de vista de género no significa homologar la identidad sexual con el sexo biológico y un determinante genético. […] El género sexual es un constructo cultural, social e histórico]…] Por tanto la sociedad, la historia y la cultura definen el género y sus características, no la naturaleza (Zavala, 1993: 48-49) De este modo, Beatriz destruye tanto las clasificaciones sexuales reconocidas, es decir, la heterosexualidad, como la, en parte, aceptada homosexualidad con pareja estable para ponerse en una diferencia de género. Igual que la define Jacques Derrida, en Women in the Beehive: A Seminar with Jacques Derrida (1997): “hay todas las posibles e incontables combinaciones de sexo: un hombre y una mujer, un hombre y un hombre, una mujer y una mujer, tres hombres y una mujer…” (Derrida, 1987: 189- 203) 290 El amor, para Beatriz, no tiene género, rechaza las relaciones binarias entre hombres y mujeres, y, de esta forma, el cuerpo se convierte en un centro de reivindicación del lesboerotismo. El deseo de Beatriz está relacionado con Mónica, íntimamente ligada a su imagen, y puede decir que opta por enamorarse de ella. Se niega a categorizaciones sociales que determinan a los cuerpos a base de la dicotomía sexual de las clasificaciones de género: Y si yo no era una chica, si era algo así como una especie de alienígena infiltrado que no era él ni era ella, ¿por qué tenía entonces que enamorarme de un hombre y casarme y tener hijos si a mí no me apetecía? ¿Por qué no iba a enamorarme de quien a mí me diera la gana? (Etxebarria, 1998: 144). Podemos inferir de los antecedentes familiares de los muchos personajes que ha interpretado, que Lucía Etxebarria propone que las familias heterosexuales españolas son la causa de la depresión emocional, que provoca a las mujeres un fracaso emocional a través de modelos de aprendizaje repetidos. En su creación novedosa, las familias heterosexuales reprimen las maneras de expresión que no se adapten al patrón preestablecido de patriarcado en la sociedad donde se desarrollan las protagonistas femeninas. Adrianne Rich arguye que la heterosexualidad es una estructura social y el patriarcado gobierna a las mujeres a través de la familia, la religión y el estado. Luego añade que, a través de leyes tradicionales, órdenes religiosas e imágenes de los medios, se están fortaleciendo los sistemas que tradicionalmente controlan a las mujeres, como el patriarcado, la explotación económica, el núcleo familiar y la heterosexualidad coercitiva (Rich, 2010: 1591). Beatriz busca una relación diferente a lo determinado en la estructura patriarcal y piensa que la manera de resistir a la heterosexualidad impuesta a las mujeres por la sociedad es a través de su cuerpo: Si por mí fuera, me pasaría el día haciendo el amor, y no sólo porque me guste sino porque es entonces cuando parece que las cosas llegan al límite; 291 cuando, aunque sólo sea por tres segundos, huyo, salgo de mí, me hincho de luz y me aclaro, feliz y sin memoria, prendida en labios inventores de espléndidos engaños. Y entonces me digo que sí, que tiene sentido seguir adelante, a pesar de esta certeza de estar siempre sola (Etxebarria, 1998: 29). La cita muestra que el comportamiento sexual le proporciona una especie de liberación porque ofrece un espacio para experimentar y expresar naturalmente el placer femenino sin presuponerlo, lo que contrasta fuertemente con la presión tradicional. Etxebarria intenta hacer su creación literaria desde el punto de vista de su propio deseo y el fruto de este deseo es la forma más decidida de expresar su voluntad en su narrativa. En el espacio textual donde se funden su vida y su mundo literario, la escritora se recrea, se transforma a sí misma y plantea una reconsideración universal de la sexualidad de la mujer que sirva como herramienta de la expresión de sus deseos y como un espacio propio para su autoidentificación. Para ella, el sexo tiene una energía potente que puede traspasar los límites del cuerpo para comunicarse con el cosmos y está en todas partes: Aquel delirio, espejismo, aquel salirse del cuerpo para fundirse en el de otro, aquella pequeña muerte en vida, precursora de mil muertes y mil renacimientos más, contenía la posibilidad más sencilla de ver el todo, de volver a entrar de nuevo en la luz blanca (Etxebarria, 2002: 533). En este sentido, Rosa Montero coincide con la visión de Lucía Etxebarria, arguyendo que “el sexo es un acto sobrehumano: la única ocasión en la que vencemos a la muerte. Fundimos con el otro y con el Todo” (Montero, 1998: 214). Por tanto, la sexualidad es una expresión de satisfacción al relacionarse con el otro, pero “el otro” no necesariamente tiene que ser un hombre, ni siquiera el amor es imprescindible aquí. Es prestando atención a la alteridad como otra persona puede empoderarnos. Para nuestra autora, este suplemento es, a veces, otra mujer, pues ella considera la homosexualidad como una de las maneras para expresar el deseo y el placer. A través 292 de los diálogos, el contacto corporal, las relaciones emocionales, se realiza el análisis del deseo lesboerótico de manera abierta. Sus protagonistas, la mayoría chicas jóvenes, disponen libremente de sus cuerpos y reclaman el derecho a participar en actos sexuales de acuerdo con sus propios estándares. De ese modo, se deshacen de las restricciones de la cultura y de la reproducción. Ellas aparecen para distinguirse de los modelos fijados y predeterminados de mujer. Este intento no es una rebelión arbitraria ni la necesidad de recurrir a la fuerza para cambiar las cosas, sino de crear un espacio de existencia simbólica para las mujeres donde viven con libertad, actuando y pensando por sí mismas. Así, Etxebarria otorga a la existencia simbólica del cuerpo femenino un significado expresado en un lenguaje universal. La narrativa en Beatriz y los cuerpos celestes (1998) se hace eco de la sexualidad disidente y establece una relación rota con referencia a la ideología dominante patriarcal cuya efectividad y generalización se infiltra en todas las partes de la sociedad. Etxebarria realiza en esta novela un recorrido por diferentes modelos sexuales femeninos para hacer hincapié en la causa común del heterosexismo coactivo y en la reflexión del lesbianismo desde el deseo lesboerótico de Beatriz. El texto explora la posición de Beatriz, una lesbiana potencial, quien considera que en la sociedad no coincide con mujeres tradicionales pero tampoco con los conceptos preestablecidos para la imagen de una lesbiana, porque ella misma está insegura sobre su identidad. Podemos sustraer su contrariedad con la simbología lesbiana en su monólogo cuando iba sola a un bar, en Edimburgo, confesando que no iba buscando una novia sino que quería disfrutar simplemente un tiempo relajada: “No iba buscando una chica, no fui allí porque me sintiera lesbiana. Sólo buscaba una cerveza y un poco de música” (Etxebarria, 1998: 25). Beatriz oscila entre la homosexualidad y la heterosexualidad. En la novela se efectúan constantes movimientos de los antagonismos típicos de las dos identidades con el fin de mostrar que existe un completo deseo lésbico en uno mismo y se puede borrar la frontera entre el yo y los demás. Tradicionalmente, la teoría del feminismo lésbico nace como una forma de oponerse a la heterosexualidad de la cultura dominante y establecer una comunidad alternativa a la hegemonía masculina y 293 heterosexual (Goicoechea, 2003: 3). En palabras de Brooker Selden, la institución central toma la heterosexualidad como alma para defender el patriarcado y oprimir a las mujeres (Selden et al, 2010: 300). También, como sostiene Germaine Greer: “Todo apunta hacia la subversiva afirmación de que el amor homosexual no es un sucedáneo ni una imitación del amor heterosexual, sino su negación más absoluta” (Greer, 2000: 369). Pero, para nuestra autora, no se necesita objeción, pero sí la diferencia para definirse a uno mismo, mientras se disuelven las barreras del “yo”, porque su identidad está cambiando y, por lo tanto, falta una definición estable: “Si me hubieran preguntado en ese momento si yo era lesbiana o si era heterosexual, e incluso si era bisexual [...] no hubiera sabido qué responder” (Etxebarria, 1998: 221). De hecho, el comportamiento sexual de Bea no entra en una categoría determinada. Su dualidad se debe a la falta de modelos lésbicos en la sociedad española en ese momento. Jacky Collins y Chris Perriam señalan que, desde la década de 1970, la homosexualidad masculina se ha reflejado en obras literarias; sin embargo, la identidad lésbica no logra el mismo éxito. Solo pueden evitar ser criticadas por la sociedad negando su existencia o considerándola como enfermedad (Collins, 2000: 216). En el caso de España, Carmen de Urioste indica que el lesbianismo, comparado con la existencia de la cultura gay, sufrió la invisibilidad en el espacio de los medios españoles en la década de los noventa del siglo pasado (de Urioste, 2009: 104). Luego, añade, en otro artículo suyo sobre las novelas de Lucía Etxebarria y la sexualidad disidente, publicado en el año 2000: A pesar de las transformaciones sociosexuales acaecidas en la España democrática con respecto a la disidencia sexual, la producción cultural generada a partir de ellas puede considerarse mínima y solamente en la década de los noventa la sociedad española parece estar preparada para “dejar entrar ciertos modelos de lesbiana/gay en el espacio de la prensa, de la televisión, del cine” (Llamas, 1997: 212) y, por supuesto, de la creación literaria y de la vida académica” (De Urioste, 2000: 123). 294 A través de su investigación, Urioste cita hechos legales31 , aunque con la introducción de la nueva ley penal, en 1995, las restricciones a las lesbianas desaparecieron aparentemente, la homosexualidad sigue siendo sinónimo de maldito. Este hecho también se puede demostrar en una entrevista con Lucía: “Por mucho que ahora se suponga que la situación está normalizada, la mayoría de la sociedad no ve la relación homosexual como normal” (Merino, 2007). Nuestra autora sostiene que los homosexuales, especialmente las lesbianas, siguen siendo objeto de desprecio en la sociedad. A causa de la presión social y otras diversas razones, Beatriz renuncia a admitir su comportamiento sexual disidente y no proclama explícitamente que es lesbiana, sino su apego a Mónica: “Desde los doce hasta los dieciocho años fue Mónica la persona más importante de mi vida, por encima de mi propia madre” (Etxebarria, 1998: 144). Ante sentimientos tan fuertes e incontrolables, no puede encajarlos en ningún concepto preconcebido, sintiéndose en un lugar marginal, extremadamente sola y decepcionada, y considerando que la vida no tiene sentido: En cualquier caso, piensa, qué poco importa el tiempo en un paisaje ciego, donde cada minuto es exacto al siguiente, donde a cada segundo sucede otro segundo. Idéntico, inmutable; un segundo apagado para un tiempo marchito. Órbita cementerio. Soledad orbital (Etxebarria, 1998: 14). El proceso de identificación de su propia sexualidad y subjetividad es, sin duda, un proceso doloroso. El proceso de transición de Beatriz nos permite entender el significado de lo dicho por la autora en la entrevista desde otro aspecto. Precisamente la falta del marco preestablecido brinda una oportunidad para crear una relación más libre. Asimismo, por esta imperceptible presencia de comportamientos sexuales femeninos distintos de la heterosexualidad, se comienza a valorar la ausencia de los modelos de sexo alternativo que permiten que las mujeres se atrevan a hacer frente a 31 Carmen de Urioste apuntó en su artículo que la homofobia y xenofobia son consideradas como delito según los artículos 510, 511 y 512 del Nuevo Código Penal de mayo de 1995. 295 los deseos, no necesariamente heterosexuales, o a admitir su identidad, que ha sido marcada como marginal o extremadamente malvada. Para la autora, la elección del lesbianismo es el resultado de la liberalización de la elección sexual, que merece respeto y reconocimiento. El personaje de Beatriz que plasma nuestra autora brinda un paradigma sexual femenino alternativo, retando la heterosexualidad propagada por la sociedad franquista, representada por su madre. Como referente, su mejor amiga, que, al mismo tiempo, también es su amante secreto, Mónica. Tengamos en cuenta que la heterosexualidad es considerada el único acto sexual femenino correcto, junto con la bondad, la obediencia y la modestia de las mujeres, que reflejan a la perfección la ideología cultural femenina franquista. Beatriz usa su cuerpo como espacio para resistir a los discursos patriarcales que su madre trata de imponer en su cuerpo. La novedad que tiene la autora es que el amor entre los personajes femeninos no se considera una subversión de los códigos sociales, sino una expresión natural de emoción, una efusión de amor de los seres humanos, sin importar el género. En una entrevista, la autora afirma: Yo defiendo –dice la autora– la total libertad del individuo, la capacidad y el derecho de vivir la vida de acuerdo con los imperativos de su propia naturaleza y no a los de la sociedad o la familia, lo cual incluye, por supuesto, la libertad de amar por encima de etiquetas de género (Merino, 2007). Ella crítica fuertemente que la sexualidad femenina esté restringida por requisitos establecidos como el matrimonio, el parto, y la sumisión a los hombres, etc. Centra su atención en la imagen del cuerpo femenino, contradiciendo al desempeño de su otredad. Una manera interesante de mostrarlo es a través del espejo: la protagonista se observa a menudo su cuerpo ante el espejo. Según Patricia Klingenberg: “Las escritoras modernas crean personajes femeninos que se contemplan en el espejo en 296 busca de su propio ser, es un acto repetido a lo largo de la vida de los personajes (y de muchas mujeres) esencial a la creación de una identidad” (Klingenberg, 1994: 271). Los comportamientos de Beatriz revelan un interés en el espejo. En la novela hay varias descripciones de su acto de mirarse al espejo. El espejo actúa como un medio que reflexiona sobre su relación con el mundo exterior: “Intenté buscarme en el espejo para conseguir un punto de referencia, pero no me encontré”; “Casi no reconocí a la mujer pálida y demacrada que me observaba desde el otro lado del espejo”; “Este desliz por mi parte hizo darme cuenta de lo necesitada que estaba de un amigo, de alguien con quien compartir mis problemas, de un espejo en el que reflejarme”; “Ahora me miro en el espejo y me doy cuenta de lo mucho que aquella desconocida y yo nos parecemos” (Etxebarria, 1998). En este sentido, dice Virginia Woolf que, durante todo el tiempo, las mujeres han estado jugando el papel de espejos, con poder y magia, reflejando la figura de los hombres al doble de su tamaño original (Claramonte, 2002: 103). Sobre la metáfora de Virginia Woolf, M. Carmen la interpreta así: “Pero lo cierto es que los hombres miran, y las mujeres se miran mientras son miradas, una situación que determina tanto la relación entre hombres y mujeres como la de las mujeres con ellas mismas, que existen como cuerpos objeto de la mirada” (Claramonte, 2002: 103). Así, el cuerpo observado desempeña un rol a la vez de observador; se trata de una relación bilateral. El cuerpo del espejo se transforma en un recurso que permite al cuerpo de la mujer ejercer sus capacidades, que el discurso convencional había marginado y reprimido. Cuando una mujer se mira en el espejo, a veces, existen discrepancias entre el interior y el exterior de sí misma. Negarse a aceptar la imagen exterior lleva a Beatriz a rebelarse contra las normas socioculturales. Ella rechaza los cambios en el cuerpo que ocurren a medida que crece y se desarrolla durante la adolescencia, y se esfuerza para evitar que ello suceda y para cubrir las características sexuales de su cuerpo. Por lo tanto, al mirarse en el espejo, no se acepta, no se reconoce y espera que su cuerpo nunca crezca: 297 Me enfrento con la sombra borrosa de mi imagen en el espejo empañado. Con el dorso de la muñeca retiro las gotitas de vapor condensadas sobre el cristal y aparezco más nítida, yo misma. Estoy delgada, flaca, como diría mi madre. Los huesos de las caderas se marcan tanto que no me cuesta lo más mínimo imaginar mi esqueleto. Me tapo los pechos con las manos y cruzo una pierna por delante de la otra. Me alegro al comprobar que mi cuerpo bien podría ser el de un adolescente, uno de los modelos de Calvin Klein (Etxebarria, 1998: 35). Según Grosez, la identificación interior se desvía de la verdadera correspondencia para permitirle al individuo superar las restricciones establecidas, por ejemplo, al rechazar un rol sexual determinado por la heterosexualidad, los homosexuales pueden ceñirse a su imagen corporal pre púber, que puede permanecer ambigua con respecto a las diferencias entre los sexos (Grosz, 1997: 76). Beatriz desea alcanzar un estado de ambigüedad corporal en que no se defina ningún sexo. La imagen asexuada que descubrió accidentalmente en el baño un día, la llevó a hacer una huelga de hambre para mantener esta imagen. No tiene la menor gana de captar las miradas de los hombres, solamente quiere congelar su adolescente cuerpo para librarse de las normas. Para controlar su estética, Beatriz elige conscientemente pasar hambre desde la pubertad. A este respecto, dice Beatriz: “No engañaba a Mónica; ella ya sabía que yo no comía, pero hacía tiempo que había desistido de convencerme” (Etxebarria, 1998: 36). Naomi Wolf, en su libro El mito de la belleza (1992), sostiene que la anorexia comienza no siendo una enfermedad, es una respuesta totalmente lógica, sensata, para dominar el ciclo social. (Wolf, 1992: 244). Según esto, la ayunadora se rebela al dejar de comer, no se deja someter a las normas impuestas. Beatriz niega el falso resplandor lunar del satélite inerte y quiere conformarse como una estrella encendida que cuenta con su propia luz. En cuanto al mensaje que la autora pretende transmitir, la luna le da a esta parte de la novela un valor vital, pues Beatriz se niega a ser un cuerpo celeste sin luz propia. Si la mujer se identifica con la luna, Beatriz hará todo lo posible para 304 Braidotti afirma la personalidad de cada mujer y no establece un modelo subjetivo fijo que entrañe a todas las mujeres. Sobre la base del mismo argumento, se ve que el poder que se le concede a Beatriz se basa en la diferencia sexual y en el hecho de que no existe un tipo estándar de subjetividad de la mujer. Como mujer y como miembro de esta minoría sexual, la actitud de Beatriz refleja las demandas de las mujeres modernas tardías. Según Magda Potok, “las personas, y de modo particular las mujeres, están exigiendo el derecho a disponer libremente de su cuerpo y establecer las prácticas sexuales y reproductivas según su propio criterio, más allá del modelo heteronormativo” (Potok, 2013: 317). Beatriz pertenece a la categoría de mujeres descritas por Magda Potok que rechazan que les limiten su subjetividad a la clasificación fija del sistema heteronormativo imperante con el que no se identifican. En este sentido, ella se define a sí misma como lo contrario de lo que no es: el modelo femenino representado por Mónica. Mónica representa el modelo de mujer que, aunque vive en un entorno que no le gusta, puede aceptarlo sin quejarse y vivir en él con facilidad. Mónica tiene la capacidad de adaptar su subjetividad a todas las clases sociales que visita, no solo es aceptada entre ellas, sino también apreciada por su habilidad para dominar todos los espacios disponibles. Es decir, Mónica adapta bien su subjetividad al estándar dado por la sociedad, pero mientras tanto, está perdiendo su personalidad y “el derecho a disponer libremente de su cuerpo” (Potok, 2013: 317). A diferencia de ella, por su forma especial de observar la sociedad, a Beatriz le resulta que no existe un espacio que se ajuste a sus necesidades. En su caso, el proceso de generar subjetividad desde el espacio se vuelve especialmente claro. Ella sabe claramente los estándares establecidos tradicionalmente para las chicas, y que, de todos modos, no podrá integrarse en esa sociedad que la priva de su capacidad de tomar decisiones como una persona independiente y que la invade continuamente. Beatriz acusa las imposiciones que hacen reconocibles a estas personas de la minoría. Según sus recuerdos, sus amigos y amigas que no se relacionaban con heterosexuales hacían todo lo posible para hacerse reconocibles: llevaban el pelo muy 305 corto, todos los chicos tenían un disco de Barbra Streisand y las chicas uno de K. D. Lang, se tatuaban en el antebrazo, se ponían los collares con el logo de arco iris, etc. (Etxebarria, 1998: 48). Pero Beatriz no está de acuerdo con esta forma de definir la identidad de alguien y piensa que estos comportamientos, nuevamente, limitan la subjetividad. Ella resiste las restricciones de las reglas y desafía la normalización de la masculinidad y feminidad en los cuerpos de seres humanos a través de la percepción de su propio cuerpo, descubriendo nuevos modos de convivencia. Beatriz se niega a unirse a un grupo particular o estructura social que restrinja un cuerpo indeterminado con subjetividad cambiante y flotante. Según Preciado, esta subjetividad declina el sistema sexo-género cerrado y definido de forma natural para defender la teoría del cuerpo más allá de las posiciones opuestas entre hombres y mujeres, masculinidad y feminidad, heterosexualidad y homosexualidad (Preciado, 2011: 14). Las conductas sexuales disidentes de las mujeres “raras” como Beatriz representan una amenaza para la masculinidad hegemónica. De esta manera, buscan su propia identidad en sí mismas y su orientación sexual, que no siempre se ajusta a las normas heterosexuales de la monogamia ni a las homosexuales, sino a una flotante y cambiante. Como sostiene Beatriz que el sexo es la forma en que los seres humanos se encuentran a sí mismos, al romper las leyes impuestas a través de la expropiación de su cuerpo, encuentra su sexualidad fluida, se deshace del modelo heterosexual y se convierte en una mujer implicada en una sexualidad disidente. El deseo de los demás es como un espejo en el que ella se refleja fuerte y llena de vitalidad. Su experiencia lésbica con Cat y su amor por Mónica llevan a Beatriz a concluir que para ser ella misma, ser mujer completa, el hombre no es condición necesaria. Del mismo modo, en el sexo, Beatriz descubre una espiritualidad que nunca antes había explorado. Se da cuenta de que el sexo tiene poder y que es una experiencia espiritual, contradiciendo la teoría de que el placer o las elecciones distintas de la heterosexualidad son pecados para las mujeres. Hélène Cixous, en La risa de Medusa (1976), señala que a las mujeres se les enseña a ignorar su cuerpo y a sentirse avergonzadas de sí mismas para imponer la humildad sexual. La autora recomienda que las mujeres usen y escriban sobre sus 306 propios cuerpos para socavar las leyes y normas existentes. Agrega que las mujeres no deben usar las herramientas de los hombres, sino tener sus propios cuerpos para liberarse, no para manejar los códigos, sino para obtener el derecho a la expresión pública del deseo sexual. Su teoría se aplica bien al caso de nuestra investigación: Beatriz es el tipo de mujer que vive en situación de aislamiento o marginación porque está lejos de los estereotipos prescritos por la sociedad actual, pero se encuentra a sí misma, y su enamoramiento, su deseo y su opresión conviven con su cuerpo. Al estudiar el cuerpo femenino e incluirlo en el texto, Lucía Etxebarria realiza un sistema de expresión autónomo que permite a las mujeres comunicarse en el discurso y, a la vez, cambiar el orden simbólico actual, para dejar que su propia experiencia fluya en él. Como se explica en nuestro estudio, las mujeres carecen de espacio propio en la década de los noventa, lo que también es el principal motivo de la tensión psicológica de los personajes femeninos de esta novela. Beatriz reconstruye la estructura de conocimiento buscando recuerdos creados en otros espacios, y lo hace de una forma que no requiere la adaptación del cuerpo femenino. Su memoria indica el proceso de creación de su propia historia mientras refleja los espacios de esta. Lucía Etxebarria pretende romper los modelos existentes y reemplazarlos por los nuevos y aborda expresiones discursivas que ponen en duda la integridad del sujeto en el espacio tradicional, dotando, así, a las mujeres de herramientas de producción de identidad. En su novela, se reproducen las dificultades de los personajes femeninos para encontrarse en los espacios ya existentes y el nuevo espacio que se esfuerzan por crear, que propicia la reconstrucción del discurso corporal. Igual que nuestra autora, que se atreve a enfrentarse a la teoría del binario que restringe el cuerpo femenino a categorías fijas ignorando sexualidades alternativas, al final, la protagonista Beatriz está preparada para afrontar sus miedos y forma su propia subjetividad femenina, aunque hubo de desafiar numerosas dificultades que provenían de la obligación de cumplir los requisitos de la heteronormatividad, o de formar parte de una cultura única. La manera de formar su subjetividad es acudir a su cuerpo, que le permite convertirse en dueña de sus propios asuntos. 307 3.6 Conclusiones Tanto Cristina como Eva y Beatriz rompen la tradición que relega a las mujeres a ser dominadas por los hombres y a no tener deseo sexual ni atracción física-erótica, debiendo estar en una posición pasiva sin otra opción fuera de ser madres y esposas. Pero estas chicas prefieren no ser clasificadas por matrimonios monógamos, maternidad, reglas heterosexuales u otras tradiciones sociales, reclamando que su identidad se interprete y se reconstruya por ellas mismas. Con estas protagonistas, Etxebarria intenta contribuir a nuevos modelos de mujeres con fuerza que pueden desafiar al sistema patriarcal. Sus historias brindan a las lectoras un espejo para la observación y el análisis en profundidad de sí mismas, frente al cual pueden reflexionar conscientemente, recrear y reconstruir sus imágenes de acuerdo con sus propias necesidades en vez de las que la sociedad espera de ellas. La relación de identidad entre el cuerpo sexual y la subjetividad formada durante el sexo le da una libertad a Cristina sin precedentes. La autorreflexión y la madurez personal a través de la escritura cambian el nivel de confianza en sí misma de la imagen corporal de Eva. A través de la exploración de diferentes espacios y la relación amorosa con personas del mismo sexo, Beatriz deja clara su orientación sexual. Al explorar sus propios cuerpos, todas comprenden su verdadera naturaleza. Demuestran que el cuerpo es una herramienta que puede llegar al interior de la mujer asediada por la tradición. El cuerpo es un factor importante, porque es a través de él como se puede establecer el dominio y la construcción de la identidad femenina. Las tres protagonistas no solo transgreden las restricciones sociales, sino que también rompen el espacio físico al huir de su ciudad o del hogar. Se trata de un recorrido durante el cual exploran áreas desconocidas: sus cuerpos, subjetividad y orientación sexual. Las tres logran superar este paradigma a su manera, escribiendo sus vivencias en forma de diarios o narrativas fragmentadas, se convierten en sujetos 308 activos y autónomos en la sociedad, abriendo, así, otro pasaje de ellas como protagonistas. El poder de estas historias radica justamente en recuperar el cuerpo a través de su posición central en la escritura, en subvertir las imágenes degeneradas de la identificación de las mujeres con la naturaleza y la materia, y en intentar salvar lo que está sumergido por la cultura masculina. Las novelas comentadas están narradas desde la perspectiva de las protagonistas en primera persona. El texto no solo es evidencia de su exploración del cuerpo, sino también es un arma formada a través de palabras y escritura. Las protagonistas pueden hablar y escribir libremente sobre sus deseos, la exploración de su sexualidad, el desprecio a la injusticia. La nueva imagen femenina que nos muestra Etxebarria a través de su mundo narrativo ficcional incluye una subjetividad que engloba el deseo, el amor, la independencia, la libertad y la valentía. Para estas protagonistas, este tipo de subjetividad se refleja, en gran medida, en la autonomía que tienen, pueden tomar sus propias decisiones y controlar su cuerpo y su vida sin importar lo que se interponga en el camino de la existencia. Así, encuentran sus personalidades verdaderas, realizan el rechazo del papel tradicional y se deshacen de los prejuicios corpóreos imbuidos desde la infancia, creando un modelo nuevo de mujer independiente que puede controlar su propio destino. Conclusiones 309 Lucia Etxebarria es una hábil escritora socialmente responsable que utiliza sus obras literarias para despertar el pensamiento de los lectores sobre las mujeres. Al mismo tiempo, intenta romper con las construcciones que conducen a la desigualdad entre hombres y mujeres en distintos aspectos de la vida diaria, recurriendo a temas que siempre tienen algo que ver con mujeres en sus obras para estudiar los efectos del feminismo en la sociedad. Ella considera el feminismo como un modelo para empoderar y liberar a las mujeres. Es por ello por lo que nuestra investigación analiza el uso del feminismo en la prosa de Lucia Etxebarria en torno a dos temas específicos: las relaciones madrehija y el cuerpo femenino, gracias a cuya interpretación la autora desempeña un destacado papel en la literatura femenina española. En el primer capítulo de la presente tesis, ha sido nuestra intención mostrar diferentes tipos de madres e hijas desde la perspectiva de la hija o de la madre o una mezcla de ambas para revelar los conflictos o las reconciliaciones en la relación matrilineal. En su novela Beatriz y los cuerpos celestes (1998), hemos visto una ruptura total de la relación madre-hija a partir de la narrativa hijacentrista, analizando cómo la hija lucha contra su madre que está profundamente influenciada por los valores patriarcales; mientras que Un milagro en equilibrio (2004) está narrada desde la perspectiva de la madre. El concepto de “maternidad” expuesto por nuestra escritora en esta novela rompe con los patrones convencionales, ya que la protagonista elige ser madre para su beneficio propio y como persona completamente independiente. De este modo, revaloriza la relación madre-hija y se ayuda a sí misma a salir de la crisis de identidad a través de la maternidad. Desde la mala relación madre-hija hasta la reconstrucción de esta relación, Lucía Etxebarria da vida a este tema y despierta las reflexiones de los lectores sobre los roles de madre e hija. La investigación efectuada durante el segundo capítulo nos hace preguntarnos cuál es el papel que juega el cuerpo femenino en la prosa de Lucía Etxebarria. A través de la actitud de las protagonistas de las tres novelas hacia su cuerpo, se puede delinear una serie de conclusiones que presentamos en nuestro trabajo. En estas novelas analizadas, escritas desde el cuerpo femenino, se reconoce el erotismo 310 femenino y la libertad de enamorarse de cualquier persona sin importar su género. Este valor está encarnado en Cristina, que es la representante del cuerpo sexual. Mediante este personaje, Lucía Etxebarria defiende el derecho de la mujer a expresar su deseo sexual libremente y a disfrutarlo sin nada que avergonzarse; afirmando que las mujeres deben romper la estructura que restringe esta libertad. De este modo, la libertad del cuerpo femenino y la libertad sexual se han convertido en herramientas para despertar el deseo de las mujeres de romper las reglas tradicionales que les impone la cultura patriarcal. En el caso de la protagonista de Un milagro en equilibrio (2004), la autora nos muestra cómo la protagonista relaciona aspectos políticos, sociales y culturales para definir el estatus de las mujeres como cuerpos cosificados frente a varias restricciones que sufren diariamente y cómo ella supera la cosificación corporal, obteniendo, al final, confianza en sí misma de su imagen corporal. Por lo que respecta a Beatriz, ella critica la absurdidad del sistema heterosexual y pretende terminar con una historia que condena a las mujeres a la invisibilidad a través de la reflexión acerca de la relación entre su cuerpo y la subjetividad de la mujer y de una serie de experiencias amorosas con personas del mismo sexo. Con este gesto, critica claramente la generación de la heterosexualidad forzada, relacionada con la construcción cultural de la identidad de género, estableciendo modelos para las lesbianas. Lucía Etxebarria, en las obras analizadas, demuestra que el cuerpo es un elemento importante para crear una subjetividad femenina y para deconstruir los estereotipos que históricamente han provocado opiniones negativas sobre las mujeres en la literatura. En este trabajo, mediante el tema de la relación madre-hija y el del cuerpo femenino, hemos dado respuesta al objetivo de interpretar el feminismo en la prosa de Lucía Etxebarria. Nuestra autora mezcla problemas sociales que obstaculizan el desarrollo de la mujer durante las últimas décadas y la ficción a su prosa busca formas de romper con la ideología patriarcal para crear un nuevo tipo de literatura a partir de un discurso femenino que da preferencia a la mujer como sujeto narrativo. Con un estilo simple y popular, adopta un método narrativo desde el punto de vista feminista 311 al afirmar ser una mujer con total libertad, un sujeto independiente que lleva el control de sí misma. Ella funda un espacio, con su escritura, donde podemos obtener sus ideas feministas reflexionando sobre el contenido de sus obras, que nos sitúan en un periodo que refleja los problemas a los que se enfrenta la mujer del tiempo al que se refiere. Etxebarria tiene como objetivo que la mujer sea mejor comprendida y, a su vez, enseñarle, con sus textos, a conocerse a sí misma, por medio de una práctica de autodefinición. Hemos mostrado en este estudio cómo Lucía Etxebarria reclama sus valores feministas, con su escritura, en todos los aspectos y cómo su feminismo, a través de sus obras, defiende los derechos universales de las mujeres a su libertad, personalidad, e independencia. A lo largo de su trayectoria narrativa, podemos notar su afán por reivindicar unas condiciones de vida de la mujer de una manera más completa y humana, tal y como hemos pretendido mostrar en el presente trabajo de investigación. En este sentido, hemos cumplido nuestro objetivo, sin embargo, también existen limitaciones. El feminismo de Lucía Etxebarria no solo se refleja en los dos temas que hemos analizado, sino también en muchos más, como, por ejemplo, en el tema del amor lésbico, tan recurrente que aparece casi en todas novelas de la autora. La complicidad y la rivalidad entre mujeres también ocupan un lugar importante en su mundo literario. Estos son temas que no se tratan en nuestra tesis pero que merecen un estudio en profundidad. La totalidad de sus obras es tan amplia que esta investigación solo puede verse como una aproximación al feminismo en su prosa, escogiéndola entre todos los géneros literarios que nuestra autora abraza: los poemas, los guiones, las reseñas, los cuentos. Queda, por tanto, mucho más por estudiar sobre el feminismo de nuestra autora en otros géneros literarios suyos, por lo que, en futuras investigaciones, el método de análisis de su prosa utilizado en este trabajo se podría aplicar al resto de sus obras para proponer una teoría feminista más completa sobre nuestra autora. Por otra parte, durante el proceso de análisis, hemos visto todo tipo de personajes femeninos que representan diferentes mujeres en la vida real; siendo la manera en que nuestra autora da forma a estos personajes femeninos también un área de 312 investigación interesante. Vale, por tanto, la pena seguir profundizando en la investigación sobre la escritura de Lucía Etxebarria desde la perspectiva del estudio de género. Otra línea de investigación fascinante es la de los contactos interculturales para resaltar la universalidad del feminismo. En este caso, se podría llevar a cabo un estudio sobre occidente en la literatura de Lucía Etxebarria y oriente en la de Chen Ran. Paralelamente a Lucía Etxebarria, Chen Ran se adentró en el mundo de la literatura china en los años noventa del siglo pasado y empezó a publicar novelas, ensayos, poemas difundiendo sus ideales feministas. Como Lucía Etxebarria, Chen Ran también muestra su deseo de destruir la estructura social que oprime a las mujeres al presentar en sus obras protagonistas rebeldes que se niegan a desempeñar roles socialmente establecidos. Aunque se encuentran en diferentes países con distintas culturas, la situación de las mujeres, tanto las españolas como las chinas, es similar, pues sufren injusticias a diario y, en muchos casos, son marginadas y olvidadas en la sociedad. Ambas escritoras nunca han olvidado su compromiso feminista, que es hacer que se escuchen las voces de las mujeres y utilizar sus creaciones literarias para promover el feminismo por el bien de toda la humanidad. Por este motivo, sería interesante realizar un estudio de literatura comparada entre las dos autoras, basándonos en los estudios feministas efectuados tanto por los investigadores españoles como los chinos para profundizar la investigación desde una perspectiva multicultural; aspecto este que podríamos abordar en futuros trabajos. 313 Conclusions This thesis is mainly concerned with feminism in the prose of one of Spain’s most versatile writers, Lucía Etxebarria. She is a highly competent writer with a strong sense of social responsibility who uses her literary works to awaken readers’ thinking about women. At the same time, she tries to break the structure that leads to gender inequality in different aspects of daily life by turning to the themes always related to women in her works to examine the effects of feminism in society. She tries to solve the problem of finding female identity through her literary works. The author not only creates traditional female models, but also forms symbolic and alternative characters and new female identities that do not conform to the norms of patriarchy. Etxebarria is an observer who integrates personal and social history in literature and incorporates contemporary women’s experiences from daily life into her magnificent literary works. She treats women as a group with common characteristics and problems, and then portrays the many difficulties women face in real life through her typical female characters. She interprets femininity beyond the traditional boundaries. Women’s dissident sexuality, the relationship between mother and daughter, the images of women against the backdrop of patriarchal culture are themes that frequently appear in her works. She believes that feminism is a model for women’s empowerment and liberation. For this reason, we analyze the application of feminism in her prose, through two themes: the mother-daughter relationship and the female body. By interpreting these two themes, it is not hard to see that the author plays a prominent role in Spanish women’s literature. This study examines her three most successful novels to show how the historical and sociocultural characteristics of Spain have produced different representations of the mother-daughter bond and different attitudes towards the female body. These three novels are: Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), Beatriz y los cuerpos celestes (1998) y Un milagro en equilibrio (2004). The analysis of these two themes of the three selected works attempts to show that the author wants to break the 320 Almeida, Lélia. “As meninas más na literatura de Margaret Atwood e Lucía Etxebarría.” Signo 28.45, 2003: 17-40. Álvarez, Mónica, et al. El desarrollo social y afectivo en los niños de primer ciclo básico. Tesis. Universidad Mayor. 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