Picasso, instalaciones y performances, en Boisgeloup, Mougins, París, Cannes y Niza, en el amplio período comprendido entre 1931 y 1961

NORBA-ARTE, ISSN 0213-2214, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 Resumen El impulso lúdico de Picasso, siempre inquieto, agudo, y aun crítico, se manifestó en numerosas ocasiones asociado a la presentación de determinadas esculturas. Tales montajes adquirieron la categoría de instalaciones, en una época en la que éstas aún no estaban establecidas como género artístico. Otras veces, sus escenificaciones produjeron instantáneas relacionadas con la interpretación dramática, resueltas con identidad plástica que, del mismo modo, anticiparon las pautas de la actitud que llevaría a las performances posteriores. Palabras clave: Picasso, escultura, vanguardias, instalaciones, performances. Abstract Picasso’s ludic impulse, always restless, Sharp, and even critical, on several occasions appeared in association to the presentation of some sculptures. Such compositions acquired the consideration of installations, at a time when they had not been still established as an artistic genre. On other occasions, his presentations produced examples related to dramatic performances, materialized with such plastic identity which, in the same way, anticipated the norms of the attitude which would lead to the performance latter on. Keywords: Picasso, sculpture, avant-garde, installation, performance. Los objetos encontrados permitieron a Picasso realizar instalaciones efímeras con las que se apartó o no llegó a la escultura conceptual propia de su sistema creativo; intervenciones con las que propuso interesantes muestras de Arte Concepto1. Las fundamentó en el impulso lúdico, no en la negación del arte tal como propuso Marcel Duchamp, carácter singular que las destaca como actividad creativa en po- 1 El término Arte Concepto, aplicado como sustantivo o referencia nominal a las tendencias fundamentadas en la descontextualiación de los objetos y los espacios, ofrecidos en nuevos usos de inutilidad y como soportes o contenedores de definiciones o informaciones cifradas asociadas, permite la distinción de éstas y las obras plásticas dotadas con tal cualidad, a las que en realidad corresponde la definición de arte conceptual, término usado como adjetivo que expresa una cualidad. La matización plantea el valor de los conceptos en el Arte Contemporáneo en un sentido mucho más amplio que la filiación concreta. PICASSO, INSTALACIONES Y PERFORMANCES, EN BOISGELOUP, MOUGINS, PARÍS, CANNES Y NIZZA, EN EL AMPLIO PERÍODO COMPRENDIDO ENTRE 1931 Y 1961 Andrés LUQUE TERUEL NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 156 PICASSO, INSTALACIONES Y PERFORMANCES, EN BOISGELOUP, MOUGINS… tencia y en acto, sobre todo cuando se valora que no quedaron en el simple juego, en la ocurrencia, le sirvieron de experiencia y de estímulo para la configuración de otras esculturas con objetos diversos y la propuesta de instalaciones con esculturas modeladas o talladas, convertidas así, aunque fuese de modo efímero, en proyectos conceptuales2. A esas instalaciones escultóricas siguieron intervenciones o actuaciones en torno a una obra de arte propia o algún objeto encontrado, con las que modificó el sentido original o dotó momentáneamente de contenido, artístico o no, a éstos, actividad que anticipó la naturaleza de las auténticas performances, género avanzado del Arte Concepto iniciado por Duchamp en la segunda década del siglo XX, del que se independizó y distanció en fondo y forma con la intervención de numerosos artistas de nacionalidades diversas. En un momento previo al desarrollo de esos géneros, tales actividades quedaron reducidas al ámbito de lo privado, de las iniciativas particulares en torno a las reuniones de amigos. Muchas veces no pasaron de ahí, de la extravagancia o el momento de humor; sólo en ocasiones aportaron reflexiones o motivaciones plásticas que incidieron en pinturas o esculturas importantes. En ningún caso fueron valoradas en sí mismas, como actos creativos que pudiesen conservarse, aunque fuese mediante filmaciones, ni fuesen de algún modo rentables. Picasso no realizó ninguna instalación ni performance financiado por las galerías de arte de su tiempo; en los años treinta y cuarenta ningún galerista o representante habría considerado la posibilidad de ofrecer a su público un arte intangible en cuanto a la posibilidad de comprarlo como elemento físico; y tampoco las entidades privadas, las Instituciones ni la Administración, estaban todavía predispuestas ni preparadas para la financiación de una actividad artística que no generase un objeto con dicha condición, ofrecida en sí, en tanto que tal actividad. Recuérdese que los ready-made de Marcel Duchamp fueron reacciones individuales que negaban el arte, renunciaban a la creatividad técnica y al oficio y proponían la exposición de los conceptos a través de los objetos ofrecidos en la dimensión estética. Fueron rechazados en el contexto en el que fueron creados, entre la segunda y la cuarta década del siglo XX. En su tiempo no fueron comprendidos, o, lo que les daría mayor valor, siéndolo, fueron rechazados, tanto por la oposición que ejercieron como por la incomprensión del inaudito y para muchos incomprensible e inadmisible acto creativo. No sería hasta la década de los sesenta cuando determinadas élites vanguardistas advirtieron la singularidad y la importancia del nuevo género, y cómo éste constituía el polo opuesto al sistema plástico de Picasso. Entonces determinadas galerías europeas, sobre todo, italianas, promovieron la reconstrucción de la mayoría de ellos, destruidos ante la incomprensión general en su tiempo. Cuando Picasso realizó la primera instalación y protagonizó la primera performance de las que hay constancia gráfica, contaba con los antecedentes de Marcel 2 Por lo tanto, de naturaleza distinta a los ready Meade de Marcel Duchamp, representativos del aquí denominado Arte Concepto. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 ANDRÉS LUQUE TERUEL 157 Duchamp y las afrentas que algunos de éstos suponían para su obra; nada más, pues aún no se había manifestado ningún indicio sobre el origen de los nuevos géneros derivados en las vanguardias parisinas. Con el tiempo, instalaciones y performances serían dos géneros distintos. En principio, tuvieron en común la actitud lúdica de Picasso en momentos de ocio; se distinguieron por la proyección de una idea en la disposición de las esculturas implicadas en las instalaciones y la participación física directa del artista en la escenificación de las performances, como si su cuerpo fuese parte de la obra, un elemento más de la composición. La carga de sentido implícita, fuese irónica o tan sólo plástica, anticipó los fundamentos de cada género. Para Picasso sólo fueron, unas veces, simples bromas; otras ocurrencias momentáneas con las que disfrutó de determinadas relaciones formales o personales. No le dio mayor importancia a los nuevos caminos que había iniciado. Ni siquiera les prestó atención cuando los géneros quedaron constituidos y los respectivos desarrollos fueron avalados por las más diversas iniciativas económicas en la década de los sesenta. No tuvo la voluntad artística necesaria para que hubiesen sido tenidos en cuenta por sus contemporáneos; y jamás reclamó la mínima atención sobre ello. Las fotografías son fundamentales para el conocimiento de unas y otras; la mayoría de las instalaciones ya no se conservan en el lugar ni con el sentido que las dispuso Picasso, ni siquiera aquéllas con un marcado carácter escultórico, como Puro y caja de cerillas3, por ese motivo incluida como un grupo entre las esculturas con objetos encontrados. De las performances sólo quedaría el recuerdo divertido de los relatos de las fuentes directas. Si no llega a ser por éstas, se hubiesen perdido las iniciativas, la carga de sentido o significado simbólico del acto y la correspondencia de estas actividades con esculturas reales. Por fortuna, tres fotógrafos excepcionales compartieron la vida de Picasso en aquellos años, los surrealistas Man Ray y Dora Maar, ésta además pintora y pareja del propio artista; y el singular Brassaï. Gracias a ellos conocemos esta faceta de Picasso. 1. La primera instalación, Cabeza de María Teresa WalTer I sobre la fuenTe de boIsgeloup, fotografiada por Brassaï, en 1931 La primera instalación conocida de Picasso fuera del ámbito del taller, en el que fueron frecuentes en época cubista, como modelos para el estudio volumétrico y espacial y la elaboración de diversas pinturas, fue Cabeza de María Teresa WalterI sobre la fuente de Boisgeloup, en 1931. La instalación se conoce por la fotografía de Brassaï4, publicada por éste y por Werner Spies5, autor que la valoró como obra de arte en dicho medio y debida al fotógrafo, y como documento gráfico que explica la historia de la escultura; mas 3 SPIES, Werner (WS), La escultura de Picasso, Barcelona, Polígrafa, 1989, p. 199. 4 CAWS, Mary Ann, Dora Maar, con y sin Picasso, Barcelona, Destino, 2000, p. 33. 5 SPIES, Werner, Picasso Sculpteur, París, Centre Pompidou, 2000, p. 181. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 158 PICASSO, INSTALACIONES Y PERFORMANCES, EN BOISGELOUP, MOUGINS… no planteó la identidad de aquélla, de la instalación, concebida en sí misma y con independencia de que participase en el proceso creativo de ésta. La cabeza, como la escultura que es con independencia de la colocación de una de las dos réplicas en bronce sobre la fuente6, forma parte de las modeladas en esa localidad. Inició la importante serie caracterizada por el progresivo desarrollo de la estructura nariz-frente, a la que pertenecen las que estuvieron expuestas en los exteriores del Pabellón de España en la Exposición Internacional de París, en 1937. La instalación tiene un claro antecedente en la fotografía en la que Dora Maar captó la ocurrencia del escenógrafo y diseñador Christian Bérard (Bébé) que, jugando con las perspectivas y los encuadres, colocó la cabeza sobre el borde de una fuente, de modo que parece que no tiene cuerpo, que está depositada sobre el agua. 6 WS, p. 128. Lám. 1 Dora Maar, Retrato de Christian Bérard (Bébé) en la fuente de la casa de los vizcondes Charles y Marie-Laure de Noailles, en la Plaza de los Estados Unidos, en París, cerca de 1935. La ocurrencia del escenógrafo y diseñador sirvió de modelo a Picasso para la instalación Cabeza de María Teresa Walter I sobre la fuente de Boisgeloup, en 1937. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 ANDRÉS LUQUE TERUEL 159 La escena ocurrió en la casa de los vizcondes Charles y Marie-Laure de Noailles7, en la Plaza de los Estados Unidos, en París, cerca de 1935. Como se aprecia en la fotografía, Picasso, sugestionado por la performance de Bérard y Dora Maar, colocó una de las dos réplicas fundidas en bronce sobre la fuente de la entrada del viejo caserón que le servía de estudio. La instalación de la escultura, ésta naturalista, clásica, muy sobria, sobre el nivel del agua de la taza de la fuente, produce un extraño efecto; la perspectiva acorta el cuello y la inclinación de la cabeza determina la sensación de una suave inmersión que la deja al límite, pues ésta nunca llega a producirse. Las similitudes entre la referencia y la instalación son muy notables; las diferencias también. Las composiciones son casi análogas, sólo varía la posición de la estatua, 7 CAWS, Mary Ann, Dora Maar con y sin Picasso, op. cit., pp. 32 y 33. Lám. 2. Picasso, Cabeza de María Teresa Walter I sobre la fuente de Boisgeloup, en 1937. La instalación está inspirada en la fotografía de Dora Maar sobre la composición del escenógrafo Christian Bérard (Bébé), en 1935. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 160 PICASSO, INSTALACIONES Y PERFORMANCES, EN BOISGELOUP, MOUGINS… centrada y rodeada de agua, y el perímetro de la fuente, ésta más pequeña. Difieren en el sentido, la cabeza de Bérard parece que flota sobre el agua en la fotografía de Dora Maar, la expresión divertida, sonriente, y la mirada al frente, indican la complicidad, divertida, de quien simula una falsa identidad; a la cabeza de Picasso nada la separa del agua, está dentro y, además, su actitud sugiere una resignada inmersión. La contundencia de las formas, el poderoso volumen y la sobriedad expresiva, intensa en su bella calma, aumentan el contraste, el sugestivo juego de inmersiónsuperposición que, por la tremenda ambigüedad que lo sustenta, se relaciona con las propuestas surrealistas. La transformación de los cuerpos sólidos, propia de esta tendencia, tiene una respuesta radical, que confronta la identidad de cuerpos reales, el bronce y el agua, y los asocia pese a las grandes diferencias naturales. 2. Una de las primeras perforManCes, naufragIo, fotografiada por Dora Maar, en Mougins, en 1936-1937 ¿Cuándo realizó Picasso su primera performance? La pregunta no tiene respuesta. Líder inquieto, desde la época de la Banda de Montmartre y el Bateau Lavoir estaba acostumbrado a organizar escenas de todo tipo. Le gustaba el protagonismo en las reuniones de amigos y no dudaba en representar pequeñas farsas y, con el tiempo, auténticos textos dramáticos, en los que intervenía, junto a amigos intelectuales, como actor. Con esos antecedentes, es muy difícil la identificación de la primera performance en su sentido pleno. La clave está de nuevo en las fotografías. Éstas dejaron constancia de numerosos aspectos de su vida, entre los que se identifican poses con la carga de sentido propia del género. Una fotografía de Dora Maar muestra una de las primeras conocidas, titulada Naufragio. El título de la fotografía, que, no se olvide, es una obra de arte en sí misma, aporta el de la performance de Picasso que la protagoniza. Mary Ann Caws8, que no la planteó como tal, sino por el valor artístico de la fotografía, cierto, la situó delante de sus amigos surrealistas, en el Hotel Vaste Horizon, en las proximidades de Mougins, en 1936-1937. Picasso cogió con sus manos una tabla corroída procedente de los restos de una barca abandonada, quizá de un naufragio real. Él mismo la sostuvo en la orilla del mar y la convirtió en una figura vertical y abstracta, de apariencia totémica. La identidad formal de ese objeto encontrado, utilizado como tal, en cuanto material en consonancia con las esculturas de ese género y las enciclopédicas, recuerda a las unidades autónomas de los proyectos modelados en Boisgeloup, entre 1927 y 1932. La transformación fue mínima, se redujo al acto de presentación del resto orgánico con una nueva función visual, efímera y dependiente de la participación escenográfica del artista. Esa cualidad, su ofrecimiento a la dimensión estética, con- 8 CAWS, Mary Ann, Dora Maar con y sin Picasso, op. cit., pp. 92 a 95. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 ANDRÉS LUQUE TERUEL 161 Lám. 3. Dora Maar, Naufragio, en Mougins, en 1936-1937. Picasso es el protagonista de la perfomance escultórica retratada por la fotógrafa. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 162 PICASSO, INSTALACIONES Y PERFORMANCES, EN BOISGELOUP, MOUGINS… vierte la ocurrencia en una performance; el carácter volumétrico y totémico le proporciona el sentido escultórico implícito. 3. Dora Maar, testigo de la fuerza del MInoTauro, en Mougins, en 1936-1937 En la performance titulada Minotauro, documentada por otra fotografía de Dora Maar9, en 1936-1937, Picasso, sentado, levantó un bucráneo, simulando, con la superposición, la identidad. La performance, sea obra de arte o sólo una ocurrencia espontánea, está originada por la misma conducta lúdica con la que Picasso realizó sus mejores esculturas de objetos encontrados, en las que la adición de dos o, a lo sumo, tres objetos, descontextualizados y en uso de inutilidad, ofrecidos en un nuevo sentido visual a la dimensión estética, originan figuras de un realismo riguroso, sorprendente y sugerente, en primera línea de vanguardia por su interés formal y por la creatividad técnica, única, inédita en la Historia del Arte. Picasso utilizó dos objetos encontrados, el bucráneo y su cuerpo, y los superpuso con el mismo sentido que el sillín y el manillar en la famosa Cabeza de toro10, en París, en 1942. Si hubiese sacado un molde de la composición, y obtenido la réplica oportuna en bronce o cualquier otro material, estaríamos hablando de una auténtica escultura con objetos encontrados, cuyo original, efímero, como otros, recuérdese el pan real de Flor11, en 1941, habría estado formado por dos elementos orgánicos, uno inerte y el otro con vida; pero no lo hizo y, por lo tanto, no alcanzó esa dimensión. La fuerza plástica se manifiesta en dos sentidos, el carácter directo e inmediato de la performance, cuya intencionalidad remite a las imágenes virtuales de las creencias ancestrales de la Prehistoria; y la belleza de la composición fotográfica. La fuerza anímica que la inspiró alude a un instinto básico, Picasso se presentó como un Minotauro, esto es, como un personaje mitológico dionisíaco y transgresor. La relación es directa con la presencia y las actitudes del mismo personaje mitológico, y la equivalencia propuesta, en los grabados de la Suite Vollard. 4. La instalación Cabeza MasCulIna sobre el radIador, en París en 1943, conocida por una fotografía anónima, ¿propia? La segunda instalación de Picasso documentada mediante fotografías es Cabeza masculina sobre el radiador, en París, en 1943. La instantánea es anónima y de inferior calidad a las anteriores, firmadas por importantes fotógrafos; quizás la realizase el propio artista, que mostró su afición a la fotografía en otras ocasiones12. 9 Ibídem, pp. 144 a 145. 10 WS, p. 240. 11 WS, p. 200. 12 CAWS, Mary Ann, Dora Maar con y sin Picasso, op. cit., p. 142. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 ANDRÉS LUQUE TERUEL 163 Lám. 4. Dora Maar, Minotauro, en Mougins, en 1936-1937. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 170 PICASSO, INSTALACIONES Y PERFORMANCES, EN BOISGELOUP, MOUGINS… y uso natural. La adecuación de la silueta al espacio de la jaula, equivalente a la de los pájaros a los que está destinada; y el realismo y la actitud consecuente de aquélla, agachada, observadora, transforman el espacio interior en ámbito de representación desde el que el espectador es observado. La incertidumbre del animal pasa así al espectador que observa la escena, y la jaula que limita la libertad se convierte en el ámbito seguro que lo protege y desde el que contempla cuanto sucede fuera. 8. perforManCes simples o posados con Sylvette o un niño y la Mujer de la llave, en 1954 El tamaño real de La mujer de la llave (o La encargada del burdel)18, superior al de Picasso, propició el posado y las intervenciones del artista y sus invitados a modo de lo que denominaba farsas. Son performances menores, improvisadas, intuitivas, rápidas. Las conocemos por dos fotografías anónimas, publicadas por Werner Spies19: Picasso, Sylvette y La mujer de la llave; y Picasso, un niño y La mujer de la llave fumando, las dos en 1954. La integración de volúmenes en la disposición paralela debida a la colocación de cada persona a un lado de la estatua, produce, en la primera, un grupo homogéneo, en el que las personas y el personaje fingido se integran en una relación de igualdad. En la segunda, los volúmenes escalonados desde Picasso hasta el niño y, de éste a la estatua, en el extremo izquierdo del grupo, acentuados por las actitudes y los ritmos de las miradas, del artista al cigarro que le coloca en la boca y del niño hacia esa acción, descompensan la composición en lo que concierne a la identidad, humana o no de los integrantes; y la compensan, con otras claves, en función del eje establecido por la posición del niño, prolongado de modo virtual por su mirada. Esto potencia un contrasentido de raíz surrealista en las dos acciones, por un lado el movimiento en escorzo de Picasso poniéndole el cigarro en la boca y la 18 WS, p. 237. 19 SPIES, Werner, Picasso Sculpteur, París, Flamarion, 2000, op. cit., p. 274. Lám. 8. Picasso, Pájaro en la jaula, en Cannes, en 1953 a 1956. La escultura, una silueta en papel recortado y pintado, dotada de un intenso realismo, significa en el interior de una jaula real para pequeños pájaros silvestres. Las relaciones entre el observador y el observado no quedan claras debido a la posición especulativa y la penetrante mirada del pájaro. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 ANDRÉS LUQUE TERUEL 171 mirada ascendente del niño; por otro, el hecho en sí de fumar. La principal desde la esfera visual recae en la estatua, en el objeto inanimado que efectúa una acción que no le corresponde y para la que no está dotado. 9. La tentación cinematográfica, la perforManCe del CenTauro Con pluMero, en Niza, en 1955 El gran alborotador, el artista supremo que, según Brassaï, se excitaba con facilidad e intensidad ante la mínima posibilidad de representación; el que años antes había iniciado una actividad literaria con la complicidad de grandes intelectuales Lám. 10. Picasso, Picasso, un niño y La mujer de la llave, en Vallauris, en 1954. El original, apoyado en la pared, asume con tales montajes, en los que participan personas del círculo del artista, la condición humana de éstas. Lám. 9. Picasso, Picasso, Sylvette y La mujer de la llave, en Vallauris, en 1954. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 172 PICASSO, INSTALACIONES Y PERFORMANCES, EN BOISGELOUP, MOUGINS… Lám. 11. Picasso, Centauro con plumero, en Niza, en 1955. La instalación procede de la película de Clouzot, Le Mystère Picasso. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 ANDRÉS LUQUE TERUEL 173 franceses, como Bergson y Sartre, sucumbió a la seducción de las cámaras en la performance: Centauro con plumero, breve y efímera intervención en un momento del rodaje de la película Le mystère Picasso, dirigida por Clouzot, en los estudios de La Victoire, en Niza, en 1955. Werner Spies publicó la fotografía resultante20. Picasso salió a escena y colocó un plumero en la mano izquierda de la escultura de un Centauro21. El ensamblaje de las tablas, en función de dos estructuras básicas mediante planos sustentados en bases con forma de trípode, unidas por la diagonal del cuerpo con el torso y más elevada la delantera, está completado por rasgos lineales y recuerdos tribales, que le proporcionan un aspecto totémico e ingenuo a la vez. La elevada altura, superior a los dos metros de altura, y la intervención de Picasso desde la parte de atrás, empequeñece la acción. Quizás fuese casual y no una performance (farsa, para Picasso); de cualquier modo, la exhibición de Picasso es evidente, pues salió él mismo a escena y completó la obra con el plumero que hace las veces de cetro, de trofeo que proporciona un sentido complementario al personaje mitológico, triunfante, símbolo de la fuerza vital y la creatividad que reconoce. El vínculo cinematográfico, medio en el que se explica y en el que destaca, justifica la intervención sobre los fundamentos del género, para el que no es relevante por ese motivo. 10. Dos aplicaciones y una obra, la perforManCe escultórica y los papeles pegados en la MIrada de pICasso, según la secuencia fotográfica de Douglas Duncan, en 1957 Es la performance más compleja e intencionada de Picasso. A diferencia de las anteriores, ésta no se limita a la interpretación –farsa–, premeditada o espontánea, en todo caso, acompasada, protagonizada por el artista o algún amigo delante o en torno a una obra de arte, propia o ajena; no, aquí la participación directa o indirecta, supone la aportación de objetos reales al proceso y a la intervención y, en consecuencia, a la obra de arte que genera. El punto de partida, la referencia para la aplicación del sistema, fue una fotografía realizada por David Douglas Duncan, ese mismo año, en la que destaca la intensa mirada de Picasso. Con ese estímulo, éste realizó una máscara con papel recortado y dibujos esquemáticos de los rasgos faciales, en la que destacan los grandes orificios de los ojos. Cuando Picasso se puso la careta, tal como aparece en la secuencia fotográfica del mismo autor22, mostró la fuerza de la mirada por sí sola, que, fijada en tal instantánea, culmina la performance. 20 SPIES, Werner, La escultura de Picasso, op. cit., p. 358. SPIES, Werner, Picasso Sculpteur, op. cit., pp. 2 y 379. 21 Colección Particular. Ensamblaje con tablas pintadas, 228,6 × 200,7 × 73,7 cm. WS, pp. 500 y 501. 22 DOUGLAS DUNCAN, David, «Picassos selbstbildnis als eule», en Picasso, Luzern, Luzern Am-Rhyn-Haus, 1978 y 1994. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 174 PICASSO, INSTALACIONES Y PERFORMANCES, EN BOISGELOUP, MOUGINS… Lám. 12. David Douglas Douncan, Retrato de Picasso (fotografía), en 1957. Lám. 13. Picasso, La mirada de Picasso, 1957. Perfomance de Picasso fotografiada por David Douglas Douncan. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 ANDRÉS LUQUE TERUEL 175 Ésta continuó y esa variante, la de Picasso con la máscara, mostrando los ojos reales, se convirtió en la nueva referencia para una segunda aplicación, continua, plástica, resuelta con la técnica de los papeles pegados. Colocó la máscara sobre una réplica de la primer fotografía, liberando la mirada de la cara reproducida y oculta, como antes había hecho sobre su verdadero rostro. El juego de volúmenes de la performance le proporcionó una categoría pro escultórica a la que no accede el trabajo plano y bidimensional con los papeles planos –la fotografía es uno de ellos– pegados. 11. La última instalación, Cazuela: paloMa Con guIsanTes, en Cannes, en 1961 La última instalación escultórica reconocida de Picasso fue Cazuela: Paloma con guisantes23, en Cannes, en 1961. Según consta en la propia obra, la realizó el día ocho de marzo de ese año. Como Pájaro en la jaula, consiste en la introducción de la silueta, esta vez de una 23 Colección Lionel Prejger. Cartón y papel recortados y dibujados con lápiz de color, 7,4×19,5×12,9 cm. Fechado y firmado en el margen: 8.3.61 Picasso. WS, p. 577 A. Lám. 14. Picasso, La mirada de Picasso, 1957. Montaje definitivo. Serie fotográfica de David Douglas Douncan. NORBA-ARTE, vol. XXVIII-XXIX (2008-2009) / 155-176 176 PICASSO, INSTALACIONES Y PERFORMANCES, EN BOISGELOUP, MOUGINS… paloma guisada, en el objeto real apropiado, la cazuela en la que se ha producido el ejercicio culinario. La ingenuidad del recorte y los trazos dibujados que completan la figura, contrastan con dos elementos, el impacto visual directo del cuerpo de la paloma, con la pechuga y las patas hacia arriba; y la cruda realidad del objeto, la cazuela, que, en vez de contener un alimento, se manifiesta como el espacio que acoge a un cadáver. La representación de cuerpo entero, con la cabeza y alusiones a las plumas, lo confirma. El juego formal y simbólico es sugerente. Picasso siempre representó las palomas llenas de vida, lo hizo desde las primeras interpretaciones infantiles, en Málaga, y, con el tiempo, las convirtió en símbolo universal de la Paz. Para él nunca fueron un alimento. Por eso contrasta tanto que la presente así, muerta, guisada. La presencia física del cuerpo, sin plumas en la mayor parte, con algunas en zonas concretas, entero, se manifiesta antes como ser inerte que alude a lo que fue que como comida elaborada y a punto de servir. Los guisantes, mínimos, que sí lo son, aparecen, pintados en el papel de fondo sobre el que reposa la silueta, relegados a componentes secundarios, como complemento con doble lectura, la que afecta a los aspectos plásticos; y la simbólica, pues podrían ser el componente fundamental de la guarnición del guiso o los granos sobrantes de la comida, ya innecesaria, de la paloma. De nuevo, Picasso como protagonista de una performance escultórica, fotografiada por la artista surrealista con la que formaba pareja sentimental. La intervención y la composición resultantes están cargadas de sentido, en lo plástico y en lo simbólico. Lám. 15. Picasso, Cazuela: Paloma con guisantes, en Cannes, en 1961. La instalación de una silueta recortada y dibujada en el interior de una cazuela genera un inquietante efecto, pues identifica el símbolo inerte en vez de la comida; que la representación de cuerpo entero, con la cabeza y alusiones a las plumas, descarta.