El héroe fragmentado y su representación en las series de ficción actuales: el estudio de Game of Thrones como caso paradigmático

ÍNDICE DE LA INVESTIGACIÓN Introducción….………………………………………………………………..………………14 Capítulo 1. Marco teórico-referencial.……………………………………………………..21 Parte I. El mito…………………………………………………………………..…..23 1.1. Definición del mito…..……..……………………..……………..……23 1.2. La r elación entre mito y símbolo: lenguaje……………………..…..29 1.3. Historia del mito………………………………………………………33 1.3.1. Orígenes……………………………………………………..…..33 1.3.2. T radición occidental y los pr esocráticos: mythos-logos ………36 1.3.3. Cultura occidental: Cristianismo…………………………..….38 1.3.4. El mito en la Ilustración………………………………………..39 1.3.5. El mito en el Romanticismo……………………………………41 1.3.6. El mito desde el siglo XX hasta la actualidad ………………….42 1.4. Funciones del mito……………………………………………………44 1.5. Modelos de interpr etación del mito…………………………………46 1.5.1. Modelos de interpr etación clásicos …………………………..47 1.5.2. Modelos de interpr etación modernos ………………………..49 1.5.3. Modelos de interpr etación trascendental…………………….54 Parte II. El monomito del viaje del hér oe……………………..………………….59 2.1. Intr oducción al universo heroico…………………………………….59 2.2. Morfología del hér oe………………………………………………….61 2.3. El mito del viaje del hér oe……………………………………………68 2.3.1. El origen y nacimiento del mito her oico……………………..70 2.3.2. El viaje del hér oe…………………………………………….….75 2.4. Ar quetipos comunes……………………………….………………….77 2.5. Etapas del viaje del hér oe…………………………………………….91 2.5.1. Primera etapa: la partida………………………………………93 2.5.1.1. Punto de partida en el mundo or dinario……………93 2.5.1.2. La llamada de la aventura………………………….…95 2.5.1.3. El r echazo de la llamada………………………………97 2.5.1.4. El impulso del mentor a la iniciación………………..99 2.5.1.5. Inicio del primer umbral……..………………………101 2.5.2. Segunda etapa: la iniciación ……………..…………………..102 2.5.2.1. Las pruebas, los aliados y los enemigos……….…...102 2.5.2.2. La apr oximación al peligro…………………………..103 2.5.2.3. La odisea o el calvario ……………………………….105 2.5.2.4. La r ecompensa previa ……..…………………..…….1 10 2.5.3. T er cera etapa: el regr eso ……..………………………….……1 1 1 2.5.3.1. El r echazo al retorno ……..……………….………….1 1 1 2.5.3.2. El camino de r egreso ………………..……………….1 12 2.5.3.3. La r esurrección..…………..…………………………..1 13 2.5.3.4. La llegada al mundo or dinario con el elixir………..1 16 Parte III. La plataforma de televisión de pago HBO……………..……………120 3.1. Intr oducción: el efecto de HBO y su modelo de negocio ………..120 3.2. Historia de la compañía……………………………………………..125 3.2.1. Antecedentes: desarrollo y lanzamiento..…….…………….127 3.2.2. Los comienzos de HBO: Blue Sky …………………………….134 3.2.3. HBO como mar ca de la Quality TV .. ………………………..138 3.2.4. Las claves de HBO …………………………………..………..140 3.2.5. La innovación y la expansión nacional………………...……142 3.2.6. La Edad de Or o: la programación original.……..………….146 3.2.7. La última década: la pr oliferación de la fantasía..…………159 3.3. Características de HBO………………………...……………………163 3.3.1. El secr eto de la narración……………………………………..164 3.3.2. La contr oversia política……………………………………….171 3.3.3. La pr esencia en otros ámbitos audiovisuales ..…………….172 3.4. Canales actuales de HBO……………………………………………174 3.5. HBO Internacional ……………………..……………………………176 3.5.1. HBO España……………………………………………………178 Parte IV . La ficción norteamericana Game of Thr ones …………………………..181 4.1. Intr oducción.…………………………………..………………..……181 4.2. Argumento y temporadas…………………………………………..182 4.3. Géner o, temática y características………………………………….185 4.4. Universo de los Siete Reinos………………………………………..189 4.4.1. El Reino del Norte……………………………………………..190 4.4.2. El Reino de las Islas y los Ríos………….……..……………..192 4.4.3. El Reino del V alle de Arryn…………………………………..193 4.4.4. El Reino de la Roca ..………………………………………….194 4.4.5. El Reino de las T ierras de la T ormenta…..………………….195 4.4.6. El Reino del Dominio…………………………………………195 4.4.7. El Reino de Dorne……………………………………………..196 4.4.8. T ierras de la Corona…………………………………………..197 4.4.9. Más allá de El Mur o: otros lugar es de importancia………..199 4.5. Personajes ..…………………………………………………………..203 4.5.1. Casas……………………………………………………………203 4.5.2. Arquetipos……………………………………………………..206 4.6. Pr oducción……………………………………………………………209 4.6.1. Rodaje…………………………………………………………..210 4.6.2. V estuario y maquillaje ..………………………………………213 4.6.3. Efectos especiales …..…………………………………………215 4.6.4. Sonido…………………………………………………………..217 4.7. Audiencias……………………………………………...…………….218 4.8. Pr emios y crítica…………………………………….………………..219 Capítulo 2. Metodología y diseño de la investigación…………………………………225 2.1. T riangulación metodológica…………………………………………………232 2.2. Técnicas de investigación …………………………………………..……….237 2.2.1. El análisis de contenido ..…………………………………………….237 2.2.2. La encuesta………..………….………………….…………………….246 2.2.3. El grupo de discusión ………………..…………………………….…253 2.3. Justificación del objeto de estudio…………………………………………..262 Capítulo 3. Análisis de datos…………...………………………………………………….276 3.1. Arya Stark……………………………………………………………………..278 3.2. Bran Stark……………………………………..……………………………….287 3.3. Catelyn Stark…………………………………………………………...……..297 3.4. Cersei Lannister………………………………………………………………305 3.5. Daenerys T ar garyen…………………………………………………….…….315 3.6. Jaime Lannister………………………………………………………………..330 3.7. Jon Snow .……...……………………………………………………………….341 3.8. Ned Stark …………………………..…………………………………………356 3.9. Sansa Stark…………………………………………………………………….368 3.10. Theon Gr eyjoy……………………………………………………………….381 3.1 1. T yrion Lannister……………………………………………………………..393 Capítulo 4. Discusión de datos…………..………………………..………………………410 Conclusión…………………………..……………………………………………………….424 Referencias…………………………………….……………………………………………..430 ÍNDICE DE IMÁGENES Y T ABLAS Imágenes Imagen 1. Mapa de los Siete Reinos……………………………………………………..…202 Imagen 2. Mapa de localizaciones de Game of Thr ones ………………………………..…212 T ablas de contenido T abla 1. Culto her oico vs culto dioses………………………………………………….……64 T abla 2. Rasgos de la figura her oica en cada momento de la historia……….……….…..67 T abla 3. Difer entes tipologías de héroes ……………………………………………..……..85 T abla 4. T ipos de mentores……………………………………………………….…………..87 T abla 5. Etapas del viaje del hér oe……………………………………………..………..…..92 T abla 6. Cambios en la personalidad del hér oe ………………………………………..…1 15 T abla 7. Funciones del r etorno…………………………….…………………………….….1 17 T abla 8. Línea cr onológica de HBO………………………………………….……………..126 T abla 9. Canales actuales de HBO.………………………..…………………………..……174 T abla 10. La llegada de HBO a otr os lugares d el mundo……………………….………..177 T abla 1 1. T emporadas de Game of Thrones ……………………………...………….………184 T abla 12. Personajes principales en la ficción Game of Thr ones …………………………..208 T abla 13. Audiencias TV de Game of Thrones ………………………………………..……..219 T abla 14. Evolución de la crítica de la serie Game of Thr ones ……………………….……222 T abla 15. Pr emios y nominaciones de Game of Thr ones ……………………………...……222 T abla 16. Difer encias del enfoque cuantitativo y el enfoque cualitativo……….………231 T abla 17. Análisis de contenido del personaje (nombre)………………..…..……………243 T abla 18. Hoja de r egistro de los resultados de los análisis de contenido…………...…244 T abla 19. Pr eguntas de la encuesta…………………………………..………..……………250 T abla 20. Ficha técnica del grupo de discusión…………………….………..……………258 T abla 21. Datos de los participantes del grupo de discusión …………………...………259 T abla 22. Recogida de r esultados del grupo de discusión………………………….……261 T abla 23. Pr esencia en pantalla de los personajes de Game of Thr ones ………………..…262 T abla 24. Ficha del personaje Arya Stark……………………………………..……………264 T abla 25. Ficha del personaje Bran Stark……………………………………..……………265 T abla 26. Ficha del personaje Catelyn Stark………………………..…….…..……………266 T abla 27. Ficha del personaje Cersei Lannister……………….……………...……………267 T abla 28. Ficha del personaje Daenerys T ar garyen……………………………….………268 T abla 29. Ficha del personaje Jaime Lannister………..……………………..…….………269 T abla 30. Ficha del personaje Jon Snow……………….……………………..…….………270 T abla 31. Ficha del personaje Ned Stark……………………………………..……….……271 T abla 32. Ficha del personaje Sansa Stark………………..…………………..……………272 T abla 33. Ficha del personaje Theon Gr eyjoy………………………………..……………273 T abla 34. Ficha del personaje T yrion Lannister………….……………………………..…274 T abla 35. Análisis de contenido del personaje Arya Stark (1ª Parte)……………………279 T abla 36. Análisis de contenido del personaje Arya Stark (2ª Parte)…….…………...…285 T abla 37. Análisis de contenido del personaje Bran Stark (1ª Parte)……………………288 T abla 38. Análisis de contenido del personaje Bran Stark (2ª Parte)………………..…..295 T abla 39. Análisis de contenido del personaje Catelyn Stark (1ª Parte)………………...298 T abla 40. Análisis de contenido del personaje Catelyn Stark (2ª Parte)…………….…..304 T abla 41. Análisis de contenido del personaje Cersei Lannister (1ª Parte)…………..…307 T abla 42. Análisis de contenido del personaje Cersei Lannister (2ª Parte).….…………314 T abla 43. Análisis de contenido del personaje Daenerys T argaryen (1ª Parte)……...…316 T abla 44. Análisis de contenido del personaje Daenerys T argaryen (2ª Parte)……...…328 T abla 45. Análisis de contenido del personaje Jaime Lannister (1ª Parte)……………...331 T abla 46. Análisis de contenido del personaje Jaime Lannister (2ª Parte)…………...…340 T abla 47. Análisis de contenido del personaje Jon Snow (1ª Parte)……………………..343 T abla 48. Análisis de contenido del personaje Jon Snow (2ª Parte)……….…………….354 T abla 49. Análisis de contenido del personaje Ned Stark (1ª Parte)………….…………358 T abla 50. Análisis de contenido del personaje Ned Stark (2ª Parte)………….…………365 T abla 51. Análisis de contenido del personaje Sansa Stark (1ª Parte)……….……….…369 T abla 52. Análisis de contenido del personaje Sansa Stark (2ª Parte)………..…………379 T abla 53. Análisis de contenido del personaje Theon Greyjoy (1ª Parte)…………….…382 T abla 54. Análisis de contenido del personaje Theon Greyjoy (2ª Parte)………….……391 T abla 55. Análisis de contenido del personaje T yrion Lannister (1ª Parte)…….………395 T abla 56. Análisis de contenido del personaje T yrion Lannister (2ª Parte)……….……407 Introducción mayoría de los pr oductos. Es decir , se ha convertido en el canon narrativo p or excelencia para este género. Sin embargo, en las últimas décadas se ha manifestado un estancamiento del géner o de fantasía épica debido a la imitación metódica con el monomito. Por tanto, la pr esencia de Game of Thro nes en el terreno seriado y audiovisual supone, no solo un nuevo comienzo para el género al que pertenece, sino también un punto de inflexión en lo que a narrativa se refier e. Y por último, otra de las razones por las que se ha seleccionado la ficción como objeto de estudio es porque se trata de una serie de categórica proyección social donde cada personaje obtiene un pr otagonismo distinto y realiza un viaje diferente en la trama, hecho que enriquece la narrativa y acer ca la investigación al propósito del estudio. Además, esto provoca que el público se identifique de forma múltiple con el relato en función de las similitudes con las diferentes acciones de los personajes. Es aquí donde comienza a resultar inter esante la heterogeneidad identificativa del receptor con los personajes de la serie. Por todo ello, esta pluralidad es determinante para comprobar la dificultad de designar a un personaje el arquetipo del héroe, un hecho innovador narrativamente que hace tambalear el mito clásico trasladado anteriormente a casi todas las historias de los pr oductos seriados de renombr e, donde, ya sea en el en or den pr ogresivo, inverso o aleatorio, el cumplimiento de cada una de las etapas del viaje es casi asegurado. Hay que destacar que debido a la necesidad de acotar y de limitar la extensión de la investigación se ha decidido elegir solamente un pr oducto seriado como punto de partida, pero con la posibilidad de extrapolar el caso de estudio a otr os r elatos o historias similares. En cuanto a la temporalidad, viene marcada por la fecha de emisión de las ocho temporadas de la ficción televisiva, es decir , desde el primer capítulo emitido el 17 de abril de 201 1 hasta el cierre de la serie con la octava temporada y la emisión del último capítulo, el 19 de mayo de 2019. Objetivos Para delimitar y centrar el objeto de estudio se han establecido unos objetivos para determinar aquello que se quier e conseguir . El objetivo principal es investigar e identificar cómo es el viaje heroico en las series de ficción contemporáneas a través de la aplicación de una triangulación metodológica para comprobar si existe una innovación en la estructura narrativa dentro del terreno audiovisual. En cuanto a los objetivos secundarios son los siguientes:  Introducción - Objetivo 1: Estudiar la historia del mito y su estructura interna. - Objetivo 2: Pr ofundizar en el estudio y composición del monomito del viaje del hér oe. - Objetivo 3: Establecer y elaborar una ficha de análisis de las etapas del viaje del hér oe para extrapolarla al análisis del objeto de estudio. - Objetivo 4: Comprobar la existencia de una modificación de las etapas del viaje clásico del héroe en las ficciones de géner o épico y fantástico de la última década televisiva. - Objetivo 5: A veriguar cómo es la identificación de la audiencia con los personajes principales de un producto seriado, y si se convierte en una pieza fundamental para el desarr ollo narrativo del mismo. Hipótesis En refer encia a la hipótesis de la investigación es que “el monomito del viaje del héroe se rompe en la ficción de éxito G ame of Thr ones dando lugar al comienzo de un viaje colectivo”. Breve reseña metodológica La tesis doctoral va a estar compuesta por una triangulación metodológica entr e métodos o intermétodo. A través de un enfoque cuantitativo utilizando dos técnicas de investigación propias, el análisis de contenido y la encuesta, y de un enfoque cualitativo seleccionando el grupo de discusión como técnica corr espondiente a este método, se quier e conocer con exactitud el fenómeno estudiado combinando ambos métodos para reforzar los resultados de cada técnica utilizada y la validez de la investigación. Por tanto, en total se van a utilizar tr es técnicas de investigación que a su vez converge en tres medidas y resultados distintos del análisis del mismo objeto de estudio, que ayudarán a contrastar la hipótesis. La razón de elegir este tipo de metodología es debido al interés de querer analizar a la audiencia al mismo tiempo que la narrativa del producto audiovisual consumido por esta. La mejor manera de poder r elacionar ambas observaciones es por medio de una triangulación que nos aporte, por un lado, un análisis exhaustivo del contenido narrativo, y por otr o, unos datos pertinentes de la opinión del público. De esta manera, se consigue una investigación  Introducción que permite trabajar adecuadamente con el objeto de estudio desde dos perspectivas difer entes del campo de la comunicación, el contenido y la audiencia. Descripción de la estructura de la tesis doctoral Para comenzar la investigación se elabora un apartado centrado en el estudio del marco teórico r eferente al tema de estudio compuesto por cuatro partes. La primera trata sobr e la composición del mito, sus orígenes, funciones, y diversos modelos de interpr etación; la segunda versa sobr e la estructura del viaje del héroe y la morfología y constitución del hér oe; la tercera parte se compone de la historia, características y difer entes aspectos relacionados con la plataforma de televisión de pago HBO, encar gada de emitir el producto seriado Game of Thr ones ; la ficción norteamericana es la última parte de dicho estudio teórico en la que se incluye todo lo refer ente a la narrativa de la serie (trama, personajes, escenarios), al género y la temática, y a la pr oducción y alcance mediático. La razón de estructurar así el marco teórico ha sido con el objetivo de ir de lo más general hacia lo más particular . Al analizar el mito del viaje del héroe, antes de entrar en pr ofundidad en dicho mito es importante estudiar la mitología en sí para después centrarse en el monomito seleccionado. En el caso del objeto de estudio, la ficción Game of Thrones , previamente se ha investigado el contexto que lo rod ea, su medio de difusión HBO, para llegar a entender y conocer cuál es su historia, su estructura y sus contenidos, y conseguir un plano nítido de todo lo r eferente a la cadena. De esta forma se pueden identificar , o no, ciertos patrones en la elaboración de ficciones y compr obar si reper cute en la cr eación narrativa de la trama. Posteriormente se desarrolla el capítulo metodológico o proceso de trabajo de la tesis doctoral. Se explican cada una de las herramientas utilizadas así como la elaboración de las mismas. Seguidamente, se r ealiza el estudio de los casos seleccionados donde se han trasladado dichas técnicas de investigación. T ambién, se r eflejan visualmente de forma independiente los datos obtenidos en cada una de las herramientas así como un apartado cohesionador sobre todo lo investigado donde se r ecopilan aquellos datos más relevantes de la investigación. Por último, se realiza una evaluación para comprobar si se constata o r efuta la hipótesis, y si se han cumplido los objetivos expuestos en la tesis doctoral.  Introducción Nota personal La experiencia adquirida con la r ealización de esta tesis doctoral ha supuesto un contacto dir ecto con el mundo de la investigación aportando conocimientos sobre el pr oceso investigador , y en concr eto, sobre el campo de la comunicación. La constancia y la capacidad de autocrítica de cada paso en el camino han sido vitales para conseguir el r esultado final y han potenciado el interés particular por quer er continuar con la labor investigadora. Además, los obstáculos en el proceso han permitido confeccionar un material más útil para la investigación enmendando los err ores que posteriormente se han identificado con éxito. Con todo ello, existe un deseo de seguir con la formación investigadora y ampliar así el aprendizaje para obtener un bagaje que permita elaborar trabajos con mayor eficiencia. Por último, conseguir aportar con esta tesis doctoral una semilla en lo r eferente al análisis de las nuevas ficciones televisivas, supone un enriquecimiento personal que concluye el pr oceso de este primer trabajo investigador .  CAPÍTULO I M ar co te órico-ref erenc ial Capítulo 1 — Parte I P AR TE I. EL MITO 1.1. Definición del mito Desde el principio de los tiempos el mito ha formado parte de la sociedad humana llegando a ser un elemento de vital importancia en el desarr ollo social y cultural de la humanidad. Gracias a que el mito es operativo, ha sido capaz de convertirse, según denomina Lluís Duch (1998), en una forma de apalabramiento de la r ealidad. Es decir , el mito ha conseguido aportar un cr ecimiento crítico y unido tanto al individuo como a la propia comunidad. Como bien expone Joseph Campbell (2002) “la materia del mito es la materia de nuestra vida, la de nuestro cuerpo y de nuestro ambiente, y una mitología viva se ocupa de esto en términos apropiados a la naturaleza del conocimiento de la época” (p. 9). A continuación se comenzará a p r ofundizar en la composición de todo lo que r odea al mito, histórica y formalmente, de la mano de los autor es más significativos en la materia. La delimitación del término mito supone una gran controversia debido al gran alcance que tiene en las diversas ramas de las que se compone la humanidad. Siempre los mitos se han confundido con sagas, relatos de ficción, leyendas, cuentos e incluso con historias que produc en engaños o fraudes. Y a en el siglo XIX los anteriores investigador es especialistas en los mitos, Ed V on Müller y W ihelm W undt, consideraban a los mitos como historias basadas en dioses y fábulas protectoras del miedo. Pero estos autores no llegaban a profundizar en la composición del concepto de manera más específica, una problemática que se desarr olla con detenimiento para llegar a una definición sobre el mito. Lo primero para ello es realizar unas acotaciones pr evias desde donde el término tiene una útil consideración (Cencillo, 1998). Desde los inicios ha sido imposible distinguir el mito de otras narraciones como la fábula o la leyenda debido a que no existe un acuer do sobre la ver dadera naturaleza y alcance de cada una de ellas. Es aquí donde el autor Geoffry Stephen Kirk (1990) desarr olla un hecho que llega a distinguirlos. Mientras que el mito crea la trama en un pasado atemporal, en los cuentos populares las acciones concurren en un tiempo histórico concr eto. Además, también expone que los mitos tratan temas más trascendentales y las leyendas y cuentos tienden a desarrollar tramas que giran en torno a los miedos y los deseos de la sociedad. La morfología del mito como narración radica en sus propias secuencias narrativas que desarrollan funciones de los personajes  Capítulo 1 — Parte I así como diversidades de situaciones que buscan la lógica en la relación entre ambas. Según W alter Burkert (1979), el mito es una narración experimental con una doble dimensión. La primera es una narración mítica connotativa, es decir , una configuración de sentido propia a causa de su relación con la realidad. Y la segunda una dimensión denotativa, es decir , una función denominativa a través de los nombr es propios que se manifiestan en el mito como el de los dioses o los hér oes. Los mitos desde un primer momento nunca fuer on creados con la pretensión de que las imágenes y las configuraciones mentales de las que proviene se convirtieran en la exacta r epresentación de la historia. Las narraciones míticas son historias que no tienen por qué describir el momento concr eto en el que se vive sino que tratan de transmitir modelos y arquetipos por medio de r eferentes anterior es. El mito, como se ha dicho, tiene una relación con todo lo que forma parte de la vida así como con la praxis que realiza el ser humano para r elacionarse con lo que le r odea. El universo mítico entra dentro del onírico, de lo implícito con una naturaleza muy compleja que no le permite desvincularse de la problemática inherente a la existencia humana y a la vida social (Duch, 1998). Se trata de un aspecto que al mismo tiempo otorga al mito la capacidad de actualizarse continuamente y reinterpr etarse dependiendo de las situaciones vitales que surjan en ese momento en la sociedad, independientemente de la época, espacio o lugar de tiempo en el que se encuentre. Como afirma Lluís Duch (1998), “nuestra biografía contiene una mezcla, a menudo muy difícil de distinguir , de elementos míticos y de elementos lógicos” (p. 29) que lleva a una constitución de seres mito-lógicos que componen nuestra naturaleza. Aunque el mito r oce la fantasía o lo mágico, en realidad no se encuentra lejos del espíritu del ser humano ya que por naturaleza somos imaginativos y nuestro cerebr o, a través de aquellos materiales que nos rodean en nuestro día a día, concibe el mundo a su propio modo. Esto es posible por que el ser humano es un ser hermenéutico, es decir , está en una continua pr edisposición hacia las invenciones del espíritu, condicionadas por los cambios culturales y personales de cada ser humano. Víctor T urner (1979) decía que los mitos en cuanto a su función no pueden limitarse solamente a la instauración de pautas de conducta o la creación de un modelo de cultura sino que también tienen la capacidad de explotar la capacidad generadora subyacente a la vida humana. Esto es lo que se denomina función teodiceica, es decir , una acción del mito que ayuda al ser humano y a la sociedad a legitimizar las situaciones de la vida cotidiana en momentos de caos existencial. El mito está presente  Capítulo 1 — Parte I en la realidad como algo repr esentativo de la ética o de la cultura imperante en cada momento histórico de la sociedad, y como dice Lluís Duch (1998), el mito no puede morir ya que si lo hace, también lo hará el ser humano, y con ello la aventura mítica característica del individuo. Después de estos apuntes breves que posicionan al mito como un elemento esencial para el desarr ollo humano, son muchas las polémicas y confusiones creadas alr ededor de este término. Es más, si hay que elegir como refer encia una definición de mito, sería algo complejo debido a la gran cantidad de autor es que han escrito sobr e él. El pr oblema empieza en el momento que estos autor es deciden estudiar al mito en su pr ofundidad (orígenes, funciones, evolución o clasificaciones) sin antes definir con exactitud el término. Son tantos los campos desde donde se ha intentado dar una definición del concepto y tantos los distintos elementos desde los que se ha abarcado, como su forma o contenido, que es imposible cerrar una definición concreta. Como se ha dicho anteriormente la naturaleza del mito es compleja, es decir , está abierta a modificaciones o transformaciones según la sociedad imperante y el campo de estudio en el que se encuentr e (Martínez, 2006). El mito se caracteriza por la inconsistencia porque se trata de un concepto al que siempr e se le pueden añadir nuevos elementos, múltiples posibilidades, matices y transformaciones, es decir , es un término muy abierto que está continuamente sometido a procesos de renovación. Además, el mito se encuentra dentro de lo implícito más que de lo explícito, sugiere más que afirma e incluso aporta más de lo que puede llegar hacer un mecanismo lógico habitual, es decir , el mito más que definirse, se intuye (Blumenber g, 2003). Por otr o lado, Jean Pierre V ernant (1982) desarr ollaba la idea de que el mito por su origen y por su historia y una vez tomado de los griegos, “pertenece a una tradición de p ensamiento que es propia de Occidente” (p. 170). Además el autor afirma que existe una dualidad en el mito, por un lado es ficción y por otro es irreal, es decir , no contiene ver dad en sus historias posicionándose lejos de lo racional. Y a se plantear on esta cuestión los pr esocráticos, instaurador es de la tradición intelectual occidental, los cuales criticaban la veracidad de los mitos en relación a que no se debían considerar como meras narraciones de ocio, sino como narraciones que sirvan de ayuda para r eflexionar sobre el entorno de la humanidad. Un hecho que lleva a  Capítulo 1 — Parte I Para finalizar este capítulo y poder visualizar mejor esta relación entre símbolo y mito, se retoma el concepto nombrado en el capítulo anterior: la imaginación simbólica. Gilbert Durand (1971, p. 125-140) recoge una serie de funciones fundamentales para que la dinámica símbolo-mito tenga sentido ya que van a establecer lo que posteriormente serán las funciones del mito. La primera es la función biológica la cual se basa en un compr omiso por conseguir una explicación de la muerte. La segunda función es la psicosocial donde el símbolo es un r esumen equilibrante por el que el espíritu armoniza con la especie y alcanza la solución de los pr oblemas. La ter cera función es la humanista a través de la cual el equilibrio antropológico constituye el humanismo o el ecumenismo, movimiento que pr omueve la unidad entre todas las iglesias cristianas, del alma humana. Y la última es la función teofánica donde el símbolo se construye en beneficio y equilibrio con el universo, dando énfasis en el interés del mito por encima de la ver dad objetiva. La misma naturaleza del mito nos enseña sus peculiaridades y nos evita posibles confusiones, pero en relación con el símbolo, existe una regla de la distancia simbólica definida por Luis Cencillo (1998) en la que los mitos son incapaces de r epresentar “lo mismo o algo semejante a lo que repr esentan” (p. 517). Se trat a de una distancia ocurrida entre símbolo y realid ad que se corresponde con lo ocurrido en los sueños, donde en pocas o ninguna de las ocasiones la imagen de persona conocida significa a esa persona en concr eto. Otr o de los autores que pone de manifiesto un problema en la relación entre mito y símbolo es Joseph Campbell (2002), afirmando que el “mensaje no debe per derse en el símbolo” (p. 98). Además añade que “el mensaje siempre es del espíritu y cuando se confunde el símbolo con el hecho, se interpreta mal el mensaje” (Campbell, 2002, p. 98). Y como afirma el autor uno de nuestros problemas es el exclusivismo bíblico en cuanto a lo r eferente al símbolo mítico ya que es un aspecto que nos inmoviliza en la sociedad de los hechos y del pensamiento racional. Por ello y desde otr o punt o de vista, es esto lo que tiene que ser trascendido para que los símbolos míticos sean capaces de volverse transpar entes y no opacos. El mito aparece incluso antes que la propia escritura porque antes de ser escrito se transmitía oralmente. A esto se le suma la posibilidad de poder traducir el mito a otras lenguas a partir de la naturalidad de la cr eación del mismo, lo que Claude Lévi-Strauss (1970) titula como lenguaje presemiótico donde lo gráfico del rito y con  Capítulo 1 — Parte I ello del culto se hace evidencia en la lengua. Es decir , el mito es el discurso último en el que se lleva a cabo la tensión antagonista primor dial en todo discurso o cualquier desarr ollo de sentido. T odos los estructuralistas, al igual que Claude Lévi-Strauss (1969), se inter esaron por estudiar con detalle el lenguaje p r ocedente del mito. Aquí se destaca uno de los postulados más influyentes de este autor en cuanto al lenguaje, afirmando que el “lenguaje no r ecubría de manera simétrica el discurso del rito y va mucho más allá de la simple dialéctica de la estética y de la dinámica” (p. 232). En definitiva, el autor comparte la idea de que el mito es lenguaje, pero se trata de un tipo de lenguaje que actúa en un nivel elevado donde el sentido consigue llegar a despr enderse del fundamento lingüístico desde el que empezó a ser construido. 1.3. Historia del mito La historia del mito se corresponde con la historia de la experiencia humana y con la dominación de la naturaleza por parte del ser humano. Los mitos se encuentran dentr o del código genético de la humanidad per o también forman parte, al igual que las obras de arte, los sistemas legales o las costumbr es, entr e muchos otros. T anto el nacimiento de los mitos como su posterior evolución han sido abor dados por infinidad de autor es. Se comienza a explicar la historia del mito desde su nacimiento, pasando por las principales evoluciones y llegando a la época dorada en el estudio del discurso mítico, el siglo XX imperado por unas líneas de pensamiento caracterizadas por el eclecticismo. 1.3.1. Orígenes Para establecer un momento concr eto donde situar el origen del mito, se enmar caría en los tiempos prehistóricos donde las sociedades imperantes del momento establecen los fundamentos, con fines concr etos, del discurso mítico. Este tipo de mito sur gido se denominaba mito primitivo, definido por Luis Cencillo (1998) como “una forma cognitivo-expresiva” (p. 1 1) de un grupo para manifestar su entorno natural o social. Un origen del mito condicionado por situaciones complicadas del ser humano que se siente desventurado y no es capaz de ofr ecer una explicación a todo lo que le ocurr e. Por ello, y como señala María Ángeles Martínez (2006) este mito primitivo supone una antropología espontánea de la sociedad que ayuda a responder a todas las  Capítulo 1 — Parte I incógnitas que el individuo tiene acer ca de asuntos particular es como la muerte. Es decir , el discurso mítico inicial se construye alrededor de las sociedades primitivas y ar caicas con el objetivo de entender y quer er controlar la r ealidad que les r odea. Y a en el periodo del Neanderthal se comienzan a descubrir las primeras pruebas tangibles de pensamiento mitológico como los enterramientos con víveres comestibles o animales sacrificados entr e otras muchas cosas. Estos mitos primitivos son clasificados por Carlos García Dual (1989) en dos grupos separados en función del tema esencial que lleven a cabo. Por un lado, se encuentran los mitos que explican los comienzos: la cosmogonía y la teogonía. Y por otr o lado, los mitos que se centran en el final: la escatología. Pero no se limitan solamente a conocer cómo surge la humanidad o que ocurrirá después de la muerte sino que también incluyen cualquier otro ámbito de la vida, ya sea en r elación a su cr eación o a su conclusión. Este mismo autor explica la existencia de dos formas de cir culación del mito primitivo donde por un lado se encuentra la colectiva o la familiar , que se corresponde con historias que se cuentan y forman parte de las familias, y por otr o lado aquellas que se limitan a la individualidad de los relatos. Otr o de los autor es que estudia los mitos primitivos, en este caso especializado en la composición y función del mismo, es Mircea Eliade (1983). Afirmaba que estos mitos se refier en a historias que, por un lado explican todo lo que rodea a los ser es sobr enaturales desde los comienzos de la humanidad hasta su entorno, y por otro historias que se establecen dentro del origen de todas las cosas que forman parte de la sociedad. Por tanto y como afirma el autor , el mito es fundamental para la existencia de la humanidad, para su posterior desarrollo y maneras de vivir , por que “justifica la actividad del hombre” (1983, p.1 1). Las sociedades arcaicas comenzaban a distinguir y difer enciar los mitos de las fábulas, definiéndolos como r elatos verdader os de carácter sagrado que afectan a la civilización, a diferencia de la segunda que eran tratadas como historias falsas de carácter profano contadas en cualquier momento de la vida sin llegar a damnificar la conducta humana. Y como añade el autor , los mitos tienen su interés primor dial en ser explicativos con historias ver daderas por que cuentan el origen de “los acontecimientos a consecuencia de los cuales” el ser humano “ha llegado a ser lo que es hoy” (Eliade, 1983, p.17). Por otra parte, también se destaca la visión que ofr ece Claude Lévi-Strauss (1987) sobre las diferentes formas de pensamiento de las civilizaciones primitivas,  Capítulo 1 — Parte I destacando sobre todo dos. La primera es la vertiente utilitarista o funcionalista que consiste en poder dar una explicación a aquellas cosas que son incompres ibles a la vista del ser humano. Y en el caso de la segunda, se trata de la emocional o afectiva, más ligada a lo irracional, a lo sentimental y con ello a las bases del mito. Esta última deja atrás todo lo racional puesto que se trata de una vertiente aún no explotada en su integridad por los seres primitivos, acción que sí realizarán más tarde las sociedades posterior es. Por último se hace refer encia, en este apartado de los orígenes de la historia del mito, a una de las manifestaciones más utilizadas en la edad primitiva como instrumento para transmitir el relato mítico, tras la imposibilidad de hacerlo por medio de la escritura: los ritos. Según Mircea Eliade (1983) se trata de una ceremonia o costumbr e en la que se difunde y emite la historia mítica con su periódica actualización. Para la correcta r enovación del mito, el rito es un instrumento esencial puesto que gracias a este el mito se puede r ecitar , enseñar , trasladar y exhibir a la civilización para que continúe vivo independientemente del momento histórico imperante. Como escribe Joseph Campbell (2002) “los mitos son los soportes mentales de los ritos; los ritos las repr esentaciones físicas de los mitos” (p.59). Además, la consecuencia de poner de manifiesto los temas o razones míticas que se convierten en ritual es el resultado de poner en contacto al individuo con sus metas. Y como se ha dicho antes, el ritual hace que el mito sea cíclico y periódico, y con ello la posibilidad de r epetición de figuras míticas en los r elatos ofr eciendo a la sociedad una interpr etación reiterada de los mitos que permite al individuo situarse con confianza en lo que le suceda y encontrar así “un patrón perfectamente trasmutable en el seno de los r elatos míticos” (Martínez, 2006, p. 54). Robertson Smith (1927) establece que el mito y el rito son dos polos opuestos individualmente pero que se necesitan uno del otro para cohesionar en un mismo todo. Mientras que el mito viene a concretar la ar gumentación o lo narrativo, el rito es la r epresentación teatral y espectacular de esa narración. Por ello, el mito auténtico supone una estr echa relación con el culto por que procede del mismo y llega a desarr ollar “aquello que en él sucede y aquello que antaño sucedió” (Mowinckel, 1953, p. 94). Otr o de los autores que habla sobre mito y culto es W alter Friedrich Otto (1960), el cual establece esta unión como un elemento de vida y de sentido, es decir , no hay posibilidad de existencia de un culto auténtico sin mito a la misma vez que no es compr ensible un mito auténtico sin culto.  Capítulo 1 — Parte I 1.3.2. T radición occidental y los presocráticos: mythos-logos La historia occidental se ha caracterizado por la abundante cantidad de contraposiciones como por ejemplo, imagen-concepto, ciencia-sabiduría, ilustración- r omanticismo, fe-razón o mythos-logos, una de las dicotomías más investigadas y debatidas en torno al mito. La dualidad mythos-logos ha estado pr esente desde hace siglos y con un continuo debate a su alrededor que ha enfr entado a la consciencia mítica o dionisíaca con la consciencia racional o apolínea. Dos categorías discontinuas que no se r elacionan con la intención de conseguir una coimplicación sino todo lo contrario. El autor Gustav Stählin (1942) escribía sobr e la variedad interpretativa que tenía una misma palabra, y en el caso del término mythos podía contener en las lenguas eur opeas tanto connotaciones positivas o negativas. Gustav Stählin creía que era más justificado que la palabra mythos partiera de la raíz meudh- , mudh , la cual en muchas lenguas indogermánicas formaba parte de un alto porcentaje significaciones similares: r ecordar , aspirar , preocuparse, etcétera. Por ello, se puede concluir que la significación original de mythos podría girar en torno a los términos de pensamiento y r epresentación. En un principio, ambos términos pueden llegar a significar lo mismo, palabra o discurso hablado pero son muchos los autor es expertos en la materia que ofr ecen diversas visiones para difer enciarlos. Uno de ellos es W alter Friedrich Otto (1962) que establece una diferencia entre los dos conceptos dentro de su misma significación citada anteriormente. Afirma que mythos se trata de una palabra que se relaciona con todo aquello que “ha de suceder o ya ha sucedido” (Otto, 1962, p. 237), es decir , aquella palabra que es capaz de despertar o crear poder y plenitud (palabra poderosa, autoritaria o reveladora de divinidad) que ofrece una iluminación inmediata haciéndose visible ante el individuo sin ningún carácter lógico. En cambio en r elación al logos , el autor escribe que se trata de una palabra ya “pensada, designada y ar gumentadora” (Otto, 1962, p. 237), es decir , una palabra que sirve de cálculo, evaluación o r eflexión una vez realizado el discurso. Autor es como Karl Kerényi, Mircea Eliade y W alter Burkert apoyan esta visión ofr ecida por W alter Friedrich Otto. En el caso de W alter Burkert (1979) añade además que el mito no es capaz de r epresentar la r ealidad en su totalidad, y por su parte Mir cea Eliade (1983) sostiene que el mito no lleva a argumentar o discutir sobre el discurso  Capítulo 1 — Parte I sino que simplemente lo presenta. Ideas que afianzan más intensamente la oposición dir ecta entre mythos y logos . Del griego, la palabra mythos no es parte del lenguaje cotidiano sino que su origen viene de la epopeya ática, y a partir de Homer o, el concepto de mito comienza a relacionarse con la historia de la retórica y la elocuencia, como bien se refleja en sus escritos donde la palabra mito se singulariza por una vehemente polisemia. Los presocráticos fueron los primeros en diferenciar estos dos aspectos con claridad ofreciendo al término logos mayor importancia que al mythos y con fuertes impulsos por quer er dar una corr ecta interpretación del paso del mythos al logos . En un primer momento, ambos conceptos tienen una lectura muy similar ya que los dos cumplen con la premisa de obedecer a la voluntad del ser humano de querer or denar todo aquello que se le presenta como desorganizado y provocar confusión. A pesar de esta semejanza, poco a poco los dos t érminos van tomando caminos distintos: logos se va r elacionando más con el campo del cálculo y la reflexión, y el mythos más ligado hacia la divinidad (Martínez, 2006). No será hasta la llegada de los sofistas cuando se manifieste una distinción entr e conceptos de manera equitativa. Uno de los autor es a destacar , y que ofrece su propia visión sobre el tema, es W ilhelm Dupré (1978). Él sostenía que la relación entre mythos y logos no está condicionada por el contenido de los conceptos sino que más bien “por la función y la valoración de la tradición” (Dupré, 1978, p. 550) Desde los griegos se experimentan numer osos pensamientos ligados hacia las dudas y la extrañeza que podía llegar a generar el concepto de mito, una discusión sobr e el término y sus modelos de interpretación que todavía en nuestr os días continúa. Mediante la dicotomía mythos-logos se puede reflejar la situación de duda e indecisión en la que se encontraba el ser humano en este momento sumer gido y de la que comienza a derivarse una tradición ilustrada que se basa en, como bien define Lluís Duch (1998), “la superación radical de la precariedad humana consiste en el paso del mythos al logos , del discurso tenebr oso al discurso luminoso, de la polisemia de la imagen a la univocidad del concepto” (p.96). Plat ón también ofr ece su propia idea sobr e estos dos campos, afirmando que el mythos en cierta parte era una especie de estímulo del logos , que lo fecunda, y lo enriquece. El mythos para él era una manera de llegar a todas esas verdades a las que la razón no puede acceder , es decir , al devenir de los individuos y su mundo.  Capítulo 1 — Parte I Por otro lado, la crítica ofr ecida por la Ilustración y el Romanticismo sobre el mythos y el logos siempre fue muy distinta. Como ya se sabe con anterioridad, ambas líneas de pensamiento suponen dos extr emos bien diferenciados en torno a la existencia humana, en relación a su vivencia y su experimentación. Los dos coexisten en el tiempo con tensión y , como se desarr ollará más tarde, en dos bloques difer enciados porque se tienen visiones distintas en cuanto a la interpr etación del mito. Por ello la historia entr e mythos-logos comienza a dar un cambio radical en Occidente donde la posición de ambos conceptos es más enfrentada. Ese intento de proximidad y hermandad que en los inicios de la relación se había intentado llevar a cabo entre los dos términos desaparece y se rompe por completo. Se deja de considerar que ambos discursos tengan similitud y complementariedad alguna, hasta el punto de que la elección de uno de los dos lleva al rechazo del otro. El mythos se va haciendo cada vez más fuerte y sólido, y va desarr ollándose internamente con vehemencia gracias a la aparición de la escritura, un hecho crucial en la evolución del mito. Entr e otras muchas cosas, este nacimiento se refleja en el abandono de las costumbres tradicionales de las civilizaciones primitivas destacadas por la transmisión oral del discurso mítico. Se inicia una época en la cultura occidental caracterizada por la crítica y cambio de los mitos pero de vital importancia para, como dice el autor Lluís Duch, “convertirse en lo que es hoy en día” (1998, p.81). 1.3.3. Cultura occidental: Cristianismo Antes de comenzar a explicar el mito en las dos anterior es corrientes, hay que empezar por hacerlo en los escritos del Nuevo T estamento en donde en cinco ocasiones apar ece el término mythos . En este caso es rechazado hasta el punto de no dudar en la oposición del concepto y pasar a formar parte de la quintaesencia de una doctrina que se encuentra en contra del mensaje de Jesús de Nazaret. Por tanto, el Nuevo T estamento supone un instrumento que afianza el paso del mythos al logos , es decir , el paso de la mentira y de la incredulidad al de la verdad y la salvación. Y a los primeros apologistas cristianos continuaron con la idea, establecida por los judíos, de posicionarse en contra de los mitos paganos ya que estos mismos se catalogaban como historias vacías (Duch, 1998). Uno de los autores que escribe sobre esta línea es Jan de V ries (1961) que sostiene que los Padres de la Iglesia comienzan a poner atención en los mitos paganos al mismo tiempo que eran conscientes de que esta posición suponía una falta de  Capítulo 1 — Parte I honorabilidad a su religión. Como sostiene el autor “la problemática en torno al mito solo se hace per ceptible a la luz y desde la perspectiva de los Padres de la Iglesia” (V ries, 1961, p. 45). En todas las lenguas europeas influenciadas por el Cristianismo, el concepto de mito sobr e todo a partir del siglo XVI tenía una significación relacionada con la fábula, la historia ficticia o la narración legendaria, y no será hasta la entrada de la Ilustración cuando se desvincule la relación del mito con estos términos anteriores provocando así una polémica anticristiana relacionada con el despr estigio tradicional del mito. Otr o autor que refleja a la perfección en sus escritos la forma de pensar de los teólogos cristianos de la primera mitad del siglo XX es Gustav Stählin (1942). Él describe la tradición que sigue el Cristianismo frente a la negativa de aceptar al mito dentr o de sus dominios y que la Iglesia siempr e opinará que el logos del Nuevo T estamento no congenia con el mito independientemente del paso del tiempo. Además los cristianos también criticaban con severidad todo lo relacionado en base al mito primitivo, a las costumbres y a la religión derivada de la vida de los indios americanos. Incluso uno de los r eferentes más influyentes de este pensamiento, el misionero jesuita Joseph-François Lafitua, llegó afirmar que “las mitologías de los indios americanos eran tan repugnantes como las de los griegos y de los r omanos, que habían sido consideradas como el patrón” (Duch, 1998, p. 1 1 1). 1.3.4. El mito en la Ilustración Después de r ealizar un pequeño apunte sobre el Cristianismo en torno al mito, se r etoma la época de la Ilustración nombrada anteriormente. Esta se caracteriza por la sobr evaloración de los procedimientos abstractivos como pueden ser la generalización, los grandes principios o la normatividad unidireccional, es más la visión que se tiene del mito en la modernidad viene determinada por la que expone en la Ilustración. A pesar de querer racionalizar todos y cada uno de los campos que forman parte de la existencia humana, “plantea la cuestión del mito como aquello que no ha de ser , y que es pr eciso superar” (Duch, 1998, p. 1 10). Los ilustrados dieron mucha importancia e interés a las costumbres, a la r eligión y a los sistemas de valores de los pueblos no eur opeos y además, con el telón de fondo de la tradicional animadversión del judaísmo y Cristianismo hacia los mitos, tomó una posición muy crítica en torno al mito. Para las figuras influyentes de la  Capítulo 1 — Parte I Ilustración, como los filósofos y científicos, el mito y la r eligión se encuentran en el lado contrario al del logos y la razón. En el caso de los científicos su pensamiento se basa en que todas las formas de conocimiento que no llegan a conseguirse por medio de un pr ocedimiento metódico o experimental son míticas. Y a en los tiempos del idealismo alemán comienza a expr esarse la contraposición entre mito y razón titulando a cada concepto de diferente manera donde, por un lado el mito es una expresión de r epresentación, y por otr o lado la razón es el conocimiento verificado del concepto. En relación a los filósofos destacan Kant (2007) y G. W ilhelm Friedrich Hegel (201 1) que tienen razonamientos muy distintos al r especto de la diferenciación entr e r epresentación y concepto nombrada antes. Por su lado, Kant (2007) no está de acuerdo en aceptar el conocimiento de los objetos suprasensibles ya que como él mismo comenta, su principal característica es que son objetos ilusorios. Por ello, el filósofo no da ninguna importancia a los mitos en el campo especulativo sino que su interés radica más desde un nivel práctico con el propósito de poder desarrollar y r enovar la libertad humana. Por otro lado, G. W ilhelm Friedrich Hegel (201 1) tuvo un planteamiento difer ente y sostenía que las repr esentaciones religiosas no están dentr o de los límites de la razón ya que solo están en la autoconciencia ofr eciendo así una relación nueva entre el mundo mítico y la ver dad. Por último, se destaca un ejemplo muy significativo para entender con mayor claridad la evolución del mito en esta época. El profesor Christian Gottlbol Heyne (1952) especializado en filología y literatura clásica, expuso una teoría que servirá para compr ender el mito en la modernidad. Para este autor , el mito siempr e ha sido una forma de expresión primitiva del ser humano categorizando al discurso mítico como pr eliterio y precientífico en el sentido etimológico de la palabra. Gracias a esto, la sociedad primitiva tenía la oportunidad de poder expresar de una forma incompleta, por medio de imágenes y sensaciones, sus limitados conocimientos y sus pr eocupaciones sobre los fenómenos de la naturaleza. Además, añade en su línea de pensamiento que en la etapa primitiva del mito se llegan a pr oducir tres carencias de notable significación en tres ámbitos distintos: en el del saber , en el de las posibilidades expr esivas y en especial, en el de la capacidad de abstracción. A consecuencia de esto, el ser humano primitivo se ve en la necesidad de tomar y practicar repr esentaciones y formas míticas de hablar sin llegar a entender lo que se está interp r etando. Por esta razón, tanto para el autor como para el resto de los ilustrados la ignorancia del ser humano es el ver dadero origen del mito.  Capítulo 1 — Parte I 1.3.5. El mito en el Romanticismo El Romanticismo, a difer encia de la Ilustración, se basa en los procedimientos implicativos como por ejemplo la intuición o la afectividad. En el comienzo de esta corriente se encuentra un autor de gran relevancia para asentar las bases de la misma: Giambattista V ico (1977). Ofreció a las narraciones míticas un elevado grado de verdad histórica realizando posteriormente estudios en r elación al análisis y la interpretación de la conciencia mítica. Desarrolla un método que lleva a cabo “la transposición en la historia general de la humanidad de las tres edades de la vida” (V ico, 1977, p. 48). Un ejemplo de estas etapas que establece es en refer encia a la adolescencia de los humanos afirmando que se corr esponde con la edad de los héroes, aquellos figuras de carácter sobr ehumano y que son los principales protagonistas de muchos de los discursos míticos, sobr e todo de los homéricos. Además, Giambattista V ico (1977) nunca rechaza a los mitos y le ofrece una vital importancia en la humanidad porque está convencido de que “constituyen los fundamentos iniciales de la inteligibilidad inmanente de las culturas” (p.54). Es decir , los mitos tienen la gran ventaja de que son capaces de ser compr ensibles por que se trata de creaciones humanas extraídas desde la misma conciencia sin ninguna forma de supr esión. T ras el preludio establecido por Giambatt ista V ico, el r esto de los pensadores r ománticos siguen la misma línea que el autor . Defienden un pensamiento que se basa en la capacidad que desarrollan las figuras míticas en la conciencia de la humanidad permitiéndoles ser libres de sentimiento e imaginación. Después de una opr esión y crítica al desarrollo de las narraciones mitológicas, llega una línea de raciocinio que comienza a dejar atrás la influencia de aquello que tenía que ser cuantificado y verificado para que se considerara útil para la humanidad. Los mitos son ilustrativos de cada uno de los momentos de la vida y es el ser humano quien tiene que dominar su entorno. Los románticos interpretaban el mito dejando atrás todo lo expuesto antes por la filosofía kantiana establecida en Alemania creando de esta manera una nueva mitología que constituye el núcleo del saber romántico: “un mito interpretado con fr ecuencia de manera exclusivamente poética” (Duch, 1998, p. 128). Los románticos tenían muy claro que mito y sabiduría debí an relacionarse dir ectamente porque es necesario estudiar los mitos, es decir , todas aquellas narraciones y formas creadas por un ser humano con personalidad y sabiduría original. El Romanticismo define al mito como aquello inicial e incondicional y , en  Capítulo 1 — Parte I influyentes en el mito, la ver dad, un tema muy debatido en el r esto de las interpr etaciones del mito y en las difer entes épocas. Como afirma Luis Cencillo (1998), la verdad es “la correcta integración de contenidos de información y repr esentación en sistemas preco nceptuales” que son transmitidos a la sociedad por medio de la “tradición o r eflexión y maduración de experiencias generalizadoras” (p. 554). Los racionalistas pensaban que no se puede obligar a un mito a contener ver dad en sus discursos puesto que las historias no son r eales, es decir , se trata de historias pr oducidas en el imaginario del ser humano. La verdad del mito se encuentra en los modelos y valor es universales que transmite en sus mensajes fuera de una posible compr obación empírica. Según Luis Cencillo (1998), “el sistema de refer entes que los mitos constituyen es válido” (p. 556) porque interrelaciona r ealidades de valor que no son evidentes en un primer momento, el problema empieza cuando se extraen figuraciones determinadas del conjunto ya que por sí solas nunca se entenderían, y por ello, es necesario que todas estén integradas en el mismo todo. Por otr o lado, se encuentra la interpretación del mito alegórica derivada de la pér dida de r elevancia existencial del mito. Esta corriente establecía q ue el mito puede llegar a desarr ollar unas ideas abstractas y no contingentes propias de este y fundamentales para el devenir de la vida cotidiana. Se trata de una línea de pensamiento que trata de encontrar r elaciones entre el sentido literal y profundo de los textos para desarrollar modelos de conducta para la civilización. La ambivalencia de las figuras míticas ha supuesto desde la antigüedad una consecuencia de no poder definir con exactitud el contenido de las mismas. Son figuras de dioses y héroes que contienen atributos icónicos para que los propios intérpretes de los mitos no se pierdan dentr o de la extensa variedad de nombr es y formas posibles de estas figuras. En este caso, la verdad del mito para los alegóricos no está directamente en la narración mítica sino que se encuentra oculta en el sentido apar ente provocando así que esta verdad no sea como mito sino como historia, como ciencia o como teología, repr esentadas en las narraciones míticas. Y a en el siglo V antes de Cristo, el concepto de mito tenía connotaciones negativas debido a la ausencia d e verdad que contenía en sus narraciones. Muchos titulaban los discursos míticos como falsos llevando la definición etimológica del mito hasta el extremo más inferior . Este aspecto de la ver dad se intensifica en el Renacentismo ya que se trata de una época carente de teorías y estudios en relación a la interpretación y crítica de los mitos. Justo en esta época, el  Capítulo 1 — Parte I discurso mítico es considerado un elemento rico en relación al lenguaje simbólico y semántico a la hora de quer er dar explicación a las situaciones y estructura del cosmos. Y por último, la interpr etación evemerista del mito supone una eliminación de la interpr etación histórica que en la antigüedad se hizo de los dioses para poder equipararlos con personajes de la historia humana con atributos virtuosos y excepcionales. Es este punto donde hay que diferenciar el tiempo histórico y el tiempo mítico ya que repr esentan dos formas del ser humano en el cosmos autoexcluyentes uno del otro. En la cultura popular , el tiempo histórico se ocupa de las aventuras determinantes en la vida cotidiana mientras que el tiempo mítico se res ponsabiliza exclusivamente de la integridad de los orígenes. A pesar de esto, ambos contribuyen a que el individuo sea capaz de experimentar junto con su grupo una reflexiva mitigación gracias a los modelos justificados en los que se basa el comportamiento humano. Unos modelos míticos que con la ayuda de las interpretaciones históricas de los dioses, desarr ollan unas acciones desarr olladas dentr o de un ámbito distinguido alejado de una posible situación establecida por la angustia y el caos sobr e qué decidir o cómo actuar . Esta corriente viene determinada por el autor Evémer o, de ahí su denominación cuyo término se designa a aquellas teorías clásicas sobr e el origen de la r eligión y de la fe en los dioses (Duch, 1998). 1.5.2. Modelos de interpretación modernos Las interpr etaciones del mito consideradas modernas inevitablemente contienen aspectos desarrollados por los modelos clásicos ya que en menor o mayor medida todos los modelos conducen al desarr ollo del ser humano. Son modelos que comenzar on a desarr ollarse a principios de siglo XIX hasta mediados del siglo XX, y estaban r elacionados con la psico-sociología. Sus autores compartían que el mito derivaba de los rituales que se int erpr etaban desde un punto de vista mágico y racionalizado, dejando atrás cualquier perspectiva religiosa. Los tres modelos más destacados no son excluyentes entre sí, es más, deben coexistir y llegar a complementarse, y son: funcionales, psicológicos y estructuralistas (May , 1992). La primera interpr etación del mito es la del funcionalismo , una corriente de vital importancia para la investigación antropológica durante el siglo XIX con su aporte de realismo al entorno de las sociedades en sus investigaciones. Se sitúan más hacia las funciones sociales que es capaz de lograr la mitología en la sociedad. Esta corriente se  Capítulo 1 — Parte I asienta en la argumentación y justificación de la importancia que suponen las tradiciones y las normas de convivencia para los individuos y para el entorno. La antr opología es aquella disciplina que nos ayuda a entender la especie humana desde una perspectiva más moderna y es que desde los mitos de las culturas antiguas, el conocimiento del contexto histórico, así como cada una de clases sociales de cada época, son de vital importancia para comprender el sentido y posterior alcance de los mitos. Uno de los autores que habló sobre este campo en relación al mito fue Jean Pier e V ernant (1973) el cual puso de manifiesto el interés por el mito de los occidentales justo después de la Primera Guerra Mundial, un concepto que hasta el momento se limitaba al irracional pensamiento ilustrado. Es desde este punto donde comienza a exigirse la compr ensión del mito por la inteligencia científica ya que supone un instrumento que es incorporado al saber antr opológico. Se t rata de una época en Europa que pr oduce un cambio en la actitud de la sociedad con r elación al mito y a su consideración vital. T ambién se destaca al funcionalista Bronislaw Malinowki (1974) quien interpretó el mito en sus estudios constatando que se trataba de un concepto que no tiene la función de explicar o propor cionar razón científica, filosófica o literaria sino que más bien su cometido es la justificación y codificación de las prácticas que componen la vida cotidiana. En una sola frase para el autor el mito “es una resurr ección en la narración de aquello que fue una realidad primordial que se narra para satisfacer profundas necesidades r eligiosas, anhelos morales, sumisiones sociales, reivindicaciones y r equerimientos prácticos” (Malinowki, 1974, p. 124). El antr opólogo quiere posicionarse en una situación desde la que pueda realizar una observación dir ecta de los fenómenos, es decir , desde una antropología experimental. Las narraciones míticas contr olan muchos aspectos de la cultura y constituyen la columna vertebral de civilización narrando el origen de todo lo que existe. Como afirma el autor “la función del mito consiste en fortalecer la tradición y dotarla de un valor y un pr estigio aún más grande por el hecho de r eferirla a la r ealidad de los tiempos pasados” (Malinowki, 1974, p. 181). La teoría de Br onislaw Malinowki hoy en día sigue sosteniéndose con variaciones significativas ya que para él el mito es algo muy importante para la sociedad en la que se narra. Desde la interpretación psicológica del mito, el aspecto más destacado es la subjetividad derivada de la diferencia entre el sujeto y el objeto. Es decir , apuesta por un posicionamiento basado en la compr ensión y exteriorización del cosmos de manera lógica tratando de explicar por medio de símbolos lo que no se puede a través de la  Capítulo 1 — Parte I lengua. En este camino se encuentran cuatro principales precursor es que se describen br evemente. El primero de ellos es el filósofo Friedrich Nietzsche (1973), muy r elacionado con los románticos, que destaca que la modernidad es la ausencia de Dios y con ello la entrada de una nueva mitología, la razón. Es entonces cuando comienzan las primeras críticas hacia el mito como vehículo para compr ender el mundo ya que se halla confrontado con el mundo y su existencia, con el origen del ser humano y con su pr esencia en la realidad. Pero el filósofo no apoya esta pr emisa y define al mito como una imagen comprendid a del mundo que ofrece una consistencia total de la cultura y orienta al ser humano a través de los caminos de la realid ad desde puntos distintos, y además, si cualquier cultura no tiene al mito pier de su naturaleza creadora. El segundo autor es el psicoanalista Sigmund Freud (1967), que determina al mito desde la Ilustración como una forma de desahogo del alma presente en cada una de las culturas imperantes en la sociedad. Este autor , a difer encia del anterior , tiene un r eferente ilustrador que toma para expr esar q ue los mitos se interpretaban como si fueran sueños donde el mito utiliza una racionalidad implícita del pensamiento. Además, sur ge en la misma zona que el sueño, una zona compuesta por una sabiduría no contr olada, es decir , unas acciones desarr olladas inconscientemente. Un ejemplo de ello, es la situación de cuando el niño tras su nacimiento sabe que está preparado para el medio en el que ha sido puesto. Este tipo de sabiduría del sueño es parte de lo que se denomina filosofía per enne, es decir , una filosofía en la que se pueden llegar a r econocer las continuidades del mito donde entra en juego la sabiduría inconsciente. En general, ofrece al mito una función terapéutica porque llega a provocar que el ser humano tome consciencia de su propia personalidad y abandone sus sentimientos de culpabilidad. Otr o autor muy ligado a la línea de Sigmund Freud es Otto Rank (1981) que propuso concebir el mito desde el nacimiento del héroe (tema que se aborda más adelante) r ealizando una exégesis del mito con técnicas del psicoanálisis para interpr etar los sueños. Este afirmaba que los mitos constituyen la substancia del pensamiento onírico de la sociedad porque los mitos contienen la fantasía y los deseos r epresentados en los sueños del ser humano. V olviendo a Sigmund Freud y para finalizar , el mito muestra “una ignorancia consciente y una sabiduría inconsciente” (p. 72), es decir , el individuo está continuamente en un conflicto entre la vida y la muerte actualizado en función de cada época. En cuanto al tercer autor destacado en esta corriente psicológica, Carl Gustav Jung, (1962) mantiene que el mito es capaz de desarr ollar estructuras importantísimas  Capítulo 1 — Parte I para el desarrollo humano porque manifiesta ar quetipos e imágenes simbólicas de una forma dinámica. El arquetipo jungiano es una estructura organizadora de imágenes que se encuentran en el inconsciente y que irrumpen en los sueños de los individuos. El mito y las imágenes simbólicas son expr esiones de los arquetipos que el autor define como centros ener géticos del inconsciente colectivo que tienden a realizarse. Desde estas imágenes y por medio de los símbolos, estableció una unión entr e los sueños y la mitología afirmando que los mitos suponen la unión necesaria entre el ser humano y su espíritu. Por ello, Carl Gustav Jung adopta una interpretación del mito con un carácter simbólico ya que el símbolo deja ver una realidad compleja que se encuentra por encima de toda expr esión verbal imposible de repr esentar de una vez por todas. Y por último, el científico Eugen Dr ewermann (1985) desarr olló un método narrativo-psicoanalítico para interpretar el mito desde dos perspectivas; una entendiendo el mito como una función social determinada por el entorno de su naturaleza, y otra como una función psíquica de carácter universal sin determinaciones histórico-culturales. Además, habla del mito mediante el sueño ofreciéndole la virtud de hacer revivir al ser humano y a su grupo hechos y vivencias pr opios de una sociedad con el fin de que salgan a la luz el potencial psíquico de estas vivencias originales y así se pongan de manifiesto en la vida cotidiana. T ambién abor da la cuestión de la verdad del mito desde un punto misericor dioso, afirmando que si el mito puede actuar de manera saneadora, terapéutica y reconciliadora para los hombres debe ser considerado como cierto. Los esfuerzos del autor se dirigen a buscar artefactos terapéuticos para que así el individuo en la sociedad compleja y conflictiva puede ser capaz de r econciliarse consigo mismo y con los demás. Se trata de una función teodiceica que consiste en “la reconciliación de elementos aparentemente contrarios y autoexcluyentes” (Martínez, 2015, p. 65). Los mitos contienen ver dades que no se componen de aquellos aspectos que tienen que ver con la naturaleza de las cosas sino solamente con condiciones del existir humano. Otr o autor que se especializa en este método narrativo-psicoanalítico es Firzt Stolz (1988) uno de los principales precursor es de la r elación que se establece entre mito y narración, define el mito como una narración tradicional, es decir , “una forma expr esiva lingüística de un sistema religioso de símbolos” (p. 82). Esto hace que el valor del mito como narración expresiva puede llegar a conseguir infinitas posibilidades difer entes de expresión en un mismo texto y como cualquier otr o acontecimiento narrativo posee un principio y tiende a una conclusión. A partir de aquí, el mito puede llegar a desarrollar funciones muy  Capítulo 1 — Parte I heter ogéneas como un relato de distracción, una narración ligada a los deseos y sueños irr ealizables en la cotidianidad o un discurso con intenciones catárticas y moralizadas, entr e muchos otras. Para finalizar , la perspectiva estructuralista de los modelos modernos de interpr etación del mito, es una disciplina que decide fraccionar al mito en mitemas, en elementos constantes de menor tamaño que pueden llegar a r epetirse e intercambiarse con otras formas revelando una nueva significación. T odo aquello que se considera parte de un método estructuralista tiene como fin la búsqueda de invariables dentr o de las diferencias superficiales. El autor más característico es Claude Lévi-Strauss (1955), un gran influyente en la materia que toma como refer ente a Kant con el deseo de examinar el problema del conocimiento, y a Émile Durkeim con su estudio sobre el mito. Émile Durkeim (2012) desarrolló un modelo especial y propio definiendo a los mitos como “esencialmente religiosos” y “estrechamente vinculados con los ritos”, y añadiendo justo después que “los mitos son r epresentaciones colectivas, que expr esan de forma concr eta cómo la sociedad se repr esenta el hombr e y el mundo, los sistemas morales y la misma historia” (Durkeim, 2012, p. 102). Claude Lévi- Strauss (1987) por su parte considera que el mito no contiene nada sagrado ni místico sino que al contrario, para conseguir un correcto estudio del mismo debe ser purificado de todo adher encia religiosa. A difer encia de Émile Durkeim (2012) que consideraba al mito como una “entidad vitalmente autónoma” (p. 157) conectada muy estr echamente con el culto, Claude Lévi- Strauss (1987) lo separa del ritual para otorgarle una “entidad lógicamente autónoma” (p. 44). El autor quiere desarr ollar un estudio del mito que no suponga contradicciones como había ocurrido hasta el momento, ofr eciendo una nueva metodología que parte de que todos los mitos en el cosmos deben tener unas características comunes a pesar de las diferencias formales que se pueden dar entr e ellos. Esto lo realiza desde el campo cognitivo desde donde considera al mito como una unidad lingüística que tiene en su haber unidades constitutivas denominadas mitemas . Se trata de un paquete de relaciones que intercomunica las diferentes variables con el fin de poder establecer una estructura común e inflexible de las narraciones míticas. Por ello, el estudio estr ucturalista de Claude Lévi-Strauss ha conseguido una r evaloración de algunos de los elementos imperantes dentr o de la estructura lógica y narrativa de los discursos míticos.  Capítulo 1 — Parte I 1.5.3. Modelos de interpretación trascendental Para concluir los diversos modelos de interpretación del mito, hay unos últimos modelos de índole más transcendental que surgier on a finales de siglo XX. Lo que caracteriza a este tipo de modelo es el reconocimiento de que el mito contiene formas de conciencia que son necesarias a priori. A partir de aquí se dividen entre la visión clásica de la mano de Georg W ilhelm Friedrich Hegel, George Friedrich Creuzer y Friedrich W ilhelm Joseph V on Schelling, y la moderna, los que toman como r eferentes a los dos anteriores autores, entre los que se encuentran Ernst Cassir er , Mir cea Eliade y Hans Blumenberg. En cuanto a su configuración clásica , mantenida por pensadores del siglo pasado, supone una fuerte incidencia en la cultura occidental y por supuesto en la investigación e interpr etación de lo que es ahora considerado el mito en nuestros días. El primer autor que se destaca será el ilustrado George W ilhelm Friedrich Hegel (201 1) el cual estudia el mito con el fin de poder comprender la r eligión imperante de la sociedad. Concibe al mito como un concepto conectado con la fantasía que determina los comportamientos irracionales del ser humano. Sostiene que el mito es capaz de ofr ecer ver dad dentr o del campo de la filosofía porque es la materia capaz de conocer la auténtica verdad del mito. En lugar de rechazar la narración mítica, se debe tener en cuenta la imaginación de la que se deriva y ser capaz de repr esentar hechos de la condición humana, hechos que se transmiten por medio de un mensaje de manera comunicativa por parte del mito. Por ello, esta cualidad esencial que tiene el mito no se puede considerar como inexistente porque supone un modo de significación que le permite llegar al conocimiento de los grupos y ofrecerles un equilibrio en su integridad estructural. Se trata de un aspecto muy r elacionado con las ficciones pero con una difer encia en cuanto a los r elatos míticos, y es que los primer os se alejan de la realidad quedándose en un segundo plano tras su lectura, mientras que los míticos suponen un pr ogreso en el momento de la enunciación, de la emisión y de la recepció n, derivando a unos r esultados que se reflejan en la existencia humana. En el caso del autor Georg Friedrich Cr euzer (1991) realizó un estudio más ligado al símbolo otorgándole una imagen real y otra alegórica porque r epresenta lo tangible con una posterior significación. Desde este lugar interpr etó a los mitos intentado destacar que todas las r eligiones tenían un origen común en relación a los distintos sistemas mitológicos. El autor no identificaba el símbolo con el mito,  Capítulo 1 — Parte I afirmando que nunca conseguiría mostrarse a través de este e incluso lo calificaba como un posible obstáculo. La razón de ello es porque el símbolo posee una totalidad momentánea mientras que el mito se desarr olla a través de un progr eso en una serie de momentos. Lo que sí tienen en común ambos es el uso de la alegoría en sus constituciones por lo que el símbolo es parte del compuesto armónico del mito junto con la idea y la palabra, y se necesitan uno del otr o. Por último, se destaca la interpretación r ealizada por el autor Friedrich W ilhelm Joseph V on Schelling y es que para él desde un ámbit o r eligioso, la mitología no es otra más que una teodicea y una historia de los dioses. Se parte de lo expuesto por Geor g Friedrich Cr euzer (1991): un elemento primor dial para poder entender la mitología es la figura de Dioniso. Friedrich W ilhelm Joseph V on Schelling (1998) considera que Dioniso se encuentra en todas las narraciones mitológicas con denominaciones y repr esentaciones distintas. Apar ece en la mitología de cada sociedad con denominaciones difer entes mostrándose en cada epifanía de un modo liberador . El mito ayuda a mostrar la r elación real que existe entre la conciencia humana con Dios o con la divinidad. En la mitología dionisíaca aparece un Dios cristiano que actúa como pedagogo natural del ser humano ya que supone la verdad más íntima del logos. Para el autor la libertad del ser humano en el terreno de la mitología comienza en el momento que Dionisio se transforma en Cristo. Además, sostenía que la invención del mito no es obra de la sociedad sino que al contrario, la constitución del mito ha conferido personalidad y unidad a la sociedad. Y como afirmaba en su libro: “las figuras míticas son compr endidas como expr esiones adornadas y autónomas del espíritu, superando ent onces la interpretación alegórica y la interpretación histórica de los mitos” (Schelling, 1998, p. 104). Por otro lado todos aquellos autor es que ofrecen una explicación del mito desde la vertiente trascendental moderna , tienen como refer ente en sus raíces ideológicas a los anteriores autores explicados. La continuación de los estudios sobre mitos de estos pensadores suponen la creación de un marco de r eferencia muy completo en torno al mito. El primero de ellos es filósofo y fundador de la escuela de Marbur g, Ernst Cassir er (1968 y 1998) donde en su obra capital decidió unir los pensamientos de Kant junto con los de Friedrich W ilhelm Hegel y Friedrich W ilhelm Joseph V on Schelling Schelling. Afirma que el mundo mítico supone una mera r epresentación que constituye unas culturas míticas perfiladas por medio de lo que él denomina ilustración científica, es decir , un modelo de conceptos mediante el cual se  Capítulo 1 — Parte I pueden llegar a or denar y clasificar todas y cada una de las experiencias de la vida cotidiana. El mito tiene una relación con la ciencia destacada por ser convergente ya que a pesar de que cada una de ellas explica el mundo desde el punto de vista de sus dimensiones, ambas se tratan de lenguajes simbólicos y formalizados. Hoy en día, el mito se ve influenciado y legitimado en virtud de la imposibilidad de la ciencia moderna de generar un sentido último existencial. A medida que el mito se ubica dentr o de una sociedad, la razón científica se r efleja e interpreta de manera justificada dentr o del mismo. En refer encia a la verdad del mito, el autor destaca que el mito la posee por que, aunque no de forma muy detallada, “contiene aquellas condiciones transcendentales que constituyen la premisa irr enunciable para llegar al conocimiento de la verdad” (Cassirer , 1998, p. 17). Por último destacar que en su obra principal divide al mito en tr es partes: como forma de pensamiento, como forma de intuición y como forma de vida. El segundo autor destacado en esta vertiente no clásica es Mircea Eliade (1972), uno de los que ha contribuido más a la rehabilitación de la investigación del mito en el siglo XX. Aunque su obra abarca un gran estudio sobr e el mito, el autor concluye que el mito supone un modelo de estructura de la conciencia, “un factor fundacional de la existencia humana” (Eliade, 1983, p. 18). El mito suele presentarse ante la sociedad en unos contextos culturales muy complejos que no permiten r ealizar lecturas de los mismos lineales y exclusivas ya que puede llegar a ser interpr etado desde muchos ámbitos y posiciones que no se deben tomar como autoexcluyentes sino como complementarias. Luis Cencillo (1998) apoyaba esta p osición del autor en r elación a la verdad en el mito, y escribía lo siguiente: “La ver dad de los mitos reside en la validez de los paradigmas que ofr ecen” para poder crear una trayectoria existencial que incluya “situaciones de opción o de conflicto” y además una “articulación del horizonte humano con refer entes fundamentales y primarios” (p. 557) para el desarrollo de la cultura humana. Además, como bien aporta Mircea Eliade (1972) el mito explica una r ealidad, a través de las acciones de los ser es sobrenaturales, que viene a materializarse en la existencia del cosmos y con ello en el comportamiento humano. Por tanto, el mito es una historia verdadera y paradigmática de los ser es sobr enaturales vinculado al origen de todo lo que existe constituyendo el paradigma de toda la acción humana. El conocimiento del mito supone un conocimiento experimental de las cosas que se realizan en el culto, transmitiéndose al ser humano en un espacio y tiempo diferentes a la vida cotidiana. Además, hace una escasa aportación  Capítulo 1 — Parte I en refer encia a las funciones del mito y a su creación de la r ealidad, y si estos son cr eados por una sola persona o por un colectivo. Por último, se concluye con la aportación del filósofo Hans Blumenberg (2003), uno de los máximos exponentes de una visión renovada de la interpretación del mito llevada a cabo en Centr oeuropa. El autor sostiene que la rehabilitación de los mitos se debe basar en la innegable r ealidad de su diversidad de historias, es decir , de su polisemia. El aut or desde una visión hermenéutica germánica, que explica en qué se ha transformado el mito, afirma que r etroceder en sus orígenes supone un fracaso porque de esta manera lo r ecibimos como algo ya interpretado y con ello creamos influenciados a partir de unas fuentes de r ecepción. Por ello, el autor solo se sitúa en las configuraciones que el mito llega a tener en el transcurso de la historia de su recepción, es decir , en el trayecto hermenéutico de la experiencia humana. Hans Blumenberg apuesta por que el mito, a pesar de los innumerables procesos de destrucción a los que es sometido históricamente, nunca llegará a desaparecer del todo de la humanidad y tampoco de la conciencia humana. La razón de ello es porque el mito ha sido la primera r espuesta a la angustia que los seres humanos desarrollan ante todo lo desconocido. En conclusión, el autor recibe al mito como un modelo crítico y alternativo que permite la creación de un horizonte nuevo y actual que posibilita un trayecto hermenéutico.  Capítulo 1 - Parte II 22. Pero, sin embargo, el héroe tiene una o muchas tumbas en las que se le celebra culto. Un esquema que no tiene por qué cumplirse en todos los casos pero que nos ofr ece una visión mucho más detallada de la composición morfológica que r odea a la figura del hér oe. Ante esta tentativa de quer er delimitar todo lo refer ente al héroe, se encuentra el autor Angelo Brelich (1978) el cual sostiene que no hay un esquema válido y definitivo en r elación al mito her oico sino que “existen temas míticos recurr entes en la mitología heroica en un número limitado con r elación al númer o de personajes” (p. 67). Angelo Br elich junto con W alter Burket (1983) se ocupan del estudio del culto her oico, es decir , de aquellos rituales realizados en la antigüedad en comparación con los referidos a los dioses. Como se comenta en párrafos anterior es, un rasgo diferencial de la figura del héroe es que ha recibido un culto público, una causa que lo difer encia del resto de la sociedad mortal la cual lo hace de forma más privada. Sostenían varias difer encias entr e los dos cultos que se exponen en el siguiente cuadro más claramente. Puntualizar que la difer enciación de posición de las víctimas supone un hecho que r esponde al imaginario de las antiguas civilizaciones que situaban a los dioses en el cielo mientras a que los hér oes los ubicaban en residencias más s ubterráneas. El héroe con sus acciones humanas y dejando atrás su naturaleza semidivina (uno de los dos progenitor es es de naturaleza divina, y el otro de naturaleza mortal) T abla 1. Culto heroico vs culto dioses Culto heroico Culto de los dioses Sacrificios ofr ecidos por la tarde o mediodía Sacrificios ofr ecidos por la mañana Las víctimas escogidas eran negras Las víctimas escogidas eran blancas Colocados sobr e un ara instalada sobr e el suelo Sacrificados en un altar elegido sobr e un basamento Pescuezos orientados hacia el suelo Pescuezos hacia lo alto Elaboración propia a partir de Angelo Brelich (1978), y W alter Burket (1983)  Capítulo 1 - Parte II consigue ser un personaje modelo dentro de la sociedad, ofreciendo una conducta a la comunidad que se reafirma con su culto. Su mitad humana ayuda a que la sociedad se vea r eflejada en ellos en mayor o menor medida ya que sus esfuerzos y sufrimientos por superar los obstáculos, los convierten más próximos a los héroes y menos a los dioses. Hay dos acciones de los héroes que también fomentan su naturaleza más humana. El primero de ello es la muerte involuntaria, sobre todo reflejada en los héroes trágicos como el caso de Heracles o Edipo. Son muertes que el héroe r ealiza a seres queridos o cer canos a él porque así se lo determina su inconsciente derivado de un estado de enajenación. Una acción que indirectamente ayuda al héroe a ser visto como un personaje misericordioso y arrepentido por lo que ha hecho. Por ello, se trata de un err or interior del héroe que se traduce exteriormente en una muerte cercana, y por el cual los hér oes van a recibir un posterior castigo. Y el segundo rasgo es el combate donde el héroe demuestra que tiene valor , coraje y arriesga su vida, convirtiéndose en una prueba esencial de su existencia en contraposición con el anterior estado. En la antigüedad los hér oes existían en dos vertientes interpretativas distintas. Por un lado, pensaban que se trataban de antiguos dioses caídos, y por otro, antiguos ser es humanos que se convirtieron en superior es a los demás tras su muerte, o como se describe anteriormente, personajes a los que se les realiza un culto heroico. Erwin Rohde (1983), posicionado más en la segunda vertiente, encontró semejanzas del culto her oico con el de los antepasados ilustres destacando que los héroes se identificaban como antecesores p oder osos a los cuales las civilizaciones debían rendir culto público. El autor añade una segunda opción compuesta por héroes no pr ocedentes de antepasados sino de una naturaleza ficticia, es decir , personajes inventados para ofrecer a las ciudades un prestigio mayor . Pero Erwin Rohde va más allá y desestima las dos vertientes interpretativas que se hacía antiguamente de los héroes y añade otra categoría de seres más lig ada hacia la figura del daimon. Se trata de un ser , propio del imaginario mítico de la Antigua Grecia, que tiene una naturaleza intermedia entre el Dios y el hér oe, y sin dejar de tener su carácter divino se hace visible en los humanos después de la muerte o durante la vida misma. En r elación con todo lo anterior se puede afirmar que el origen de los hér oes es heter ogéneo por lo que no se puede cerrar la figura heroica en la división de la doble vertiente: un dios caído y un ser divino. La razón de ello es porque de esta manera se  Capítulo 1 - Parte II están excluyendo muchas otras alternativas a la hora de interpretar al personaje del hér oe en el devenir de sus acciones, que en la práctica de algunos casos sí funciona. Es muy difícil delimitar la naturaleza y el origen de los héroes, y por ello, se debe tomar como refer encia una mediación entre lo humano y lo divino, como denomina Hugo Francisco Bauzá (2007) “entre el desorden y el or den” (p. 37), una mediación que deja entr e ver la ambivalencia del héroe y la dualidad de sus acciones más sublimes y más humanas o trágicas. Además Hugo Francisco Bauzá (2007), realiza una categorización de siete héroes, dentr o de estas dos premisas, muy valiosa a nivel metodológico, aunque excluye figuras que propor cionan el folklore primitivo. Destacar que dentro de esta misma clasificación, muchos de los hér oes pueden situarse en más de una categoría: 1. Hér oes/heroínas divinos a los que se les rinde culto o hieráticos. 2. Hér oes/heroínas sagrados o conectados con algún tipo de dios (sacer dotes o sacer dotisas). 3. Hér oes/heroínas pr ofanos o que han sido capaces de poder alcanzar la divinidad por medio de alguna cir cunstancia especial. 4. Hér oes/heroínas históricos r epr esentados en la épica o la tragedia. 5. Hér oes/heroínas epónimos o de la ficción. 6. Hér oes/heroínas funcionales y culturales característicos de los territorios locales y secundarios. 7. Hér oes/heroínas que son mortales normales que en un tiempo anterior tuvier on existencia histórica y después de morir fuer on elevados a la categoría de hér oes y más tarde r ecibier on culto. Por otra parte, hay otr o tipo de clasificación llevada a cabo por aquellos autor es que estudian al héroe, per o no desde su naturaleza sino desde sus funciones, acciones y atributos característicos de la figura heroica. Se establecen una serie de rasgos distintivos que diferencian dicha figura del r esto de personajes en un relato posicionando cada uno de ellos en una etapa concreta de la aventura del héroe. Es un cuadr o que nos ayuda a apr eciar cuáles son los rasgos que debe manifestar una figura her oica para que se determine como héroe a medida que transcurre la historia del personaje:  Capítulo 1 - Parte II En el terreno del héroe mortal se destaca una de las características más cer canas hacia el público y r eferente a las acciones del hér oe: su humanismo. T odo lo divino queda en un segundo plano y el interés recae en aquel sentimiento de ser capaz de ver al héroe como aquel individuo que se comporta de la manera en la cual el mortal hubiera querido hacer . Con ello se demuestra la necesidad de una figura heroica dentr o de la sociedad, un ser valiente que desde el Renacimiento se ha desdibujado hacia un héroe con otras características más humanas, cotidianas y domésticas dejando atrás lo sobrenatural, lo invencible. Uno de los aspectos que potencia más especialmente este humanismo del héroe es el sufrimiento que lleva en muchas ocasiones hasta las lágrimas. Gracias a ello, se denota un personaje que cada vez está más cerca de nosotros, que conmueve más con su dolor a la humanidad. Además, y justo después del sufrimiento del héroe, se deriva en una purificación de aquellos hér oes categorizados como valientes, o lo que Hugo Francisco Bauzá (2007) denomina Elaboración propia a partir de Hugo Francisco Bauzá (2007) T abla 2. Rasgos de la figura heroica en cada momento de la historia Iniciación T ranscurso Final Haber tenido una gestación y un nacimiento singular es Portar determinadas armas que los caracterizan Experimentan el exilio, lo que implica una suerte de conocimiento o iniciación por la que, al r egresar , se muestran como ser es algo difer entes Poseen una morfología fuera de lo or dinario; en la mayor parte de los casos manifiestan mar cas visibles (enanos, gigantes..) Sortear diversas pruebas y otr os tipos de competencias, de las que el hér oe siempre sale air oso Poseer un fin generalmente violento dado que muer en despedazados, quemados, en suicidio o en combates Una inteligencia superior que les posibilita solucionar acertijos y pr oblemas. Por razones diversas siempr e existe algún ser que pr etende deshacerse del hér oe que lo somete a combates extraor dinarios de los que el hér oe retorna victorioso T ener un final sobr enatural Haber sorpr endido ya en su niñez con hazañas inimaginables Cometer una muerte accidental, por lo que deben sufrir un castigo que determina el exilio T ener un destino aciago con sus hijos  Capítulo 1 - Parte II suerte metánoia. Es decir , una transfiguración, una apoteosis que conlleva a un cambio de sentimientos totalmente natural y autocomplaciente del hér oe. 2.3. El mito del viaje del héroe El viaje del hér oe pr ocede de la rama de la psicología bajo la interpr etación de Carl Gustav Jung (2002) y de los estudios míticos de Joseph Campbell (2013). El viaje del héroe se trata de una observación, y como recoge Christopher V ogler (2002) “es el r econocimiento de un hermoso deseo, de unos principios que gobiernan la conducta de la vida y el mundo de la narración de las historias” (p. 1 1). Es un modelo que se puede encontrar infinidad de veces en cualquier historia o r elato, contada de diversas maneras per o con el espíritu esencial de la forma. La aventura del héroe es contada y presentada a través de relatos de imágenes de Oriente, narraciones de los griegos, o leyendas de la Biblia, pero independientemente del medio a través del que se haga, en casi todos los casos la historia sigue la misma dinámica nuclear: “una separación del mundo, la penet ración a alguna fuente de poder , y un r egreso a la vida para vivirla con más sentido” (Campbell, 2013, p. 51). Sin importar cuáles son los intereses del héroe, sus actos son derivados de la muerte del mismo q ue lleva a su vez a su inexistencia en el mundo hasta el momento en el que regr esa a su mundo or dinario con más fuerza y poder que cuando se mar chó, siendo un ejemplo para su comunidad. Antes de comenzar a detallar el viaje del héroe, hay que destacar dos apr eciaciones. La primera, que cada cultura aporta una interpretación y orientación personal respecto al viaje del héroe otorgándole un carácter autóctono y unos términos distintos. Por ello, como afirma Christopher V ogler (2002) “en cualquier sistema ar quetípico la forma heroica puede ser deformada y usada con pr otervas intenciones” (p.20). Y la segunda, los problemas de género en relación al viaje del hér oe, cuestionado por ser una teoría eminentemente masculina que ofr ece al hombre fortaleza y dominio frente a la figura femenina. La primera autora que lo hizo y que supone un refer ente del viaje femenino es Maur een Mur dock (1990), la cual se basó en la teoría de Joseph Campbell para diseñar un viaje que tuviera a las mujeres como pr otagonistas. Gracias a su t rabajo como terapeuta con mujeres, concluyó en ellas un patrón general de insatisfacción en r elación a los éxitos profesionales, es decir , un sentimiento de vacío. T ras esto, la autora determinó que la mujer debía realizar la  Capítulo 1 - Parte II búsqueda de su naturaleza femenina y aprender a aceptarla para sanar sus heridas. Por ello, desarr olló “un enfoque espiritual femenino del viaje de Joseph Campbell para solucionar la división interna entr e la mujer y su naturaleza femenina” (Mur dock, 1990, p. 16). Maur een Mur dock (1990) cr eó un modelo del viaje basado en la heroína que deriva en parte de los modelos del monomito de Joseph Campbell pero con un lenguaje de las etapas particular y visual para las mujer es. El viaje de la autora nace desde su pr opia perspectiva y desde la perspectiva de muchas mujer es de su generación que buscaban la validación de los sistemas patriar cales. Por tanto, la autora r edefinió y validó los valor es femeninos así como una integración de estos con las habilidades masculinas aprendidas durante el viaje. Además, presenta un modelo que no se limita a las mujer es sino que aborda los viajes de ambos sexos. Aunque el viaje del héroe es válido tanto para protagonistas hombr es como mujer es, es cierto que en la mayoría de historias la mujer emprende su viaje en un mundo de hombres: “las mujeres deben emular el viaje heroico masculino ya que no existen otras imágenes femeninas que repr esenten dicha aventura” (Murdock, 1990, p. 22). Por ello, el viaje de la heroína que crea la autora permite que las mujeres sean las únicas pr otagonistas y tengan su propia evolución sin repetir los patrones creados para los hombres. Un viaje donde evolucionen a abrazar su propia feminidad siendo este el primer trayecto del mismo, es decir , lo primero que debe hacer la mujer es r echazar las connotaciones negativas ligadas a la feminidad (pasividad, debilidad, inferioridad o impr oductividad). Per o el paso no es librarse de esta asociación por medio de la identificación con los valores masculinos que generan un desequilibrio interno, una sensación de insuficiencia y vacío en ellas, sino a través de la capacidad de conectar con su naturaleza femenina hasta alcanzar la integridad personal. En el caso de esta investigación, no se va a entender el término héroe como un géner o exclusivamente masculino sino que se va a explicar e interpretar para ambos géner os (héroe = heroína), repr esentando un viaje idéntico para todos los seres humanos independientemente del sexo. Por ello, en el desarrollo de las etapas se tienen en cuentas las siguientes aportaciones del viaje femenino que desarrolla Maurren Mur dock (1990) en contraposición al viaje clásico de Joseph Campbell. Ambas figuras comienzan la aventura con la llamada a través de una frustración del protagonista o la pr otagonista del r elato. En el caso de la her oína a difer encia del hér oe, su punto de  Capítulo 1 - Parte II partida es afianzar sus características masculinas para lograr sus objetivos personales (poder , éxito pr ofesional) tradicionalmente relacionados con el padre. En el desarrollo del viaje de la heroína, la autora cambia dicha partida por el cometido de encontrar nuevos r eferentes que sean mujeres y no hombr es. La her oína debe convertirse en una guerr era espiritual que sea capaz de equilibrar con paciencia y sutileza la integración los aspectos femeninos y masculinos de sí misma. Se trata de un ar duo trabajo donde cabe la posibilidad de que la mujer pierda su personalidad femenina al fusionarse con lo masculino, por lo que la heroína sin renunciar a lo que ha aprendido a lo largo de su her oica búsqueda debe “aprender a ver sus habilidades como una parte inicial de todo el viaje” (Murdock, 1990, p. 24). Por tanto, el comienzo de la aventura es el cambio más significativo con el viaje clásico del hér oe desarrollado por Joseph Campbell en el cr eado por Maureen Murdoc k para la heroína. El resto del viaje es una similitud con el de Joseph Campbell modificándose algunos aspectos de varios tramos como la asociación del mentor a una figura femenina. T ambién, la superación del guardián del primer umbral que supone la cura completa de las heridas causadas por rechazar su naturaleza femenina, y la posterior aceptación definitiva de su feminidad. Por otro lado, otros hechos r eformados son el encuentro con el amor que no necesariamente tiene que ser el de un hombr e sino que puede enamorarse de lo que supone ser mujer , o en el caso de la llegada al mundo ordinario, puede establecerse como el r eflejo de la armonía de los valor es femeninos y masculinos sin r echazar su naturaleza. 2.3.1. El origen y nacimiento del mito heroico A continuación se explica en pr ofundidad una de las bases más importantes a la hora de crear historias compuestas por unos elementos estructurales comunes en los mitos universales, en los cuentos de hadas, en las películas y en los sueños, es decir , lo que habitualmente se conoce como el viaje del hér oe. No se puede hablar de mito her oico sin la presencia de la teoría del psicoanálisis formulada por el autor Sigmund Fr eud (1981), un refer ente en la materia que aportó el valor necesario al estudio de los mitos en general. Orientó sus primeras investigaciones hacia el estudio de la etiología de la histeria tomando más tarde la hipótesis como medio para sus creaciones. Gracias a ella pudo llevar a la consciencia recursos inconscientes, logrando la extinción de muchos síntomas histéricos. Se centra en las conductas no r epresentadas por la lógica consciente desarr ollando un pensamiento cercano a la libre asociación de recurs os e imágenes que se traducen en dicha conducta. Además, pone atención en los sueños, en  Capítulo 1 - Parte II las fobias y en las obsesiones cuestionándolos como sustitutos simbólicos de deseos que son desechados a causa de la presión social. Es un modelo que el ser humano desarr olla de forma inconsciente con el objetivo de defender su yo. Desde esta perspectiva, Sigmund Fr eud toma como refer ente a héroes griegos como Edipo para explicar y ejemplificar ese conflicto interior que desarr ollan los individuos que sustenta el pensamiento del psicoanalista. De esta manera y sin que el autor lo supiera, provocó un acercamiento de la materia del psicoanálisis a los estudios míticos. Será Otto Rank (1981), discípulo de Sigmund Fr eud, quién desarrolle las ideas del autor en base a los estudios del mito del héroe. Otto Rank aplicó la perspectiva psicoanalítica de Sigmund Fr eud al estudio del mito del hér oe, en concreto se centró en el nacimiento y origen del hér oe interpr etándolo como la primera demostración evidente del conflicto psicológico que se pr oduce entre el niño y el padr e. En general, los mitos son creados por adultos gracias al retr oceso a la infancia del héroe y van tomando forma y se consolidan a partir de la historia infantil personal de aquella persona que elabora el mito. Además a esto hay que sumarle que el origen del mito del hér oe viene derivado de la teoría de la migración o el préstamo mediante la cual los mitos individuales pr opios de pueblos específicos y definidos se transmiten a otros pueblos por medio de la transmisión oral, ya sea por influencias literarias o por obra del comer cio. A este concepto Hugo Francisco Bauzá (2007) añadía que “esos desplazamientos y las consecuentes metamorfosis debidas a las citadas migraciones” lleva a la aparición de "determinadas invariantes que conforman una suerte de canon o patrón en la casi totalidad de los mitos heroicos” (p. 144). La mayoría de los autores dedicados a la interpretación de los mitos del nacimiento de los héroes destacan que se trata de personajes que contienen en su ser una personificación de los proceso s de la naturaleza dentro de los criterios que establecen la interpretación mitológica natural. Un ejemplo de esta idea sería el símil entr e el héroe nacido y el sol que se eleva sobr e el mar y se enfr enta a las nubes más bajas, saliendo finalmente triunfante de las dificultades. V olviendo a la interpr etación del nacimiento del héroe ofrecida por Otto Rank (1981) con influencias del psicoanálisis, el autor observó que en la mayoría de las civilizaciones, sobre todo en las más culturales, glorificaban a sus héroes, que se solían corr esponder con los reyes, príncipes y fundadores de imperios, ciudades o dinastías, lo que él denominaba como “hér oes nacionales” (p. 9). Esta exaltación por estos personajes destacados se hacía por medio de leyendas y relatos poéticos en los cuales la  Capítulo 1 - Parte II historia del nacimiento, la infancia y el origen de esas figuras singulares solía ser la misma en todos los casos, e incluso una similitud en muchas ocasiones exactas. La primera idea de Otto Rank era estudiar los mitos her oicos por medio de ejemplos para hallar rasgos comunes y así desarrollar una leyenda patrón cumplida en todos los r elatos her oicos. Los rasgos individuales de cada uno de los mitos y en particular las variantes del pr ototipo, solo pueden aclararse gracias a la interpretación mítica. En este estudio realizado a quince figuras míticas y heroicas originarias de culturas distintas, el autor destaca ciertos aspectos semejantes: “El héroe desciende de padr es de la más alta nobleza; habitualmente es hijo de un rey . Su origen se halla precedido por dificultades, tales como la continencia o la esterilidad pr olongada, o el coito secreto de los padres a causa de una pr ohibición externa o a otros obstáculos. Durante la pr eñez, o con anterioridad a la misma, se produce una profecía bajo la forma de un sueño u oráculo que advierte contra el nacimiento, por lo común poniendo en peligro la vida del padre o la de su r epresentante. Por regla general, el niño es abandonado a las aguas en un recipiente; más tar de es r ecogido y salvado por animales o gente humilde y amamantado por la hembra. Una vez transcurrida la infancia, descubre su origen noble de manera altamente variable; y luego por un lado, se venga de su padre, y por el otro, obtiene el reconocimiento de sus méritos, alcanzando finalmente el rango y los honor es que le corresponden”. (Rank, 1981, p. 79-80) Además, la relación rebelde del héroe con los padres se debe a cir cunstancias de la naturaleza del niño. Otto Rank, ayudándose de los estudios psicoanalistas, descubr e que en la niñez de los héroes afloran sentimientos pr ofundos de rivalidad sexual derivado del r echazo que experimentan estos, lo que a su vez determina la pr oducción de unos ensueños asexuados. En la historia del nacimiento del hér oe, los padr es se constituyen como los principales opositores del hér oe sumado a una rivalidad y tensión continua entr e los hermanos, experimentando una necesidad de negar a sus padres y acusarlos de haberles permitido nacer . Los hermanos son r epresentados muchas veces como dobles, extraños y oscuros del héroe que deben morir para el bien del héroe. Y a no solo se quiere eliminar al padre de la vida del héroe sino que los hermanos también obstaculizan el camino del héroe derivando en una ausencia familiar total. Además a esto se le suma la r elación del héroe con su madr e la cual queda r elegada a un segundo plano en el mito del nacimiento del héroe. Por ello, el autor determina que esta idea originaria que el héroe desarr olla en su infancia o comienzo de la vida conlleva a una eliminación del progenitor del mismo sexo de su  Capítulo 1 - Parte II pensamiento derivando así en un posterior vínculo con el sexo contrario, y añade que de esta manera el héroe enfatiza su potencial heroico desde el primer momento que nace. La actitud hostil del héroe hacia su padre, especialmente, se debe a que este ser soberano r ecuerda cualquier profecía de algún hecho destructivo r elativo a su poder o su persona, que va acabar haciéndose r ealidad a causa de la llegada del hijo hereder o. Por ello, es el padr e el que decide arr ojar al niño a la desventura y quien posteriormente lo persigue y acosa “en todas las formas posibles hasta su rescate involuntario, para sucumbir finalmente ante el hijo, de acuer do con lo pr ofetizado” (Rank, 1981, p. 93). Esta actitud hostil del héroe se materializa en el r echazo y desplazamiento al padre, un sentimiento contrario que se manifiesta en formas sumamente características del mito del héroe. Otto Rank añade que esta situación es muy similar a la que experimentan los seres paranoicos ya que estos padecen delirios de persecución y relaciones familiares con las mismas características que las de los héroes. Una presencia de los mismos temas psicológicos en ambos casos que dan forma y estructuran al mito del viaje del hér oe. En r elación las ideas de Otto Rank, Hugo Francisco Bauzá (2007) afirma que los mitos heroicos tienen su origen en la infancia del héroe y añade que no se puede olvidar que dichos mitos no son elaborados por los héroes sino que son llevados a cabo por los pueblos tras el asombro popular de evidenciar “la aparición del hér oe, cuya vida extraordinaria solo resulta concebible si la imaginamos precedida de una infancia maravillosa” (p. 101). Por otr o lado y en refer encia a las proyecciones e interpretaciones del héroe como una prolongación de los deseos del ser humano, cabe destacar que el ver dadero hér oe del relato es “el yo que se encuentra a sí mismo en el hér oe, r etrotrayéndose al tiempo en el que el yo era en sí mismo un hér oe, mer ced a su primer acto her oico, esto es, la rebelión contra el padr e” (Bauzá, 2007, p. 101). Otr o aspecto a destacar de los héroes en el momento de su origen es que son asociales, lo que Otto Rank (1981) denomina como “la postura anar quista del héroe” (p. 1 13). El héroe desde el comienzo se pone en contra del padre y declara su oposición a toda la generación anterior realizando acciones orientadas a encontrar la libertad y r ecabar unos nuevos valores a los que adquirió cuando vino al mundo de la mano de su familia. Un esfuerzo por quer er liberarse de los padr es desde niño que mar ca el comienzo de la contemplación del hér oe del mito y su carrera con la oposición a la generación anterior . Esto se ve reflejado en la superación de todos los obstáculos que permite ver un futur o hér oe que ha vencido las dificultades desde su nacimiento  Capítulo 1 - Parte II Su siguiente paso fue poner rumbo a los impulsos inconscientes. Jung es partidario de que el sueño y la mitología dotan a la conciencia humana de una estructura donde se forman la figura del yo y la razón. La psique se ordena en una estructura simbólica que se manifiesta en sueños o en los relatos mitológicos. Por tanto esta estructura simbólica, dentr o de la conjunción de la vida, tiene una forma impersonal, lo que Jung titula como inconsciente colectivo. Se trata de símbolos o ar quetipos con una dinámica propia, anterior a la decisión de conciencia racional y del yo. Además, Jung comparte que este inconsciente colectivo cuenta con una alta carga emotiva, y tienen una dimensión numinosa por que implican transformaciones en la personalidad del individuo. Para Jung, inconsciente y consciente tienen relaciones muy particular es. El consciente toma del inconsciente objetos simbólicos fundamentales para desenvolverse mientras que el inconsciente encuentra en el consciente el lugar para pr oyectarse. La negación de uno al otro en ambos casos supone un estado de locura o neur osis en el individuo, por lo que para que el ser humano se desarrolle de manera equilibrada es necesario que haya un vínculo entre conciencia e inconsciencia. Por ello, su corr ecta complementariedad da lugar al ar quetipo en la conciencia del ser humano (Jacobi, 2003). Además, Jung señala que el yo consciente condiciona al inconsciente r eprimiendo así la personalidad y la cultura del individuo. Esta repr esión psíquica y emotiva de los arquetipos inconscientes se traducen en un activo negativo que se pr esenta en la conciencia de manera infranqueable. La imposición de una serie de valor es morales por parte de una sociedad así como el imprescindible cumplimiento del deber moral por parte del ser humano, llevan a la ruptura de la relación entre ar quetipo y carácter , y a fr enar la vida del individuo y la sociedad. Según Jung, la aceptación de los símbolos ar quetípicos pr esentes en la conciencia por medio de los sueños o relatos mitológicos, es una apropiada articulación de la conciencia humana para el fructífer o desarr ollo de la vida del individuo. A diferencia de Fr eud, en la obra de Jung se incluyen otr os determinantes del comportamiento humano no presentes en las ideas de Fr eud. Para Jung la mente humana se estructura de manera sucesiva (Huerta T orres, 2012, pp. 415-416): - Primer o la consciencia: componente muy limitado que solo nos permite sostener unos pocos contenidos simultáneos en un momento determinado.  Capítulo 1 - Parte II - Segundo el inconsciente personal: gran elemento en donde se almacenan los r ecuerdos personales, sentimientos y comportamientos olvidados o r eprimidos. - T er cero el inconsciente colectivo: enorme y ancestral, lleno de comportamientos e imágenes (arquetipos) que se han ido repitiendo a lo lar go de la humanidad. Dentr o de estos componentes de la p sique hay otros agentes que actúan e interactúan entr e sí. Por ejemplo en la consciencia se encuentra la persona o máscara que se adapt a al entorno, y el ego o yo que repr esenta el centro de la consciencia, entr e otr os. En el caso del inconsciente se encuentran, los arquetipos del Animus (repr esenta los componentes masculinos en la psique femenina) y el Ánima (los componentes femeninos en la psique masculina), o la sombra que se corr esponde con lo que se r echaza de uno mismo (Las Heras, 2008). La presencia del inconsciente en la psique es una materia difícil de entender ya que desde siempr e se ha intentado demostrar que el ser humano controla todas sus acciones y con ello erradicar el inconsciente. Pero r ealmente el individuo no está consciente y no contr ola sus actos en ciertos momentos de su vida, por lo que la consciencia solo es una mínima parte de la psique humana (Jung, 201 1). Las concepciones de Jung sobre la mente suponían un pasó más allá que lo investigado por Fr eud porque él pensaba que la psique humana era más compleja de lo que Freud creía, hecho que hizo que este último se mostrara escéptico y lo rechazara (Robertson, 2002). Posteriormente, Jung crea una teoría que integraba sus ideas junto con las nociones más elementales del pensamiento freudiano. Poco a poco irían sur giendo diversas repr esentaciones arquetípicas llegando a fundar su propia escuela, la Psicología Analítica, con una orientación más filosófica y menos científica. La Psicología Analítica, o de los complejos, desarr ollada por las teorías de Jung se componen de seis principios básicos (Alonso, 2004): 1. Los opuestos y la autorr egulación de la psique: Jung para compr ender la r ealidad entendía la psique como una lucha entre impulsos opuestos que pr ovocan incertidumbre que a la hora de r esolverse componen el desarrollo del individuo (Progof f, 1967). Por ello, según Jung la psique es un sistema autorr egulado que se esfuerza constantemente por mantener el equilibrio entr e predisposiciones antagónicas. Así cuando se produce un desequilibrio  Capítulo 1 - Parte II en el consciente de una persona, su inconsciente responde de inmediato en sueños intentando corr egirlo (Jung, 1992). 2. La estructura de la psique: el modelo junguiano de la psique se repr esenta a través de una estructura circular compuesta por tres partes: una parte pequeña es la conciencia, una segunda, más grande, es la del inconsciente personal, y la última, mucho más ilimitada, constituye el inconsciente colectivo. El yo esta situado en los límites entre la conciencia y el inconsciente personal. Según su teoría, el inconsciente personal estaría conformado por los complejos mientras que el inconsciente colectivo por los ar quetipos. 3. El inconsciente personal: el yo es el centr o de la conciencia y surge desde las primeras fases del desarr ollo del individuo pero no es el ser rector de la psique. Posee el sentido de la identidad personal y es de gran importancia para que el individuo tenga conciencia de existir . El yo está situado entre los dos mundos, el exterior y el interior , y es el organizador de las cuatro funciones psicológicas vistas antes, es decir , es el conductor de la personalidad. Por tanto, el inconsciente personal es el resultado de la interacción entre el inconsciente colectivo y la sociedad, un inconsciente desarr ollado por Jung mucho más grande que el freudiano. 4. Los complejos: Jung entendía, a diferencia de Freud, que los complejos no eran algo patológico sino que r epr esentan partes fundamentales del pensamiento de todos los individuos. Jung sostenía que los complejos son autónomos, en ocasiones par ecen tener una personalidad pr opia y actuar de forma independiente del yo, inevitables, y generan grandes estados de ánimo, independientemente del grado (Jung, 1968). 5. El inconsciente colectivo: Jung derivó su teoría del inconsciente colectivo, en concr eto de fenómenos psicológicos que descubrió en la psique de sus pacientes donde algunos de los contenidos tenían similitudes con temas mitológicos y r eligiosos del pasado cultural de los pueblos. Por ello, Jung concluyó que la influencia de elementos colectivos podían manifestarse de forma simbólica en situaciones vehementes de la vida de los ser es humanos. 6. Los arquetipos: Jung los definió como “factores y motivos que ordenan los elementos psíquicos en ciertas imágenes pero de tal forma que solo se  Capítulo 1 - Parte II pueden r econocer por los efectos que pr oducen” (Jung citado por Sharp, 1994, p. 29). Es en este último punto desde donde se abarca la obra de Jung : los ar quetipos. Jung definía el ar quetipo como un esquema innato y her editario del comportamiento psicológico. Se manifiesta por medio de la conducta y de la emoción, y está vinculado con el instinto (Y oung-Elsendrath y Dawson, 1999). En 1912, Jung denominó a los arquetipos “imágenes primordiales”, más tarde en 1917, “dominantes del inconsciente colectivo” y no será hasta 1919, en su obra Instinto e inconsciente , cuando los titule como “ar quetipos”. Una vez denominado así, acuñó ese nombr e con el objetivo de aclarar que lo her edado era el contenido y no la estructura, y r econoce la r elación del término ar quetipo con la tradición platónica (al no ser un filósofo, lo concibe desde otra posición). Jung (2002) comparte la importancia de los arquetipos ya que considera que “existen en cada psique disposiciones, formas (ideas en el sentido platónico) inconscientes, per o sin embargo activas, es decir , vivas, que pr efiguran instintivamente e influencian el pensar , el sentir y el obrar” (p. 77). Para Jung (2005), “los arquetipos constituyen el contenido de lo inconsciente colectivo, son elementos estructurales y primor diales de la psique humana y no pueden ser r epresentados en sí mismos pero sus efectos son discernibles a través de las imágenes en que se manifiestan” (p. 5). Además, Jung establecía que la presencia del ar quetipo en los sueños se manifiesta como un patrón de comportamiento y se presenta a sí mismo como una experiencia de importancia fundamental, numinosa (Har ding, 1995, p. 8). Por tanto, los arquetipos repr esentan la posibilidad de que ciertas acciones se desarr ollen ante unas cir cunstancias concretas del entorno, y pr edisponen al ser humano a orientar la vida y a vivirla de determinadas maneras siguiendo las pautas pr eviamente establecidas en la psique (Stevens, 1994). Después de la muerte de Jung en 1961, sus seis principios en el campo de la psicología analítica han sido considerados una gran actividad profesional creativa derivándose al término posjunguiano en 1985 (Samuels, 1985). Hoy en día son muchos los autores de gran prestigio mundial que forman parte de la investigación de la psicología junguiana y estudian las obras de Jung, sobre todo aquellos que están presentes en el Instituto Junguiano de Zurich. Además, los conceptos más reconocidos de la psicología junguiana son los de intr oversión y extraversión, de su obra T ipos Psicológicos , una obra que permitió valorar cuantitativamente las características psicológicas de los individuos. En su propia  Capítulo 1 - Parte II escuela, el inconsciente colectivo obtiene un carácter ar quetipal porque es como el imaginario cultural que se encuentra detrás de la conciencia colectiva de los individuos (Ortiz-Osés, 2001). Por último, son muchos los seguidores que encuentran en sus trabajos, una consagración humanista orientada al bienestar de la psique. T ambién hay que destacar , que los postulados de Jung durante la primera mitad del siglo XX, no se compartían y eran criticados debido a la dificultad de compr esión a nivel científico de lo que escribía. En lo r efer ente a esta investigación, los arquetipos no son roles permanentes e inamovibles que el personaje debe tener en toda la historia sino que se trata de personajes que son capaces de llevar a cabo diferentes roles temporales para enriquecer el relato. Desde esta función flexible de los arquetipos el personaje puede llegar a tener diversos rasgos de distintas personalidades. Es lo que Carl Gustav Jung (2002) denomina como “máscaras” o “car etas” de los personajes necesarias para que la historia avance. En el caso de la personalidad del hér oe hay que destacar que todo personaje restante repr esenta las posibilidades del héroe tanto para bien como para mal, es decir , a medida que prosigue la historia el héroe va incorporando los rasgos de otr os personajes apr endiendo de todos los que le r odean y cohesionando sus características con las del r esto. Aunque existen muchos ar quetipos se van acotar en aquellos que son más fr ecuentes y comunes, es decir , que se encuentran presentes en la mayoría de las aventuras her oicas y son vitales para el corr ecto desarrollo de las historias. Se destaca la clasificación que realiza Christopher V ogler (2002), el cual señala la pr esencia de siete figuras clave en el viaje del héroe: el héroe, el mentor , el guar dián del umbral, el heraldo, la figura cambiante, la sombra y el embaucador . El héroe Es un ser caracterizado por su valor social que repr esenta el ego, es decir , esa parte de la personalidad que se desprende del círculo familiar y es considerada singular y opuesta al r esto de la humanidad. En un principio, el egocentrismo del héroe y esa identidad personal desigual del resto es lo que mueve al héroe a quer er empr ender el viaje, dejando atrás su familia y su pueblo. La figura del hér oe se caracteriza por una serie de funciones dramáticas que lo brindan de personalidad e interés en la aventura. Su identificación con el público se  Capítulo 1 - Parte II muestra desde el primer momento que inicia su camino ofreciendo la visión del mundo a través de sus ojos. El héroe cuenta con una serie de cualidades dignas de admiración que se pueden identificar con las del público ya que responden a una serie de motivaciones universales inteligibles para toda la humanidad. Aun así, el héroe también contiene características únicas al mismo tiempo que son personas reales de la vida cotidiana, es decir , se trata de una figura que debe contener una dosificación de universalidad y originalidad. Gracias a la superación de los obstáculos consigue sus pr opósitos a la vez que logra obtener nuevos conocimientos y sabiduría. Por otro lado, una de las características del héroe es el sacrificio ya que deja atrás todo y afronta con valor la nueva aventura desconocida. Además, su enfrentamiento con la muerte lo convierte en una figura modelo demostrando la posibilidad de poder volver a nacer interiormente, es decir , no físicamente sino de manera metafórica. Christopher V ogler (2002) desarr olló una clasificación de los diferentes hér oes que existen en las hazañas del viaje. En este caso se ha elaborado una taxonomía de los difer entes héroes en función de sus características o cualidades y sus propósitos u objetivos, r ecogidos en la siguiente tabla: T abla 3. Diferentes tipologías de héroes Clasificación Héroe Descripción Según sus características y cualidades Resueltos Activos, entusiastas, compr ometidos con la aventura, y valientes sin dudar en las decisiones que toma Reticentes V acilantes, r emisos, llenos de dudas y pasivos. Necesitan un estímulo motivador externo que les incite a la aventura y cambien de actitud Según su cometido, pr opósito u objetivo principal Sociables Al comenzar la aventura es separado de su sociedad u hogar . Supera en solitario lejos de su grupo los obstáculos con una r eintegración final a la sociedad inicial Solitarios No tiene ningún grupo en el inicio de su aventura. Enajenado de la sociedad, su historia se conduce a través de la búsqueda a la incorporación del grupo. T ienen la opción final de volver a su estado de soledad  Capítulo 1 - Parte II A esta clasificación hay que añadirle un caso especial: los antihéroes. Se trata de figuras her oicas que no significan lo contrario al concepto de héroe sino un tipo de hér oe que tiene tantos claroscur os que produce gran interés y empatía en el público e incluso puede ser visto como un villano. Christopher V ogler (2002) destaca dos posibles antihér oes: uno cuyo comportamiento es similar al de los hér oes convencionales aunque con sólidos matices de cinismo, y otros más trágicos cuyas acciones son deplorables y que no suelen ser del agrado del receptor pero gracias a su r ebeldía y oposición contra aspectos sociales se convierten en héroes. El mentor La segunda figura que influye en el viaje del héroe es el mentor , un personaje positivo que trata de ayudar o instruir al protagonista. Enseñan y protegen a los héroes pr oporcionándoles conocimientos para su aventura. Son guías en el transcurso del viaje del héroe muy relacionados con figuras divinas. Los mentores simbolizan el yo más elevado, ese lado más sabio y aristócrata pr opio de la divinidad. En muchas ocasiones no tiene por qué ser un ente físico que se encuentra el hér oe en el camino sino que puede estar pr esente en la conciencia de manera abstracta. En relación a sus funciones dramáticas se destacan muchas que interfieren en la aventura del héroe. La primera y más importante comentada en el anterior párrafo es la enseñanza o la instrucción además de la entr ega del don u obsequio para el desarr ollo del camino. En este caso Vladimir Propp (1981) lo denomina donante o dador r efriéndose a aquella persona que ayuda temporalmente al hér oe pr oporcionándole algún tipo de don, pista, consejo o conocimiento de vital importancia. Per o estos dones inventados y diseñados por el mentor deben ganarse, es decir , el héroe tiene que conseguir por medio del aprendizaje o el sacrificio el obsequio que el mentor le quier e entregar . Otra función dramática es la conciencia heroica que busca el mentor al encaminar la aventura del hér oe. Recuer dan siempr e al héroe la importancia de sus Catalizador es Figuras centrales que pueden actuar her oicamente pero sin sufrir grandes cambios. Buscan pr ovocar transformaciones en otr os y tienen escasos cambios internos Fuente: Christopher V ogler (2002)  Capítulo 1 - Parte II actos en relac ión al código moral aunque hay muchos que pueden llegar a rebelarse ante la presencia de un mentor excesivamente cargante e insistente. Como se ha puntualizado antes, la motivación es una función dramática del mentor importante para que el héroe no sea vencido por el miedo. Además de ayudar , motivar y tranquilizar al protagonista, también le pr oporcio na el entusiasmo y las ganas suficientes para que no se niegue a realizar la aventura. La última función del mentor es sembrar conocimientos en la conciencia del héroe que más tarde o más temprano flor ecerán para hacerle ver que el mentor le ha sido útil en su aventura. Destacar la figura del mentor en una vertiente negativa en relación a la iniciación sexual. Repr esentando un rol seductor enseñan al héroe comportamientos de manera perversa, ofr eciendo un lado oscuro que conduce al héroe en su camino hacia un amor o desamor obsesivo (V ogler , 2002). Por último, y al igual que con la figura heroica, se va a realizar una clasificación de mentor es con características diversas que se repr esentan en la siguiente tabla: T abla 4. T ipos de mentores Mentores Descripción Oscur os Puede utilizarse con el fin de cr ear confusión al público. Incita al hér oe a que se adentre en el peligr o Caídos Se encuentran en el tránsito del camino del hér oe. Esperan una crisis o falta de fe en la llamada del hér oe De continuidad Sirven para adjudicar tar eas, asignar misiones y poner la historia en movimiento. Suelen formar parte de aquellas historias que van a tener continuación Múltiples Un hér oe recibe estímulos de difer entes mentor es durante su camino. T ransmiten cada uno destr ezas distintas y específicas. Cómicos Pr oporciona consejos sobr e amor . Con asiduidad conducen al hér oe hacia infortunios temporales que en el último momento solucionarán el pr oblema. Suelen ser interpr etados con formas bromistas y socráticas  Capítulo 1 - Parte II El arquetipo del mentor , como se puede comprobar , es muy flexible, no es un personaje rígido ya que realiza acciones y funciones que pueden ser desempeñadas por varios personajes en una misma historia. Incluso personajes que repr esentan otr o ar quetipo dentr o del relato pueden quitarse esa máscara y adoptar la del mentor para ayudar , motivar o instruir al protagonista en su camino. Además, el mentor no tiene una aparición dentro del relato inamovible sino todo lo contrario, puede aparecer en cualquier momento de la historia siempr e que el protagonista lo necesite. En muchas ocasiones es muy difícil identificar al mentor dentro de la clasificación anterior y a que puede carecer de una tarea específica identificativa. Incluso en historias de géner o westerns o cine negr o, es el mismo hér oe quién desempeña la figura del mentor , es decir , interioriza el arquetipo del mentor como código de conducta. Por ello, la ubicación del mentor dentro de la historia puede ser muy variada: al iniciarse el camino, en la mitad del mismo o antes de abandonar el mundo especial para volver al originario. En conclusión, el mentor sirve para motivar , inspirar , instruir o guiar al hér oe ofreciéndole lo necesario para que pueda r ealizar el viaje con éxito. El guardián del umbral Una figura que se encuentra en cada uno de los umbrales que el héroe debe superar en su aventura es el guardián. Se trata de personajes poderosos que el hér oe tiene que evitar para poder acceder al lugar y continuar el camino. Es una amenaza que el héroe debe ser capaz de eludir y su éxito le ofr ecerá una motivación para continuar la aventura. Muchos guardianes pueden convertirse en futuros aliados ya que no se trata de los villanos principales de la historia sino de personajes que trabajan o pertenecen al círculo del mismo. Los villanos depositan en ellos una confianza que los pr otege y pone en alerta de la proximidad del héroe al umbral de su terreno. Pueden ser también, pero en pocas ocasiones ocurre, figuras neutrales o ayudantes secr etos que ponen a prueba las destrezas del hér oe en su camino. Los guardianes pueden adoptar infinitas formas y es una figura que sirve de apoyo al villano: un animal, una persona, una fuerza de la naturaleza. Como chamán Se r efiere a una figura sanadora, a un hombr e o mujer medicina, un curander o en las culturas tribales. Guían a las personas por el camino de la vida. Se utilizan en historias o r elatos fílmicos Fuente: Christopher V ogler , 2002  Capítulo 1 - Parte II En el plano psicológico, los guardianes repr esentan a los demonios más ocultos del personaje como las neur osis, las cicatrices emocionales, las carencias, las limitaciones personales, todo aquello que obstaculiza la continuación de la aventura, y con ello, el crecimiento personal del héroe. En el momento que el héroe debe enfr entarse al guardián del umbral, está superando un obstáculo que va a resolver para poder seguir el rumbo. El héroe puede decidir no continuar y retirarse, engañar y sobornar al guardián, enfr entarse fiscalmente a él, o convertirlo en su aliado, es decir , pueden llegar a ser útiles en el devenir de la aventura cuando los protagonistas sean capaces de incorporar sus habilidades en su apr endizaje y experiencia. El heraldo El heraldo es una figura que desafía al héroe, es decir , le propone desafíos que derivan a un cambio significativo en la historia. Se trata de otra fuerza que r ealiza su entrada en el camino del héroe que le obliga a enfr entarse a su destino. El heraldo pr ovoca un desequilibr o en la vida del héroe que conlleva un cambio. La presencia de estas personas condicionará al héroe a tomar una decisión para pasar a la acción, es decir , supone la llamada de la aventura. Al igual que el guardián, puede darse en cualquier momento de la historia, aunque lo más común es que se pr esente en el comienzo del r elato para conseguir que el héroe quiera involucrarse en su aventura. Los heraldos repr esentan la proximidad de un cambio, el indicio de que el hér oe está listo para r ealizar su aventura. No tiene por qué ser un anuncio r ealizado por una persona física o real sino que puede darse en los sueños. Además, los heraldos son portadores de motivación ya que son capaces de pr ovocar en el hér oe una reacción que lo lleve a iniciar la aventura. Son figuras, físicas o meteorológicas (tormentas, temblor es de tierra…), capaces de poner en movimiento la historia alertando al héroe de los nuevos cambios y el desequilibrio. Por último, el heraldo puede ser positivo, negativo o neutral incluso siendo a veces el pr opio antagonista que desafía al héroe. Por ello, un mismo personaje puede encarnar al unísono la máscara del heraldo y otro ar quetipo secundario dentro de la historia. La figura cambiante Fr ecuentemente los héroes en sus aventuras se encuentran con figuras en el camino, sobre todo del sexo opuesto, que no concuerdan con el pensamiento y el punto  Capítulo 1 - Parte II Se r evela un mundo desconocido donde el personaje se adentra sin explicación racional y sin llegar a entender correctamente qué puede haber dentro de él. El héroe siente que debe realizar alguna acción para enmendar el error accidental que ocurr e en su vida cotidiana que no le deja continuar siendo él. Un err or que como dice Sigmund Fr eud (1980) es la consecuencia de deseos y conflictos que viven cohibidos en su inconsciente y que provoca que se abran las puertas de un destino nuevo. Además, el hér oe puede dejarse llevar por su propio interés o puede comenzar la aventura como un simple accidente. La llamada de la aventura es el momento en el que la historia comienza a desarr ollarse y puede r evelarse por medio de un mensaje o un mensajero. Suele manifestarse en sueños, fantasías o visiones pr ovocadas por el cansancio e indiferencia que el héroe siente por el lugar actual en el que se encuentra frente a las cosas. Carl Gustav Jung (2002) desarrolla que la llamada a la acción viene derivada por lo que él denomina sincr onización, es decir , una sucesión de acontecimientos que pueden adquirir un significado o captar la atención de alguien sobr e la necesidad de pasar a la acción o pr ovocar un cambio. El héroe tras la llamada a la aventura necesita saber que hay más allá de lo que se ha presentado ante él como una tentación a ir hacia un mundo desconocido. Esta llamada puede ser entregada por otro personaje del relato corr espondiente con la figura del heraldo. Independientemente de las intenciones que traiga, su cometido va a ser el mismo: poner en movimiento la trama. Le ofrec e al héroe la posibilidad de llevar a cabo un desafío a lo desconocido con una recompensa que en su mundo ordinario jamás podrá alcanzar . Además, la llamada puede cr ear cierta desorientación e incomodidad en el héroe porque los heraldos en algunas ocasiones engañan al héroe con su aspecto u otras repr esentaciones para ganarse su confianza. T ambién una llamada puede darse como consecuencia del extravío o sustracción de algún elemento en la vida del hér oe en su mundo ordinario como puede ser la pérdida de un ser querido o pr oblemas de salud, seguridad o amor . Otra posible llamada de la aventura puede ser una carencia de posibilidades u opciones de realización personal del hér oe en el mundo ordinario que le lleva de manera involuntaria hacia la aventura (V ogler , 2002). En relatos en los que la temática es de misterio, la llamada se corresponde con el caso que r ealiza el investigador privado con el objeto de resolver un crimen o una  Capítulo 1 - Parte II desaparición que ha alterado el mundo ordinario. En cuanto a temas de venganza, la llamada se revela en forma de maldad que debe ser eliminada al tratarse de un estado perjudicial para el orden del mundo cotidiano. En el caso de las comedias románticas, la llamada se corr esponde con el primer encuentr o del héroe con la persona que en un principio molesta y conlleva a discusiones pero que acaba siendo alguien muy especial y al que quier e buscar posteriormente. En resumen la llamada de la aventura contiene las normas del juego, desarr olla la lucha y determina el objetivo del hér oe que es conseguir algo que cambie su percepción del mundo or dinario y su vida: un tesoro, el amor de un amante, la venganza, sueños, r etos personales… 2.5.1.3. El rechazo de la llamada El héroe, una vez que ha r ecibido la llamada, inicialmente se muestra reticente a la hora de cruzar el primer umbral de la aventura fundamentalmente por miedo o terr or a lo desconocido. En vez de r esponder de manera positiva y abierta hacia la aventura que va a r ealizar , se deja llevar por sus emociones dudando y rechazando la llamada temporalmente. Es similar a un alto en el camino antes de que el viaje comience, destacando dramáticamente que la aventura que va desempeñar el hér oe es arriesgada. Una decisión llena de peligros que puede pr ovocar en el hér oe pérdidas irr eparables y redefiniciones en sus objetivos iniciales. El hér oe tras la negativa a la llamada se convierte en una víctima incapaz de actuar afirmativamente y que debe ser salvada. Su mundo ordinario se convierte en “un desierto de piedras resecas y su vida pierde todo significado” (Campbell, 2013, p. 75). No hay salida y el alma del héroe divaga perdida aferrándose a él mismo. Es necesaria la presencia de una influencia externa, la modificación de las cir cunstancias, el desarrollo de un hecho que vaya en contra del orden natural de las cosas o el encuentr o con un mentor para que el héroe decida dejar de lado su miedo y quiera adentrarse en el viaje. Este miedo que desarr olla el héroe ante la llamada de la aventura son fijaciones desesperadas que en la literatura del psicoanálisis se repr esentan como la impotencia del héroe de no poder desprenderse de su infancia, de sus relaciones emocionales con sus padres. Esto provoca, como afirma Sigmund Freud (1980), que el hér oe se muestre débil ante el primer umbral hacia el mundo exterior . Hecho que activa de forma voluntaria el recuer do de las imágenes infantiles inconscientes que  Capítulo 1 - Parte II lleva a la desintegración de la conciencia, lo que se corr esponde con una negativa deliberada e intencionada. La reacción dubitativa del héroe es algo natural porque siempr e ante un nuevo peligr o hasta el más heroico de los héroes se siente reticente ante la llamada. Hasta que no se produce una motivación externa como la muerte o la desaparición de alguien cer cano al héroe, el hér oe se mantiene en la misma posición de querer abandonar la llamada a la aventura. En el caso de los héroes t rágicos, el r echazo es persistente. Se encierran en un bucle de motivos ligados al pasado y a la negación de la realidad que pr ovocan un r echazo reiterado a la llamada. En cambio hay otras veces que el r echazo puede suponer , en vez de una situación negativa, algo positivo. Se trata de momentos inteligentes y eruditos en los que el héroe, con capacidades pr edictivas, denota cierto mal o fracaso en la llamada. Hay que destacar también que hay otros viajes en los que el rechazo puede ser positivo y es cuando el héroe es considerado como un artista, es decir , no continúa la aventura por que su poder artístico es mayor y su experiencia va encaminada por medio de esa vía. Los artistas deben sumergirse totalmente dentro del mundo para que puedan descubrir los fundamentos y los elementos de su propio arte, per o hay veces en las que tienen que apartarse del mundo “para desarrollar el arte en soledad” (V ogler , 2002, p.143). Las llamadas de los héroes artistas a menudo luchan, una perteneciente al interior y otra al entorno, teniendo que elegir este entr e una de estas dos. En el momento que los hér oes son capaces de superar sus miedos iniciales y dar comienzo así a la aventura, no asegura que a medida que realiza el camino encuentr en nuevos obstáculos que revivan sus miedos y dudas, como es el caso de los guar dianes del primer umbral y su negativa a cruzarlo. Es en momentos como estos, al igual que en el r echazo previo a la llamada, donde entran a participar en la aventura los mentor es que pueden estar presentes incluso hasta el final del camino. El r echazo a la llamada en las comedias románticas, el héroe puede expresarlo a través de su reticencia a comprometerse con el viaje, y en las detectives, el investigador rechaza en un primer momento el caso que retomará más adelante de nuevo en contra de su voluntad profesional. En general, el momento del r echazo se manifiesta de manera sutil sin apenas utilizar palabras entre la recepción y la aceptación de la llamada, y puede estar presente en cada uno de los pasos que el héroe  Capítulo 1 - Parte II r ealice en la aventura. T ambién ocurre, en ocasiones, que la etapa de rechazo no se pr oduce en el viaje puesto que el héroe está decidido a r ealizar la aventura voluntariamente desde el principio y no necesita de estímulos externos para iniciar el camino. 2.5.1.4. El impulso del mentor a la iniciación El rechazo a la aventura deriva en la pr oliferación de una r elación entre el hér oe y el mentor . Se trata de una de las relaciones más importantes y habituales en el plano mitológico y simbólico que puede ser repr esentada desde un padre y un hijo o un maestro y su alumno, hasta un doctor y su paciente. El mentor como se ha detallado anteriormente en el epígrafe de los arquetipos comunes, trata de preparar al héroe para que se enfrente a lo desconocido dándole consejos, guías e incluso herramientas mágicas para momentos difíciles dentro de la aventura. Lo excepcional de esta figura del mentor es que no podrá acompañar al héroe hasta el final del viaje por que en algún momento de la aventura el héroe se tendrá que enfrentar a lo desconocido él solo sin ayuda externa (V ogler , 2002). El mentor puede apar ecer dentr o de la narración una o varias veces en las difer entes etapas del viaje pero siempre como una figura protectora. Otorga al hér oe amuletos e insignias que le ayudan a combatir los obstáculos del camino. Las figuras de mentores más comunes son los ancianos, las hadas madrinas o los hechicer os, es decir , personajes que tienen características duales: protector y peligr oso, o maternal y paternal. Se trata de un apoyo a la personalidad consciente que sirve como guía para el aventur ero para que consiga sus pr opósitos racionales (Campbell, 2013). En la mitología existen narraciones en las que rechazar la llamada puede pr opiciar la preparación del héroe a lo desconocido por parte del mentor o de la figura pr otectora, un guía que enseña, pone a prueba, entrena y pr oporciona al hér oe habilidades para su posterior enfrentamiento a los obstáculos del viaje. Se trata de una etapa que ofr ece conocimientos y experiencias al héroe para que sea capaz de superar sus miedos a medida que avanza en su viaje. T ambién existe la posibilidad de que no haya ningún personaje físico que desempeñe la función de mentor por lo que el hér oe deberá acudir a alguna fuente de sabiduría antes de iniciar el viaje. Estas fuentes de sabiduría pueden ser el encuentr o con algún otro héroe que anteriormente haya  Capítulo 1 - Parte II r ealizado el viaje y cuente su experiencia al héroe, o en casos más profundos, la búsqueda dentr o de sí mismo. El término de mentor también desarrolla una función muy significativa: favor ece el buen desarr ollo de la historia. La breve aparición del mentor es crítica y necesaria para que la historia supere los obstáculos y las dudas, e impulse los acontecimientos por medio de la sabiduría, los conocimientos o los consejos. Un mentor siempre está en favor del apr endizaje y actúan primordialmente sobre la mente del héroe. Son r econocidos en la historia fácilmente y ester eotipados por sus comportamientos y actitudes, y hay ocasiones en las que la figura del mentor puede engañar al héroe, algo que consigue llamar la atención del receptor para que continúe descubriendo el viaje. Estos conflictos entr e mentor y hér oe suelen pasar con mayor asiduidad en narraciones donde el hér oe posee características tiznadas de violencia. Puede ocurrir que el mentor llegue a ser el villano o traicione al hér oe y la admiración de este hacia su mentor se desvanezca. Además, el mentor se trata de un arquetipo considerado como un héroe evolucionado porque ellos enseñan a los demás experiencias y conocimientos que anteriormente han vivido en la r ealización de sus propios viajes her oicos. Es decir , han r ecorrido el camino de los hér oes más de una vez obteniendo habilidades y cualidades que transferirán a sus posterior es aprendices. Uno de los prototipos más conocidos del mentor es Quirón. Fue un anciano sabio, mentor de muchos héroes griegos y a través de su naturaleza erudita y por medio de la enseñanza, servía como nexo de unión entr e los hombr es con poder es extraor dinarios y el Universo. Por ello, en algunos relatos los mentores mantienen un vínculo con la naturaleza o el mundo del espíritu, como Quirón orientaba a sus héroes “en fase de aprendizaje a través de los umbrales de la condición humana, después de haberlos instruido pacientemente en las destr ezas” (V ogler , 2002, p. 151). En conclusión en esta etapa, capitaneada por el arquetipo del mentor , se desarr ollan unas funciones dramáticas indispensables para empujar la historia e inculcar al héroe la motivación para iniciar la aventura o bien las herramientas más útiles para continuar el viaje.  Capítulo 1 - Parte II 2.5.1.5. El inicio del primer umbral El hér oe una vez que ha accedido a r ealizar la aventura y ha superado sus miedos, su primer contacto con lo desconocido es la travesía del primer umbral. Es en este momento cuando da comienzo r ealmente la historia. El héroe decide afr ontar el pr oblema y pasar a la acción compr ometiéndose con el viaje sin mirar atrás. El primer umbral es la puerta de acceso al mundo nuevo, a la aventura, y “supone un acto de la voluntad con el que el héroe se dispone sinceramente a emprender la aventura” (V ogler , 2002, p. 160). El héroe necesita de una fuerza externa que determine un giro en la trama del r elato y de esta manera se comprometa con la aventura. Esto según V ogler (2002) se corr esponde en una narración con el “punto de la trama, punto de inflexión o momento decisivo de la estructura convencional de los largometrajes de tr es actos” (p. 161). Es decir , un momento crucial dentro de la trama que obligue al héroe a pasar el primer umbral. Un ejemplo de ello son situaciones en las que el villano hiere, mata o secuestra a alguien cerc ano al héroe para que este responda con un contraataque y continúe la guerra. T ambién puede darse el caso de que el héroe se encuentre perdido y sin opciones internamente y quede arrastrado hacia la aventura para que cruce el primer umbral. Cruzar el primer umbral no es tarea sencilla puesto que el héroe debe avanzar hasta el guardián del umbral que custodia la entrada del mismo. Los guar dianes del umbral impiden el paso y ponen a prueba al héroe situados frente a las puertas, los portales y las entradas que pr otegen el interior del umbral. Detrás de ellos no hay nada, tan solo oscuridad y peligro. En el momento que el héroe es valiente y poderoso es capaz de acabar con toda amenaza y dar el paso a lo inesperado. En las mitologías popular es, los guardianes suelen ser presencias engañosas y peligrosas poco comunes a la vista del ámbito habitual de la sociedad. El ar quetipo de los guardianes no es más que otra fuerza que constituye parte del entrenamiento del héroe porque deben pensar y trazar una manera de poder superar el obstáculo para entrar al umbral. T ambién puede ocurrir que los guardianes se conviertan en aliados muy importantes de cara a las posterior es etapas del viaje. Según Joseph Campbell (2013) “el paso por el umbral mágico es un tránsito a una esfera de renacimiento que queda simbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientr e de la ballena” (p. 106). Es decir , el héroe en vez de superar la fuerza del umbral,  Capítulo 1 - Parte II entra en lo desconocido tras haber luchado en contra de él mismo como si hubiera muerto. Por ello, el paso del umbral es una forma de autoaniquilación donde “los guar dianes del umbral apartan a los que son incapaces de afrontar los grandes silencios del interior” (Campbell, 2013, p. 109). Después de sortear a los guar dianes, el hér oe ha llegado al lugar en el que se separan el mundo ordinario del nuevo que está aún por descubrir . Este cruce del umbral puede corr esponderse con un momento concreto o también puede llegar a durar y prolongarse durante más tiempo en la historia. El hér oe pasa al mundo desconocido de una manera agotadora y en ocasiones frustrante, y derr ota al guardián para pasar a una nueva zona de experiencias, cuyo cuerpo físico puede ser asesinado, desmembrado y espar cido por la tierra o el mar (como en el mito del salvador de Osiris, tirado al Nilo dentro de un sarcófago por su hermano y cuando regr esó, lo hizo muerto y partido su cuerpo en catorce pedazos). En el caso de las narraciones fílmicas, dentr o de la etapa del inicio del primer umbral se diferencian tr es actos: el hér oe decide a actuar , la acción en sí misma, y las consecuencias que derivan de la acción. 2.5.2. Segunda etapa: la iniciación Cualquier persona que escoge de manera intencionada o no un viaje repleto de peligr os y oscuridad, posteriormente se embarcará en una segunda etapa marcada por la purificación del yo. Se trata de un momento en el que “los sentidos están humillados y limpios y las energías e intereses conectados en cosas trascendentales” (Evelyn Under hill, 191 1, p. 67), es decir , una fase de r elevancia de las imágenes infantiles del pasado individual. Esta segunda etapa del viaje empieza justo cuando el héroe cruza definitivamente el primer umbral y comienza a realizar pruebas, construir aliados y enemigos. El héroe pasa por situaciones que desarrollan una apr oximación hacia el yo más íntimo que derivan a una situación de calvario y reto transcendental. T odo ello finaliza con una recompensa al terminar la segunda etapa. A continuación, se detallan estas cuatr o subetapas con mayor profundidad. 2.5.2.1. Las pruebas, los aliados, los enemigos El héroe se encuentra a su paso, de manera improvisada, nuevos retos y pruebas, y debe desplazarse por lugares llenos de formas singularmente fluidas y confusas. En esta etapa es donde más fluye la aventura mítica creand o “una literatura  Capítulo 1 - Parte II mundial de pruebas y experiencias milagrosas” (Campbell, 2013, p.1 15), y descubriendo el héroe cuál es la verdadera fuerza maligna que debe superar en su viaje. En un primer instante, el mundo especial es totalmente distinto a todo lo que ha vivido el héroe y se le presentan ciertas complicaciones y desafíos con el objetivo de que sea capaz de superarlos y pr epararse para retos que son más difíciles en el resto del viaje. Como Joseph Campbell (2013) dice “el hombr e debe someterse de alguna manera a la pur gación y a la renuncia” (p. 122). Por otro lado, en esta primera fase de la segunda etapa del viaje del hér oe, se descubr en personajes que se pr esentan como aliados y enemigos. En el caso de los aliados, el héroe necesita de individuos que le ayuden y le ofrezcan servicios que puedan hacerle más factible el camino. Incluso en los momentos de preparación del hér oe, este puede llegar a intimar con otros personajes que están en su misma situación vital, y en ocasiones convertirse en figuras tan leales al hér oe que suponen una ayuda primor dial para ellos. En la et apa de las pruebas también se consolida la creación de equipos, es decir , hér oes r espaldados por personajes con intereses comunes dotados de habilidades especiales. El héroe será el lí der del equipo y para ello tendrá que demostrarlo frente a los demás. En el caso de los enemigos, los héroes en el camino pueden encontrarse con sombras y seres oscuros que provocan situaciones amenazadoras. Además, existe un enemigo especial denominado rival que se corr esponde con el competidor del hér oe en cuanto a objetivos personales. Un personaje rival que no quiere acabar con el hér oe, como en el caso del enemigo, sino que pretende conseguir que pierda alguna prueba para hacerlo más débil y vulnerable (V ogler , 2002). Resumiendo, se trata de una etapa en la que el héroe desarrolla con mayor claridad sus actitudes y comienza a descubrir figuras que le ayudarán en la aventura o que se declararán contrarios a él. 2.5.2.2. La aproximación al peligro El hér oe ya acostumbrado a las particularidades del mundo especial pasa a un lugar intermedio entre la puerta del segundo umbral y el núcleo de su viaje comenzándose a aproximar a la amenaza más fuerte de su aventura. Se trata de una subetapa que incluye la aproximación del hér oe a la entrada de la caverna más  Capítulo 1 - Parte II pr ofunda y el enfrentamiento con la amenaza más extrema hasta ahora hallada en el viaje. Un p eligr o aparentemente eterno que se encuentra en los sueños y no se manifiesta solo sino que también lo hace junto con la clave para poder superarlo. La entrada al segundo umbral al igual que el primero también contiene guar dianes que el héroe debe atravesar para emprender el combate final y puede ser la entrada a otro mundo especial con normas y valores distintos al actual. Es un paso complicado por lo que los héroes dedican bastante tiempo en prepararse para elaborar estrategias, planes, r ecabar información de sus enemigos u organizar a su grupo de aliados. Además, es un momento en el que el hér oe presume de sus dotes de galán y cortesía a lo que puede considerarse como su idilio de amor , dejando abierto una posible r elación del héroe y su amado/a antes de que se enfr ente al peor peligr o. El héroe en esta fase debe estar concentrado y no dejarse seducir por las ilusiones permaneciendo siempr e alerta. Los guar dianes del segundo umbral pueden ser mucho más raudos que los del primer o, por lo que el héroe debe ahondar en su experiencia adquirida en el viaje para poder superarlo. T odo lo que ha vivido anteriormente en la aventura, bueno o malo, es beneficioso y vital para poder realizar acciones posteriores y tomar decisiones que fortalezcan al héroe. En el caso de que la experiencia no nos sirva para derrotar a los guardianes, la afinidad o at racción emocional o la creación de un vínculo sentimental con uno de ellos puede ser una herramienta para derrotarlos. Los oponentes que el hér oe se va a encontrar en el viaje pueden ser sumamente poder osos, por lo que debe ponerse en la piel de ellos para lograr entenderlos y conseguir cierta empatía con sus enemigos. T iene que dejar apartado su orgullo y su vida para descubrir que tanto su adversario como él no son tan difer entes. Por ello, los héroes deben conocer con detalle a todos sus compañer os de viaje y ver cuáles son sus objetivos para reor ganizar y establecer con detenimiento los miembr os de su grupo y asignar misiones o tar eas especiales y/o concretas a cada uno. Puede darse casos en lo que existan rivalidades opuestas por querer dominar el grupo “dado que las cosas están a punto de entrar en una fase mortal de extrema gravedad” (V ogler , 2002, p. 186). Otra de las figuras presentes en este momento de soledad e interioridad del hér oe es La Dama de la Casa del Sueño , una figura propia del cuento de hadas y de los mitos. Se trata de un personaje caracterizado por la belleza y el deseo y puede ser r epresentada por el padre/la madre, la hermano/a o el/la amante esposo/a. Cuando  Capítulo 1 - Parte II el héroe se siente vulnerable y anhela algo en su existencia, apar ece esta figura ya sea en sus sueños o de forma física, que le pr oporcio na seguridad por medio de la felicidad. Lo más común es que sea repr esentada por la madre/el padr e confortante, nutridor/a, el/la buena/o madre/padr e, joven y bella/o, que desapareció de la vida del héroe y que ahora se encuentra en sus sueños. Joseph Campbell (2013), establece que esta imagen recor dada de la madre también puede ser maligna: madre/padr e ausente, inalcanzable, de quien se teme una r espuesta agresiva, que pr ohíbe o castiga, o incluso como Edipo y la madre deseada per o pr ohibida cuya presencia es una incitación a los deseos más peligrosos. Estos recuer dos infantiles pr esentes en la mente del hér oe adulto suponen su mayor fuerza para continuar la aventura. Pero puede ocurrir que esta figura maternal/paternal no exista y por tanto la figura de La Dama de la Casa del Sueño se manifieste por medio de otro miembro familiar o de una persona de fuerte vinculación sentimental con el hér oe. Las circunstancias del viaje son duras y acaban desmoralizando al hér oe llevándolo al límite, pero es un camino que debe superar si quiere conseguir llegar al final. Por ello, independientemente de cómo los héroes consigan superar estas situaciones límite, tarde o temprano se encontrarán con una única salida y se enfr entarán a un duelo a vida o muerte. 2.5.2.3. La odisea o el calvario El destino del héroe comienza a forjarse y llega el momento en el que debe enfr entarse a lo que más teme desafiando a la muerte. “El héroe se encuentra en la cámara más oscura de la caverna más profunda, enfrentándose al reto más trascendental y al adversario más temido” (V ogler , 2002, p. 190). La odisea también titulada “el calvario”, constituye un momento de tensión para el público por que el hér oe debe morir (o parecerlo) para más tarde renac er . Se trata de una causa de gran importancia para el sur gimiento del mito heroico. En este punto de la narración la identificación con el héroe y con su destino es inexorable consecuencia de las experiencias de las etapas anteriores, es decir , aquello que le ocurr e al héroe ya es parte del público y también le ocurre a ellos. Las emociones del público quedan interrumpidas hasta que el héroe no vuelva desde la muerte. De esta manera, la odisea constituye el acto central de la historia, la crisis o el drama de máxima tensión.  Capítulo 1 - Parte II futur o del hér oe. A pesar de que son pocos los que toman la opción de quedarse, es un dilema interno que el héroe debe superar para iniciar el camino de regr eso al punto de partida de la aventura. Es inevitable pensar que la sociedad no va a aceptar que el hér oe haya sido capaz de escapar de la muerte, debilitando la reflexión de regr eso del pr otagonista. Además, regr esar al hogar no es tan fácil ya que el héroe debe volver por el dur o camino que ha realizado antes (V ogler , 2002). Es difícil deshacerse del estado de confort conseguido por los héroes tras haber superado con creces el periplo hacia el mundo desconocido. El camino de r etorno supone volver a adentrarse en la aventura y por ello, el héroe debe encontrar una motivación, bien por voluntad pr opia o por fuerzas externas. El retorno es un nuevo umbral a cruzar y por tanto un giro de la historia, un último acto que el héroe tiene que vencer para que el viaje sea definitivo. 2.5.3.2. El camino de regreso El hér oe tras su triunfo debe regr esar al mundo con un elixir que contribuya a la renovación de la sociedad. Decidido a realizar el regr eso al mundo ordinario debe ser consciente que todo aquello maligno que no ha sido capaz de destruir anteriormente, volverá a r etornar con más fuerza. Una venganza mucho más peligrosa que puede adoptar una figura diferente a la que tenía cuando el héroe se enfr entó a ella, llegando a pr opiciar un fuerte golpe a t odo lo que ha conseguido el héroe hasta el momento. El villano conoce los movimientos que ha de realizar si quiere obtener un nuevo combate con el héroe en el que esta vez sea él o ella el/la vencedor/a. Desde esa posición puede recuperar el elixir o apoderarse de aquellos apoyos más importantes para el hér oe, que motiven y estimulen al pr otagonista a quer er enfr entarse nuevamente al peligr o. Este último estadio del viaje mitológico se convierte en una persecución intranquila y en ciertas ocasiones cómica, y puede ser un motivo p ara que el héroe abandone el mundo especial y quiera perseguir al villano en busca de lo que es suyo. Estas escenas de persecución enriquecen y dinamizan la historia, y pueden estar lideradas por el seguimiento de un personaje que admira al héro e y que lo acompaña en su búsqueda del villano. Se trata de una sombra contr olada durante la odisea que vuelve a la historia con sed de venganza convirtiéndose en un enemigo aún más  Capítulo 1 - Parte II combatiente y malvado que antes. Además, en su huida la sombra es capaz de dejar obstáculos que pr ovoquen un letargo en la persecución del hér oe (Campbell, 2013). T ambién en este punto de la historia pueden desarrollarse r eveses en el camino de regr eso del hér oe pr ovocados por sucesos externos y catastróficos para fortuna del héroe, es decir , nuevos retos que pueden llevar al fracaso momentáneo del hér oe en su viaje. Se trata de un momento crucial para que el héroe encuentre la motivación y resuelva su aventura con la vuelta al mundo ordinario y el elixir en su poder . Cabe destacar que en el caso de los cuentos de hadas, las persecuciones pueden conllevar “una caprichosa transformación de objetos” (V ogler , 2002, p. 229). Es decir , todo aquello de valor para el héroe que deja atrás en su persecución, sacrificándolo y abandonándolo para poder terminar la aventura y volver a casa. En conclusión, en esta etapa el hér oe vuelve a enfrentarse al mal pero esta vez siendo una fuerza mucho más vengativa. El héroe realiza el camino de regr eso conscientemente y entusiasmo de poder mostrarle al mundo sus hazañas, y cómo ha cambiado interiormente. 2.5.3.3. La resurrección V olviendo a r ecuperar la categorización de Carl Gustav Jung (2002) del ar quetipo del r enacer en la que incluye a la resurr ección, el autor la define como un r establecimiento de la vida humana después de la muerte, es decir , una transmutación o cambio de esencia. Se trata de un estadio final de la aventura donde apar ece una fuerza sobrenatural que asiste al hér oe en su momento más débil. El hér oe tiene la necesidad de ser rescatado por el mundo desconocido en el camino de r etorno donde el pr otagonista sea capaz de regr esar a su mundo ordinario gracias a este rescate. Es uno de los momentos más difíciles y desafiantes para el héroe que muere y renace, un punto definitivo (el clímax) para que el héroe se encuentre con la muerte por última vez. Se trata de una crisis final compuesta por el complicado cruce del héroe al umbral de r egreso a la vida cotidiana. El cambio interno que el hér oe ha llevado a cabo hasta el momento debe mostrarlo en su comportamiento para derivar en una nueva personalidad. El héroe debe ser capaz de aunar la personalidad del viaje con una nueva que refleje todo lo mejor de sí mismo y le permita poder desarrollarse con versatilidad en su mundo or dinario. T odavía debe demostrarle a la sociedad con actitud honesta que ha sido capaz de cambiar y encontrar un elixir pr otector para la vida.  Capítulo 1 - Parte II A pesar de que el héroe ha superado una odisea, para alcanzar el clímax es necesario que vuelva a pasar por otra muerte y resurr ección, es decir , por otro calvario. Es necesario que el hér oe muera para que perviva en el imaginario popular e incluso cuanto más trágica y dolorosa sea la muerte, mayor es la figura heroica. Al morir joven el hér oe se mar cha de este mundo, sin que hayan podido forjarse sus ideales que, por otra parte, son también los de sus seguidores. Hugo Francisco Bauzá (2007) habla de esta muerte como “la partida trágica e inesperada de los héroes”, vital para “conferirles una gloria sin ocaso” e importante para que “el imaginario los adscriba a una suerte de eterno pr esente” (p. 172). Los hér oes deben demostrar que han asimilado los conocimientos de la primera odisea para conseguir cruzar el último umbral. Es una etapa para mostrar las nuevas aptitudes aprendidas por el héroe en su transcurso del viaje a través de un último enfr entamiento decisivo con la muerte o con el villano. A difer encia de la odisea de la segunda etapa del viaje, en esta el enemigo es mucho más fuerte y vengativo convirtiéndose en un peligro no tan solo para el viaje del héroe sino para todo el mundo. En esta resurr ección la acción es exclusivamente reservada al héroe. Es él quien actúa ante el peligro y preferiblemente sin ay uda, el héroe es el pr otagonista y la única persona que debe r ealizar la acción definitiva para acabar con el mal. La r esurrección tiene el mismo esquema que la odisea suprema: el héroe es herido y par ece que va a morir per o resur ge para ganar el combate. En cambio, la r esurrección es la mayor batalla desarrollad a en la historia donde el héroe por primera vez ve peligrar su vida hasta el último extremo y necesita superar la prueba si quiere vivir para contarlo. Es vital que los hér oes sobrepasen este acto para resucitar , puede ser de manera metafórica, posteriormente (Campbell, 2013). Se trata de una etapa que mar ca el clímax de la historia, el último gran suceso acaecido. Es repr esentado por la elección o la decisión que el hér oe realiza en base a la experiencia apr endida en la aventura. Christopher V ogler (2002) desarrolla una clasificación de dos tipos de clímax: el silencioso y el encadenado. El primero alude hacia que todos los conflictos han acabado equilibradamente, y el segundo surge cuando la historia tiene más de un clímax derivados de dramas secundarios. Al mismo tiempo que se produce el clímax se origina un momento de catarsis, “una liberación en forma de purificación o ruptura emocional” (V ogler , 2002, p. 241). Al  Capítulo 1 - Parte II narrar una historia, como ocurre en el psicoanálisis, la catarsis se desarr olla como una herramienta que ayuda al subconsciente a manifestarse en el exterior . Es decir , por medio de un enfrentamiento físico se consigue un efecto emocional pleno tanto en el hér oe como en el público consciente. Además, esta catarsis es el clímax lógico del arc o del personaje, un concepto que explica las fases de la transformación gradual del personaje. El hér oe a medida que avanza en la historia y va desarrollando su viaje, cr ece y madura en cada uno de los actos de la trama, es decir , se transforma de manera paulatina y sostenida. En el siguiente esquema se aprecia los diferentes cambios que se pr oducen en la personalidad del héroe en cada una de las fases del viaje: T abla 6. Cambios en la personalidad del héroe Etapas del V iaje del Héroe Arco del personaje Primera: La partida Punto de partida en el mundo or dinario Conciencia limitada La llamada de la aventura Aumento de la conciencia El r echazo de la llamada Resistencia a la transformación El impulso del mentor a la iniciación Superación Inicio del primer umbral Entr ega Segunda: La iniciación Las pruebas, los aliados, los enemigos Experimentación La apr oximación al peligro Pr eparación La odisea o el calvario Gran transformación La r ecompensa previa Consecuencias T er cera: El r egreso El r echazo al retorno Nuevo intento El camino de r egreso La r esurección Intento final La llegada al mundo or dinario con el elixir Superación Elaboración propia a partir de Christopher V ogler , 2002  Capítulo 1 - Parte II El héroe antes de regr esar al mundo ordinario debe sobrepasar la barr era entr e los dos mundos. Es un momento en el que el héroe se encuentra abatido y abandonado, no por no poder superar el último umbral físicamente, sino emocionalmente ya que debe r esucitar para que se pr oduzca un cambio en su pensamiento. Esta recta final de la aventura va a ser perturbada por un nuevo peligro q ue quiere usurpar la identidad del hér oe y hacerle dudar de sus logros anterior es. En conclusión, la resurr ección es un segundo lance a vida o muerte en la cual el héroe debe demostrar su experiencia real de la aventura y que las lecciones apr endidas son ya parte de él. Renuncia completamente a todo su apego, a sus limitaciones personales y temores, para madurar entregándose a todo aquello que tenga que pasarle. Un hecho que demuestra un cambio auténtico en el héroe convertido en un nuevo ser con nuevas miras, y por ello, el público debe ser capaz de per cibirlo en sus acciones de regr eso al mundo or dinario. 2.5.3.4. La llegada al mundo ordinario con el elixir T ras sobrevivir a la última odisea y enfrentarse cara a cara a la muerte, el héroe pone rumbo al punto desde el que inició la aventura para dar comienzo a una nueva vida renovada después de su aventura. El protagonista no regr esará solo sino que traerá consigo el elixir que compartirá con el resto, la verdadera llave de la etapa final del viaje del héroe. Una evidencia de que el héroe dice y cuenta la verdad sobr e el lugar y la aventura que ha realizado, una demostración de que puede vencerse a la muerte y que está preparado para cualquier cosa que se proponga. Por ello, toma su lugar como líder al servicio del pueblo y así dejar atrás su aislamiento (Martínez y Gómez, 2019). Es una etapa que trata la r econciliación de la conciencia del héroe con la voluntad universal de las personas del mundo or dinario. Como afirmaba Joseph Campbell (2013): “el héroe es el campeón de las cosas que son, no de las que han sido, por que el hér oe es” (p. 273). Es decir , el héroe debe demostrar que ha apr endido en su viaje y que ahora es un auténtico hér oe sin importar lo que ha hecho antes de llegar a serlo o los motivos de su huida del mundo or dinario. En el retorno finaliza cada una de las tramas e incógnitas secundarias que se han producido a lo largo del viaje. Puede ocurrir que este tipo de historia más convencional y cir cular , propia de la cultura occidental, donde todo queda cerrado, no se produzca. Existe otro tipo de tramas, más utilizadas en Asia y Australia o en  Capítulo 1 - Parte II películas europeas, en las que el final es abierto donde algunas líneas ar gumentarles se quedan sin resolver . Independientemente del tipo de historia, el héroe en ambos casos alcanza sus metas y cambia su identidad aunque en el caso del final abierto no haya sido definitivo. El cometido de la utilización de este tipo de historias es querer que la narración continúe más allá del propio relato posicionándose en la mente del público y en sus actitudes posterior es a la lectura de la historia (V ogler , 2002). Al ser una etapa que se corresponde con el final de la historia, la multitud de posibilidades de retorno se hace difícil tanto para el escritor como para sus héroes. Por ello, el regr eso puede tener diferentes funciones y ser abordado desde difer entes puntos: T abla 7. Funciones del retorno Factor sorpr esa Pequeñas r evelaciones inesperadas o giros br uscos que r evelan otra realidad distinta. Suelen ser r etornos con tonos irónicos o cínicos Recompensa y Castigo Se trata de devolver el equilibrio y la plenitud al mundo de la historia. Los villanos tienen su castigo en base a sus acciones y los hér oes obtienen su recompensa en función del sacrificio r ealizado. Una justicia poética Elixir Responsabilidad: el hér oe deja atrás su condición de solitario, su ego y se pone al mundo de un grupo T ragedia: experiencia tras la muerte o derr ota del héroe. El público es pr esente de los fallos del héroe y de sus posterior es consecuencias T riste vs Sabio Más triste vs menos sabio: el hér oe reconoce que es necio per o no sus propios err or es. Repite la odisea hasta que apr enda la lección y así poder volver al hogar Más triste vs más sabio: el hér oe realiza una r etr ospectiva sobr e sus error es cometidos en el camino. Es decir , con el elixir en su haber no comete más los err ores del pasado e incide a no tomar el camino equivocado en un futur o Finales Ar gumentos secundarios no resueltos Demasiados finales: cuanto más sencillo mejor para evitar la frustración del público  Capítulo 1 - Parte II Para concluir , se trata de una etapa en la que el hér oe regr esa al hogar con algún tesoro o enseñanza del mundo desconocido, es decir , con el elixir . No tiene por qué ser algo físico como un tesoro, sino que puede ser algo más emocional como el amor , la libertad o el conocimiento de la existencia de un nuevo mundo especial. Incluso el héroe puede retornar al mundo ordinario con una historia nueva que narrar de su aventura sin necesidad de que transmita o transporte algo en concr eto. Después de desarr ollar cada una de las etapas del viaje del héroe la aventura puede r esumirse dicho proceso con un texto de Joseph Campbell (2013): “El héroe mitológico abandona o avanza voluntariamente hacia el umbral de la aventura. Allí encuentra la presencia de una sombra que cuida el paso. El héroe puede derr otar o conciliar esta fuerza y entrar vivo al r eino de la oscuridad (batalla con el hermano, batalla con el dragón; ofertorio, encantamiento), o puede ser muerto por el oponente y descender a la muerte (desmembramiento, crucifixión). Detrás del umbral, después, el hér oe avanza a través de un mundo de fuerzas poco familiares y sin embar go extrañamente íntimas, algunas de las cuales lo amenazan peligrosamente (pruebas), otr os le dan ayuda mágica (auxiliar es). Cuando llega al nadir del periplo mitológico, pasa por una prueba suprema y recibe una recompensa. El triunfo puede ser repr esentado como la unión sexual del héroe con la diosa madr e del mundo (matrimonio sagrado), el reconocimiento del padre-cr eador (r econciliación con el padr e), su propia divinización (apoteosis) o también, si las fuerzas le han permanecido hostiles, el robo del don que ha venido a ganar (robo de su desposada, robo del fuego); intrínsecamente es la expansión de la conciencia y por ende del regr eso. Si las fuerzas han bendecido al héroe, ahora este se mueve bajo su pr otección (emisario); si no, huye y es perseguido (huida con transformación, con obstáculos). En el umbral del r etorno, las fuerzas trascendentales deben permanecer atrás; el héroe vuelve a emerger del r eino de la congoja (r etorno, resurr ección). El bien que trae r estaura al mundo (elixir)”. (p. 275) Finales abruptos: finalizar la historia apr esuradamente sin explicar o extraer las conclusiones tras el clímax Enfoque El r etorno puede no estar enfocado propor cionalmente a todo lo expuesto en las anterior es etapas provocando una desviación del tema principal del viaje Puntuación Finalizar la historia de una forma categórica y definitiva. Dejar clar o que se acaba ya sea por medio de un punto, una exclamación, una interr ogación o puntos suspensivos Elaboración propia a partir de Christopher V ogler , 2002  Capítulo 1 - Parte III P AR TE III. LA PLA T AFORMA DE TELEVISIÓN DE P AGO HBO La plataforma HBO es lugar donde se ubica el objetivo de estudio de esta investigación ya que es la encargada de emitir y tener parte de los derechos de la serie Game of Thrones, y por tanto, conocer su contexto es p arte determinante para el pr oyecto investigador . A continuación se r ealiza una semblanza sobr e la cadena de HBO para llegar a entender y conocer cuál es su historia, estructura y contenidos ofertados para poder tener un plano nítido de todo lo r eferente a HBO. 3.1. Introducción: el efecto de HBO y su modelo de negocio HBO son las siglas en inglés Home Box Office , lo que traducido al español es “taquilla en casa”. Se trata de un canal de televisión por cable y satélite nacido en Estados Unidos y exportado al r esto de países. Perteneciente a la empresa estadounidense T ime W arner Cable con sede en Nueva Y ork tiene una programación 1 compuesta por estrenos de películas, ya expuestas en las salas de cine, así como series y películas de produc ción propia entre las que se encuentran, y de lo que se hab lará más tar de, The Sopranos (1999 ), The W ir e (2002), Sex and the City (1998), y por supuesto Game 2 of Thrones (201 1). Además, HBO emite ciertos contenidos deportivos, en concr eto, peleas de boxeo, conciertos y documentales, y posee otros canales como HBO2, HBO Plus o HBO Family teniendo una presencia en más de 150 países en todo el mundo (T ime W arner Cable, s.f.). Durante la última década HBO ha sido definida como la fuente de una nueva Edad de Or o en la televisión estadounidense. Antes incluso de lanzamientos de series de gran éxito como Onz (1997), Sex and the City o The Sopranos , la r ed era considerada como la principal proveedora de películas sin censura, programación deportiva y comedias especiales en vivo. Además, HBO ha sido mencionada en numerosas publicaciones de la industria, entr e ellas Br oadcasting and Cable y Multichannel News , como un modelo innovador de negocio en cuanto a su programació n. Sin embar go, desde finales de 1990, la televisión y los críticos han comenzado a evaluar el creciente catálogo de HBO en cuanto a series originales, miniseries, documentales y lar gometrajes, y debatir la legitimidad de su célebr e eslogan “It’s Not TV : It’s Fue la segunda compañía de televisión por cable más grande de los Estados Unidos. En junio de 2018 fue 1 adquirida por A T&T , y cambiada de nombre a W arnerMedia. El año de creació n de las series se pondrá solo la primera vez que se nombren. 2  Capítulo 1 - Parte III HBO” (Leverette, Ott y Buckley , 2008). Con el tiempo, la mayoría de los críticos par ecen estar de acuerdo en que HBO es el legado de la televisión contemporánea: sus innovaciones en la prestación de programas de televisión (a través de suscripción o satélite); su expansión de contenido “aceptable” (sexo, violencia); la transformación de los géneros convencionales (delincuencia, comedia); sus estrategias de marca; y su fomento de la creatividad. Además, HBO a través de su programación original refleja e influye en la cultura gracias a las nociones convencionales de r ealidad y política. El efecto de HBO se puede ver en la historia gracias a sus innovaciones y sus aportaciones que van a dar forma a la red de televisión por cable en sus primeros años de vida. Cuando el empr esario, Chuck Dolan , lanzó el servicio en 1972, se convirtió en 3 la primera empresa comercial de éxito en la que las personas pagaban por consumir televisión aunque dicha idea proliferara en décadas anterior es gracias a los sistemas experimentales que se comentarán más tar de. Los sistemas comerciales de cable habían estado en funcionamiento desde 1940 per o el éxito de HBO aumentaría significativamente el valor de estos sistemas existentes con su contenido exclusivo. En 1975, bajo la dir ección de Gerald Levin , HBO se convirtió en el primer servicio de 4 televisión comercial que transmitía su señal a través del satélite. Gerald Levin y HBO utilizan los enormes r ecursos de su empresa matriz, T ime Inc. , para demandar con 5 éxito a la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) por las restricciones 6 r egulatorias que hizo para distinguir entr e los servicios de cable pagados y la pr ogramación transmitida por servicios públicos. Otr o de los elementos marcados del efecto de HBO ha sido el r eflejo de contenido en televisión refer ente al sexo o la violencia, siempr e distinguiéndose del r esto de sus competidores ofr eciendo algo que los demás no podían hacer , es decir , al no estar supeditado a las restricciones de la FCC como el caso de las emisoras públicas, Multimillonario estadounidense y fundador de Cablevision, compañía a la que pertenece HBO. 3 Empresario estadounidense que comenzó como ejecutivo de programación para HBO y más tarde se 4 convirtió en el presidente de la corporación. Famoso por la negociación de la fusión entre AOL y T ime W arner en el año 2000. Corporación estadounidense de medios de comunicación de masas fundada en 1922 por Henry Luce y 5 Hadden con sede en Nueva Y ork. En 1990 se fusionó con W arner Communications para formar T ime W arner hasta que en 2014 decide separarse. Actualmente es parte de la compañía de medios Meredtih Corporation. Agencia estatal independiente de Estados Unidos bajo responsabilidad directa del Cong r eso. Cr eada en 6 1934 con la Ley de Comunicaciones, se encarga de la regulación de telecomunicaciones interestatales e internacionales por radio, televisión, redes inalámbricas, teléfonos, satélite y cable. Otor ga licencias a estaciones transmisoras de radio y televisión, asigna frecuencias de radio y vela por el cumplimento de las reglas creadas para garantizar que las tarifas de los servicios por cable sean razonables. La jurisdicción de la FCC cubre los 50 estados, el dis trito de Columbia y las posesiones de Estados Unidos.  Capítulo 1 - Parte III personas estaban buscando únicamente de dejar atrás los tiempos difíciles a través de un poco de entr etenimiento en vivo, y la televisión de pago parecía ser una posibilidad. Esto catapultó el número de sistemas de televisión de pago que se dier on a conocer en los años siguientes, per o ninguno llegó a posicionarse en el mercado. De hecho no fue hasta 1969 cuando la FCC concedió su primera licencia de sistema comercial para la televisión de pago y solo con carácter experimental. Pero los primeros experimentos r evelaban un patrón de problemas y el primer o tenía que ver con el contenido. Los defensor es de la televisión de pago de los años 50 y 60 comenzaron a crear grupos pr ogresistas y liberales como la National Association of Educational Br oadcasters y los 10 Americans for Democratric Action , que veían la televisión de pago como una alternativa 11 competitiva hacia una pr ogramación menos objetiva. Es decir , un menú de programas dedicado exclusivamente a la alta cultura con películas de calidad pr oducidas tanto en Estados Unidos como en el extranjero, conferencias televisadas, ópera, danza y espectáculos de Broadway . Sin embargo, los primeros datos estadísticos experimentales de la televisión de pago no apoyar on esta visión. Los pr ogramas más populares con difer encia eran las películas convencionales y los eventos deportivos, en cambio, los menos vistos (un mer o 3% de los suscriptores) eran programas culturales y educativos (McMurria, 2007). Un efecto negativo en el desarrollo de la televisión de pago vino de los adversarios, como los radiodifusores, los sindicatos, los grupos de la ter cera edad o los líder es de derechos civiles, que insistían en la exclusión de las clases más pobr es. Por su lado, los defensores de la televisión de pago ar gumentaban que la televisión libre era un derecho de todos los ciudadanos, es decir , la televisión como un servicio público, mientras que la televisión de pago era una elección personal del consumidor capaz de pagar una cuota por ella. Sin embar go, aunque hubo una cr eciente simpatía por el ar gumento de la televisión de pago dentro de la pr opia FCC y en el Congreso de los Estados Unidos, la mayoría de la población se postulaba en contra. La FCC aunque era optimista sobre las perspectivas de la televisión de pago, persistier on en la expedición de licencias solo de carácter experimental y restringidas en cuanto al contenido mientras pensaban qué debían hacer con el cable. La FCC en 1968 cr eó el Report and Fundada en 1925 como una Asociación de Estaciones de Radiodifusión Universitarias. Fue en 1934 10 cuando la organización reescribió su constitución y cambió su nombr e al actual. Considerada como la principal distribuidora de voz, foros y programas de difusión pública que finalmente cerró en 1981. Creada en 1947 y presente hasta la fecha, es una organización política estadounidense liberal que 11 defiende políticas progr esistas a favor de la justicia social y económica.  Capítulo 1 - Parte III Order on Pay TV , en el cual se prohibía a los proveedor es de servicios de pago mostrar series, películas de entre dos y diez años, y pr ogramas deportivos emitidos en redes nacionales durante los últimos diez años. Estas reglas, que fuer on conocidas como anti- siphoning , pr otegían los inter eses de las cadenas de televisión pública. Al haber tan poco contenido donde elegir , los operadores del sistema no fueron capaces de atraer a suficientes suscriptores para mantener la viabilidad del servicio. Incluso la operadora de televisión de pago con mayor éxito, Phonevision , se derrumbó bajo el peso de estas r estricciones (DeFino, 2014). Las licencias experimentales eran muy difíciles de conseguir , además de que los operador es del sistema eran muy pocos y muy diversos geográficamente. Por ello, la National Cable T elevision Association , fundada en 1952, no obt iene el suficiente éxito 12 debido a los pocos sistemas operadores de televisión de pago, que además se encontraban en fases experimentales. En el caso de HBO, no era muy diferente a cualquiera de los servicios de suscripción que habían sido apr obados durante décadas anterior es, per o tenía varios factor es a su favor . A pesar de que la FCC en 1972 con su Report and Order on Pay TV intentó forzar los requisitos de pr ogramación local en operador es de cable, se encontró con una oposición cada vez mayor y más rápida, gracias a los recursos expandidos y la fuerza colectiva de los Multiple Service Operator of the Cable c o m o T elemeter , que estaban desarr ollando activamente sus propios 13 14 servicios de televisión de pago. HBO tenía los enormes recursos de T ime Inc. detrás de ella que le ofrecía no solo seguridad financiera para superar las primeras tormentas (HBO no obtuvo beneficios en sus primeros cinco años) sino también un acceso a un equipo legal que desafiara con éxito lo establecido por las r eglas anti-siphoning de la FCC. HBO transformó la televisión de pago y por cable de un ideal utópico a un negocio enormemente rentable basado en la exclusividad y la influencia. Además, explotó las libertades de su contenido y amplió los límites de contenido y forma televisada impactando en la programación, en la demografía y en los modelos de Actualmente conocida como la NCT A: The Internet & T elevision Association, es la principal asociación 12 comercial de las industrias de banda ancha y televisión de pago de Estados Unidos. Representado con las siglas MSO, se trata de operadores de sistemas de televisión por cable de 13 transmisión múltiple (cable o transmisión directa). Según la FCC, se trata de instalaciones que atienden a una comunidad única o una entidad gubernamental distinta que tienen su propio acuerdo de franquicia con la compañía de cable. Dispositivo utilizado para medir de forma remota la distancia de objetos remotos inventado por James 14 W at t en 1769. Consiste en un sensor , una ruta de transmisión y un dispositivo de visualización, grabación o control que pueden ser inalámbricos o con cable, analógicos o digitales.  Capítulo 1 - Parte III distribución de los contenidos, y en la narrativa. El canal HBO es considerado el primer o dentr o de la categoría cable y satélite, creado como un canal de televisión de transmisión no terrestr e, es decir , el primero en no usar la r ed de difusión terrestr e de televisión habitual en el momento. Sus primeras emisiones se retr otraen al año 1956 gracias a la concesión de una franquicia para construir una televisión por cable en el Bajo Manhattan (Nueva Y ork) ofertada a Charles Francis . Un nuevo sistema que 15 Chuck Dolan tituló como Sterling Information Services lo que hoy en día se conoce como T ime Warner Cable (T ime W arner Cable, s.f.). Per o HBO se fraguó en las oficinas de Nueva Y ork de una de las compañías de medios más grandes del mundo. El plan vino de la mano de Chuck Dolan, un pionero de cable que se inició en la televisión cuando él y su esposa pusier on en marc ha un negocio en su casa de Cleveland (Ohio), suministrando vídeos de fútbol jugado por universitarios en las estaciones de televisión de todo el país. Chuck Dolan llegó a vender la empresa a uno de sus clientes de Nueva Y ork para dar comienzo a su primer r oce con éxito en la televisión por cable, la fundación de Comunicaciones Sterling y la intr oducción de un servicio llamado T eleguide (guía basada en la televisión por cable, 1965). Más tard e tomará como socio, para hacer frente a los costes operativos, al gigante de los medios Inc. (actualmente T ime Inc.). A finales de 1960, la FCC introdujo 16 una r egla que prohibía la propiedad cruzada de cable y r estricciones de contenido. Además, los excesos costos y los bajos números de suscripción contribuyer on a un cr eciente pesimismo en el tiempo para la compañía (DeFino, 2014). La instalación llevada a cabo fue totalmente distinta a la acaecida hasta entonces puesto que Chuck Dolan colocó los cables bajo las calles de Manhattan en vez de hacerlo junto a los postes telefónicos ya que los altos edificios de la ciudad llegaban a bloquear las señales de televisión. Además el Consejo de la Ciudad de Nueva Y ork había decidido que todo aquel cableado electrónico y de telecomunicaciones se colocara bajo tierra para limitar las interrupciones del servicio durante el tiempo atmosférico desfavorable. Dicha instalación supuso una constante pérdida de diner o además de contar con un base limitada de suscriptores, 400 de ellos en 1971. A p esar de Fue un pionero estadounidense en los inicios de la historia del cine y uno de los inventores de la 15 televisión. Desarr olló su propio proyector cinematográfico, el Phantascope y creó su sociedad anónima en 1928, Jenkins T elevision Corporation . Fundada en 1979 en Nueva Y ork como una revista semanal estadounidense que publica sobre pequeñas 16 empresas y nuevas empr esas.  Capítulo 1 - Parte III los intentos económicos de Chuck Dolan, la empr esa no mejoró hasta el punto de intentar venderla sin éxito. Por ello, Chuck Dolan desarrolló una idea: crear un canal de cable basado en suscripciones que estuviera dedicado exclusivamente a películas de Hollywood y a una programación deportiva. Chuck Dolan comenzó a pensar maneras para avivar Sterling Manhattan y la idea originalmente fue lanzada como The Green Channel donde los riesgos financieros eran relativamente pequeños. Los sistemas de cable eran algo car os de construir y mantener pero gracias al servicio de entr ega de contenido, los r ecursos serían totalmente enfocados a asegurar un contenido atrayente para la audiencia. The Gr een Channel se pr esentó como un pr oyecto a la ger encia T ime Life 17 para que lo apoyara y esta decidió enviar un folleto de investigación de correo dir ecto a los resid entes de las seis ciudades de los Estados Unidos para evaluar si r ealmente los consumidor es estarían inter esados en suscribirse a un servicio de televisión de pago. Los resultados trajer on consigo que una mayoría de los encuestados, aproximadamente el 99%, se oponía a la idea. Por ello, T ime Life decidió r ealizar una prueba en Allentown, Pensilvania, donde ofrecían un canal de cable de pago a los r esidentes con un servicio gratuito el primer mes y una tarifa de instalación r eembolsable consiguiendo que la mitad de los presentes a la prueba expresaran un interés por comprar el servicio conceptual (Mesce, 2015). El servicio no podía ser construido a través del sistema de Sterling Manhattan y se comenzó a debatir sobr e el nuevo nombre del proyecto. En una de las r euniones en las que Chuck Dolan y algunas de las personas de T ime Inc. involucradas en el proyecto estaban escribiendo el primer folleto de la investigación, comenzar on a comentar nombr es para el nuevo servicio. El nombre que establecieron no era uno de los favoritos per o se necesitaba alguno rápidamente para cumplir con el plazo de la impresora. Creyendo que podrían cambiarlo más adelante, se decidieron por “Home Box Office” (el servicio no debutó en Communications Sterling de Chuck Dolan por razones desconocidas). HBO fue programado para ser lanzado en un sistema en Allentown propiedad de John W alson . Finalmente, se decidió llamarlo 18 Home Box Office el 8 de noviembre de 1972 y contó en sus comienzos con 365 abonados en la zona de W ilkes-Barre, Pensilvania. No hubo cobertura de los medios en todo el Fundada en 1961 como una división de libros de T ime Inc., combinó sus ofertas de libros con colecciones 17 de música. En 2003 fue adquirida por Ripplewood Holdings LLC y ZelnickMedia Corporation. Propietario de una tienda de electrodomésticos en Pennsylvana, y reconocido como uno de los 18 inventores de la televisión por cable tras construir una antena en un poste de servicios públicos en la cima de una montaña local que le permitiera demostrar que los televisores de su tienda eran capaces de emitir transmisiones de todo el condado de Filadelfia.  Capítulo 1 - Parte III lanzamiento de HBO, ni siquiera de la pr ensa local (Kirsner , 2008). La única “celebridad” que se supone que iba a asistir era el alcalde de la ciudad de W ilkes Barre, el cual decidió no ir . El presidente y director ejecutivo de T ime Inc., Richar d J. Munr o, debía asistir a la ceremonia de apertura pero no pudo debido al tráfico generado en Nueva Y ork en el puente de George W ashington (Mesce, 2015). Chuck Dolan, Richard J. Munro y los ejecutivos de HBO también tenían la perspectiva del tiempo a su favor porque se basaron en las fortalezas de todos aquellos experimentos anterior es de televisión de pago, así como sus experiencias con Sterling Manhattan Cable . Phonevision , que ganó su primera licencia en 1969 per o no comenzó a pr oporcionar su servicio hasta 1976, hubiera derrotado a HBO en el mercado debido a la complejidad de su sistema de distribución que incluía conexiones de teléfono y servicio por cable. En el caso de Chuck Dolan y HBO necesitaban afiliados de cable en sistemas existentes y contenidos segur os. Una vez invertido en los operados de cable que ofr ecían el servicio, habría que comprar receptor es o antenas parabólicas para anunciar el servicio premium a sus clientes. Aunque en los primeros días los r epresentantes de HBO fueron puerta por puerta para conseguir suscriptores, no tar daron en dejar esta responsabilidad a sus afiliados. A la hora de ponerse en contacto con HBO para conectarse, desconectarse o quejarse, siempr e ha de hablarse de que se trata de un operador de cable y como tal debe solucionar pr oblemas, negociar tarifas y cr ear incentivos para que los espectadores conserven el servicio. HBO como tal es la que propor ciona el contenido y su sistema de cable es quien propor ciona el servicio al cliente y sus ventas (DeFino, 2014). En un principio, Home Box Office comenzará a debut ar en el sistema de televisión por cable (CA TV) de Service Electric de Allentown, un acuerdo que 19 20 aceptó T ime Inc. del pr esidente de la compañía eléctrica John W alson. El primer pr ograma y película que se distribuy ó en el canal fue Sometimes a Great Notion (1970) pr otagonizada por Paul Newman y Henry Fonda transmitida esa misma noche a 325 suscriptor es de Service Electric. Home Box Office distribuyó inmediatamente después su primer evento deportivo: un juego de hockey entre los New Y ork Rangers y V ancouver Canucks desde el Madison Squar e Gar den (V an Schoick, 2010). Cuatro meses después, Sistema de televisión por suscripción que se ofr ece a través de panales de radiofr ecuencia que se 19 transmiten a los televisores por medio de redes de fibra óptica o cable coaxial. Se distribuyen a lo largo y ancho de las ciudades compartiendo el tendido con los cables de electricidad y teléfonos. Es una compañía de televisión por cable creada en 1948 que presta servicios en el este de Pensilvania y el 20 oeste de Nueva Jersey . T ambién ofrece servicios de Internet y telefonía de banda ancha.  Capítulo 1 - Parte III en febrer o de 1973, Home Box Office emitió su primer especial de televisión, el Pennsylvania Polka Festival (Mesce, 2015). 21 A pesar de que la empresa T ime Inc. comprara una participación del 20% en la compañía de Charles Dolan, Sterling Manhattan per dió diner o tras la escasa base de suscriptor es, 20.000 clientes en Manhattan. T ras esto el socio de medios de comunicación, perteneciente a T ime Inc. tomó el mando de Sterling Manhattan cuando adquirió la participación adicional del 60% llegando a tener por tanto un 80% de la compañía. Se deshizo del nombre actual y pasó a llamarlo “Manhattan Cable T elevision” en marzo de 1973. El mando fue tomando por el vicepresidente de pr ogramación Gerald Levin sustituy endo a Chuck Dolan en los car gos de presidente y dir ector ejecutivo de la compañía. No fue hasta septiembre del mismo año que T ime Inc. se hizo con la adquisición completa del servicio de pago, pero hasta el momento el futur o de Home Box Office no estaba tomando un buen camino puesto que tan solo contaba con 8.000 suscriptores a través de cator ce sistemas de cable ubicados en Pensilvania. Después de dos años, en 1975, el servicio coge fuerza y llega a tener 100.000 suscriptores en Pensilvania y el estado de Nueva Y ork (Rogers, Epstein y Reeves, 2002). Para concluir , la historia de los orígenes de HBO se ha convertido en uno de los relatos ar quetípicos en la historia de la televisión en parte porque el proyecto de Chuck Dolan tendrá un impacto pr ofundo y duradero en el medio. HBO fue la primera r ed de televisión por suscripción con éxito, la primera en ofrecer radiodifusión comer cial continuada a través del satélite y la primera en cifrar su señal y emitir en alta definición. Además de los servicios de primera calidad que se habían puesto en marcha a los pocos meses de debut de HBO en 1972, en 1976 V iacom Cablevision presentó su 22 servicio de televisión de pago, Showtime . En 1978, Showtime , T he Movie Channel , The Home Theatre Network , y Spotlight (un servicio formado por varios operadores de cable) estuvier on en el terreno del satélite para competir en el mercado nacional con HBO. En la década de 1980, llegó The Disney Channel (que fue reconfigurado como un canal básico en 1997) y Galavisión , un servicio premium en idioma español. T ambién, cuatro estudios de cine que pensaron que podían ganar más dinero con su propio servicio de Evento que presenta música con bandas locales polacas y eslovenas, actividades deportivas, y que se 21 puede disfrutar de comida, bebida y baile. Fue un conglomerado de medios de comunicación estadounidenses. Entre los años 70 y 80 fue un 22 destacado distribuidor de series de televisión sindicales para la CBS.  Capítulo 1 - Parte III pr ogramación por cable que vendiendo sus películas a la televisión de pago, comenzar on a planear otr o servicio de televisión de pago: Premier e . Otro servicio autónomo era W ometco Home Theater , con sede en la ciudad de Nueva Y ork y con enfoque único. Lanzado en los primeros días de funcionamiento de HBO, WHT intentó un atajo: en vez de ir a través del cable, la compañía resucitó la señal codificada por el air e como la que operó en Hartfor d, Connecticut, en 1960. A pesar de ser uno de los primer os servicios de primera calidad en Nueva Y ork ofreciendo una programación de 24 horas, y estar r espaldado p or una campaña de marketing agresiva, WHT no podía competir . Per o WHT tenía una ventaja sobre el sistema de televisión por suscripción en Hartfor d en 1960, podía codificar señales de televisión en color aunque su calidad de imagen aún no era tan buena. A finales de 1980, HBO se había identificado en la mente del público como una televisión por cable y había ganado el título King of Pay TV . Por ello, la gente quería cable y HBO era la cadena perfecta para hacerlo (Mesce, 2015). 3.2.2. Los comienzos de HBO: Blue Sky Los primer os días de Home Box Office Sterling Cable estuvieron mar cados por la continua lucha. Chuck Dolan y T ime Inc. comenzaron sus andaduras en el negocio de la televisión por cable en un momento fortuito en su historia, un periodo en el que las batallas r egulatorias en W ashington ofrecían al futuro del cable, lo que se conoció como Blue Sky (Parsons, 2008). Los sistemas comerciales de cable habían estado en funcionamiento en Estados Unidos desde 1940 cuando unos empresarios independientes, muchos de ellos vendedor es de aparatos de televisión en América, extiendían señales de radiodifusión over the air a comunidades fuera de su rango a través de la conexión de redes por cables. Lo que originalmente se conoce como sistemas de cable con antena de televisión comunitaria. T odas estas señales primitivas permanecían bajo el radar de la FCC la cual tenía una jurisdicción reguladora sobre los sistemas de cable a parte de las ondas públicas. En 1965 y 1966, la FCC aprobó una serie de r egulaciones que ponían los fr enos al cr ecimiento del cable mediante la imposición de restricciones de contenido y el detenimiento de la pr esencia de los proveedor es de cable existentes. Se trataba de dos impuestos que recibían el nombre de “must carry” y “distant signal”. Los primeros pr oveedores de cable eran de vital importancia para poder llevar el servicio de las señales de radiodifusión a nivel local. Además, el obtener proveedor es de cable era una manera de demostrar que la importación de señales era de interés público. Estos  Capítulo 1 - Parte III aspectos hicier on que la industria del cable fuera adentrándose en la década de los 80. La FCC también decidió congelar de manera efectiva las aplicaciones de licencia a mediados de los años 60. De hecho, la compañía Sterling Manhattan Cable con Chuck Dolan al poder , solo fue capaz de adquirir su licencia a través de una cláusula de exención. El Blue Sky se asemeja con las décadas posteriores de Internet ya que se describe en ambas una cultura de la conectividad y el acceso, un mercado abierto de ideas y bienes de consumo, y una oportunidad para racionalizar lo que se había convertido en una r ed de telecomunicaciones cada vez más grande. A pesar de que los motivos y polít icas de los defensores del Blue Sky fueran distintas unas de otras, compartían la cr eencia del potencial del cable y el poder del mer cado capaz de darse cuenta de esa potencialidad. Entre ellos se encontraban operadores de cable y r epresentantes de la industria como Irving B. Kahn , director general de la CEO, y E. 23 Stratfor d Smith, asesor general de la National Cable T elevision Association , que apoyaban la idea de que el cable traía consigo una sana competencia a un negocio de la televisión que se había estancado. Grupos activistas como el Fred Friendly veían al cable como un gran potenciador del cambio social progr esivo. Había académicos y miembr os de la élite intelectual que pedían un cambio en la forma de pensar sobre los medios de comunicación mientras que otros expr esaban su hostilidad en contra de la industria del cable. Lo más importante de la lucha regulatoria fuer on los difer entes estudios impuestos por las agencias gubernamentales tales como el T ask Force on Communications Policy del Pr esidente Johnson, que en su informe de 1968 preveía al cable como una vía que iba a transformar el ámbito de la comunicación (LeDuc, 2013). El más influyente de estos estudios provenía de la Commission on Cable Communications fundada por Alfr ed P . Sloan en 1968. Su informe, publicado en forma de libro en 1970 bajo el título revelador On the Cable: T elevision of Abundance , defendía con firmeza el desarr ollo activo de los sistemas de cable en todo el país para así romper con el oligopolio de las tr es cadenas de televisión difundidas en el momento. El informe argumentaba que el cable, con su enorme potencial para ampliar el número de canales disponibles, no solo ofrecía la posibilidad de una mayor competencia sino una gran particularidad: la capacidad de engranajes de pr ogramación a los gustos de los grupos más pequeños. La televisión podría especializarse y localizarse de una manera Propietario de medios es tadounidenses y fundador de T elePrompT er Corporation y Cable TV . 23  Capítulo 1 - Parte III que nunca antes había podido hacer , bajo las limitaciones del sistema de transmisión. Este argumento apela a la FCC con el objetivo principal de pr oteger la programación local (inicialmente la radio). El informe de Sloan se considera el principal documento del periodo del Blue Sky (Gigliotti, 2003). Por otro lado, había muchos jóvenes con deseo de democratizar la televisión estadounidense influenciados por los movimientos contraculturales de los años 60. Muchos eran miembros de la Raindance Corporation en Nueva Y ork (refer encia de la 24 conservadora Corporación RAND) los cuales se veían a sí mismo como ““a sourc e of ideas, publications, videotapes and energy pr oviding a theoretical basis for implementing communication tools in the project of social change” (DeFino, 2014, p. 25 38). Raindance Corporation se componía principalmente de artistas de vídeo y periodistas subterráneos inspirados por la intr oducción de cámaras de vídeo portátiles a bajo costo a finales de 1960. Pr odujer on documentales de cine en directo para los canales de acceso a públicos locales incluida la Sterling Manhattan Cable . T ambién publicar on la Guerilla T elevision, una guía de instrucciones para aquellos similar es a ellos que buscaban utilizar a bajo costo cámaras de video en cinta portátil, cintas de vídeo y televisión por cable con el objetivo de diseñar cadenas de televisión alternativas que favor ecieran la portabilidad y la descentralización. Pero lo más importante fue la publicación de la r evista innovadora Radical Software en 1970, la cual pr omovió ideas acerca de la televisión alternativa con la combinación de intereses en la cibernética, la ecología y los nuevos medios de comunicación, ideas que tendrán un pr ofundo impacto en la The Wi red Nation (Shamberg, 1971). 26 La desr egulación del cable fue el resultado directo de las políticas de la administración de Richard Nixon . El cable era simplemente un medio para un fin, un 27 sistema de entr ega de contenido disponible. Por ello, HBO ha estado siempre en exclusiva para todos aquellos que han estado dispuestos a pagar un precio por tenerlo. Fundada en 1969 por Frank Gillette, Paul R yan, Michael Shamberg, Louis Jaffe y Marco V assi. Era un 24 grupo de reflexión sobre cultura alternativa que utilizaba el video como una forma alternativa de comunicación cultural. “Una fuente de ideas, publicaciones, videos y ener gía que pr oporciona una base teórica para 25 implementar herramientas de comunicación en el pr oyecto de cambio social” [T raducción propia] Autopista de la información construida por cables coaxiales, or denadores y televisores. Una nación en la 26 que imperan las bases tecnológicas: la televisión por cable e Internet. Fue el trigésimo séptimo presidente de los Es tados Unidos entre 1969 y 1974 (año en el que dimitió). 27  Capítulo 1 - Parte III La pr ogramación de HBO siempre ha estado dirigida a los pr oblemas más cer canos, a la libertad de expresión o la sexual e incluso a la política, ya que no disfruta de las r estricciones de censura impuestas por la FCC. El público descubría el sexo gráfico o la violencia porque no había posibilidad de poder encontrarlo en otro lugar . El optimismo del Blue Sky y el oportunismo del mer cado de HBO comparten tres valor es clave importantísimos para no solo el éxito de la cadena sino para su legado en curso. El primer o se trata del mercado. Mientras que los primeros debates sobre la radio en la década de 1920 y la televisión en 1930 incluían argumentos para que se consolidaran como instituciones públicas, en la década de 1960 la lógica del mer cado se había apoderado por completo de ellas. La suscripción a un servicio de televisión de alta calidad o la compra de un catálogo son la moneda de comer cio de ese mercado. El segundo valor es la tecnología vista por todos como una herramienta y no como un fin en sí mismo. Como herramienta se juzga la televisión no por lo que es, un aparato de señal de frecuencias, sino por lo que hace, comunicar , entretener y ofrecer contenido. No se puede hacer televisión o construir un ordenador sin llegar a formar parte de la tecnología. T odo esto conduce al ter cer valor compartido: la red. Y a sea imaginando un ecosistema, una autopista de información o un sistema de televisión de pago, cada una de estas partes pr evier on una estructura no lineal, descentralizada e integrada a través de la cual no se construye una jerarquía monolítica sino un hipertexto interactivo y sin fin. En el caso del modelo de HBO, una red de televisión, era algo muy nuevo en 1972. Mientras que el viejo modelo de transmisión trataba de maximizar el alcance y la cobertura de su señal mediante la construcción de una infraestructura fija, HBO pudo moverse ágilmente a través del mismo escenario per o con una autoselección, un sistema abonado, es decir , HBO se fue adaptando a las condiciones del mer cado. Per o el legado del Blue Sky va más allá de su papel en la apertura de los mer cados del cable. Resultó de interés la falta de acceso a una televisión educativa, cultura y pública por lo que el Blue Sky ayudó a crear la Public, Educational and Government Access T elevision (PEG-TV) fundanda en 1969, y la Cable-Satellite Public 28 Affairs Network (C-SP AN) lanzada en 1979. Además, el desarrollo de la Wa rner Cable’ s 29 multichannel QUBE a finales de 1970 también es una deuda del Blue Sky con sus Son tres canales difer entes de televisión por cable y canales especializados. Fue creada en Estados 28 Unidos por la FCC y está regulada por la Ley de Comunic aciones por Cable de 1984. Red estadounidense de televisión por cable y satélite creada por la industria de la televisión por cable 29 como un servicio público. Incluye tr es canales de televisión, una estación de radio y sitios web que contienen multimedia y ar chivos de programas. La red suele trasmitir eventos políticos sobre todo del Congreso de los Es tados Unidos.  Capítulo 1 - Parte III abril de 1975, él y Levin anunciar on un acuerdo mediante el cual HBO pr oporcionaría su servicio a la AU-Columbia a través del satélite. En 1976, la FCC revisó sus dir ectrices para el tamaño y la calidad de las antenas parabólicas. En 1977, HBO ganó su pleito anti-siphoning en contra de la F CC, que efectivamente dio la industria del cable de pago el acceso abierto a las películas de Hollywood, series originales y pr ogramación deportiva nacional, lo que pr ovocó un aumento significativo del valor de los sistemas de cable. Al mismo tiempo, esto trae consigo una mayor consolidación de la industria haciendo que la capacidad de los sistemas de cable crecieran exponencialmente (Defino, 2014). HBO se convirtió en un sistema de satélite nacional que ofrecía servicio especializado y exclusivo, valores que hoy en día se siguen manteniendo y reflejando en sus trabajos comunicativos. Esto ya vino por parte de los ejecutivos de T ime Inc. cuando comenzar on a buscar nuevos métodos más r entables para transmitir el canal a nivel nacional. En 1974, utilizan un satélite de comunicaciones geoestacionario para hacer llegar Home Box Office a los pr oveedor es de cable pertenecientes a todo Estados Unidos. A pesar del elevado coste de las transmisiones a través del satélite, Gerald Levin decidió alquilar un espacio en el satélite por un p eríodo de cinco años tras sopesar que era la única opción viable para poder llegar a expandir el alcance de Home Box Office (W illiams, 1974). T ambién esto provocó, sin saberlo, que la industria quedaría abierta a la piratería debido a que las señales de satélite podían ser recogidas de forma inalámbrica y fácilmente. Per o los pr oveedor es de cable no habían considerado preocuparse en un primer instante por esta piratería. A medida que se iban produciendo más servicios a través del satélite, los hackers fuer on buscando la televisión gratuita. Algunos se vier on a sí mismos como auténticos revolucionarios tras la falta de claridad en los límites legales de la piratería. Miles de p ersonas estaban rec ibiendo en sus hogares los servicios televisivos de pago de forma totalmente gratuita e incluso mucho de estos eran antiguos abonados a los servicios de cable. Mediante el uso del satélite, el canal comienza a trasmitir señales de pr ogramación por separado para las zonas horarias del este y del pacífico haciendo así que los programas emitidos primero en la mitad oriental de Estados Unidos se hicieran en los tiempos acor dados en la parte occidental del país. La programación de Home Box Office se empezó a distribuir solo nueve horas al día durante los nueve primer os  Capítulo 1 - Parte III años de la compañía. En 1981, se establece por primera vez un horario de 24 horas durante los fines de semana, ampliándose tres meses después a los días laborables. Es en este punto cuando la red comienza a destacarse con las iniciales HBO aunque corporativamente todavía utilizara el nombre completo derivado de la división matriz de T ime W arner (T ime W arner , s.f.). En 1983, se estr ena la primera película original de HBO, titulada The T erry Fox Story (película biográfica sobre un corr edor canadiense que r ealizó una carrera por todo el país de Canadá para recaudar fondos y concienciar a la sociedad sobre la investigación del cáncer) y la primera película producida por una televisión de pago. En este mismo año se estrena también el primer programa infantil distribuido por el canal, Fraggle Rock , y continuará emitiendo programas de temática infantil originales hasta el año 2001, siendo más tarde relegados todos a la cadena HBO Family , la cual se hablará más adelante (Fraggle Rock, 2012). Durante la década de 1980, la cadena HBO se vio involucrada en varios juicios debido a la imposición de unas leyes estatales y municipales, y a las denuncias acaecidas por los sistemas de cable. Provocar on que algunos programas de HBO así como el de otras redes de televisión de pago fuer on censurados o forzados a editar el contenido inapr opiado de la programación que estaban transmitiendo. A su vez trajo consigo el descontento y una gran cantidad de quejas por parte de los usuarios de los satélites de solo recepción televisiva (TVRO, T elevision Receive-Only) que previamente habían recibido la programación de HBO sin suscripción debido al pago obligado que debían r ealizar si querían seguir consumiendo los contenidos de la cadena. La base de suscriptor es de HBO se amplía en 1988 como resultado de la huelga de la Asociación de Escritores de América . HBO, como cualquier otro 35 pr ogramador de televisión, estaba luchando con una estrategia alternativa: una nueva pr ogramación. Por ello, la huelga no solo significó que ningún material, ya sea para nuevos programas o espectáculos existentes pudiera desarrollarse (a no ser que fuera de creación propia), sino que además era un golpe al calendario de la televisión (pública o privada) durante meses, un periodo en el que las cadenas de televisión solo eran capaces de poder transmitir r eposiciones de sus espectáculos. Aun así res ultó que Acción de huelga realizada por miembros del Sindicato de Escritores de América contra los principales 35 estudios de televisión y cine de los Estados Unidos repr esentados por la Alianza de Pr oductores de Cine y T elevisión (AMPTP). La huelga se desarrolló en agosto de 1988 y afectó a la producción de películas y programas de televisión. Es considerado una de las huelgas más largas en la historia del gremio (153 días), superando a la que realizar on en 1960 (una sola semana) y la de 2008 (siete semanas).  Capítulo 1 - Parte III HBO estaba en mejor forma que la mayoría de los pr ogramador es competidores. Aquella pr ogramación no afectada por la huelga, así como su pr ogramación de cine, permitió a HBO pr esentar una corriente de pr ogramación original durante varios meses, mientras que las emisoras competidoras debían conformarse con llenar la parrilla con repeticiones . En enero del año siguiente, HBO también decidió transmitir contenidos en español con servicios de sistemas de cable en mercados de poblaciones importantes de hispanohablantes. Originalmente solo se transmitía transmisiones de audio en español de partidos de boxeo en vivo, versiones dobladas de lanzamientos de películas recientemente proveedoras de HBO, y películas en español de primera ejecución en lugar es de hispanohablantes (México, Ar gentina y España). T uvo un éxito r otundo llegando a agr egar 35 sistemas de cable adicionales a su lista de operadores unas semanas después de su debut. T ras el éxito de HBO, W arner Communications decidió fusionarse con la cadena, cuyo propietario visto antes era T ime Inc., en 1989 pasando a crear T ime W arner , empresa matriz vigente en la actualidad (2017) (Mesce, 2015). 3.2.6. La Edad de Oro: la programación original Desde el principio, HBO se vio como un servicio de uso ocasional donde los abonados tenían la posibilidad de consumir una nueva película, un evento deportivo o una serie favorita, siempre atendiendo a la variedad de los servicios para atraer a diversos grupos. HBO se ha ido adaptando a muchas de las formas clásicas de pr esentaciones de las películas, a la variedad de múltiplex, y a la pr omoción al comienzo de cada pr ograma prometiendo una featur e, premier e u original . L o s pr ogramadores de HBO siempr e han mostrado claramente las películas de Hollywood y sus series originales de alto perfil en un horario estelar para atraer al mayor número de espectadores posibles. HBO tiene ventajas respecto al resto y es que no está en deuda con los anunciantes y además tiene el lujo de repetir las películas y series originales cuantas veces quiera en un corto espacio de tiempo de modo que el contenido siempr e esté disponible para las audiencias con diferentes hábitos de consumo y visionado, es decir , una mayor flexibilidad en la pr ogramación (DeFino, 2014). Como se ha visto anteriormente, el final de 1970 y principios de 1980 fueron muy buenos tiempos para HBO y para la televisión por cable. El lanzamiento del satélite rompió el oligopolio de las principales cadenas de televisión así como los  Capítulo 1 - Parte III sistemas de cable se multiplicaron. HBO en este momento de auge pasó de 600.000 abonados en 1977 a 1 1 millones en 1983. Cuando los sistemas de cable encontrar on que muchos suscriptores premium estaban dispuestos a pagar por más de un servicio, HBO cr eó Cinemax con un catálogo de películas a menor pr ecio en 1980: ver películas durante 24 horas (servicio similar al de The Movie Channel ). El canal tuvo éxit o al principio debido a su dependencia de los clásicos del cine desde los años 50 a los 70, con algunas películas más r ecientes, que se presentaban sin interrupción comer cial. En sus primeros años, Cinemax ofreció pr ogramas especiales de música y algunos pr ogramas originales limitados, como ! Second City T elevision ! (1976) y ! Max Headr oom ! (1987). Además de películas, la r ed se dio a conocer entr e sus suscriptores por la transmisión de películas y series para adultos en las últimas horas de la noche con un alto contenido sexual (Edgerton y Jones, 2008). HBO junto con la aparición del canal Cinemax se convirtieron en los primeros servicios pr emium en ofertar canales multiplexados a clientes de televisión por cable, dando a conocer lanzamientos de canales como HBO2, HBO3 y Cinemax2. El movimiento tuvo tal éxito que HBO y Cinemax pusieron en marcha canales multiplex adicionales, abriendo el proceso con el lanzamiento de HBO Family en 1996 y concluyéndolo con el de cuatr o canales más de Cinemax en 2001: WMax, actualmente conocida como MovieMax; @Max, ahora llamada Cinemáx; OuterMax y 5StarMax. Antes de todo esto, en 1993, HBO consiguió convertirse en el primer servicio de televisión de transmisión digital del mundo (HighBeam Resear ch, s.f.). Los altos números de suscripciones de HBO permitieron a la empr esa apr ovecharse de ofertas a bajo coste por suscripción con los estudios de Hollywood, para comprar películas en lotes en lugar de hacerlo individualmente. HBO también decidió unirse al negocio del cine, primer o mediante la asociación con CBS y Columbia Pictur es en 1982, y Disney en 1983 para formar , r espectivamente, T ri-Star Pictures (1982) y Silver Screen Partners (1983) . A continuación, HBO creará su propia compañía de pr oducción, HBO Pictur es (más tar de HBO Films), que dio a conocer su primera y principal película hecha por la cadena, The T erry Fox Story . En poco tiempo, HBO se había convertido en una de las propiedades más valiosas en la televisión. Per o esto no podía durar para siempre y en 1984, el servicio solamente añadió 300.000 nuevos clientes y aún menos en los años posteriores. Esto se debió a la expansión masiva de númer o de canales de cable básicos y antenas parabólicas al alcance de los todos consumidor es. Además, muchos propietarios tomaban la señal desprotegida de HBO  Capítulo 1 - Parte III gratis por lo que se puso en marcha una campaña de marketing más innovadora. La cadena decidió meterse de lleno en el negocio del vídeo doméstico e incluso pr obaron en el mercado de cable básico con The Comedy Channel . A pesar de los ajustes 36 tecnológicos y la inclusión en nuevos mercados, la clave para la supervivencia a lar go plazo de un servicio de pago era el contenido único, y por ello, HBO cr eó el suyo pr opio. Esta transformación vino de la mano de Michael Fuchs. Abogado de formación, Michael Fuchs había llegado a HBO en 1977 de la Agencia William Morris 37 para trabajar en la programación de HBO, principalmente de películas. En 1987, Fuchs había tomado el primer puesto de la compañía, en sustitución de Frank Biondi , 38 pr otegiendo a la empresa con maniobras para mantener la independencia de HBO. Una de ellas era la reconfiguración masiva tras sus fusiones con W arner Communications en 1989 y con el centro neurálgico de cable básico de T urner Broadcasting en 1996. Fuchs 39 se comprometió a conseguir una visión a lar go plazo de la empr esa con la transformación de HBO. Pretendió que la empresa pasara de una simple plataforma de exhibición de películas a una organización de mayor alcance y polifacética. Parte de esa visión era elevar la programación original. Y a en 1982, Fuchs estaba anticipando una futura pr ogramación dependiente más original para el servicio (Mesce, 2015). Si se amplía la definición de programación original para incluir los deportes. En sus comienzos, la programación original de HBO se repr esentaba a través de los deportes. De 1973 a 1975, el servicio ofreció un pr omedio de más de 200 eventos deportivos al año. Debido a las r egulaciones anti-siphoning de la FCC, hicieron casi imposible adquirir importantes licencias de franquicia por lo que las ofertas fuer on dispersas e iban desde ocasionales juegos de baloncesto hasta el hockey y el patinaje o el surf (Edgerton y Jones, 2008). Canal que se especifica con más detalle en el capítulo la pr esencia de HBO en otros sector es. 36 Agencia de talentos con sede en Hollywood que representó a algunos de los artistas de cine, televisión y 37 música más conocidos del siglo XX. En 2009 se fusionó con la Agencia de T alento Endeavor para formar W illiam Morris Endeavour propietaria de Miss Universo. Fue el presidente de HBO en 1986, una estancia fugaz que deja al año siguiente para irse a V iacom donde 38 será presidente y CEO en el año 1987 hasta 1996. Este mismo año vuelve a ser presid ente y CEO pero esta vez de Universal Studios, de 1996 a 1998. Actualmente es director de Cablevision, Y ahoo y RealD entre otras compañías. Compañía iniciada por Robert Edward “T ed” T urner que opera los canales y grupos de televisión que 39 son propiedad de W arnerMedia (antigua T ime W arner originaria de la fusión entre W arner Communications y HBO)  Capítulo 1 - Parte III Per o incluso después de que las r estricciones fueran levantadas en 1977 por decisión de la FCC tras la victoria de HBO en el pleito interpuesto por la compañía, la empr esa no contaba con los recursos suficientes para invertir en los deportes más popular es de manera regular por lo que decidió empezar a concentrar su atención en ár eas deportivas que no se emitían con tanta frecuencia en televisión como el tenis de W imbledon. Del mismo modo, fueron capaces de convertirse en The Home of Boxing ya que era un deporte sin hogar . Se convirtió en el deporte más televisado de los 50 compitiendo con el béisbol, el baloncesto y el fútbol en los años 1960 y 1970. HBO había sido la fuente de registr o para muchos de los combates más notables de la moderna historia del boxeo: Holmes-Cooney en 1982, Hagler-Hearns en 1985, y el clásico de la lucha Mike T yson que desde 1980 con el que 20% de los suscriptor es se identificó como la razón principal por la cual se suscribían al servicio. Aunque los críticos se quejaban de que la red había destruido el deporte, actuando como un promotor en lugar de un pr esentador , para bien o para mal, HBO se convirtió en sinónimo de boxeo. Dejando a un lado la categoría de los deportes, la primera oferta original de HBO, que se estrena solo cuatr o meses después de la emisión inaugural del canal, fue un concierto de música protagonizado por las dos cabezas de cartel T ina T urner y Barbra Str eisand. En aquellos primeros años, la empresa tenía un pr oblema de pr ogramación táctica: solo un pequeño númer o de películas estaban disponibles para HBO. En ese momento, la FCC tenía r estricciones sobre qué películas podrían ser transmitidas en la televisión de pago en las que no se encontraban títulos de menos de dos años o más de diez. Los distribuidor es de películas no contemplaban esta opción por que todavía veían con recelo el servicio naciente siendo reacios a conceder licencias de títulos importantes a la televisión de pago. Por necesidad, HBO tenía que encontrar algo para complementar su programación de cine. Los deportes fueron una solución desde el principio desde la visión inicial que daba al servicio Chuck Dolan. En cuanto a la pr ogramación original que no fuera el deporte, no había habido nunca un canal como HBO antes donde el equipo de programación del servicio tenía las ideas claras de lo que funcionaría y lo que no. En su 10º aniversario, la empr esa afirmó que en 1974 HBO estaba abriendo nuevos caminos: espectáculos de esquí y pintura, viajes, degustación de vinos, la cocina de celebridades, y un programa para niños llamado Martha’ s Attic (finalmente se llamó George and Martha, 1999). Con ese tipo de mezcla de contenidos de baja fidelidad, fue sorprendente que los deportes se convirtieran desde el principio en lo más consumido de la programación original de HBO. Esto hizo que  Capítulo 1 - Parte III se produjera la creación del canal HBO Sports, una de las claves de programación de la compañía de la mano de Seth Abraham y bajo las directrices de Michael F uchs. Seth Abraham era un nativo de Nueva Y ork con una vida dedicada al deporte que había estado trabajando como asistente especial del presidente de Major League Baseball Pr omotions en 1978 hasta que el vicepresidente de programación original Fuchs, le ofr eciese irse a HBO. Abraham finalmente se convierte en presidente de HBO Sports hasta la fusión de la compañía con W arner Communications en 1989, momento en el que pasa a ser nombrado presidente de T ime W arner Sports, cargo que ocupó hasta que se marchó para ser el jefe de operaciones del Madison Squar e Garden en 2000. Abraham consiguió optimizar la parrilla deportiva de HBO, interc ambiando cantidad por calidad y haciendo menos cosas pero muy bien conseguidas. Por ello, una piedra angular de la formación original de HBO fue la programación de deportes que logró expandirse más allá de la cobertura deportiva llegando a las revistas que elogiaban su voluntad de abordar los temas francamente controvertidos. El principal de estos pr ogramas fue el pr emiado Real Sports con Bryant Gumbel como presentador , que 40 debutó en 1995. Las dos mayores áreas de éxito de HBO fuera del deporte fueron la música y la comedia, pero el campo de la programación por cable aun estaba por er osionar su valor (Mesce, 2015). Por otro lado, HBO también jugó con un número de formatos, muchos de los cuales eliminaban los elementos del antiguo pr ograma de variedades de espectáculo con variedades como Hollywood Palace (1964) y El Show de Ed Sullivan (1948) que solo ofr ecían un poco de música y algo de comedia. HBO también se definía a sí misma como una fuerza important e en el documental de televisión desde 1980 hacia delante con una pr oducción de cientos de títulos. Bajo la dirección de Sheila Nevins , HBO 41 apostaba por una nueva forma de documental televisivo basada en los elementos narrativos del cine, la literatura y el teatro. Contaba de cer ca las historias personales de gente común en circunstancias extraordinarias aprovechándos e de las estructuras narrativas de la ficción. HBO evitaba la objetividad a la hora de empatizar o identificarse con el drama convencional, un género que le dio credibilidad en los principios de HBO como pr ogramador . En 1979, el servicio estr enó una serie Periodista de televisión y comentarista deportivo estadounidense. Conocido por su trabajo durante 15 40 años como co-pr esentador de T oday en la NBC Productora de televisión estadounidense y jefa de MTV Documentary Films de MTV Studios. 41 Anteriormente fue presidenta de HBO Documentary Films pr oduciendo más de 1000 películas documentales. Ha ganado más de 32 pr emios Emmy individuales.  Capítulo 1 - Parte III documental de seis partes llamada Ti m e s W a s , organizado por Dick Cavett . Resultó 42 ser una mezcla tan popular de entr etenimiento y educación que dio lugar a dos series más similar es, Remember When (1979) y Y esteryear (1982). El éxito de Dick Cavett hizo que la programació n de HBO pudiera ser explotada en este sector . Fue una oportunidad confirmada por la creación de She’ s Nobody’ s Baby (1981), un documental pr oducido por la revista Ms. y conducido por Alan Alda y Marlo Thomas , 43 44 45 trazando el papel cambiante de las mujeres americanas en el siglo 20. El documental ganó un prestigioso pr emio en los George Foster Peabody Br oadcasting A ward , con lo 46 que HBO se convirtió en el primer servicio de televisión de pago pr emiado. Otr o de los géneros explotados por HBO ha sido la comedia. Aunque se tiende a asociar HBO con dramas de alto perfil como puede ser The Sopranos, The W ir e o T r u e Blood , la red ha producido una programación cómica durante un período de tiempo más lar go que el de cualquier otr o géner o. De esta manera HBO, utilizando una de las que será su seña de identidad, muestra lo que otras r edes de cable de televisión más básicas o tradicionales no pudieron: contenido con lenguaje obsceno, desnudos, y temas controvertidos; además de nuevas formas de comedia como el sketch (con el surr ealista Mr . Show with Bob and Dave, 1995), los talk show (con temas orientados a la política de Dennis Miller Live, 1994; y Real T ime with Bill Maher , 2003) y la comedia de situación (con sátiras posmodernas como The Larry Sanders Show y Curb Y our Enthusiasm ). La comedia fue la oruga de HBO que más tarde se convertirá en mariposa ayudando a la r ed a transformarse de un servicio de cine y deportes a un estándar de or o de la programación original (DeFino, 2014). Pr esentador t elevisivo, comediante y ex presentador de entrevistas que destaca por su estilo propio de 42 conversación y profundas discusiones con los entrevistados. Revista creada en 1971 como suplemento de la r evista New Y ork. Es una revista feminista y liberal de 43 Estados Unidos que en 1972 consiguió publicarse mensualmente hasta 1987. A partir de este año se publica de manera trimestral. Su objetivo es sensibilizar a las mujeres y la opinión pública sobr e las cuestiones de género, lucha de clases y raza des de los años 70. Actor estadounidense y director de cine, ganador del Globo de Oro en seis ocasiones por la serie 44 M*A*S*H Actriz, pr oductora, autora y activista social estadounidense conocida por protagonizar la serie cómica 45 That Girl (1966). Ha recibido cuatro premios Emmy y un Globo de Oro. Destacar que en 2014, Barack Obama le otorgó la Medalla Pr esidencial de la Libertad. Premios anuales internacionales que se entregan a la excelencia de sesiones de radio o televisión en 46 Estados Unidos. Se otor gan para r econocer el logr o distinguido y meritorio del servicio de las emisoras, y son considerados los más prestigiosos premios de honor y distinción en Estados Unidos dentro de los ámbitos de emisión periodística, elaboración de documentales, programas educativos, programación infantil y de entretenimiento.  Capítulo 1 - Parte III Las comedias de HBO con guion no apar ecerán hasta principios de 1980 cuando la red se meta de lleno en el negocio de este géner o, que coincidirá con el lanzamiento del satélite. En víspera del Año Nuevo de 1975, se emitió la primera entr ega de una serie mensual de stand-up llamada On Location , con la actuación de una hora de Robert Klein . Si ya Thrilla in Manila anunciaba el potencial de la tecnología de 47 los satélites mediante la transmisión de imágenes en directo desde la mitad del mundo, este stand-up ofr eció a HBO una oportunidad para demostrar el tipo de pr ogramación pr ovocativa y sin censura que solo ellos podían ofr ecer . En poco tiempo HBO se convertirá en un nuevo hogar para la comedia stand-up , que eventualmente r eemplazará a la televisión nocturna como plataforma de lanzamiento para la profesión cómica. Al igual que el boxeo, HBO entró en el negocio de la comedia stand-up por que estaba disponible en la plataforma a muy barato coste. Y , al igual que los combates de boxeo, los espectáculos de stand-up tenían lo que Gerald Levin llamaba “hard-ticket value” (Sullivan, 2010). Las comedias stand-up también reflejan las sensibilidades de los pr ogramadores de HBO, muchos de los cuales tenían fuertes lazos con el negocio. Michael Fuchs fue contratado en 1976 como jefe de pr ogramación original de HBO (nombrado presidente y CEO de HBO un año después) y consiguió traer a la cadena numer osos cómicos conocidos como Phyllis Diller o Eddie Murphy . Además, Michael Fuchs dio luz verde a las primeros guiones de comedias de HBO en los que se incluye Not Necessarily the News (1983) o The Kids in the Hall (1988). Aunque lo más important e que Michael Fuchs hizo fue cimentar la r eputación de HBO como un hogar para la comedia de calidad contratando a Chris Albr echt en 1985. Su trabajo cautivó de 48 inmediato cuando lanzó en 1986 Comic Relief , una transmisión de caridad y exhibición de stand-up destinada a recaudar fondos y concienciar y combatir la falta de vivienda en Estados Unidos. A pesar de sus buenas intenciones, la serie de HBO pasó desaper cibida debido a dos factores. En primer lugar , HBO decidió emitirlo de forma gratuita permitiendo que millones de no abonados al servicio pudieran echar un vistazo a la nueva perspectiva que HBO traía a la comedia estadounidense. En segundo lugar , el espectáculo evitó la cabalgata habitual de las ex-estrellas de nivel B para dar paso a una mezcla de talentos cómicos del pasado y del presente. El pr ograma lo condujer on tr es amigos y antiguos clientes de Albr echt, los cuales pasar on a ser los Comediante, cantante y actor estadounidense con numer osas apariciones televisivas y cinematográficas. 47 Ejecutivo de medios estadounidenses, actual CEO y pr esiente de Starz. 48  Capítulo 1 - Parte III cómicos más popular es de la época: Robin W illiams, Whoopi Goldberg y Billy Crystal. Gracias a su química, el espectáculo fue un gran éxito, lo que demuestra el potencial de alta calidad que estaba desarrollando la cadena como televisión de pago (DeFino, 2014). Chris Albr echt comenzará al final del siglo XX a producir otras siete r epeticiones de Comic Relief introduciendo tres nuevos programas de soporte en la red: One Night Stand (1989), Def. Comedy Jam (1992) y el programa anual Y oung Comedians (1987), que constituirán una red de aprendizaje informal para talentos jóvenes. Chris Albr echt ascenderá a la posición de Presidente de Programación Original de HBO, donde guiará varias de las mejores series de comedia de HBO. Más tarde en 2002, se convertirá en Presidente de HBO y conducirá la empresa en su Edad de Oro. Con la llegada de Albrecht, la hora especial se va a convertir en el sine qua non de la comedia contemporánea con actuaciones semanales de stand-up de Whoopi Goldberg con Direct fr om Broadway (1985), y de Robin W illiams con Live at the Me t (1986) y The Roseanne Barr Show (1987). T ras el estreno de Comic Relief , HBO comenzó a buscar proyectos que identificaran aún más a la cadena con la comedia de calidad. Primero tropezar on con el It’ s Garry Shandling’ s Show (1986), una deconstrucción radical del género televisivo de la comedia de situación, un intento fallido que presentaba comedias tradicionales con caracter es inmutables atrapados en situaciones que no cambian. Se trataba de comedias que en veintidós minutos de duración resolvían una crisis fabricada, a la vez que querían conseguir la risa de la audiencia. En la serie, el comediante Garry Shandling 49 juega con una versión de sí mismo, interactuando con amigos ficticios. A pesar de los fr ecuentes esfuerzos de Garry por "salirse del guion”, dirigiéndose a la cámara dir ectamente y al público presente en el estudio, eran historias ver daderamente significativas con obstáculos genuinos y transformaciones de carácter (DeFino, 2014). La serie estimuló a la cadena a realizar otr os pr oyectos, y un ejemplo de ello es T anner ’88 (1988), una aguda crítica de la retórica política vacía y de los políticos cr eados a través de los medios de comunicación que en una serie de escenas difuminan la línea entr e la realidad y la ficción. T anner '88 demuestra el compr omiso de HBO para hacer televisión ver daderamente única. Fue producida por dos artistas americanos, que utilizaban la ideología y la sátira directa de la política y los medios de comunicación. Fue un actor , guionista, director y pr oductor estadounidense fallecido en 2016. 49  Capítulo 2 - Desarr ollar una situación de interrelación cara a cara y con un discurso público. - Necesidad de utilizar estímulos que potencien el diálogo de la reunión guiados por un moderador . Para conseguir una corr ecta dinámica en un grupo de discusión hay que r ealizar un diseño abierto donde el investigador intervenga, en menor o mayor medida, en el proceso de investigación como sujeto. La dinámica de grupos se fundamenta originalmente en las teorías de la Gestalt que estudian las fuerzas que afectan la conducta de grupo. El diseño del grupo puede tener cuatro tipos de dinámicas: estructurada, con un guion previamente establecido y preguntas concretas; no estructurada, donde se deja que el grupo estructure su discurso y hable de lo que cr ea más conveniente tras el previo lanzamiento por parte del moderador del tema en cuestión; semiestructurada, se inicia de forma no estructurada y acaba con preguntas estructuras y planificadas; y dir ectiva, donde el monitor int erviene, pr egunta, y pone objeciones a lo dicho buscando la polémica y discusión de ideas entr e los integrantes (V ilches et al., 201 1, p. 207-208). El diseño de un grupo de discusión tiene un componente casual presente en tr es vértices: en la selección de actuantes, por la indeterminación de las unidades; en el esquema de actuación, por la retr oacción de los fenómenos sobr e la estructura y la génesis; y en la int erpr etación y análisis, por la intuición del investigador (Ibáñez, 1992, p. 263). En general, un grupo de discusión tiene un diseño simulado o imaginario y manipulable porque el preceptor o moderador es quien tiene en su haber las herramientas que mueven el grupo. En cuanto a la usabilidad de los grupos de discusión como técnica, lo más común es hacerlo en la fase exploratoria de un estudio junto con otros métodos cualitativos. T ambién se ha utilizado con éxito para adaptar las encuestas a otras poblaciones y para formular nuevas preguntas o ideas más r eferentes al contexto. El grupo de discusión es el método perfecto cuando se quiere averiguar los procesos de toma de decisiones o las opiniones condicionadas por factores situacionales y cir cunstanciales (Bloor et al., 2001). Para terminar y como aporte clave para el desarr ollo del grupo de discusión como herramienta metodológica en esta investigación, los principales elementos que hay que delimitar antes de realizarlo son (V ilches et al., 201 1, pp. 206-207):  Capítulo 2 - Diseño: tipo de grupo y dinámica de gr upo. - T ar ea: tener claro qué se va hacer . - Muestra: buscarla de la forma más aleatoria posible per o con filtros. - Convocatoria: no debe comentarse el tema de la r eunión y no buscar opiniones sesgadas. - T amaño: de 5 a 10 (cuanto más, más difícil es su contr ol) - Lugar: sala amplia, cómoda, sin ruidos. - Grupo homogéneo o heterogéneo: para la creatividad, heterogéneo y para las valoraciones concr etas y objetivas, homogéneo (el sexo debe ser equilibrado). - T iempo de duración: cuando se hayan conseguido los objetivos (habitualmente 1-2 horas). - Cuestionario previo en el que están r eflejados algunos datos sociodemográficos de los participantes así como el consentimiento y privatización de la grabación. - Registr o: grabación obligatoria (mejor en vídeo) y transcripción. En r efer encia a esta investigación, el grupo de discusión que se llevará a cabo tendrá una dinámica semiestructurada y estará compuesto por ocho integrantes. Solo se hará un grupo de discusión en un lugar y hora preestablecidos e informados a los participantes debido a la limitación de trabajo y al desarrollo de otras técnicas de investigación en el mismo estudio. Las características definitorias de estos serán ser fan de la serie Game of Thrones , y tener entre 18-50 años independientemente del lugar en el que residan. Equitativamente se elegirán mitad hombres y mitad mujer es, y de edades diversas dentro del rango anterior para conseguir la heterogeneidad del grupo. La justificación de elegir estos criterios de selección es que para que los r esultados extraídos del grupo de discusión tengan validez y sean capaces de poder r eflejar soluciones al problema de investigación, es necesario que los participantes del grupo sean seguidor es de la serie y además hayan visualizado todas las temporadas. La edad establecida ha sido acotada así por que para que el grupo sea variado, sería inter esante tener un grupo con participantes de diversas edades comprendidas en esa franja. Por último, el lugar de residencia de los participantes no es un criterio tan importante y debido a la cer canía de los mismos al lugar de elaboración del grupo (Sevilla), la  Capítulo 2 mayoría pertenecerán a la provincia andaluza. A continuación se muestra la ficha técnica de la convocatoria: Elaboración propia En cuanto a los datos de los integrantes de la reunión, se ha elaborado una tabla de contenido en el que volcar toda la información r elevante para el posterior análisis de los hallazgos. Hace r eferencia a los datos socio-demográficos de los participantes del grupo de discusión el cual deben firmar para dar consentimiento de la r ealización de la prueba investigadora con ellos como sujetos, y de la grabación (vídeo y audio) del material de la r eunión: T abla 20. Ficha técnica del grupo de discusión Moderador Álvar o Linares Barr ones Nº grupo 1 Ámbito España Fecha 15/01/2020 Hora 19:30 Técnica utilizada Grupo de discusión Nº de participantes 8 T iempo de duración 1 hora apr oximadamente Características participantes Edad 18-55 Habitat: España Clase social media Hombr es y mujeres  Capítulo 2 Elaboración propia Por último, se van a exponer el guion y los temas que se van a desarr ollar en el grupo de una manera semiestructurada, es decir , la dirección del grupo se irá dejando llevar por el devenir de las conversaciones. El guion de la observación es: Inicio - Pr esentación del moderador - Pr esentación de cada participante: nombre identificativo para hacer más fácil la interacción entr e ellos. - Pr eguntas para r omper el hielo: ¿Os gustan las series de televisión? ¿Cuál estáis viendo actualmente? Desarrollo Pr eguntas generales 1. ¿Qué géner o elegís a la hora de consumir una serie? 2. Plataforma de visualización donde suelen ver las series. T abla 21. Datos de los participantes del grupo de discusión Nombre Apellidos Edad Lugar de residencia Firma A B C D F G H I Con mi firma autorizo la grabación de mi voz con un fin investigador , aceptando las normas que se han aplicado en esta r eunión realizada en _________ el ____ de __________ de ______ .  Capítulo 2 3. ¿Qué os motiva a comenzar a ver una serie? (comentarios de otros , novedades de las plataformas, la crítica, los pr emios…) 4. En el caso de Game of Thrones la razón por la que comenzaron a ver la serie. 5. ¿En qué temporada comenzasteis a verla una vez empezada su emisión? ¿Por dónde? 6. ¿Os gustar on los primeros capítulos? (númer o de intentos) Pr eguntas específicas 1. Elegir una casa o bando y un personaje, y explicar el por qué. 2. ¿Cr eéis que hay algún personaje que es más malo que otro o que todos buscan sus pr opios intereses? 3. El héroe es una figura principal sobre todo en géneros épicos y fantásticos como es el caso de Game of Thrones , ¿creéis que hay algún personaje que se podría identificar con este papel al completo o que hay una heter ogeneidad identificativa? 4. ¿Pensáis que la figura del héroe evoluciona a medida que lo hace la serie? Es decir , ¿cr eéis que el r ol del héroe es desempeñado por un personaje distinto en cada temporada, que siempre es el mismo en toda la serie, o que es compartido por varios personajes a la vez en temporadas distintas? 5. ¿Consideras que algún personaje acaba consiguiendo lo que se pr opone desde el principio? 6. Comentar si alguna vez habéis sentido que ha habido muertes injustas en la serie que os han hecho r eplantearos continuar viendo la serie. 7. Una vez que los personajes han muerto, ¿consideráis que se mantiene su legado en la serie, es decir , que siguen evolucionando de alguna manera? 8. Cuando visteis la primera temporada completa, ¿considerasteis justa la muerte de Ned Stark? ¿Pensasteis que la serie había matado a su hér oe principal? 9. ¿Pensáis que el final de la serie es el acertado? 10. A la hora de buscar información adicional de la serie, ¿soléis visitar las r edes sociales oficiales de la serie para consultar algo en concreto? ¿Leéis normalmente lo que suelen publicar e interaccionáis con r etweets,  Capítulo 2 favoritos o me gustas, comentarios, o compartís en otros lugar es la información (por ejemplo en grupos de WhatsApp )? Cierre Dar las gracias por la colaboración. Una vez realizado el grupo de discusión, se recogerán los r esultados por medio de la transcripción de todo lo expuesto en la reunió n y se recopilarán algunos hallazgos relevantes para la investigación como elementos adjuntos al análisis y a la compr obación de la hipótesis. Además, se r ealizará una tabla de recogida de los r esultados de la transcripción con aquellas categorías de vital importancia para la investigación. La tabla será la siguiente: Elaboración propia T abla 22. Recogida de resultados del grupo de discusión Ítem Participante Fragmento Pregunta generales Pr egunta 1 Pr egunta 2 Pr egunta 3 Preguntas específicas Pr egunta 1 Pr egunta 2 Pr egunta 3 Pr egunta 4 Pr egunta 5 Pr egunta 6 Pr egunta 7 Pr egunta 8 Pr egunta 9 Pr egunta 10  Capítulo 2 2.3. Justificación del objeto de estudio A pesar de la extensa relación de personajes existentes dentro de la ficción, es necesario acotar el objeto de estudio y delimitar el análisis a un número concreto de personajes. Por ello, los personajes seleccionados para explicarlos en pr ofundidad posteriormente en el análisis son: Arya Stark, Bran Stark, Catelyn Stark, Cersei Lannister , Daenerys T argaryen, Jaime Lannister , Jon Snow , Sansa Stark, Theon Greyjoy y T yrion Lannister . Esta amplia elección de personajes principales es consecuencia de la focalización múltiple existente dentro del producto audiovisual ya que se concede metraje a distintas personas con motivaciones muy diversas entr e sí. Por ello, la razón para seleccionar estos once personajes es su importancia y peso en la trama ya que todos ellos apar ecen en pantalla d urante más tiempo en alguna de las ocho temporadas. En concreto se han escogido a los cinco personajes que más desarr ollo tienen durante cada temporada coincidiendo algunos de ellos en varias temporadas, como es el caso de Daenerys T argaryen, Jon Snow o T yrion Lannister . A continuación se muestra un cuadro con el número de minutos que aparece cada personaje seleccionado en cada temporada: Fuente: elaboración propia a partir de la fuente: canal de Y outube T ype A Media, 2019 T abla 23. Presencia en pantalla de los personajes de la Game of Thrones Minutos Personajes T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T otal T yrion 80 84 74 87 77 49 77 151 679 Jon 88 44 42 55 89 95 125 1 13 651 Daenerys 80 41 53 39 68 40 91 1 12 524 Cersei 68 53 36 80 66 37 40 45 425 Sansa 60 36 43 54 48 57 58 62 418 Arya 57 60 43 35 49 43 43 63 393 Jaime 38 24 47 70 31 49 50 83 392 Theon 53 50 23 24 26 28 27 30 261 Bran 50 24 26 28 0 35 13 48 224 Catelyn 77 38 40 0 0 0 0 0 155 Ned 143 0 0 0 0 11 1 0 154 El personaje está en el ranking de los cinco con más cuota de pantalla de la temporada  Capítulo 2 Esto es un ejemplo de la heter ogeneidad de personajes principales existentes en la ficción. En este caso, nunca coinciden los cinco personajes con mayor presencia de una temporada a otra, a excepción de T yrion Lannister que es el único que está en el top 5 en todas las temporadas. Por ello, es el personaje que acumula más cuota de pantalla en el cómputo global aunque no quiere decir con esto que sea, desde el principio de la serie, el personaje principal y el que desempeñe el papel del héroe, sino todo lo contrario, es muy difícil difer enciar en cada temporada quién es el protagonista al que se le asigna el título de hér oe clásico o antihéroe. T odos tienen en cualquier cir cunstancia narrativa de la ficción, la facultad necesaria para ocupar la repr esentación del héroe en la historia. Incluso es clave señalar , que el personaje que más minutos en pantalla tiene en la primera temporada es Ned Stark, justo el mismo que más tarde no vuelve a aparecer más en la serie. La única excepción de esta elección de personajes es Bran Stark, un personaje que no consigue estar dentro de los cinco más presentes visualmente en ninguna temporada per o que su cometido es significativo para compr obar que consigue el poder al final de la ficción sin necesidad de ser uno de los personajes principales. Por ello, el interés que genera es comprobar que todos los personajes desempeñan, o pueden llegar hacerlo en algún momento, el rol del héroe de la historia. Una vez elegido los personajes de la ficción que se van a tomar para estudiar en profundidad su evolución narrativa en el relato, se han elaborado unas fichas de personajes con los datos identificativos y generales de cada uno de ellos:  Capítulo 2 T abla 24. Ficha del personaje Arya Stark Personaje / actor o actriz Arya Stark / Maisie W illiams Casa Stark Arquetipo Guerr era T emporadas 1 - 8 Contexto histórico Hija de Ned y Catelyn Stark, es la cuarta de seis hermanos. V iaja junto a su padre Ned a Desembar co del Rey y tras los acontecimientos ocurridos se mar cha sola con una nueva identidad. Características físicas Delgada, atlética, y zur da. Se parece a su padr e con el pelo castaño oscuro, ojos grises y r ostro alar gado. Su apariencia es poco femenina. Características psicológicas y motivacionales De fuerte voluntad y con interés por las actividades masculinas como los combates. T iene un gran ingenio, astucia y capacidad firme de aceptar las necesidades por muy duras que sean. Se mueve por venganza.  Capítulo 2 T abla 25. Ficha del personaje Bran Stark Personaje / actor o actriz Bran Stark / Isaac Hempstead-W right Casa Stark Arquetipo Gobernante T emporadas 1 - 4, 6 - 8 Contexto histórico El penúltimo hijo de Ned y Catelyn. Está paralítico tras un accidente cuando tenía 10 años, por lo que se desplaza con una silla de ruedas. Siempr e está acompañado de su lobo V erano y tras quedarse solo va en busca de su destino, convirtiéndose en el Cuervo de T r es Ojos. Características físicas Pelo castaño, pr ofundos ojos marrones, y muy par ecido a la familia de su madre. Características psicológicas y motivacionales Su personalidad inicial es dulce, r eflexiva, y muy querido por su familia. T iene fascinación por la escalada y le encanta explorar mur os y techos. Una vez inválido y convertido en el Cuervo de T r es Ojos su temperamento cambia por completo hacia uno más intrínseco y distante.  Capítulo 2 T abla 32. Ficha del personaje Sansa Stark Personaje / actor o actriz Sansa Stark / Sophia T urner Casa Stark Arquetipo Dama T emporadas 1 - 8 Contexto histórico Hija de Ned y Catelyn Stark, es la ter cera de seis hermanos. Se muda a Desembar co del Rey junto a su padr e donde se convierte en la pr ometida del rey Jof fr ey Baratheon algo que acaba complicando el devenir de su vida. Características físicas Es una chica hermosa, muy par ecida a su madr e. Ojos azules, cabello castaño rojizo, alta y femenina. Características psicológicas y motivacionales Cr eció con los valores de ser una dama perfecta para Poniente: elegante, educada, que sabe bor dar , bailar y con buenos modales. Es r omántica y ve la vida como un cuento de hadas. A medida que van ocurriéndole desgracias en su vida, se vuelve más hermética y oscura.  Capítulo 2 T abla 33. Ficha del personaje Theon Greyjoy Personaje / actor o actriz Theon Gr eyjoy / Alfie Allen Casa Gr eyjoy Arquetipo Hedonista y guerr ero T emporadas 1 - 8 Contexto histórico Criado junto a los Stark, fue cultivando una buena amistad con ellos. Busca la apr obación de su padre y acaba haciendo cosas de las que luego se arr epiente. Características físicas Joven apuesto de pelo marrón, delgado y ojos azules. Características psicológicas y motivacionales Es arr ogante e irritante. Envidioso y vanidoso per o inseguro en cuanto a sus r elaciones familiares y sociales. Quier e demostrar que es un digno her edero de su Casa. T ras su traumático secuestr o, cambia por completo su personalidad hacia una más sumisa y crítica.  Capítulo 2 T abla 34. Ficha del personaje T yrion Lannister Personaje / actor o actriz T yrion Lannister / Peter Dincklage Casa Lannister Arquetipo Hedonista T emporadas 1 - 8 Contexto histórico T iene dos hermanos mellizos mayores que él. Su madr e murió durante su parto dejando a su familia devastada y culpándolo a él de lo ocurrido. Mar ginado por su familia intenta conseguir encontrar su hueco. Jaime es el único miembr o familiar que lo apoya. Características físicas De piernas cortas, tor cidas, con una frente pr edominante, y ojos desiguales de color ver de. Cabello lacio y rubio, y con barba. Características psicológicas y motivacionales Es educado, perspicaz y calculador . Es capaz de ser cruel con sus enemigos, per o también sentir empatía con personas mar ginadas y maltratadas. Es muy inteligente y tiene grandes dotes de oratoria.  C A P Í T U L O III A n á l i s i s d e d a t o s Capítulo 3 A continuación se van a desarrollar cada uno de los viajes heroicos de los once personajes de la serie tomados como objeto de estudio en el análisis de contenido. Estos van a ir acompañados de aquellos resultados más pertinentes que se han extraído de la encuesta y del grupo de discusión realizados. La jerar quía para explicar el periplo de los personajes en la investigación será por or den alfabético, deteniéndose con mayor énfasis en aquellos personajes que desempeñan una aventura heroica más destacada. Antes de comenzar con las etapas del viaje, se va a desarrollar el cumplimiento o no de cada personaje de las características pr opias de un hér oe en un relato, tal y como se expone en la ficha de análisis. 3.1. Arya Stark La primera es Arya Stark, mujer guerrera y valiente con carácter que desde el primer capítulo de la serie rompe con el ester eotipo de la mujer dama y sumisa. Es la hija menor de Ned y Catelyn Stark, y un personaje al que se le ha visto crecer no solo personalmente sino también físicamente, ya que desde el comienzo hasta el final desarr olla un exponencial cambio de edad. Procesa gran interés por las a c t i v i d a d e s t r a d i c i o n a l m e n t e designadas a los hombr es como el combate o la exploración, motivo que la aleja de su hermana Sansa (Frankel, 2013, p. 47-51). En base a la encuesta, es la tercera opción entr e los encuestados a la hora de elegirla como el p ersonaje favorito, en concreto un 18,9% de ellos 1 la eligen entr e sus prefer encias. Se trata de un por centaje alto en r elación a la cantidad de personajes principales dentr o de la trama que convierte a Arya en una de las más queridas por la audiencia. V er Gráfico 8a “Personaje favorito de la serie” del Anexo IV “Gráficos de la encuesta” en la página 1 1 1 1.  Capítulo 3 Como hér oe ha desarrollado las cinco características innatas a este visualizándose en más de un capítulo: Primer o, es transgr esora por que va en contra de lo que se le impone desde su infancia por ser hija de una de las casas más importantes del reino (“W inter Is Coming”, 1x01). Su supuesto cometido es formar una familia con un hombr e, de otra importante Casa, con el objetivo de dar hijos y ser una buena esposa. Esta actitud de ir más allá de los límites que la sociedad le impone, la hace un personaje con una posición muy clara hacia lo que quiere ser durante toda su vida: una mujer guerr era, fuerte e independiente. T odo esto se mantiene a la perfección en toda la primera temporada donde como receptor se conoce la manera de pensar y actuar que va a tener el personaje en el resto de la serie. Además, a medida que avanza la trama de Arya se comprueba que va consiguiendo su objetivo transgresor quedando muy bien r eflejado al final de la ficción en el capítulo “The Queen’s Justice” (7x03) donde muestra su destr eza como mujer combatiente ante Brienne de T arth (otr o ejemplo de un personaje r ompedor del ester eotipo de la mujer como dama o pr ostituta dentr o del reino). La segunda característica del hér oe, la particularidad, Arya la repr esenta desde los primer os capítulos (“The Kingsr oad, 1x02; “The Pointy End”, 1x08) por que se muestra como una chica que no teme a nada. Se enfr enta verbalmente sin medir las consecuencias de sus actos cuando hay algo que no es de su complacencia, sin darle Elaboración propia T abla 35. Análisis de contenido del personaje Arya Stark (1ª Parte) Características del héroe Sí No T emporada x Episodio* T rangresión X 1x01, 1x04, 7x03 Particularidad X 1x02, 1x08, 2x02, 3x05, 5x02, 8x02 Humanismo X 1x09, 3x09, 3x10, 4x01, 6x08, 8x03 Inmortalidad X 6x03 V alores éticos X 3x09, 4x03, 4x07 * T emporada y episodio de la serie donde se puede localizar el indicador . º Lugar del transcurso del viaje en el que el personaje pier de la repr esentación de la característica.  Capítulo 3 importancia al cargo o posición de mayor rango que tenga la otra persona. Con naturalidad, y sin poder callarse en muchas ocasiones, Arya desarrolla una capacidad de valentía en su oratoria que ningún otro individuo tiene en la trama, manteniéndose durante todas las temporadas de la serie hasta el final (“The Night Lands”, 2x02; “Kissed by Fire”, 3x05; “The House of Black and White”, 5x02; “A Knight of the Seven Kingdoms”, 8x02). La naturaleza humana también es otra característica muy presente en Arya y la consigue a través del combate, por medio del cual demuestra tener valor y coraje arriesgando su vida en ello. Por ejemplo, en el capítulo “Mhysa” (3x 10) se enfr enta a un grupo de hombres, pertenecientes a la Casa Fray , al burlarse de su familia, o en el capítulo “T wo Swor ds” (4x01) cuando lucha por recuperar su espada Aguja , regalo de su hermano Jon Nieve, e incluso en el capítulo “No One” (6x08) donde se enfr enta duramente a la Niña Abandonada. Cabe destacar otr o capítulo estelar que es el enfr entamiento de Arya con los Caminantes Blancos y la aniquilación del Rey de la Noche (“The Long Night”, 8x03). T ambién este humanismo del héroe, Arya lo alcanza por medio el sufrimiento ante la pér dida de sus seres queridos y su familia. Son momentos en los que la pr otagonista se encuentra físicamente en el lugar aunque en ningún caso llega a ver explícitamente lo que ocurre. Al intuir lo sucedido, Arya transmite el humanismo a través de las lágrimas (“Baelor”, 1x09; “The Rains of Castamer e”, 3x09). Por ot ra parte, Arya encuentra su inmortalidad como héroe en el episodio “Oathbreaker” (6x03) metafóricamente cuando presa de un estado de ánimo débil, derivado de las consecuencias de sus anteriores actos, está dispuesta a beber del agua de la fuente del tempo de Braavos aun sabiendo que puede ser su final. Por último, demuestra tener como héroe una alta moralidad y valores éticos con aquellas personas que se encuentra en su camino (“The Rains of Castamer e”, 3x09; “Breaker of Chains, 4x03; “Mockingbir d”, 4x07). Después de repasar y justificar que Arya cumple con todas las características pr opias al héroe, llega el momento de ver su aventura. La primera etapa de partida, Arya como el resto de personajes comienza su camino en el primer capítulo de la serie (“W inter Is Coming”, 1x01) pero no recibe la llamada hacia la aventura hasta el capítulo diez (“Fire and Blood”, 1x10). En toda esta primera temporada, Arya tan solo cumple dos de las etapas del viaje del hér oe, por ello tan solo el 2% de los encuestados 2 la identifica como héroe en este primer tramo de la serie. T ras la muerte de su padre es V er Gráfico 6a “Personaje que desempeña el papel del héroe en la primera temporada” del Anexo 2 IV “Gráficos de la encuesta” en la página 107.  Capítulo 3 pr otegida por uno de los guardias más fieles de este, que la ayudará y obligará a tener una nueva identidad como chico para que así nadie la encuentre. Recibe las directrices de la nueva vida que va a llevar y se mar cha de la capital (Desembar co del Rey) en busca de una salida. Es una llamada que le viene impuesta por las cir cunstancias narrativas que se desarrollan previamente ya que no puede continuar viviendo de la manera que lo hacía y debe encontrar un nuevo destino. Per dida y escondiendo su ver dadera identidad para que no la descubran, conoce a Jaqen el cual le ofrece un camino nuevo junto a él. Arya rechaza en un primer momento esa llamada y su único deseo es encontrar a su familia para volver con ella. Por ello, Jaqen decide entregarle una moneda que le dará la llave de entrada a dicha aventura cuando ella lo necesite (“V alar Morghulis”, 2x10). T ras su fallido objetivo y la pérd ida de su familia, se encuentra está sola y debe encontrar nuevas motivaciones que la satisfagan personalmente. Es en este momento cuando el mentor , que es ella misma, le impulsa a iniciar la verdadera aventura a través de la recuperación de la moneda que Jaqen le entr egó (“Mysha”, 3x10). Da comienzo así al inicio del primer umbral que se corr esponde narrativamente con toda la cuarta temporada, desde el primer capítulo (“T wo Swords”, 4x01) hasta el último (“The Childr en”, 4x10). Arya comienza a sentirse vacía y con la necesidad de encontrar alguna fuerza externa que determine su nuevo camino. Para ello, deberá superar al guardián del primer umbral que se corresponde con el personaje de El Perr o (más tarde se convertirá en un aliado), el cual la tiene pr esa y no la deja marchar hacia lo inesperado. Finalmente consigue superar el obstáculo y r etoma la moneda que Jaqen le dio para así poner rumbo a una nueva ciudad, Braavos, donde no es conocedora de lo que le espera. En cuanto a la segunda etapa, la iniciación, Arya llega a Braavos hacia lo desconocido y sin conocimiento de los pasos que tiene que seguir a continuación (“The House of Black and White”, 3x02). Comienzan a pr esentarse ante ella nuevos retos y pruebas que debe superar (“High Sparr ow”, 5x03), y r elaciones con otras personas que pueden servirle tanto de aliadas como de enemigas (“Unbowed, Unbent, Unbr oken”, 3x06). Una vez dado el paso definitivo, su nuevo objetivo es convertirse en nadie y deshacerse de toda su vida anterior si quiere conseguir llegar a ser una chica sin r ostro. En el capítulo “The Dance of Dragons” (5x09), Arya llega a aproximarse al peligro, la segunda subetapa de la iniciación de la aventura, dejándose llevar por su sed de venganza y por el deseo de matar a uno de los personajes responsables del dolor de su familia. Finalmente lo hace en el episodio “Mother ’s Mercy” (5x10) incumpliendo las  Capítulo 3 Antes de comenzar con su identificación con el r ol de héro e, hay que puntualizar , como ya se ha explicado anteriormente en el apartado del mar co r eferencial, que aunque Bran no haya sido un personaje que esté dentro de los cinco con mayor cuota de pantalla, se ha tomado como objeto de análisis por su importancia en el final de la trama de la ficción. V olviendo de nuevo, a grandes rasgos Bran cumple con cuatro de las cinco características del héroe, aunque una de ellas no la mantiene en toda la serie: Primer o, es transgresor por que encamina sus acciones a descubrir lo desconocido a pesar de no tener el apoyo de los demás. Algo en su interior le hace r egir sus movimientos en contra de lo establecido aunque no conoce el motivo (“The Bear and the Maiden Fair”, 3x07). Su particularidad que lo diferencia del r esto es la posibilidad de viajar al pasado y al futuro, propia del Cuervo de T r es Ojos, r epresentada en la serie por primera vez en el capítulo “The Lion and the Rose” (4x02). Además, Bran puede meterse en la piel de cualquier persona o animal que desee durante un tiempo, y como muestra de ello se refleja en el capítulo “The Rains of Castamer e” (3x09) donde por primera vez se introduce en el cuerpo de Hodor , y más tar de, en el de su lobo V erano. Esto forma parte del personaje desde el principio, ya que después de despertar del coma tras ser empujado y no poder caminar , tiene sueños pr emonitorios todas las noches (“Lord Snow”, 1x03; “The Night Lands”, 2x02). Por otr o T abla 37. Análisis de contenido del personaje Bran Stark (1ª Parte) Características del héroe Sí No T emporada x Episodio* T rangresión X 3x07 Particularidad X 1x03, 2x01, 3x09, 4x02 Humanismo X X 1x01, 1x08, 7x04º Inmortalidad X 6x05 V alores éticos X * T emporada y episodio de la serie donde se puede localizar el indicador . º Lugar del transcurso del viaje en el que el personaje pier de la repr esentación de la característica. Elaboración propia  Capítulo 3 lado, la tercera característica que cumple como héroe es la inmortalidad la cual consigue en el episodio “The Door” (6x05) cuando su yo más primario muere al convertirse en el Cuervo de T r es Ojos. Se deshace de su antigua personalidad y se transforma en un ser nuevo. Es por esta razón por la que pier de la característica del humanismo propia del hér oe. Al principio, el personaje sufr e un accidente que lo lleva a unas consecuencias vitales muy duras, mostrando el lado más humano de él (“W inter is Coming”, 1x01). Además, con el sufrimiento de la muerte de su familia así como del abandono de la misma (“The Pointy End”, 1x08), genera un sentimiento de conmoción que provoca un alto grado de humanismo en él. Lo que ocurre es que esta característica se va disipando a medida que se va transformando en un individuo más distante, insensible y desnaturalizado. Un ejemplo de ello es la despedida con Meera, en la que Bran no muestra incentivo alguno tras su marcha después de todo lo que esta ha luchado por salvarle (incluso pier de su hermano por él) (“The Spoils of W ar”, 7x04). En este mismo episodio, en la conversación que tienen antes de irse Meera, ella le confiesa a Bran que ya no es el mismo desde que se convirtió en el Cuervo de T r es Ojos : 10 Bran T e mar chas. Meera No quier o dejarte pero cuando lleguen debo estar con mi familia. Estás a salvo tanto como se pueda estar , ya no me necesitas. Bran No que va. Meera ¿Es cuánto tienes que decir? Bran Gracias. Meera ¿Gracias? Bran Por ayudarme. Meera Mi hermano murió por ti. Hodor y V erano murier on por ti. Y o casi muero por ti. Diálogo extraído de la escena del capítulo 7x04 desde el minuto 08:07 al 09:36. 10  Capítulo 3 Bran Y a no soy ese. No lo soy . Recuer do lo que sentía siendo Bran Stark per o ahora recuer do mucho más. Meera Moriste en la cueva. Esta frialdad también la demuestra con el resto de personajes entr e los que están sus hermanos. En cada uno de sus reencuentr os, Bran se muestra impasible y sin expr esar felicidad ante lo que supondría un momento de especial ilusión después de tanto tiempo sin verse. Por último, en la serie no se muestra que el personaje tenga valor es éticos relacionados con la justicia social, por lo que esta sería la única característica que no estaría presente en él, a excepción de la modificación de su humanismo como hér oe. T ras comprobar las características innatas del héroe en el personaje de Bran, se va a desarr ollar su viaje. La primera etapa la comienza en el capítulo 1x01 de la serie (“W inter is Coming”) como el resto de personajes, y la llamada a la aventura no tar da en pr esentarse. Una vez que Bran despierta del coma (“Lord Snow”, 1x03), tiene sueños determinantes que simbolizan una señal del rumbo que debe tomar . Sin saber qué le ocurr e y paralítico, no quiere vivir en esas circunstancias desfavorables y no entiende por qué no murió cuando fue lanzado por la ventana de la torr e. Este sentimiento se corr esponde con el r echazo a la llamada que tiene lugar en el capítulo “The W olf and the Lion” (1x05), un episodio en el que también acontece el abandono de su madre, Catelyn. Car ente de posibilidades y opciones de realización personal en el mundo or dinario, va adaptándose y aceptando su nueva condición física. Continúa teniendo sueños que van más allá de encarnarse en un cuervo y comienza a tener premoniciones sobr e hechos del futuro que van a ocurrir o del pasado que ya han sucedido (“Fir e and Blood”, 1x10). Una vez terminada la p rimera temporada, se demuestra que Bran no termina su viaje y cumple tan solo tr es etapas de la partida, por ello es difícil poder identificarlo como héroe en un primer momento. Este hecho también lo comparte la audiencia porque solo el 0,5% de ella cree que Bran desempeña el papel del hér oe en la primera entrega de la serie . Continuando con el viaje, los sueños de Bran se 11 mantienen durante toda la segunda temporada aunque sigue sin encontrar una V er Gráfico 6a “Personaje que desempeña el papel del héroe en la primera temporada” del Anexo 11 IV “Gráficos de la encuesta” en la página 107.  Capítulo 3 explicación sobre ello. Por tanto, es una llamada a la aventura que está latente pero que hasta el capítulo “Dark W ings, Dark W ords” (3x02) no se pr oduce explícitamente, lugar donde ocurr e la siguiente subetapa de la partida, el impulso del mentor a la iniciación. Bran de camino a El Muro en busca de su hermano Jon y sin entender aún las visiones y sueños que está teniendo, recibe la visita de Jojen. Este ejerce de guía para el aventur ero ofreciéndole r espuestas ante lo que le sucede e incitándole a que siga su llamada. T ras continuar con los sueños, es consciente de que hay algo que lo impulsa a irse con Jojen, por lo que da comienzo así el inicio del primer umbral del viaje (“The Bear and the Maiden Fair”, 3x07). Bran decide afrontar la llamada y pasar a la acción en el capítulo “The Rains of Castamere” (3x09) cuando cambia de piel por primera vez con el personaje de Hodor . Es un p unto de inflexión en el que Bran se compromete definitivamente con la aventura. En el final de esta primera etap a, debe sortear en el primer umbral al guar dián, repr esentado por Sam (amigo de Jon). No es un g uar dián con connotaciones negativas sino un obstáculo que debe superar para entrar en el umbral. Sam le pide que lo acompañe a El Mur o para ir junto a Jon, y así protegerlo de cualquier mal. Bran en cambio, lucha interiormente contra su yo más vulnerable y se niega a acompañarlo (“Mhysa” 3x10), confirmando su entrada en el “vientre de la ballena”. La segunda etapa del viaje empieza en la temporada cuatro donde Bran se familiariza y contr ola mejor sus nuevas habilidades. Gracias a las visiones y a la posibilidad de introducirse en otros seres vivos (incluso en un árbol), Bran va descubriendo cuál es la verdadera fuerza que debe sortear (“The Lion and the Rose”, 4x02): llegar a ser el Cuervo de T res Ojos. A continuación, tiene lugar la etapa de pruebas, aliados y enemigos repr esentada en el r esto de episodios de la temporada cuatr o. Bran, junto a Jojen, Meera y Hodor , va rumbo a la cueva (árbol arciano) en la cual el Cuervo de T r es Ojos lo espera. En el camino, son secuestrados por un grupo de norteños que los mantienen con vida al descubrir que Bran es hijo de Ned Stark (“Oathkeeper”, 4x04). Ante el peligro q ue corre Meera, Bran se mete en Hodor y consiguen escapar , no sin antes r echazar la posibilidad de irse con Jon al verlo aparecer allí (“First of His Name”, 4x05). Después de esta prueba, Bran llega a su destino y justo antes de entrar en la cueva, el grupo debe luchar contra los guardianes de esta, unos esqueletos que emergen de la tierra. Bran se encuentra próximo al peligr o y se intr oduce en Hodor para poder combatir a los guar dianes de la caverna. Con ayuda de otr os aliados (Los Niños), consigue llegar hasta el árbol no sin antes perder a Jojen en el  Capítulo 3 camino. Una vez dentro conoce al Cuervo de T res Ojos con el que mantiene la siguiente conversación : 12 El cuervo de tres ojos Ahora por fin has venido a mí Brandon Stark aunque la hora es tar día. Bran No quería que nadie muriese por mí. El cuervo de tres ojos Murió para que pudieras hallar lo que per diste. Bran Me ayudarás a volver a andar . El cuervo de tres ojos Jamás volverás andar per o volarás. Una vez aquí, Bran empieza a viajar al pasado junto al Cuervo de T r es Ojos y a entr enarse para convertirse en su sustituto. Se trata de un proceso que lo lleva a conocer la vida de su padr e desde su infancia hasta su madurez, descubriendo los momentos clave que mar car on un cambio en el devenir del mismo (“Home”, 6x02). Bran debe enfr entarse al desafío de viajar al pasado sin que suponga un vínculo sentimental con los actores del momento que está visualizando. Es decir , debe dejar de lado sus impulsos y ser un mero espectador de lo que ocurre durante un tiempo limitado. T ras la situación de abandono y soledad que tiene en su vida diaria, Bran pr efiere vivir y pasar más tiempo en los viajes del pasado sin importarle las consecuencias (“Oathbreaker”, 6x03). Su imprudencia en uno ellos, lo lleva a su propio calvario. Bran sin permiso del Cuervo de T res Ojos viaja al presente y descubre que los Caminantes Blancos se acercan al reino, y que el Rey de la Noche lo ha encontrado. Llegados a este punto debe marcharse de la cueva y asumir el car go de convertirse en el Cuervo de T res Ojos aunque no esté preparado. Su marcha de la caverna supone una odisea que comienza en el capítulo “The Door” (6x05) cuando el grupo es atacado por los Caminantes Blancos. Bran no se enfr enta a ellos directamente sino que lo hace a través de Hodor mientras su conciencia está viajando al pasado. Consigue salir de la cueva dejando atrás a Hodor , y junto con Meera, busca un sitio seguro. En todo esta andadura, Bran continúa inmerso en el pasado y cuando r egresa al tiempo real lo hace transformado en un Bran con una personalidad distinta. Cuando par ece que están Diálogo extraído de la escena del capítulo 4x10 del minuto 37:35 al 38:46. 12  Capítulo 3 per didos, son rescatados por el tío de Bran, Benjen Stark, al que le confiesa no controlar aún sus nuevas habilidades (“Blood of My Blood”, 6x06). Una vez superado el calvario, Bran recibe su recompensa pr evia al viaje en el episodio “The W inds of W inter” (6x10) cuando al trasladarse al pasado, es conocedor de la ver dadera identidad de su hermano Jon Nieve, descubriendo así parte del elixir de su aventura. En cuanto a la tercera etapa del viaje del héroe, Bran no llega a r ealizarla de forma completa. La primera parte, la del camino de regr eso, no se produce en la narrativa por que ni rechaza el retorno, ni realiza el camino de regr eso debido a que conoce y asume con determinación su cometido. No existen nuevos obstáculos o r etos que desestabilicen todo lo que ha conseguido Bran en el camino. Esta actitud segura y firme ante los objetivos que debe cumplir , se refleja a la perfección cuando Bran llega a su hogar , Invernalia, en el capítulo “The Queen’s Justice” (7x03) para reencontrarse con su familia. Primer o lo hace con su hermana Sansa, y más tarde, con Arya en el episodio “The Spoils of W ar” (7x04). En ningún caso actúa con conmoción al ver de nuevo a sus familiar es denotando un cambio de personalidad en él. En cambio, en la segunda parte de la tercera etapa del viaje del héroe, el personaje sí consigue resuc itar , demostrando sus aptitudes apr endidas en el viaje a través del perdón. Ocurr e con dos personajes que han supuesto un punto de inflexión en su desarrollo narrativo. En primer lugar , el arr epentimiento de Jaime, el r esponsable de su invalidez, que se muestra en el episodio “A King of the Seven Kingdoms” (8x02). En la conversación entre ambos, se evidencia como Bran es consciente de que gracias a ello ha logrado convertirse en el Cuervo de T r es Ojos : 13 Jaime Siento mucho lo que os hice. Bran No lo sentisteis entonces. Pr otegíais a vuestra familia. Jaime Y a no soy esa persona. Bran Aún lo serías de no haberme defenestrado. Y o aún sería Brandon Stark. Jaime ¿No lo sois? Diálogo extraído de la escena del capítulo 8x02 del minuto 09:47 al 1 1:03. 13  Capítulo 3 Bran No, ahora soy otra cosa. Jaime ¿No me odias? Bran Y o no odio a nadie. De la misma manera en el episodio “The Long Night” (8x03), Theon se disculpa con Bran por su comportamiento anterior . Bran vuelve actuar igual justificando que gracias a lo que ocurrió, Theon ha logrado encontrar su camino hacia el arrepentimiento. E stos dos sucesos suponen un fortalecimiento de la nueva personalidad que ha cambiado a Bran hacia otra persona totalmente distinta que le permite poder desarrollarse con versatilidad en su vida. T ambién, al final del episodio 8x03 tiene lugar la culminación de la r esurr ección del personaje. En él, Bran mira fijamente sin miedo al Rey de la Noche justo antes de que lo mate, demostrando que está preparado y que ha logrado convertirse en el Cuervo de T res Ojos. Por último, esta ter cera etapa acaba con la llegada at emporal de Bran al mundo ordinario con el elixir . En el final de la segunda et apa, Bran conoce una parte del elixir que completa finalmente en el episodio 7x07 (“The Dragon and the W olf”), cuando descubre que Jon es el legítimo hereder o del T rono de Hierr o al ser hijo de Rhaegar T argaryen. Decide compartirlo con Sam para que este se lo transmita y así cambiar el devenir de la narrativa de toda la ficción (“W interfell”, 8x01). Un elixir que vuelve a cobrar vida en el episodio 8x04 (“The Last of the Starks”) cuando Bran comparte, con permiso de Jon, el secr eto con Arya y Sansa. Se trata de un desencadenante para que se produzca un final del que Bran ya es conocedor . Por tanto, la llegada irregular del elixir se justifica en el último episodio de la serie “The Ir on Throne” (8x06), cuando se demuestra que ha sido una pieza fundamental para el final. Con ello, Bran termina aceptando el T r ono de Hierr o por el bien del reino : 14 T yrion Sé que no lo deseas y sé que no te importa el poder per o te pregunto ahora, si te elegimos, ¿ceñirás la cor ona? ¿Dirigirás los Siete Reinos lo mejor que sepas desde el día de hoy hasta tu último día? Diálogo extraído de la escena del capítulo 8x06 del minuto 48:53 al 49:45. 14  Capítulo 3 Bran ¿Por qué cr ees que vine hasta aquí? Después de comprobar el viaje del héroe en el personaje de Bran, se demuestra que no pasa por todas las etapas del mismo ya que el camino de r egreso de la última etapa no lo realiza. A continuación se r efleja visualmente el recorrido del mismo: T abla 38. Análisis de contenido del personaje Bran Stark (2ª Parte) Etapas del viaje del héroe Primera: La partida Punto de partida en el mundo ordinario X 1x01 La llamada de la aventura X 1x03 El rechazo de la llamada X 1x05 El impulso del mentor a la iniciación X 3x02 Inicio del primer umbral X 3x07 - 3x10 Segunda: La iniciación Las pruebas, los aliados y los enemigos X 4x02 - 4x05 La aproximación al peligro X 4x10 La odisea o el calvario X 6x02 - 6x06 La recompensa previa X 6x10 T ercera: El regreso El rechazo al retorno X El camino de regreso X La resurrección X 8x02 - 8x03 La llegada al mundo ordinario X 8x06 * T emporada y episodio de la serie donde se puede localizar el indicador . Elaboración propia  Capítulo 3 Con respecto a la audiencia, tan solo el 2% de los encuestados considera que 15 Bran es el hér oe al final de la ficción. En el grupo de discusión, opinaban de forma similar ya que su t rama no hab ía brillado lo suficiente como para que desempeñara el r ol de héroe. Estas son algunas de las aportaciones que hicier on los participantes al ser pr eguntados por el personaje de Bran Stark : 16 Para concluir , Bran podría haber logrado ser un personaje con mayor pr otagonismo al final de la ficción pero debido a su personalidad intrínseca y a su escasa naturalidad ha hecho que la audiencia no consiga empatizar con él y no entienda su camino. En contraposición a esto y tras investigar el viaje del personaje, Bran consigue ser un héroe en el comienzo de la serie porque se refleja minuciosamente el viaje en las dos primeras etapas. A medida que va a acer cándose su final, es evidente que esa continuidad se disipa y es más complejo encontrar la repr esentación de la etapa del regr eso en los episodios en los que Bran apar ece. Además, a esto se le añade la pérdida del humanismo en este mismo lugar narrativo y la falta de valores éticos pr opios del héroe en un r elato. T ambién, el descontento de parte de la audiencia con el V er Gráfico 6c “Personaje que desempeña el papel del hér oe al final de la ficción” del Anexo IV 15 “Gráficos de la encuesta” en la página 109. Declaraciones extraídas de la pr egunta especifica 7 y 8 del Anexo VII “T abla de recogida de 16 resultados del gr upo de discusión” (ver en las páginas 134-135). Declaraciones seleccionadas de los participantes del grupo de discusión Participante Fragmento Hombr e, 41 años Para mí es una de las tramas peor llevadas en la serie, por que no llega a entenderse. Bran hay un montón de temporadas en las que anda per dido o incluso directamente no sale. Mujer , 53 años Para mí era el momento de apr ovechar e ir al baño. Es que me aburría terriblemente. No se entendía, ni a dónde iba, ni qué buscaba. Mira que empieza bien en la primera temporada, per o a partir de ahí no sé qué pasó. Mujer , 24 años T ransmitier on mucha intriga, con una trama supuestamente muy inter esante, con mucho trasfondo y luego llega el final y no pasa nada. Hombr e, 23 años Si hubieran explicado más el papel de Bran lo hubiera entendido. Per o como no, pues no sé por qué llega a rey . Elaboración propia  Capítulo 3 final de la serie, en concreto el 53,7% de los encuestados, colateralmente ha generado 17 connotaciones negativas hacia el personaje debido a la alta significación de poder que se le da narrativamente en dicho final. 3.3. Catelyn Stark Se trata de un personaje que se identifica con el ar quetipo de madre fuerte, honorable y con un trascendente amor por su familia. Es la matriarca de la Casa Stark, aunque su apellido de nacimiento es T ully , y siempre se encar ga de hacer lo que esté en su mano por pr oteger a sus hijos y a su marido. Su impulsividad y el estado emocional de desesperación por vengar la muerte de Ned y conseguir que su familia esté unida, la lleva a realizar acciones que reper cutirán en su posterior desarr ollo como personaje (Frankel, 2013, p. 77-81). T ambién, es una persona que no muestra sus sentimientos ante los demás, desconfiada y expr esiva con su mirada observando todo lo que le r odea con una gran delicadeza. En el episodio “The Rains of Castamere” (3x09), donde tuvo lugar la boda de su sobrino Edmur e T ully con una de las hijas de W alder Fray , Catelyn, examinando su alr ededor intranquila, fue la primera en per catarse que la ceremonia había sido una trampa para aniquilar a su familia. Por otro lado, se va a destacar , que tras realizar la encuesta, ninguno de los encuestados ha elegido el personaje de Catelyn como favorito , 18 y que en el grupo de discusión nadie de los participantes habló sobre ella en ninguna de las pr eguntas r ealizadas ya que no la consideraban como un personaje principal en la trama. V er Gráfico 5 “Opinión de los encuestados sobre el final de la serie” del Anexo IV “Gráficos de la 17 encuesta” en la página 106. V er Gráfico 8a “Personaje favorito de la serie” del Anexo IV “Gráficos de la encuesta” en la 18 página 1 1 1.  Capítulo 3 Este incumplimiento del viaje del hér oe se r efleja también en las r espuestas de la encuesta sobre el p apel del héroe en la última temporada de la serie, donde ninguno de los encuestados vota a Cately n como hér oe . Por tanto, el personaje de Catelyn es 22 esencial para conducir la trama en la primera temporada pero a medida que su pr esencia en la serie va disminuyendo, el personaje no llega a concluir la aventura que estaba realizando. Por otr o lado, tanto en la encuesta como en el grupo de discusión, para los encuestados y los participantes r espectivamente, no ha sido un personaje significativo en r elación al arquetipo del hér oe y su viaje. V er Gráfico 6c “Personaje que desempeña el papel del hér oe al final de la ficción” del Anexo IV 22 “Gráficos de la encuesta” en la página 109. Elaboración propia T abla 40. Análisis de contenido del personaje Catelyn Stark (2ª Parte) Etapas del viaje del héroe Primera: La partida Punto de partida en el mundo ordinario X 1x01 La llamada de la aventura X 1x01 El rechazo de la llamada X 1x01 - 1x02 El impulso del mentor a la iniciación X 1x02 Inicio del primer umbral X 1x03 - 1x05 Segunda: La iniciación Las pruebas, los aliados y los enemigos X 1x08 - 2x05 La aproximación al peligro X 2x07 La odisea o el calvario X 2x08 - 3x03 La recompensa previa X 3x05 T ercera: El regreso El rechazo al retorno X El camino de regreso X La resurrección X La llegada al mundo ordinario X * T emporada y episodio de la serie donde se puede localizar el indicador .  Capítulo 3 3.4. Cersei Lannister Cersei es un personaje, que al igual que Catelyn, se corr esponde con el ar quetipo de madre ya que no se detiene ante nada para proteger el futuro de su familia. Esta ambición la convierte en un personaje que no tiene consideración por los demás y con gran fortaleza, consecuencia de las injusticias que ha sufrido como mujer en su matrimonio con el Rey Robert. Además, se trata del personaje que consigue destr onar la cultura patriar cal de Poniente imponiendo su géner o y consiguiendo ser la primera r eina de los Siete Reinos. Sin embargo, es narcisista y no soporta que otras mujer es sean mejores que ella, procesándoles odio por ser débiles y sumisas ante las dir ectrices mar cadas por los hombres. T ambién, muestra ser muy inteligente en sus planes desde un segundo plano con el objetivo de conseguir el poder . Sin embargo, en el momento que lo obtiene, sus estrategias brillan por su ausencia ya que se deja llevar por su orgullo herido y temperamento. Al igual que su padre, decide g obernar mediante el miedo y rodearse de adulador es que potencien su hedonismo (Frankel, 2013, p. 88-97). Por otro lado, es considerada como villana en varias entr egas de la serie, sobre todo en la última. Esto ha hecho que sus actuaciones se dirijan hacia la inmoralidad y gener e grandes momentos narrativos de tensión que la audiencia ha agradecido. En el grupo de discusión, algunos de los participantes la tildaban de malvada per o a la vez pr ocesaban pr edilección hacia su personaje e incluso justificaban sus actos más villanos : 23 Declaraciones extraídas de la pr egunta especifica 2 del Anexo VII “T abla de recogida de 23 resultados del gr upo de discusión" (ver en la página 132).  Capítulo 3 Además en alusión a esto, en la encuesta un 5,6% de los encuestados la 24 eligier on como su personaje favorito dentr o de la serie a pesar de ser uno de los personajes que tiene la villanía más r epr esentada en sus actuaciones. T ambién, en el grupo de discusión hubo participantes que seleccionaron a Cersei dentr o su pr eferencia : 25 Como héroe, el personaje de Cersei cumple con tr es de las características de dicho arquetipo. Las otras dos que no se repr esentan en su personaje son los valor es éticos y la inmortalidad: V er Gráfico 8a “Personaje favorito de la serie” del Anexo IV “Gráficos de la encuesta” en la 24 página 1 1 1. Declaraciones extraídas de la pr egunta especifica 1 del Anexo VII “T abla de recogida de 25 resultados del gr upo de discusión” (ver en las páginas 131-132). Declaraciones seleccionadas de los participantes del grupo de discusión Participante Fragmento Hombr e, 41 años Y o cr eo que la mala oficial es Cersei. Es un personaje con la que es fácil empatizar por que es madre, intenta defender a sus hijos, per o al final la mala oficial yo creo que es ella. Mujer , 37 años Sí per o ha sido quien ha dado momentazos. Mujer , 34 años No era tan dañina como otr os personajes. Hombr e, 23 años Y o estoy de acuer do con el papel de madr e, no sé hasta que punto seríamos malos por defender a nuestr os hijos. Es la mala per o se podría defender algo y justificar sus acciones por su papel como madr e. Elaboración propia Declaraciones seleccionadas de los participantes del grupo de discusión Participante Fragmento Mujer , 34 años Cersei es mi personaje favorito. A mí me gustan los malos. Me gusta su personaje, su carácter , cómo ha evolucionado y para mí ha sido una de las que más ha evolucionado. Mujer , 23 años La mía también, lo ambiciosa y lo poder osa que es, los golpes que ha dado. Elaboración propia  Capítulo 3 Por un lado, no tiene un sentimiento de justicia social o solidaridad con el pueblo debido a muchos de sus actos inmorales y autodidactas. En muchas ocasiones, utiliza a los ciudadanos como escudo ante los ataques para no perder o morir ella, y no demuestra un acer camiento ni físico ni emocional con los problemas de los demás. Y por otro lado, Cersei tampoco es un personaje que llega a desarrollar la inmortalidad por que en ningún momento de la narrativa su figura pervive de alguna manera en el tiempo. A pesar de ser una de los personajes mas reivindicativos de la trama, debido a esos actos inmorales, no se le brinda un culto heroico tras su muerte. En cuanto a las tr es características del hér oe que sí se reflejan en su evolución como personaje, la primera es su particularidad. Cersei es un personaje que desarrolla una capacidad de manipulación de todo lo que le rodea con una inteligencia y osadía superior a la del r esto de personajes. Esta habilidad se muestra explícitamente en muchos episodios de la serie y se potencia con mayor envergadura en las dos últimas temporadas cuando se convierte en la reina de los Siete Reinos. Por ejemplo, en el episodio 2x10 (“V alar Mor ghulis”) consigue que su hijo Joffr ey , que era el r ey en ese momento, anule su compr omiso con Sansa, y en beneficio de su familia, se case con Margaery T yr ell, o en el episodio 3x06 (“The Climb”) cuando manipula a todos los testigos del juicio en el que se le culpa a T yrion del asesinato de su hijo Jof frey . Elaboración propia T abla 41. Análisis de contenido del personaje Cersei Lannister (1ª Parte) Características del héroe Sí No T emporada x Episodio* T rangresión X 6x10 Particularidad X 2x10, 3x06, 4x02 Humanismo X 4x02, 5x10, 6x01, 6x10 Inmortalidad X V alores éticos X * T emporada y episodio de la serie donde se puede localizar el indicador . º Lugar del transcurso del viaje en el que el personaje pier de la repr esentación de la característica.  Capítulo 3 En cuanto a la característica del humanismo, en Cersei se hace visible a través del amor que procesa por sus hijos y del posterior sufrimiento y dolor por la muerte de estos. Cersei tiene tr es hijos y va a vivir el fallecimiento de los tres progr esivamente en la historia. Primero, el asesinato de Joffr ey en el célebre episodio 4x02 conocido entr e el fenómeno fan como “la boda púrpura”, aunque su ver dadero título es “The Lion and the Rose”. Segundo, sufr e la marcha de su hija Myr cella a las tierras del Reino de Dorne sin desearlo (“The Old Gods and the New”, 2x06), para más tarde pedirle a Jaime que vaya a buscarla y traerla de vuelta a casa. (“The House of Black and White”, 5x02). De r egreso a Desembarco del Rey , Cersei no llega a reencontrarse con su hija debido al asesinato de esta justo antes de embarcar (“Mother ’s Mercy”, 5x10). Y tercer o y último, su hijo T ommen se suicida por no aguantar la pr esión de ser r ey (“The W inds of W inter”, 6x10). Estas tres muertes desencadenan una naturaleza humana en el personaje e incluso una justificación de sus actos malvados en muchas ocasiones. Por otr o lado, Cersei es un personaje transgresor por que, como se ha dicho anteriormente, es la pr ecursora del desplazamiento del hombre del poder del reino para conseguir que la mujer llegue a tenerlo a pesar de ir en contra de las normas impuestas por la sociedad (“The W inds and W inter”, 6x10). Esta transgresión va más allá porque supone un ejemplo de destrucción del poder masculino y asienta, por primera vez, las bases de un r eparto del mismo más igualitario y equitativo en lo que a género se r efier e. Las etapas del viaje del héroe en el personaje de Cersei se repr esentan siempre en el mismo lugar , es decir , es el único personaje que realiza el viaje sin moverse físicamente del sitio donde comienza la aventura. Hay que destacar que su punto de partida es el único tramo que desarr olla fuera de dicho lugar puesto que en el primer episodio de la serie, se conoce al personaje en Invernalia (“W inter is Coming”). Su ver dadera aventura comienza una vez llega a Desembarco del Rey (“Lor d Snow”, 1x03) y recibe la llamada en forma de amenaza (“Cripples, Bastar ds, and Broken Things”, 1x04). Ned, tras investigar sobre la muerte de la anterior mano del r ey , provoca en Cersei un estado de alerta y preo cupación. El personaje tiene miedo a que Ned descubra su secr eto y haga peligrar su posición y la de su familia dentro del poder del r eino. El objetivo de Cersei siempr e ha sido r einar y que su apellido forme parte de la élite de autoridad, aunque suponga estar con la persona a la que no ama. Por ello, su voluntad de convertirse en reina activa y no ser un objeto de gran belleza física al lado del rey , se r efleja en sus actuaciones clandestinas para intentar allanar el terreno a una oportunidad de escalar hacia el poder . Aún así, su marido el rey Robert siempr e le  Capítulo 3 r ecuerda cual es su cometido y la escasa importancia que tiene su opinión en temas de estado. Esto simboliza el r echazo a la llamada que sufr e Cersei ante el despr ecio de Robert en el episodio 1x06 (“A Golden Crown”) abofeteándola para que no se entr ometa en asuntos de mando que no le incumben. Este rechazo a su llamada es momentáneo porque tras confesarle Ned que conoce la ver dadera r elación de amor con su hermano Jaime, y por tanto la identidad del padre de sus hijos (no legítimos her ederos al tr ono), Cersei decide actuar en r epuesta a ello. Con ello, Ned también supone el mentor a la iniciación a la aventura de Cersei ya que es el impulso que pr ovoca en el personaje la necesidad de elaborar estrategias en beneficio de sus objetivos. Lo primero que consigue es pr ovocar la muerte de su marido para que su hijo Joffr ey , como hereder o, se convierta en r ey . Y lo segundo, persuade a Joffr ey para que, gracias a la legitimidad que tiene como rey , aprese a Ned por traición a la corona y desapar ezca la posibilidad de que salga a la luz su secreto (“Y ou W in or Y ou Die”, 1x07). Una vez terminada la primera temporada, el personaje de Cersei aún no ha concluido la etapa de iniciación por que no ha cruzado el primer umbral, y por ello, tan solo el 1% de los encuestados ha considerado al personaje como el héroe principal de 26 la primera entrega de la serie. Y a en la segunda temporada, Cersei se adentra en el primer umbral, en concreto en el episodio 2x01 (“The North Remembers”) donde volverá a retomar el mismo papel que tenía cuando era mujer del r ey . Cersei debe enfr entarse de nuevo a ver como su opinión en asuntos del r eino sigue siendo inexistente. Además, su padre, T ywin, decide nombrar como mano del rey a su hermano T yrion Lannister al cual le procesa un odio desde su nacimiento, culpándolo de la muerte de su madre. T yrion va a repr esentar el papel del guardián del primer umbral porque va a controlar cada uno de los movimientos secundarios que r ealiza Cersei para gobernar de una forma u otra. Es capaz de superar el primer umbral de la aventura y dar comienzo a la siguiente etapa de su viaje cuando consigue, con la llegada de su padr e T ywin, destituir como mano del rey a T yrion. La iniciación a la aventura empieza en el capítulo 3x02 (“The Night Lands”) cuando Cersei ve peligrar su posición como r egente y su r elación con Joffr ey . Sus decisiones ya no tienen importancia y es desplazada por su pr opio hijo del poder , y por su padre al ser mujer (“And Now His W atch is Ended”, 3x04). En esta etapa de pruebas, aliados y enemigos, Cersei debe realizar un gran esfuerzo por no per der su V er Gráfico 6a “Personaje que desempeña el papel del héroe en la primera temporada” del Anexo 26 IV “Gráficos de la encuesta” en la página 107.  Capítulo 3 lugar en el reino y por no tener un mayor número de enemigos que de aliados. La primera enemiga o amenaza para Cersei es Margaery que consigue alejar a Jof frey de ella. T ambién, como prometida del rey , decide tener una relación más cercana con los ciudadanos de Desembar co del Rey , acercándose a ellos y ofr eciéndoles un apoyo a aquellos más desfavorecidos, hecho que Cersei nunca realizó como esposa del rey (“Second Sons”, 3x08). Otra de sus enemigas es la abuela de Margaery , Olenna T yrell, con la que mantiene una relación de rivalidad y respeto. Por otra parte, el personaje intenta buscar aliados que la ayuden a expulsar a la Casa T yr ell del reino. Uno de ellos es su padr e aunque no le responde de la manera que ella espera, rechazándola y oponiéndose a sus intenciones. Además, Cersei por imposición de este debe casarse con el hermano de Mar gaery , Loras T yrell, demostrando que para él es tan solo un objeto q ue utilizar cuando le plazca (“Kissed by Fire”, 3x05). Pero su enemigo principal de esta etapa, además de ser una prueba en su camino, es su hermano T yrion al que culpa de la muerte de su hijo (“The Lion and the Rose”, 4x02). Cersei logra aliados para que, por medio de testimonios falsos, T yrion no salga impune del juicio (“The Laws of Gods and Men”, 4x06). Además, intenta tener de su lado tanto a su padre como a Jaime en dicho conflicto familiar , manipulándoles y poniéndoles en contra a T yrion. Esta primera etapa de la iniciación concluye con el juicio por combate convocado por T yrion tras no aceptar la adulteración del juicio por parte de Cersei. Aún así, Cersei, por medio de La Montaña, gana el enfrentamiento, y triunfadora se enfrenta a su padre para r omper su compromiso con Loras y no abandonar a su hijo T ommen, confesándole por primera vez que ama a Jaime (“The Childr en” 4x10) : 27 T ywin T e compr ometiste con Loras T yr ell. Estás prometida a Loras T yrell y te casarás con Loras T yr ell cuando T ommen se case con Mar gaery . Cersei No lo haré. T ywin Jaime no puede casarse ni her edar tierras. La sentencia de T yrion se cumplirá mañana. Tú misma has alar deado en varias ocasiones de tu compr omiso con el futuro de esta familia, tu cometido en ese futur o es más vital ahora que en ningún otro momento. Cersei Me da igual. Me quedará aquí donde debo estar con mi hijo, el r ey . Diálogo extraído de la escena del capítulo 4x10 del minuto 14:33 al 17:26. 27  Capítulo 3 … Cersei Jof frey ha muerto. Myr cella fue vendida como el ganado y ahora quier es enviarme a Altojar dín y robarme a mi hijo, mi último hijo. Mar gaery le clavará sus garras, tú le clavarás tus garras, y lucharéis por él como auténticas bestias hasta destr ozarlo. Quemaré nuestra casa hasta los cimientos antes de permitirlo. T ywin ¿Y cómo lo vas hacer? Cersei Diré a todo el mundo la ver dad. T ywin ¿Y qué verdad sería esa? Cersei ¿No lo sabes ver dad? Nunca lo creíste. Lo que digo por supuesto que es posible. Como podía alguien tan consumido por el ideal de su familia saber lo que hacía su familia en la vida r eal. Estábamos delante de tus narices y no nos veías. Una mirada en los últimos veinte años, una auténtica mirada a tus pr opios hijos y lo habrías sabido. T ywin Sabido qué. Cersei T odo lo que se dice es cierto sobr e Jaime y yo. T ywin No, no. Cersei T u legado es una farsa. T ywin No puedo cr eerte. Cersei Pues créeme. Esta voluntad finalmente no se produce debido al asesinato de su padre por parte de T yrion y a la culpabilidad que deposita en Jaime al haberlo liberado. Cersei r etoma de nuevo su objetivo de conseguir el poder dejándose llevar por su ambición, lo que hace que se introduzca y se aproxime al peligro de su aventura. Siendo la regente de su hijo T ommen, la presencia de Mar gaery vuelve a su camino al casarse con su hijo  Capítulo 3 y convertirse en la reina (“High Sparrow”, 5x03). T ras recibir un billete de salida de Desembar co del Rey por parte de su hijo, motivado por Margaery , Cersei decide elaborar una estrategia para destr onarla y así poder r etomar la relación con su hijo. De esta manera, Cersei se alía con los Gorriones, un grupo de fieles pobr es de la fe de los Siete Reinos, para unir Fe y Corona ofreciendo el ejército del reino al servicio de ellos. Con esta táctica, Cersei logra que los Gorriones apr esen a Loras por sus pecados y evitar de esta manera casarse con él (“Sons of the Harpy”, 5x04), y colateralmente apr esar a Mar gaery también. (“Unbowed, Unbent, Unbr oken”, 5x06). En el episodio 5x07 (“The Gift”), Cersei en aras de hacer más feliz a su hijo T ommen, le promete ayudar a Mar gaery y Loras, una debilidad del personaje que se le vuelve en su contra. En su visita al Gorrión Supremo, este la apr esa por sus pecados, después de que su primo confesara que mantuvieron relaciones sexuales, dando comienzo a su odisea. A pesar de estar en una situación de desventaja, Cersei no cede ante nadie y se mantiene con su actitud déspota y superior que la caracteriza (“Har dhome”, 5x08). T ras pasar días encerrada y en unas condiciones infrahumanas, su conducta cambia hacia un estado más sumiso y frágil, pidiendo misericordia y perdón por sus pecados. El Gorrión Supremo decide devolverla a la Fortaleza Roja momentáneamente para que esté junto a hijo T ommen a la espera de un juicio que r esuelva su sentencia. Para llegar hasta allí, una Cersei desnuda, impotente y ajada debe r ecorrer el camino por las calles de Desembarco del Rey mientras los ciudadanos la insultan y humillan. Este recorrido supone una odisea para ella porque debe enfr entarse con su propia sombra, con su temor a ser expuesta y vapuleada ante el pueblo desde un lugar inmisericor de e irrespetuoso. Con la imposibilidad de no poder hacer nada ante ello, Cersei vence la situación y r egresa a su hogar sin fuerzas y habiendo entrado al r enacer de una nueva conciencia de relaciones, es decir , una muerte de su ego que transciende hacia un cambio de personalidad (“Mother ’s Mer cy”, 5x10). Después de este punto de inflexión en el camino, la odisea del personaje se pr olonga hasta el final de la sexta temporada pero de forma menos enunciada. Cersei sufr e la muerte de su hija Myrcella (“The Red W oman”, 6x01), el r echazo de su hijo T ommen (“No One”, 6x08) y la marcha de su único apoyo, Jaime (“Blood of My Blood”, 6x06). T ras negarse a asistir al Septo donde va a ser juzgada y no permitir a su hijo abandonar la Fortaleza Roja, llena el lugar con fuego valyrio para detonarlo. Por ello, consigue destruir todo su interior por completo y a sus principales adversarios, los Gorriones y los miembros de la familia T yr ell, Mar gaery y Loras. Cersei complaciente, lo observa todo desde su balcón con  Capítulo 3 gran satisfacción, convirtiéndose esta en su r ecompensa previa de la aventura (“The W inds of W inter”, 6x10). Pero dicha recompensa no termina aquí porque al final del capítulo, tras el suicidio de su hijo T ommen, consecuencia de su actuación vengativa, es cor onada en el T rono de Hierr o como la r eina de los Siete Reinos. Una vez que Cersei logra reinar no está dispuesta a ceder tan fácilmente ante su derrocamiento. Su amenaza principal es Daenerys T ar garyen y su ejército, la cual desea el lugar que ocupa Cersei. A pesar de tener lo que ha deseado siempre, este ha sido un objetivo que ha cegado y dificultado su principal cometido: pr oteger a su familia. T ras las numer osas oportunidades de rendirse y dejar que Daenerys obtenga lo que quiere, Cersei se niega hacerlo y rechaza su verdader o camino, el formar su familia junto a Jaime (“Eastwatch”, 7x05). T ras el abandono de Jaime por no ser capaz de dejar su or gullo atrás y mirar hacia el futur o de los dos y del niño que está esperando, ella se enfada con él y permite que se vaya aun sabiendo que es el único que la quiere. Es decir , Cersei rehuye nuevamente de su camino de regr eso (“The Dragon and the W olf”, 7x07). Una nueva oportunidad se le presenta en el episodio 8x04 (“The Last of the Starks”) cuando T yrion le ofr ece huir y rendirse, dejando que Daenerys sea la r eina de los Siete Reinos. Cersei se niega y cree que la única salida para llegar a ser feliz y pr oteger a su hijo, es tener el poder y atemorizar a todo el reino. Finalmente, y cómo única salida, Cersei se rinde al ver peligrar su vida después de que Daenerys abrase toda la ciudad de Desembarco del Rey . Decide abandonar la Fortaleza Roja, y sin apoyos y pérdida, trata de escapar dando comienzo al camino de r egreso. En esta etapa se r eencuentra con su ver dader o amor , Jaime, que la r escata para salir con vida de lugar . Cuando par ece que hay una salida, or questada por T yrion previamente, un obstáculo les impide continuar , acelerando la incertidumbre y el miedo por la vida de ambos. Por último, jurándose amor eterno y sufriendo ante el final que les espera, Cersei muer e abrazada a Jaime, siendo incapaz de poder seguir el transcurso de su viaje como héroe (“The Bells”, 8x05). Por todo ello, el personaje no termina de realizar el camino del héroe, en concreto las dos últimas subetapas del regr eso. A continuación se muestra visualmente su periplo:  Capítulo 3 pr oduzca. T ras la llamada, Daenerys r ecibe el impulso a la iniciación en el episodio “A Golden Crown” (1x06) cuando descubre que su cuerpo no se quema con el fuego, una singularidad propia de los T argaryen. Este impulso se confirma cuando comprueba si su hermano posee la misma habilidad que ella. El desenlace reafirma su intuición cuando V iserys muere abrasado al no superar la prueba. Por tanto, este hecho motiva al personaje a seguir su llamada e ir hasta Poniente para cumplir su objetivo y afrontar su destino, comenzando así el primer umbral de su viaje (“Y ou W in or Y ou Die”, 1x07). Antes de adentrarse en la segunda etapa, Daenerys debe avanzar hasta el guardián del umbral para superar el obstáculo. Este se corresponde con la muerte de Drogo (“Baelor”, 1x09) y la posterior pérdid a de su hijo, las cuales debe admitir si quier e continuar su aventura. El personaje en el episodio 1x10 (“Fire and Blood”) intenta salvar la vida de Dr ogo con un hechizo pero no trae de r egr eso al verdader o Dr ogo sino a un ser inerte sin personalidad. Daenerys tiene que luchar en contra de sus sentimientos, como una forma de autoaniquilación, y dejar a Drogo ir para aceptar así su marcha como prueba del primer umbral. Finalmente, Daenerys frágil por las cir cunstancias y abandonada por gran parte del pueblo Dothraki, decide asfixiar a su marido y realiza una pira funeraria para quemar su cuerpo. Como si de un impulso interior se tratase, el personaje se introduce en las llamas junto a los tres huevos de dragón petrificados que le r egalaron en su enlace con Dr ogo (“W inter is Coming”, 1x01). Una vez extinguido el fuego, aparec e Daenerys desnuda y sin ningún rastro de quemaduras en su piel r odeada del nacimiento de sus tres hijos dragones, es decir , una confirmación de que Daenerys es la T ar garyen elegida para sentarse en el T r ono de Hierr o. El resur gir de entre las cenizas supone la superación del primer umbral y la continuación de su aventura hacia la segunda etapa del viaje. En definitiva, el personaje concluye la primera etapa del viaje del hér oe al mismo tiempo que termina la primera temporada de la ficción. En unión a esto, en la encuesta r ealizada un 7,7% de los encuestados considera que Daenerys es el hér oe de 32 la primera temporada. A pesar del bajo porcentaje, es la segunda opción entre el resto de r espuestas por lo que se demuestra que desarrolla ciertos aspectos o cualidades del r ol del héroe según el público. T ambién, la razón de ser elegida como el héroe es la exposición de cada una de las características pr opias de un héro e en toda la primera temporada. V er Gráfico 6a “Personaje que desempeña el papel del héroe en la primera temporada” del Anexo 32 IV “Gráficos de la encuesta” en la página 107.  [Document text truncated for crawler view.]