El Teatro y la Integral. Arquitecturas en la noosfera zalameana.

139 EL TEATRO Y LA INTEGRAL ARQUITECTURAS EN LA NOOSFERA ZALAMEANA CARLOS TAPIA(*) “Estoy reformando un ala de mi casa y de cuando en cuando logro departir con el arquitecto sobre los progresos de su trabajo”. Durante los últimos seis meses he buscado con una concentración amniótica un inicio que inequívocamente, en una contracción sincopada, muestre sintéticamente el armazón principal de las continuas figuras del pensamiento de Fernando Zalamea. Integrar cabalmente su pensamiento, después de ese plazo, pareciera a mis ojos que solo pudiera corresponder a él mismo, como muestra la contención y precisión con que domeña sus escritos, construidos para un pensar imaginal, ése que no tiene vocablo reglado para todo lo que se ha de decir, pero con la condición de nunca agotar. Para ese pensar, en construcción vital y en revisión integral, esto es, la que busca el área de su función, se necesita urdir un plan. Tácticamente, su pensamiento nunca se desborda con cada entrega, por cuanto cada libro, cada artículo, cada curso, abismaría a su público. Primordialmente, un táctico conoce la ventaja del tiempo frente al lugar, y rearticula analíticamente lo que no le es estrictamente (*) Universidad de Sevilla, [email protected] 140 propio para dirigirlo contra los saberes-poderes prevalentes. Estratégicamente, situadas por iteración con éxito las tácticas diversas sobre un espacio multidimensional, el conjunto de toda la producción suscita un relato sintético y coherente de múltiples conexiones derivadas que constituye un verdadero tejido morfológico de comprensiones, aunque evitando la característica dominación de las estrategias, mediante una autorregulación por el sincopado. A lo que cada conexión desencadena, en él y en sus lectores, cartografiada y vista en conjunto como haces excitados, como sobrevuelo y posterior envolvente, debe llamársele espacialización del conocimiento. Así debe entenderse lo sincopado: contrapuntear lo regular para desarmar toda lírica, para destacar lo uno en lo múltiple. Esta negatividad inherente es el hálito de creatividad y de resistencia a la homogeneización de la globalización que, como una simetría de inversiones, dialéctica, debe ser comprendida primera e históricamente como se cantaba en Las mil y una noches: “Cada cosa, en todas las épocas, camina junto a su contraria”. Es interesante por el salto civilizatorio que se acorta –por velocidad– al leer este in extenso compendio (transfinito, diría Cantor) medieval (siglo IX) de antiguos relatos persas, o tal vez hindúes, como si hubieran tenido conocimiento de los aforismos del oscuro de Éfeso, Heráclito. Por él definimos la Enantiodromía como el juego de opuestos en el devenir, lo que implica que si algo es, también lo es para su contrario. Las implicaciones son evidentes en nuestros supuestos sobre el proceder de Zalamea, pero hemos de afirmar que no queda suficientemente demostrado, a pesar del Karl Jaspers de la era axial, que no existieran conexiones intercivilizatorias entre el 800 a.C. y el 200 a.C. (Heráclito vive sobre el 550 a.C.). Más concretamente, sobre los sistemas compensatorios de opuestos tampoco admitimos que sea la base de la definición de la negatividad que aceptamos en el trabajo de Zalamea, en tanto que no se positiva la negatividad con un elemental cambio de signo. Más bien, sería en la complejidad adorniana del arte como negación –y cualquier otra manifestación burguesa de la cultura, incluyendo el propio método filosófico–, donde cabría expresar la estrategia de su producción. Pero hablamos del Adorno marcado por Benjamin, como ha dicho Susan Buck-Morss, y no de Max Horkheimer, como supuso Martin Jay. Seis meses para buscar un inicio, para desestimar como posible orientación de escritura la lejanía de un estudio científico o la cercanía de una carta de amistad. 141 Etimológicamente, no se define algo sin clausurar en cierta medida lo que se especifica y, durante ese medio año, la mayor convicción tras el repaso sostenido de sus escritos puede decirse que ha sido la oportunidad de entender el sumario de su trabajo como potencial, no como antología, como semillero y no como fruto. Quien se envuelve en la obra de Zalamea no puede introducir a otros a su obra, porque no existe un afuera. Uno no sale a descubrir el universo, como tampoco entra en él. El Mundo esencia haciendo Mundo, explica la Cuaternidad heideggeriana (tierra y cielo, seres divinos y seres mortales). Mirar el presente ya es en sí transformarlo antes siquiera de poder fijarlo. Consecuentemente, solo quien ya haya leído el trabajo de Fernando y lo haya hecho suyo, transformándolo y transformándose por copertenencia, entenderá las razones de mi elección y de la forma en que estos párrafos míos se montan. Co-pertenecer es, por tanto, la potestad de poder torsionar, por cuanto mi presencia se religa con los otros co-pertenecientes hasta trasmutar las individualidades. En ese sentido definía Deleuze la actualización de lo virtual, sacando un hilo, uno diferencial del tejido fundido, enfieltrado, como intensa fusión torsional de posibles individuaciones. Por ello, re-descubrir a Gaudí, a Góngora, a Kiefer, Warburg, Florenski, Valéry, y tantos otros por el gambito zalameano no es un acto inaugural, sino de excitación singular en la construcción colectiva de la otredad de estos autores que conciben el crear desde la distorsión, la “fluxión”, el p(l)egamiento y la virtualidad de las cosas del Mundo. Y es un gambito por el despojo inicial (de prejuicios, de orígenes purificados, de conocimientos enrocados o canónicos) que debe hacerse para luego ganar ventaja sin limitación axiomática en el procedimiento hermenéutico. Para aquellos que, aun pretendiendo ir a la “contra”, aseguran a la postre la permanencia del “por”, la posibilidad de asentar su posición mediante el estudio de la vasta obra que despliega el pensamiento de Zalamea, conjuraría el dead point del que advirtió Baudrillard en sus Estrategias Fatales: ese “punto muerto en el que todo sistema franquea este límite sutil de reversibilidad, de contradicción, de puesta en discusión, para entrar viviente en la no-contradicción, en su propia contemplación extrema, en el éxtasis...”. Slavoj Žižek recuerda recurrentemente en sus numerosas entrevistas algo de esto reflexionando sobre Hegel, al demostrar que cuando persigues una cosa se puede convertir en la contraria, algo así como una suerte de erisofía 142 (Eris, diosa griega de la discordia, que sustituye subrepticiamente a la filia como sistema de pensamiento). Denomino «Pensamiento Zalameano» a la coherencia y originalidad de un pensar relacional de lo visivo-imaginal en negación que, con un recorrido de décadas de investigación, se ha consolidado en distintas formas de hacer en las culturas occidentales, desde la matemática, el arte, la literatura, hasta la arquitectura, y que alcanza, allende su autor, al conjunto de los diagnósticos transdisciplinares del presente más ajustados en la contemporaneidad, genealógicamente inscritos en la historia, desde Llull, su referente más alejado, que no distante, hasta Grothendieck, su Prometeo creador liberado último, que no final. Si existen unos estudios zalameanos lo demuestran los numerosos investigadores que se han hecho cargo de los principios que despliegan sus textos, el interés y reconocimiento internacional para debatir sobre su originalidad y solidez de raigambres, y la sistematización analítica que empieza ahora a hacerse en una inteligentísima oportunidad con este Festschrift en honor del profesor Zalamea. Desde que comencé (más precisamente diría que hace quince años, mentalmente) a escribir este texto, con la asunción por comunión de su Ariadna y Penélope [Zalamea 2004], la conciencia de copertenencia a la producción de virtualidad de su autor ha sido una constante. Por ello, la oración inicial, la elegida después de cientos de otras tentativas mentales, ha sido esa sencilla declaración de cotidianeidad del que charla, mientras pasea, sobre el trabajo del habitar, de hacerse su espacio para la vida. Para entenderla en su franca y sin significamentosas dobles intenciones: Fernando siempre tiene un ala donde hacer obras en casa y de cuando en cuando me hace dar cuenta de los progresos que como campo de conocimiento –tristemente no reconocido en las sociedades occidentales– la arquitectura consigue con su trabajo. Es importante señalar que fue en los años 70 del siglo pasado cuando el término disciplina, en sentido lato, se injertó a la arquitectura: como sinónimo de campo de conocimiento, de materia, cuya práctica y estudio exigen trabajo y esfuerzo, además de adecuación. Sin embargo, pese a que se desarrolló lo que primero fue una Teoría de la arquitectura y luego una Crítica arquitectónica, tendente en la actualidad a dirimir su hacer –en el mejor de los casos– entre una práctica intelectual y una filosofía arquitectónica, la arquitectura no se consolidó como campo de conocimiento con el mismo reconocimiento 143 que la Matemática o las Ciencias de la Tierra, por ejemplo. En paralelo, el desprestigio –a veces merecido, por causa interna, a partir de una elitista interpretación interna de la Autonomía Arquitectónica y, por causa externa, desde una cultura cuya máxima expresividad la encontraba en los reality shows– añadido a la minusvaloración del papel social del arquitecto, convertido en mero legalizador de lo que decidían otros, se ha llegado a poner en riesgo una parte de la descripción futura de lo que son nuestras generaciones coetáneas. Consecuentemente, cuando los trabajos de Zalamea no olvidan las emergencias arquitectónicas, junto con una redefinición de los límites que competen a los saberes testarudamente tradicionales, uno concluye que las reformas en su casa son las reformas de mi casa. Claro que no es una casa, es más allá, Oikos, donde su transformación no es forma, sino eco-logía de las formas. Y si debe tener un nombre escrito en la puerta, naturalmente debe llamarse Arisbe, donde lo posible antecede a lo actual. Arisbe sería el nombre dado a la casa de todas las casas (saltando de las de Arisbos a las de Jonia por Homero, a las de Jena pasando por Venecia a través de Hegel, a las de París por el “chovinismo” de Nietzsche, a Nueva York por el arquitecto Rem Koolhaas, y por su culpa también de vuelta mucho más allá del oriente griego). Se trata de un armazón envolvente que no por tener traza se conoce de un golpe de vista su estructura. Si una maraña tiene una deformación controlada en el tiempo bajo su propio peso debería tener una estructura, pero no se enseña a calcular marañas –ni siquiera madejas– dentro de las directrices de la Resistencia de Materiales en las asignaturas de Mecánica de los Medios Continuos y Estructuras en las Escuelas y Facultades de Arquitectura. Empero, algo parecido a un cálculo de madejas se puede enseñar a los arquitectos en copertenencias –cohabitar, coexistir–, en las sincopadas urdimbres del matemático y ensayista de Bogotá, ciudad desde donde todas esas casas y sus épocas se mantienen a la vista, como punto de observación-transformación privilegiado para asimismo contemplar sus paisajes –americanos– circundantes. La libertad de su pensamiento une, él diría que con pegamento marca Pedro Páramo, apto solo para plasticidades que mantengan su capacidad de deformación, todo lo que no admite a priori ser juntado, en el lugar destinado al aprendizaje. Es decir, mathemata en su unión con phantasmata, encuentra la naturalidad que le fue prohibida desde que en 1830 se dejaran casi de fabricar los globos celestes en 144 detrimento de su otrora pareja indisoluble, los terráqueos, a lomos de los atlantes, como recuerda Sloterdijk en su segunda entrega de la trilogía sobre esferología. Tal lugar de aprendizaje no es equivalente a la Akademeia, el jardín donde Platón se recluyera a las afueras de Atenas, sino un jardín de creatividad más allá de ser o no declaradamente geómetra, porque es abductivo al decir de Peirce, y que estaría localizado en Arisbe. De la ligazón con la negatividad surge la creatividad, y uno puede imaginar a Petitot pasear por Arisbe departiendo con Foucault sobre estos, los espacios otros, los escurridizos contraespacios a los que tanta atención hemos dedicado apoyados en el pensamiento zalameano (como nuestro “Negatives denken. Contraespacios e impolítica para una revisión (¿crítica?) del estatuto de la arquitectura” [Tapia & López-Marcos 2014]). De nuevo, un diálogo de cotidianeidad, aquí entre matemática y filosofía, que atisba lo invisible al excitar unos hilos frente a otros. En este punto debe hacerse una precisión para despejar las dudas sobre el lugar desde donde mis consideraciones son vertidas. Le Corbusier en los años 20 maquinó jardines, es decir, colocó jardines en las cubiertas, los geometrizó, por destacar algunas de entre otras artificialezas. Su libro nunca terminado sobre “el espacio indecible” (que acaba siendo un artículo del mismo título en la revista L'Architecture d'Aujourd'hui de 1946) constata un cambio de perspectiva cuando abandona el crecimiento de las plantas a su autoorganización [Calatrava 2009, p. 89]. No se cultiva, se deja crecer; se prima lo biológico, no lo geométrico. Pese a todo, se trata de un laboratorio estético, de integración en el paisaje, el de los modernos, que no es el nuestro. Lo nuestro es la elaboración de constelaciones por la perseverancia del ollar senderos o calveros, o Holzwege, aunque no haya bosque en el jardín para acallar nuestro atenebrar. Esos caminos [Sharr 2009] que guían las constelaciones que definen la figuración del conocimiento que, por demás, se adentran comprometidamente en esa lógica sensible que es la estética. No obstante, la misión de la charla distendida de jardín no debe conducir al desengaño por rebaja de expectativas. Departir es precisamente un punto de partida desprejuiciado, pero si uno se detiene en su morfología, se revelan cosmologías, y si se busca observar y comprender su riqueza vital, se asume que tanto aportan mariposas como ninfas, presentes, aunque no siempre visibles, en el jardín. Las primeras, las mariposas, tangibles, pero no tanto, transmiten con su aleteo nervioso la instantaneidad de lo posible. 145 De aquí que en arquitectura se aprenda que la madeja no se define por las posiciones estables de cada curvatura de los hilos, porque la nuestra no se compone de un hilo continuo, sino que comprender lo que espacializa es una acción que evita la definición final, la solución, como lo que le compete. Pierre Levy aclaró pues la misión de la charla de jardín y, de paso, de nuestra arquitectura contemporánea. Frente a una realización (aquello que tiene la oportunidad de acaecer de entre los posibles que han sido predefinidos, proyectados), o frente a una actualización (inventar una solución por la demarcación necesaria de una problemática compleja, sin reduccionismos operativos), la virtualidad es una mutación de identidad, un derrape del centro de gravedad ontológico del objeto considerado y define no una solución sino la actualidad de partida como respuesta a una pregunta singular, individual, a un hilo estirado que remueve el conjunto. Como arquitecto, me siento más cómodo explicando con Levy la dialéctica negativa en Zalamea, antes que desgranar las ramificaciones del marxismo actual. Según Deleuze, al que los arquitectos poco han entendido más que como mero formalismo de apariencias virtuales o de reterritorialización institucional y política, lo virtual no se opone a lo real, solo a lo actual. Por eso el paseo por el jardín en charla distendida ofrece más espacio social y menos forma, más diagrama y pragmática –como insistente y meticulosamente explica Fernando– y menos decorated sheds. Por cierto que, después de los debates acerca de la plausibilidad de estar en una época postmoderna, Zalamea ya salió al paso (Ariel y Arisbe [Zalamea 2000a]) de lo precipitado del cierre parcial de lo Moderno, que ahora se vuelve premonitorio cuando pensadores como Sloterdijk (los hijos terribles de la edad moderna) definen al marasmo como un delta de flujos y reflujos incoherentes y que no supera aún su vector de Modernidad. La ventaja de salir al jardín a pasear con Fernando y hablar de cómo van las cosas es que, a sabiendas de que el juego consiste en cambiar las reglas a cada paso (cómo no recordar que los tratados arquitectónicos renacentistas fueron precisamente los inductores de su incumplimiento, su sprezzatura y straniamento, como hemos contado en “El desprecio del estatuto de la arquitectura: La transgresión funda la regla” [Minguet & Tapia 2016]), es que con sus manos señalando puntos imaginales, muy arriba, describe el armazón de Arisbe: Charles S. Peirce. Con el pensador y matemático norteamericano, se explican las transgresiones que fundan la regla, y que es una, diríamos, constante 146 zalameana. La imagen constelada y dinámica creada por las manos de Zalamea, equivalen a las de Llull cuando de este el primero habla: se obtiene una “visión espacial del entendimiento”, como hemos intentado dibujar por nuestra cuenta en la Figura 1. Figura 1. Integración en una superficie envolvente de las fibras excitadas que asemejan madejas, de las diferentes constelaciones que se figuran con el pensamiento zalameano. Para una explicación ampliada, ver [Tapia & López-Marcos 2014]. Otro Fernando fértil, Pessoa, en su libro sobre el desasosiego, ensalza la dinamicidad de lo posible al esforzarse en considerar cada una de las muchas posiciones que una mariposa ocupa en el espacio con su aleteo, y se maravilla por “varias cosas” que permanecen visibles en el espacio, sujetas en un instante de detención de la imaginación. Una de las recurrencias más intrincadas y fermentativas que se encuentra en la inmensidad de la obra zalameana es al paseo por los contraespacios parisinos del siglo XIX. Un sentimiento de impulsividad contrarrestado con una dosis de duda es la definición del flâneur, ese paseante distraído, con un embotamiento mental semejante a la embriaguez producida por el hachís, que Benjamin tanto ha contado por boca de sus otros, incontables intérpretes [Benjamin 2011, konvolut M 4 a, 1, p. 421]. Puesto que el stillstand benjaminiano es un acto de suspensión de imágenes, ni objetos ni esencias, como ha escrito Agamben, las alas de la mariposa en nuestro jardín contraponen dialécticamente su abrir/cerrar sin privilegiar uno o renunciar al juego, sino que “se mantienen en una coexistencia inmóvil y cargada de tensiones”. Por eso debió transcribir Benjamin una elegía de Schiller donde se dice: “Las alas indecisas de la mari(p)osa” para describir en lamento al parisino distraído ante los escaparates que son los paréntesis de su yo frente a 147 su otro. Debe impregnarse este llegar del uno al otro desde la epoché, esto es, superando la suspensión del juicio, la distracción o el asombro, a partir de Husserl. Por él, sabemos que la puesta entre paréntesis significa olvido de las preocupaciones y reseteado de los vínculos con el Mundo, no solo de las doctrinas sobre la realidad sino también de la realidad misma. Pero debe hacerse uso de su definición tan solo en el momento del tránsito hacia el triunfo de la imagen ante objetos y esencias, donde la intención husserliana para la fenomenología perece, dejando su lugar a la imagen dialéctica benjaminiana, sumida en el ahora, desvestida de toda traza para excitarse en un sinfín de instantaneidades titubeantes y extrañadas, como el batir de una falena. Lo cierto es que nunca encontré esa elegía literalmente, quizá por las seculares incompletas traducciones al español. Sin embargo, Schiller, en su conferencia de 1784 El teatro, comprendió la educación como otra función del teatro, donde llevar a la audiencia a la catarsis para completar su educación y hacer de él una «institución moral». Su obra más representativa de este carácter, Intriga y amor, da idea de la conmoción por la confusión sobre cómo actuar en el amor desgarrado. El personaje principal, para nosotros un tercer Fernando, von Walter, disputa en duelo con el Mariscal Kalb, que implora por tantas cosas que le restan por hacer en vida, a lo que el desdichado Fernando responde: “¿Alargarte o estirarte siete veces en un momento, como la mariposa en un alfiler?” Si lo que resta es un instante, que sea de tal intensidad. Sin embargo, Benjamin en su libro Infancia en Berlín hacia 1900 hace mención a su colección de mariposas y arde en deseos de transmutarse en luz y aire para seducirlas y atraparlas, saltando por fuera de los demarcados caminos de su jardín (otro Arisbe, lugar fundacional). Y aquí sí encontramos relación en una elegía de las obras completas de Schiller que traducimos parcialmente desde el alemán: “Si la mariposa se inclina sobre el trébol rojizo, el resplandor se combina con el sol a mitad de un silbido”. Luz y aire, sol y silbido, esas son las indecisas alas que Benjamin perfila. El título de la elegía: “el paseo”, naturalmente. A falta de un estudio filológico más profundo por mi parte sobre las alas de mariposa en la cita benjaminiana, la demolición del continuum (ver Ariadna y Penélope, y los diferentes escritos sobre el continuo peirceano de Zalamea para ello, recordando que Peirce lee en su juventud a Schiller) de la historia (uniforme y vacío) por la imagen dialéctica expresada en la multiplicidad de las componentes culturales del pasado, como mercancías dotadas de 154 predicción la idea de Vernadski vertida en su época. Para la investigadora española Marta López-Marcos (tesis doctoral inédita SPATIUM NEGATIO. Transitions in urban space representation through the perspective of negativity), esta visión adolece de ser demasiado exclusiva y antropocéntrica, pudiendo adquirir hoy una dimensión más compleja, una vez que reconocemos la multiplicidad de relaciones e intercambios intelectuales entre humanos y no humanos, ya sean animales, plantas, minerales o máquinas. El paseo por nuestro jardín admite renovaciones y expansiones en los asuntos a tratar, no hace falta sorprenderse por ello. El estudio de López-Marcos al tratar este asunto, reúne a autores actuales que admiten la noción de noosfera incluyendo los reinos del ciberespacio y el de la infosfera (el ciberespacio más los medios), abriendo así el campo a nuevos agentes, con especial énfasis en los dispositivos instrumentales que permiten las comunicaciones y el rápido intercambio de información en tres niveles: la innovación tecnológica, el surgimiento de una nueva ecología organizacional y el surgimiento de estrategias de poder informativo y su importancia en la política internacional. Una segunda manera de entender la noosfera en la hipótesis de Vernadsky es “la idea inmensamente atractiva de que la sabiduría de los antiguos no se ha perdido para siempre, sino que se ha acumulado y conservado en una zona de conocimiento colectivo”, como piensan los artistas Ilya y Emilia Kabakov. Según ellos, cuyas obras más representativas investigan a partir de experimentos sobre la percepción de señales provenientes de la noosfera, si pudiéramos establecer un contacto permanente con esa capa que envuelve la Tierra, podríamos aprovechar el vasto reino de la memoria humana, la creatividad y el pensamiento que se remonta a nuestras primeras palabras y herramientas. Existen corrientes de pensamiento que apuntalarían bien una posibilidad de crédito en esta especulación de masa mental anudada, como en Xavier Zubiri o el propio Edgar Morin, quien habla de los arquetipos jungianos como imágenes primordiales virtuales en todo espíritu humano [Morin 2001, p. 110]. Sin embargo, es evidente en esta segunda apreciación, que resulta para mis entendimientos estar más del lado de las contaminaciones que provee Zalamea, que es más conflictiva y de mayor capacidad de recibir críticas. A pesar de todo, hoy, la apertura benjaminiana prevalece sobre la historia de oficio. Igualmente, se siguen valorando los pegamentos en ese teatro que construye entre 1925 y 155 1926 en forma de biblioteca el joven arquitecto Gerhard Langmaack para el Atlas Mnemosyne de Warburg, con todos los medios tecnológicos imaginables en su época. Asumiendo las debilidades declaradas, que en todo caso son atribuibles a mi permanente preocupación por las formas, esas que el propio Fernando me hizo el honor de integrar en su pensamiento (Arquitecturas del lapso y cronocartografías del revés [Zalamea & Tapia 2012]), no puedo dejar de percibir el resultado de su plan urdido, con una suerte de emergencia noosférica. Tal vez un atrevimiento que exceda lo permisible y, sin embargo, cuando se apela a Frege, Popper, Bateson, para hablar de cómo se apilan las ideas, para reflexionar sobre su supervivencia a lo largo de los tiempos, ¿cómo no estar en consonancia con la apertura que dirime el saberse en una espesura del conocimiento que imaginalmente tiene forma de envolvente, tan capaz como las otras que científicamente hemos determinado? Morin los nombra a todos ellos para justificar su inevitable viraje a admitir los principios de Vernadski y siente que hay alados “diablillos que han salido a libar por todas partes, han elaborado su miel mezclando los pólenes externos con mi sustancia mental, y que ahora se agitan como forzados para hacerme producir estas páginas”. Figurado y espacializado el pensamiento, comprendida la genealogía riquísima para saltar del registro histórico al diagnóstico y accionado del presente, acabaría aquí el paseo de mis primeros quince años de participación de la esfera noológica de Zalamea, no sin antes proporcionar a su espesura un referente arquitectónico. Copertenecer, dije, charlar sobre el ala incesante (ya no es evitable nombrarla como imagen-realidad), dije, enmadejar el conocimiento como noosfera, arriesgué y, finamente, forma arquitectónica. De todos es sabido que el primer Atlas se llamó Theatrum Orbis Terrarum, hecho por Abraham Ortelius en 1570, así como que el año anterior se publicó la edición castellana el Theatrum Mundi (1558) de Pierre Boaistuau, que al parecer fascinó a Calderón para su La vida es sueño. Del primero debe decirse que reunió la espacialización del conocimiento político y geográfico de la época, y del segundo que los hombres son actores, que la vida humana se asume como una tragedia y que se salvan los dichos de los filósofos de la antigüedad sobre las miserias del hombre. El teatro, según la interpretación de Simonin que recoge Christian Andrès [2004], aparece aquí más como un proceso de exhibición que como una convicción, más como un fórum en el concurren imágenes y personajes 156 alegóricos que como una concesión a la actividad cultural. La idea que transmite esta afirmación es que si bien la Edad Media escogió la figura del speculum, será en el Renacimiento la de Anatomía o Theatrum, bajo la consigna de generar montajes a partir de fragmentos con un resultado coherente y, dice Andrès, si llega el caso, demostrativo. Teatro es, por tanto, equivalente a Atlas donde mathemata y phantasmata se fusionan. Por tal razón llamamos antes teatro al Atlas de Warburg, consecuente marcación temporal en la hebra de la madeja que Ortelius y Boaistuau fraguan. Menos conocido es el teatro que entre las décadas de los años 20 y 30 del siglo XVI, es decir, antes que Ortelius y Boaistuau, realiza Giulio Camillo, primero en Padua y luego en París. Siguiendo las directrices constructivas que Vitruvio (siglo I a.C.) despliega en su De Architectura libri Decem, del que no se tienen imágenes hasta que Vignola las generara para incorporarlas en su Tratado de los cinco órdenes de la Arquitectura de 1562, esto es, después de Camillo, construye un dispositivo con fórmulas extrañas que llamaba mens humana, animus fabrefactus, animus fenestratus. Tal artefacto era más bien un lugar místico, embrujado, artístico, con la palabra y la imagen como protagonistas, orquestado por quien –corporea inspectione– va a componer la realidad con mente concentrada y atenta de las piezas que ofrece por órdenes combinatorios –dispositio– muy precisos. Quien usa esta máquina –de forma inversa al uso tradicional que provee Vitruvio–, transforma su mente y la de toda la humanidad en un edificio interior en crecimiento permanente del ejercicio de la sabiduría, de memoria y creatividad, que se transfiere a otras vidas concretas, colectivos o Estados [Bologna 2017]. No hay pruebas concretas pero sí muchos indicios de que L’Idea del Theatro, escrito por Camillo, fuera la inspiración del Atlas Mnemosyne de Warburg. A su vez, Camillo tampoco debió ser ajeno a la máxima expresión poética de la Edad Moderna, la teoría del conocimiento per phantasmata, ejemplificado en la Vida Nueva de Dante. Per phantasmata, significaba entonces por imágenes. El mecanismo compositivo de Camillo abría una forma de aceptar la historia por la elaboración de imágenes, nuevas, para representar lo real. Así que para evitar a historiadores de oficio, Benjamin, recordaba a Nietzsche en la tesis XII de la filosofía de la historia: “Necesitamos de la historia, pero de otra manera de como la necesita el ocioso exquisito en los jardines del saber” (Nietzsche, Beneficios y perjuicios de la historia para la vida). Cuando pasea Fernando por el jardín, 157 no pasea para charlar de extravagantes erudiciones sin su puesta a tierra, sino para leer lo que nunca fue escrito, como gustaba decir a Hofmannsthal, que es elaborar imágenes fruto de pensar y de sentir, de lógicas y sinsentidos, de creación y renuncia. Por ello la frase inicial fue elegida, elegía: “Estoy reformando un ala de mi casa y de cuando en cuando logro departir con el arquitecto sobre los progresos de su trabajo”. Es de Hofmannsthal, en la ficticia Carta a Lord Chandos en 1902, siendo todo un vaciamiento y renuncia para, más allá, constelar, integrar, el universo. Es de Fernando Zalamea, astrónomo y director de teatro. 158 BIBLIOGRAFÍA DE FERNANDO ZALAMEA. [Zalamea 2000a] Ariel y Arisbe. Evolución y evaluación del concepto de América Latina en el siglo XX: una visión crítica desde la lógica contemporánea y la arquitectónica pragmática de C.S. Peirce, Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2000. [Zalamea 2004] Ariadna y Penélope. Redes y mixturas en el mundo contemporáneo, Oviedo: Ediciones Nobel, 2004. [Zalamea 2009b] América – una trama integral. Transversalidad, bordes y abismos en la cultura americana, siglos XIX y XX, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2009. [Zalamea 2010d] Razón de la frontera y fronteras de la razón, Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2010. [Zalamea 2011b] La figura y la torsión. 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