La naturaleza artificial de Central Park

PP. 97-117 CIUDADES 12 (2009) LA NATURALEZA ARTIFICIAL DE CENTRAL PARK ARTIFICIAL NATURE AT CENTRAL PARK Ángel MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA* RESUMEN Central Park fue el primer gran parque público norteamericano, pionero en la adaptación de un modelo europeo según un lenguaje heredado del pintoresquismo y la jardinería inglesa, el resultado de una serie de transformaciones que intensificaban los efectos paisajistas: sobre la tierra había un paisaje diseñado y dibujado que copiaba a la naturaleza y bajo la tierra se disponía un eficiente sistema tecnológico. El parque reúne las cualidades de dos tipos de espacios libres en la ciudad: la imagen o recreación de la naturaleza en la ciudad y la potencialidad del lugar sin ocupar, un paradigma de la identificación entre espacio público y territorio, emblema de la identificación del uso social y democrático del tiempo libre. Este terreno, reservado en medio de un paisaje rural cuando la ciudad era una previsión abstracta dibujada en forma de retícula ortogonal y aquel lugar sólo un conjunto de ciénagas y rocas, fue transformado según el proyecto de dos precursores de la arquitectura del paisaje; hoy es un territorio sorprendente, sin ocupar, enfrentado a la compacta edificación que lo contiene, un paradigma de yuxtaposición de naturaleza y ciudad. Palabras clave: paisaje, transformación, pintoresquismo, recreación, superposición, espacio libre, espacio público, potencialidad. ABSTRACT Central Park was the first American public park, pioneer in the adaptation of an European model following the style of picturesque and English gardening, the result of a group of transformations that intensified the landscape effects: over the ground there was a designed and drawn territory copying the nature and below it an efficient technologic system. The park gathers the skills of two kinds of non-built sites in the city: the image or recreation of nature in the urban reality and the potentiality of a place without occupation, a paradigm of the identification of a social and democratic use of leisure time. This space reserved in the middle of a rural landscape when the city was just an abstract prevision grip-shaped and that place only an useless mixture of swamps and rocks, was transformed as in the project of two founders of landscape architecture; today has become a relevant territory free of construction towards the compact city where is contained, a unique example of juxtaposition of nature and city. Keywords: landscape, transformation, picturesque, recreation, superposition, non-built space, public space, potentiality. * Doctor arquitecto y profesor asociado del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Sevilla. ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA CIUDADES 12 (2009) 98 El proyecto del parque La isla de Manhattan es el territorio entre dos ríos que en 1609 descubrieron los holandeses en su búsqueda de la ruta de la seda y sobre el que se superpuso una retícula regular de avenidas y calles diseñada con objeto de regular su ocupación futura. Más allá de la zona ocupada al sur por el asentamiento holandés, era un paraje boscoso con algunos senderos y vías de comunicación entre diferentes asentamientos indios. En 1811 una comisión había propuesto un plano con doce avenidas en dirección Norte-Sur y ciento cincuenta y cinco calles en dirección Este-Oeste, la imposición abstracta de una trama sobre las preexistencias de caminos, explotaciones agrícolas, pantanos y canales. A mediados del siglo XIX comenzó a plantearse la necesidad de disponer de algún espacio libre en previsión de que la ciudad pronto estaría completamente ocupada. Fig. 1. Detalle del plan urbano de 1811.The Phelps Stokes Collection. New York Public Library. En 1844 William Cullen Bryant, editor del «New York Evening Post», promovió la planificación de un parque público para Nueva York presintiendo que dado el rápido crecimiento de la ciudad hacia el norte, en poco tiempo no habría en Manhattan ni un solo espacio verde; el plan de 1811 no había reservado ningún espacio para ello1. 1 En 1844 William Cullen Bryant escribió un editorial en el «New York Evening Post», la víspera de un 4 de julio, reclamando un lugar abierto donde celebrar la fiesta nacional: “El comercio está devorando metro a metro la costa de la isla, si queremos salvar alguna parte para nuestro bienestar ha LA NATURALEZA ARTIFICIAL DE CENTRAL PARK CIUDADES 12 (2009) 99 Andrew Jackson Downing, el primer arquitecto paisajista del país, siguió la reivindicación de Bryant y juntos presionaron a los planificadores de la ciudad para establecer qué tierras podían ser reservadas2. El trazado del parque habría de decidirse íntegramente en un tablero de dibujo, cuando los arquitectos paisajistas Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux presentaron a concurso un proyecto que respondía a una disposición artificial y seguía la estela inglesa de William Kent, Lancelot “Capability” Brown o Humphry Repton, en su idea de construcción de una naturaleza intensificada y en la tendencia a equiparar las ciudades americanas con los modelos europeos contemporáneos. Central Park fue el primer parque público de Estados Unidos, los defensores de su creación, fundamentalmente comerciantes y terratenientes, admiraban los parques públicos de Londres o París y señalaban que Nueva York necesitaba una oferta similar para establecer su reputación internacional. En una fase de consenso político, entre 1853 y 1856, las distintas comisiones de tasación y valoración pagaron más de cinco millones de dólares por tierras no desarrolladas: un lugar irregular de ciénagas y rocas, que hacían de este terreno entre las avenidas Quinta y Octava y las calles 59 y 106 un territorio poco preciado para la iniciativa privada. Los planificadores no habían considerado inicialmente la ocupación más allá de la calle 106 porque transformar en una escena de aliciente paisajístico el alto frente rocoso y el pantano que existían en el borde norte suponía una inversión muy elevada. Más tarde se valoró que sería aún más costoso desarrollar la zona para un uso comercial o residencial y se decidió la extensión de los límites hasta la calle 110, las actuales 340 hectáreas. de hacerse ahora”. A lo largo de este año publicaría varios editoriales subrayando esta necesidad. El libro de M. M Graff, «Central Park, Prospect Park, A New Perspective» (Greensward Foundation. Nueva York, 1985), analiza con detalle la figura del primer precursor del parque, el alcance de sus editoriales en el «New York Evening Post» y su talla mediocre de poeta, su actitud ante el crecimiento de la ciudad y su relación con el proyecto de Central Park durante los años de su construcción. 2 “Deberían reservarse no menos de 500 acres entre la calle 39 y el río Harlem. La mayor parte es todavía un área inútil y así podrían adquirirse por un millón de dólares. En esta superficie habría espacio suficiente para amplias zonas de parque y zonas de recreo, que dieran una impresión real del aire y belleza del campo verde, el olor y la frescura de la naturaleza. En medio debería estar emplazada la gran reserva para la distribución de agua del acueducto de Croton, en forma de agradables lagos de agua clara. En un parque así, los ciudadanos harían excursiones en carros o a caballo, tendrían el encanto inherente de los caminos y escenas campestres y olvidarían por un tiempo el sonido de las calles o el fulgor de los edificios. Los peatones encontrarían la calma y buscarían la soledad de ciertos caminos o encontrarían la compañía de miles de rostros felices en las zonas amplias cuando así quisieran”. En Andrew Jackson Downing, «The Horticulturist», Agosto de 1851. ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA CIUDADES 12 (2009) 100 Fig. 2. Ciénagas que ocupaban el parque en la zona del actual estanque de la calle 59, 1857. New York Historical Society. Frederick Law Olmsted, que ostentaba entonces el cargo de superintendente del parque, había ocupado el lugar de Andrew Jackson Downing, encargado de su diseño y fallecido en 1852. El proyecto de Olmsted y Vaux, con el lema Greensward, fue elegido en un concurso entre treinta y tres participantes anónimos. El parque se inauguraría oficialmente en 1873 pero en parte estaba abierto al público desde 1858. Los trabajos habían empezado en 1857, cuando gran cantidad de la roca eliminada se usó para un muro temporal, se drenaron pantanos y ciénagas, se desbrozó y se mejoró el terreno primitivo. Se construyeron senderos, caminos, puentes, carreteras transversales, un sistema de drenaje de 100 kilómetros de tuberías y un sistema de riego. Sobre la tierra había un paisaje diseñado y dibujado que copiaba a la naturaleza y bajo la tierra se disponía un eficiente sistema tecnológico. Central Park fue el resultado de una serie de manipulaciones y transformaciones que intensificaban los efectos paisajistas: lagos artificiales, árboles trasplantados, accidentes inventados. La paradoja del pintoresquismo consistía en la consecución, por medio del artificio, de una naturaleza exagerada que conmoviera a través de la acumulación de imágenes y el exceso de sensaciones. Sería, un siglo más tarde y al otro lado del océano, la culminación y sublimación del modo británico en el diseño de parques y jardines que además de la formación inglesa de Olmsted, Vaux o Downing, ya se había ido filtrando a través de los cuadros de los pintores de la Escuela del Río Hudson. Olmsted y Vaux no harían sino proyectar a gran escala esta colección de artificiosas estampas rústicas, la ilusión de una naturaleza variada se hacía realidad en el centro de Manhattan, entonces aún una isla por ocupar. LA NATURALEZA ARTIFICIAL DE CENTRAL PARK CIUDADES 12 (2009) 101 Los paisajistas americanos trataban de encontrar la esencia de un arte anclado en el espíritu de la nación, una práctica oriunda que pudiera compararse a la gran tradición europea, esta visión nostálgica marcaría el desarrollo de muchas ciudades e influyó decisivamente en la configuración formal de Central Park3. Olmsted y Vaux diseñaron su bosque artificial sabiendo que algún día estaría completamente flanqueado por complejos residenciales de gran altura. Por eso fue concebido para dar la apariencia de ser mucho más grande, el proyecto ocultaba la ciudad en los bordes pero permitía grandes vistas panorámicas del paisaje interior. Estas superficies en apariencia infinitas eran para Olmsted el antídoto al confinamiento urbano. Las bases del concurso establecían que debían hacerse cuatro o más cruces de Este a Oeste entre las calles 59 y 106. El resto de las propuestas presentadas situaban éstos dentro del parque y en consecuencia, creaban intersecciones e interrupciones. Olmsted y Vaux sorprendieron por su audaz tecnología: diez años antes del primer transporte subterráneo, diseñaban una vía bajo tierra, enterrada por debajo del nivel del parque, con objeto de mantener la sensación de expansión ininterrumpida. Greensward apostaba por marcar el contraste con las líneas ortogonales de la ciudad. Ni siquiera el trazado de estas cuatro carreteras menos oscilantes que el resto de caminos no enterrados, era recto, sino que seguía ligeras oscilaciones. Los otros serpenteaban continuamente, Olmsted y Vaux habían huido de caminos lineales intencionadamente, en su memoria del concurso dejaban claro que la idea de un parque como un hermoso espacio abierto no era compatible con caminos en los que fuera posible circular a gran velocidad. Atendiendo a la presión de algunas críticas, habrían de revisar el sistema de circulación para separar caminos de carromatos, peatones y caballistas, así surgirían puentes y arcos ornamentales para permitir los nuevos caminos que resultarían emblemas. Vaux, asistido por el arquitecto inglés Jacob Wrey Mould, diseñó más de cuarenta puentes para eliminar los problemas de cruces entre las diferentes rutas, el diseño y la elección 3 “Llegará el día en que Nueva York estará completamente construida, en que se habrán hecho todos los nivelados y los rellenos, y el relieve rocoso, pintoresco y variado de la isla se habrá convertido en unas formaciones de filas y filas de monótonas calles rectas y en montones de edificios erguidos. No quedará indicación alguna de su variada superficie actual, con la excepción de unos cuantos acres contenidos en el parque. Entonces, el valor incalculable de los actuales perfiles pintorescos del terreno se apreciará con claridad y la adaptabilidad a sus fines se reconocerá completamente. Por tanto, parece deseable interferir lo menos posible en sus perfiles suaves y ondulados, y en ese panorama pintoresco y rocoso, para así incrementar y desarrollar con sensatez esas fuentes particularmente singulares y características de efectos paisajistas”. En John William, «The Making of Urban America», Princeton University Press, Princeton, 1965. pp. 331-339. “El primer requisito fue asignar ciertas zonas, tan pronto estuviesen disponibles o se necesitasen, para la distribución de elementos que conformasen una pantalla boscosa que ocultara cualquier objeto incongruente que hubiera fuera del parque al alcance de la vista de los paseantes. En segundo lugar, era necesario destinar cuanto fuera posible del terreno restante a la disposición de elementos que compusieran escenas pastoriles, abiertas y tranquilas. Finalmente era preciso asignar el resto del terreno a elementos que tendiesen a formar parajes escenográficos que contrastaran en la obscuridad y carácter pintoresco del detalle con la suavidad y simplicidad del paisaje abierto”. En Julius Gy Farbos, Gordon Milde y Michael Weinmayr, «Frederick Law Olmsted», The University of Massachusetts Press. Cambridge, 1968, p. 27. ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA CIUDADES 12 (2009) 102 de los materiales fue realizado para asegurar la adaptación paisajística con el conjunto. Los caminos curvos ofrecían una sucesión de vistas según se recorrían, con la excepción del Mall que culminaba en la terraza Bethesda, que fue concebido como un gran paseo recto, el único elemento formal arquitectónico en que la naturaleza ocupaba un lugar secundario frente a la vida social. Fig. 3. Willowdell Arch. Fotografía de Victor Prevost, 1862. De izquierda a derecha: Andrew Haswell Green, comisionado y máximo responsable del parque; George Waring, ingeniero director de excavaciones y drenaje; Calvert Vaux; Ignaz Pilat; Jacob Wrey Mould; Frederick Law Olmsted. El estudio de los documentos gráficos conservados muestra que la propuesta ganadora, además del mejor proyecto, era la más rigurosa y detallada. El proyecto fundía las influencias inglesas en un plan armonioso y funcional, demostraba un estudio de la distribución de caminos, prados, rocas o agua más profundo que cualquier otro. El trabajo de preparación se hizo en casa de Vaux, habitualmente los domingos y durante la noche porque Olmsted estaba ocupado en su superintendencia durante el día. Comenzaron en octubre de 1857, fueron seis meses en los que dieron forma al futuro parque. Olmsted no era un buen dibujante, fue Vaux el que preparó la presentación. Como superintendente, Olmsted reunió información topográfica detallada y precisa, además se había encargado de la limpieza del parque, la demolición de chabolas, la eliminación de algunas rocas y la construcción de un muro perimetral. En este tiempo en que recorría el parque a caballo llegó a conocer con exactitud su morfología, la posición de cada escarpe, pantano, colina o arroyo. Además del preciso conocimiento, algunas noches ambos iban allí y volvían a reconocer el terreno y solventar problemas en el propio lugar. La clave de Greensward era adaptar el estado previo a su objetivo, LA NATURALEZA ARTIFICIAL DE CENTRAL PARK CIUDADES 12 (2009) 103 aprovechar cualquier defecto del emplazamiento, sacar partido a la topografía y hacer que el visitante se sintiera como si una gran extensión de campo se hubiera abierto ante él. De todas las propuestas era la única con esta ambición de vistas y la ilusión de un gran territorio, un atrevimiento y previsión a una escala sin precedentes en la arquitectura del paisaje. Olmsted fue nombrado arquitecto jefe y Vaux, alejado de la opinión pública, concentrado en su tablero trabajaba como su asistente. Restaría un laborioso trabajo, sobre sus mesas y sobre el terreno, hasta que el parque llegara a ser como hoy lo conocemos. Fig. 4. Lámina de la presentación de Greensward con vistas del estado actual y el propuesto. Frederick Law Olmsted y Calvert Vaux. The Central Park Drawings. Municipal Archives, Nueva York. Vaux era un inglés que había asumido el sueño americano de una sociedad sin clases, subrayaba el papel democrático y público de un parque como gran obra de arte, había heredado de su maestro Downing la creencia de que un parque público hacía posible la armonía entre clases sociales y la unidad de una urbe cada vez más estratificada. Por ello Bethesda era para él la parte más querida y la que por encima de todas le hacía sentirse arquitecto, aunque pretendía que los espectadores llegaran a ella imbuidos de la naturaleza, dilatando su encuentro con ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA CIUDADES 12 (2009) 104 la arquitectura. Si ésta representaba el espacio más querido por Vaux, es en la densidad de los bosques del Ramble donde el genio de Olmsted, la facultad para transformar un espacio inservible en un gran territorio artístico se hace más evidente. Arroyos, cascadas, rocas, el Ramble es aún hoy el paisaje más complejo de Central Park, un bosque denso, una red de senderos, el ambiente tropical de inspiración panameña que diseñó junto a Ignaz A. Pilat -el austriaco experto en horticultura, superintendente de plantaciones y responsable en gran parte de la apariencia del parque-, imaginativas estructuras rústicas, dentados escarpes de rocas, una cueva, una topografía irregular de ángulos y quiebres agudos en la que los efectos pintoresquistas llegan a la máxima intensidad4. Fig. 5. Central Park y Nueva York en 1865, John Bachman. Historic Urban Plans, Ithaca, Nueva York. Olmsted pensaba que había que educar a la gente en la manera en que debían utilizar el parque, entre 1859 y 1860 elaboró normas para su uso. Creía firmemente en el enriquecimiento de la salud que conllevaba la naturaleza, para él, ocio y descanso se asociaban con la estancia en ella y su contemplación, una actitud espiritual y física. Sostenía que el parque se usara simplemente por su belleza y el disfrute del paisaje, aunque antes de su apertura oficial se construyeran un zoológico y un campo de béisbol y posteriormente se fueran 4 “Una intricada disposición de luces y sombras para crear un grado de obscuridad no absolutamente impenetrable, pero suficiente para despertar en la imaginación un sentimiento de misterio”. Olmsted y Vaux, “A consideration of Motives, Requirements and Restrictions Applicable to the General Scheme of the Park”, Letter I, Jan. 1872, en Frederick Law Olmsted Jr., y Theodora Kimball -ed.- «Forty Years of Landscape Architecture: Central Park». Cambridge, Massachusetts, 1973, p. 250. LA NATURALEZA ARTIFICIAL DE CENTRAL PARK CIUDADES 12 (2009) 105 disponiendo campos de juego. Olmsted no concebía la arquitectura del paisaje sólo como forma artística, sino que destacaba la función social y cultural que la organicidad del parque desempeñaba en una ciudad con tanta densidad de población5. Sufrió varias depresiones y dos crisis nerviosas durante su trabajo en Central Park, las luchas por el control lo fueron debilitando emocionalmente hasta que se vio forzado a abandonar su trabajo en él6. Moriría demente en un psiquiátrico de Massachusetts cuyo entorno había proyectado y lamentando que los edificios no se hubieran colocado de acuerdo a su idea original. Calvert Vaux permanecería intermitentemente hasta su muerte en 1895, en los últimos años desencantado por la creciente fama de su socio, se sentía frustrado ante el crédito que éste iba acumulando. Olmsted era la figura visible en la supervisión y control de los trabajos, y por otra parte, como autor conocido en ciertos círculos literarios, fue él quien asumió la tarea de los informes anuales y la correspondencia de la asociación de ambos. Adquirió notoriedad pública mientras Vaux era relegado a una presencia más discreta. Olmsted definió el papel de cada uno: los dos compartían el diseño general y sus detalles, el diseño arquitectónico correspondía a Vaux y la dirección de los trabajos a Olmsted, así como el control de la utilización que debía hacerse del parque y la enseñanza a la gente de cómo debía ser este uso. Se veía a sí mismo, por esta virtud educadora, como el principal responsable; Vaux, trataba de reivindicar la importancia del diseño. Se ha escrito mucho acerca de cuál de los dos fue más importante. Las estructuras, puentes, arcos y algunos edificios iniciales son labor de Vaux, un arquitecto experimentado, con la colaboración de Olmsted, y en particular, Jacob Wrey Mould. La esencia del parque, sus colinas, cañadas, formas de agua, caminos y senderos, son fundamentalmente de Olmsted. Ello explica que haya sido considerado en la mayoría de textos contemporáneos como el autor principal. La muerte de Vaux a los setenta y un años, al caer desde un muelle de Brooklyn, sería interpretada por su familia como un suicidio. Deprimido, apesadumbrado por la infravaloración de su papel en su alianza con Olmsted, y solo, tras la muerte de su esposa, se arrojó al mismo río que se había llevado la vida de su mentor Downing. Los comisionados enviaron flores del parque a su funeral. Resulta emocionante imaginar la complejidad de aquellos primeros pasos en la construcción del parque, las primeras tareas de Olmsted como superintendente, cuando dirigía la tarea de convertir aquellas rocas y cenagales en un territorio en el que luego aconteciera el espacio libre. Cabría preguntarse en qué medida aquellas 5 A la muerte de Olmsted, su hijo Frederick Law Olmsted Jr. reuniría, editados con comentarios propios, muchos de los documentos de su padre y en cualquier obra sobre el parque es habitual la referencia a estos escritos acerca de las intenciones originales en su diseño. En 1912 Olmsted Jr. publicó la primera parte en «Landscape Architecture», el boletín que editaba la American Society of Landscape Architects. En 1922, en el centenario de su nacimiento, apareció el primer volumen de «Professional Papers of Frederick Law Olmsted, Senior». El segundo volumen dedicado a Central Park se publicaría en 1928. Hoy podemos consultar estos documentos en «Forty Years of Landscape Architecture» (Olmsted Jr. y Kimbal, 1973). 6 “No hay otro lugar en el mundo que sea mi casa. Lo amo en su totalidad y mucho más por los esfuerzos que me ha costado” (Olmsted a Vaux. Frederick Law Olmsted Papers. Manuscript Division, Library of Congress. 8 de junio de 1865). ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA CIUDADES 12 (2009) 112 Fig. 10. Manifestación por la paz, 1970. Fotografía de Garry Winogrand. A Marc Stanley Fogg le gustaba la paradoja de vivir en un mundo natural hecho por el hombre, la naturaleza realzada le ofrecía una variedad de lugares y terrenos que la naturaleza real nunca le hubiera dado en un área reducida, arces, robles, olmos americanos, olmos de Liberia, ginkgos, robles rojos, sauces, en montículos y prados, roquedales y junglas de follaje, suaves pastos y redes de cuevas, la vegetación desmedida de América junto al orden de los jardines ilustrados y románticos europeos, un mundo en miniatura. Olmsted escribió que cada palmo de la superficie del parque, cada árbol y cada arbusto, igual que cualquier arco, paseo o camino, había sido puesto donde estaba con un propósito. Para él, los paisajes pastoriles y pintorescos eran el alimento del alma. Pero el éxito de Central Park reside en que además de ser un parque, la gente acude por otros reclamos, algo que ya entendió Robert Moses al enriquecer la recreación idílica de la naturaleza que planteasen Olmsted y Vaux con una infraestructura de ocio. Hoy es la principal instalación recreativa de Manhattan además de una conservación taxidérmica de la naturaleza, espacio de libertad e indefinición, trasciende el papel de mero recuerdo de una naturaleza perdida. El cielo que vemos en cualquier punto de la retícula es sólo el reflejo homotético de la planta de la ciudad, y en cambio, al llegar a Central Park aparece en toda su magnitud sobre nosotros y la extraña luz de las calles de Manhattan se convierte en una inmensa y deslumbrante claridad. El dibujo en blanco y negro de las secciones a distintas alturas de Manhattan refleja esta realidad telescópica de una ciudad menguante según asciende, casi un rectángulo compacto que enmarca el parque hasta la planta cinco, y en el que al elevarse van apareciendo poros que permiten entender que el gran territorio libre empieza a desbordarse, hasta que la representación acaba llenándose de claros en los últimos cortes de la serie y LA NATURALEZA ARTIFICIAL DE CENTRAL PARK CIUDADES 12 (2009) 113 evidencia la imposibilidad de cualquier tentativa de trazar unos límites del parque. Una inundación que se elevara a la altura de los mayores rascacielos nos mostraría una cartografía diferente de la ciudad. A partir de ciertas capas, Central Park es un océano que se desborda fuera de su contenedor, inundando la malla urbana y convirtiendo en archipiélagos a los bloques y manzanas. Central Park enfrenta la ciudad a su propio horizonte. Entonces se reconoce desde su interior el perfil de la metrópoli, la silueta de sus rascacielos, la imagen que hace reconocible la isla en todo el mundo. En los bordes del parque aparecen los diversos skylines como secciones recortadas enfrentadas, los perfiles de los edificios colindantes, emergen, como islotes de un territorio inundado. Central Park nos hace reconocer la sombra en una ciudad de una luz insólita, casi sin sombras, o mejor en una sombra permanente. Observando las imágenes del perfil de la ciudad duplicado en la superficie del estanque, advertimos que en el agua, el reflejo sustituye a la sombra y la ciudad se hace simétrica entorno a la línea de tierra. Las masas de agua son como pozos o ventanas en las que se ve el cielo. El agua no sólo recoge en su movimiento la vibración del aire, sobre la alfombra del parque se proyecta el perfil de la ciudad, línea cambiante a lo largo del día, como si el parque fuera una ribera en la que sólidos y fluidos negociaran continuamente fronteras inestables. La retícula urbana estría dos direcciones de reconocimiento del territorio de la isla, pero la mirada elevada superpone una capa con libertad de formas, la de los múltiples rayos y relaciones visuales, como si sobre la capa rígida y ortogonal, la de la ciudad ordenada, se dispusiese otra, “miradas elevadas”. Fig. 11. Central Park. Fotografía de Bruce Davidson, 1988. ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA CIUDADES 12 (2009) 114 En el interior de Central Park, “Manhattan desde dentro”, miramos el interior de la ciudad y leemos otra materialidad, reconocemos su opacidad y su transparencia. En los cuatro frentes empieza a dibujarse el negativo de lo que ocurre al otro lado de lo sólido, la ilusión de una ciudad invertida, vuelta del revés. Si escudriñáramos desde la otra cara, descubriríamos lo que sólo imaginamos desde dentro del parque, los cientos de visuales que permiten entenderlo como la continuidad de cientos de interiores que lo rodean a distintas alturas, la diversión de suponer cada ventana suspendida como una pequeña historia en la ciudad. Como en esa cita de Le Corbusier10, “un millón de ventanas en el cielo. Es aquí donde comienza el espectáculo mágico”, cuando el maestro suizo pretendía ser poeta, “el cielo estaba empavesado”, “una vía láctea en la tierra”. ¿Estamos dentro o fuera?, ¿se deja la ciudad y se entra en el parque? En ninguna de las representaciones de la ciudad desde dentro del parque aparecen sólo los edificios, el parque figura siempre: como mínimo una breve franja orgánica certifica que la instantánea del frente de construcciones ha sido tomada desde dentro. Ocurre lo mismo en el otro sentido del vector: es extraño que se retrate Central Park sin que al fondo se intuya la presencia de algún edificio, alguna luz o alguna sombra de la ciudad sobre lo orgánico. Es la yuxtaposición la que llena de sentido cada una de estas series. Seguramente sea esta continuidad de ciudad y naturaleza la imagen que más ha inspirado a artistas, fotógrafos, escritores o arquitectos. Central Park sin el Manhattan que lo contiene no sería el gran territorio urbano que anima estas reflexiones. En el Nueva York del siglo XIX la altura media era de cuatro plantas y hoy es dieciséis, hace un siglo las edificaciones en torno al parque eran como dunas y hoy son acantilados. El texto que escribió Robert Smithson como homenaje a Olmsted (Flam, 1996, pp. 157-171)11 nos llevaba a cuestionarnos cuál era el 10 “Un millón de ventanas en el cielo. Es aquí donde comienza el espectáculo mágico. Cien veces he pensado: Nueva York es una catástrofe; y cincuenta veces: es una hermosa catástrofe. Una tarde, hacia las 6, tomé un cocktail en la casa de Sweeney –un amigo que vive en un apartment-house a la derecha de Central Park, hacia el East River; era el último piso del edificio, a cincuenta metros sobre el nivel de la calle. Miramos por la ventana, salimos al balcón; finalmente, subimos a la azotea. La noche era negra; el aire era frío y seco. Toda la ciudad estaba iluminada. Quien no haya visto eso no puede saber ni imaginar. Es preciso haber sentido uno mismo ese asalto. Entonces se empieza a comprender por qué los norteamericanos están tan orgullosos desde hace veinte años, y por qué alzan la voz en el mundo y por qué muestran impaciencia cuando vienen a Francia. El cielo está empavesado. Es una vía láctea que ha descendido sobre la tierra; uno se encuentra dentro de ella. Cada ventana, cada hombre, una luz en el cielo. Empero, se crea una perspectiva por la estructura de las mil luces de cada rascacielos: esto se dibuja más en el espíritu que en la noche perforada por ilimitados fuegos. Las estrellas también están –las verdaderas-, pero como un suave crepitar lejano. Esplendor, chisporroteo, promesa, prueba, acto de fe, etc. El sentimiento entra en juego; la acción se inicia en el corazón; crescendo, allegro, fortissimo. Henos aquí dentro del sentimiento, hénos aquí presas de embriaguez; henos aquí bien afirmados en las piernas, con el pecho dilatado, deseosos de acción, llenos de una gran seguridad. Es Manhattan con sus fervorosas siluetas. Verdades de la técnica, trampolín del lirismo. Las llanuras de agua, los ferrocarriles, los aviones, las estrellas y la ciudad de pie, con sus diamantes imaginables. Todo está ahí, verdadero.” (Le Corbusier, 1958, p. 129). 11 Central Park fue para Robert Smithson el paradigma de un gran territorio inventado: lo consideraba la primera earthwork de la historia y utilizó recurrentemente el ejemplo de Frederick Law LA NATURALEZA ARTIFICIAL DE CENTRAL PARK CIUDADES 12 (2009) 115 paisaje en transformación del parque: es la ciudad que lo rodea en sus extremos este paisaje que se transforma sin cesar. Mientras la trama cambiante de rascacielos es opaca en transmisión de información sobre el territorio en que se asienta, Central Park es translúcido, una documentación permanente de la topografía modificada de la ciudad. Su imagen en medio de la trama es hoy tan sorprendente como en el momento en que se proyectó aquella reserva urbana, cuando aún era una ciudad de casas bajas antes de 1900. Las primeras construcciones eran casas de hilera de origen holandés e inglés, hoy el tipo constructivo predominante es el rascacielos de volumen e imagen rotundos. Olmsted diseñó su bosque artificial sabiendo que algún día estaría completamente flanqueado por complejos residenciales de gran altura. Cuando en 1857 Olmsted y Vaux dibujaban su propuesta para el concurso, Elisha Otis instalaba su primer ascensor en Nueva York. Los dos creadores habían pensado que mediante pantallas verdes en los bordes podrían ocultar los edificios de cinco o seis plantas. Olmsted incluso predijo que el parque podría llegar a “estar rodeado por un muro artificial, dos veces más alto que la gran muralla china, y formado por edificios urbanos” 12, pero no imaginaba el gran desarrollo de los rascacielos hasta una altura que ningún árbol podía camuflar. Décadas más tarde el skyline de Nueva York se transformaría en la nueva estampa de la conciencia nacional, como antes el ciudadano americano se había sentido cautivado por la vista del perfil de las Montañas Rocosas. En un escrito de 1928 (Olmsted y Kimball, 1973, p. 205), Frederick Law Olmsted Jr. lamentaba el daño que el skyline había causado a la obra de su padre y señalaba su falta de armonía con el paisaje. Se equivocaba, es el skyline el que le da vigor, hoy el paisaje de Central Park de cualquier estampa se funde indisolublemente con el fondo de escena de la ciudad en altura. Nueva York es una ciudad liberada de la dependencia del pasado, como un proceso ininterrumpido en el que se destruye y se renueva a sí misma, y Central Park es una permanencia en esta trama urbana que se ha renovado continuamente, ha pervivido como referente en el corazón de la isla, tanto en la ciudad industrial del siglo XIX como en los modelos modernos del siglo XX. Lo que parece natural es el resultado de un empeño humano muy reciente, sus arboledas y lagos, que parecen conservar la magnitud y el misterio de los bosques primitivos, no son mucho más antiguos que los primeros rascacielos. Manhattan está siendo permanentemente construida y destruida, y sin embargo las rocas negras de Central Park emergen de la tierra como si todavía siguieran actuando las energías tectónicas que las hicieran levantarse. Central Park no tiene sentido sin la ciudad que lo envuelve, y en cambio, ¿cuántas veces habrá sido edificada cada parcela Olmsted en sus reflexiones y creaciones, así ilustraciones o referencias a Central Park aparecen a lo largo de sus escritos. Resulta lógica la admiración que siempre manifestó por quien sería su figura de referencia al crear una topografía artificial en aquel terreno baldío. La deuda quedaría saldada en este último artículo, publicado en febrero de 1973 en «Artforum» cinco meses antes de su muerte a propósito de una exposición celebrada en el Museo Whitney, con mapas, fotografías y documentos del trabajo de Olmsted (“Frederick Law Olmsted´s New York”). 12 En el capítulo “Olmsted y Vaux, Letter I to Sttebins” de Olmsted y Kimball, 1973, p.251. ÁNGEL MARTÍNEZ GARCÍA-POSADA CIUDADES 12 (2009) 116 que rodea al parque? Estudiarlo es rastrear la permanencia de la ciudad en lo inestable. En los últimos años, se ha dado forma al concepto de territorio sacralizado, una condición que no tendría tanto que ver con la religión o el mito como con una idea abstracta de la relevancia de la presencia física de algunos lugares. Henry James escribió, a propósito de la escasa presencia de edificios religiosos en Nueva York a medida que la retícula iba siendo ocupada, que el verdadero territorio sagrado de la metrópoli era Central Park. La presencia de esa gran superficie de tierra liberada rodeada por la fiera masa de edificios le parecía el lugar más apropiado para hablar de la idea de trascendencia asociada a la ciudad. La “sacralidad” de Central Park es otra distinta a la de los parques o reservas naturales, si hoy resulta un territorio increíble es porque fue una reserva artificial, una decisión argumentada en contra de su ocupación edificada a medida que la ciudad crecía, justo en el centro del emplazamiento más deseado del mundo. Su relevancia no es la del territorio virgen o el mito de la América salvaje, sino la derivada de una decisión racional, y aún así, en algún punto entre sus parajes boscosos o sus lechos de roca granítica, uno puede sentirse imbuido por la sensación de recorrer, como en una reserva natural, la plataforma original de la tierra y olvidar el contexto circundante y tensionado. Smithson describía el parque como un proyecto continuo, señalando su doble capacidad de evolución, la de los años y la del espacio que lo rodeaba. Central Park mantiene inalterable su imagen en Nueva York, un parque de árboles cuyas hojas nacen y mueren todos los años, donde el agua de los estanques y lagos se hiela o se evapora, lleno del movimiento inquieto de sus habitantes, cambia menos que la ciudad de sus bordes, como la permanencia absoluta del retrato de un río de aguas caudalosas, la continuidad de lo inestable frente a la fragilidad de los edificios de piedra, hormigón, acero y vidrio. Fig. 12. Fotografía aérea de Central Park. Michal Yamashita, 2007. LA NATURALEZA ARTIFICIAL DE CENTRAL PARK CIUDADES 12 (2009) 117 Bibliografía BARLOW ROGERS, Elisabeth (1977): The Central Park Book. The Central Park Task Force. Nueva York. CEDAR MILLER, Sara (2003): Central Park, An American Masterpiece. Harry N. Abrams Publishers y Central Park Conservancy. Nueva York. FLAM, Jack, -ed.- (1996): “Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape”. Robert Smithson, the Collected Writings. University of California Press, Londres. 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