Falsos maestros de danzar: análisis comparativo de la comedia "El Maestro de danzar" de Lope de Vega y las obras homónimas de Calderón de la Barca y Wycherley

MÁSTER UNIVERSITARIO EN ESTUDIOS HISPÁNICOS SUPERIORES Falsos maestros de danzar Análisis comparativo de la comedia El Maestro de danzar de Lope de Vega y las obras homónimas de Calderón de la Barca y Wycherley Nora Rodríguez Loro UNIVERSIDAD DE SEVILLA. FACULTAD DE FILOLOGÍA. DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA. CURSO 2013 / 2014 2 ÍNDICE DE CONTENIDOS ABREVIATURAS 3 I. INTRODUCCIÓN 4 II. PRESENTACIÓN DE LAS OBRAS: a) El maestro de danzar de Félix Lope de Vega 7 b) El maestro de danzar de Calderón de la Barca 9 c) The Gentleman Dancing-Master de William Wycherley 11 III. FUENTES: a) Fuentes de El maestro de danzar de Lope de Vega 12 b) Fuentes de El maestro de danzar de Calderón de la Barca 22 c) Fuentes de The Gentleman Dancing-Master de Wycherley 27 IV. ACCIÓN Y ESTRUCTURA 40 a) El maestro de danzar de Lope de Vega 43 b) El maestro de danzar de Calderón de la Barca 65 c) The Gentleman Dancing-Master de Wycherley 91 d) Análisis comparativo de la estructura de las tres comedias 122 V. TEMAS: a) Maestros de danzar 130 b) Amor y matrimonio 134 VI. PERSONAJES 147 a) El galán 148 b) La dama 151 c) El rival 156 d) El padre de la dama 162 VII. CONCLUSIONES 167 VIII. BIBLIOGRAFÍA Y OBRAS CITADAS a) Bibliografía primaria 169 b) Bibliografía secundaria 172 IX. ANEXOS 181 3 ABREVIATURAS DICAT Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español ECCO Eighteenth Century Collections Online EEBO Early English Books Online El maestro El maestro de danzar OED Oxford English Dictionary The Gentleman The Gentleman Dancing-Master 4 I. INTRODUCCIÓN El objetivo del presente trabajo es el análisis comparativo de tres comedias, escritas y/o publicadas durante el siglo XVII por distintos autores, pero todas ellas giran en torno a un personaje común, que irrumpe por primera vez en la escena teatral europea: el falso maestro de danzar. Se trata de El maestro de danzar, de Félix Lope de Vega (1562- 1635), El maestro de danzar de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), y The Gentleman Dancing-Master del dramaturgo inglés William Wycherley (1641-1716). Estas tres comedias están protagonizadas por un joven galán que, en un determinado momento de la historia y por distintos motivos, tendrá que hacerse pasar por maestro de danza, dando lugar a situaciones y equívocos de gran comicidad. Sin embargo, cada uno de estos autores hace un uso muy libre del mismo motivo, de acuerdo con los gustos de la sociedad de su tiempo, como trataremos de mostrar a lo largo de estas páginas. Nuestra intención es llevar a cabo un estudio de la diferente utilización del motivo del falso maestro de danzar a cargo de tres grandes dramaturgos, Lope de Vega, Calderón de la Barca y William Wycherley, con la intención de analizar cómo adaptan este motivo al contexto teatral de su tiempo. Pretendo hacer ver que las diferencias entre las tres piezas responden al diferente ambiente teatral en que se representan cada una de las obras, hecho de gran valor en el caso del dramaturgo inglés. En efecto, Wycherley logra satisfactoriamente adaptarla al espíritu de la Restauración inglesa, transformando por completo la obra que se impregna de un regusto satírico y de un humor procaz. De este modo, pretendemos trazar la evolución del tema no sólo en el tiempo ─dentro de una misma tradición literaria─, sino también en dos tradiciones distintas, a través del contacto entre dos culturas europeas en pleno apogeo. Esta investigación constituirá la primera etapa de un estudio más amplio (mi futura tesis doctoral), que versará sobre la incidencia de fuentes españolas y francesas en la obra de William Wycherley, con el fin de analizar la presencia de ambas tradiciones en sus cuatro comedias, así como calibrar cuál de ellas jugó un papel más decisivo en su consolidación como dramaturgo y en la creación de su propio estilo literario. La cuestión de las fuentes extranjeras en la producción dramática de Wycherley ha sido abordada en varias ocasiones: con respecto a la influencia francesa, basta recordar el estudio precursor de John Wilcox, The Relation of Molière to Restoration Comedy (1938), así como el más reciente de Pamela Cecconi, “Filiazioni 5 molieriane nella commedia della Restaurazione. Il caso esemplare di The Country Wife di William Wycherley” (2011); y en relación a las fuentes españolas, cabe citar los artículos de James U. Rundle, “Wycherley and Calderón: A source for Love in a Wood” (1949), y P. F. Vernon, “Wycherley’s First Comedy and Its Spanish Source” (1966). Como se desprende de los títulos mencionados, estos autores no atienden conjuntamente a las dos influencias presentes en la producción de Wycherley, ni tampoco estudian la totalidad de sus obras. A nuestro parecer, el abordar ambas influencias en un único estudio resultaría altamente provechoso y fructífero para la comprensión de la asimilación y transformación llevada a cabo por este gran dramaturgo. Para dar cuenta de las semejanzas y diferencias entre dichas obras, procederemos a estudiar y comparar algunos de sus aspectos fundamentales. Tras una breve presentación de cada una de las obras (II), en la que detallaremos su fecha de composición, publicación y representación, pasaremos a analizar las diversas fuentes literarias (III) de las que se sirvieron nuestros autores. Nuestra intención es trazar un continuum desde la comedia de Lope a la de Wycherley, señalando los préstamos e influencias de cada autor, así como las innovaciones introducidas. Partiremos del estudio de las fuentes italianas de El maestro de danzar de Lope de Vega: el Decamerón de Boccaccio y I suppositi de Ludovico Ariosto. Asimismo, examinaremos la relación entre esta comedia y la producción anterior del Fénix, en particular El dómine Lucas. A continuación, pasaremos a considerar el uso que hizo Calderón de la comedia de Lope para su versión, así como la semejanza argumental y temática de esta pieza con la comedia Dar tiempo al tiempo. Por último, nos ocuparemos de la conexión de The Gentleman Dancing-Master con las dos comedias españolas. Explicaremos pues cómo Wycherley llegó a tener conocimiento de la comedia calderoniana, atendiendo a su biografía y a las similitudes argumentales entre ambas piezas. Por otra parte, estudiaremos las influencias de otras tradiciones extranjeras en la obra de Wycherley (en concreto, L’école des femmes de Molière) y de la propia tradición inglesa. A continuación, nos ocuparemos de la acción y la estructura de cada una de las obras (IV). Comenzaremos exponiendo un resumen detallado de la acción de estas piezas e incluiremos tres cuadros en los que se detallan la intervención de los personajes y las acciones que tienen lugar en cada acto o jornada, escena y secuencia, basándonos en el método aplicado por el equipo investigador dirigido por la Profesora Mercedes de los Reyes Peña en los Cuadernos de teatro andaluz del siglo XVI (2004). Después 6 pasaremos al análisis comparativo de la estructura de las tres comedias, con el fin de indicar las similitudes y diferencias respecto a este elemento dramático. Luego, atenderemos a los temas principales presentes en las tres obras: la concepción del maestro de danzar en los siglos XVI-XVII y la visión del amor y del matrimonio (V). Ello nos permitirá identificar las semejanzas y diferencias en lo que concierne al tratamiento de dichos temas, y así podremos dar cuenta de cómo este tratamiento corresponde a la tradición en la que su obra pretende inscribirse. Para el estudio de la consideración del maestro de danzar en la época analizaremos tanto tratados de danza como otros textos literarios, mientras que para el análisis del tema del amor y el matrimonio recurriremos principalmente a los planteamientos de la socioliteratura expuestos por el Profesor Díez Borque en su libro Sociología de la comedia española del siglo XVII (1976). Seguidamente, nos centraremos en el estudio de los personajes fundamentales comunes a las tres comedias (V): el galán, la dama, el rival y el padre de la dama. Para ello, partiremos del libro de referencia Diccionario de la comedia del Siglo de Oro (2002), y consultaremos además las ideas expuestas por Díez Borque en Sociología de la comedia española del siglo XVII (1976), así como estudios de los personajes de la Restauración inglesa, en especial los estudios de género de Aspasia Velissariou (1995), Pat Gill (2003) y Peggy Thompson (2006). En último lugar, expondremos las conclusiones del presente trabajo (VI). Quisiéramos adelantar que El maestro de danzar de Lope de Vega, a pesar de tratarse de una refundición de El dómine Lucas y de recibir la influencia de la tradición italiana, destaca por la originalidad en la construcción del enredo amoroso a partir del motivo del falso maestro de danzar. Calderón, por su parte, se sirve de este motivo tan fructífero para refundir su exitosa comedia Dar tiempo al tiempo, introduciendo, no obstante, diversas modificaciones. Finalmente, Wycherley recoge este motivo de la comedia calderoniana para construir una obra dramática novedosa, adaptándola a su vez al contexto teatral de la Restauración inglesa. Así, en definitiva, cada uno de estos tres grandes dramaturgos logra construir una comedia de enredo original a partir del motivo del falso maestro de danzar, motivo que indudablemente las une, aunque no lo suficiente como para no considerarlas obras independientes. Son precisamente las diferencias entre estas obras las que dan cuenta de la maestría y agudeza de sus autores. 7 Quisiera aprovechar estas líneas para expresar mi agradecimiento hacia mi tutora, la Profesora Piedad Bolaños, quien mostró gran entusiasmo por este tema desde el momento en que le pedí que dirigiera este proyecto, y supo guiarme para que yo misma encontrara las soluciones y respuestas a las dudas que me fui planteando a lo largo de estos meses (y además me enseñó a valorar la labor del editor crítico y a elegir con criterio la mejor edición para estudiar un texto). Asimismo, quiero agradecer a la Profesora María José Mora por haberme sugerido que estudiara las fuentes españolas de las primeras comedias de Wycherley, y por haber estado siempre dispuesta a resolver mis dudas y revisar la parte de este trabajo concerniente a la obra inglesa. También, me gustaría mostrar mi gratitud a mi colega y amigo Antonio Roso por facilitarme documentación para mi trabajo, recomendarme bibliografía y por sus consejos. II. PRESENTACIÓN DE LAS OBRAS I. El maestro de danzar de Félix Lope de Vega El maestro de danzar de Félix Lope de Vega se conserva en un manuscrito, probablemente copia del autógrafo 1 , en el que se fecha la composición de la comedia en 1594, como revela una quintilla en el último folio (seguida por el nombre “Lope de Vega Carpio”, la palabra “Finis” y una sencilla rúbrica) que dice así: “Hice esta comedia en Alba / para Melchor de Villalba, / y porque es verdad, fírmelo / el mes que es mayor el hielo / y el año que Dios nos salva /1594” 2 . Aunque la referencia de “el mes que es mayor el hielo” es incierta, podemos pensar que la pieza fue escrita en enero de 1594, momento en que Lope de Vega se encontraba en Alba de Tomes al servicio del Duque 3 como su secretario, un año antes de que marchara a Madrid una vez cumplido el 1 Por el tipo de letra, la copia dataría del siglo XVII o de los últimos años del XVI, según Fernández Rodríguez (2012, 53), que apunta, además, que debe de haber sido realizada por un escriba profesional, ya que el texto presenta pocos errores y escasísimas tachaduras. 2 Texto reproducido a partir de la introducción que precede la edición de Fernández Rodríguez (2012, 15). El manuscrito se conserva en la Biblioteca Nacional de España y lleva la signatura topográfica MSS.MICRO/5647. Nosotros hemos seguido este texto para nuestro estudio por ser el más cercano al autor, a través de la reproducción impresa que ofrece Fernández en su edición, puesto que el manuscrito no se encuentra digitalizado y no nos ha sido posible consultar el original por cuestiones de fecha de presentación de este trabajo. Asimismo lo hemos contrastado con la primera edición impresa. 3 Es en este período de su biografía cuando el autor produce las obras que componen el corpus del llamado “primer Lope”, que ya evidencian la ruptura de la Comedia nueva con el teatro anterior. Lope prefiere las comedias a los dramas (las primeras, entre palatinas, pastoriles, novelescas, urbanas y picarescas, sobrepasan la treintena, mientras que estos últimos forman una veintena escasa), en las que explora “las posibilidades de juego a que pueden ser sometidos los límites de la vida en sociedad” abriendo así “el territorio de la imaginación y del enredo, del deseo liberado” (Oleza, 1997, XVI). El 8 destierro de ocho años por sus insultantes poemas satíricos contra Elena Osorio y su familia 4 . En lo que respecta a Melchor de Villalba, se trata de un conocido actor y autor de comedias con el que Lope ya había colaborado anteriormente en Los muertos vivos (escrita c. 1603) y El dómine Lucas (escrita antes de 1595). Esta última, que guarda una estrecha relación con la comedia que nos incumbe como explicaremos más adelante, también contiene una dedicatoria al autor: “a quien nadie superaba y de quien no conocemos igual” (DICAT). El hecho de que Lope de Vega incluyera esta información en verso muestra, además de su maestría para la versificación, la estima que profesaba por este autor de comedias. La datación del manuscrito concuerda con la cronología establecida por Morley y Bruerton (1968, 42-3 y 74-75) a partir del estudio de la versificación lopesca, puesto que la obra presenta poco más de un 82 por ciento de versos españoles (es decir, redondillas, quintillas y romance) 5 . Asimismo, cabe señalar que esta comedia aparece recogida en la lista de obras del dramaturgo publicada en la primera edición de El peregrino en su patria de 1604 6 . En cuanto a su publicación, la primera edición impresa de esta comedia data de 1653 (se trata, pues, de una publicación póstuma, ya que el Fénix había fallecido dieciocho años antes), y fue recogida en el tercer volumen de las Comedias escogidas de los mejores ingenios de España, preparado por Melchor Sánchez y con privilegio en Madrid 7 . No tenemos datos sobre la primera fecha de representación ni sobre el amor se convierte en el tema por excelencia, porque, como explicaba Jesús Cañas, “[e]l Lope del destierro es un Lope joven, vitalista, con ansias de vivir y, sobre todo, con ansias de amar. Es un Lope que persigue a las mujeres, que mantiene relaciones con casadas, que rapta a las solteras, que se ve obligado, para evitar males mayores, a contraer matrimonio […]. Ante estas circunstancias, ─ y ante su interés por literaturizar su existir, su pensamiento […] ─, el Fénix no podía mostrarse interesado sino por sucesos que tuvieran como base el tema del amor” (1995, 74-5). Por ello, en esta primera propuesta dramática, Lope conforma el código del amor recurriendo, por una parte, a la tradición lírica (no sólo la poesía petrarquista, sino también la poesía de los cancioneros), por otra, a la novela sentimental y a la pastoril, géneros en los que el amor ejerce una influencia fundamental y un tratamiento similar al que Lope utiliza en sus comedias, y que el mismo cultiva en esta etapa, puesto que es también entonces cuando Lope compone La Arcadia (Cañas, 2003, 247). 4 Recordemos que en 1584 Lope comienza una relación intensa y atormentada con la actriz Elena Osorio, casada con el cómico Cristóbal Calderón, del que vivía separada. Lope, que por aquel entonces ya era un dramaturgo apreciado, reservaba sus comedias al padre de Elena, el autor de comedia Jerónimo Velázquez. Sin embargo, no podía ofrecer a la joven ni la protección ni el dinero del rico Francisco Perrenot de Granvela (sobrino del cardenal Granvela), quien se interesó por la actriz. La situación terminó de forma escandalosa, puesto que Lope escribió y difundió unos poemas satíricos atacando a la familia de los Osorio. Lope fue llamado a juicio y condenado a dos años de destierro del reino de Castilla y a ocho de Madrid (Profeti, 2003, 784). 5 “Antes de 1604 los versos españoles oscilan del 53,6% al 100%, y si el primer porcentaje es claramente temprano, el último [El hijo venturoso] es de 1595 como muy tarde” (Morley y Bruerton, 1968, 206). 6 Aparece en el f. 9v. cf. Anexo 4. 7 El manuscrito se conserva en la Biblioteca Nacional de España con la signatura topográfica R.MICRO/6347 y ofrecemos una reproducción de la portada, así como su transcripción en los Anexos 2 y 9 acogimiento que recibió por parte del público. Hoy en día, aunque ha sido objeto de algún artículo por parte de la crítica, la obra se incluye, desafortunadamente, en ese amplio grupo de piezas de Lope poco conocidas y leídas. II. El maestro de danzar de Calderón de la Barca El maestro de danzar de Calderón de la Barca apareció por vez primera en 1664 en la Tercera parte de comedias de Calderón de la Barca. La comedia fue escrita, no obstante, tiempo atrás: según el análisis métrico realizado por Hilborn (1938, 57-58), El maestro de danzar fue compuesta muy probablemente con posterioridad a 1650, puesto que está escrita en romance en un 85 por ciento, mientras que ninguna comedia calderoniana datada con fiabilidad antes de 1650 alcanza el 80 por ciento en ese metro 8 . Esta fecha se vería, además, corroborada, como señala Cruickshank (2007: XIII), por los últimos versos de la obra (“Pidiendo a essos Reales pies / el perdon de nuestras faltas” [1664, 47]), que sugieren que la comedia fue compuesta cuando Calderón escribía exclusivamente para el teatro de la Corte. En relación a la edición de la Tercera parte, cabe señalar que conocemos dos emisiones distintas, cuya diferencia más fácil de identificar es la utilización de la abreviatura Excelmo en la dedicatoria de la portada en la primera, que desarrolla en la segunda 9 . De la primera, a día de hoy, sabemos que se conservan nueve ejemplares 10 , mientras que de la segunda sólo tenemos constancia de la existencia de un único ejemplar 11 . A pesar de que ambas emisiones están fechadas en 1664 y contienen los mismos documentos preliminares (salvo por la fe de erratas de Excelentissimo, donde se corrigen los errores de la primera edición y que aparece en el cuaderno de preliminares, 3. Como puede leerse en la Fe de erratas (f. 2 v., Anexo 5), este ejemplar pertenece a una reimpresión de la edición princeps. 8 Tan sólo hemos podido tener acceso parcial al estudio de Hilborn, dado la falta de ejemplares en las bibliotecas españolas. No obstante, leímos esta referencia en Cruickshank (2011, 450) y además pudimos acceder al siguiente extracto a través de una plataforma de libros digitales: “In the period 1640-50 the plays show just as much divergence from El maestro de danzar in the matter of romance and quatrains as do those of the years immediately preceding 1640” (Hilborn, 1938, 57), del que proporcionamos una traducción: “Durante el período 1640-50 las obras muestran la misma divergencia de El maestro de danzar con respecto al romance y a las redondillas, que las de los años inmediatamente anteriores a 1640”. 9 Siguiendo a Wilson (1962, 223), llamaremos a la primera Excelmo y a la segunda Excelentissimo. Ofrecemos una imagen de las portadas de los dos volúmenes, así como sus transcripciones en los Anexos 6 y 7. En el Anexo 8 incluimos una imagen de la portada de la comedia junto con su transcripción 10 En la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Colección Ticknor de la Biblioteca Pública de Boston, en la Biblioteca Nacional de Paris, en la colección privada de Arturo Sedó, en la Biblioteca del Museo Británico, en la Biblioteca de la Universidad de Cambridge, en la colección privada de Edward Wilson y dos ejemplares en el Vaticano (Wilson, 1962, 223). 11 Dicho ejemplar se encuentra también en la Biblioteca de la Universidad de Cambridge (Ibid.). 16 Floriano, acercarse a la doncella de la que ha quedado prendado, Lucrecia, pero a la que no se atreve a confesar su amor; en El caballero de Olmedo, el motivo del disfraz también presenta cierta relevancia para el desarrollo de la trama, aunque en esta pieza es el criado del galán el que debe hacerse pasar por maestro de latín de la joven Inés para poder entregarle las cartas de su amo don Alonso. En relación con el segundo motivo, es cierto que en ambas comedias el encarcelamiento del galán se produce como castigo por el supuesto robo de las riquezas de su señor (aunque en la pieza de Lope, Aldemaro es acusado de robar las joyas de Feliciana) y, lo que es más importante, ambas resuelven el engaño de manera similar. La anagnórisis final se produce a través de un familiar del galán, que da a conocer el linaje del caballero, consiguiendo así el perdón del padre de la joven enamorada y su beneplácito para que se casen. No obstante, la comedia de Lope presenta diferencias notables en el modo de deshacerse del segundo pretendiente (solución en parte precipitada y superficial), fingiéndose Florela desposada para alejar a Bandalino y, al mismo tiempo, desmentir la acusación de robo hecha por Feliciana. Por todo ello, Gómez concluye que, al tratarse de una obra de juventud, Lope tomó en gran medida temas y motivos de sus lecturas, entre ellas El Decamerón (obra de cuyo conocimiento dan muestras sus continuos expurgos para las tablas) y I suppositi (que le sirvió de inspiración bien directa o indirectamente a través del teatro de la commedia dell’arte). Otros críticos coinciden en señalar que Lope era buen conocedor de la literatura italiana, especialmente de la producción de grandes novelleri italianos, de quienes tomó asuntos para sus comedias: Bandello, que le sugiere el material para al menos catorce piezas; Boccaccio, de quien toma ocho argumentos; y Giraldi Cinzio, que le inspira cinco tramas (Arce, 1981, 367-8). A nuestro parecer, aunque la pieza de Lope comparte con las obras italianas mencionadas ciertos motivos, ésta debe ser considerada, ante todo, como una refundición 30 de El dómine Lucas, como trataremos de mostrar a continuación. Esta comedia fue compuesta entre 1591 y 1595 (Morley y Bruerton, 1968, 77) 31 , incluyéndose así en el período temprano del Fénix, cuando escribía para entretenimiento 30 Con este término, queremos referirnos a “la práctica de componer una comedia nueva basándose en elementos ─ temas, situaciones, personajes ─ de otra anterior”, siguiendo a Ruano de la Haza (1998, 35) 31 Guillermo Carrascón (1997, 40) precisa esta fecha, situándola entre 1591 y mayo de 1593, ya que fue entonces cuando falleció el hermano bastardo del Duque, iniciando así un período de luto en la corte de Alba de Tormes. 17 de la corte ducal de Alba. De hecho, la pieza es un homenaje a la Casa de Alba, razón por la que el argumento se desarrolla por entero en Alba de Tormes. En la dedicatoria a Juan de Piña, Lope recuerda que la obra “era por aquellos tiempos de las bien escuchadas, como ahora se dice por las mujeres: «de las bien prendidas»” (1993, 646); tal vez Lope, animado por el éxito cosechado, decidió refundir esta comedia para adaptarla a un nuevo público. Carrascón (1997, 47-8) propone dos explicaciones para dicha adaptación: O bien, agotadas las posibilidades de representación de la obra y en vista de su éxito, Villalba pidió al dramaturgo una nueva comedia parecida, o bien, ambos de común acuerdo, decidieron retirarla por considerar de mal gusto o mal augurio la presencia en la obra de las fiestas de toros de Alba, que después de la muerte de Diego de Toledo en circunstancias similares, parecía una siniestra alusión. En cuyo caso Lope produjo una comedia parecida para sustituir, sin prejuicio para Villalba, DL, cuya representación ya no parecía aconsejable 32 . De este modo, se suprime la referencia a los toros en la escena inicial por la relación de un torneo y una sortija celebrados con motivo de las bodas entre Tebano y Feliciana, en que Diego Álvarez de Toledo (padre del Duque de Alba) destaca obteniendo el premio de mejor hombre de armas, conservando así el homenaje a su señor. Sin embargo, Lope no se limitó a eliminar la referencia mencionada anteriormente por decoro, sino que reescribió la obra, introduciendo nuevos motivos y temas. Carrascón (1997, 38-9) señala las similitudes argumentales entre ambas comedias, que recogemos a continuación para así facilitar nuestro análisis comparativo: [U]n joven forastero llega a una ciudad (Alba de Tormes en DL, Tudela en MD) con motivo de unas fiestas (DL: toros; MD: sortija y torneos) en las que se distingue por su gallardía y habilidad y en las que ve a una joven de buena posición, de quien inmediatamente se enamora. Por temor al rechazo de la familia de ella, adopta una personalidad fingida (dómine y maestro de danza, 32 Además de la dedicatoria en El dómine Lucas y el colofón en El maestro de danzar, ambas piezas parecen haber sido escritas expresamente para el repertorio de Melchor Villalba, puesto que el número de actores necesarios para su representación es prácticamente el mismo: un primer galán para los papeles de Floriano y Aldemaro, dos galanes secundarios, jóvenes, para representar a los dos rivales de El dómine, y a Bandalino y a Tebano en El maestro; dos damas jóvenes y un barba en ambas comedias, y cuatro hombres más para nueve papeles secundarios en El dómine, y para El maestro bastan tres hombres y una mujer (Carrascón, 1997, 40-41). 18 respectivamente) para introducirse junto a la joven ofreciendo sus servicios docentes. En DL será la escritura lo que enseñe. […] Una vez alcanzada tan ventajosa posición junto al objeto de sus ambiciones, conquista rápidamente el amor de su “alumna”, revelándole de paso su verdadera identidad, más noble de lo que parece, y mediante una serie de enredos y trucos (el fundamental es el mismo también en las dos comedias: se trata de insinuar [MD] o afirmar abiertamente [DL] la deshonra de la joven a manos de su preceptor), logra desembarazarse de sus rivales (dos en DL, uno en MD). Superando con su ingenio y su buena suerte todos los obstáculos, entre los que figura una incipiente intriga secundaria en torno a la figura de la segunda dama (prima de la primera en DL, y su hermana, recién casada, en MD), obtiene por fin la aprobación del padre de la joven para casarse con ella. Ambas piezas parten de una situación inicial muy similar, y el desarrollo de la trama presenta, además, numerosos paralelismos. Como señala Fernández (2012, 35) una y otra “responden al molde de comedia urbana, basada en los juegos de enredo, engaño y amor (abundan los disfraces, las cédulas falsas, los papeles rotos…)”. Entre las situaciones comunes en ambas obras, cabe destacar, por una parte, la escena en que el galán confiesa sutilmente su amor a la joven doncella, así como su condición de noble; por otra, la escena de celos construida mediante el léxico de las lecciones. Sin embargo, nos encontramos ante dos comedias independientes, por lo que las diferencias entre ambas son notables, como ya hizo notar Carrascón (1997, 41-7): reducción del número de personajes en El maestro, mediante la desaparición y transformación de los personajes secundarios (desaparecen así el rústico Doristo, el mesonero, el escribano y el corregidor de El dómine); presencia en El maestro de danzar de criados que acompañan a sus amos (los criados Belardo y Julio aparecen casi siempre acompañando a sus amos Aldemaro y Bandalino); reducción de número de antagonistas del galán (razón por la que el personaje de Bandalino adquiere mucha más entidad que los dos caballeros de El dómine); transformación del carácter y de la función de la segunda dama (mientras que Leonarda encarna una mujer de carácter bobalicón y fácil de engañar, Feliciana se muestra como un personaje manipulador e incluso malicioso) 33 ; introducción de trama secundaria para incrementar el suspense; 33 La transformación del segundo personaje femenino podría explicarse por la posible influencia de la novela boccacciana en El maestro de danzar, como explicábamos al comienzo de este capítulo. 19 transformación de la función semiótica del padre de la doncella (en El dómine Lucas, Fulgencio se muestra constantemente preocupado por tener que casar a Lucrecia, motivo ausente en El maestro, donde Alberigo cumple un rol menor); modificación del conflicto entre los dos personajes femeninos, que en El maestro ya no se debe al amor por un mismo galán, sino a la artimaña de Feliciana de hacerse pasar por Florela para dejarse seducir por Bandalino, que puede comprometer la honra de su hermana; y transformación de la personalidad del protagonista masculino, que en la primera cumple un papel de enredador “gracioso”, y en la segunda de seductor. Esta última diferencia se explica por la utilización de distintos recursos para la creación de la comicidad: en El dómine, el protagonista masculino es foco de escenas cómicas, a través de la exageración caricatural y ridícula, mientras que en El maestro, la comicidad del galán se limita al uso de la anfibología de los términos relativos a la danza, y al erotismo de las fingidas lecciones de danza (en las que el abrazo amoroso se convierte en un paso de danza). Como explica Carrascón (1997, 48), algunas de estas diferencias se explican por la evolución natural del estilo dramático del Fénix, como la reducción del índice de densidad de palabra, disminución del número de monólogos líricos y primer intento de introducir la figura del gracioso, a través del personaje de Cornejo. La nueva comedia de Lope responde así a una fórmula dramática mucho más desarrollada, en su opinión quizás demasiado innovadora para el público de la época, hecho que a su parecer podría explicar su falta de aceptación en los corrales de comedias, así como la decisión de Lope de no incluirla en sus partes (aunque sí la menciona en la lista de obras de El peregrino en su patria). Carrascón (1997, 49) explica el fracaso de la comedia por “el realismo, la hondura psicológica, la verosimilitud”, características que para nosotros tienen menor peso en la obra, en comparación con el enredo, la comicidad o el erotismo, coincidiendo por tanto con Fernández (2012, 37-38). Aunque es cierto que el argumento presenta mayor verosimilitud que la primera (que contenía escenas más disparatadas, como la falsa falsa-acusación de deshonra de la dama ideada por el dómine), el término “realismo” nos parece un tanto excesivo. Sí encontramos en El maestro de danzar ese “universo de verosimilitud” común a las comedias urbanas al que se refiere Joan Oleza (1997, XVIII), no podemos aplicar este término a una pieza en la que el aspecto cómico se construye precisamente a través del disfraz, el enredo y el engaño. Como advierte Oleza (1990, 207) dentro de ese universo de verosimilitud, “la intriga se despliega 20 poniendo entre paréntesis las condiciones materiales mismas de la vida”, puesto que la comedia, cuya finalidad es “esencialmente lúdica”, tiene como cometido “abrirse al azar provocador de todos los deslices, a la imaginación, a las insospechadas potencialidades del enredo” (1990, 206). Abundan, así, convenciones dramáticas que restan verosimilitud a la obra, como los juegos en las entradas y salidas de personajes en el momento más inoportuno (como las escenas en que Feliciana sorprende a Florela y Aldemaro en una actitud comprometida). Por lo que respecta a la “hondura psicológica”, no creemos que este concepto pueda ser aplicado a ninguno de los personajes de la pieza, puesto que sus personalidades aparecen perfiladas por unos simples trazos (Aldemaro es lujurioso, e incluso podría ser tachado de amoral por introducirse sin ningún tipo de reparo en casa ajena, adoptando una identidad falsa; Florela es enamoradiza, se preocupa por su honra y su consideración social, aunque se muestra poco cauta cediendo fácilmente a la pasión amorosa). En el caso de Feliciana, quizás sí podría hablarse de cierta complejidad, como ya apuntaba Cotarelo (1930, XXV) 34 : sus reacciones y comportamiento producen gran sorpresa, ya que no parecen responder a ningún estereotipo, y da muestras de distintos estados de ánimo a lo largo de la obra (decepción por el carácter de su marido, disgusto hacia su padre por haberla casado con quien no ama, deseo por Bandalino, rabia al verse engañada por Aldemaro y Florela, vengativa, resignada al final, etc.). En cualquier caso, a pesar de poseer una personalidad más trabajada, debemos tener presente, como apunta Fernández (2012, 38), que su actitud, como la de Florela o Aldemaro, no desmerece en absoluto el interés que podía despertar cualquier otra comedia de Lope, en el sentido que da pie a todos y cada uno de los ingredientes que el público de los corrales esperaba encontrar en una obra: amor, celos, ingenio, traiciones, venganza, encuentros nocturnos, intriga, etc. El maestro de danzar debe entenderse pues como una refundición a partir de El dómine Lucas, en la que intervienen una serie de motivos tomados directa o indirectamente de la tradición italiana, así como un motivo nuevo, de gran acierto, el falso maestro de danzar. El hecho de que el Fénix decidiera retomar y modificar el 34 “Casi todos los personajes son caracteres originales y muy bien expresados: alguno, como el de Feliciana, de una complejidad [sic] digna de estudio”. 21 motivo del engaño se explica por ser éste un motivo de gran éxito entre el público de la comedia. Como explica Díez Borque (1988, 61) el disfraz, el engaño despierta entre los espectadores el placer de que el mecanismo funcione, con sincronizada perfección, como técnica de siembre, frecuentemente, de equívocos y de acciones y causas concertadas, que irán siendo “recolectadas” gradualmente y en la gran cosecha del desenlace final. Se trata de un mecanismo muy utilizado en el teatro áureo español, que concuerda a la perfección con ese “marco barroco de la inestabilidad de lo real por los juegos de ser y apariencia” (Díez Borque, 1987, 4). Este motivo de equívoco produce una serie de tensiones que retardan la resolución de la intriga y despiertan el interés del público y, al mismo tiempo, una especial satisfacción, ya que el público posee más información que algunos de los personajes. Según Díez Borque, este engaño funciona a la perfección hasta el momento del desenlace: La angustia-placer del espectador, que ha venido viendo a unos personajes que creían lo que no eran y actuaban en consecuencia, exige un desenlace tranquilizador que, contra el “engaño” que ha funcionado hasta el momento final instituya la verdad de los hechos, coronándose así el placer proporcionado por la representación (Ibid., 5). Lope hizo uso de estos mecanismos en múltiples ocasiones a lo largo de su trayectoria teatral (más de 80 según Díez Borque, cf. “El disfraz y otras estrategias para el éxito de la comedia” en Máscaras). Podemos mencionar así las obras Laura perseguida (1594), La ocasión perdida (1609), La locura por la honra (c. 1610), La venganza venturosa (c. 1610), La prueba de los ingenios (1617), El perro del hortelano (1618), La vengadora de las mujeres (1671). María Teresa Cattaneo explica las razones por las que el Fénix recurría con frecuencia al mecanismo del engaño: La identidad fingida, o durante un período breve/largo encubierta, ofrece posibilidades de buen rendimiento teatral a quien, como Lope, posee una excelente capacidad de complicación de la intriga, una sapiencia para enmarañar eventos que se insertan los unos con los otros, sin dejar pausas para la reflexión del público y, 22 menos aún, para la preocupación de la plausibilidad psicológica, que el dramaturgo no siempre refina y lima (2011, 176). II. Fuentes de El maestro de danzar de Calderón de la Barca A pesar de compartir el mismo título, El maestro de danzar de Calderón guarda pocas similitudes con la obra de su predecesor. Se trata de dos comedias bien distintas, ya que la pieza de Calderón es, en realidad, una refundición de su Dar tiempo al tiempo, obra con la que sí presenta múltiples coincidencias, como trataremos de mostrar más adelante. La primera diferencia entre El maestro de Lope y la de Calderón es el rol del galán. El protagonista de Lope es un joven hidalgo que incluye entre sus talentos la maestría en el danzar, arte que aprendió en Italia, centro neurálgico de la danza en la época. Aldemaro conoce así todas las danzas en boga y muestra con talento su repertorio en las distintas lecciones a Florela y Feliciana. Quedando prendado de Florela desde el mismo momento en que la ve durante las fiestas de la boda de su hermana, decide utilizar su talento para introducirse en casa de Florela y así intentar ganar su amor. Por el contrario, el galán de la comedia calderoniana, don Enrique, que no tiene destreza en el danzar, se ve forzado a fingir ser el maestro de danza de doña Leonor para explicar su presencia en la casa ante la súbita llegada del padre de ésta. En ambas, este ardid servirá para propiciar fingidas lecciones de danza en las que, además de dar cabida al acercamiento de los protagonistas (propiciando escenas de alta carga erótica en el caso de Lope), se emplean ingeniosos juegos de palabras a partir del vocabulario de la música y la danza. Por otra parte, ambos personajes se muestran celosos por un tercero (Bandalino en la de Lope y don Félix y don Juan en la de Calderón), lo cual viene a aumentar la expectación del público al retrasar la solución de la trama principal. Cabe señalar, por otra parte, las diferencias en relación con el papel que la dama juega en el engaño. En la primera obra, Florela es en parte víctima, puesto que desconoce que Aldemaro la está engañando, haciéndose pasar por un falso maestro de danza (aunque tampoco se mostrará muy molesta al saberse engañada). En cambio, en la segunda, es doña Leonor quien crea este engaño para así poder explicar la presencia de don Enrique y de Chacón en sus aposentos ante su padre, don Diego; incluso, es ella quien sugiere a don Enrique que rompa la cuerda de la guitarra para evitar danzar 23 delante de su padre y que éste descubra así que se trata de una farsa. Por tanto, con respecto al motivo del falso maestro de danzar, los protagonistas de ambas piezas (Aldemaro y Florela, don Enrique y doña Leonor) cumplen funciones completamente distintas. La obra de Lope sirvió sin duda de fuente a Calderón, aunque de fuente secundaria, ya que las semejanzas se reducen a determinadas escenas de la segunda jornada (las fingidas lecciones de danza y la importancia acordada al instrumento musical en una de las lecciones). Es posible que Calderón hubiera tenido acceso a la parte de las Comedias escogidas de los mejores ingenios de España, impresa en 1653. Asimismo, quizás Calderón asistió a alguna representación, de la que sin embargo no se conserva ninguna noticia. Aun así, la publicación de esta obra en las Comedias escogidas nos hace pensar que la comedia de Lope llegó al editor a través de alguna compañía teatral que poseía una copia del texto, que decidió vender por ser “comedia vieja” y no proporcionarle muchos beneficios económicos. Además, el hecho de que Calderón decidiera mantener el título de la pieza de Lope parece indicar que la obra permanecía todavía en la memoria de los espectadores 35 . Entonces, podría tratarse, al mismo tiempo, de un homenaje y desafío por parte del comediógrafo, que ya en otras ocasiones se había valido de títulos conocidos para sus obras. Por otra parte, podría pensarse que Calderón utilizó los textos italianos que sirvieron, en parte, de fuente a Lope para la creación de El maestro de danzar. No pensamos que sea tal el caso, ya que los motivos que Lope toma de las obras de Boccaccio y Ariosto no están presentes en El maestro de Calderón. Recordemos que Lope se inspira de El Decamerón para la trama secundaria de la malcasada que engaña a su marido con el criado (Feliciana - Bandalino), trama que se encuentra totalmente ausente de la nueva versión, puesto que Calderón la sustituye por la trama amorosa de Beatriz y don Félix, los jóvenes enamorados que deben hacer frente a la oposición del hermano de la doncella, y que no aparecía en ninguna de las obras italianas. De I suppositi, Lope recoge dos motivos, el galán que se hace pasar por criado y el encarcelamiento de éste por una falsa acusación, motivos que tampoco aparecen en la comedia calderoniana, puesto que el galán no decide fingirse maestro de danzar, sino 35 Precisamente, la obra seguirá muy presente para el público teatral durante el XVIII, aunque ya no será El maestro de Lope, sino la de Calderón. Dan cuenta de ello las numerosas representaciones que tuvieron lugar en la década de los ochenta y los noventa que detallamos en el apartado anterior (II. Presentación de los textos). 24 que se ve obligado a ello por un pretexto de la doncella ante su padre, ni tampoco se produce ningún encarcelamiento. Por lo que respecta a la influencia de Dar tiempo al tiempo, consideramos que esta pieza sirvió de base a Calderón para la construcción de una nueva obra 36 . Varios de los personajes que aparecen en esta comedia ─de la que según Cruickshank (2006, VI, XLVI) hubo con toda seguridad una representación en 1650 por una referencia del libro de cuentas de la Cofradía de la Novena 37 ─ coinciden en los nombres con los personajes de El maestro y, asimismo, los argumentos de ambas obras son muy similares. En la primera comedia don Juan y Chacón regresan a Madrid tras haber estado ausentes durante trece meses por un pleito y se dirigen a casa de Leonor, la doncella de quien don Juan está enamorado. El arranque, pues, viene a coincidir en lo esencial con El maestro de danzar (salvo por el cambio del nombre del protagonista, el desplazamiento de la acción a Valencia y el motivo de la separación de los amantes) 38 . Asimismo, en la primera, los viajeros son atacados por unos matones en las calles de Madrid, cubiertas de barro y charcos por el mal estado en que se encuentran, y les caen encima las porquerías arrojadas desde las ventanas de los pisos más altos. Nos parece interesante que estos matones sean soldados, ya que, en la segunda pieza, el protagonista y su criado tendrán también un encuentro desagradable con un grupo de alguaciles (que también se produce en Dar tiempo al tiempo). Cruickshank explica que Calderón pretendía en la primera atraer la atención del público madrileño hacia los aspectos más sórdidos de la ciudad, lo cual era, no obstante, aceptable para un autor nacido en Madrid, “sobre todo cuando sabían que el dramaturgo solía dedicarle un cúmulo de elogios” (2011, 451). Se suprime así la influencia quevedesca, las sátiras sociales y también los chistes groseros. En cuanto al desarrollo de la acción, ésta presenta numerosas coincidencias con El maestro de danzar, tanto en la trama principal como en la secundaria. Incluso se mantiene en la segunda la duplicación de la trama amorosa de la pareja protagonista en 36 Coincidimos con la mayoría de la crítica en considerar El maestro de danzar como una refundición de Dar tiempo al tiempo y no al contrario, como la profesora Villarino (2003). Aunque desconocemos el año exacto de composición de ambas obras, el hecho de que Dar tiempo al tiempo se imprimiera en primer lugar, en 1662, y El maestro de danzar, dos años después, parece apuntar a que esta última fue posterior, si bien es cierto que no se trata de una razón concluyente. 37 Hubo además una representación palaciega por la compañía de Martín Mendoza en 1680 (Ibid.). 38 En el comienzo de la pieza, hay otro cambio relevante en la acción y es que don Juan y Chacón se encuentran con Beatriz una vez que, llegando a la que creen ser la casa de Leonor, ven entrar a un joven, por lo que don Juan piensa erróneamente que Leonor ya lo ha olvidado. 25 sus criados, con una finalidad cómica, pero al mismo tiempo, metaliteraria. Dicha duplicación responde al intento ─por parte del comediógrafo─ de hacer una reflexión burlesca de las aventuras de los caballeros de capa y espada. Como apunta Marta Villarino (2003, 289), esta reflexión metateatral sobre las convenciones genéricas, formas del discurso, elementos parateatrales y la implicación del público constituye una forma de construir la comicidad, advirtiendo al público de la mecanización cada vez mayor de la comedia. No se trata, sin embargo, de un recurso novedoso ideado por Calderón, pues ya lo utilizaba Lope de Vega en sus comedias tempranas. Con respecto a la nueva localización, ésta podría explicarse por la visita de nuestro autor a Valencia en 1638, ciudad que le produjo una sensación favorable. Sin embargo, Cruickshank (Ibid.) insiste en que no debemos suponer por ello que dicha impresión fuera tan efímera como para que la comedia fuera escrita poco después de la visita, ni que las semejanzas entre ella y Dar tiempo al tiempo vengan a significar que son contemporáneas. Esta comedia fue incluida en la Parte XVII de las Comedias nuevas escogidas de 1662 y también aparece como editor Melchor Sánchez, al igual que la Tercera parte de Comedias. Cruickshank (2011, 452) propone dos explicaciones para las semejanzas entre estas obras según la cronología: por una parte, podrían deberse a que, cuando Calderón se sentía presionado por su real patrón para crear nuevas comedias, parecía bien dispuesto a utilizar por extenso las que él mismo había redactado muchos años antes; por otra, si ambas pertenecen al período de finales de la década de los cuarenta o principios de los cincuenta, podría explicarse en base a la reutilización de un argumento de éxito tras un breve intervalo. Apostamos por esta segunda opción, ya que Dar tiempo al tiempo obtuvo en la época un gran éxito, como muestran las numerosas citas en obras inmediatamente posteriores 39 , a modo de recurso teatral con el que el dramaturgo pretendía atraer la atención del público. La inclusión del motivo de herencia lopesca constituiría el elemento necesario para mantener el interés de los espectadores, provocándoles así la impresión de estar asistiendo a una obra nueva. 39 Marta Villarino (2003, 281) señala la repetición del título de esta obra a modo de leiv motiv en diez comedias escritas entre 1636 y 1662: La desdicha de la voz (1636), No hay burlas con el amor (1637), Los empeños de un acaso (1639/40), El maestro de danzar [h. 1650], Mañanas de abril y mayo (1644), También hay duelo en las damas (escrita ya en 1651), Cada uno para sí (1652/3), Bien vengas, mal (1655), Antes que todo es mi dama (impresa en 1662), y Dar tiempo al tiempo. Nuevamente, no podemos dejar de insistir en que Dar tiempo al tiempo tuvo que ser muy anterior a El maestro de danzar, por su alusión en obras desde la década de los treinta y no en otras más tardías. 32 modas ulteriores 53 ; también Ward (1948, 127) cita un pasaje de la segunda comedia que alude a un evento de 1672 54 . Podría ser posible que Wycherley, al desempolvar estos manuscritos de juventud decidiera incluir algunas referencias contemporáneas para otorgarles un regusto actual. Sin embargo, la principal razón para poner en duda las palabras de Wycherley es que sus cuatro obras parecen ser fruto de un autor maduro, y no simples escritos de juventud. Resulta mucho más probable que el comediógrafo escribiera ambas obras a su regreso de España, y que posteriormente tergiversara, voluntaria o involuntariamente, las fechas de composición. Aitkin (1900) estimaba que la vanidad del autor pudo llevarle a exagerar sus talentos de juventud, en un momento en que otros dramaturgos, como Vanbrugh y Farquhar estaban produciendo sus mejores obras; muy probablemente Wycherley quisiera entonces afirmarse como fundador de una nueva corriente en la comedia y, por ello, adelantó la fecha de sus propias obras por miedo a ser desbancado por Etherege o Dryden, cuyas producciones fueron anteriores a las de Wycherley. Independientemente de la fecha de composición de The Gentleman Dancing- Master (que nosotros situamos hacia 1671), resulta evidente que Wycherley se inspiró de la comedia calderoniana. Aunque el dramaturgo inglés lleva a cabo un tratamiento bien distinto del motivo del maestro de danzar, encontramos similitudes entre ambas, especialmente en ciertas escenas. Una de ellas, es la falsa lección de baile, en que Hippolita, como Leonor en la versión española, sugiere a Gerrard que rompa la cuerda del instrumento (en este caso, un violín) para evitar danzar ante su padre. Asimismo, cuando don Diego informa a Gerrard de que la boda de Hippolita y Monsieur de Paris va a tener lugar al día siguiente, pide al falso maestro que amenice la celebración y traiga también a otros músicos, petición que incide aún más en sus celos, tal y como sucedía en El maestro de danzar de Calderón 55 . Con respecto a la influencia de Lope, 53 Así, en la primera escena de Love in a Wood, aparece una referencia a las pelucas de los caballeros (periwigs), que no se pusieron de moda hasta 1663; a las guineas, que no entraron en circulación hasta 1663; a los chalecos (vests) que Carlos II mandó vestir en la Corte en 1666; al gran incendio de Londres de 1666; y a asuntos políticos y eclesiásticos que tuvieron lugar más tarde, cuando el gobierno real y el municipal estaban enfrentados, y cuando los ministros presbiterianos fueron expulsados de las iglesias parroquiales. 54 Se trata de la referencia del epílogo “a packing to sea”, que a su parecer, hace alusión a la guerra contra Holanda, cuya declaración formal fue lanzada el 17 de marzo de 1672, aunque Ward reconoce que dicha referencia pudo ser añadida expresamente para una representación posterior. 55 Las palabras del padre al galán disfrazado de maestro son bien similares en ambos textos: “I wou’d have you come […] to play your part with half a dozen of Musicians more, whom I wou’d have you bring 33 nosotros desechamos esta posibilidad, por la falta de semejanzas entre estas piezas: no encontramos en The Gentleman Dancing-Master ningún personaje ni escena alguna que nos recuerde a la comedia de Lope, más allá del motivo del falso maestro de danzar, que sin duda Wycherley tomó directamente de Calderón. Uno de los primeros críticos en señalar la relación entre The Gentleman Dancing-Master y El maestro de danzar de Calderón fue W. C. Ward en la edición crítica de las comedias de Wycherley, publicada en 1888, aunque hizo hincapié en la escasa relevancia del préstamo, apoyándose en el análisis de una serie de escenas. Para Ward, a pesar de la relación argumental entre ambas obras, “[t]he merits of the one lie in a direction totally diverse from that in which the excellencies of the other are to be sought” (1948, 128) 56 . Mientras que Wycherley consigue impregnar su obra de agudeza y risas (carentes, en parte, en la obra española), Calderón logra presentar una pasión exaltada junto con un alto tono de moralidad, rasgos poco atendidos en la versión inglesa. En efecto, aunque en esta segunda comedia la deuda con Calderón aparece ya anunciada en el título (a diferencia de la primera, cuya alusión era más velada), la relación entre ambos argumentos es más débil. Como señaló John Loftis en The Spanish Plays of Neoclassical England (1976, 122), Wycherley aprovecha algunos elementos de esta pieza para construir su propia crítica de las comedias de argumento español, en especial, de los enredos producidos por el confinamiento de las jóvenes protagonistas, de su férreo código de honor, de los padres recelosos de la honra de sus hijas. Esta comedia, al igual que el resto de su producción, se inserta en la tradición de las comedias costumbres (comedy of manners) inglesas, contribuyendo al mismo tiempo a definir las características de la comedia de la Restauración, como trataremos de mostrar en los apartados subsiguientes. El motivo del maestro de danzar cuenta, no obstante, con ciertos precedentes en el teatro inglés, si bien ninguno presenta la entidad del personaje de Wycherley por tratarse de personajes secundarios en su mayor parte y porque en ningún caso se trata de una identidad fingida. El primer ejemplo del que tenemos conocimiento es una with you; for we will have a very merry Wedding, though a very private one; you’ll be sure to come?” (pág. 76) (“Me gustaría que vinieras a hacer tu papel, con media docena de músicos más, que tú mismo traerás, pues tendremos una alegre boda, aunque muy privada. ¿Sabes si podrás venir?” Traducción de la autora) y “Mire, que le he menester, / y que trayga los amigos / con todos los instrumentos, / porque muy presto imagino, / que tendrèmos boda en casa” (pág. 44). 56 “El mérito de una apunta en una dirección totalmente opuesta a donde se ha de buscar la excelencia de la otra” Traducción de la autora. 34 referencia en la muy celebrada comedia de Thomas Middleton A Chaste Maid in Cheapside (representada en 1613 e impresa en 1630), en la que Maudlin reprende a su hija Moll por descuidar sus clases de danza y añade: “When I was of your bord, he missed me not a night, I was kept at it; I took delight to learn, and he to teach me, pretty brown gentleman, he took pleasure in my company” (Acto primero, escena 1) 57 . Otro ejemplo lo encontramos en The Varietie (1649) de William Cavendish, duque de Newcastle, en la que aparece un maestro de danzar afrancesado. Asimismo, cabe citar un pequeño número de obras anteriores a la comedia de Wycherley, que también incluyen un maestro de danzar en el dramatis personae pero que no guardan relación alguna con The Gentleman: The Fool Would Be a Favourite (1657) de Lodowick Carlell, More Dissemblers Besides Women (1657) de Thomas Middleton, The Citizen Turn’d Gentleman (1672) de Edward Ravenscroft. Existen, además, otras tres obras que incluyen entre sus personajes un maestro de danzar, escritas en fecha posterior a 1672, pero que tampoco guardan relación con la comedia de Wycherley: Scaramouch a Philosopher, Harlequin a School-boy, Bravo, Merchant, and Magician (1677) de Edward Ravenscroft, Love for money (1691) de Thomas d’Urfey, y Love and a Bottle (1699) de George Farquhar. Se trata, por lo general, de personajes secundarios que carecen de nombre propio y cuyas intervenciones son mínimas, a excepción de Galliard, el personaje de Cavendish, que sí tiene mayor peso en la obra 58 . Por otra parte, la comedia de Wycherley podría haber recibido la influencia de la obra The Taming of the Shrew (c. 1594) de William Shakespeare. Aunque en la pieza del principal representante del teatro inglés no aparezca un maestro de danzar, el argumento de la obra y los personajes guardan cierta relación con la obra que nos incumbe. Lucentio, un joven recién llegado a Padua para iniciar sus estudios, se enamora perdidamente de Bianca y decide hacerse pasar por maestro de latín para así estar junto a ella; del mismo modo, Hortensio finge ser maestro de música para intentar conquistar a la joven. Ambas estrategias provocarán una larga serie de equívocos y situaciones de gran comicidad 59 . 57 “Cuando tenía tu edad, [el maestro de baile] no dejaba de visitarme ni una sola noche, me hacía practicar; me gustaba aprender, y a él enseñarme, un guapo caballero moreno, gozaba de mi compañía;” Traducción de la autora. 58 La obra de Cavendish será adaptada por Francis Kirkman en “The Humours of Monsieur Galliard”, incluida en la colección de diálogos dramáticos The Wits (1662). 59 Nótense, asimismo, las similitudes entre la comedia shakesperiana y El dómine Lucas, obra que, como indicábamos anteriormente, Lope de Vega reutiliza al escribir su Maestro de danzar. 35 En cuanto a otras fuentes que hayan podido influir en Wycherley para escribir su comedia, debemos señalar el motivo del Frenchified fop (es decir, el galán ridículo que ha adoptado la moda francesa), que se convertirá en uno de los personajes más recurrentes de las comedias de la Restauración, así como el personaje de temperamento jonsoniano o la influencia de la “comedia de los humores” (comedy of humours). En relación al Frenchified fop, se trata de una variedad del “fop”, palabra que, según el OED, designa “[a] conceited person, a pretender to wit, wisdom, or accomplishments” 60 . Los fops quieren hacerse pasar por personas ingeniosas y ocurrentes pero, por su carácter ridículo, acaban convirtiéndose en el blanco de las burlas de otros personajes que sí poseen ingenio (la cualidad más admirada durante la Restauración). La siguiente acepción de esta palabra refleja otra de las características principales de estos personajes: “[o]ne who is foolishly attentive to and vain of his appearance, dress, or manners; a dandy” 61 . Por tanto, el Frenchified fop no es más que un joven egocéntrico y narcisista, que ha adoptado la vestimenta y maneras francesas, llegando incluso a cambiar su nombre o a insertar expresiones en francés en su discurso. Tal es el caso de Monsieur de Paris, cuya personalidad aparece ya anunciada en el dramatis personae: “A vain coxcomb and rich, city heir, newly returned from France and mightily affected with the French language and fashion” 62 . Este personaje encarna a la perfección el Frenchified fop, puesto que, habiendo permanecido únicamente tres meses en el país vecino, ha adoptado la moda y los usos franceses (ya que considera firmemente que todo lo francés es mucho más refinado) e incluso habla inglés como lo haría un francés (de tal modo que sus palabras resultan en ocasiones incomprensibles, resultando completamente ridículo). Se trata, pues, de un personaje extremadamente ridículo, que sirve de contrapunto cómico al ingenio de Hippolita y Gerrard, que saben cómo manipularlo en su propio beneficio 63 . Podríamos citar como uno de los primeros precedentes de este personaje Fastidius Brisk, de Every Man out of His Humour (1599) de Ben Jonson. Se trata de un cortesano pretencioso y afectado, que cambia constantemente su estilo de vestir para que nadie pueda imitarlo. Aunque en ningún momento de la obra se emplea la palabra 60 “Persona engreída; que presume de tener ingenio, sabiduría o mérito” (“fop, n.” OED Online. Oxford University Press, junio 2014) Traducción de la autora. 61 “Aquel que concede demasiada atención y se muestra orgulloso de su apariencia, ropa o modales; un dandy”(Ibid.) Traducción de la autora. 62 “Un rico heredero burgués, engreído y vanidoso, recién llegado de Francia y que se desvive por imitar la lengua y modas francesas” Traducción de la autora. 63 Analizaremos este personaje en detalle más adelante, en el apartado Personajes (IV.III). 36 “fop” para caracterizarlo, sí se refieren a él como “Frenchified”: “this is one Monsieur Fastidius Briske, otherwise cal’d the fresh Frenchefied courtier” 64 (Acto segundo, escena 1). No obstante, el precedente más cercano a la comedia de Wycherley es el personaje llamado Frenchlove de The English Monsieur (1663) de James Howard, quien también acaba de regresar de Francia y odia todo aquello que no sea francés. El resto de personajes sabe, además, aprovecharse de su debilidad por lo francés; de hecho, una de las hermanas (Crafty) consigue que se case con ella, haciéndole creer que también es una francófila. La conexión entre ambas obras resulta aún más evidente ya que encontramos una alusión a dicho personaje en la comedia de Wycherley: Hipp. But indeed and indeed, Father, you wash the Black-a-more white, in endeavouring to make a Spaniard of a Monsieur, nay an English Monsieur too, consider that, Father; for when once they have taken the French plie (as they call it) they are never to be made so much as English men again, I have heard say (Acto cuarto, escena 1, pág. 57) 65 . La comedia de James Howard, aunque publicada de forma póstuma en 1674, formaba parte del repertorio de la Compañía del Rey desde 1663. Además, debía formar parte del imaginario de los espectadores, ya que sabemos por Samuel Pepys que hubo una nueva representación el 7 de abril de 1668: “and then I by coach to the King’s playhouse, and there saw «The English Monsieur» sitting for privacy sake in an upper box: the play hath much mirth in it as to that particular humour” 66 . Cabe señalar, que a excepción de este tipo de personaje, las piezas no guardan ninguna otra relación ni en sus argumentos ni resto de personajes. 64 “Es un tal Monsieur Fastidius Briske, también llamado el cortesano recientemente afrancesado” Traducción de la autora. 65 “Pero, ciertamente, padre, pretendes volver blanco al moro, esforzándote en hacer un español de un Monsieur, no, de un Monsieur inglés, piénsalo, padre; pues, una vez que han adoptado el pli francés (como lo llaman), nunca vuelven a ser hombres ingleses, eso he escuchado decir” (Traducción de la autora). 66 “Y luego fui en coche al teatro del Rey, y allí vi «The English Monsieur», sentándome, para pasar desapercibido, en un palco superior: la obra tenía mucha gracia por ese humos particular” (Traducción de la autora). Samuel Pepys fue un funcionario de la marina inglesa, culto y gran apasionado del teatro; en su diario Pepys relata los principales acontecimientos de los años 1660 a 1669, incluyendo aspectos del contexto político, así como de sus circunstancias domésticas, entre ellas, sus continuas visitas a las salas londinenses, detallando aspectos sobre la representación y la recepción de diversas obras. Se trata, pues, de una fuente de gran interés para el estudio del teatro del período (Knighton, 2008) [El diario se encuentra disponible en versión online en el siguiente enlace: <http://www.pepysdiary.com/>]. 37 En lo que respecta a la “comedia de humores”, este tipo de piezas gira en torno a unos personajes excéntricos, cuya personalidad y comportamiento resultan de una serie de desequilibrios en sus humores. Esta concepción de la personalidad y el comportamiento de un individuo como fruto del equilibrio entre los cuatro fluidos vitales (sangre, flema, bilis negra y bilis amarilla) se remonta a la medicina hipocrática (siglo V a. C.) y tiene su máximo exponente en las teorías de Galeno (siglo II d. C.) 67 . Robert Burton (1577-1640) y otros escritores renacentistas, como Thomas Linacre, Sir Thomas Elyot y Thomas Wright, exploraron y adaptaron estas teorías, enfatizando la conexión entre el equilibrio físico y psicológico, que conducía a una personalidad equilibrada y al decoro. En 1597 George Chapman fue el primero en adaptar esta teoría a las tablas en A Humourous Day’s Mirth; sin embargo, fue Ben Jonson (c. 1573-1637) quien logró hacer un subgénero teatral de dichas teorías, presentando en cada una de sus obras el estudio de un humor. A su juicio, los humores son una suerte de enfermedades peligrosas, por lo que la comedia presenta el necesario proceso de corrección o cura (Preminger y Brogan, 1993 68 . La comedia de la Restauración revisa y modifica la “comedia de humores” (nuevamente en boga por la vuelta de las obras jacobinas a las tablas), principalmente de mano de Thomas Shadwell, quien se declara heredero de Jonson y recurre a dichos personajes con una intención satírica 69 . Entre las principales “comedias de humores” del período cabría citar The Humorists (1671) de Shadwell, She Wou’d if She Cou’d (1668) de Etherege, The Country-Wife (1675) de Wycherley, Love in a Bottle (1699) de Farquhar y The Way of the World (1700) de Congreve. Por otra parte, es preciso señalar la influencia de la tradición francesa en The Gentleman Dancing-Master, concretamente L’école des maris (1661), obra del dramaturgo francés de mayor éxito y renombre internacional en la época, Molière. En una de las primeras escenas, Hippolita consigue engañar a su prometido, un joven afrancesado de maneras muy ridículas, para que le haga llegar una invitación al joven más apuesto del momento de que vaya a visitarla a su balcón (Acto primero, escena 1). 67 De acuerdo con la teoría de los humores, el exceso de bilis negra causaba un temperamento melancólico; el de flema, flemático; el de bilis amarilla, colérico; y el de sangre, sanguíneo. 68 Sus obras Every Man in His Humour (1598) y Every Man out of His Humour (1599), en las que cada personaje está dominado por una pasión u obsesión, son los ejemplos más claros del género. 69 En el epílogo de su comedia The Humorists (1670), Shadwell define este tipo de personajes en la línea de Jonson: “A Humor is the Byas of the Mind, / By which with violence 'tis one way inclin'd: / It makes our Actions lean on one side still, / And in all Changes that way bends the will” (“El humor es un sesgo de la mente, según la cual ésta se inclina por un camino con violencia: hace que nuestras acciones tiendan siempre hacia el mismo lado y en toda peripecia tuerce la voluntad de ese modo” Traducción de la autora). 38 Esta escena recuerda a un episodio de la comedia francesa en Isabelle, la cual hace creer a su prometido, Sganarelle, que Valère le ha enviado una carta declarándole su amor, y así consigue, precisamente, hacerle llegar una carta suya (Acto segundo, secuencias 1, 3 y 14). También encontramos en esta pieza una queja sobre el vestir pronunciada por Sganarelle, quien se resiste a seguir la moda, y recuerda a las quejas de Monsieur de Paris, que no quiere abandonar su vestimenta francesa y se burla de las ropas a la española que don Diego le obliga a llevar, o los comentarios del propio don Diego cuando ridiculiza la forma de vestir de su sobrino: Il est vrai qu’à la mode il faut m’assujettir, Et ce n’est pas pour moi que je me dois vêtir. […] Ne voudriez-vous point, dis-je, sur ces matières, De vos jeunes muguets m’inspirer les manières? M’obliger à porter de ces petits chapeaux Qui laissent éventer leurs débiles cerveaux; Et de ces blonds cheveux, de qui la vaste enflure Des visages humains offusque la figure? De ces petits pourpoints sous les bras se perdants? Et de ces grands collets jusqu’au nombril pendants De ces manches qu’à table on voit tâter les sauces? Et de ces cotillons appelés hauts-de-chausses? De ces souliers mignons, de rubans revêtus, Qui vous font ressembler à des pigeons pattus? Et de ces grands canons où, comme en des entraves, On met tous les matins ses deux jambes esclaves, Et par qui nous voyons ces messieurs les galants Marcher écarquillés ainsi que des volants? (Acto primero, escena 1) 70 . 70 “Es cierto que a la moda me he de rendir, y que no es para mí para quien me he vestir. […] ¿No os gustaría, digo, sobre estos aspectos, inspirarme las maneras de vuestros jóvenes coquetos? ¿Obligarme a llevar esos pequeños sombreros que dejan al aire sus estúpidos cerebros; y esos rubios cabellos cuya vasta exageración de los rostros humanos ofenden la cara? ¿Esos pequeños jubones que se pierden bajo los brazos? ¿Y esos grandes cuellos que caen hasta el ombligo? ¿Esas mangas que a la mesa vemos como van palpando las salsas? ¿Y esos pantalones llamados calzas? ¿Esos zapatos tan coquetos, revestidos de lazos, que nos hacen parecer palomas patudas? ¿Y esos grandes greguescos en los que, como trabas, ponemos cada mañana las piernas como esclavas y que hacen que veamos a esos señores, los elegantes, andar zambos?” Traducción de la autora. 39 Esta conexión entre la segunda comedia de Wycherley y la obra de Molière fue señalada por John Wilcox en su libro The Relation of Molière to Restoration Comedy (1938, 84), quien, sin embargo, restó importancia a este préstamo: The Gentleman Dancing Master contains a situation in the first scene that bears a resemblance to an episode in L’école des maris. In both plays a lady uses her fiancé as an unwitting messenger to her lover. Although Wycherley here very probably copies Moliere, the fact is of little importance in the history of Restoration comedy 71 . Sabemos por los argumentos de sus dos obras posteriores (The Country-Wife, inspirada en L’école des femmes y L’école des maris, y The Plain-Dealer, basada en Le Misanthrope) que Wycherley conocía bien la obra de Molière, por lo que la influencia del autor francés en The Gentleman Dancing-Master resulta, en opinión de Wilcox de poca relevancia. Trae a colación las palabras de Perromat (1921, 158), quien insistía en lo errado de exagerar la importancia de estos paralelismos: Les critiques, partant sans doute de cette idée que Molière fut littéralement pillé par les auteurs dramatiques anglais après la Restauration, et que Wycherley lui-même lui doit beaucoup pour ses deux dernières pièces, ont pense qu’il avait dû s’en inspirer aussi pour son Gentleman Dancing-Master, et ils se sont ingéniés à découvrir des points de ressemblance. On finit toujours, en cherchant bien, par découvrir quelque ressemblance entre deux œuvres, aussi hétérogènes soient-elles: c’est un simple jeu de patience. II ne s’ensuit pas que l’une ait inspiré l’autre 72 . Aunque las afirmaciones de Perromat nos parecen algo radicales (puesto que no pensamos que las semejanzas entre dichas obras procedan del capricho de la crítica), es cierto que la influencia de Molière en esta obra es limitada, y que en ningún caso tiene 71 “The Gentleman Dancing-Master contiene una situación en la primera escena que se asemeja a un episodio de L’école des maris. En ambas obras, una doncella utiliza a su prometido como mensajero involuntario para su amante. Aunque aquí Wycherley muy probablemente copia a Molière, este hecho tiene poca importancia en la historia de la comedia de la Restauración” Traducción de la autora. 72 “Los críticos, partiendo probablemente de esa idea de que Molière fue literalmente plagiado por los autores dramáticos después de la Restauración, y como el propio Wycherley le debe mucho por sus dos últimas piezas, piensan que también tendría que haberle servido de inspiración para su Gentleman Dancing-Master, y se las han ingeniado para descubrir puntos de semejanza. Siempre se termina por descubrir, buscando bien, alguna semejanza entre dos obras, independientemente de lo heterogéneas que sean; se trata de una simple cuestión de paciencia. Esto no conlleva que una haya inspirado a la otra” Traducción de la autora. 40 la relevancia de la influencia calderoniana. Ward (1899, 463) señalaba que esta comedia recuerda a Molière en el estilo más que ninguna otra de las obras de Wycherley. En efecto, esta pieza presenta ese tono de burla típico de la sátira, frecuente en las obras del gran dramaturgo francés, y que ya anunciaba el epígrafe horaciano de la portada: “Non satis est risu diducere rictum Auditoris: & est quædam tamen hic quoq virtus” 73 . En relación con la influencia de la tradición francesa en la obra de Wycherley, cabe recordar que éste pasó parte de su juventud en Francia, cerca de Angoulême, donde se familiarizó con el ambiente de los salones franceses junto a Julie d’Angennes, hija de la Marquise de Rambouillet. Wycherley no llegaría a ser un précieux 74 aunque adquirió unas maneras muy refinadas y encantadoras que lo harían destacar en Inglaterra a su vuelta y que, sin duda, le ayudarían en su carrera. Asimismo, estos tres años en Francia serían plenamente enriquecedores, no sólo con respecto a sus fuentes literarias, sino también a las fuentes socioculturales 75 , puesto que pudo embeberse directamente del ambiente de la préciosité, que le serviría posteriormente para criticar a aquellos de sus compatriotas que pretendían imitar este comportamiento tan en boga. IV. ACCIÓN Y ESTRUCTURA Para el análisis de la estructura, como anunciábamos en la Introducción (I), hemos seguido la metodología empleada por el equipo investigador dirigido por Mercedes de los Reyes Peña en Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVI (2004). Aunque no vamos a detallar en qué consiste dicha metodología, sí pasaremos a definir algunos de los conceptos básicos empleados en el análisis estructural. Así pues, consideramos necesario definir los conceptos básicos de división de la estructura del texto dramático 76 : 73 “No basta con hacer reír al auditorio, aunque hay cierto mérito en esto” Traducción de la autora. Esta cita está tomada de la Sátira X, hecho que refuerza la relación de la comedia de Wycherley con el género. 74 Los précieux del siglo XVII francés se caracterizaban por el uso de un código propio que regulaba las maneras, el comportamiento, la expresión de sentimientos, la lengua, etc. Los habituales de los salones (miembros de la alta nobleza y escritores) participan de esta moda cultural y literaria como forma de reacción contra la “rusticidad” de las maneras y la lengua de la corte de Enrique IV. Cf. Lathuillère (1966), Richmond (1987) y Dennis (2006). 75 De hecho, Manly el personaje de su última comedia, The Plain-Dealer, está inspirado en Alceste, el personaje central de Le misanthrope de Molière, que a su vez se basa en el duque de Montausier, marido de Julie d’Angênnes (Bennet, 2004). 76 Las definiciones están tomadas del Cuaderno de teatro andaluz del siglo XVI (2004, p. 52). 41  JORNADA / ACTO: unidad mayor en la estructura del texto.  ESCENA: unidad media en la estructura del texto, que viene determinada por el cambio de lugar y/o de tiempo, o bien por la entrada y salida de personajes que, con su presencia o intervención, alteran el curso de la acción principal de la pieza.  SECUENCIA: unidad menor en que se subdivide la escena y que viene determinada por los siguientes cambios:  Cambio temático: tiene lugar cuando se pasa de una materia a otra en el discurso dramático que, por regla general, repercute en los demás elementos que configuran la acción.  Cambio formal: se produce cuando se modifica bien la forma interlocutiva (diálogo/monólogo), bien el vehículo expresivo (verso/prosa), bien el cambio métrico.  Cambio de tono: ocurre cuando varía alguno de los elementos que configuran la atmósfera, la tensión o la intencionalidad dramáticas.  Cambio de situación: se produce cuando hay una alteración en la forma de pensar o de sentir de uno o varios personajes que, en un mismo momento, participan en la acción. La relevancia del análisis de la forma de encadenar las secuencias radica en que éste nos permite descubrir cómo el autor ha vertebrado las diferentes escenas y qué importancia les concede. Dicha importancia viene determinada por el número de secuencias: a mayor número, mayor relevancia dramática. Asimismo, nos orienta acerca de la tensión dramática de la obra (mayor o menor intensidad del conflicto) y del ritmo (el número total de secuencias es un indicio de la expansión o concentración del conflicto). Mercedes de los Reyes et al. (Ibid.) distinguen tres tipos de secuencias: secuencias núcleo (en las que radica el conflicto de la escena), secuencias nexo (que sirven de enlace entre una secuencia núcleo y otra) y las de transición (que se utilizan para derivar un tema trascendente hacia otro tema, también importante, en relación a la acción central). Con respecto al desenlace, este análisis nos permite observar si los personajes que participan en éste propiciando su final son los mismos que plantearon el conflicto inicial, o si han participado en su desarrollo. Todas estas características contribuyen a diferenciar una determinada forma de concebir la escritura dramática, lo cual resulta de gran relevancia en un estudio comparativo. De este modo, el lector puede 48 Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Octava real Espacio: Jardín Personajes en escena Bandalino, Julio, Aldemaro y Belardo Bandalino expresa su alegría al saber que Florela le corresponde, cuando se da cuenta de la presencia de alguien más en el jardín. Al ver que se trata de Aldemaro y Belardo, Bandalino anuncia al “maestro” que al día siguiente Florela le entregará un papel para él. Aldemaro hace grandes esfuerzos por disimular sus celos. Secuenciación del texto de la jornada segunda Acción principal de la jornada segunda: El enamoramiento de Aldemaro y Florela y los engaños de Feliciana. Escena I: La primera lección de danza. Secuencia nº 1 Los celos de Aldemaro Extensión vv. 1121-1191 TOTAL: 71 versos Tipo de cambio Cambio de lugar y tiempo Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Aldemaro, Belardo y Florela Al día siguiente, Aldemaro aprovecha la lección de danza para mostrar su disgusto a Florela por lo ocurrido la noche anterior, lamentando que haya encontrado otro “maestro”. Ella no entiende bien a qué se refiere, hasta que Aldemaro habla de cómo bailó junto a la reja, que recibió un papel en la sortija, y que puede hacerle llegar la respuesta a su enamorado a través de él. Florela comienza a sospechar que Aldemaro sea noble, y lamenta la confusión causada por culpa de su hermana. Aldemaro le pregunta si ama a Bandalino, pero ella no quiere responderle. Secuencia nº 2 La vihuela y el enamoramiento Extensión vv. 1192-1333 TOTAL: 142 versos Tipo de cambio Cambio de temática Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Aldemaro, Belardo y Florela Aldemaro pide la vihuela a Belardo, quien hace un chiste diciendo “quebrose la prima 49 ayer”, en alusión a que Florela se rindió a Bandalino. Aldemaro aprovecha para exponer toda una teoría sobre el enamoramiento y las distintas fases del amor, a través de una alegoría musical. Aldemaro dice que Florela seguramente bailaría mejor de ser Bandalino quien tañera el instrumento, pero ella deja entrever que lo ama. Aldemaro le confiesa que es noble y que se ha hecho pasar por maestro de danzar para estar junto a ella. Florela le confirma sus sentimientos y le dice que no ha de preocuparse por Bandalino. Secuencia nº 3 La lección fingida Extensión vv. 1335-1424 TOTAL: 90 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Aldemaro, Belardo, Florela, Tebano, Feliciana y Alberigo Llegan Tebano, Feliciana y Alberigo. Aldemaro tiene que recurrir al léxico de la danza para hablar con Florela de sus sentimientos, sin que los demás puedan advertirlo. Aprovecha para pedirle explicaciones por el encuentro con Bandalino. Florela le sigue el juego y le explica así que era Feliciana quien “danzaba” la noche anterior. Feliciana decide sumarse a la lección aunque no quiere bailar delante de su padre ni de Tebano, y ambos salen, mandando ensillar dos caballos. Secuencia nº 4 El engaño de Feliciana Extensión vv. 1425-1482 TOTAL: 58 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Aldemaro, Belardo, Florela y Feliciana Feliciana pregunta a su hermana qué se tiene entre manos con Aldemaro, y ella le contesta que le estaba pidiendo la respuesta para Bandalino. Feliciana le entrega entonces el papel que ha escrito y Florela le hace saber que no está conforme con el engaño. Feliciana insiste, diciéndole que no ha de preocuparse por su honor. Promete además revelar su identidad a Bandalino cuando sepa que le corresponde. Florela da un papel a Aldemaro en el que cita a Bandalino esa misma noche en el jardín. Secuencia nº5 La preocupación de Florela Extensión vv. 1483-1512 TOTAL: 30 versos Tipo de cambio Salida de personajes 50 Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Florela y Feliciana Al quedar solas las dos hermanas, Florela pregunta a Feliciana qué le ha escrito en el papel, a lo que ella responde “Disparates de una mujer muy perdida”. Florela vuelve a mostrar su preocupación por su honra, pues no quiere que Bandalino piense que es ella quién le está correspondiendo. Feliciana responde que cree que Florela está enfadada, porque teme que la perjudique en sus amores con Aldemaro. Florela lo niega, aunque Feliciana se resiste a creerla. Para convencerla, dice que está dispuesta a pedir a su padre que lo despida y así demostrarle su indiferencia. Finalmente Feliciana decide creerla y le pide que la acompañe al jardín. Escena II: Los amores de Bandalino y el enojo de Ricaredo. Secuencia nº 1 El amor de Bandalino Extensión vv. 1513-1557 TOTAL: 45 versos Tipo de cambio Cambio de espacio y personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Redondillas y quintillas Espacio: Jardín Personajes en escena Julio y Bandalino Julio y Bandalino conversan en el jardín mientras aguardan la llega de Florela. Bandalino se muestra preocupado porque teme que Florela no acuda. Julio le propone traerle un libro del autor renacentista León Hebreo para que se entretenga mientras espera. Secuencia nº 2 El papel de “Florela” Extensión vv. 1558-1669 TOTAL: 12 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas y quintillas Espacio: Jardín Personajes en escena Bandalino, Julio, Aldemaro y Belardo Llegan Aldemaro y Belardo. Aldemaro explica a Bandalino que Florela tarda porque su hermana Feliciana la entretuvo; pero le trae su contestación. Bandalino lee el papel para sí. Mientras tanto Belardo pregunta a su amo qué ocurre, pues no entiende que Florela le escriba a Bandalino, si tan enamorada está de él. Aldemaro le explica que en realidad es Feliciana quien le escribe haciéndose pasar por su hermana. 51 Secuencia nº 3 Ricaredo y Andronio van en busca de Aldemaro Extensión vv. 1670- 1718 TOTAL: 49 versos Tipo de cambio Cambio de lugar y entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Endecasílabos sueltos Espacio: Exterior Personajes en escena Ricaredo y Andronio Ricaredo cuenta a Andronio que el padre de Aldemaro, al ver que su hijo no regresaba de Tudela, imaginaba lo ocurrido y que, si Ricaredo no conseguía hacerle volver, él mismo vendría en su busca. Andronio le propone amenazar a Aldemaro, aunque Ricaredo teme que esto no surja efecto. Secuencia nº 4 La “locura” de Aldemaro Extensión vv. 1719-1767 TOTAL: 49 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Endecasílabos sueltos Espacio: Exterior Personajes en escena Ricaredo, Andronio, Aldemaro y Belardo Salen a escena Aldemaro y Belardo. Ricaredo y Andronio recriminan a Aldemaro su actitud, intentado convencerlo de que renuncie a sus pretensiones y regrese a Lerín. Aldemaro hace oídos sordos a sus críticas, y ensalza las virtudes de la danza. Sus amigos llegan incluso a pensar que ha perdido el juicio. Aldemaro se despide, ignorando sus súplicas. Secuencia nº 5 El enojo de Ricaredo y Andronio Extensión vv. 1768-1780 TOTAL: 13 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Quintillas Espacio: Exterior Personajes en escena Ricaredo y Andronio Ricaredo y Andronio quedan extrañados del comportamiento de Aldemaro. Andronio piensa que se ha fingido loco para confundirlos. Ricaredo se propone llevarlo de vuelta a Lerín esa misma noche. Escena III: La venganza de Florela y Aldemaro. Secuencia nº 1 Lisena revela a Florela los planes de Feliciana 52 Extensión vv. 1781-1813 TOTAL: 33 versos Tipo de cambio Cambio de espacio y de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Quintillas Espacio: Exterior de la casa Personajes en escena Florela y Lisena Lisena cuenta a Florela los planes de Feliciana, que se ha citado con Bandalino en el jardín esa noche y al fin se dará a él. La joven se escandaliza al ver cómo su honra va a quedar mancillada, pues Feliciana no tiene ninguna intención de revelar su identidad. Secuencia nº 2 Los lamentos de Florela Extensión vv. 1814-1829 TOTAL: 16 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Octosílabos sueltos y soneto Espacio: Exterior de la casa Personajes en escena Florela Al quedar sola en escena, Florela se lamenta del engaño de su hermana, puesto que ella va a quedar injustamente deshonrada por el egoísmo de ésta. Secuencia nº 3 El engaño de Florela Extensión vv. 1830-1879 TOTAL: 50 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Redondillas Espacio: Exterior de la casa Personajes en escena Florela y Aldemaro Llega Aldemaro, quien trae a Florela la respuesta de Bandalino. Florela le hace saber su preocupación por los planes de Feliciana. Aldemaro promete defender su honor. Deciden engañar a Feliciana para que no cumpla su propósito. Florela hace entonces pedazos el papel, y Aldemaro escribirá imitando su letra, citándolo en el huerto a medianoche. Secuencia nº 4 La venganza de Florela Extensión vv. 1879-1883 TOTAL: 5 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Redondilla Espacio: Exterior de la casa Personajes en escena Florela 53 Florela queda sola y se muestra decidida a vengarse de su hermana. Secuencia nº 5 Alberigo y Tebano regresan de cazar Extensión vv. 1884-1895 TOTAL: 12 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Exterior de la casa Personajes en escena Florela, Alberigo y Tebano Llegan Alberigo y Tebano hablando de la caza. Tebano al ver a Florela la requiebra y ella marcha con la excusa de ir en busca de Feliciana. Secuencia nº 6 Tebano encuentra los papeles y distrae a Alberigo Extensión vv. 1896-1959 TOTAL: 64 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Exterior de la casa Personajes en escena Alberigo y Tebano Tebano repara en los papeles rotos en el suelo y decide entonces recogerlos sin que Alberigo se dé cuenta. Para ello lo distrae diciéndole que antes en el campo vio un cometa. Mientras Alberigo mira al cielo, Tebano se agacha a recoger los papeles, y los esconde. Alberigo entra a por sus anteojos para poder ver el cometa. Secuencia nº 7 Los celos de Tebano Extensión vv. 1960-1993 TOTAL: 34 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Redondillas Espacio: Exterior de la casa Personajes en escena Tebano Tebano intenta recomponer los fragmentos para leer el papel. Descubre así que se trata de una cita amorosa, que tendrá lugar en el huerto esa noche y decide acudir al encuentro por miedo a que se trate de su esposa. Escena IV: El encuentro fallido de Feliciana y Bandalino. Secuencia nº 1 Los amores de Florela y Aldemaro Extensión vv. 1994-2041 TOTAL: 48 versos 54 Tipo de cambio Cambio de espacio y de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Florela y Aldemaro Florela y Aldemaro se encuentran a solas. Aldemaro le entrega el papel que ha escrito para Feliciana. Ambos comparten una escena amorosa. Secuencia nº 2 La fingida lección de danza y el enojo de Feliciana Extensión vv. 2042-2078 TOTAL: 37 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Florela, Aldemaro y Feliciana Entra Feliciana y los sorprende abrazados, por lo que los jóvenes fingen una lección de danza. Recurren nuevamente al léxico de la danza para expresar su amor veladamente sin que Feliciana sospeche. Feliciana pregunta a Aldemaro si ya ha recibido la respuesta a su papel. Aldemaro le entrega el papel y Feliciana lo lee en voz alta. En él Bandalino rechaza su cita en el huerto por parecerle atrevimiento y le dice que se vean en su reja. Feliciana marcha con gran enojo. Secuencia nº 3 La venganza de Aldemaro Extensión vv. 2079- 2093 TOTAL: 15 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Florela y Aldemaro Vuelven a quedar solos los jóvenes enamorados. Aldemaro dice a Florela que acuda a la cita con Bandalino. Él lo sorprenderá con Belardo y Cornejo para darle un escarmiento. Secuencia nº 4 Tebano aguarda en el huerto Extensión vv. 2094-2104 TOTAL: 11 versos Tipo de cambio Cambio de lugar y de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Endecasílabos sueltos Espacio: Jardín 55 Personajes en escena Tebano Tebano aguarda solo en el huerto a que alguien acuda a la cita. Secuencia nº 5 La espera de Bandalino Extensión vv. 2105-2120 TOTAL: 16 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Endecasílabos sueltos Espacio: Jardín Personajes en escena Tebano y Bandalino Aparece Bandalino hablando en voz alta y exaltado mientras aguarda a Florela. Tebano se alegra al ver que no es su esposa a quien ha citado, pero decide permanecer escondido y ver qué ocurre. Secuencia nº 6 Florela rechaza a Bandalino Extensión vv. 2121-2153 TOTAL: 33 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Endecasílabos sueltos y soneto Espacio: Jardín Personajes en escena Tebano, Bandalino y Florela Cuando Florela ve a Bandalino, le recrimina su atrevimiento y le dice que no vuelva a escribirle. Cuando éste protesta diciendo que recibió una respuesta suya, Florela niega haberla escrito. Bandalino le pregunta entonces si no fue ella quien acudió a hablarle la noche anterior, pero ella lo niega. Tebano se convence así de la fidelidad y la lealtad de su esposa, y de la honradez de su cuñada. Bandalino maldice el engaño y marcha enojado. Secuencia nº 7 La satisfacción de Florela Extensión vv. 2154-56 TOTAL: 3 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Endecasílabos sueltos Espacio: Jardín Personajes en escena Florela y Tebano Florela se muestra contenta por el buen resultado del engaño. Secuencia nº 8 La satisfacción de Tebano Extensión vv. 2157-2161 TOTAL: 6 versos 56 Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Endecasílabos sueltos Espacio: Jardín Personajes en escena Tebano Tebano queda solo y se muestra contento ante la honradez de las mujeres de la casa Secuencia nº 9 El escarmiento de Tebano Extensión vv. 2162-2192 TOTAL: 31 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Endecasílabos sueltos Espacio: Jardín Personajes en escena Tebano, Aldemaro, Belardo y Cornejo Llegan Aldemaro, Belardo y Cornejo, quienes acusan a Tebano de ladrón y le propician una paliza. Cuando descubren de quién se trata realmente, se disculpan y todos entran en la casa. Secuenciación del texto de la jornada tercera Acción principal de la jornada tercera: Resolución del conflicto amoroso. Escena I: La venganza de Feliciana. Secuencia nº 1 Feliciana y Bandalino descubren el engaño Extensión vv. 2193-2304 TOTAL: 112 versos Tipo de cambio Cambio de tiempo Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Feliciana y Bandalino Feliciana pide a Bandalino explicaciones por el papel que envió a Florela. Bandalino al ver el papel afirma que no es su letra. Feliciana dice que lo recibió de parte de Alberto y Bandalino le contesta que Alberto la ha engañado; le cuenta entonces que la noche anterior estuvo con Florela y ésta se mostró muy fría con él. Ambos concluyen que se trata de un engaño de Alberto. Bandalino se siente traicionado y quiere vengarse violentamente, aunque Feliciana lo tranquiliza. Le propone tramar un engaño para echarlo de la casa. Para ello, Feliciana le dará un papel en el que Florela dirá que se ha casado con Bandalino. Feliciana le pide que la espere en la casa. Secuencia nº 2 El deseo de venganza de Bandalino 57 Extensión vv. 2307-2322 TOTAL: 16 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Bandalino Queda Bandalino solo, expresando lo desdichado que se sintió la noche anterior, y cómo ahora recupera la alegría ante la idea de venganza y de poder casarse con Florela. Secuencia nº 3 Bandalino va en busca de Aldemaro Extensión vv. 2323-2341 TOTAL: 19 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Bandalino y Tebano. Secuencia nº 4 Bandalino expresa su enfado a Aldemaro Extensión vv. 2342-2379 TOTAL: 38 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Bandalino, Tebano y Aldemaro Entra Aldemaro, y al verlo Bandalino le recrimina veladamente la falsa lección que le dio la otra noche. Aldemaro se disculpa, diciendo que fue por un descuido pero que no pretendió burlarlo. Tebano defiende a Alberto, y parecen solucionar la disputa. Secuencia nº 5 Feliciana entrega la cédula falsa a Bandalino Extensión vv. 2380-2420 TOTAL: 41 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Bandalino, Tebano, Aldemaro y Feliciana Aparece Feliciana con el papel que debe entregar a Bandalino, pero teme que Tebano y Aldemaro la vean. Decide pues dejar caer el papel y recogerlo fingiendo que no es suyo. Bandalino reclama el papel y dice que es una carta de su futura esposa, por lo que 64 Métrica Lira Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Alberigo Alberigo queda solo, expresando su alegría porque todo se haya resuelto finalmente. Secuencia nº 6 Andronio, Ricaredo y Belardo acuden a ayudar a Aldemaro Extensión vv. 2971-2982 TOTAL: 12 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Alberigo, Tebano, Feliciana, Andronio, Ricaredo y Belardo Salen Andronio, Ricaredo y Belardo, disfrazados con máscaras, seguidos por Tebano, que quiere darles muerte, y Feliciana que intenta impedirlo. Tebano cree que son ladrones que han venido en busca de Alberto. En seguida aparece Cornejo. Secuencia nº 7 Florela libera a Aldemaro Extensión vv. 2982-2989 TOTAL: 8 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Alberigo, Tebano, Feliciana, Andronio, Ricaredo, Belardo y Cornejo Cornejo anuncia que Florela está liberando a Aldemaro. Tebano quiere ir a impedirlo. Secuencia nº 8 Las bodas Extensión vv. 2990-3042 TOTAL: 53 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Redondillas Espacio: Casa de Alberigo Personajes en escena Alberigo, Tebano, Feliciana, Andronio, Ricaredo, Belardo, Cornejo, Florela y Aldemaro Aparecen Florela y Aldemaro. Alberigo anuncia a Aldemaro que ya conoce su verdadera identidad y lo ocurrido. Aldemaro se disculpa por el engaño, y Alberigo le perdona. Aldemaro pide que los enmascarados se descubran y se regocija al ver a sus amigos. Alberigo propone que Belardo se case con Florela y el criado se muestra contento. Feliciana expresa su disgusto por haber perdido a Bandalino. Todos los demás personajes se muestran felices y muy contentos. 65 b) El maestro de danzar de Calderón de la Barca Tabla de análisis estructural (Anexo 14) FECHA TÍTULO Famosa comedia El maestro de danzar c.1650 COMPOSICIÓN GÉNERO Comedia ? 1ª REPRESENTACIÓN AUTOR Pedro Calderón de la Barca EDICION / MS. Tercera Parte de Comedias 1664 EXTENSIÓN 20 h. (3091 versos) 1664 1ª EDICIÓN Secuenciación del texto de la jornada primera Acción principal de la jornada primera: Inicio del conflicto entre Beatriz y don Juan y reencuentro de Leonor y don Enrique. Escena I: La llegada de don Enrique y Chacón a Valencia. Secuencia nº 1 Presentación situacional Extensión vv. 1-10 TOTAL: 10 versos Tipo de cambio ─ Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Cuarteta Espacio: Exterior (calles de Valencia) Personajes en escena Don Enrique y Chacón Aparecen Chacón y don Enrique en escena, quienes caminan de noche mientras conversan. Chacón se queja de las locuras de su amo y éste le pregunta de qué locuras habla. Secuencia nº 2 Presentación situacional y de los personajes Extensión vv. 11-201 TOTAL: 191 versos Tipo de cambio Cambio de tono, de tema y de forma Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Exterior Personajes en escena Don Enrique y Chacón El autor nos proporciona a través del personaje de Chacón detalles sobre ambos 66 personajes y la situación de partida: aprendemos así que los dos vienen de Madrid; que don Enrique es de origen noble pero que carece de fortuna; que está profundamente enamorado de una dama, cuyo padre estaba como gobernador en Indias y que por eso estaba al cuidado de su tío; que al volver su padre, éste decidió instalarse en Valencia, llevando a su hija consigo, razón por la que don Enrique ha decidido marchar a Valencia en busca de su amada. Chacón finaliza su largo parlamento insistiendo en la locura de su amo, quien le contesta que no es locura su amor, dadas las altísimas cualidades de Leonor, así como el hecho de que le corresponda. Son interrumpidos por unas voces. Secuencia nº 3 La afrenta de Beatriz Extensión vv. 204-219 TOTAL: 16 versos Tipo de cambio Cambio de tono y entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Exterior Personajes en escena Don Enrique, Chacón, Beatriz, Don Juan y Don Félix Se oyen voces de una fuerte discusión dentro de una casa. Una dama grita ante las amenazas de un varón que intenta matarla; también se escuchan las voces de otro hombre que intenta defenderla. Escuchan además las voces de otro hombre que también pide ayuda. Don Enrique se muestra decidido a intervenir, ante la cobardía de Chacón. Secuencia nº 4 Beatriz pide ayuda a don Enrique y Chacón Extensión vv. 219-248 TOTAL: 30 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Exterior de la casa de don Juan Personajes en escena Don Enrique, Chacón, Beatriz, don Juan, don Félix y don Diego Aparece Beatriz, quien pide ayuda a don Enrique y Chacón; les pide que la protejan de sus perseguidores y la conduzcan hasta la casa de una amiga, donde estará a salvo. Don Enrique le da su palabra de ayudarla. Don Diego intenta detener a don Félix Secuencia nº 5 Don Félix logra escapar sin ser reconocido Extensión vv. 249-259 TOTAL: 11 versos Tipo de cambio Entrada y salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Exterior de la casa de don Juan 67 Personajes en escena Don Diego y don Félix Aparece don Félix en escena, quien decide, que estando Beatriz a salvo, lo mejor será huir y seguirla para asegurarse de que no corra ningún peligro. Secuencia nº 6 Don Juan quiere perseguir al agresor Extensión vv. 259-354 TOTAL: 96 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Exterior Personajes en escena Don Diego, don Félix, don Juan, Celio y gente Salen don Diego y don Juan. Don Diego le dice a don Juan que se detenga pues el hombre al que perseguía ha huido. Don Juan quiere ir tras de él y darle muerte, pero don Diego logra disuadirle, diciendo que no lograran alcanzarle. Don Juan intenta ir en su busca solo, pero don Diego insiste en acompañarle, por lo que finalmente don Juan desiste. Don Diego le pregunta qué ha ocurrido; don Juan quiere ocultar los hechos y dice al fin que un hombre armado entró en su casa, pero que al llevar el rostro cubierto no pudo reconocerlo. Don Diego sabe que don Juan está ocultando parte de los hechos, pues ha visto huir a la joven. Don Juan intenta despedirse, poniendo como escusa que su hermana está sola adentro y que puede preocuparse. Don Diego marcha pero pide a su criado, Celio, que permanezca atento y le avise si algo ocurriera. Secuencia nº 7 La preocupación de don Juan Extensión vv. 355-369 TOTAL: 15 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Exterior Personajes en escena Don Diego, Celio y don Juan Al quedar don Juan sólo, lamenta que don Diego acudiera, pues al estar enamorado de su hija Leonor, no puede permitir que sea consciente de su deshonra. Se propone preguntar a sus criadas y averiguar quién ha osado introducirse en su casa de noche, dañando su fama y honra. Escena II: Don Enrique y Chacón ayudan a Beatriz. Secuencia nº 1 En busca del camino Extensión vv. 369-418 TOTAL: 50 versos Tipo de cambio Cambio de lugar y personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo 68 Métrica Romance Espacio: Exterior (calles de Valencia) Personajes en escena Don Enrique, Chacón y Beatriz Beatriz no encuentra el camino, conmocionada por lo ocurrido, y les pide que la conduzcan hasta la plaza de la Olivera. Don Enrique le explica que no conocen el camino, pues son forasteros y recién llegaron a Valencia, y que por eso tampoco puede ofrecerle refugio. Aun así, don Enrique insiste en que está dispuesto a ayudarla y asistirla en cuanto pueda. Chacón se muestra molesto y con pocas ganas de colaborar. Secuencia nº 2 Refriega con los alguaciles Extensión vv. 419-475 TOTAL: 57 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Exterior (calles de Valencia) Personajes en escena Don Enrique, Chacón, Beatriz y alguaciles Aparecen unos alguaciles, que les preguntan quiénes son y adonde se dirigen. Chacón dice que Beatriz es la comadre y que se dirigen a un parto secreto. Los aguaciles insisten en saber quiénes son y se produce una riña. Don Enrique dice a Beatriz que aproveche para escapar. Secuencia nº 3 Don Enrique y Chacón logran librarse de los alguaciles Extensión vv. 476-548 TOTAL: 73 versos Tipo de cambio Entrada y salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Exterior (calles de Valencia) Personajes en escena Don Enrique, Chacón, alguaciles, gente y don Félix Consiguen dar muerte a un aguacil. Sale don Félix que al no haber encontrado a Beatriz entra en su casa. Don Enrique dice a Chacón que deberían retirarse. Don Enrique está herido, aunque no se trata de algo grave, pero se cubre la herida del rostro. Se oyen voces de hombres que van en su busca. Al ver un portal abierto, deciden buscar cobijo en una casa. Cuando aparece don Félix le piden ayuda, explicándole que son forasteros y que al llegar se vieron envueltos en una trifulca. Don Félix les deja que pasen a la casa para que puedan acceder al tejado y escapar por ahí. Escena III: El encuentro de Leonor y don Enrique. Secuencia nº 1 Leonor lamenta la ausencia de don Enrique Extensión vv. 549-598 TOTAL: 50 versos Tipo de cambio Cambio de lugar 69 Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor e Inés Aparecen Leonor e Inés en escena conversando. Leonor se muestra triste por no estar junto a Enrique. Inés intenta consolarla, recomendándole que se anime y no se muestre tan disgustada delante de su padre. Oyen las voces de una mujer dentro y se preguntan quién será. Secuencia nº 2 La joven junto a la escalera Extensión vv. 599-619 TOTAL: 21 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés y Juana Aparece Juana, quien les anuncia que sintió ruido en la escalera y cuando acudió encontró a una dama, que por sus ropas parece de noble condición. Leonor manda a Inés y a Juana que vayan a por ella. Secuencia nº 3 La sorpresa de Leonor Extensión vv. 620-627 TOTAL: 8 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Redondillas Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor Leonor queda sola en escena expresando su extrañeza ante lo ocurrido, que mientras ella llora sus penas encuentre a alguien igualmente infeliz. Secuencia nº 4 Beatriz recupera la consciencia Extensión vv. 627-691 TOTAL: 65 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, Juana y Beatriz Entran Inés y Juana con Beatriz, desmayada. Consiguen reanimarla rociándole un poco de agua. Beatriz se despierta confundida y pregunta dónde se encuentra y quiénes son. Leonor explica que está en casa de don Diego de Rocamora, y que ella es su hija. La 70 tranquiliza además diciéndole que se encuentra a salvo. Beatriz se dispone a contarle qué le ha ocurrido, cuando oyen unas voces dentro. Secuencia nº 5 Isabel anuncia la entrada de dos hombres en la casa Extensión vv. 692-705 TOTAL: 14 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Redondillas Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, Juana, Beatriz e Isabel Aparece Isabel quien les explica que mientras se encontraba recogiendo la ropa tendida en la azotea ha encontrado a dos hombres escondidos en la buhardilla. Secuencia nº 6 Don Enrique se presenta ante Leonor Extensión vv. 705-750 TOTAL: 46 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, Juana, Beatriz, Isabel, don Enrique y Chacón Aparecen don Enrique y Chacón, quienes intentan explicar su presencia en la casa. Don Enrique, quien lleva el rostro cubierto explica que se encuentra herido, y cuando se dispone a contar lo sucedido retira la venda para mostrarle la herida. Entonces Leonor lo reconoce y don Enrique la reconoce también. Ella le dice que prosiga con la historia, pues tienen demasiados testigos. Don Enrique cuenta entonces que al llegar a Valencia encontró a una dama en apuros y que tuvo que ir en su ayuda. Beatriz se da entonces cuenta de que ellos son los hombres que la ayudaron. De repente oyen la voz de don Diego dentro y Leonor se apresura a encontrar una excusa. Secuencia nº 7 Don Diego descubre que hay desconocidos en su casa Extensión vv. 750-759 TOTAL: 10 versos Tipo de cambio Cambio de tema Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, Juana, Beatriz, Isabel, don Enrique, Chacón y don Diego De repente oyen la voz de don Diego dentro y Leonor se apresura a encontrar una escusa. 71 Secuencia nº 8 Leonor explica a su padre la presencia de los desconocidos Extensión vv. 760-886 TOTAL: 127 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, Juana, Beatriz, Isabel, don Enrique, Chacón, don Diego y Celio Aparecen súbitamente don Diego y Celio. Don Diego pregunta quiénes son esas personas. Leonor explica que encontró a Beatriz desmayada en el portal, que venía acompañada de don Enrique, quien está herido por protegerla de unos hombres que la perseguían. Pide a su padre que se compadezca de ella y le permita pasar la noche en la casa con las criadas para que no corra peligro. Don Diego se da cuenta de que se trata de la misma dama que huía antes de casa de don Juan; sospecha así que pueda tratarse de su hermana y acepta para poder ayudarla. Beatriz le muestra su agradecimiento. Secuencia nº 9 Beatriz se retira a descansar Extensión vv. 887-890 TOTAL: 4 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique, Chacón, don Diego y Celio Beatriz marcha con Juana e Isabel. Don Diego se dispone a salir a la calle para ver si hay alguien al acecho. Secuencia nº 10 El encuentro de las parejas Extensión vv. 891-892 TOTAL: 2 versos Tipo de cambio Salida de personaje). Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique y Chacón Al quedar a solas las dos parejas, Leonor y don Enrique por fin se saludan amorosamente, al igual que Inés y Chacón. Secuencia nº 11 El encuentro amoroso de Leonor y don Enrique Extensión vv. 892-921 TOTAL: 29 versos Tipo de cambio Salida de personajes 72 Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor y don Enrique Inés y Chacón dejan a Leonor y a don Enrique a solas. Leonor pregunta a Enrique por su venida; don Enrique le contesta que no podía estar lejos de ella. Leonor lamenta la herida de don Enrique y los cuidados que ha sufrido para poder verla. Leonor le pide que la mantenga informada a través de Inés, y don Enrique le pide poder visitarla. Secuencia nº 12 Inés avisa a Leonor de la vuelta de su padre Extensión vv. 921-28 TOTAL: 8 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés y don Enrique Entra Inés anunciando que don Diego ya regresó a la casa. Leonor y don Enrique se despiden hasta el día siguiente. Secuenciación del texto de la jornada segunda Acción principal de la jornada segunda: Desarrollo del conflicto entre Beatriz y don Juan e inicio de la trama del falso maestro de danzar. Escena I: Beatriz permanece escondida en su casa bajo la protección de Leonor. Secuencia nº 1 Leonor narra a su padre la afrenta de Beatriz Extensión vv. 929-1045 TOTAL: 117 versos Tipo de cambio Cambio de lugar Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego y Leonor Secuencia nº 2 Don Diego anuncia a Beatriz que tiene que marchar Extensión vv. 1046-1064 TOTAL: 19 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, Leonor y Beatriz 73 Entra Beatriz, quien da muestra de agradecimientos a don Diego por su hospitalidad. Éste le contesta que, como acordaron, sólo podía permanecer en casa de noche, y que es hora de que marche a resolver sus problemas. Secuencia nº 3 Leonor permite que Beatriz permanezca en la casa Extensión vv. 1065-1120 TOTAL: 56 versos Tipo de cambio Secuencia de transición Tipo de secuencia Salida de personaje Métrica Romance Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Beatriz y Leonor Beatriz pregunta a Leonor si le ha dicho a su padre quien es ella, y la joven le contesta que no pudo porque lo vio decidido a que ella se marchara. Beatriz se siente desolada pues esperaba que se supiera en Valencia que, por un disgusto con su hermano, había llegado a esta casa y de ahí había marchado casada y con la aprobación de sus parientes. Teme que su hermano descubra que su enamorado es don Félix y se produzca una tragedia. Beatriz se dispone a marchar, cuando Leonor la detiene, diciéndole que puede esconderse en su cuarto sin que su padre lo sepa, mientras ella averigua qué ha ocurrido. Beatriz se muestra agradecida y Leonor llama a Juana. Secuencia nº 4 Beatriz se esconde en el tocador Extensión vv. 1120-1128 TOTAL: 9 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Juana y Beatriz Leonor manda a Juana que Beatriz permanezca en el tocador y que vigile que nadie la descubra. Secuencia nº 5 Leonor interceder ante don Juan para que perdone a Beatriz Extensión vv. 1129-1134 TOTAL: 6 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor Leonor piensa en voz alta que podría aprovechar el cariño que le profesa don Juan para interferir en favor de Beatriz. 80 Entra Beatriz, y Leonor explica que la protegerá y podrá permanecer en su casa hasta contar con la aprobación de su hermano, pero para ello, él debe poner el resto de los medios. Secuencia nº 3 Chacón y don Enrique llaman a la puerta Extensión vv. 1886-1907 TOTAL: 22 versos Tipo de cambio Entrada de personaje, cambio de tema Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, don Félix, Beatriz, Inés y Chacón De repente llaman a la puerta. Leonor manda a Inés a averiguar quién es y Chacón anuncia la llegada del “maestro de danzar”. Leonor teme la reacción de don Enrique al ver a don Félix, y al mismo tiempo no puede explicar a los presentes sus motivos (pues revelaría su amor por don Enrique). Finalmente, pide a don Félix y a Beatriz que se escondan en la habitación contigua, para que el maestro no los descubra. Secuencia nº 4 Leonor consigue hacer salir a Beatriz y a don Félix Extensión vv. 1908-1914 TOTAL: 7 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, don Félix, Beatriz, Inés y Juana Leonor llama a Juana para que acompañe a don Félix y a Beatriz. Secuencia nº 5 Los celos de don Enrique Extensión vv. 1915-1999 TOTAL: 85 versos Tipo de cambio Entrada de personajes y salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique y Chacón Leonor pide a Inés que abra la puerta y permanezca atenta por si llegara su padre. Entran don Enrique y Chacón. Enrique anuncia que no ha venido por la falsa lección de danza, sino por otra causa. Leonor le pregunta por qué se encuentra tan pálido, a lo que él responde que se debe “al empeño en el que le ha puesto otra dama.” Leonor no entiende qué sucede. Don Enrique le pide pasar adentro, pero ella se niega y le pregunta cuál es el motivo. Don Enrique responde que ha visto a un caballero esperar una señal y entrar en la casa. Leonor intenta convencerlo de su fidelidad, pero don 81 Enrique se muestra decidido a entrar. Entretanto aparece Inés advirtiéndoles de la llegada de don Diego. Chacón le pasa la guitarra a don Enrique, pero éste se niega a fingir una lección de danza. Leonor le suplica que mire por su honor y disimule ante de su padre para evitar una tragedia. Don Enrique acepta finalmente. Secuencia nº 6 La improvisada lección de danza Extensión vv. 1999-2053 TOTAL: 53 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique, Chacón y don Diego Don Diego le pregunta a don Enrique por los progresos de Leonor, a lo que don Enrique contesta que ya ha hecho “toda una mudanza” desde la primera lección, refiriéndose veladamente al supuesto “cambio de amores”. Leonor utiliza también los términos de la danza para refutarle sus argumentos. Secuencia nº 7 Celio anuncia la visita de don Juan Extensión vv. 2053-2058 TOTAL: 6 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique, Chacón, don Diego y Celio Llega Celio anunciando que un criado de don Juan César ha venido a hablar con él. Secuencia nº 8 Don Enrique acusa a Leonor de tener un amante Extensión vv. 2058-2086 TOTAL: 29 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique y Chacón Don Enrique continúa recriminando a Leonor que haya dejado entrar a un hombre en su casa sin estar su padre. Leonor le pide que guarde silencio, puesto que podrían oírlos. Don Enrique piensa que se refiere a su amante, pero cuando ésta intenta explicarle que se trata de Beatriz, aparece de nuevo don Diego. Secuencia nº 9 Don Enrique rompe su relación con Leonor 82 Extensión vv. 2086-2102 TOTAL: 17 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique, Chacón y don Diego Don Diego hace saber al público en aparte que don Juan vendrá a visitarlo, y le preocupa que vea a Beatriz. Entretanto, don Enrique utiliza el léxico de la danza para romper su relación con Leonor. Secuencia nº 10 Celio anuncia la llegada de don Juan Extensión vv. 2102-2105 TOTAL: 4 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique , Chacón, don Diego y Celio Celio anuncia que don Juan lo espera y don Diego contesta que en seguida acudirá. Secuencia nº 11 Don Diego se dirige a hablar con don Juan Extensión vv. 2106-2117 TOTAL: 12 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique, Chacón y don Diego Don Diego advierte a Leonor que vigile que Beatriz no salga de su aposento y da por terminada la lección de danza. Secuencia nº 12 Don Enrique advierte a Leonor que esperara afuera a su amante Extensión vv. 2117-22 TOTAL: 6 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique y Chacón Don Enrique se despide de Leonor advirtiéndole que estará fuera esperando a su amante. 83 Secuencia nº 13 Los lamentos de Leonor e Inés Extensión vv. 2122-2134 TOTAL: 13 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor e Inés La escena termina con la conversación de Leonor e Inés, quienes se lamentan de la complicada situación en la que se encuentran. Secuenciación del texto de la jornada tercera Acción principal de la jornada tercera: resolución del conflicto entre Beatriz y don Juan y entre don Enrique y Leonor. Escena I: Don Juan se muestra favorable a perdonar a Beatriz. Secuencia nº 1 Don Juan expresa su determinación a pedir ayuda a don Diego Extensión vv. 2134-2158 TOTAL: 25 versos Tipo de cambio Cambio de espacio Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Juan Aparece don Juan en escena que ha acudido a casa de don Diego en busca de consejo. Secuencia nº 2 Don Diego queda a solas con don Juan Extensión vv. 2159-2164 TOTAL: 6 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Juan, don Diego y Celio Entran en la sala don Diego y manda a Celio que lo espere fuera. Secuencia nº 3 La confesión de don Juan Extensión vv. 2164-2382 TOTAL: 219 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo 84 Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Juan y don Diego Don Diego intenta ganarse la confianza de don Juan, insistiendo en la amistad que los une desde hace años. Don Juan le confiesa que la causa de su venida es lo acontecido en su casa la otra noche. Le expresa su deseo de pedirle consejo, pero al mismo tiempo no osa decirlo, por la vergüenza que le causa. Don Diego le insta nuevamente a que confíe en él y finalmente don Juan confiesa todo lo ocurrido: la noche anterior sintió un ruido en el retrete de su hermana y al acercarse, vio a alguien apagar y cubrirse el rostro al mismo tiempo; intentó detenerlo, pero su hermana logró abrir la puerta y escapar, y cuando él reñía con el agresor, apareció don Diego, aprovechando el otro la ocasión para escabullirse. Don Juan expresa además la desesperación que siente al ignorar el paradero de su hermana y la identidad del agresor. Don Diego intenta calmarlo, diciéndole que habiendo concedido Beatriz tales licencias a ese caballero, no debe tratarse de alguien indigno de ella. Le aconseja que traten de descubrir primero su identidad, y que entonces Beatriz regrese a casa sin escándalo, y que él mismo permita que se casen. Don Juan se muestra dispuesto a ello con tal de que su ofensa no se dé a conocer. Don Diego piensa incluso en decirle que el pretendiente de su hermana es don Félix, pero no quiere verse comprometido. Le pide entonces un tiempo para averiguarlo. Secuencia nº 4 Don Diego comunica a Leonor que don Juan está dispuesto a perdonar a Beatriz Extensión vv. 2383-2394 TOTAL: 12 versos Tipo de cambio Entrada de personajes) Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, Leonor e Inés Llegan Leonor e Inés. Don Diego dice a su hija que don Juan está dispuesto a perdonar la ofensa de su hermana. Se dirige así a casa de don Félix para comunicarle las nuevas. Secuencia nº 5 Leonor piensa decir a don Félix que salga en busca de su padre Extensión vv. 2394-2410 TOTAL: 17 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor e Inés Leonor confía en que su padre resuelva pronto la situación. Se dispone a avisar a don Félix para que salga a la calle al encuentro de su padre. Sin embargo, recuerda que don 85 Enrique lo está esperando en la puerta. Inés propone que marche por el tejado. Secuencia nº 6 Don Enrique entra en busca del amante de Leonor Extensión vv. 2410-2445 TOTAL: 36 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique y Chacón Aparece don Enrique acompañado de Chacón, ya que al ver salir a don Diego, ha decidido entrar en busca del caballero que Leonor esconde. Leonor le pide que se oculte en la habitación contigua mientras ella habla con dicho caballero, para que se convenza de su fidelidad. Don Enrique se resiste, pero Leonor insiste en que dejará la puerta abierta para que pueda salir en cualquier momento, y este finalmente acepta. Secuencia nº 7 Leonor anuncia a Beatriz y a don Félix que don Juan está dispuesto a perdonarla Extensión vv. 2446-2474 TOTAL: 29 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique, Chacón, Félix y Beatriz Leonor pide a don Félix y Beatriz que salgan, y les explica que don Juan está dispuesto a perdonarlos y que su padre ha ido a buscar a don Félix; ellos le agradecen cuanto ha hecho por ellos y marchan. Secuencia nº 8 Don Enrique perdona a Leonor Extensión vv. 2475-2555 TOTAL: 81 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique y Chacón Leonor hace salir a don Enrique y muestra enfado ante su desconfianza y acusaciones. Le explica que fue Beatriz quien llamó a su enamorado con su consentimiento a escondidas de su padre. Don Enrique le pide perdón excusándose que todo ha sido fruto de los celos, aunque Leonor se siente igualmente ofendida. Le informa además su preocupación por la pronta venida de su tío, que podría reconocerlo y descubrir el engaño. Escuchan pasos en el interior de la casa. Inés anuncia que se trata de don Juan, 86 y por ello pide nuevamente a don Enrique y a Chacón que se escondan. Secuencia nº 9 Don Juan confiesa su amor a Leonor en presencia de don Enrique Extensión vv. 2556-2592 TOTAL: 37 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique, Chacón y don Juan Aparece don Juan, quien se disculpa primero por tomarse la licencia de visitarla no estando presente su padre. Leonor le insta a que lo espere en su cuarto si ha venido a hablar con él. Sin embargo, don Juan quiere aprovechar la ocasión para hacerle saber el amor que le profesa. Secuencia nº 10 Los celos de don Enrique Extensión vv. 2593-2646 TOTAL: 54 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, don Enrique y Chacón Salen Chacón y don Enrique, quien se encuentra nuevamente enfurecido por los celos. Enrique le reprocha que la supuesta visita de su tío no fuera más que una excusa para alejarlo de ella. Leonor intenta explicarle que no es culpable de que don Juan esté enamorado de ella, pero don Enrique la tacha de falsa y mudable. Escena II: El perdón de don Juan. Secuencia nº 1 Don Diego contrata los servicios de don Enrique para una boda Extensión vv. 2646-2656 TOTAL: 11 versos Tipo de cambio Salida y entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, Celio, don Enrique, Chacón, Leonor e Inés Don Diego se sorprende de ver marchar a don Enrique. Don Diego le pide que traiga a sus amigos con sus instrumentos pues pronto celebrarán una boda en la casa, lo cual agrava los celos de don Enrique. 87 Secuencia nº 2 Chacón ofrece sus servicios para la boda Extensión vv. 2657-2666 TOTAL: 10 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, Celio, Chacón, Leonor e Inés Chacón dice a don Diego que él también debería servirle, puesto que acompaña a don Enrique a todas las lecciones en que le ofrecen de comer. Don Diego le pregunta a que se dedica y Chacón responde que toca el violón y que traerá a otros músicos a la boda. Secuencia nº 3 Don Diego se prepara a hablar con don Juan Extensión vv. 2667-2676 TOTAL: 10 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Redondillas Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, Celio y Leonor Leonor pregunta a su padre si ha podido hablar con don Félix y él le contesta que ahora lo sabrá cuando hable con don Juan. Le dice entonces que éste lo espera en su cuarto. Don Diego pide a Celio que vaya a buscarlo. Secuencia nº 4 Don Diego pretende que don Juan case a Beatriz con don Félix sin saber su ofensa Extensión vv. 2676-2688 TOTAL: 13 versos Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Redondillas Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego y Leonor Don Diego dice a Leonor que permanezca junto a la puerta con Beatriz para poder así escuchar la conversación entre ambos, pues pretende conseguir que don Félix se case con Beatriz, sin que el hermano de ésta sepa que fue él quien lo ofendió. Secuencia nº 5 Don Diego comunica a don Juan el deseo de don Félix de desposar a su hermana. Extensión vv. 2689-2745 TOTAL: 57 versos Tipo de cambio Entrada y salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición 88 Métrica Redondillas Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego y don Juan Entra don Juan y don Diego le explica que ha recorrido toda la ciudad y nadie tiene conocimiento de la ofensa de Beatriz. Añade que de vuelta a casa se encontró con don Félix quien quisiera pedirle en esposa a Beatriz. Don Juan muestra su alegría ante tal noticia, aunque le pesa no saber dónde se halla su hermana. Secuencia nº 6 Leonor revela que ha mantenido escondida a Beatriz Extensión vv. 2746-2777 TOTAL: 32 versos Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, don Juan y Leonor Sale Leonor disculpándose por haber escuchado la conversación, y porque ella misma ha mantenido escondida a Beatriz en su casa todo este tiempo. Añade que Beatriz le ha contado que fue una criada quien introdujo en su casa a aquel hombre, y ella temiendo su enojo pretendía refugiarse en un convento por la ofensa que le producía que su hermano hubiera desconfiado de ella. Secuencia nº 7 El reencuentro de don Juan y Beatriz Extensión vv. 2777-2836 TOTAL: 60 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, don Juan, Leonor, Beatriz, Inés y Juana Salen a escena Beatriz, Inés y Juana. Beatriz dice a su hermano que, para demostrarle que huyó por miedo a que no la escuchara, le pide que la case con don Félix si esos son sus deseos. Don Diego perdona a Leonor su atrevimiento por haber puesto así fin a los cuidados de don Juan. Don Juan quiere mostrar también su agradecimiento a Leonor, aunque ella le contesta que todo el mérito es de Beatriz. Don Diego propone que la boda se celebre ese día mismo en su casa. Manda a Inés arreglar la casa, a Juana preparar las bebidas y los dulces, y a otro criado que vaya en busca del maestro de danzar. Secuencia nº 8 Leonor ofrece un vestido a Beatriz para su boda Extensión vv. 2837-2848 TOTAL: 12 versos Tipo de cambio Salida de personajes 89 Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Beatriz, Inés y Juana Leonor ofrece a Beatriz un vestido para la celebración de la boda y manda a Juana en busca de un vestido. Beatriz agradece nuevamente a Leonor todo lo que está haciendo por ella. Escena III: Las bodas. Secuencia nº 1 Don Enrique rompe las cartas de Leonor Extensión vv. 2849-2901 TOTAL: 53 versos Tipo de cambio Entrada y salida de personajes y cambio de tema Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Leonor, Inés, Enrique y Chacón Salen don Enrique y Chacón a escena. Don Enrique ha venido a entregarle, como muestra de la ruptura de su compromiso, sus cartas. Leonor, molesta con su actitud, le dice que ella no es responsable de que otro caballero esté enamorado de ella. Le pide que venga esa noche porque su padre requiere su presencia. Don Enrique se niega a asistir al festejo de sus celos, y decide esconderse en el cuarto. Secuencia nº 2 Se concierta la boda de don Félix y Beatriz Extensión vv. 2902-2928 TOTAL: 27 versos Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, Leonor, Inés, don Juan, don Félix y Beatriz Don Félix expresa su alegría ante la idea de su boda con Beatriz, quien finge aceptar la voluntad de su hermano con gusto. Don Juan también se sienta feliz por la resolución de la situación en que se encontraba. Se oye ruido adentro. Secuencia nº 3 Celio anuncia la llegada de don Fernando Extensión vv. 2928-2937 TOTAL: 10 versos Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Romance Espacio: Casa de don Diego 96 Secuencia nº 5 Monsieur queda a solas con las señoritas Extensión lín. 331-350 TOTAL: 20 líneas Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Restaurante francés Personajes en escena Monsieur de Paris, un camarero, Mrs. Flirt y Mrs. Flounce Mrs. Flounce pregunta a Monsieur qué van a comer, él contesta que lo que gusten. Flounce pide al camarero que traiga perdices, y éste le pregunta si desea algo más, Flirt pide combatiente (un tipo de ave), él vuelve a preguntar qué más, Flounce pide unos faisanes ,y así varias veces hasta que Monsieur pide enfadado que traigan al camarero francés y que se vaya el camarero inglés. Secuencia nº 6 Flirt coquetea con Monsieur Extensión lín. 352-353 TOTAL: 2 líneas Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Restaurante francés Personajes en escena Monsieur de Paris, Mrs. Flirt y Mrs. Flounce Mrs. Flirt dice a Monsieur que no se enfade, y él le besa la mano. Secuencia nº 7 La cena Extensión lín. 354-60 TOTAL: 7 líneas Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Restaurante francés Personajes en escena Monsieur de Paris, Mrs. Flirt, Mrs. Flounce y un pinche francés Aparece un pinche francés, quien les ofrece crammed chicken (pollo relleno con uvas y migas de pan), perdices y faisanes. Monsieur piensa que el pinche también acabará arruinándolo, pero como habla con acento francés no le disgusta, aunque acaba pidiéndole que se marche. Secuencia nº8 El pinche y Monsieur Extensión lín. 361-362 TOTAL: 2 líneas Tipo de cambio Salida y entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo 97 Espacio Restaurante francés Personajes en escena Monsieur de Paris, Mrs. Flirt, Mrs. Flounce y un pinche francés El pinche sale y vuelve a entrar ofreciéndoles algo más, pero Monsieur vuelve a decirle que se vaya. Secuencia nº 9 El pinche y Monsieur (2) Extensión lín. 363-364 TOTAL: 2 líneas Tipo de cambio Salida y entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Restaurante francés Personajes en escena Monsieur de Paris, Mrs. Flirt, Mrs. Flounce y un pinche francés El pinche vuelve a salir y entra enseguida ofreciéndoles otro plato, pero Monsieur vuelve a echarlo. Secuencia nº 10 Brindis por el pinche Extensión lín. 365-374 TOTAL: 10 líneas Tipo de cambio Salida y entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Restaurante francés Personajes en escena Monsieur de Paris, Mrs. Flirt, Mrs. Flounce y un pinche francés Vuelve otra vez el pinche con un plato de queso brie, Monsieur coge el plato y le dice que se vaya. Flounce pregunta cuál es ese queso que huele tan mal. Monsieur pide al pinche que brinde con ellos y afirma que es un cocinero digno de reyes, de cardenales o de un abate francés. Secuencia nº 11 Monsieur y Flirt coquetean Extensión lín. 375-439 TOTAL: 65 líneas Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Restaurante francés Personajes en escena Monsieur de Paris, Mrs. Flirt y Mrs. Flounce Flounce pregunta a Monsieur qué harán para divertirse hasta que esté lista la cena. Flirt dice que Monsieur es su mayor diversión. Flounce propone que lo lleven a casa con ellas, que al ser ya tarde, pueden cenar allí y jugar a las cartas. Llama al camarero para que les lleve la cena cuando esté lista al callejón Mustard (nombre cómico que puede aludir a mustard-pot, palabra de simbología erótica femenina), al Crooked Billet (con 98 connotaciones eróticas masculinas). Pero Monsieur al oír este nombre dice que prometió no regresar nunca a ese burdel desde que tuvo gonorrea. Ellas dicen que no se trata del burdel, que es su casa. Monsieur añade que si va al burdel ellas lo contarán, y que además se va a casar en unos días. Ellas insisten, y finalmente Monsieur cede, aunque les hace prometer que no dañen su honor. Flirt promete que no lo hará por miedo a perderlo, pues lo ama profundamente. Monsieur se sorprende ante esta respuesta y Flirt insiste en que siente una fuerte pasión hacia él por lo francés que es. Monsieur se siente dispuesto a arriesgar su salud por pasar la noche con ella. Secuencia nº 12 Monsieur Extensión vv. 437-439 TOTAL: 3 versos. Tipo de cambio Cambio de forma Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Terceto Espacio Restaurante francés Personajes en escena Monsieur de Paris, Mrs. Flirt y Mrs. Flounce Monsieur concluye la escena con unos versos en los que compara a la prostituta con el anfitrión que hace correr a su invitado con los gastos. Secuenciación del texto del acto segundo Acción principal del acto segundo: El encuentro entre Hippolita y Mr. Gerrard e inicio del ardid del falso maestro de danza. Escena I: El encuentro de los jóvenes. Secuencia nº 1 La llegada de don Diego Extensión lín. 1-66 TOTAL: 67 líneas Tipo de cambio Cambio de espacio y tiempo Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego, por la mañana Personajes en escena Don Diego y Mrs. Caution Don Diego, que acaba de regresar de España, pregunta a su hermana Mrs. Caution si ha cuidado del honor de su familia. Caution contesta que ha hecho todo cuanto ha podido aunque no ha sido tarea fácil. Don Diego dice que lo entiende, pues él también ha tenido problemas para controlar a la madre de Hippolita. Luego insiste en saber si su hija ha visto a algún hombre desde su marcha, y Mrs. Caution contesta que no, ni siquiera a un clérigo. Don Diego se tranquiliza pues, aunque esté dispuesto a confiarle su alma a un clérigo, jamás le confiaría el cuerpo de su hija. Caution dice a su hermano que es un hombre sabio, y don Diego añade que en España un hombre es sabio si es 99 serio, hosco y receloso. Don Diego afirma que piensa seguir las costumbres españolas en todos los aspectos, también en el vestir, y que su hija ha de casarse virgen contrariamente a la costumbre inglesa. Después pregunta por su sobrino. Caution le responde que lleva ya tres días en Inglaterra. Don Diego dice que se alegra de que Hippolita lo haya visto, pues pretende que sea su marido. Don Diego vuelve a preguntar si no ha visto a ningún otro hombre, y Caution le contesta que no y que puede encontrarla en su habitación, durmiendo plácidamente. Don Diego propone que vayan a su habitación, pues tiene muchas ganas de verla. Secuencia nº 2 La visita de Gerrard Extensión lín. 67-272 TOTAL: 205 líneas Tipo de cambio Cambio de espacio y personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Balcón de Hippolita Personajes en escena Hippolita, Gerrard y Prue Aparecen en escena Hippolita, Gerrard, y Prue que se mantiene alejada de ellos. Gerrard pregunta a Hippolita si, a pesar de no haberlo llamado como ella afirma, lo recibe igualmente. Hippolita niega nuevamente haberlo llamado y afirma que no tiene por costumbre recibir hombres en su casa. Gerrard ha quedado completamente embelesado por su belleza. Le pregunta que por qué frunce el ceño, y ella responde que está enfadada. Él le dice entonces que ha venido a agradarla y que debería recibirlo de manera más amable. Hippolita le cuenta que no ha habido un solo hombre en su casa durante un año, aparte de su primo. Gerrard comenta que entonces debería mostrarse aún más contenta de su venida. Ella le contesta que no es más que una jovencita sencilla y que no debería burlarse de ella, al menos no en su presencia. Gerrard queda impresionado por sus comentarios y respuestas ingeniosos. Hippolita dice para sí lo difícil que le resulta actuar de modo hipócrita con él, esforzándose por parecer ingenua y sencilla. Ambos comienzan a mostrar más abiertamente que se gustan el uno al otro. Gerrard pide besar su mano pero ella se resiste, diciendo que teme que la rapte, aunque en realidad es precisamente eso lo que pretende. Gerrard lo niega, pero Hippolita dice estar convencida de que esas son sus intenciones pues posee una importante fortuna en herencia. Añade que una adivina le dijo que sería raptada por un hombre a causa de su fortuna, y que se parecía a él. Gerrard contesta que es inútil entonces luchar contra el destino. Es entonces cuando él le declara su amor y se dispone a llevarla consigo. Secuencia nº 3 La fingida lección de danza Extensión lín. 273-519 TOTAL: 246 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Habitación de Hippolita 100 Personajes en escena Hippolita, Gerrard, Prue, don Diego y Mrs. Caution En este momento llega Prue (que ha estado vigilando por si venía alguien) y les avisa de que vienen don Diego y Mrs. Caution. Cuando éstos entran en la habitación se escandalizan al ver allí a un hombre. Hippolita pide a Gerrard que la guíe como si estuvieran bailando una courante. Don Diego y Mrs. Caution permanecen atónitos ante la escena, mirando cómo bailan. Finalmente don Diego no puede resistirse y desenvaina su espada, Mrs. Caution lo detiene inmediatamente. Hippolita le dice a Gerrard que actúe como si no los viera, y le pide que cante un poco, para acompañar el baile. Don Diego consigue zafarse de su hermana y se dirige hacia ellos. Gerrard comienza a asustarse al verlo acercarse con la espada, y en ese instante, Hippolita se gira despreocupada y saluda a su padre con total normalidad. Finge además sorpresa ante el enfado de su padre, quien se dirige también a Gerrard con violencia. Don Diego vuelve a intentar atacarle e Hippolita se arrodilla ante él pidiéndole que no mate a su pobre maestro de danza. Don Diego y Mrs. Caution no parecen muy convencidos por la excusa de Hippolita. Don Diego vuelve a encararse con Gerrard, pero Mrs. Caution lo detiene y le propone interrogarle para descubrir si es cierto que se trata del maestro de danza. Le preguntan dónde tiene el violín, Hippolita se lo muestra, aunque Mrs. Caution replica que ése es el violín de Monsieur. Hippolita responde que fue él quien se lo prestó a su primo y Caution parece satisfecha con la respuesta. Don Diego y Mrs. Caution discuten por decidir quién hace las preguntas, y cuando uno hace una pregunta a Gerrard el otro le recrimina que se trata de una pregunta absurda y le da una excusa a Gerrard para que responda. Hippolita decide intervenir, y confiesa a su padre que quería recuperar sus habilidades antes de la boda con Monsieur. Pregunta a continuación a su tía si no escuchó a su primo decir la noche anterior que le enviaría un maestro al día siguiente. Mrs. Caution no lo recuerda, pero Hippolita lo achaca a su avanzada edad. Don Diego pregunta si Prue ha estado en todo momento con ellos en la habitación e Hippolita responde que sí, por lo que su padre parece tranquilizarse y se da por satisfecho. Don Diego decide quedarse a observar la lección, pero Gerrard confiesa a Hippolita que no sabe bailar, por lo que ella dice que, que al ser la primera vez, le da vergüenza bailar delante de su padre; le pide que le deje practicar y vuelva al cabo de unos minutos. Secuencia nº 4 Gerrard e Hippolita deciden aprovechar el engaño de las falsas lecciones de danza para verse Extensión lín. 520-591 TOTAL: 72 líneas Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Habitación de Hippolita Personajes en escena Hippolita, Mr. Gerrard y Prue Quedan solos Gerrard, Hippolita y Prue. Tras asegurarse que don Diego no los está espiando, Gerrard se acerca a Hippolita para abrazarla, pero ella se resiste, diciéndole 101 que esa será la última lección que ha de enseñarle. Gerrard le propone que marchen juntos antes de que regrese su padre, pero Hippolita dice no tener ninguna intención de marchar con él, pues apenas le conoce y podría raptarla y enviarla a Barbados. Gerrard dice que no, que la llevaría a la Corte, a Hyde Park y a los teatros. Ella dice que así es como pretende engañarla, para luego llevarla a Yorkshire, Gales o a Cornualles, lo cual es tan horrible como Barbados. Gerrard le propone entonces que le permita visitarla haciéndose pasar por su maestro de danza; así podrá conocerlo mejor y decidirse a recompensar su amor. Ella le contesta que conocer su corazón le llevará mucho tiempo y que va a casarse pronto. Gerrard dice que tendrán que hacer algo con su primo para que no sospeche, pero ella le conteste que se ocupará de ello. Gerrard le pregunta cómo hará para fingir ser su maestro sin saber bailar. Hippolita le propone que vaya a una escuela de danza, donde aprenderá todo lo necesario en media hora; además, añade, si está verdaderamente enamorado de ella sabrá encontrar la solución a sus problemas. Secuencia nº 5 Don Diego pide a Gerrard que vuelva al día siguiente, puesto que la boda de Hippolita es inminente. Extensión lín. 591-620 TOTAL: 30 líneas Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Habitación de Hippolita Personajes en escena Hippolita, Gerrard, Prue y don Diego Aparece don Diego, quien pregunta si ya puede verles bailar. Hippolita se disculpa, pues todavía no domina bien la danza y le dice que podrá verla la próxima lección. Don Diego pide a Gerrard que venga después de la cena y a la noche, y tres veces más al día siguiente, y le pregunta si Hippolita podrá danzar una courante en dos o tres lecciones más. Gerrard contesta que no perderán el tiempo si ha de casarse al día siguiente. Don Diego le responde que sí, que se casará al día siguiente y que por eso han de apresurarse. Gerrard se despide y don Diego le agradece sus servicios. Secuencia nº 6 La visita de la cantante Extensión lín. 621-625 TOTAL: 5 líneas Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Habitación de Hippolita Personajes en escena Hippolita y Prue Prue anuncia a Hippolita la llegada de la vecina, que ha venido a cantarle una nueva canción. Secuencia nº 7 La cantante presenta la canción 102 Extensión lín. 626-628 TOTAL: 3 líneas Tipo de cambio Entrada de personaje. Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Habitación de Hippolita Personajes en escena Hippolita, Prue y la cantante Aparece la cantante. Hippolita dice haber soñado la noche anterior con la última canción que ella cantó la otra vez y que trata sobre el amor. Le pide que la repita. Secuencia nº 8 La canción Extensión lín. 629-652 TOTAL: 24 versos Tipo de cambio Cambio de forma Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Cuartetos Espacio Habitación de Hippolita Personajes en escena Hippolita, Prue y la cantante La canción dice lo siguiente: las mujeres, pobres esclavas, sabemos que nuestros hombres no pueden escoger y elegir, y nosotras, decimos que no a aquellos que nos gustan, perdiendo así nuestro tiempo y a nuestro enamorado. Con falsos rechazos y demoras, debilitamos el apetito de nuestro amado, pudiendo incluso hacerle perder el apetito por completo. O tal vez, nuestro pretendiente puede escabullirse y, en lugar de quedarse al festín, conformarse con un plato corriente. Cuando la oportunidad se presenta, la mujer prudente ha de mostrarse también favorable, y si el hombre le gusta, no debe dejarle ir jamás. El matrimonio que se celebra pronto será feliz, pues ahí sólo entra en juega el amor. Que nadie se case en contra de su voluntad, sino que se resista cuando quienes buscan pretendiente/cortejan son sus padres. Y que se muestre evasiva ante sus peticiones, pues aquella que se vende por un buen contrato matrimonial, si deja que un petimetre disfrute de su cama, no es sino una amante legítima. Secuencia nº 9 Don Diego llama a Hippolita. Extensión lín. 653-656 TOTAL: 4 líneas Tipo de cambio Cambio de forma Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Habitación de Hippolita Personajes en escena Hippolita, Prue y la cantante Prue escucha a don Diego llamar a Hippolita, y ésta decide acudir enseguida pues ha de mostrarse obediente mientras esté con él. 103 Secuencia nº 10 La falta de libertad de las mujeres Extensión lín. 657-660 TOTAL: 4 versos Tipo de cambio Cambio de forma Tipo de secuencia Secuencia de transición Métrica Cuarteto Espacio Habitación de Hippolita Personajes en escena Hippolita, Prue y la cantante Hippolita termina la escena pronunciando unos versos en los que se queja de cómo los padres restringen la libertad de sus hijas, precipitando después los acontecimientos para darles antes su libertad; mas todo cuanto ganan no es sino una nueva esclavitud: dejan a sus padres para correr hasta sus maridos. Secuenciación del texto del acto tercero Acción principal del acto tercero: Hippolita y Gerrard preparan su fuga. Escena I: Las falsas lecciones de danza y los preparativos para la fuga. Secuencia nº 1 Hippolita pide a Monsieur que no revele la identidad de Gerrard Extensión lín. 1-137 TOTAL: 138 líneas Tipo de cambio Cambio de tiempo Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur de Paris, Hippolita y Prue Aparece Monsieur, que ha venido a hablar directamente con Hippolita, porque su criada lo estaba esperando para que fuera a verla. Monsieur piensa que es en relación a la broma que están gastando a Mr. Gerrard; pregunta a Hippolita si éste vino a verla y si se burló de él. Hippolita le sigue la corriente y se ríe de él, aunque Monsieur no se da cuenta de su sarcasmo. Monsieur continúa así explicando cómo aprendió en Francia a hacer el bufón en la academia italiana, junto a Scaramouche. Hippolita le cuenta que se divirtió mucho engañando a Gerrard, haciéndole pensar que se fugaría con él, pero que al ser descubiertos por su padre, tuvo que contarle que era su maestro de danza, que había contratado para aprender a bailar la courante antes de la boda. Hippolita le pide que no desvele la verdadera identidad de Gerrard, por miedo a que su padre la mate para defender su honra. Monsieur la tranquiliza diciéndole que guardará el secreto. Secuencia nº 2 La decepción mutua de don Diego y Monsieur Extensión lín. 138-296 TOTAL: 158 líneas 104 Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur de Paris, Hippolita, Prue, don Diego y Mrs. Caution Sale a escena don Diego, acompañado por un negro y Mrs. Caution. Tanto Monsieur como don Diego parecen decepcionados con el aspecto del otro, especialmente don Diego, quien inspecciona a Monsieur durante unos minutos. Tampoco parece gustarle que lo llame “Monsieur”, ni los pantalones que lleva éste, que califica de ridículos, provocando el enfado de Monsieur. Monsieur se ríe a su vez de la indumentaria española de don Diego, por lo que Mrs. Caution interviene advirtiéndole que sea más cauto o conseguirá que don Diego anule el compromiso. Don Diego se encuentra muy decepcionado al ver que su sobrino se ha dejado influir por la moda afrancesada, aunque hace un esfuerzo, ya que sabe que tiene una buena renta. Para intentar poner fin a la discusión, don Diego pregunta a su hija cuál le parece mejor, aunque ella dice no saber nada de modas, a haber estado apartada del mundo. Monsieur se niega en rotundo a ser juzgado por una joven tan poco sofisticada. Don Diego termina por decir que para casarse con su hija tendrá que vestir a la española. Monsieur le suplica que no le obligue a ello, pues ama profundamente a su hija. Don Diego no quiere ceder y Prue, Hippolita y Mrs. Caution se marchan riendo. Secuencia nº 3 Don Diego amenaza con anular la boda si Monsieur no se viste a la española Extensión lín. 297-336 TOTAL: 40 líneas Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur de Paris, don Diego y un lacayo negro Don Diego y Monsieur siguen discutiendo acerca de la vestimenta de Monsieur. Este afirma querer hasta el último lazo de su vestimenta tanto como a su hija. Don Diego contesta que en tal caso no la merece, e insiste en que o se viste a la española antes de la noche o no se casará con Hippolita. Paris dice entonces que tenga alguna consideración con su hija, a la que también le gustan sus ropas. Don Diego se niega en rotundo y añade que tendrá que dejar de maldecir en francés. Don Diego llama a su criado y le pide que acompañe a Monsieur a su habitación y le de ropas españolas. Monsieur marcha despidiéndose de sus ropas. Secuencia nº 4 La llegada de Gerrard Extensión lín. 337-339 TOTAL: 3 líneas Tipo de cambio Entrada y salida de personajes 105 Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, Prue y Mr. Gerrard Aparece Prue con Mr. Gerrard. Pregunta si ha de ir a buscar a Hippolita, don Diego contesta que sí y marcha a por ella. Secuencia nº 5 Don Diego y Mr. Gerrard conversan mientras esperan a Hippolita Extensión lín. 340-400 TOTAL: 61 líneas Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego y Mr. Gerrard Don Diego felicita a Gerrard por su puntualidad, por ser muy española. Gerrard contesta que está decidido a que su hija no pierda tiempo por su culpa. Don Diego comenta que parece ser un hombre muy honesto, para ser maestro de danza. Pregunta después si está casado y Gerrard contesta que no, aunque espera estarlo pronto. Añade que el padre está entorpeciendo sus planes de matrimonio pero que la joven se muestra muy decidida. Don Diego le pregunta entonces cómo no la ha raptado, como acostumbran los maestros de danza; Gerrard contesta que no y ríe. Don Diego le pregunta si la muchacha con la que pretende casarse es también su alumna, Gerrard contesta que sí, que fue la primera que tuvo, y que posiblemente sea la última, puesto que posee una fortuna y ya no tendrá que seguir dando clases de danza. Gerrard intenta no reírse pues sabe que don Diego podría sospechar de sus comentarios. Don Diego añade que puede deducir por sus risas que él y la joven pretenden engañar al padre de ésta para conseguir su propósito. Gerrard se impacienta por la tardanza de Hippolita y le pide a don Diego que la llame, pues no han de perder ni un solo minuto. Secuencia nº 6 La fingida lección de danza Extensión lín. 401-529 TOTAL: 129 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Don Diego, Mr. Gerrard, Mrs. Caution, Prue e Hippolita Hippolita se disculpa ante Gerrard por hacerle esperar, aunque dice que de haber estado solo habría llegado mucho antes. Don Diego les interrumpe diciéndoles que se dejen de palabrerías y comiencen la lección. Comenta con su hermana lo impertinentes y melindrosos que son los maestros de danza, y Mrs. Caution contesta que no cree que 112 Secuencia nº 4 Don Diego comienza a sospechar Extensión lín. 414-506 TOTAL: 93 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur, Mr. Gerrard, don Diego, Hippolita, Mrs. Caution y Prue Don Diego quiere evitar que entre su hermana pues teme que éste sea descortés con el maestro, pero ésta insiste y consigue pasar. Don Diego vuelve a felicitar a Gerrard por su puntualidad y él responde diciendo que no es el maestro de Hippolita sino su esclavo. Monsieur se ríe de la respuesta de Gerrard para sí, diciendo que se está poniendo en evidencia. Hippolita agradece el cumplido a Gerrard, y Monsieur vuelve a reírse al ver cómo Hippolita se burla, en su opinión, de Gerrard. Mrs. Caution hace también un comentario mordaz acerca de la respuesta de Hippolita y don Diego la reprende. Mrs. Caution insiste intentando hacer ver a su hermano que Gerrard e Hippolita lo están engañando, pero don Diego hace oídos sordos. Monsieur también reprende a Mrs. Caution por sus comentarios, pero dice en aparte a Gerrard y a Hippolita que sean más cautos o los descubrirán. Mrs. Caution insiste diciendo que no le enseñará nada bueno. Don Diego pregunta entonces a Monsieur si no lo conoce y si no sabe bien que se trata de un maestro de danzar. Monsieur contesta que sí. Don Diego les dice entonces que procedan a comenzar la lección, pero Hippolita le pide que los dejen a solas. Don Diego protesta, pues Hippolita le había prometido que podría verla bailar, pero ella dice necesitar practicar un poco antes. Don Diego se resiste, pero Monsieur insiste también y al final se marcha. Secuencia nº 5 Monsieur y Mrs. Caution discuten Extensión lín. 506-526 TOTAL: 21 líneas Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur, Mr. Gerrard, Hippolita, Mrs. Caution y Prue Monsieur pide a su tía que se dé la vuelta, pero ella se resiste a moverse de su sitio. Monsieur insiste y ella le suplica que la escuche, diciéndole que se queda precisamente para defender el interés de él. Él insiste en que se marche, y añade que tiene intención de que lo agravien. Ambos discuten Secuencia nº 6 Don Diego y Monsieur consigue echar a Mrs. Caution Extensión lín. 527-533 TOTAL: 8 líneas 113 Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur, Mr. Gerrard, don Diego, Hippolita, Mrs. Caution y Prue Vuelve don Diego, quien pregunta qué ocurre y si Mrs. Caution los está importunando. Entre él y Monsieur consiguen sacar a Mrs. Caution, pese a que ésta intenta hacerles ver que Hippolita y Gerrard se están burlando de ellos. Secuencia nº 7 Monsieur sale a vigilar que don Diego no vuelva a entrar Extensión lín. 534-545 TOTAL: 12 líneas Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur de Paris, Mr. Gerrard, Hippolita y Prue Monsieur se muestra satisfecho de que al fin hayan logrado que se marchen. Hippolita le pide que salga también y sujete la puerta, para evitar que su padre vuelva a entrar. Monsieur acepta encantado y los tranquiliza diciéndoles que no dejará que su padre entre. Secuencia nº 8 Hippolita se niega a escaparse con Mr. Gerrard Extensión lín. 546-655 TOTAL: 110 líneas Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Mr. Gerrard, Hippolita y Prue Mr. Gerrard se ríe de cómo Hippolita ha engañado a Monsieur para que guarde la puerta mientras él la rapta. Hippolita le pregunta si se atrevería a hacer algo así. Gerrard responde que no puede evitarlo ya que es por su bien, y le dice que se apresuren. Pero ella dice que hacer algo así va en contra de su conciencia. Gerrard le responde que no va en contra de su conciencia sino de su modestia. Hippolita replica que también va en contra de su modestia. Gerrard insiste en que se den prisa, pero ella dice que no puede hacer algo así. Gerrard le dice que no tienen tiempo para escrúpulos ni modestia, y que la modestia en un momento así es tan inapropiada como en la noche de bodas. Gerrard insiste en que su apresure antes de que llegue su padre. Ella aduce que es muy tarde y que no está preparada. Gerrard le reprocha que sí estaba preparada esa mañana, y le dice que la broma ya no tiene gracia. Hippolita le contesta que cómo puede creer que realmente estuviera lista esa mañana cuando ahora siente dudas y se 114 molesta porque cuanto más la conoce menos confíe en ella. Gerrard se impacienta y le suplica que marchen de una vez, pero ella se resiste y dice que ya no está de humor para escaparse. Gerrard le reprocha que haya cambiado de opinión y ella le contesta que cómo pretende que una mujer esté del mismo humor todo un día. Gerrard le pregunta si todo este tiempo le ha estado engañando, y ella dice que puede ser que sí. Hippolita añade que cómo no se le ocurrió que también pudiera engañarlo a él cuando vio como engañaba a su padre. Gerrard le pregunta entonces si debe perder toda esperanza entonces, e Hippolita le confiesa que no es una heredera y que le mintió. Gerrard se siente triste y decepcionado. Hippolita le pregunta entonces si aún pretende raptarla sabiendo que no tiene dinero. Gerrard contesta que así será más ligera de llevar y la coge en brazos. Prue decide entonces avisar a su señor. Secuencia nº 9 Mr. Gerrard se enfada con Hippolita Extensión lín. 656-722 TOTAL: 67 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Mr. Gerrard, Hippolita, Prue, Mrs. Caution y don Diego Llegan Mrs. Caution y don Diego. Éste pregunta a Gerrard si han acabado, y él responde que ya han terminado con todo. Don Diego le dice que parece malhumorado, y Gerrard confiesa que sí y que no lo puede evitar. Hippolita le suplica entonces que siga disimulando y que no los descubra. Mrs. Caution dice entonces a su hermano que mire como murmuran y que seguro que están tramando algo. Don Diego le pregunta cuál es el problema y Gerrard contesta que Hippolita no hace lo que le dice. Don Diego le dice que la obligará a hacer lo que él diga y le pide que lo tome de la mano y que comiencen la lección. Hippolita le pide a Gerrard que se anime, pero él dice no poder fingir como ella. Caution dice que ella está enamorada de él y que puede ver cómo le hace ojitos. Gerrard dice que Hippolita finge no poder hacer lo que debería y que no está humor, la típica excusa de las mujeres para no hacer lo que deberían. Le dice en aparte a Hippolita que sí está de humor para bailar, pero que no pude seguir engañándolos como ella ha hecho con él. Entonces entra Monsieur. Secuencia nº 10 La fingida lección de danza Extensión lín. 723-887 TOTAL: 165 líneas Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Mr. Gerrard, Hippolita, Prue, Mrs. Caution, don Diego y Monsieur de Paris 115 Monsieur pregunta cómo va la lección y si su tía continúa molestándolos. Don Diego le pide que sujete a Mrs. Caution para que no los moleste y ella se resiste. Gerrard e Hippolita comienzan a bailar, mientras Mrs. Caution intenta hacer ver a Monsieur cómo le aprieta la mano. Hippolita le pide a Gerrard que tenga paciencia. Don Diego le pregunta por qué lo hace enfadarse. Mrs. Caution vuelve a interrumpir señalando cómo ella le sonríe y le aprieta la mano. Gerrard pregunta a Hippolita cómo puede mostrarse tan despreocupada y afirma no poder seguir fingiendo. Don Diego dice entonces que bailen ahora con la música del violín, pero Gerrard dice que mejor en otra ocasión. Don Diego y Monsieur insisten pero nadie sabe tocar el violín, por lo que don Diego y Mrs. Caution comienzan a sospechar. Hippolita le dice que toque y le da el violín, susurrándole que afine las cuerdas hasta que se rompa alguna. Gerrard procede así pero Mrs. Caution lo acusa de haberlo hecho adrede. Gerrard se dispone a marchar, cuando don Diego le pregunta si volverá al día siguiente, pero éste le responde que Hippolita no quiere tal cosa. Don Diego dice que no importa, que venga y que toque con sus amigos en la boda que van a celebrar. Gerrard protesta, pero Hippolita le susurra algo al oído y se marcha. Secuencia nº 11 Las quejas de Mr. Gerrard Extensión lín. 888-891 TOTAL: 4 líneas Tipo de cambio Secuencia nexo Tipo de secuencia Salida de personajes Métrica Cuarteto Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Mr. Gerrard Gerrard pronuncia unos versos quejándose de la falsedad de las mujeres y lo ilusos que son los hombres al confiar en ellas. Secuenciación del texto del acto quinto Acción principal del acto quinto: Resolución del conflicto. Escena I: Las bodas de Mr. Gerrard e Hippolita. Secuencia nº 1 Las burlas de Monsieur Extensión lín. 1-6 TOTAL: 6 líneas Tipo de cambio Cambio de tiempo Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur de Paris, Mr. Gerrard y el lacayo negro Monsieur saluda a Gerrard de modo burlón, contraponiendo su retraso a la diligencia 116 de su “maestro”, el lacayo negro. Le pregunta por qué ha llegado tan tarde y le reprocha el estar descuidando a su alumna. Después pide al lacayo que salga. Secuencia nº 2 La pelea de Monsieur y Mr. Gerrard Extensión lín. 7-118 TOTAL: 112 líneas Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur de Paris, Mr. Gerrard y el lacayo negro Monsieur dice a Gerrard que su prima se ha burlado de él todo este tiempo. Gerrard se siente totalmente engañado, pues creía que era él quien se estaba burlando de Monsieur, cuando en realidad él ha sido al que han engañado. Monsieur le dice además que en cuanto venga el pastor y los case a él y a Hippolita, revelará a don Diego su identidad y tendrá que hacer frente a las consecuencias. Monsieur añade que el día anterior, después de que se fuera, Hippolita le confesó que se había burlado de él haciéndole creer que se fugaría con él. Monsieur sigue provocándolo, diciéndole que no ha de darle importancia, pues las mujeres son engañosas y mentirosas. Gerrard contesta que no se puede evitar ser burlado por una mujer pero sí por un idiota. Monsieur intenta calmarlo diciéndole que son amigos y que no han de ser rivales; añade que, como marido, Hippolita se burlará aún más de él. Gerrard le pide que se calle, pero Monsieur sigue insistiendo hasta que Gerrard acaba enfadándose, lo empuja y lo golpea. Monsieur saca su espada para defenderse, aunque se da cuenta de que un amante rechazado es aún más peligroso pues no tiene nada que perder: si está dispuesto a morir, no ha de temer a la horca por matar a otro. Monsieur cobardemente elude la pelea argumentando que haría un favor a Gerrard si lo mata, pues le evitaría ser testigo de su felicidad. Gerrard le pregunta si no luchará por su amada, pero Monsieur afirma no quiere dar el honor a Gerrard de morir por ella, ya que si las mujeres idealizan a sus maridos fallecidos, más aún lo harán con sus enamorados. Gerrard vuelve a desafiarlo y ambos luchan hasta que llegan Hippolita y Prue. Secuencia nº 3 Hippolita pone fin a la pelea Extensión lín. 119-212 TOTAL: 94 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur, Mr. Gerrard, Hippolita y Prue Hippolita entra y pregunta a qué se debe todo el alboroto. Se muestra preocupada por su primo, lo que molesta aún más a Gerrard. Pero al mismo tiempo dice a Monsieur que parece haber herido a su maestro. Monsieur responde que no ha sido él quien lo ha 117 herido sino ella. Gerrard dice entonces que ni siquiera podrá consolarlo el que haga de Monsieur un cornudo; ella le contesta que no hará eso, respuesta que Monsieur interpreta como prueba de su amor. Hippolita reprocha a Monsieur el haber sido tan incauto, peleándose con Mr. Gerrard, ya que su padre podría haber llegado y adivinar el engaño al ver el estado en que se encuentra Gerrard. Le pide entonces a Monsieur que se marche y entretenga a su padre mientras ella calma al maestro. Secuencia nº 4 La reconciliación de Hippolita y Mr. Gerrard Extensión lín. 213-320 TOTAL: 108 líneas Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Mr. Gerrard, Hippolita y Prue Al quedar Hippolita y Gerrard solos, ésta le confiesa que lo estaba poniendo a prueba y que ahora sabe que está enamorado de ella, pues incluso la quiere sin ser heredera. Gerrard se muestra sorprendido y le ruega que no vuelva a engañarlo. Hippolita dice que seguramente volverá a hacerlo ya que ha de ser su marido, y él mismo ha dicho que los maridos acaban convirtiéndose en cornudos. Se reconcilian por fin e Hippolita da una lección a Gerrard: un amante celoso es un elogio para la mujer, pero un marido celoso es un insulto puesto que pone en cuestión su honradez. Hippolita le pregunta después si ha traído a los compañeros armados, como ella le pidió y le cuenta sus planes: se enfrentarán a la guardia de su padre cuando ellos escapen. Le vuelve a preguntar si está dispuesto a escapar con ella aun no teniendo dote, y cuando él le dice que no necesita nada si está con ella, Hippolita le dice entonces que sí es heredera. Secuencia nº 5 Don Diego descubre a Gerrard y a Hippolita Extensión lín. 321-346 TOTAL: 26 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Hippolita, Prue, Mr. Gerrard, don Diego y Monsieur de Paris Entra Monsieur tosiendo intentándoles avisar de la llegada de don Diego, pero éste descubre a Gerrard besando la mano de Hippolita y se escandaliza. Ella intenta tranquilizarlo diciéndole que esa es la costumbre entre los maestros de danza de la ciudad. Monsieur añade que no hay nada entre ellos. Pero don Diego no se da por satisfecho y de repente se da cuenta de que Gerrard no es un maestro de danza. Gerrard intenta entonces marcharse con Hippolita pero ella lo detiene. Secuencia nº 6 Don Diego dice a Mrs. Caution que Gerrard no es un maestro 118 de danza Extensión lín. 347-411 TOTAL: 65 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Hippolita, Prue, Mr. Gerrard, don Diego, Monsieur de Paris y Mrs. Caution Aparece Mrs. Caution, quien pregunta a su hermano qué sucede. Éste le contesta que ha descubierto que Gerrard no es un maestro de danza y que está deshonrando su casa. Monsieur comenta que exagera, y que Gerrard no ha deshonrado su casa por besar la mano de su hija. Don Diego lo insulta y añade que ya sabe por qué se susurraban la noche anterior. Mrs. Caution contesta que se lo advirtió pero que él no quiso escucharla. Don Diego comienza a discutir con ella y, para llevarle la contraria, Caution le dice que sí es un maestro de danza. Gerrard vuelve a proponer a Hippolita que aprovechen la confusión para escapar, pero ella se resiste. Entre tanto llaman a la puerta y don Diego manda a Caution a ver quién es. Secuencia nº 7 Don Diego amenaza a Monsieur Extensión lín. 412-423 TOTAL: 12 líneas Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Hippolita, Prue, Mr. Gerrard, don Diego y Monsieur de Paris Don Diego advierte a Monsieur que si se descubre que todo es mentira, y que él estaba al corriente del engaño, lo desheredará. Monsieur parece preocupado y decide confesar antes de que don Diego lo descubra. Secuencia nº 8 La confesión de Monsieur Extensión lín. 424-486 TOTAL: 63 líneas Tipo de cambio Entrada de personaje Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Hippolita, Prue, Mr. Gerrard, don Diego, Monsieur y el pastor Llega el pastor, y Monsieur confiesa que Gerrard no es el maestro de danza. Gerrard intenta llevarse entonces a Hippolita y mientras huyen, don Diego saca la espada. Monsieur intenta intervenir, diciéndole que Gerrard es un caballero y que se trata de una broma que Hippolita y él habían planeado. Don Diego se escandaliza, ya que 119 Monsieur ha puesto en juego la honra de su hija por una simple broma. Monsieur le dice entonces que su origen no es tan noble como él pretende, ya que sus antepasados eran fabricantes de fieltro y traficantes de vino, que se enriquecieron gracias al comercio con las Canarias. Monsieur decide proteger a Gerrard, pues se siente responsable de lo ocurrido ya que fue él quien lo involucró en el enredo. Para protegerlo, Monsieur planta cara a don Diego, y encierra en una habitación a Hippolita, Gerrard y al pastor. Secuencia nº 9 Monsieur trata de calmar a don Diego Extensión lín.487-511 TOTAL: 25 líneas Tipo de cambio Salida de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur y don Diego Don Diego le reprocha a Monsieur que es una mancha para su familia y éste le dice que no ha de preocuparse, pues de todos modos está dispuesto a casarse con Hippolita. En caso de que Gerrard haya deshonrado a Hippolita, el matrimonio evitará la deshonra a su casa; él sólo tendría que soportar el bochorno durante la boda, y luego la vergüenza sería en todo caso para él como marido. Secuencia nº 10 Mrs. Flirt y Mrs. Flounce vienen a impedir la boda Extensión lín. 512-592 TOTAL: 81 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia de transición Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur, don Diego, Mrs. Caution, Mrs. Flirt y Mrs. Flounce Aparece en escena Mrs. Caution junto con Mrs. Flounce y Flirt. Caution pregunta a su hermano qué ocurre, y éste le pregunta a su vez quiénes son esas mujeres enmascaradas. Caution le contestan que son conocidas de Monsieur y que éste las invitó a la boda. Monsieur las reconoce y las maldice. Don Diego se enerva pues ahora habrá más testigos de su deshonra. Don Diego les pregunta qué quieren y Flirt contesta que quiere hablar con Monsieur. Don Diego pregunta a éste si las conoce y él responde que sí. Monsieur les dice en aparte que por favor no estropeen la boda, pues si su tío o su prometida descubren quienes son anularán el compromiso. Ellas le contestan que ha venido expresamente a impedir la boda, pues no puede pretender dejarlas en la estacada. Don Diego les dice que hoy no se celebrará ninguna boda. Monsieur contesta que ya se marchan, pero Flirt se dispone a revelar a don Diego su identidad. Monsieur se ve obligado a darles su anillo para evitar que hablen. 120 Secuencia nº 11 Hippolita y Mr. Gerrard anuncian su matrimonio Extensión lín. 593-623 TOTAL: 31 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur, don Diego, Mrs. Caution, Mrs. Flirt, Mrs. Flounce, Prue, Hippolita, Gerrard y el pastor Al ver entrar a Gerrard, don Diego desenvaina su espada, pero Monsieur interviene y pregunta a Gerrard por qué vuelve a exponerse. Gerrard contesta que ya no corre ningún peligro, gracias al párroco. Monsieur pide a don Diego que perdone a Gerrard y a su hija, pero ésta añade que no han venido a pedir perdón sino sus bendiciones. Monsieur se sorprende al oír esto y no entiende a qué se refieren. El pastor les anuncia entonces que Hippolita y Gerrard se han casado. Monsieur, Mrs. Caution y don Diego no pueden dar crédito. Hippolita dice a Prue que traiga a los hombres con los violines. Secuencia nº 12 La decepción de Monsieur Extensión lín. 624-648 TOTAL: 25 líneas Tipo de cambio Salida de personaje Tipo de secuencia Secuencia nexo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur, don Diego, Mrs. Caution, Mrs. Flirt, Mrs. Flounce, Hippolita, Gerrard y el pastor Monsieur pregunta al pastor cómo ha podido casarlos, y éste contesta si no le hicieron venir para casarlos. Monsieur le responde que a quién tenía que casar era a él, por lo que debe deshacer la boda y casar a Hippolita con él. Mrs. Caution le dice que eso ya no es posible. Monsieur se siente desolado al ver que todos sus esfuerzos, incluido el sacrificio de ponerse gola y calzas, han sido en vano y decide ponerse de parte de don Diego. Secuencia nº 13 Resolución del conflicto Extensión lín. 649-841 TOTAL: 193 líneas Tipo de cambio Entrada de personajes Tipo de secuencia Secuencia núcleo Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur, don Diego, Mrs. Caution, Mrs. Flirt, Mrs. Flounce, Hippolita, Gerrard, el pastor, Mr. Martin, Prue, dos negros, un español y cinco hombres vestidos de violinistas 121 Don Diego llama a sus hombres y todos éstos corren hacia Gerrard, pero Mr. Martin y sus hombres intervienen. Don Diego le pregunta entonces quiénes son, y él contesta que son violinistas. Don Diego les dice que se vayan pues no están para celebrar alegrías. Monsieur le avisa entonces de que son amigos de Gerrard. Luego, Monsieur se dirige a Flirt y le dice que ya puede ser su pareja y que tampoco hay grandes diferencias entre estar casado y mantener una querida, sólo que lo primero es un poco más barato, pero lo segundo más honorable. Flirt dice que para llegar a un acuerdo necesitarán un abogado, pues han de definir todos los términos: tendrán que acordar una pensión por si él se casara o ella tomara otro amante, su casa estará en la ciudad y la de él en el campo, le proporcionará además un coche, varios lacayos fuertes y apuestos de los que no podrá tener celos, 500 libras para sus gastos, más el alquiler de una casa bien amueblada y una anualidad de mil libras, y que cuando la visite no podrá entrar nunca en una habitación sin llamar ni hacer preguntas. Monsieur se escandaliza al ver cómo las queridas se han vuelto más exigentes que las esposas, y que antes era mucho más barato mantener una mujer, pero acaba aceptando el trato. Don Diego se lamenta de que le hayan robado su honor, a su hija y su venganza. Su prudencia española no fue suficiente para evitar que su hija fuera deshonrada. Pero intenta reparar su reputación fingiendo que estaba al corriente de todo y que decidió hacerles creer que lo engañaban. Monsieur intenta consolar a su tío diciéndole que seguramente su política francesa tampoco habría funcionado, y que se alegra de haberse librado de ella. Don Diego dice entonces que ha sido él el que los ha engañado a todos haciéndoles creer que no sabía nada. Añade que en ningún momento pensó en que Monsieur se casara con Hippolita, porque además de ser un afrancesado, sería un matrimonio incestuoso. Mrs. Caution felicita a Gerrard pues ahora ya puede disfrutar de Hippolita hasta que se canse. Don Diego ensalza las virtudes de Gerrard, llamándolo valiente, firme, severo y contrariamente a lo que podrían esperar, piensa conceder toda su dote a Hippolita. Secuencia nº 14 Conclusión de la comedia Extensión vv. 842-844 TOTAL: 2 versos Tipo de cambio Cambio de forma Tipo de secuencia Secuencia nexo Métrica Pareado Espacio Casa de don Diego Personajes en escena Monsieur, don Diego, Mrs. Caution, Mrs. Flirt, Mrs. Flounce, Hippolita, Gerrard, el pastor, Mr. Martin, Prue, dos negros, un español y cinco hombres vestidos de violinistas Gerrard cierra la obra con unos versos en los que dice que a la hora de casarse, los padres han de obedecer a los hijos, ya que el amor exige mayor obediencia que ellos. 128 Calderón prefiere los espacios interiores, la casa de don Diego, espacio en el que tienen lugar las acciones principales de la obra, e introduce múltiples juegos de habitaciones contiguas y armarios. También recurre a los espacios exteriores para las persecuciones y los encuentros entre algunos personajes. Wycherley utiliza exclusivamente espacios interiores, puesto que el único espacio exterior al que recurre es también un espacio cerrado, el restaurante. Por ello, abundan las secuencias en la división escénica, ya que los personajes están continuamente entrando y saliendo de casa de don Diego, creando así una acción de gran agilidad y una impresión de paso del tiempo. En relación al número de personajes, las tres piezas presentan un número equilibrado de personajes masculinos y femeninos, salvo en el caso de Lope en el que abundan los masculinos 81 . La comedia de Lope, como ocurre con frecuencia en sus primeras comedias, presenta un amplio elenco de personajes, puesto que abundan los personajes secundarios. Incluye seis personajes principales (Florela, Aldemaro, Feliciana, Bandalino, Alberigo y Tebano) y seis secundarios (Belardo, Cornejo, Julio, Lisena, Ricaredo y Andronio). Entre los personajes secundarios, cabe señalar la abundancia de criados masculinos, que protagonizan gran parte de las secuencias cómicas (aunque no llegan a ser considerados graciosos puesto que todavía nos encontramos en la primera etapa de producción del Fénix), y la poca relevancia para el desarrollo de la trama de Ricaredo y Andronio, que intervienen puntualmente en el conflicto, sirviendo de apoyo a Aldemaro, aunque no llegan a ser relevantes en la solución del conflicto. La comedia calderoniana presenta también un amplio número de personajes, que pueden dividirse en seis principales (Leonor, don Enrique, don Diego, Beatriz, don Félix y don Juan) y siete secundarios (Chacón, Inés, Juana, Isabel, don Fernando y los dos alguaciles). Con respecto a los personajes secundarios, nos sorprende la multiplicación de criadas de escasísima importancia para el desarrollo de la trama, especialmente Isabel, que aparece únicamente en un par de secuencias de la primera jornada. Don Fernando también tiene una participación menor, pero ejerce una función clave en la resolución del conflicto. En la obra de Wycherley participan cinco personajes principales (Hippolita, Mr. Gerrard, Monsieur de Paris, don Diego y Mrs. Caution) y ocho personajes secundarios (Prue, Mr. Martin, Mrs. Flounce, Mrs. Flirt, el lacayo negro, el camarero, el pinche y el pastor), que intervienen puntualmente en el desarrollo de la trama. 81 En el teatro de la Restauración inglesa abundan los personajes femeninos por la novedad escénica que suponía el hecho de que estos pudieran ser interpretados por actrices. 129 Por último, quisiéramos hacer una breve referencia al uso de la versificación en las tres obras. En la comedia de Lope encontramos una amplia variedad de metros, entre los que destaca la redondilla, metro que, como indica Antonucci (2007, 64) es, junto con la quintilla una de las formas predilectas del primer Lope. En esta pieza la redondilla aparece a lo largo de toda la pieza, en particular al comienzo de cada jornada. Asimismo, podemos comprobar que, como señaló Marín (1969, 12), este metro se emplea mayoritariamente “para el diálogo factual, en estilo conversacional ordinario, tanto con tensión o conflicto dramático como armonioso y humorístico”. Otro metro que presenta una función clara es el romance, que sirve para la relación puramente informativa, que no produce efecto alguno en la situación dramática, en este caso, el homenaje a la casa de Alba y el relato de la sortija (secuencia 3 de la escena I de la jornada primera). También el soneto cumple una función específica, de hecho se trata del metro más especializado de todos (Marín, 1969, 50). Se trata del metro predilecto “para el soliloquio lírico, tanto con tensión dramática como razonador o conceptuoso”. Encontramos ejemplos en la secuencia 2 de la escena III de la jornada segunda y la secuencia 3 de la escena III de la jornada tercera. Por otra parte, los cambios de metro suelen coincidir con los cambios de secuencia o escena por el cambio de lugar o la entrada / salida de algún personaje; cuando el cambio de metro se produce en una misma secuencia, éste responde a la introducción de un monólogo, o bien por una alteración súbita en el tono y carácter de la situación dramática (Marín, 1969, 78-9). Por el contrario, la obra de Calderón resulta bastante uniforme en cuanto a la métrica, siendo el metro predominante el romance, manteniendo incluso la misma asonancia. Encontramos además puntualmente cuartetas (secuencia 1 de la escena I de la primera jornada), redondillas (secuencias 1-5 de la escena III de la jornada primera y secuencias 5-8 de la escena III de la jornada segunda, secuencias 4-5 de la escena II de la jornada tercera) quintillas (secuencia 7 de la escena II de la jornada segunda). Sin embargo, no podemos asociar una función dramática al uso de cada uno de estos metros. La comedia de Wycherley está escrita en prosa, aunque utiliza puntualmente el verso, en contextos bien determinados: el prólogo y el epílogo, en la canción del acto segundo y en la escena final de cada acto. En este último caso, los versos vienen a enunciar una suerte de conclusión sobre el tema que se ha tratado a lo largo del acto. 130 V. TEMAS I. Maestros de danzar Las tres comedias de nuestro estudio nos permiten acercarnos a la consideración de la danza y de aquellos que la impartían a las jóvenes doncellas en la época. Por tratarse de una deformación literaria de la realidad que busca la espectacularidad y la comicidad no podemos tratar estas piezas como documentos históricos, aunque sí nos proporcionan algunos datos sobre el arte del danzar y la consideración social de los maestros de danza. La literatura del Siglo de Oro nos muestra que la figura del maestro de danzar era corriente en la vida de los hogares nobles. Era frecuente tener a su servicio a un maestro de danzar, que, en ocasiones, ejercía además como profesor de música, para recibir a diario lecciones en el propio domicilio (Moreno Muñoz, 2010, 67). Asimismo, existían numerosas escuelas de danza a las que acudían todos aquellos que no disponían de los medios suficientes para tener un maestro particular (Ibid., 68). Debido al auge de todo tipo de fiestas en la España del siglo XVII, la danza alcanzó un lugar relevante en la educación cortesana. Así lo refleja Deleito y Piñuela en su estudio sobre la danza en el siglo XVII: “No se tenía por caballero cabal quien, además de esgrimir las armas, entender las letras y cabalgar con desenvoltura, no sabía trenzar unos pasos de danza y aún cantar y tañer algún instrumento, como la guitarra o la vihuela” (1944, 60-61). Ya Baltasar de Castiglione en El cortesano (1528), obra de referencia para la nobleza europea durante la Edad Moderna, señalaba la danza como una de las disciplinas indispensables que todo hombre y mujer de condición noble debía dominar: “[s]aber danzar y conocer las danzas más bailadas en la época gozaba de bien prestigio, y hacerlo bien mucho más” (Ibid., 70). El maestro de danzar desempeña, por otra parte, un papel fundamental en la corte, como maestro de pasos, figuras y todo tipo de estilos de danza en boga y también como coreógrafo. Se trata, pues, de un personaje imprescindible en la corte del XVII, tanto en la educación diaria de los reyes como en acontecimientos socioculturales y festejos, formando parte del séquito real (Ibid., 69). Sin embargo, los maestros de danzar no gozaban por aquel entonces de una buena reputación, ya que, al parecer, eran comunes las relaciones entre maestros y 131 alumnas, al menos en la literatura: “[c]omo parte fundamental de la educación privada que recibían las doncellas, los maestros de danzar pasaban muchas horas a solas con sus discípulas, de ahí que circularan todo tipo de chismes acerca de sus verdaderas ocupaciones” (Fernández Rodríguez, 2012, 47). Aun no tratándose de textos teatrales, encontramos numerosos testimonios de la mala fama de los maestros de danzar en la literatura anterior y contemporánea. Uno de los primeros nos los facilita Cervantes en Persiles (1617), en el que Rutilio, quien se identifica con el tópico del maestro de danzar que seduce a su alumna, relata su vida en los siguientes términos: Mi nombre es Rutilio; mi patria, Sena, una de las más famosas ciudades de Italia; mi oficio, maestro de danzar, único en él, y venturoso si yo quisiera. Había en Sena un caballero rico, a quien el cielo dio una hija más hermosa que discreta, a la cual trató de casar su padre con un caballero florentín; y, por entregársela adornada de gracias adquiridas, ya que las del entendimiento le faltaban, quiso que yo la enseñase a danzar; que la gentileza, gallardía y disposición del cuerpo en los bailes honestos más que en otros pasos se señalan, y a las damas principales les está muy bien saberlos, para las ocasiones forzosas que les pueden suceder. Entré a enseñarla los movimientos del cuerpo, pero movila los del alma, pues, como no discreta, como he dicho, rindió la suya a la mía, y la suerte, que de corriente larga traía encaminadas mis desgracias, hizo que, para que los dos nos gozásemos, yo la sacase de en casa de su padre y la llevase a Roma (2004, 176). Asimismo, Cervantes presenta otros casos en que, al igual que en la comedia de Lope, un personaje aprovecha sus habilidades musicales para introducirse en casa ajena. Éste es el caso de Loaysa en El celoso extremeño (1613), que logra introducirse en el hogar de Carrizales y llegar hasta Leonora, o el de Silerio en La Galatea (1585), quien se disfraza de truhán con una guitarra para poder entrar en casa de Nísida y actuar en tanto que alcahuete entre ella y su amigo Timbrio. El siguiente ejemplo que nos gustaría recoger es un breve episodio del Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán: Yo era familiar en toda Roma. Entraba en cada casa como en la propia, tomando por achaque para mis pretensiones dar liciones, a unas de tañer y a otras de danzar. 132 Entretenía en buena conversación a las doncellas con chistes y a las viudas con murmuraciones, y ganando amistades con los casados, ganaba las bocas a sus mujeres, a quien ellos me llevaban para darles gusto […].Yo me confieso por el instrumento de sus excesos, y que por mi respeto de verme pasear, entrar y salir, estaban ya muchas casas y calidades manchadas con infamia (1997, II, 64-5). El autor introduce incluso una advertencia a aquellos padres y maridos que permiten que un maestro de danzar se introduzca en sus casas y pase largas horas con sus hijas y mujeres: Miren los padres las obligaciones que tienen, quiten las ocasiones, consideren de sí lo que murmuran de los otros y vean cuánto mejor sería que sus mujeres, hermanas y hijas aprendiesen muchos puntos de aguja y no muchos tonos de guitarra, bien gobernar y no mucho bailar. Que de no saber las mujeres andar por los rincones de sus casas, nace ir a hacer mudanzas a las ajenas (Ibid., 66). Otro testimonio de gran interés e importancia nos lo proporciona el guitarrista Vicente Espinel en Relaciones de la Vida del escudero Marcos de Obregón (1618): Cuánto peor hacen los padres que dan a sus hijas maestros de danzar, tañer, cantar o bailar, si han de faltar un punto de su presencia, y aun es menos daño que no lo sepan: que si han de ser casadas, básteles dar gusto a sus maridos, y criar a sus hijos y gobernar su casa (1980, 105). Por otra parte, también conservamos testimonios procedentes de textos no literarios, entre los que destacan el Discursos sobre el arte del danzado (1642) de Juan Esquivel Navarro, maestro de danzar al servicio de Felipe IV. En él, el renombrado maestro denuncia algunas prácticas indecentes cometidas por algunos de sus colegas. Se trata de un escrito de gran valor documental, no sólo por ser el primer gran tratado sobre la danza española y uno de los más relevantes sobre la danza de la época en el panorama europeo, sino por estar dirigido a maestros de danzar y aprendices del oficio. En el capítulo VI, “De las propiedades que deben tener los maestros”, Esquivel detalla las cualidades con que todo maestro debe contar: buen entendimiento, un aspecto limpio y aseado, un carácter apacible pero también severo, y, por último, buen temple en el beber y en el comer: 133 Los buenos respetos lo abrazan todo, porque con ellos cumplen con todas sus obligaciones y palabras, quedan de puntuales, y se les pueden fiar las discípulas; lo que no se puede hacer con maestros de malos respetos, porque corren riesgo de un atrevimiento de uno de estos maestros, delito digno de gran castigo (1992, ff. 37r- 37v). Resulta interesante que Esquivel se refiera explícitamente a “las discípulas” y utilice los términos “atrevimiento” y “delito”. Asimismo, reprende a aquellos maestros que se atreven a bailar con sus discípulos, y también a aquellos que lo hacen sin instrumento: […] ni es razón que dance con sus discípulos, porque es desautorizarse […]. Y si tal vez por algún accidente se ofrece a danzar, ha de ser con el instrumento, y no en otra manera, o antes, u después de sus discípulos (ff. 37v-38r). Por esta razón, en la escena II de la jornada tercera de El maestro de Lope, Feliciana se escandaliza al ver danzar a Florela y Aldemaro sin instrumento: “¡Buenos, por mi vida, estáis! / ¿Sin instrumento danzáis?” (vv. 2574-5). Su conducta también es atrevida puesto que danza con su discípula en numerosas ocasiones. Parece, pues, como indica Daniel Fernández (2012, 50), que la literatura se hizo eco de una realidad cotidiana en la sociedad española del Siglo de Oro, recogiendo la infinidad de chismes y chascarrillos sobre alumnas y maestros. Lope (quien llevó a escena maestros de danzar en sus piezas La dama boba y El animal de Hungría, entre otras) tuvo por seguro muy presente todas aquellas anécdotas que circulaban en la época para construir el personaje de Aldemaro: “[l]a figura del maestro de danzar convenía especialmente al ambiente lúdico de la comedia, y su mala reputación acentuaría el carácter risible de los personajes que se fían de él, como Tebano, Bandalino y Alberigo” (Ibid.). En cuanto a la situación en el Reino Unido a este respecto, parece que nos encontramos ante un panorama bastante similar. En el apartado de Fuentes literarias (II) ya señalábamos algunos antecedentes de maestros de danzar que seducían a sus alumnas en la literatura anglosajona. Citaremos, pues, uno de los principales tratados de danza de la época, el que escribió John Playford en 1651, The Dancing-Master, de naturaleza 134 análoga al texto de Esquivel. Playford, cuya obra gozó de una gran popularidad en la época (se hicieron dieciocho ediciones de 1651 a 1728 con numerosas adiciones y suplementos), afirma en el prefacio: “The Art of Dancing […] is a commendable and rare Quality fit for young Gentlemen, if opportunely and civilly used” (f. A3) 82 . Así pues, Playford advierte que la danza ha de ser conducida con cortesía y cuando resulte oportuno, para evitar comportamientos inadecuados. Podemos concluir así que nuestros dramaturgos, como tantos otros autores, se inspiraron de todas aquellas historias que circulaban en la época sobre maestros y discípulas, y muy probablemente escogieron a un maestro de danzar por estar poco representado en el teatro (abundan por el contrario los maestros de música o preceptores) y por el juego que permitía con los movimientos de la danza y el lenguaje de equívocos. II. Amor y matrimonio Amor y matrimonio son sin duda alguna los dos temas fundamentales en las tres comedias que abordamos en el presente trabajo. Ambos mantienen una relación intrínseca, puesto que en la comedia las aventuras amorosas de los jóvenes protagonistas han de concluir ineludiblemente en matrimonio. Como bien explica el Profesor Díez Borque citando a Charles Aubrun “el matrimonio es tenido por un final ni desgraciado ni feliz, sino sencillamente ineluctable” (1976, 84). La intriga dramática nace de las dificultades y contratiempos que los protagonistas han de superar para poder dar cauce a su deseo de forma legítima, por vía del matrimonio. El matrimonio “es siempre la meta a la que conduce el juego amoroso, aunque en el desarrollo de la comedia no se aluda, generalmente, a este fin, […] sino que los protagonistas se comportan según los preceptos tácitos de un código prematrimonial” (Ibid.). Aunque las palabras de Díez Borque se refieren a la comedia lopesca, éstas se pueden aplicar, perfectamente, a El maestro de Calderón y a la versión de Wycherley ─si bien en esta última sí se habla de matrimonio y además, ofreciendo una visión bastante negativa, como acostumbra a las obras de la década de los setenta en adelante─, como trataremos de mostrar a continuación. 82 “El arte de la danza es una admirable y singular cualidad adecuada para los jóvenes caballeros, si se usa oportunamente y con educación” (Traducción de la autora). 135 Catalina Buezo afirma que “[e]l amor, como sentimiento que mueve a desear que la realidad amada alcance lo que se juzga su bien, es ocupación universal en la Comedia” (2002, 8). Se trata así de uno de los temas más explotados por nuestro primer autor, como explica Díez Borque: El amor está en el centro del sistema conceptual de Lope, generando intrigas de acuerdo con una casuística reducida y apoyada en un sistema de valores perfectamente coherente. El amor es la temática medular de su comedia, en tanto en cuanto funciona como tema literario, de probada tradición, que recoge, sublimados, los valores que regulan las prácticas amorosas cotidianas en una conceptualización netamente literaria y en función del espectáculo, pero que origina también conflictivas situaciones sociales: amor / poder, amor / dinero…, etc., apoyadas directamente en la realidad, aunque con un desarrollo anecdótico de acuerdo con las funciones compensatorias y proyectivas de la comedia. (Díez Borque, 1976, 21). El amor aparece en la comedia “como la máxima pasión humana y como base de la vida” (Ibid.). Se trata de un sentimiento irracional, que nace del deseo y la atracción y que ejerce un poder absoluto sobre el destino de nuestros personajes, pudiendo solventar todo tipo de obstáculos y triunfando incluso sobre el poder. El amor es el sentimiento que otorga sentido a la existencia humana: “hombre que no ama no puede ser leal, ni valiente, ni discreto, y su vida es totalmente perdida y sin finalidad” (1976, 23). Este sentimiento actúa como una fuerza enajenante que anula el sentido común y la razón. Por ello, aquellos que la sufren son capaces de acciones arriesgadas y disparatadas, como fingirse maestro de danza (incluso sin tener conocimientos de este arte, como en el caso de don Enrique y Mr. Gerrard), introducirse en casa de su amada corriendo el riesgo de ser descubiertos, esconderse en armarios y huir por los tejados. Abundan además las referencias a la falta de cordura de los enamorados, especialmente en las dos comedias españolas. Sirvan de ejemplo las palabras de Chacón a don Enrique al comienzo de la jornada primera: Mira, pues, si razon tengo, quando locuras me mandas dexar, en dexarte, puesto, que con dexarte á ti en ti todas las locuras dexo 136 de Esplendian, y Belianis, Amadis, y Valtenebros, que à pesar de Don Quixote, oy a reviuir has vuelto (vv. 158-166, pág. 28) 83 . El amor es el motor de acción en las tres comedias de nuestro estudio. Por amor, Aldemaro decide renunciar temporalmente a su condición de noble para entrar al servicio de Alberigo como maestro de danza de sus hijas, con vistas a conquistar a Florela. También por amor, don Enrique irá desde Madrid a Valencia en busca de su amada Leonor y al ser descubierto por don Diego aceptará hacerse pasar por maestro de danza para así poder visitarla cuando guste. Y, por último, ─aunque en un principio no sea el sentimiento amoroso lo que lo mueva sino más bien la curiosidad y el deseo─ también será el amor la causa de que Mr. Gerrard finja ser el maestro de danza de Hippolita, con la esperanza de encontrar la ocasión propicia para fugarse juntos. Las dificultades a las que las tres parejas habrán de enfrentarse, así como la manera de resolverlas para poder finalmente casarse y dar cauce a su pasión son insólitas y cumplen una función eminentemente espectacular: el engaño de Feliciana, la acusación de robo a Aldemaro, la falsa cédula de Bandalino en el caso de El maestro de Lope; los celos de don Enrique, la rivalidad de don Juan y la oposición de don Diego en El maestro de Calderón; la vigilancia de don Diego y Mrs. Caution y el compromiso de Hippolita con Monsieur de Paris en The Gentleman. Sin embargo, dado que el género de la comedia no posee una voluntad transgresora, las relaciones amorosas aquí representadas se desarrollan de acuerdo con los preceptos sociales de la época. De este modo, los personajes del galán y de la dama viven por y para el amor, si bien el dispositivo de su idealismo amoroso y generosidad se construye socialmente a partir de la desigualdad estructural que la división de los sexos impone: el galán, a impulsos del amor, toma la iniciativa y corteja a la dama, convirtiéndose el galanteo en la cara visible de la sexualidad; la dama […] responde con la pasividad social que se la asigna en la época (2002, 9). 83 Recordamos que la edición a partir de la cual citamos es la incluida en la Tercera parte de comedias de 1664. 137 En efecto, en El maestro de Lope es Aldemaro quien inicia la seducción, mientras que Florela asume un papel eminentemente pasivo, salvo en la resolución de los problemas que han de afrontar para poder casarse, tramando el engaño de Feliciana y Bandalino y, en última instancia, pidiendo ayuda a Alberigo. En el caso de El maestro de Calderón al no formar parte el cortejo de la acción dramática no podemos comprobar que dicha obra siga el patrón tradicional de la comedia, si bien es cierto que es don Enrique quien inicia la acción al desplazarse a Valencia. No obstante, la idea de hacerse pasar por maestro de danza para engañar a don Diego es de Leonor, por lo que su rol no puede caracterizarse como pasivo. En lo que respecta a la comedia de Wycherley, ésta rompe con el esquema tradicional de la comedia española. La dama, en este caso Hippolita, desempeña un papel plenamente activo, siendo ella quien da comienzo al cortejo citando a Gerrard en su casa y tentándole para que la rapte; Hippolita impulsa la acción amorosa, mientras que el galán, Mr. Gerrard, se deja llevar por las circunstancias y sigue en todo momento las órdenes de su amada. Como bien señala la Profesora Buezo, en la comedia, y especialmente en la comedia de capa y espada, “predomina la topística amor-honor […], en el que prevalece el primer valor frente al segundo: el honor ─y el amor de padre o de hermano simbolizan este principio─ se entiende como un obstáculo para la satisfacción de los deseos de los amantes que se dan al galanteo y mantienen en lo posible las apariencias” (2002, 9). Así, Aldemaro pone en riesgo su honor al rebajarse haciéndose pasar por maestro de danza y entrando al servicio de Alberigo, como le reprocha su padrino y amigo Ricaredo: “Que des / más ocasión, si eso es / a ser menos bien nacido; / que si ese oficio ejercitas / ya pierdes de tu nobleza” (vv. 295-9). El principal ejemplo que encontramos en nuestras tres comedias es la relación de Don Félix y Beatriz, ya que ésta pone en riesgo su honor y, en consecuencia, el de su hermano don Juan, al dejar que su amante la visite de noche en sus aposentos, iniciando así el conflicto secundario. Asimismo, podemos observar cómo los autores dramáticos que nos ocupan, en particular el Fénix, construyen la concepción del amor a partir de diferentes topoi de la tradición literaria. En primer lugar, el topos clásico amor vincit omnia permea un gran número de comedias, ya que se impone por encima de las diferencias económicas y de status entre los protagonistas. Los dramaturgos españoles recuperan ese gran topos heredado de la lírica provenzal que responde a una filosofía neoplatónica: el amor-dolor y el deseo como motor de la acción. En las dos comedias españolas aparecen múltiples 144 dispongan de grandes riquezas. Esto se explica por el sistema de valores de la comedia, presidido por el amor que triunfa siempre por encima de cualquier obstáculo o dificultad. Aunque en el siguiente apartado nos ocuparemos con mayor detenimiento de la figura del padre, nos gustaría precisar que se trata de uno de los personajes esenciales en la comedia y, en particular, en relación al tema del matrimonio. El padre desempeña un papel fundamental en las relaciones matrimoniales de su hija, al ser el depositario y responsable del honor de ésta, estableciéndose una equivalencia hija-padre en la honra (Díez Borque, 1976, 86). El padre, y en su defecto el tutor o tutora, se preocupa del honor de su hija, mientras que ésta antepone el deseo y así surge el conflicto padre-hija (Ibid., 87). Esta función del padre o tutor como depositario de la honra de la doncella aparece ejemplificada en las palabras de Mrs. Caution a Hippolita: “I know you hate me, because I have been the Guardian of your Reputation. But your Husband may thank me one day” (Acto I, escena I, pág. 8) 87 . El conflicto padre-hija aparece más desarrollado en El maestro de Calderón y en The Gentleman, puesto que en estas obras, el personaje del padre ha elegido otro pretendiente para su hija, en concreto, un amigo de la familia, don Juan, en la pieza de Calderón, y el primo de la joven, Monsieur de París, en la comedia de Wycherley. Sin embargo, la oposición padre-hija nunca es irreconciliable y suele resolverse felizmente. Por otra parte, es preciso señalar la ausencia de la mujer casada en la comedia española, no en la comedia inglesa en que este personaje goza de gran popularidad, como bien muestra la siguiente comedia de Wycherley, The Country Wife (1675). Este género no se interesa por las cotidianas relaciones entre marido y mujer, al no ser materia apta para atraer la atención del público (Díez Borque, 1976, 99). El maestro de Lope constituye una excepción por la presencia del personaje de Feliciana que representa a la mal casada. Feliciana se ha visto obligada a casarse con Tebano, el pretendiente escogido por su padre, por lo que desea aprovechar el cortejo de Bandalino a su hermana para poder gozar del proceso de enamoramiento, y para ello, no tendrá ningún escrúpulo en poner en riesgo el honor de su hermana ni el de su marido. Este personaje sirve de contrapunto al de Florela, y ambas permiten ejemplificar dos tipos de matrimonio: el de conveniencia y el de amor. Recuérdese que en la escena III de la 87 “Sé que me odias porque he sido la guardiana de tu reputación, pero tu marido me lo agradecerá algún día” (Traducción de la autora). 145 jornada primera, Feliciana dice a su hermana cuando ésta encuentra el papel de Bandalino: “ansí amara yo a Tebano, / que hoy le di el alma y la mano, / y ayer vino de León. / ¡Cuánto es mejor que te cases / con quien ames desde agora! / Y más que el hombre te adora, / y no es razón que le abrases” (vv. 906-12). Florela intentará consolar a su hermana y ensalzará las ventajas del matrimonio concertado aduciendo al refranero de la época (“Quien casa por amores, siempre vive con Dolores” 88 ): “Casamiento por concierto / todos dicen que es mejor, / porque en siendo por amor / dicen que el dolor es cierto” (vv. 925-28). Sin embargo, Feliciana le contesta citando también el refranero popular (“Quien bien quiere, nunca olvida” 89 ): “Es mentira conocida, / de que por mi mal te aviso; / que lo que una vez se quiso / agrada toda la vida” (vv. 929-32). Existen, por otra parte, comedias en que la mujer logra frustrar los planes de su padre o su hermano para casarla con un pretendiente del que no está enamorada (Smith, 2002, 204). La comedia, al buscar la exaltación de lo excepcional, presenta a la hija que no repara ni en el honor del padre ni en la fama cuando se enamora (Díez Borque, 1976, 86). Además, al perseguir un final espectacular, ésta logra solventar todo tipo de impedimentos y consigue así casarse con quien ama. Nuestro mejor ejemplo es nuevamente Hippolita, quien no sólo logra engañar a su prometido para que le haga llegar un nuevo pretendiente, sino que además se casará con él a escondidas, a pesar de la oposición de su padre. Aunque dijimos que en la comedia española no se habla de matrimonio, ya apuntamos que no este el caso de la comedia de la Restauración, en la que género, sexualidad y matrimonio constituyen sus principales preocupaciones. El teatro de la Restauración, y en particular, la “comedia de maneras” (comedy of manners), juega con una serie de tensiones sociales, que pretende resolver de manera cómica, entre ellas la definición de los roles en cuanto al género, la regulación del comportamiento sexual y la compatibilidad de las parejas (Gill, 2003, 191). Recuperando el tradicional miedo al adulterio y la censura de la hipocresía, la comedia de la Restauración presenta un nuevo modelo de matrimonio “as a witty, cultivated alliance of elegant, like-minded 88 M. Frenk, Corpus 737, A, B y Correas, Vocabulario, 677. 89 Correas, Vocabulario, 675. 146 individuals” (Ibid., 194) 90 . Así, Hippolita consigue un pretendiente al que considera más afín que su pretencioso y ridículo primo Monsieur de Paris. En cuanto a los personajes femeninos, la comedia de la Restauración presenta como heroínas triunfadoras aquellas que consiguen evitar los ilícitos atractivos que les proponen los galanes, reservándose astutamente para el matrimonio y garantizando así su respetabilidad (Ibid.). Al igual que en la comedia española, la protagonista es una mujer impulsiva presa del amor y del deseo amoroso, pero que consiente doblegar éste deseo a las convenciones sociales de la época. Hippolita entraría así en el tercer grupo de mujeres que distingue Pat Gill: la encantadora doncella que posee riquezas e ingenio (Ibid.). Pero también encontramos en The Gentleman Dancing-Master otro tipo bien distinto, en concreto, el de las peligrosas y engañosas mujeres que utilizan el sexo como medio de conseguir poder y dinero. Nos referimos a las prostitutas Mrs. Flirt y Mrs. Flounce, perfectamente capaces de manipular los apetitos masculinos para conseguir invitaciones a restaurantes, joyas e incluso ser mantenidas. Estos personajes presentan una clase de convivencia muy diferente del matrimonio por amor de los jóvenes protagonistas. Recordemos que Mrs. Flirt insiste en acordar los términos de su contrato en tanto que amantes con Monsieur de Paris antes de aceptar su propuesta. Exige así una pensión por si Monsieur decidiera casarse o por si ella quisiera tomar otro amante; aclara que su casa ha de estar en la ciudad y la de él en el campo, y que deberá proporcionarle un coche, varios lacayos fuertes y apuestos de los que no podrá tener celos, 500 libras para sus gastos, más el alquiler de una casa bien amueblada y una anualidad de mil libras; y cuando la visite Monsieur no podrá entrar nunca en una habitación sin llamar ni hacer preguntas indiscretas. La visión del matrimonio del teatro de la Restauración es mucho más pesimista que la presentada por la comedia española. Abundan en nuestra obra las referencias negativas sobre esta institución, entre las que destacan las alusiones al adulterio. Citemos a modo de ejemplo las palabras de Monsieur de Paris al intentar consolar a Mr. Gerrard cuando éste cree que Hippolita no le ama: “[…] Come, prethee, prethee, don’t be so concern’d; for as I was saying, women first fool their Fathers, then their Gallants, and then their Husbands; so that it will be my turn to be fool’d too; (for your comfort) 90 “como una ingeniosa y refinada alianza de individuos elegantes y de igual parecer” (Traducción de la autora). 147 […]” (Acto quinto, escena I, pág. 79) 91 . El adulterio aparece como una consecuencia ineludible del matrimonio, dada la supuesta volubilidad de la mujer, como dice Mr. Gerrard a Hippolita al sentirse engañado: “Next to the Devil’s the Invention of Women, they’ll no more want an excuse to cheat a Father with, than an opportunity to abuse a Husband” (Acto cuarto, escena I, pág. 75) 92 . La mujer parece actuar únicamente buscando el interés económico, como puede deducirse de las palabras de Mrs. Flirt en la cita anterior. También resultan reveladores los comentarios que Monsieur de Paris hace al escuchar las condiciones de Mrs. Flirt: “[…]’tis e’en as bad as marriage indeed and there’s no difference betwixt a wife and a wench” (Acto quinto, escena I, pág. 93) 93 . En conclusión, podemos afirmar que las tres comedias tratan por extenso de amor y matrimonio, presentando relaciones amorosas apasionadas y extraordinarias, si bien en un marco realista, conforme a las convenciones sociales de la época. Estas relaciones se enfrentan a todo tipo de obstáculos, en particular a los celos durante el proceso de enamoramiento y la oposición del padre de la joven a su casamiento. Sin embargo, por medio de soluciones espectaculares, las parejas protagonistas conseguirán solventar todos estos impedimentos y podrán casarse, quedando así su pasión sometida y regulada por el matrimonio, y ejemplificando el triunfo absoluto del amor. VI. PERSONAJES Como explicábamos en la introducción del presente trabajo, en este apartado pretendemos analizar con exhaustividad los personajes principales comunes a las tres comedias: el galán, la joven doncella, el rival masculino y el padre de la joven. Esto nos permitirá dar cuenta de las diferencias y semejanzas entre las tres piezas que nos ocupan. Partiremos de las características generales de cada uno de dichos personajes en la comedia española e inglesa del siglo XVII, para pasar enseguida a la especificidad de nuestros personajes. 91 “Vamos, por favor, por favor, no esté tan molesto, pues, como le estaba diciendo, las mujeres primero engañan a sus padres, luego a sus pretendientes, y luego a sus maridos, así que también me llegará el turno de ser engañado, para su consuelo” (Traducción de la autora). 92 “Las mujeres sólo le van a la zaga al diablo en astucia. No les faltan ni excusas para engañar a sus padres ni oportunidades para insultar a sus maridos” (Traducción de la autora). 93 “[…] es tan malo como el matrimonio, a decir verdad, y no hay diferencia alguna entre una esposa y una barragana” (Traducción de la autora). 148 I. El galán Dice el Profesor Juan Manuel Escudero en el Diccionario de la comedia del Siglo de Oro que: Es llamado “galán” el personaje masculino que se diferencia, por su juventud, de los viejos o barbas, y por su nobleza, de los criados. Fuera de esa definición sucinta negativa, es difícil establecer un catálogo de rasgos definitorios válido para los muy diversos protagonistas del teatro aurisecular […] (157). En efecto, nuestros tres protagonistas masculinos comparten únicamente su juventud, hermosura y condición noble, así como su “plena y entera dedicación al amor, rasgo que comparte con la dama” (Ibid.). Al tratarse de un personaje protagonista, tienen mayor relevancia los rasgos definitorios que dependen esencialmente de la trama de la obra. En nuestro caso, los tres personajes mantienen una relación especial con la danza: Aldemaro conoce bien los diferentes tipos y se servirá de este talento para conquistar a Florela, mientras que don Enrique y Mr. Gerrard no temen en fingir ser maestros de danzar para conseguir engañar al padre de su amada. Como acabamos de decir, los galanes son siervos del amor y dan muestras de gran valentía al llevar a cabo todo tipo de empresas para conseguir a la mujer que aman. En cuanto a la juventud del protagonista, ésta se impone como una condición necesaria al género, puesto que tradicionalmente la comedia muestra el enfrentamiento de dos generaciones, representadas por los jóvenes enamorados y por sus padres, que se oponen a su unión. Por lo que respecta a la belleza del galán, dado que el enamoramiento en la comedia es súbito, éste se fundamenta en la apariencia física, sustentado por la creencia que la belleza exterior ha de corresponder a la belleza del alma. En relación al linaje del protagonista, dice Dian Fox, que éste “se ve obligado a comportarse como quien es, es decir, debe portarse de acuerdo a la posición social alta. Cuando el noble no «es quien es» ─cuando abusa o viola los requisitos de dicha posición social─ vienen las consecuencias desastrosas” (2002, 226). Precisamente es esto lo que achacan Ricaredo y Andronio a Aldemaro cuando éste decide hacerse pasar por maestro de danzar, ocupación que ellos consideran indigna de su linaje. Aunque finalmente la situación se resuelve felizmente, recordemos que, por un momento, Aldemaro es acusado de robo. 149 También podríamos señalar como rasgo común a nuestros tres protagonistas su carácter celoso, que cumple una función argumental, al ser los celos, como explicábamos en el apartado anterior (V), condición sine qua non del enamoramiento. Dicho esto, es quizás don Enrique el que destaca entre los tres por sus celos, ya que llegará a sospechar de dos caballeros (esto se explica porque en la comedia de Calderón los celos desempeñan una función primordial en el desarrollo de la trama). Si pasamos a analizar individualmente a cada uno de nuestros protagonistas, podemos advertir que Aldemaro sobresale por su valentía y galantería. El joven soldado no duda en aprovechar sus cualidades como bailarín para introducirse en casa de la doncella de la que acaba de enamorarse, arriesgándose a ser descubierto por su padre. Tampoco abandonará su propósito al descubrir que Florela ya tiene un pretendiente. Por otra parte, da muestras de ser un perfecto galán, por la ocurrencia de sus requiebros, por sus discursos sobre la naturaleza del amor y, ante todo, por su talento para la danza. Por su parte don Enrique se caracteriza, además de por ser celoso, por su profunda devoción a doña Leonor, su carácter impulsivo, su valentía y coraje y por su caballerosidad. Don Enrique emprende un viaje hasta Valencia sólo por ver nuevamente a su amada, sin haber tramado ninguna estrategia; sólo le mueve el amor. Al llegar a esta ciudad, se topará con un caballero que persigue violentamente a una dama, y dará así muestras de valentía y generosidad al protegerla hasta asegurarse que ya no corre ningún peligro. Llegará incluso a enfrentarse a dos alguaciles, resultando herido. Además, en ningún momento cuestiona los motivos de doña Beatriz, o la presiona para que le cuente lo ocurrido, ni tampoco espera nada a cambio por haberla asistido. Mr. Gerrard presenta los trazos fundamentales que caracterizan al galán de la comedia de la Restauración: pertenece a la aristocracia (gentry) por nacimiento o educación, o por ambas; este personaje destaca ante todo por su ingenio, la cualidad más apreciada en esta época. Además de ser apuesto y elegante, Mr. Gerrard responde siempre con frases ocurrentes, especialmente al burlarse de Monsieur de Paris. Recordemos así las palabras de nuestro galán en el restaurante en la escena II del acto primero: “[…] Monsieur, now give me leave to admire thee, that in three months at Paris you could renounce your language, drinking and your country (for which we are not angry with you, as I said) and come home so perfect a Frenchman that the draymen 150 of your father’s own brewhouse would be ready to knock thee in the head” (pág. 14) 94 . La riqueza es importante, pero no esencial, puesto que alguno de estos personajes dependen únicamente de sus habilidades personales para encontrar formas de ingreso. Finalmente, don Diego aceptará el matrimonio de su hija con Mr. Gerrard por ser éste un caballero y un hombre inteligente, mientras que Monsieur de Paris, no es ni una cosa ni la otra. El personaje de Mr. Gerrard ha sido caracterizado por la crítica, siguiendo la línea de los personajes de la primera comedia de Wycherley, Love in a Wood, como un libertino. Jeremy W. Webster lo describe en los siguientes términos: “Gerrard is part of a male circle of friends, visits prostitutes from time to time, drinks excessively, and is up for excitement of arranging a liaison with a beautiful girl” (2005, 86-7). Para ello, Webster se apoya en la presentación del personaje en el primer acto: Mr. Gerrard aparece por vez primera junto a su buen amigo Mr. Martin cenando en Chateline, “an expensive restaurant in Covent Garden fashionable for its French cuisine and elite clientele” (Ibid.) 95 ; en seguida llegan unas prostitutas a las que Mr. Gerrard conoce bastante bien, a pesar de que éstas lleven el rostro cubierto con máscaras. Mr. Gerrard también se muestra valiente y decidido, puesto que al ver por primera vez a Hippolita y ser testigo de su belleza, rompe una ventana y entra en su cuarto dispuesto a fugarse con ella. Además, cuando entra don Diego en la habitación desenvainando su espada, Mr. Gerrard hace gala de sus proezas con la espada. Pero a pesar de ser presentado como un libertino, Wycherley, como bien afirma Webster, lo transforma en un personaje cómico e inofensivo (recordemos el comportamiento ridículo de Mr. Gerrard al pretender ser un maestro de danza sin saber bailar, y cómo Monsieur de Paris se burla de él en el acto V), que termina integrándose en el entramado social a través del matrimonio. De este modo nuestro autor pretende, por una parte, responder “to criticisms of libertine performance by reining in his characters’ behavior or casting it in a manner that is humorously harmless” 96 y, por otra, “critique the same elements of society that argue against sexual freedom and libertine excesses and to enact radical reform in marital, familial, and 94 “[…] Pero ahora, Monsieur, permitid que os admire; en tres meses en Paris fuisteis capaz de renunciar a vuestro idioma, la bebida y vuestro país (por lo cual no estamos enfadados con vuestra merced, como ya he dicho) y habéis venido como un perfecto francés, de manera que el cochero de la cervecería de vuestro padre estaría dispuesto a golpearos en la cabeza” (Traducción de la autora). 95 “un caro restaurante en Covent Garden, de moda por su cocina francesa y su clientela elitista” (Traducción de la autora). 96 “[…] las críticas a las representaciones libertinas, restringiendo el comportamiento de sus personajes, o bien presentarlos como inofensivos con humor” (Traducción de la autora). 151 sexual relationships by emphasizing liberty of conscience over repressive moral obligation” 97 (Ibid., 67-8). II. La joven doncella “Bella, joven, ingeniosa y enamorada, linajuda y con la conciencia de tener que actuar respetando las obligaciones que debe a su condición noble” (Couderc, 2002, 104). Éstas son las principales características de nuestras tres protagonistas femeninas, de acuerdo a las convenciones del género. Al igual que ocurría con el galán, las damas han de ser bellas para despertar el enamoramiento de los caballeros, jóvenes como corresponde a este género teatral, y sobre todo, muy enamoradizas para así dar rienda a la trama argumental de la obra. Pero además, las damas han de comportarse de acuerdo con las convenciones sociales que corresponden a su género y linaje, lo que creará un conflicto entre su deseo y su deber, creando así una intriga dramática. Como advertía Couderc, “[e]l haz de rasgos que conforma su estatuto sociodramático es susceptible de infinitas combinaciones y de distorsiones parciales, dependiendo de la fecha de la comedia y de sus condiciones genéricas” (Ibid.). Así, el personaje de Florela se muestra más respetuosa con su padre (de hecho, ella al igual que Alberigo es en principio víctima del engaño de Aldemaro) y más preocupada por su honra y reputación, ya que ha de hacer frente a la trama de su hermana, que pretende hacerse pasar por ella para gozar de un amante. En cambio, Leonor se muestra más decidida y atrevida en su empresa amorosa, introduciendo ella misma a su pretendiente en su casa y burlando a su padre sin remordimientos. Es ella misma quien dirige y resuelve las confusiones y conflictos originados por el enredo (celos de don Enrique respecto a don Félix y don Juan, conflicto de doña Beatriz con su hermano), pero sin recurrir a la ayuda de una figura de autoridad, sino utilizando sus propios medios (Huerta y Urzáiz, 2002, 316). También se nos presenta como un personaje generoso, ya que no dudará en ayudar en cuanto pueda a la joven Beatriz, y siempre consentirá todo lo que ella le pida, arriesgándose a levantar sospechas ante su propio enamorado. Por el contrario, Hippolita se aleja por completo de sus predecesoras, llevando al límite el atrevimiento y la determinación. Esta joven no piensa resignarse y acatar las decisiones 97 […] criticar los mismos elementos de la sociedad que se oponen a la libertad sexual y los excesos libertinos, y promover una reforma radical de las relaciones matrimoniales, familiares y sexuales enfatizando la libertad de conciencia sobre las obligaciones morales y represivas” (Traducción de la autora). 152 que su padre ha tomado por ella; Hippolita quiere ser dueña de su destino y por ello llega incluso a engañar a su prometido para que le encuentre un nuevo enamorado con el que poder casarse por amor, como ella desea. Estos nuevos rasgos aparecen en una situación extrema, en que la dama ha de dejar a un lado el comportamiento que la sociedad espera de ella para convertirse en una joven decidida y resolutiva. Como explica el Profesor Couderc, […] cuando su honor está en peligro, o cuando las fuerzas imperiosas del amor lo exigen, la heroína se lanza a la aventura. Impelida por la situación a engañar, burlar, enredar, la dama llega entonces a atropellar las leyes del femenil recato para convertirse en un personaje hiperactivo, de identidad cambiante, hasta que merced a sus iniciativas se consiga el desenlace armonioso (Ibid.). Tal es el caso de Florela, que no dudará en engañar a su hermana y a Bandalino al ver que ésta pone en riesgo su consideración social al hacerse pasar por ella. Tampoco duda Leonor en mentir a su padre para evitar que descubra a su amante. El caso de Hippolita es algo diferente, pues el atrevimiento parece un rasgo característico de su personalidad. Desde el primer momento se muestra decidida a emplear todo tipo de medios para conseguir su propósito y se niega rotundamente a adoptar el papel que la sociedad espera de ella. Este último punto ha dado pie a interpretaciones que tienen a ver en la comedia la expresión de una forma de feminismo y la reivindicación de la libertad para la mujer, en una época en que el teatro constituía una válvula de escape y el lugar donde proyectar los fantasmas colectivos de una sociedad autoritaria y patriarcal. Pero la manifestación de esa libertad, que en algunas ocasiones llega a reclamar la dama en el tablado, nunca deja de ser un paréntesis en una acción que siempre termina por volver al cauce de la normalidad ─una normalidad identificada, para el personaje femenino, con el matrimonio, cuya ortodoxia se defiende en los dramas del honor conyugal, o que aparece como único horizonte de la trayectoria dramática de la dama por casar. (Ibid., 104-5). Estas afirmaciones concuerdan con la visión de la comedia del siglo XVII que propone Díez Borque: la comedia es un género eminentemente conservador, que únicamente se 153 aleja de la norma, buscando la espectacularidad y lo cómico, para volver al final a lo establecido, restaurando el orden imperante. Con respecto al personaje de Lope, la construcción del personaje responde a los modelos femeninos del Fénix. Como señala Aurelio González: Una línea constructiva presente en los personajes femeninos lopescos es la inteligencia, la pasión y la conciencia del ser en el mosaico social de la España del siglo XVII, en el marco del amor y el matrimonio (2014, 198). Y añade: Amor vino a tocar sus puertas y Lope, gentil y osado, siempre las abrió y así fue que terminó, para su desventura y ventura, siendo un profundo conocedor del alma femenina, conocimiento que reflejó en múltiples formas en mucha de su obra dramática y poética (Ibid.). Florela consigue desentramar el engaño de su hermana Feliciana, si bien con la ayuda de Aldemaro, manteniendo así su honor, conforme a las leyes sociales vigentes. Es también apasionada, pues desde el primer momento se lanza a los brazos de Aldemaro, dejando ver que el recato que mostró en la primera jornada sobre cómo actuar tras recibir el papel de Bandalino se debía a su falta de interés por él. Como ocurría en el caso anterior, la protagonista de la comedia inglesa tiene un carácter bien diferente a las protagonistas de las comedias españolas, dadas las diferencias entre ambos géneros. Hippolita representa una wild woman (mujer salvaje): nos es presentada como una joven descarada y respondona que se burla de su tía y de su primo (aunque éste es tan engreído que ni siquiera logra darse cuenta), que no tiene escrúpulos al mentir a su padre haciéndole creer que Mr. Gerrard es su maestro de danza, y que tampoco muestra reparos al poner a prueba a su enamorado, haciéndole creer que le ha estado engañando desde el principio. Hippolita responde así al modelo de heroína de la comedia de la Restauración, que antepone su deseo a cualquier tipo de norma social. La joven es consciente de que su padre no sólo la ha mantenido apartada del mundo para preservar su doncellez, sino por la herencia que le corresponde: