El cuerpo como material artístico

Fernando García García. El cuerpo como material artístico EL CUERPO COMO MATERIAL ARTÍSTICO Fernando García García Introducción El arte contemporáneo ha hecho del cuerpo humano un territorio independiente de expresión. Lejos de la figuración tradicional, que había asumido la representación del cuerpo como uno de sus temas fundamentales, en este artículo analizamos el traslado de estos contenidos al cuerpo físico cómo materia del arte. El cuerpo presente, en oposición al cuerpo representado ha asumido así discursos artísticos que se ocupan del “objeto humano” y su relación con el entorno a través de las condiciones físicas y simbólicas de su organismo. En todo este proceso el cuerpo se ha convertido en un magnífico lugar para el experimento: no sólo es un conjunto de fluidos, materias, substancias y formas cambiantes, cuyas posibilidades están limitadas y condicionadas por su transitoriedad en el tiempo, sino que es un recipiente repleto de concepciones ideológicas sobre las que establecer reflexiones. Planteamos aquí un recorrido que abarca desde la apropiación del cuerpo como objeto artístico por los “nuevos realistas” Manzoni y Klein, al accionismo de Günter Brus o el arte corporal de Gina Pane y Orlan. Con ello, pretendemos enumeran ciertas pautas sobre el proceso que ha conducido a la inclusión del Fernando García García. El cuerpo como material artístico cuerpo físico entre los materiales de reflexión y creación artística en la contemporaneidad. La intención es desglosar cierto recorrido lógico que explique el paso a la utilización del organismo humano como verdadera materia de creación artística; el cuerpo, no ya como parte, sino como instrumento y soporte de la obra. Una tendencia que ofrece una alternativa para elaborar propuestas artísticas de reflexión sobre el tema humano, lejos de la tradicional estrategia de representación figurativa. Sin duda las tendencias que más han aislado y desarrollado la autonomía del cuerpo en la obra de arte, son las que se agrupan en torno al “accionismo”, “performans”, y sobre todo las manifestaciones conocidas como Body art. No obstante conviene establecer ciertos antecedentes que ayuden a ubicar este complejo fenómeno. Contexto y antecedentes A partir del inicio del llamado “efecto collage”, iniciado por los pintores cubistas al añadir materiales reales de procedencia extra-artística a sus obras, comienza un fenómeno de extrema importancia en el arte contemporáneo. Los materiales usados para la elaboración de obras de arte ya no tenían que proceder de los procedimientos tradicionales. La pintura, la tela, o la piedra manufacturada, ya no eran los únicos materiales que el artista manejaba en sus creaciones. El interés por materiales de diversa procedencia era creciente. Esta tendencia creciente, enlaza con todos los movimientos que en torno al inicio de la década de los setenta reivindican materiales extra-artísticos como constructores de la obra, una obra que huye cada vez más de un carácter objetual cerrado. Bajo las denominaciones de “póvera”, Earthwork, Antiforma, Land Art, arte ecológico, arte procesual, etc., las indagaciones de los artistas se dirigen hacia la primacía del material sobre el objeto, de los cambios azarosos y efímeros sobre la permanencia de la forma estática. Este nuevo giro supone el descrédito total de los materiales tradicionalmente considerados artísticos y, curiosamente la inversión de la prioridad tradicional del objeto en beneficio del concepto. Estos movimientos cruzan el umbral que conecta la traslación del objeto cerrado con la maleabilidad del material, y acaban captando el material como simple excusa perentoria de la emancipación de la idea. Si cualquier Fernando García García. El cuerpo como material artístico material podía ser usado para la creación de la obra artística, se abría la opción de considerar el cuerpo físico o sus secreciones como herramientas de las nuevas propuestas. El cuerpo, además de ser un conjunto de materiales físicos ofrecía una serie de connotaciones ideológicas que prestaban también un extenso material conceptual y simbólico. Como podemos intuir, todas estas posiciones del cuerpo encontraron una necesaria respuesta en la creación de happenings y en el movimiento Fluxus. Algunos autores a los que se hará referencia en los próximos epígrafes pertenecen al grupo del Accionismo Vienés, que se suele asociar con el happening ritual. Esta posición es, por tanto, parte de una tendencia amplia que se inserta y convive con numerosos movimientos artísticos contemporáneos. Cada una de las respuestas que relataremos forma parte del mismo cúmulo de circunstancias que se continuarán analizando durante todo nuestro trabajo. La división de estos epígrafes y la ubicación de una u otra propuesta, en tal o cual división es por tanto una herramienta de comprensión más que una clasificación estanca en compartimentos. Hecha esta salvedad continuemos insertando esta fracción en su contexto: el cuerpo que trataremos bajo los siguientes epígrafes, es aquel que se usa como soporte, como materia y también el cuerpo del artista como actor receptor de la manipulación artística y conceptual1[1]. Desde las incipientes actuaciones procesuales de Pollock, hasta las mascaradas de Cindy Sherman, pasando por las acciones, fragmentaciones, mutilaciones y extensiones sugeridas por los más controvertidos artistas, el cuerpo se ha convertido en un lugar privilegiado para ciertas prácticas artísticas en los últimos cincuenta años. Las relaciones del cuerpo con la identidad individual y social se han hecho eco de algunas de las acciones más chocantes e incómodas del arte actual, y han mantenido un diálogo comprometido con las concepciones culturales vertidas sobre el organismoalma, físico-idea. Previo a la organización del happening como tal y a los movimientos citados, abanderados de la materialidad como manifestación artística, encontramos otro germen evidente de la instauración del cuerpo como parte de la obra de arte. Esta pionera experiencia surge en la obra de dos de los artistas más jóvenes de los conocidos como “nuevos realistas”: Yves Klein y Piero Manzoni. Este “realismo”, al que nos referimos, no tiene que ver nada en absoluto con el sentido de realismo figurativo. La realidad con la que trabajan estos artistas es la realidad del material, bajo la idea de que cualquier material puede crear arte. En el caso de Klein su estrategia más conocida fue la invención de un color estandar propio, el International Klein Blue. En el caso de Manzoni, sus superficies ácromas con materiales pictóricos cada vez más livianos pretendían deshacerse de toda simbología, sensación o referencia de cualquier tipo y conseguir... “una superficie blanca que es simplemente blanca y nada más.”2[2] Estos dos artistas y su interés por el material puro como obra de arte tendrán una repercusión fundamental en lo que respecta al cuerpo y al 1 Fernando García García. El cuerpo como material artístico efecto collage. Klein al defender la posibilidad de hacer pintura con cualquier elemento, (fuego, lluvia,...) utiliza el cuerpo como instrumento plástico sin más; usando cuerpos de mujer cubiertos de pintura para dejar marcas a modo de pincel bajo la dirección del artista. Una de las antropometrías azules de Klein y Mazoni firmando una de sus "esculturas vivas". En cuanto a Manzoni se puede decir que tuvo una notable influencia en la generación siguiente de artistas vinculados a Du Champ en lo referente a las estrategias del arte. “Manzoni atacaba las jerarquías y las pretensiones de arte elevando a los humanos al estado de obra de arte. En la medida en que cada uno es un artista todo lo que un artista produce es arte. De ahí que su respiración, su sangre y sus excrementos podían ser envueltos y vendidos.3[3]” Encontramos por tanto en estos autores dos aspectos fundamentales a la hora de usar el cuerpo en función del arte: uno en cuanto se configura como herramienta extensión del pintor, y otro en la que la realidad como tal se convierte en arte partiendo del cuerpo del artista. Estas dos concepciones han encontrado diversos reflejos: Por una parte el cuerpo se ha pintado a sí mismo, en una hipertrofia semántica de la gestualidad física inaugurada por los expresionistas abstractos. Se ha hecho de la presencia y la acción los protagonistas de la comunicación conceptual sin ningún tipo de justificación pictórica. Se han ritualizado estas acciones para desmantelar concepciones arraigadas en la construcción social. Y se han llevado al límite las posibilidades físicas del propio cuerpo en aras de una 2Citado en el capítulo “Después del Expresionismo Abstracto”, escrito por Caroline Tisdall y William Feaver en el libro De Read. Breve Historia de la Pintura Moderna. op cit Pág.309 3Ibidem. p. 310. Fernando García García. El cuerpo como material artístico revisión de las imágenes que construyen nuestras ideas entorno al mismo. Desarrollemos algo más estas cuatro vertientes. El cuerpo como herramienta y soporte pictórico La idea del artista romántico cuyo cuerpo es un mediador entre lo trascendente y lo terreno, que desemboca en la pintura expresionista abstracta adquiere aquí consecuencias definitivas. Son bien conocidas las fotos de Jacson Pollock, trabajando en su estudio, pero es George Mathieu el primer artista occidental que presentó en público el proceso de ejecución de su obra, para mostrar “la reducción del cosmos a las dimensiones humanas”4[4]. En estas actitudes expresionistas aparecen varias direcciones que encuentran paralelismo con las delatadas en referencia a los nuevos realistas. Por una parte este ‘arrojarse’ del cuerpo a la pintura, y por otra la consideración heroica del artista mediador que lo dota de poder simbólico. Desde este punto podemos establecer relaciones entre las azules antropometrías de Klein y otros usos del cuerpo como pincel. Nam June Paik durante el Festival Fluxus de Nueva Música de Wiesvaden (1962) presentó su acción Performing La Monte Young’s Composition 1960 Nº. 10 to Bob Morris (Zen forHead). En esta acción el artista creaba su particular parodia de la meditación y los procesos mentales sumergiendo su cabeza y sus manos en un cuenco de tinta y jugo de tomate para posteriormente arrastrarlos a lo largo de una pieza de papel desplegada en el suelo dibujando una línea. Stuart Brisley5[5], Paul McCarthy6[6] o más recientemente Janine Antoni y Cheryl Donegan, son ejemplos de este uso de la interacción cuerpo pintura. Cada una de las acciones corporales-pictóricas alude a un significado que en la mayoría de las ocasiones trasciende la mera intención plástica. Continuando por ejemplo con la reflexión sobre el expresionismo, los ‘driping’ 4Véase de GEORGES MATHIEU. Towards a New Convergence in Art. Thought and Science . 1960. Aparece en TRACEY WARR & AMELIA JONES. Op.cit.p.50 5En la obra Moments of Decision and Indecision, 1975 6Face Painting- Floor, White Line, 1972 Fernando García García. El cuerpo como material artístico de Pollock convertidos en una traslación de la explosión seminal7[7] se configuran en un arquetipo de la masculinidad que se exagera en algunas acciones y se combate en otras. Parodiando por exageración esta imagen del macho, Paul McCarthy realiza acciones pintando con su órgano genital a modo de pincel8[8]; Shigeko Kubota por su parte había creado una respuesta a este arquetipo que se configura como un hito en el activismo feminista con su actuación Vagina Painting.(1965)9[9]. Shigeko Kubota, Vagina Painting.(1965) Estos ejemplos muestran someramente la complejidad semántica de esta relación entre cuerpo del autor y su intercambio directo con la pintura, así como la multiplicidad de temas de reflexión que se han podido abarcar desde estas acciones. No obstante, aunque en la mayoría de los casos la pintura está tratada como un medio simbólico parte del proceso, y no como el medio de creación de un objeto, en las acciones descritas todavía aparece la relación con otro soporte. Otras acciones sin embargo, han forzado aún más la emancipación de los elementos ajenos convirtiendo al propio cuerpo en soporte material y conceptual de la obra. Para continuar nuestro recorrido hacia la emancipación del cuerpo en relación con este intercambio pictórico, resulta fundamental la obra de artistas en los que la relación autor-pintura-soporte se 7Resulta ciertamente curioso que entre las obras reproducidas en miniatura entre 1941 y1949 que M. Duchamp agrupó como cajas y maletas se encuentren dos originales que anticipan los materiales corporales como parte de la obra, una pieza de plexiglás con pelo del artista dedicada a Roberto Matta , y una misteriosa pintura abstracta (Paysage fautif) de 1946 de desconocida procedencia. Formalmente esta pequeña pieza recuerda tanto a los dripings como a la pintura automática de los surrealistas coetáneos. Un análisis químico hecho a sus componentes en 1989, reveló que estaba ejecutada con semen. 8Estas acciones se desarrollaron en videos privados o en performances , por ejemplo Penis painting.1974 9En esta acción la autora reivindica la condición femenina desde una creación que toma la menstruación como eje. La acción consistía en la pintura de manchas rojas sobre un papel extendido en el suelo, con el uso de una brocha enganchada a su ropa interior. Fernando García García. El cuerpo como material artístico ha concentrado sobre el mismo cuerpo físico; este es el caso de las primeras especulaciones del accionista vienés Günter Brus. En 1965, Brus escribe: “Mi cuerpo es la intención, mi cuerpo es el acontecimiento, mi cuerpo es el resultado”10[10]. Ese mismo año realiza la acción Auto pintura. Auto mutilación, en la que toma su cuerpo como soporte para cubrirse de una pintura blanca sobre la que crea líneas oscuras como símbolo de mutilación. Las fotografías que documentan el proceso poseen un impacto visual de gran fuerza, tanto a nivel estético como psicológico. He aquí una de las herramientas principales de estas acciones. Que el cuerpo deje de representarse, para permanecer presente y que se actúe directamente sobre él contiene tal poder de impacto “subversivo” ante el espectador, que produce una reacción inmediata, un efecto a veces cercano a la conmoción. Una anécdota ilustra este aspecto; el día siguiente a su primera acción, Brush fue detenido mientras caminaba por el centro de Viena completamente pintado de blanco con marcas negras que los dividían en dos mitades. La policía lo consideró potencialmente promotor de disturbios públicos. Teniendo en cuenta que el hecho de cubrirse de pintura es una de las actuaciones más “cándidas” de las que se han hecho sobre el cuerpo por los artistas contemporáneos, el episodio resulta revelador. Gunter Brus. Auto pintura. Auto mutilación,1965 10G. Brus: texto escrito en 1965, aparece en el catálogo Günter Brus: Bild-Dichtungen, Londres, Whitechapel Art Gallery, 1980. Fernando García García. El cuerpo como material artístico Presencia, máscara y ritual Este poder evocador de emociones directas propiciado por la presencia real del artista, ha supuesto por tanto una vía de intervención políticamente incómoda pero muy apreciada por los artistas que lo practican, en la medida que garantiza el impacto en torno a su creación reflexión. La aparición real del artista, junto a la cualidad gestual de la actuación y su transitoriedad ofrecen numerosas posibilidades de simbolización. Joseph Beuys desarrolló durante acciones como Cómo explicar la pintura a una liebre muerta (1965) o Me gusta América y le gusto a América (1974), un programa simbólico amplio y personal, que anticipa las llamadas “mitologías individuales”. El artista se representa a sí mismo como individuo o se hace portador de un significado común personificando a un colectivo concreto o a la condición humana en general. La posibilidad de simbolizar la experiencia presencial del cuerpo es por tanto un componente constante de estas acciones ya sea para la reflexión artística o vital. Tal como ocurría en la acción de Brush, la aplicación de la pintura sobre el cuerpo es una de las posibilidades más inmediatas de descontextualización, y por tanto de referencia a otra realidad, exterior o interior. Esta pintura como “disfraz” aparece en las actuaciones de numerosos artistas. La cabeza cubierta de miel y oro de Beuys11[11], la pintura plateada que transforma en esculturas musicales a los británicos Gilbert & George12[12] o el maquillaje de Bruce Nawman se convierten en simulacros de la identidad de un autor que se erige como portador de significados propios o ajenos. 11En la citada acción: Cómo explicar la pintura a una liebre muerta. Presentada en la Galería Schmela, Dusseldorf (1965). 12Gilbert & George ofrecieron durante varias sesiones -como en The singing Sculpture, presentada en la galería Nigel Greenwood de Londres (1970)- conciertos absurdos durante varias horas al día ataviados con sus típicos trajes convencionales, pero metamorfoseados en escultura por la pintura metálica y los movimientos mecánicos. Fernando García García. El cuerpo como material artístico Gilbert & George, The singing Sculpture, (1970) En una ambigua mezcla entre la negación de la propia personalidad y el reiterado narcisismo del artista, esta fijación por la máscara y el disfraz pertenecen también a la tradición dadaísta. Quizá en los múltiples autorretratos de Durero con diferentes tocados podríamos intuir esta inclinación, pero es de nuevo Marcel Duchamp el que realmente inaugura esta práctica cuando aparece retratado por Man Ray travestido como “Rose Sélavy”. La máscara, esa negación del yo físico buscándose en el otro a través de su imagen, ha servido como instrumento en actuaciones y montajes que han tenido como centro de su discurso, la identidad y el género. Aunque los más conocidos resultados de estas prácticas han derivado en obras fotográficas tan nombradas como las de Cindy Sherman o Yasumasa Morimura, numerosos artistas han sido retratados en acciones con disfraces que transgreden sus límites de identidad. Desde Warhol a Jeff Koons, pasando por Linda Benglis o Paul McCarthy, las pelucas, apósitos y todo tipo de artificios han puesto en tela de juicio los estereotipos sexuales, sociales e históricos del género y la personalidad. El disfraz (que forma parte de la tradición del modernismo desde las pinturas de Ensor) es parte fundamental en ciertos performances como los protagonizados por Leigh Bowery, el modelo de Lucian Freud, en la Galería Anthony d’Offay de Londres. Por medio del disfraz, la presencia, el gesto y la actuación alegórica, el artista ha usado su cuerpo como material significante primario, haciendo del cuerpo un lugar donde las ideas pueden ser promulgadas. Al apropiarse del espacio, los gestos y las materias cotidianas, los artistas han desmaterializado el objeto plástico para actuar más directamente sobre el ambiente social, económico e histórico. El acto artístico entendido como una forma de reconstrucción alternativa en torno a conceptos como clase, género, raza, existencia...