Arte de recreo: La experiencia plástica como medio educativo

1 Arte de recreo: La experiencia plástica como medio educativo Trabajo de Fin de Máster Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la Universidad de Sevilla Curso 2015/16 Autor/a: María Álvarez Romero Firma del alumno/a: Tutor/a: Luis F. Martínez Montiel Vº. Bº. Del Tutor: Sevilla, 23.9.2016 2 3 RESUMEN Este proyecto propone defender un arte colectivo que funcione en su plenitud con la colaboración del público. Hace uso del factor procesual y relacional para acercarlo a las personas que no tienen noción del arte contemporáneo. Propone hacer partícipe al espectador de la creación plástica y otorgar más importancia a la experiencia que adquieran que a su resultado final. Tenemos la intención de reencantar el arte a través de la atracción, la estética y el juego. Buscamos influir positivamente en los espectadores para transmitirles la educación artística y ecológica necesaria para que la creatividad que experimenten les influya a nivel psicológico con una consciencia sostenible del entorno. PALABRAS CLAVES Acercamiento, Relacional, Colectivo, Psicología, Naturaleza, Ecologismo, Juego, Estética, Educación //SUMMARY This project proposes to defend the collective art that works in its fullness with the collaboration of the audience. It uses evolving and relational factor to bring it closer to the people who do not understand Contemporary art. Its purpose is to share the artistic creation with the audience, therefore giving more importance to their experience than to the final outcome. We have the intention of being recharmed with the art through attraction, aesthetics and the concept of game. We seek to positively influence the audience, to convey artistic and ecological education with certain psychological creative group dynamics as a method of raising awareness. KEYWORDS Approach, Relational, Collective, Psychology, Nature, Environmentalism, Game, Aesthetics, Education 4 5 ÍNDICE INTRODUCCIÓN a) Presentación 6 b) Justificación 8 c) Grado de innovación 9 d) Antecedentes 10 e) Referentes 11 f) Metodología 12 g) Objetivos 13 1. PRIMERA PARTE: APORTACIONES ARTÍSTICAS 1.1. Aportación 1: 1.1.1. Aportación 1: Catalogación de la obra 16 1.1.2. Aportación 1: Proceso de creación-producción 22 1.2. Aportación 2: 1.2.1. Aportación 2: Catalogación de la obra 26 1.2.2. Aportación 2: Proceso de creación-producción 32 1.3. Aportación 3: 1.3.1. Aportación 3: Catalogación de la obra 36 1.3.2. Aportación 3: Proceso de creación-producción 42 1.4. Aportación 4: 1.4.1. Aportación 4: Catalogación de la obra 46 1.4.2. Aportación 4: Proceso de creación-producción 52 1.5. Aportación 5: 1.5.1. Aportación 5: Catalogación de la obra 56 1.5.2. Aportación 5: Proceso de creación-producción 62 2. SEGUNGA PARTE: ARGUMENTACIONES TEÓRICAS 2.1. Posmodernidad y concienciación social 2.1.1. Actualidad 66 2.1.2. Estética 73 2.2. Atracción cultural 2.2.1. Juego 82 2.2.2. Relacional 90 2.3. Educación artística activa 2.3.1. Pedagogía 97 2.3.2. Psicología 105 CONCLUSIONES 112 FUENTES DOCUMENTALES 115 6 INTRODUCCIÓN a) Presentación El juego es un estimulante nos motiva a entregarnos a la evasión personal, parece un método perfecto para acercar el arte a la sociedad. Esta investigación estudia los medios con los que podemos lograr reencantar 1 el arte y devolverle su atractivo al público alejado del ámbito artístico. A través del estudio de las claves estéticas contemporáneas, tratamos de cautivar a los espectadores para implicarles en el entorno creativo. La imaginación es la conducta con la que las personas amplían sus experiencias, expanden sus sensaciones frente a la dinámica cultural. Esta conexión que hay entre la fantasía y la realidad se expone a una degradación continua, debido a la saturación visual de la hiperrealidad posmodernista. Hacemos uso del entorno para ayudarnos en la misión de conectar emocionalmente al espectador con el arte. Los factores externos naturales establecen un vínculo entre el individuo y su entorno, al igual que el arte relacional lo hace entre sus obras y el público. La condición humana depende de su coexistencia con el medio ambiente, no obstante, nuestra unión se basa en la explotación. Tenemos la intención de moralizar a través del arte, acercamos al público a preguntarse si existen métodos para tratar desde el arte con las alteraciones del territorio y lograr prevenirlas. Este proyecto propone defender un arte colectivo que funcione en su plenitud con la colaboración del participante, que se base en la dinámica del arte procesual. Las situaciones que ocurran durante la producción, son esenciales para comprender cómo se desarrolla la obra. Procura reencantar el arte acercándolo a las personas que no se encuentran familiarizadas con el mundo contemporáneo, proponiéndoles ser partícipes de su dinámica creadora, dando más importancia a la experiencia que adquieran que a su fin. De este modo, la obra deja de ser intocable para pasar a ser propiedad también de quienes la intervienen. Se logra que se deje de pensar en que todo tipo arte actual es una extensión del mercado, y hacer visualizar en sus propias acciones que el desarrollo plástico no sólo es cosa del artista. Las aportaciones del dossier artístico se han realizado, utilizando la educación para influir positivamente en los espectadores a nivel artístico. Dentro del arte relacional se tienen en cuenta más que nunca las preferencias del público para lograr que se interese por la obra. Mediante este estudio buscamos las propiedades claves que definan qué tipo de cualidades necesitaría una pieza para resultar lo suficientemente llamativa como para apelar a la respuesta creativa del público. Tratamos de resolver esta necesaria unión entre la cultura popular y la voluntad del creador plástico. Buscamos ensalzar la capacidad que tiene el arte de establecer una búsqueda personal entre los individuos. Por tanto para preservar esta unión entre el artista y su creación plástica, no debemos reprimirnos ni frenarnos a la demanda del público. Desartizar 2 el arte para hacer arte, es una metodología creativa que reemplaza la función y la metodología tradicional de la producción del arte, para cambiarlo por otras estéticas o emociones más afines a los intereses de nuestra época. 1 El término al que da uso Michel Maffesoli en su libro El reencantamiento del mundo. Una ética para nuestro tiempo (2009). Trata la necesidad del individuo posmoderno de cambiar sus hábitos para buscar nuevos estímulos que le ayuden para abrirse a nuevas experiencias que le enseñen a mirar con ilusión a la multiplicidad del entorno. De este modo se genera la emoción por la vida, la valoración del azar y la apreciación de la incertidumbre. 2 El término al que da uso Allan Kaprow en La educación del des-artista (2007) para hablar de la transformación del arte tradicional para alcanzar otra metodología artística más abierta y libre. 7 //INTRODUCTION Presentation The game is a stimulant that motivates us to submit to personal evasion, seems to be a perfect method to bring art closer to people. This investigation studies the means with which we can be recharmed with art, and return this attraction to the public not familiar with their cultural area. Through study of the key contemporary aesthetics, we try to captivate spectators, to involve them in the creative environment. The imagination is the conduct with which people extend their experiences; they expand their sensations in opposition to the social dynamics. This connection between fantasy and reality is exposed to a constant degradation, due to the visual saturation brought by postmodern hyperrealism. We use the environment to help ourselves in the mission to emotionally bond spectator and art. External natural factors establish a link between the individual and his environment, as relational art does between the works of art and the public. The human condition depends on its coexistence with the environment; nevertheless, our union is based on exploitation. We have the intention of moralizing through art, to encourage the public to wonder if there are existing methods to deal with alterations of the territory from an artistic position. This project’s purpose is to defend a collective art that works in its fullness with the collaboration of the audience, based on the dynamics of evolving art. The situations taking place during the process are essential to understand how the work of art develops. The project tries to recharm 3 art, bringing it closer to the people who are not acquainted with the contemporary world, proposing them to be participants of their own personal creative dynamics, giving more importance to their experience with the work of art rather than to the final outcome. Therefore, the work of art stops being untouchable and turns to be a property also of those who take part in it. This would grant the idea that not all kind of current art is an extension of the market, and show by means of its own actions that the development of the work of art not only concerns the artist. The contributions of the dossier have been done using education as a way to positively influence the public in an artistic level. Inside relational art the public’s preferences are more regarded than ever, to achieve a true interest in the work of art. In this study, we look for the key properties that define which type of qualities would a piece of art need to be attractive enough as to appeal to the creative response of the audience. We look for ways to figure out this necessary union between popular culture and the will of the artist. We want to enhance the capacity of art to establish a personal search between the individuals. Des-art art 4 to make art, a creative methodology that replaces function and the traditional system of the artistic production, to change it into aesthetics and emotions that have more to do with the interests of our days. 3 The term used by Michel Maffesoli in his book The reenchantment of the world. An ethics for our time (2009). It addresses the postmodern need to change habits in order to find a new encouragement for new experiences, to teach the postmodern individual to regard future with illusion at the multiplicity of the environment. Therefore, a new excitement for life is found, through appreciation of mishaps and uncertainty. 4 The term used by Allan Kaprow in his book The education of the des-artist (2007) to speak about transformation in traditional art in order to reach a wider and freer artistic methodology 8 b) Justificación En algunas ocasiones, la exposición en museos o galerías parece ser el motor del arte contemporáneo. Este hecho provoca que tienda a verse frío y poco cercano al receptor, uno de los mayores motivos por los que quienes no pertenecen al ámbito artístico tiendan a separarse del mismo. Es una pena que esto ocurra teniendo en cuenta que la capacidad creativa es intrínseca a todas las personas, formen parte o no de esta dinámica museística. Si nos recordamos a nosotros mismos en nuestra etapa infantil, el nivel de imaginación del que gozábamos y el dinamismo con el que nos manejábamos, nos demuestra que es un error pensar que el arte se limita al mercado. Inventar es crear y la creatividad es la esencia del arte, plástico, musical, literario, teatral o de otra rama, aquello que lo define es su carga humanista y cultura. Dentro de esta faceta negativa de la cultura actual, predomina un ambiente donde parece totalmente irrelevante resaltar el valor empírico y emocional que aporta el arte a las personas. El arte puede llegar a ser una herramienta capaz de conseguir el crecimiento cultural, de establecer comunicaciones que conecten y beneficien a las personas. En pocas ocasiones las prácticas artísticas se preocupan de la pedagogía crítica que puedan aportar al público, funcionan siguiendo un protocolo de metodología de enseñanza del arte que se acomoda. Quizás deberíamos cuestionarnos si realmente el concepto que se enseña del arte es el adecuado. Este tipo de juicio es igual de importante que el académico, es más vital y humano. Sabemos que merece la pena cultivarlo y tenemos las herramientas para hacerlo. Con esta metodología didáctica se pretende aprender a abrir la mente y expresar plásticamente los pensamientos. Las acciones que proponemos consiguen que la obra de arte sea transformada y recíproca. Esta investigación busca distintos puntos de vista que contribuyan a entender la producción dentro de la experiencia del juego, de lo lúdico, del divertimento y la búsqueda, de la experiencia estética. Este aprendizaje compartido ofrece beneficios imaginativos que desarrolla el pensamiento divergente, lo repercute positivamente en varias situaciones como en a la solución a algunos problemas que antes nos parecían inabarcables. Escoge el juego como medio comunicativo por aludir al instinto básico que siempre ha unido a las distintas culturas de todo el mundo, la interacción lúdica que invita a la contemplación y al razonamiento quizás sea el método educativo acertado para lograr la empatía humana hacia su hábitat. Esta reacción frente al arte es precisamente la que favorece a que su carga educativa y permite que el mensaje fragüe en el espectador. Paralelamente a esta actitud, tratamos de proyectar esta propuesta artística un posible vehículo para reflexionar acerca de cómo afectan las acciones humanas en el medio ambiente. Mostramos la visión de la cara oculta del la sociedad posmodernista y del avance científico que actúa directamente sobre la mutabilidad de las personas y de su entorno. Con las aportaciones del dossier artístico transmitimos mediante el lenguaje plástico y poético, el frenesí social en que vivimos que nos lleva a provocar la explotación del medioambiente. Su accesibilidad acerca al espectador la comprensión del funcionamiento dinámico y colectivo del ecosistema, que habitualmente se aprecia como un ente estático invariable e inmóvil. 15 1. APORTACIONES ARTÍSTICAS Espera sentada Proyección de animación GIF 336 x 246 cm. Acción gráfica 2016 Perteneciente al proyecto Hermenéutica Gráfica 1.1.1. Aportación 1 : Catalogación de la obra Caballete Pizarra serigrafiada de 90 x 120 cm. Acción gráfica 2016 Perteneciente al proyecto Hermenéutica Gráfica 16 17 18 19 20 21 Hermenéutica gráfica consta de dos acciones participativas que se centran en el valor que tiene el proceso creativo artístico y lo favorable que resulta compartirlo colectivamente. La intervención se divide en dos tipos de colaboración por parte de los grupos en los que se llevaron a cabo: la plástica y la verbal. La plástica con la obra Espera sentada busca realizar entre todos los participantes una obra colaborativa a partir de una misma imagen. Esta propuesta se realiza mediante la manipulación en serie de una misma estampación serigráfica, transformada por varias personas individualmente, apropiándose cada participante de su correspondiente estampación. Posteriormente, se reúnen todas en una misma animación de formato GIF y se crea una videoproyección que muestre en bucle cada estampación a 0’1 segundos por imagen. Por otro lado, la participación verbal se trabaja en Caballete, llevando al espacio del taller el debate acerca de la importancia de que la obra hable por sí misma o si necesita ser explicada. Para ello se realiza una acción en la que se propone a los colaboradores situarse frente a una pizarra para dibujar de modo espontáneo una imagen colectiva. A medida que se desarrolla la actividad, se debaten las dinámicas de creación del arte contemporáneo, para que expresen sus opiniones acerca del panorama artístico actual y se les puedan dar las explicaciones que soliciten sobre el funcionamiento del mismo. Esta acción se destina a clases de aprendizaje a la pintura, en las que principalmente se fomenta la representación de la realidad y los elementos figurativos. Dentro de la metodología se busca la aceptac-ión, por parte de los participantes, de sus propios errores en las intervenciones de las obras como elementos de diferenciación y frescura. Para ello se les entregará una copia de una la figura serigrafiada Espera sentada sobre la que tendrán que intervenir con pintura del modo más creativo posible. El boceto estampado que se entrega a los colaboradores, es utilizado como herramientas de introspección psicológica, dependiendo de qué les transmita la imagen les inspirará cambiarlo de uno modo o de otro. De esta forma vuelven a utilizar la imaginación y aportan su marca personal a la pieza para hacerla única. Con la obra del artista Wade Guyton como ejemplo, en el fallo, en la textura, en aquello que no podemos dominar, proponemos la creación de un arte vivo y acabar con nuestra pretensión por dominarlo. El error dentro del proceso de la impresión serigráfica se toma como elemento compositivo de las estampaciones, de este modo se obtiene una obra independiente a la voluntad del artista, determinada por la técnica y el proceso de creación. Se les propone complementar las impresiones de serigrafía con sus propios planteamientos plásticos, que la intervengan sin miedo a estropear la pieza, rompiendo así el tradicional pedestal. 22 1.1.2. Aportación 1 : Proceso de creación-producción 23 24 31 1.2.2. Aportación 2 : Proceso de creación-producción La acción Tangram . Juego vital plantea situar en el espacio una instalación móvil que dependa de la respuesta del público para definirse y transmitir su discurso. Se propone elaborar una pieza de carácter cambiante que permita adquirir una naturaleza viva a través de la interacción basada en el happening propuesto por Kaprow en Assem-blages, enviromments & happenings (1966). Con este proceso creativo lúdico se trata de convivir con el arte más allá del espacio expositivo, replantear su existencia como una forma de vida. Cada pieza compondrá dicho juego como metáfora para recordar al espectador su pertenencia al ciclo de la naturaleza. El proyecto consta de una acción mediante la que se obtienen las fotografías que documentan la acción. El conjunto se configura por una serie de maceteros geométricos basados en el aspecto formal del puzzle, construidos con madera y flores de colores por piezas. Al espectador se le anima a participar construyendo con las fichas diferentes siluetas pertenecientes a varios ecosistemas, como símbolo regenerador de vida. Combina bajo un mismo elemento natural las figuras de una montaña, un águila, una niña y un barco, motivos del reino vegetal, reino animal, a la humanidad y a las fabricaciones del hombre. La conexión entre la divergencia de estas razas habla del vínculo de origen que comparten las cuatro especies. A través de la simbología de las flores como elemento orgánico y de las geometría como base que compone los volúmenes que definen nuestra realidad, se refuerza la idea de conexión vital entre los diferentes elementos que componen las fichas. Esta propuesta reflexiona sobre la tendencia del hombre de cohabitar en contra del azar natural y la posibilidad de equilibrar su vínculo con su entorno. Dialoga con el ecoarte y con el bioarte a través de acciones artísticas respetuosas con el medioambiente. La mutabilidad de las piezas vivas ofrece una visión más directa del dinamismo del funcionamiento del ecosistema. De este modo, se recupera la hipótesis de Gaia y se hace visible a través de la interacción lúdica e imaginativa que ofrece la construcción del puzle. A través del ciclos vital y autosuficiente de las flores que refuerza la idea de conexión entre los diferentes elementos que componen las fichas. El constante cambio al que se somete la pieza por ser una obra viva, argumenta a la entropía natural del concepto de propuesta. Tener la oportunidad de transformar la naturaleza sin dañarla, consigue con la participación del público con los elementos naturales, muestre un ejemplo del respeto y de la colaboración que pueden ejercer las personas en su entorno sin perjudicarlo. Tras esta ejemplificación de las formas que se pueden llegar a obtener con el juego, se le da total libertad al público para crear sus propias obras a través de la intervención en una instalación. La interacción imaginativa que ofrece este medio de construcción geométrica, busca despertar la creatividad del participante y lograr 32 33 su acercamiento al arte contemporáneo mediante su propia experiencia. Esta propuesta escoge el juego como medio comunicativo con la intención de fomentar respeto por los diferentes tipos de vida a través de la educación lúdica. Tangram . Juego vital, se divide en dos niveles de contemplación, parar favorecer a que los participantes comprendan la funcionalidad de la pieza y les incite a intervenir en ella. Al colocar la obra, se sitúa horizontalmente sobre el suelo del segundo nivel, mientras que su intervención se fotografía en el primer nivel situado en un plano más elevado al que se encuentra la pieza. En este caso, el lugar podría ser un balcón y el suelo la zona donde se colabore colectivamente. Este método de instalación ofrece la oportunidad de que el público participe en la construcción de una nueva silueta o trate de conseguir elaborar las mismas representaciones fotográficas que se mostrarán en unas fichas de instrucciones ofrecidas previamente. Las siete piezas son de dimensiones humanas, para que los espectadores puedan interactuar con en el juego mediante el movimiento de sus propios cuerpos. La mayor de este conjunto medirá 1 m. de largo mientras que la más pequeña 34 cm. Esta acción ha sido creada con la intención de que se desarrolle a pie de calle para favorecer la participación equitativa de quienes tienen relación con el ámbito artístico como de las personas que carecen de dicho vínculo. El objetivo principal de esta obra es reencantar el arte, acercarlo al público para que interactúe con la pieza, lograr transmitirles los fundamentos expresivos de la creación mediante la diversión que experimente. Las siete piezas que integran el Tangram se obtienen de un tablón de aglomerado de 100 x 100 x 1 cm. La ficha mayor de este conjunto medirá 1 m de largo mientras que la más pequeña 34 cm. La concepción de la pieza como obra viva se obtiene adhiriendo las flores de colores del Tangram. Esta pieza ha sido creada con la intención de que se complemente con otras obras de temática similar relacionadas con el juego para que el espectador disfrute de una exposición lúdica y educativa. 34 35 Tres en raya Instalación escultórica 3 x 150 x 150 cm. Escultura de diversos metales 2016 1.3.1. Aportación 3 : Catalogación de la obra 36 37 38 39 40 47 48 49 50 51 1.4.2. Aportación 4 : Proceso de creación-producción Combine las parejas es creada mediante la experimentación química a modo de laboratorio escultórico. Nace de la experimentación escultórica y la observación de los materiales empleados en dicho ámbito. El tratamiento de químicos sobre los metales para obtener las reacciones de los mismos óxidos deriva en cuestiones respecto al artificio que supone reproducir los procesos que se pueden adquirir naturalmente. Trabajar con materiales mutables alude a su origen terrenal y predispone el pensamiento de que al transformarlos hay que pelear contra su procedencia. Todas estas nociones reflexionadas durante la educación artística, se fusionan con el entretenimiento que supone trabajar aquello que nos apasiona. Por ello, para su planteamiento el juego es tomado como mejor medio comunicativo, ya que el factor lúdico estuvo siempre presente durante todo el aprendizaje de esta idea. 52 Combine las parejas propone una versión del juego conocido como Las parejas en el que consiste en relacionar varias parejas repartidas entre dos equipos. La distinción de los bandos de cada una de las parejas se determina en la formalidad de sus piezas, situándose a un lado del tablero un conjunto de chapas de metal cuadradas y a su lado otro grupo formado por las fotografías microscópicas de las mismas. De este modo al observar las piezas de ambas partes, el espectador podrá jugar a relacionarlas entre sí, abriendo su mente para tratar de hallar las similitudes entre la vista original de la materia y su observación desde un punto de vis-ta más aumentado. Combine las parejas la disposición de las piezas a modo de juego ayudará a que el público se divierta participando en la obra. Las placas metálicas miden cada una 4 x 4 cm. e irán acompañadas de las técnicas utilizadas en las diversas alteraciones que experimenten sus superficies. 53 54 Las fotografías también son reveladas en un tamaño estándar de 20 x 20 cm. se realizan con una cámara microscópica de la que se obtenga un aumento suficiente para abstraer la naturaleza de la placa metálica y provocar que el espectador necesite una concentración mayor para compren-der la procedencia de las imágenes. Los materiales empleados serán el cobre, latón, bronce, hierro y acero, acompañados de algunos de los minerales de los que proceden para comprender con mayor amplitud sus composiciones y el por qué de la transformación de sus colores. Estas chapas serán intervenidas con oxidaciones naturales, reacciones químicas, pátinas pictóricas o herramientas mecánicas. La combinación de las fotografías y metales se realiza en relación a su gama cromática, siendo ordenadas según los tonos que sus superficies muestren. El conjunto se colocará sobre dos cartones pluma cuadrangulares a modo de muestrarios simétricos que representen a los dos bandos anteriormente mencionados, siendo las medidas de ambos el tamaño de los tablones donde serán colocados, de 90 x 148 cm. Con las fotografías resultantes de este trabajo se proyecta la propuesta que planea de desarrollar talleres de collages y cuadros abstractos, con personas ajenas al ámbito artístico contemporáneo. Estos métodos plásticos fueron planteados para realizarse a partir de fotografías microscópicas de metales manipulados químicamente, oxidados naturalmente, o directamente pintados con pátinas escultóricas. Se invitó a participar en esta actividad a los alumnos jóvenes y adultos de los talleres municipales de pintura de Tomares. Del mismo modo, se buscaba en esta acción la abstracción del colaborador para plantearle a su mente imágenes abstractas extraídas de las formas y colores de las impresiones dadas. Tras esta fase explicativa y de reflexión, se les invitó a crear una obra nueva y personal a partir de las imágenes que se les había entregado, teniendo ellos total libertad para intervenir en ellas y transformarlas. 55 1.5.1. Aportación 5 : Catalogación de la obra Encuentra las ocho diferencias Instalación escultórica 200 x 150 x 300 cm. Pizarra, fotografías y elementos naturales 2016 56 Esta obra trata de reflexionar acerca de los abusos humanos en la ciencia y la consecuente destrucción de la biología orgánica debido a sus avances tecnológicos. Hace partícipe directo al espectador del resultado de dichas acciones mostrándoles visualmente un ejemplo de su verdadera repercusión. Muestra explícitamente a través del arte el daño que provoca imitar los procesos químicos incluso en los procedimientos más banales como los aplicados en pequeñas muestras de plantas. Demuestra que esta metodología científica-experimental aplicada en seres vivos es dañina para todo tipo de vida aunque no pertenezca a la raza humana. Busca la actitud crítica del público, le pone a prueba comprobando si se deja llevar por la primera estética que muestra la obra o por el contrario se para a interiorizar su mensaje de denuncia. Las plantas víctimas de este experimento, son privadas de su clorofila mediante el proceso de destilación, con el que en los laboratorios se obtienen muestras de la cantidad de almidón. Esta acción las degrada prematuramente y les induce a marchitarse y convertirse en detritus. Todas las piezas que las constituyen son hojas de plantas decoloradas químicamente. A medida que se produce el experimento, la planta manipulada se extrae y se vuelve a introducir por tiempos del proceso de destilación para obtener la serie fotográfica Encuentre las ocho diferencias, que muestra el pro-ceso de degradación que sufre una planta sana desde el momento que comienza a ser decolorada hasta que una vez terminado el proceso se marchita y se seca. Mediante el juego de lo oculto y lo visible Encuentre las ocho diferencias hace referencia de la información que se nos da y que se nos esconde. Para jugar con el pensamiento espectador, esta obra se coloca sobre una pizarra blanca giratoria en sus dos caras, mostrando en cada una de ellas la documentación del proceso de destilación. Una de las superficies de la pizarra se sitúa frente a la entrada de la sala donde se exponga y su parte posterior oculta para quien acceda a dicho espacio. De este modo mostrará en su dos caras las ocho fotografías, la que el público visualiza nada más entrar en la sala son las cuatro primeras fases de la destilación, las más estéticas y amables a la vista. Sin embargo, las restantes en las que se ve cómo la planta se marchita hasta morir permanecen ocultas al otro lado de la pizarra en la zona oculta de la instalación, a la cual espectador sólo podrá acceder si rodea la obra. En esta sección de la obra, colocada delante de estas últimas cuatro fotos de las plantas moribundas se coloca una mesa que representa un altar al laboratorio científico, en el cual se coloca la obra Esencia anteriormente descrita y frente a ella un conjunto de plantas marchitas como alusión a la consecuencia que tiene dicho experimento biológico. 63 64 65 2. ARGUMENTACIONES TEÓRICAS 66 2.1 Posmodernidad y concienciación social 2.1.1. Actualidad El papel que juega la creatividad en nuestra sociedad se considera una característica humana que todos poseemos al nacer, un medio con el que cultivamos el ingenio. No obstante, esta faceta decrece a medida que maduramos y nos adaptamos al sistema social, negándonos en ocasiones la posibilidad de vivir una vida a nuestra medida. En un artículo recientemente escrito por Víctor Lenore (2016) titulado Creatividad: el gran timo cultural, se menciona el proyecto de The Creator’s Project fundado por Vice, el grupo mediático de estética, el cual, invirtiendo junto con grandes entidades como Walt Disney o el canal de televisión A&E, animaron a expertos en tecnologías y artistas a proyecta sus propuestas innovadoras con la finalidad de desarrollarlas posteriormente. El tema candente de la cuestión es que el presupuesto para el proyecto no fue público, no quisieron dar a conocer a los artistas los beneficios económicos que podrían reclamar en el caso de que su proyecto fuese el ganador. Para crear un mayor acercamiento entre el público y la marca, se apeló al ingenio de los creadores plásticos y así dar salida al mercado productos, a cambio de los bajos sueldos de los artistas. Las grandes corporaciones saben que la autenticidad vende, para ello necesitan personas de mentes espontáneas que sepan atraer mediante la imagen. Se empeñan en hacernos creer que cuando nos encargan que elaboremos un proyecto a cambio de un salario mínimo, nos están haciendo un favor. Nos engatusan afirmando que venden nuestra imagen, nos dan publicidad o conseguimos currículum de la mano de una empresa importante. Lo más negativo es que nosotros mismos aceptamos esas afirmaciones y somos causantes del principal motivo por el que la mayoría de los artistas no son bien pagados. Alberto Santamaría, escritor del nuevo libro Paradojas de lo cool, explica en el artículo que acabamos de mencionar qué respuesta debería tener el artista frente a este abuso: “¿Es casual que en plena crisis económica importantes instituciones pongan sobre la mesa programas para fomentar la creatividad?¿Alguien puede creerse que esta relación entre creatividad, crisis y neoliberalismo es neutral y bondadosa? ¿Por qué sonreímos amablemente cuando alguien pronuncia la palabra creatividad? ¿Por qué no pensar que podría ser una palabra incómoda políticamente? […] La creatividad, tal y como la entienden las grandes instituciones y el gobierno, simplemente es una forma de construir modelos ajenos a la política. ¿No sería necesario acabar de una vez por todas con esta creatividad? ¿No sería misión del artista llevar a cabo esa destrucción?” (Lenore, 2016: http://www.elconfidencial.com/cultura/2016-07- 05/creatividad-desigualdad-paradojas-de-lo-cool_1226078/ ) Realmente esta actitud lleva sucediéndose prácticamente desde la revolución industrial, momento en que la demanda de productos en masa exigió la aceleración productiva de todos los ámbitos de creación, incluido el artístico. La sociedad del espectáculo, denominación utilizada por Guy Debord (1967) y heredada en esta investigación artística, es comprendida como una ciudadanía cuyas relaciones humanas no son vividas personalmente por la población. Se les autoimponen de forma inconsciente siguiendo las pautas que marca el mecanismo del mercado, que se encarga de especular con el ocio y los gustos para manipular la cultura. La espectacularización 1 entregada a la causa del consumo, define en la actualidad nuestra 1 El término al que da uso María Ácaso en La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual (2009), para hablar acerca de cómo define nuestros gustos y deseos el dominio de la hiperrealidad y del espectáculo dentro entorno en el que habitamos. 67 cultura al igual que lo hicieron tiempo atrás los diversos avances tecnológicos que hicieron posible la globalización: el nacimiento de la fotografía en 1827, la patente del cinematógrafo en 1895, el desarrollo de la imprenta en 1900, la implantación de la televisión en los sesenta, la popularización de los ordenadores en los setenta, la consolidación del internet en los ochenta, el perfeccionamiento de los productos de manipulación visual digital en los noventa y a partir del 2000 el continuo avance de la web. Cada una de estas invenciones fueron decisivas para hacer de la imagen un elemento fundamental en la concepción actual de mundo. No obstante la repercusión negativa es que el hiperdesarrollo del lenguaje visual deviene en la multiplicación excesiva de las imágenes. El bombardeo estético es un estímulo visual que hace del mundo-imagen la causa principal del consumismo. Lo queremos todo y lo situamos como necesidad, buscamos vivir todas las experiencias posibles y tomamos el descanso como secundario. Nos dicen que configuremos nuestra identidad según modelos preestablecidos de conocidos cercanos o figuras a las que admiramos. Pero pocas veces nos instan a ser nosotros mismos. La desinformación y la deseducación son los elementos claves para lograr analfabetismo cultural, precisamente son sus opuestos el remedio. Al continuar en la era contemporánea no existe aún ningún análisis objetivo de la actualidad más allá de los hechos y de la crítica actual. La opinión pública es infinita y subjetiva, no podemos pretender obtener con claridad una descripción general del arte y olvidar su mutabilidad. Precisamente, a día de hoy este ámbito cultural es tan dinámico como la propia sociedad, es más, es un vivo reflejo de la misma. Manteniéndonos en el concepto mundo-imagen, podemos relacionar este hiperconsumo con la saturación del lenguaje visual con el que los medios de comunicación nos indican qué debemos pensar. Henry Jenkins, el director del Programa de Estudios Mediáticos del MIT, habla de la cultura de convergencia como el resultado del poder que tiene la interacción del productor y los consumidores mediáticos. Eso genera la cooperación entre múltiples industrias de la comunicación y del entretenimiento, para lograr la convergencia mediática que satisfaga a los espectadores lo suficiente como para mantenerlos en un estado de continua afabilidad y pasividad. Plantea cuestiones que nos llevan a pensar en los cambios en nuestras relaciones con la cultura popular. Cómo esas destrezas que adquirimos, pueden tener implicaciones en nuestra manera de aprender, trabajar, participar en el proceso político y conectarnos con otras personas de todo el mundo. De hecho, los postulados del posmodernismo logran que los medios de comunicación nos hagan pensar que la hiperrealidad es más cierta que la realidad misma. Ya en los 60 Marshall McLuhan sostenía que la forma en la que recibimos la información es más importante que su contenido. Poniendo la revolución tecnológica de la televisión al alcance del gran público había subrayado el inicio de una nueva conciencia conectada que denominó aldea global. Con su célebre cita El medio es el mensaje (Marshall McLuhan (1988), y Quentin Fiore, El medio es el mensaje, Barcelona, Paidós, 1987) trató de explicar cómo el medio influye en el mensaje, de tal modo que crea una relación simbólica que puede incluso llegar a estipular el mensaje que capta el receptor. No nos equivocamos mucho al afirmar que la posmodernidad, determina nuestros razonamientos incluso siendo conscientes de estas tácticas de convicción. Sin embargo también tenemos la fortuna de contar con herramientas maravillosas de expresión y evasión como el arte. Es un medio que nos alivia y nos ayuda a sentirnos como lo que somos, humanos emocionales y sensibles, necesitamos conocernos a nosotros mismos y a nuestro entorno natural. Insistimos en mantener nuestro continuo y retocado exhibicionismo, convirtiendo la vida en un reality show. Estamos obsesionados con demostrar nuestra existencia, preferimos destacar a pasar desapercibidos. La realidad parece un sueño por sustentarse sobre ficciones, ni siquiera parecemos darnos cuenta de que en el arte también se sufre este dominio publicitario. Nos estamos olvidando de 68 la sorpresa, de lo inesperado, de lo mundano, de lo simple, pocas cosas llegan a emocionarnos profundamente y aún menos a maravillarnos. El consumismo, la conquista y explotación, también son características que destacan en el arte. Tras las rupturas de las vanguardias, la búsqueda de la singularidad monumental del Land art se unió a la innovación artística, estableciéndose más allá de las galerías. Predominaba el espectáculo de la manipulación terrenal, del espacio físico para demostrar el poder de las personas sobre la naturaleza. La búsqueda de nuevos materiales, la ruptura con la tradición, el dominio del entorno, se mostró mediante un arte orientado al proceso, al lugar y a la temporalidad. Este intento de reubicar al y al receptor dentro de la obra, trató de hacerle partícipes a partir de su naturaleza propia de la apreciación sensorial. No obstante, la primera generación de artistas del Land art se caracterizaban por sus deseos de conquista y explotación. De este modo el paisaje pasaba de ser meramente representado para convertirse en un nuevo material con el que crear. Este tipo de conducta y la dura crítica ecológica que obtuvo como respuesta, motivó a replantearnos nuestro comportamiento. El modo de convivir que teníamos con la naturaleza, la necesidad de sustituirla o transformarla con nuestro dominio hacía evidente el desequilibrio natural que estábamos viviendo. Llegaba el momento en el que quienes teníamos que cambiar éramos nosotros y no el paisaje, en el que la construcción sociocultural no explotase la vida a placer y la representación o intervención del paisaje no se limitase únicamente al aspecto superficial. Había que cambiar la perspectiva de nuestra mirada. Robert Smithson realizó la Spiral Jetty sin reparar en el daño que provocó a los organismos que habitaban en El Gran Lago Salado. Figura 2.1. Robert Smithson (1970) Spiral Jetty http://www.artlyst.com/articles/robert-smithsons-spiral-jetty- under-threat-from-drought Al año siguiente aludió irónicamente a la destrucción humana con Spiral Hill, rehabilitando una cantera abandonada en su creación. Es curiosa la dualidad ética de algunos artistas del Land art, una actitud hipócrita de concienciación acorde al cambio de moral que se estaba dando. Este tipo de expresión artística es un reflejo del contexto en el que se desarrollan las consecuencias negativas para el espacio que habitamos. 69 Figura 2.2. Robert Smithson (1971) Spiral Hill https://s-media-cache- ak0.pinimg.com/564x/4b/cf/e1/4bcfe1641b058dc0cfb46eceb22627a5.jpg Con el desarrollo de la obra Tres en raya perteneciente al conjunto Metáfora de un paisaje presentado en el dossier, hemos pretendido plantear metafóricamente una batalla en la que el hombre y la naturaleza luchan por dominio mutuo, como alegoría de la fabricación del metal y de su recuperación por parte del entorno. Habla del desarrollo industrial como principal característica del domino humano sobre el medio ambiente y del desequilibrio medioambiental que puede provocar. El marco de convivencia entre las personas y su entorno se debilita y los bienes terrenales de funcionalidad sostenible se convierten en un producto de consumo. Subraya cómo la huella de nuestra actividad daña el paisaje y sirve como recordatorio de la urgencia por reorientar la relación de la especie humana con su hábitat. Trata esta reparación haciendo uso del respeto por los recursos del planeta, como una responsabilidad necesaria entre los seres vivos. Para ello visualiza cómo aquello fabricado por la mano del hombre vuelve a ser recuperado por los componentes utilizados en su elaboración. Ejemplos visibles son los metales oxidados, las maderas podridas o el cemento erosionado, su origen regresa a ellos como si de una queja del mundo se tratase. Propone una partida del juego conocido como Tres en raya que se compone de dos equipos rivales representados ambos por los tres mismos metales. La distinción de los bandos se determina en la preservación y degradación de sus superficies, el primero muestra el metal resguardado de daños y el segundo el proceso de oxidación que sufre la aleación. De este modo las tres piezas protegidas jugarán contra las tres corroídas, sobre un tablero abierto a la participación del público. Sin embargo la casilla central siempre permanecerá ocupada por las menas de las que se han extraído cada una de las piezas, en alusión al poder que tienen de las raíces de sus orígenes sobre ambos bandos. La crítica que realizamos con esta pieza no apela únicamente a las acciones del Land art, este comportamiento destructivo continúa presente en nuestros entorno. No 70 obstante, es necesario añadir que, posteriormente al Land art, esta práctica artística derivó en una vertiente más ecologista, incentivada por otros artistas coetáneos a la época. La declaración de Nairobi es convocada por la ONU en 1982, en la que se establecieron una serie de principios básicos en la igualdad desarrollo sostenible. Ese mismo año Joseph Beuys con su emblemática obra 7000 robles realizada en la Documental VII de Kassel (1982) fue icono del arte ecológico-social. Figura 2.3. Joseph Beuys (1982) 7000 Oaks https://www.veoverde.com/2009/09/arte-ecologia-y-joseph- beuys/ Esta obra resultó ser una referencia fundamental para comprender de modo unitario la fusión entre el arte ecológico y sociedad y la colaboración ciudadana por el bienestar común. Esta acción es una muestra de los grandes logros de concienciación medioambiental que pueden llegar a despertar las obras artísticas. En 1996, en honor a la obra de Beuys, se realizó la Ceremonia de planta de árboles financiado por el Dia Center for the Arts en Nueva York, una obra social y colectiva, en memoria de 7000 robles. Al igual que Joseph Beuys, Hans Haacke también es un artista considerado por excelencia como icono del arte ecológico-social, por utilizar también el terreno de la práctica artística contemporánea como medio de investigación ecológica y acercamiento social del arte. El modo de tratar este vínculo entre la biósfera y arte es similar a las escenografías, por llamar a los sentidos del público que las habito. Transforman el espacio expositivo y provocan sensaciones que de otro modo no se hubiesen dado. Estas vivencias se relacionan con el happening, provisto de una actitud más artivista 2 tanto a nivel 2 El término artivismo procede de interpretación conjunta de las palabras arte y activismo dentro de un marco político y social. Busca el cambio de la formalidad tradicional del arte para intervenir directamente en la experiencia comunitaria y en los espacios públicos. 71 ecológico como social. Es un acontecimiento del neodadaísmo proyectado por el artista integrante del Fluxus Kaprow, que se concibe como una prolongación del enviroment. El mixmedia, o arte interdisciplinar, es una parte determinante del arte de acción, en el que tanto el artista, los objetos a los que dan uso, y la imaginación son elementos que conforman el acontecimiento. Se ofrece como un estímulo que busca poner la capacidad de respuesta del público y llamar la atención de sus participantes. La situación es comenzada por el artista dentro de lo cotidiano, favoreciendo así el factor sorpresa inesperado dentro de un momento causal. De este modo, el transeúnte que se encuentre durante ese momento en el ambiente del happening, reacciona introduciéndose así en la obra mediante su presencia y personalidad. Es especialmente innovador debido al distanciamiento que tiene respecto a la finalidad cerrada de la pieza. Como nos expone Antoni Muntadas en su obra, Atención: La percepción requiere participación, necesita al espectador y promueve la emancipación de quien colabora permitiéndole la total libertad como para que determine cómo se suceden los acontecimientos. De otro modo sería similar a la performance, o aún más alejado, al teatro. En general este tipo de arte tiende a ser más comprendido por el público, debido a que le integra sus vidas con la realización de la obra. Este tipo de relación es la que intentan establecer las obras del dossier con los espectadores. Al realizar las acciones por primera vez, los participantes se sorprenden debido a que no esperan encontrarse con obras en un espacio público. Igualmente, la metodología que necesitan las piezas para funcionar, se lleva a cabo dentro del espacio social. Este hecho provoca que los asistentes integren en su rutina situaciones artísticas y las interioricen sin pretenderlo. El ámbito artístico se predispone a intercambios introspectivos y la armonía con uno mismo. La información que ofrece internet abarca la memoria humana a nivel de red publicitaria, como una ventana hacia el mundo informático cuya visualización pudiera definirse como el catálogo más inmenso y transformador que existe Esta plataforma cambia las técnicas artísticas por sistemas informáticos previamente configurados u otros tipos de medios programados más sofisticados como gafas y cascos de realidad virtual. La interactividad es precisamente la mayor diferencia entre las obras configuradas virtualmente y las obras estéticas de técnicas tradicionales, prácticamente nula en el último grupo. El artista tecnológico es consciente de la reacción antropológica con la que responden las personas al estimular sus sentidos con la tecnología, se sienten sorprendidos y por tanto atraídos. La percepción natural y la tecnológica dialogan entre sí destruyendo los límites entre cuerpo e interfaz Lo corporal y lo efímero se relacionan, dan cabida a una creación compartida en la que uno no existe sin el otro. Los beneficios de la colaboración mutua entre científicos, técnicos y artistas, enriquece y nutre la idea de obra artística. Las redes de telecomunicaciones poseen la capacidad de cambiar nuestra mentalidad y dirigirla hacia un plano más colectivo y alejado del subjetivismo. La red a nivel mundial de internet logra que todas aquellas personas que tienen acceso a la web puedan conectarse entre sí y compartir sus experiencias. Sin embargo nos interesaría poder lograr este mismo resultado de fraternidad entre los espectadores de una galería sin la necesidad de utilizar este tipo de recursos tecnológicos. Este dinamismo es buscado por las piezas adjuntas en el dossier, buscan ofrecer al espectador que sea quien defina la forma con la que se visualicen. Le incitan a probar sus propias capacidades creativas para diseñar las piezas e interactuar con ellas para ser quienes definan la dirección final que tomen. Este tipo de obra comparte con quien colabore, su autoría con su creador, no son formalistas ni ofrecen un aspecto estático, son definidas por quienes las manipulan. Se encuentran abiertas a ser intervenidas y poseen una naturaleza efímera, pues cada vez que sean manejadas ofrecerán una apariencia diferente. La intención reside en que este tipo de obra no aburra al espectador, que le interese lo suficiente como para desear descubrir qué es lo que le puede ofrecer. Este 72 tipo de arte interdisciplinar puede ser comparado con resultado procedente del visionario trabajo de Richard Wagner . Es concebido como el Arte del Futuro, tratado bajo la idea de abarcar en una sola obra la diversidad artística necesaria para nutrir emocional e intelectualmente al espectador a pesar de no haber logrado cumplir con sus expectativas, podemos concebir la visión actual del panorama artístico como una respuesta a su proyección visionaria del su arte total. Sin embargo, no podemos presumir de haber cumplido el sueño del nombrado teórico romántico. A pesar de las herramientas de creación personal que nos ofrecen las nuevas tecnologías. Actualmente la intención de elevar espiritualmente la mentalidad humana a través del arte se asocia al pensamiento bucólico cercano a la utopía. Incluso los ámbitos humanistas, como son la educación o la cultura, ven determinada su oferta por el marketing o publicidad en el que se desenvuelvan en lugar de hacerlo por su calidad. Esta dinámica capitalista podría relacionarse con el mito que tanto trató Wagner en representación de la pobreza de conocimiento. La intimidación que ejerce el mercado en el desarrollo de la vida contemporánea, puede asemejarse al temor que sentían las antiguas civilizaciones frente a la incomprensión de la naturaleza. Se asocia a una fuerza superior ante la cual la humanidad no sabe reaccionar y trata de dar explicación, en el caso de la mitología endiosando aquello cuanto les impresionaba, en al igual que respondemos al consumismo con el excesivo trabajo. Zygmunt Bauman define a esta forma de vivir como la Sociedad Líquida, una existencia basada en las tres consecuencias del capitalismo que condenaba Marx (2004): el consumismo, el egoísmo y hedonismo. Bauman llama Homo eligens a las personas pertenecientes a la Sociedad Líquida, seres permanentemente insatisfechos, esclavos de sus pasiones y subjetividad como consecuencia obtienen no ser conscientes de lo que ocurre a su alrededor y la falta de empatía necesaria para comprender su existir entre los demás. Podría decirse que nuestra vida es una batalla continua contra la naturaleza cuando en realidad no somos más que un eslabón de ella, no parecemos dispuestos a frenar nuestras costumbres destructivas con tal de avanzar hacia nuestros propósitos. De este modo el juicio estético decidirá la valía o el rechazo hacia la expresión artística. El desarrollo emocional y mental es uno de los grandes beneficios que ofrece arte contemporáneo, la riqueza de cultura y conocimiento que genera. Transforma continuamente los valores estéticos de siglos pasados y beber de las rupturas que se dieron anteriormente con el mismo motivo. A no aceptar la estabilidad como medio de vida en consecuencia de este constante cambio y tiende a crear un arte efímero. Dando uso al arte como medio comunicativo y metafórico, podría acercarse a las percepciones y expresiones directas de aquellos artistas consecuentes con su tiempo. 79 Su obra Tree Logic de 1999 muestra cómo un árbol que ha sido plantado boca abajo en contra de su naturaleza, lleva a cabo crecimiento natural retorciendo su tronco en la búsqueda de un ángulo que le permita exponerse directamente los rayos del sol. Más que hallar la afinidad de los espectadores con la investigación biológica, estas piezas buscan poner en manifiesto los peligros de adoptar de forma irreflexiva las nuevas tecnologías y la negligencia de los laboratorios junto con las empresas de biotecnología que en su frenesí por poner en práctica la ingeniería genética, desatendiendo los problemas ecológicos. Es una atracción estética ligada a nuestro tiempo que, al igual que estas últimas obras, ponen en duda los beneficios que pueden aportar al mundo. La obra de Giuseppe Penone, que interviene en la naturaleza con su obra escultórica, tras haber observado previamente su comportamiento y ver qué tipo de reacción ofrecería si se involucrase en ella. Una de sus obras más emblemáticas es Continuerà a crescere tranne che in quel punto, en la que se ve cómo una mano de bronce agarra un árbol, que con el paso de los años continúa su crecimiento abrazando la escultura. Figura 2.7. Giuseppe Penone (1968) Continuerà a crescere tranne che in quel punto http://www.selectionsarts.com/2016/04/womenswork-2/penone_022_continuera-a-crescere_mano- acciaio_c1248_diaarch/ Figura 2.8. Giuseppe Penone (1978) Zucche https://www.alfabeta2.it/2011/11/03/giuseppepenone-galleria-fotografica/ Otra obra impactante es Zucche, una calabaza que durante su desarrollo fue introducida por el artista en el molde de una cara humana, induciendo a que su posterior maduración se adaptase a dicha forma humanoide. Las obras de Penone reflexionan sobre el vínculo que tienen las personas con la naturaleza, la deja actuar sobre sus piezas provocando que la obra permanezca abierta durante años hasta que el entorno se halla adueñado de ella. Permite que el tiempo pase y muestre la verdadera fuerza que esconde el medioambiente para que se haga visible a través del arte. No destruye 80 los bienes terrenales, sino que colabora con ellos para hacer uso de sus ciclos vitales para resaltarlos a nivel artístico. Aunque su lectura es mucho más amplia también podríamos relacionar el conjunto de estas últimas obras pertenecientes al bioarte con las palabras de Zizeck (2006) como cuestionamiento ético sobre el pensamiento ecológico: “¿Cómo se relaciona el arte y la ciencia con la sublimación? (…) La ciencia y el arte se relacionan pues con la Cosa de una manera totalmente diferente: el arte la evoca directamente (i.e., la belleza artística es el último velo que oculta/anuncia la dimensión de la Cosa), mientras que: La ciencia, más que evocarla, no quiere saber nada de ella. Esta es, quizá, la razón por la que la Cosa suele regresar a través de la ciencia en sus formas más terroríficas y catastróficas. (Zizeck, 2006: 174) Al adjuntar al dossier la obra Encuentra las ocho diferencias, también tratamos la ética del sobrepaso científico, mostramos un claro ejemplo de hasta dónde somos capaces de llegar con tal de satisfacer nuestras necesidades primermundistas. Apela al exceso que las acciones humanas y que el conflicto que suponen para la vida natural. Es una dinámica agresiva, que no duda al entrometerse en otras vidas que le rodean y dominarlas tal y como se puede ver en estas ocho fotografías. La vida de esta planta desaparece en cada imagen al igual que el mundo desfallece a medida que insistimos en continuar transformándonos a nosotros mismos en artificio ya cuanto nos rodea. Esta pieza habla claramente de nuestro egoísmo, la belleza destructiva de los escenarios industriales de Edward Burtynsky, la serie fotográfica Chernobyl Half Life de Nadav Kander, el trabajo El desastre de Bho pal de Raghu Rai, o el contraste entre del volumen repetitivo del entorno industrial y las personas que lo habitan de Andreas Gursky, son ejemplos de proyectos fotográficos que han sido determinantes para la elaboración de esta obra. De modo similar a estos artistas, esta propuesta artística sirve como vehículo para reflexionar acerca de las acciones humanas, tales como el conflicto, la agresividad, la intromisión tecnológica en el medio ambiente, o ideas más amplias como la idea de dominio o de imposición. Muestra la visión de la cara oculta del avance científico y actúa directamente sobre la mutabilidad que provoca en los seres vivos. Infiere sobre los procesos de la naturaleza, apropiándose del ciclo de la fotosíntesis para convertirlo en un artificio. Las plantas víctimas de este experimento, son tratadas mediante un mismo proceso biológico que les induce a intensificar su degradación, que muestra la lenta destrucción que sufre una planta sana, desde el momento que comienza a ser decolorada hasta que una vez terminado el proceso se marchita y se seca. Estas hojas hablan de la degradación natural al que se exponen para ser transformadas en un producto industrial. Infiere sobre los procesos de la naturaleza a modo de práctica experimental o de laboratorio, apropiándose del ciclo de la fotosíntesis para convertirlo en una sustancia artificial. Esta propuesta se proyecta como una obra de biomedial, en la que se añaden dos pequeños tarros de cristal rellenos con la clorofila extraída de la decoloración realizada a las hojas de Encuentre las ocho diferencias, los que acompaña un altar compuesto por un conjunto de flores marchitas como muestra de la consecuencia de dicha acción. A la planta le es arrebatada su esencia líquida hasta terminar muriendo y limitarse a ser un objeto de estudio caprichosamente elegido por el artista. Igualmente, el cambio del pigmento verdoso al amarillento de la clorofila vegetal ante la falta de este nutriente, transmite una acción personal directa y la involucración propia en estos actos, siendo también la producción de esta obra una actitud culpable del malestar natural con el que convivimos. No obstante, intentamos concienciar e pequeña estala la necesidad de un cambio de mentalidad en nuestro comportamiento, para alcanzar el bienestar común. A modo de laboratorio, el arte puede actuar como experiencia y mostrar explícitamente la fragilidad de la naturaleza de toda la vida terrestre. Nos ilustra en pequeñas creaciones, esos sucesos mucho más invasivos y agresivos como las 81 guerras, las armas biológicas o la ingeniería genética. Esta situación modernista se continúa dando en el posmodernismo, para conectar el estudio estético del pasado siglo con la actualidad, podemos mencionar el libro La salvación de lo bello de Byung-Chul Han . En este escrito que el autor coincide con la situación desorientada del ciudadano por encontrarse en un mundo continuamente expuesto a sensaciones y experiencias, incluidos los artistas. Para él, al igual que afirmaban los filósofos tratados anteriormente, también opina que vivimos en un sistema pautado por la economía y los avances ecológico-científicos que nos exige autocontrol y que mejoremos permanentemente nuestro rendimiento laboral. Añade que al predominar este malestar tensional, nos inclinamos por lo pulido, liso, plano o transparente por su ausencia de rudeza y resultar agresivo a la mirada, buscamos el deleite continuo para compensar nuestras constantes obligaciones. Evitamos los enfrentamientos o problemas, buscamos el continuo bienestar junto con lo fácil, encontrar la vía rápida que no suponga mucho esfuerzo y nos dé un respiro. Determina que en el tiempo en el que vivimos, en el cual vivir ya es un esfuerzo, nuestra experiencia de lo bello se basa en la anestesia que embellece nuestro entorno y lo hace más llevadero. No obstante, recuperando la mención anterior que hemos hecho sobre la teoría de la estética del juego de Kant y Schiller, Byung-Chul Han también concibe el juego como un momento liberador en el que logramos desinhibirnos de la realidad, el triunfo de los videojuegos es un claro ejemplo del éxito que tiene el aspecto lúdico en nuestros días. La realidad virtual del juego digital construye mundos paralelos a nuestro alrededor y nos da la oportunidad de disfrutar de la evasión sedante de la que hablamos, temática de lo lúdico la trataremos a continuación y la señalaremos como importante conector intercultural. 82 2.2. ATRACCIÓN CULTURAL. 2.2.1. Juego El juego es un estimulante nos motiva a movernos y divertirnos, un impulso que nos incita a entregarnos a la acción lúdica. La sensación resultante una experiencia transformadora que nos produce placer y el bienestar corporal y mental. Nos situamos en un estado de alejamiento con nuestra propia vida, por un momento olvidamos la obligaciones y nos centramos en la situación en la que participamos. Esta actividad precede a la propia cultura, nace de un fuerte instinto de conservación y de comunidad que compartimos con los animales. Se considera como un medio que une al espectador con el artista, de hecho, es un acto que resulta atractivo a todas las personas por formar parte de nuestro desarrollo. Los ritos de nuestros antepasados y las fiestas que celebramos son una variante lúdica de este tipo de entretenimiento. Permite la colaboración colectiva en la causa y generar cercanía entre los participantes. Para las personas también supone un medio de satisfacción compensatoria frente a la realidad, permite que sea cumpla aquello que seguramente jamás sucederá. Tiende a unirse con la fantasía, toda invención procesada por la mente humana suele componerse por elementos procedentes de experiencias anteriores al hombre. A partir de estas ideas de nuestro subconsciente, nos dejamos llevar y nos sentimos libres. Estas vivencias son parte de las características de la acción creadora con la que el artista descarga sus inquietudes en su obra. El arte es un juego y viceversa, ambos crean, inventan y comparten, sin espectador no existiría la obra artística y sin participantes no habría juego. Buscan llamar la atención de los espectadores mediante el elemento lúdico que le incite a divertirse con las obras. El artista debe preguntarse cómo comunicar su propuesta para que ésta pueda ser comprendida, en lugar de tender a tratar de crear obras afines a las modas del momento para lograr complacer a los marchantes y mecenas. No obstante, en la mayoría de las ocasiones esto suele resultar complicado, ya que no depende únicamente de la voluntad del artista. Las personas nos vemos constantemente acosados por sentimientos contradictorios como la alegría, el dolor, la pasión, el desánimo, la sensatez, la estupidez, el orgullo o la envidia. Mostramos al mundo nuestras mayores inquietudes reflejamos mediante obras que son juzgadas fácil y rápidamente por los espectadores. Es complicado mantenerse firme en pensamiento a la hora de crear sin entregarnos a la demanda del público, pues como ya dijimos, hacer pública la obra la expone a que sea modificada conceptualmente por los espectadores. Nuestra actividad psíquica todavía tiene la posibilidad de reaccionar, combatir esa sociedad estandarizada y sustentada sobre pilares antropocéntricos. En las escuelas se podría fomentar la idea de juego, ya que como nos hace comprender su origen mimético, la mejor forma de aprender a jugar es con el ejemplo. Para ello antes tendrían que enseñar a los profesores a aprender a hacerlo, pues es complicado que aquellos que se han criado en un ambiente estrictamente serio logren desinhibirse en el juego. Utilizando herramientas como el arte o el lenguaje visual, poco a poco esta ideología positivista tal vez cale en el pensamiento de los espectadores y les anime a tratar de disfrutar más. El problema que destaca en la relación juego-arte es que durante la mayor parte de la historia el arte se ha visto envuelto en seriedad y nobleza. El aspecto lúdico se logra atisbar pocas veces, la mayoría por parte del arte relacional, satírico o dedicado al ocio y al entretenimiento, pero cuando hablamos del arte plástico, no muchas obras podría clasificarse así. Demasiada disciplina y sistematización hace que el juego desaparezca y se transforme en seriedad, incluso provoca que cambie nuestro ocio o que nos veamos envueltos en juegos de engaño y política. 83 “El intento de examinar el contenido lúdico de nuestra confusa actualidad nos lleva siempre a conclusiones contradictorias. Ocupaciones que reconocen como causa un interés material o una necesidad y que,por lo tanto, no muestran al principio la forma lúdica, desarrollan secundariamente un aspecto al que difícilmente se puede desconocer su carácter lúdico. […] Este incremento del sentido agonal, por el que el mundo va movido en la dirección del juego, ha sido fomentado también por otro factor exterior, en el fondo independiente del espíritu de la cultura: el hecho de que, en todos los campos y todos los medios la comunicación entre los hombres se haya hecho tan extraordinariamente fácil. La técnica, la publicidad y la propaganda incitan a la competencia y hacen posible su satisfacción. (Huizinga, 2012: 253) En esta cita Johan Huizinga relaciona al título de su libro Homo Ludens con la actualidad. Pretende demostrar que aunque para las personas el juego es una función llena de sentido, el modo con el que se aplica en la posmodernidad provoca que pierda su esencia. La mecanización, el reclamo, el efectismo o la espectacularización son algunas de las muchas causas por lo que esto sucede. Donde la mente puede descansar de estas circunstancias es en entornos artísticos. A pesar de que la plástica también es víctima de este exhibicionismo visual, puede resultar un paréntesis en la dinámica de los referentes lúdicos que Huizinga ha mencionado. En el arte del siglo XX se buscaban nuevas dinámicas creadoras, para motivar al artista a romper con la rigidez y seriedad del arte clásico. Un claro ejemplo de las novedades plásticas de esta época fueron los collages, los frottages, los fotomontajes o las acumulaciones de objetos. En estos casos los juegos los lleva a cabo el artista mediante la manipulación de la realidad que le rodea, es decir dividiendo en varios fragmentos diferentes imágenes u objetos para reorganizarlos hasta crear una composición nueva. Esta acción se llevaba mucho a cabo en las prácticas dadaístas, en las que los objetos eran reconstruidos y exentos de sus conceptos para que se les otorgasen nuevos significados formalidad. El juego se transforma en un procedimiento por el que no se pretende representar directamente la realidad, sino tomar referencias de ella para mostrar lo que al espectador le interesa en la obra. En el auge de fluxus el juego con los elementos materiales nutría los happenings de Kaprow, la entropía brevemente podía pasar a estar bajo control humano. Durante el actual año, 2016, se publicó un libro de Kaprow titulado Entre el arte y la vida. Ensayos sobre el happening, en el que recoge diecinueve escritos redactados entre 1958 y 2001. En ellos, continúa argumentado la importancia de mantener el vínculo entre el arte y la vida mediante las obras y la propia actitud del personal. Obras como Yard, compuesta de neumáticos acumulados en el suelo para servir de superficie sobre la que celebrar inauguraciones o simplemente convivir, o como Fluids, cuya elaboración requería la participación de un equipo dinámico que estuviese dispuesto a dedicar su tiempo en la construcción de una arquitectura de hielo a sabiendas de que no tardaría mucho en derretirse, fueron destacadas por el espíritu comunitario que requería participar en ellas. Este autor continúa revolucionando el pensamiento artístico actual y siendo el primer autor que utilizó la terminología happening ha resultado determinante para la concepción del presente estudio. Utilizamos el happening como método para poder hacer uso de aspectos como el tiempo, el espacio o la presencia del público, para provocar con la acción artística que los materiales adquirieran una naturaleza viva. Esta búsqueda de una fusión tejida entre el arte y lo cotidiano, forma parte de la dinámica que sitúa al sujeto creativo que juega a imaginar, recordando la relevancia lúdica durante el proceso artístico. Se diluyen las fronteras entre las artes y la obra ya no se limita a la artesanía, toman forma propia y replantean la concepción y noción del objeto y la acción artística como elemento vital. La inestabilidad de este tipo de obra le 84 incita a cambiar continuamente, a abandonar la tradicional perdurabilidad asociada al arte para convertirse en piezas mayoritariamente efímeras. Figura 2.9. Allan Kaprow (1961) Yard http://www.medieninformatik.de/nesting/ Figura 2.10. Allan Kaprow (1963) Fluid http://www.kaprowinberlin.smb.museum/en/ 85 De este modo lo procesual adquiere un valor fundamental en las herramientas expresivas, pudiendo llegar a ser incluso más representativo que el resultado de la misma pieza. De hecho, el juego fue la premisa de la aparición de nuevas obras relacionales que buscaban la participación y entretenimiento del público. Muchas de estas propuestas se realizaron en los setenta y afortunadamente, a día de hoy continuamos disfrutando de nuevos proyectos que logran la colaboración lúdica de sus espectadores. Un ejemplo del evento realizado entorno a aquella década fue la exposición Arte como juego – juego como arte, de la Bienal de Nuremberg en 1968, en la que mediante la experiencia se buscaba la superación de la contemplación pasiva y se proponía la creación de objetos didácticos. También la Bienal de Venecia de 1970 estuvo dedicada a espacios lúdicos de relax, lograba la modificación de la exposición artística con la acción del público y la destrucción su comportamiento consumista. Se documentaron todas las actividades a partir de la imagen y la palabra escrita, método que también se siguió dos años después en la Documental de Kassel. Toda una sección estaba dedicada a Juego y realidad, siendo grandes protagonistas la pedagogía, el medio ambiente, la crítica social y la importancia del juego como mediador de cada uno de ellos. A Kaprow no le faltaba razón cuando mencionó esta afirmación. “Más allá de estos juegos de identidad, la implicación de que la vida puede ser algo hermoso es bastante saludable, si bien abrumadora. En el proceso, la palabra arte deja de referirse a cosas específicas o a hechos humanos y se convierte en un dispositivo para atraer la atención de gente clave que se han dado cuenta ineludiblemente, de que el mundo es una obra de arte. (Kaprow, 2007: 106) En estos espacios se mostró una clara alternativa del arte profesional, una posibilidad de jugar a la par que se realizaba la producción artística tanto de la mano de los artistas como de los visitantes. Afín a esta ideología del entretenimiento artístico, el arte povera, ofrece otro tipo de metodología artística que permite manipular los recursos plásticos a través de la diversión. Conlleva un proceso basado en la investigación expresiva que ofrecen los materiales pobres, dedicando especialmente en el interés al estudio de los que proceden directamente de la naturaleza. Dentro de este método creativo la elaboración de la obra gana importancia, ya que durante construcción es cuando se realiza la acción lúdica y toma protagonismo el material utilizado. Es importante darle valor del desarrollo procesual al que se somete la pieza durante realización, en estas ocasiones el análisis del comportamiento y los efectos de que se provocan en ella, dan más información que el propio resultado final. Estas obras logran despertar a los sentidos, permite la espontaneidad del juego e innovar a placer. Da libertad expresiva para probar diferentes tácticas para obtener una visión crítica del espectador. También aporta la carga ecológica que tratamos de desarrollar en paralelo a esta temática de divertimento, ya que consideramos que es un ámbito necesario en el arte actual. El marco de convivencia entre las personas y su entorno se debilita y los bienes naturales de funcionalidad sostenible se convierten en un producto de consumo. Normalmente los artistas integrantes del arte póvera buscan restablecer la relación arte-vida y alejar el desarrollo artístico del sistema consumista. Hacen uso de las propiedades físicas de los materiales para transformarlos estéticamente en obras, subrayando así la fuerza que aporta a la pieza la manifestación propia de cada elemento utilizado. Lo matérico aplicado al arte remarca el poder energético que concede y critica el abuso de recursos innecesario que hacen otras corrientes para destruir sus obras, como reacción contra el mundo tecnológico. La famosa Mierda de artista de Piero Manzoni es muestra directa del uso de este tipo de recursos alejados de la manufactura, que por sí mismos tienen capacidad para reprochar la dinámica del mercado del arte. O La Venus de los harapos de Michelangelo Pistoletto en la que critica al consumismo y al capitalismo acumulando prendas frente a una escultura clásica desnuda, representando 86 la permanencia del tiempo histórico frente al cambio cultural. Acorde a esta cercanía entre el juego y el disfrute del entorno natural, consideramos conveniente resaltar La deriva, una propuesta hecha por Guy Debord. Siendo muy practicada por los amantes del medio en el que habitan, que consiste en caminar ininterrumpidamente a través de ambientes diversos. El objetivo con el que se lleva a cabo esta acción es reconocer los efectos que provoca la naturaleza en los espacios por donde se realiza el paseo. Lejos de la circunstancia en la que se establece el paseo común, de la rapidez con la que solemos desplazarnos, este momento se emplea en sentir cuanto nos rodea y a nosotros mismos. Durante el tiempo que dura dicha actividad, quienes se abandonan a la deriva se dejan llevar por las sensaciones que le evoca el terreno, de modo similar a cómo ocurre durante el juego. De este modo se establece una conexión entre el paseante y su entorno de carácter unitario, éste se siente en mayor armonía con el lugar y adquiere la capacidad de ver detalles en los que de otro modo no se habría fijado. Dicho comportamiento conlleva una carga lúdica en la que se establece una construcción creativa, lo que convierte la deriva en una herramienta muy valiosa para el arte. Al igual que con el gusto o la estética, se ve sometida a las pasiones de quien la practica, que terminarán por inclinarse por un camino u otro dependiendo de sus intereses. Un ejemplo de un artista que utiliza esta técnica en la producción de su obra es Miguel Ángel Blanco, su Biblioteca del Bosque es un proyecto iniciado en 1985 que cuenta ya con casi mil volúmenes compuestos aplicando esta estrategia. Figura 2.11. Miguel Ángel Blanco (1985) La Biblioteca del Bosque http://www.bibliotecadelbosque.net/labiblioteca-del-bosque/ Recoge los detalles del paisaje que le llaman la atención para más adelante construir un collage, mediante el conjunto de los elementos recolectados muestra la esencial del espíritu del lugar por el que paseó. Sus obras las realiza como reacción a no poder relatar por completo la experiencia del terreno, trata de señalar simultáneamente la universalidad y el detallismo de la naturaleza 87 Es interesante poder decir que, en cierto modo pasamos de observar el paisaje a gran escala para admirarlo de un modo más cercano, nos detenemos para comprender los cambios de la naturaleza. Este cambio de perspectiva del macro al micro, nos ayuda a apreciar el detalle y la pequeña escala, la metamorfosis a la que se atiene lentamente la naturaleza. A este nivel es abstracta, la materia alcanza una independencia significativa que nos abruma. Esta situación ha logrado que dentro de las características formales de la obra contemporánea, el empleo de materiales procedentes de la naturaleza constituya una relación importante entre el artista, y la vida que los envuelve a ambos. Para participar personalmente dentro de este proceso creativo, hemos adjuntado en el dossier la obra Combine las parejas, como muestra de nuestro interés por esta producción artística azarosa. Nace de la experimentación escultórica y la observación de los materiales empleados en dicho ámbito. Tras recolectar diferentes metales que se habían desechado en desguaces y chaterrerías, aplicamos varios tratamientos químicos sobre éstas para obtener las reacciones de los mismos óxidos. Estos experimentos derivaron en la aparición espontánea de materiales mutables que cambiaban procesos naturales o artificiales a los que habían sido expuestos. El proceso creativo de Combine las piezas puede resultar similar al método con el que Kant explica cómo elaboran las abejas sus panales. En el caso de la obras, no es su creador quien ha definido su aspecto, sino las reacciones químicas ejercidas en su superficie. No obstante, a pesar de que poco haya tenido que ver la mano del artista en la formación de sus colores, sí es una pieza que le pertenece por haberla planteado como una obra artística. Resaltamos la belleza microscópica de su superficie y la asemejamos con paisajes observados a mirada de pájaro. Si no hubiésemos intervenido con nuestra intención de exponer las piezas a estas reacciones y admirarlas, tal vez hubiesen pasado desapercibidas. De esta forma demostramos que no sólo la formalidad del arte es la que determina a las piezas, sino que la actitud con la que se observa, la intención, la apreciación estética y la apertura de mente son esenciales para determinar qué es o no bello. El desarrollo de la acción se basa en una dinámica lúdica, propone una partida del juego conocido como Las parejas que consiste en relacionar varias imágenes similares repartidas. En esta obra la distinción se determina en dos bandos según la formalidad de sus piezas, situándose a un lado del tablero un conjunto de chapas de metal cuadradas y a su lado otro grupo formado por las fotografías microscópicas de las mismas. De este modo al observar las piezas de ambas partes, el espectador podrá jugar a relacionarlas entre sí, abriendo su mente para tratar de hallar las similitudes entre el aspecto original de la materia y su observación desde un punto de vista más aumentado. Esta pieza se fusiona con el entretenimiento que supone trabajar aquello que nos apasiona. Por ello, para su planteamiento el juego es tomado como mejor medio comunicativo, ya que el factor lúdico estuvo siempre presente durante todo el desarrollo de esta idea. La capacidad para apreciar los elementos naturales y verlos como posibles obras artísticas ya habla de nuestra sensibilidad como creadores. A pesar de su apariencia pictórica, este tipo de obras poseen una gran carga escultórica cuya metodología de construcción se basa en el arte procesual. No busca el resultado, sino la experiencia, el método que ejerce es similar a la del flâneur de Baudelaire, o de Walter Benjamin (1989), dejar que la ocasión le guíe en su transcurso y mantenerse abierto a los encuentros. La deriva puede ser una práctica idónea para abrir la mente a toda aquella persona que desee conocer tanto los misterios que esconde la naturaleza como la belleza plástica que de por sí poseen los elementos que pertenecen al medio ambiente. Fomentar este contacto con el hábitat en el que vivimos podría ayudarnos a concebir con más emoción la rutina en la que nos desenvolvemos. Poder encontrar cada día una 88 nueva situación que nos sorprenda y nos aporte felicidad, pues el arte es un camino para lograr mantenernos en alegría y armonía. Gadamer realiza un estudio de esta unión de arte-juego, en el que afirma que mayoritariamente ésta se establece por la necesidad de propiciar campos de verdad que no estén únicamente sujetos a la investigación científica. Para conseguirlo, es necesario que la subjetividad deje de primar por encima de las dimensiones morales y cognitivas, trata de afrontar esta fenomenología del arte mediante la conciencia estética. Recordando a Schiller (1999), este autor le dio al juego un papel importante en la educación estética, veía las similitudes existentes entre la creación lúdica y plástica. Remarcó la atracción por el divertimento como motivación que acercaba a las personas a desarrollar sus gustos por el juego. Por lo tanto, si los gustos son necesarios en la diversión, la subjetividad resulta ser inevitable en su desarrollo. No obstante, lo lúdico no tiene tanto que ver con el pensamiento del sujeto como con su acción. Posee unas reglas a modo de pautas que articulan la situación, pero sobre todo se caracteriza por la entrega total del jugador, por el abandono de su persona en la partida. Esta actitud Gadamer la asemeja con la performance, se conoce cómo se debe establecer la acción, pero el final dependerá de cómo se desenvuelva quien integre la labor. Siempre predomina el proceso juego y esto es lo que le da interés, es el resultado es similar a la autoexpresión del participante pero sin razonamiento previo. Esta espontaneidad de respuesta también se da dentro del arte, para un espectador que va por primera vez a verla sin saber antes nada de ella, importa más lo que logra decir la obra que el motivo de su creación. La pieza adquiría el papel de juego y el espectador de jugador, cómo se desenvuelva el encuentro artístico dependerá de la respuesta del público. Sin embargo esto no significa que las obras no se definan por sí mismas, al igual que el juego, descubre unas pistas al participante para comprender cómo debe exponerse a ella. Como dice Gadamer en esta cita, el espectador es quien tiene que descifrar el significado de la obra, no preguntárselo al artista. “Así que es absurdo, cuando se trata de arte, preguntar al creador qué quiso dar a entender con ello. Es igualmente absurdo preguntar al que percibe una obra de arte, qué es lo que la obra dice. Ambas cosas van más allá de la conciencia subjetiva tanto del uno como del otro. (Gadamer, 1998: 242) En resumen, sintetizamos estas explicaciones diciendo que una obra no genera vivencias cerradas, sino que guía al espectador para que las adquiera por sí mismo. Es tratado el juego del arte como un aliciente para que haya colaboración entre público y obra, para evitar que se limite a ser un arte dogmático que no genere consciencia. El espectador forma parte de la experiencia, no es dueño de ella ni tampoco lo es el artista. Al igual que decimos que el arte es una imitación de la realidad, también afirmamos que es una representación de la existencia y que por este motivo se encuentra enlazado con la vida. El juego es el medio para lograr alcanzar el arte transformador de culturas que tenga más en cuenta a los espectadores. Enseña la estructura vital del ser humano. El enriquecimiento que supone la aceptación de esta conexión entre arte-juego, admite un cambio profundo en la visión del mundo. Forma la base de una nueva dimensión social y mental que no se sustente únicamente en la seriedad de la sociedad de consumo. Winnicott va más allá en su libro Realidad y juego, aplica al juego la labor de remedio terapeutico para las personas que necesiten desarrollarse emocional y sentimentalmente. Para vincular al individuo con su propia personalidad, busca el medio para hacerle sentir el papel del creador y que se demuestre a sí mismo su capacidad artística. Para ello le incita a comunicar sus ideas, pensamientos, impulsos, sensaciones, que aunque no tengan mucha relación entre sí le propician el relajamiento necesario para aceptarse a sí mismos y obtener seguridad y confianza. La suma de todas estas experiencias, produce sentimientos y emociones en los individuos, al mismo 95 realidad el espacio no hubiese sufrido. Estas intervenciones estéticas a la mirada, más que aceptar la destrucción trataban de maquillarla. Ante esta reacción artística incita a preguntarse si existen alternativas desde el arte y la cultura para tratar con coherencia las alteraciones del territorio y tratar de prevenirlas. Inspirándonos en el formalismo de otras alternativas a la sublimación ilusoria de un paraje devastado, como las experiencias artísticas Minas de Ojos Negros desarrolladas en Teruel durante el año 2000. Dentro de este proyecto, la convocatoria Arte, industria y territorio presentó un programa cultural cuyo objetivo fue revitalizar con el arte contemporáneo los parajes naturales alterados por la actividad industrial. El Buen Salvaje de Rousseau (1820), vive ajeno a la desnaturalización del hombre. Quizás no conocer el concepto de maldad le condiciona prescindir de ética. Tal vez la moral sea una invención humana con la que apoyar nuestros actos, ¿Nos descubrimos aquí como el nuevo Salvaje Occidental? Y en caso de que sea así, ¿la transformación a la que sometemos a nuestro entorno son hibridaciones desnaturalizadas, o por el contrario forman parte de nuestra naturaleza? El desarrollo científico es sinónimo de progreso, nos hace salvajemente tecnológicos e igualmente bondadosos con la industria. Esto se debe en parte a que el artificio del ocio o el consumo son pilares de la sociedad actual, que crean caprichos al nivel de necesidades básicas, provocando que las prácticas culturales se encuentren unidas a actividades alejadas de la conservación de los bienes naturales. La coyuntura políticoeconómica prefiere mantener su ritmo de crecimiento, en lugar de reflexionar sobre la memoria que deja la huella humana. La propuesta Tangram. Juego vital reflexiona acerca de la constante transformación que provocamos en los ecosistemas y de la tendencia del hombre de cohabitar en contra del azar natural. Propone un medio para la acción artística como medio de concienciación social con el que restablecer el vínculo entre el individuo y su entorno. Habla de la relevancia de equilibrar el impacto de nuestros actos con el desarrollo del medio ambiente. Dialoga con el ecoarte y con el bioarte a través este conjunto, con el que configura por una serie de maceteros geométricos basados en el aspecto formal del puzzle, construidos con madera y flores colores por piezas. Al espectador se le anima a participar construyendo con las fichas diferentes siluetas pertenecientes a varios ecosistemas, como símbolo regenerador de vida. Combina bajo un mismo elemento natural las figuras de una montaña, un águila, una niña y un barco, motivos del reino vegetal, reino animal, a la humanidad y a las fabricaciones del hombre. La conexión entre la divergencia de estas razas habla del vínculo de origen que comparten las cuatro especies. A través de la simbología de las flores como elemento orgánico y de las formas geométricas como base figurativa de nuestra realidad, se refuerza la idea de conexión vital entre los diferentes elementos que componen las fichas. La mutabilidad de las piezas vivas ofrece una visión más directa del dinamismo del funcionamiento del ecosistema. Ésta se hace visible a través de la interacción lúdica e imaginativa que ofrece la construcción del puzle. A través de los ciclos vitales y autosuficientes de las flores, se refuerza la idea de conexión vital entre los diferentes elementos que componen las fichas. El constante cambio al que se somete la pieza por ser una obra viva, argumenta a la entropía natural del concepto de propuesta. Tener la oportunidad de transformar la naturaleza sin dañarla, consigue con la participación del público con los elementos naturales, muestre un ejemplo del respeto y de la colaboración que pueden ejercer las personas en su entorno sin perjudicarlo. Tras esta ejemplificación de las formas que se pueden llegar a obtener con el juego, se le da total libertad al público para crear sus propias obras a través de la intervención en una instalación. La interacción imaginativa que ofrece este medio de construcción geométrica, busca despertar la creatividad del participante y lograr su acercamiento al arte contemporáneo mediante su propia experiencia. Escoge el juego como medio comunicativo con la intención de fomentar respeto por los diferentes tipos de vida a través de la educación lúdica. Invita a los participantes a que sean ellos mismos quienes generen la obra al interactuar con las 96 piezas que sí sitúen en la exposición para tal acción. De este modo, se sienten bien consigo mismos porque se sienten capaces de llegar a realizar expresiones plásticas. Dicha actitud favorece a que finalmente logren romper con el elitismo cultura y sientan el arte como una característica de ellos mismos que no les resulte ajena. Ésta se muestra en la dinámica que utiliza Tangram . Juego vital. Esta obra se sitúa en el suelo y se ofrece a los espectadores que interactúen con ella como si del puzzle tailandés se tratase. Con este proceso creativo lúdico se trata de convivir con el arte más allá del espacio expositivo, replantear su existencia como una forma de vida. Cada pieza compondrá dicho juego como metáfora para recordar al espectador su pertenencia al ciclo de la naturaleza. Las fotografías se realizaron al dividir la acción en dos niveles de contemplación y de participación para favorecer a la comprensión de la pieza e incitar a su intervención. La colocación de la obra en el espacio se sitúa horizontalmente en el suelo del segundo nivel, mientras que su intervención se fotografía desde un plano situado al tercer nivel de la plaza más elevado que al que se encuentra la pieza. En este caso, el lugar podría ser un balcón y el suelo la zona donde se colabore colectivamente. Este método de instalación ofrece la oportunidad de que el público participe en la construcción de una nueva silueta o trate de conseguir elaborar las mismas representaciones fotográficas que se mostrarán en unas fichas de instrucciones que se les ofrecerán previamente. La documentación fotográfica adquirida durante la acción, visualiza el papel protagonista que tienen los partícipes. Hacen uso de sus gustos y pensamiento estético para definir la forma con la que el puzzle es finalmente fotografiado, asumen el rol creador del proyecto. Igualmente remarca la fuerza que tiene el arte efímero si este simboliza una acción colectiva, nómada, viva. 97 2.3. Educación artística activa. 2.3.1. Pedagogía El arte es una herramienta capaz de conseguir el crecimiento cultural, de establecer comunicaciones que conecten y beneficien a las personas. En pocas ocasiones los educadores artísticos se preocupan de que la pedagogía crítica pueda aportar al alumnado. Funcionan siguiendo un protocolo de metodología de enseñanza del arte que se acomoda al molde institucional, quizás deberíamos cuestionarnos si realmente el concepto que se enseña del arte es el adecuado. El papel que desempeñan los curadores ayuda a la comprensión global de las exposiciones, cumplen su tarea de enlazar diversas obras para que en conjunto hablen de un testimonio. No pretende hacer historia del arte, sino contar un discurso con el que los espectadores de la exposición logren comprender el concepto en su totalidad. Algunos ejemplos de buenos trabajos de curadores que lograron esta unión del mensaje, son Harald Szeemann, Jan Hoet, Mary Jane Jacob, Fred Wilson que destacó con su trabajo Mining the Museum o Joseph Kosuth (1991) que demostró una vez más su valía artística al organizar una maravillosa exposición sobre la censura mediante obras pertenecientes al Brooklyn Museum. No obstante, a pesar del gran acercamiento que supone para el espectador esta preparación entorno a un diálogo común, a veces incluso aun así el público no llega a profundizar en ellas. Damos un paso atrás en el tiempo y volvemos a agarrarnos al atractivo visual dejando de lado la importancia del concepto. Un reflejo de este problema se ve en una encuesta que realizó el museo del MOMA durante los años 80. Preguntaron a sus visitantes qué esperaban del museo, de los cuales el 80% respondió que respuestas, explicaciones alejadas del elitismo y que pudiesen comprender. Básicamente demandaban la autonomía del arte y no el trabajo del artista que tan sólo piensa en su visión personal. Décadas después continúan solicitándolo, lo que nos hace plantearnos que quizás el artista deba actuar en consecuencia. Que las muestras no las hagan sólo admisible para el público que suela visitar exposiciones, sino que también lo sean para quienes pretenden comprender aquello que observan aunque no conozcan su discurso. Esto supondría un esfuerzo extra para el creativo, no obstante si su mentalidad funciona de manera ética y generosa, además de suponer una apertura del arte contemporáneo hacia la población, también consigue comunicarse con el resto de personas. Así sería más probable que llegasen a apreciar el valor del arte y comprender que es un medio de transmisión que merece la pena cuidar. Ya no sólo se trata de predicar con el ejemplo e invitar al visitante a profundizar en las obras, sino a animarle incluso a que adquiera dicha dinámica creativa. Hacerle ver que también es capaz de generar del mismo modo su propia vía de comunicación plástica. Este es el principal objetivo de las obras que presentamos, alcanzar a un público más amplio, para que no se limite a los círculos artísticos. A los artistas nos interesa que nuestras obras sean conocidas, pero no deberíamos conformarnos porque sólo llamase la atención de unos pocos. Está en nuestras manos poner en juego las herramientas necesarias para que también sean experimentadas por un público menos accesible. Los factores populares no tienen por qué ser únicamente los que se encuentren en los medios de comunicación, también pueden ser ámbitos pertenecientes a nuestro aspecto más humano. El dominio del arte supone tener capacidad para controlar las destrezas plástico-visuales-verbales que capacitan al humano para expresar sus pensamientos, emociones y sentimientos. La investigación de la educación artística fue influenciada por diferentes direcciones durante el siglo XX, entre ellas la ciencia, la psicología o determinadas ramas humanísticas. El cambio que supondría remplazar la educación tradicional por una escuela más activa, supondría que el alumno pasaría de estudiar sus clases magistrales memorizándolas, para adquirir un papel más participativo en las 98 asignaturas que curse. La docencia dogmática no sólo provoca que los estudiantes tengan una mentalidad dormida, sino que además les impide desarrollarse en el entorno posmoderno y adaptarse a la hiperrealidad que lo define. El incremento del lenguaje visual del neocapitalismo impide que seamos siempre capaces de distinguir la realidad de la ficción. Igual que se considera necesaria la alfabetización de la sociedad, deberíamos replantearnos que la educación visual es esencial para comprender el espacio que habitamos. Dentro de este tipo de enseñanza se encuentra la educación artística como la vía principal para conseguirlo, pues ¿qué mejor método que alcanzar este objetivo que a través de la imagen? ¿Y acaso hay un medio más indicado para hacerlo que el propio arte? “La cultura depredadora colapsa todas las diferencias entre lo real y lo imaginario. […] En el debate educativo de nuestros días no se habla de la desesperada necesidad que tienen nuestras escuelas de tener una ciudadanía alfatebizada en el lenguaje de los mass-media capaz de interrumpir, contestar y transformar el aparato de estos, de manera que pierdan su poder de infantilizar a la población y dejen de crear sujetos sociales pasivos, temerosos, paranoicos y apocalípticos. […] Los educadores se han de percatar de que es totalmente imposible alcanzar un nuevo orden mundial sin crear antes en casa un nuevo orden moral (es decir, en las aulas y en los hogares de la nación) (McLaren, 1997: 27) En esta cita hablamos de que para combatir esta situación debemos aprender a analizar los mundos visuales de nuestro entorno y enseñar a reconocerlos. Motivar la observación y lograr encontrar por fin la metodología docente adecuada para enfrentarnos al sistema social del siglo XXI. Su escritor es uno de los educadores más cercanos a la temática del lenguaje visual. Perter McLaren, reconocido como uno de los iniciadores de la pedagogía crítica a nivel mundial. En su libro Pedagogía crítica y cultura depredadora define la educación como el proceso mediante el cual profesores y estudiantes negocian y producen significados, con esto trata de explicar de que la labor que llevan a cabo los profesores es la de producir pensamiento que determine el posicionamiento vital del aprendiz. Un método con el que ayudarle a ser objetivo y saber razonar la realidad y la falsedad en la que se envuelve su vida. “La pedagogía crítica intenta analizar y desestabilizar las configuraciones sociales existentes, desfamiliarizar y hacer remarcable lo que a menudo es considerado como lo ordinario, lo mundano, lo rutinario y lo banal. En otras palabras, la pedagogía crítica hace ambigua la complacencia de enseñar bajo el signo de la modernidad, es decir, bajo un signo en el que el conocimiento es considerado como ahistórico, neutral y separado del valor y del poder.” (McLaren, 1997: 269) Un año más tarde de la publicación de este libro, Richard Cary escribió Crítical art pedagogy: foundations for postmodern art education, en el que conectó los principios de la pedagogía crítica con la educación artística. Este escrito nos muestra posibles reacciones frente a la cultura visual, con las que se puede estructurar una resistencia cognitiva sólida a través de la plástica. Defiende la hermenéutica del cuestionamiento como arma política, siendo la enseñanza creativa un medio con el que analizar y crear imágenes, socialmente potentes que defiendan esta respuesta contra la imposición ideológica. Los conceptos generales de la Educación Artística Crítica que plantea son la revisión de la memoria nociva visual, para generar un conocimiento emancipado y el desarrollo de la crítica personal. Siempre en beneficio de la justicia social, podemos resumir sus intenciones con esta cita suya: “The heart of critical theory is its concern for social justice through the empowerment and emancipation of the oppressed” (Cary,1998: 9) 99 Si la educación fundamenta la competición en lugar de inculcar valores humanos como la solidaridad, comunidad, igualdad, libertad, cooperación, paz, felicidad, la realidad es que la estructura del sistema promulga el individualismo, la discriminación, el condicionamiento, la violencia emocional, el materialismo, ideas incongruentes con las bases de la subsistencia humana. Los humanos son seres sociales cuyas necesidades se satisfacen al tratar con otras personas, por lo tanto dentro de su aprendizaje el comportamiento humanista y social es esencial. Las relaciones interpersonales nos capacitan para desenvolvernos en nuestro entorno y darnos a conocer a otros individuos. Generalmente el profesor evalúa a sus alumnos según los conocimientos que ha retenido, sin interesarse realmente por cómo es su alumno o cuál es su situación emocional o si puede ayudarle dándole ánimos para lograr mejorar su situación académica. El verdadero problema reside en que la mayoría de los maestros no pueden remediarlo porque a ellos tampoco se les dio una educación basada en las emociones. La escuela debería ser un espacio de crecimiento personal y no un espacio donde se le adiestre para un futuro oficio, comprender que la enseñanza es la que conduce al estudiante hacia su futuro es primordial para lograr mejorar las circunstancias en la que nos encontramos. La experiencia se convierte en el medio de su práctica, enfatiza las vivencias físicas, sociales y comunales. Trata de unir el arte con la existencia humana como si fuese una parte más de la misma, de la que las personas no se pueden ni deben desprender. Este modelo educativo del que hablan McLaren (1997) y Richard Cary (1998) se puede comprar con el que propuso John Dewey, ya que ambos consideran el arte como una vía de conexión entre los individuos dentro de la hiperrealidad en la que viven. Apoyó las ciencias humanísticas como la psicología, sociología o antropología, recordando a los demás maestros la importancia de que no cediesen sus dinámicas educativas únicamente a las pautas marcadas por el ámbito científico. Demandó que las mediciones de inteligencia buscaban dividir la sociedad en jerarquías y defendió que todas las personas merecían tener una misma educación. Su pedagogía era democrática, buscaba la justicia y la igualdad de razas, y destacaba lo esencial que suponía la educación de los niños en esta labor de respeto humano. En su obra más famosa, Mi credo pedagógico, desarrolla uno de sus textos fundamentales en el que expone que el punto de partida para que se forme la personalidad de un niño, comienza en el espacio que le rodea y de sus circunstancias. Este libro tuvo una gran influencia en su época, pues ya resaltaba en éste las características de la psicología experimental en la pedagogía, formada por la filosofía, la política y la educación. Situaba a la experiencia como intercambio del individuo con el medio ambiente a nivel físico y social, y esta conexión la valoraba como el método posible para adquirir el conocimiento. Para Dewey el hecho de vivir situaciones diferentes crea momentos de reflexión que influencian en el crecimiento de la persona, en la definición de personalidad, de su moral y su pensamiento ético. Esta dinámica trataba de anteponerla a la educación tradicional mediante actividades diferentes, más enfocadas al laboratorio y al desarrollo procesual que a la memorización abstracta. Para él la práctica era la esencia del aprendizaje y toda enseñanza debía ligarse a ella para poder funcionar adecuadamente. En esta cita vemos su visión acerca de la educación como un sinónimo de vida: “Creo que la educación es un proceso de la vida, y no una preparación para ella. Creo que la escuela debe representar la vida actual –una vida tan real y vital para el niño como la que vive en su casa, en su barrio o en el parque de juegos. Creo que la educación que no se produce a través de las formas de la vida, o a través de formas que no merecen vivirse en sí mismas, es siempre un pobre sustituto de la auténtica realidad y tiende a paralizar y a ahogar.” (John Dewey, 1897: 115) En sintonía a esta línea de pensamiento, Freire fue uno de los más destacados pedagogos del siglo XX por defender la educación de los oprimidos y transmitir 100 mediante sus enseñanzas la esperanza. Logró establecer una relación más cercana entre profesores y alumnos e influyó en la política latinoamericana al defender sus ideas liberadoras y de renovación pedagógica tanto en América Latina como en Europa o África. Se trata de un gran referente pues se ocupó de alfabetizar aquellas personas no letradas, no concebía el acto educativo un medio de transmisión de conocimientos, sino un modo de construirlos. Para él la capacidad creativa era un medio para transformar al hombre, su capacidad inventiva, de asombro o de reflejar sus pensamientos, eran utilizados para resaltar la naturaleza del acto de conocimiento y demostrar que residía en las personas. Un ejemplo de sus prácticas era el uso que hacía de palabras e imágenes para que a partir de ellas. Sus alumnos generaban un debate colectivo que derivase en diferentes figuras, como demostración de la amplitud expresiva que éstas prácticas aportaban. También cabe destacar como educadora referente del siglo XX a María Montessori, quien dedicó su vida a ayudar en la enseñanza de niños en riesgo de exclusión social. Los consideraba la esperanza de la humanidad y trataba de darles la oportunidad de crecer en libertad. Admiraba la gran capacidad de aprender que tenían, trataba de reforzarla con sus enseñanzas para que una vez adquiriesen la edad adulta, fuesen capaces de afrontar sus problemas tanto en la guerra como en la paz. Según ella, el verdadero educador debía ponerse al servicio de sus pupilos, nutrirles de conocimiento y de valores humanos para lograr un bondadoso cambio social. En relación a su aprendizaje en la creatividad, podemos destacar que Montessori desarrollaba los sentidos de sus alumnos para ampliar sus capacidades perceptivas. Un ejemplo es que algunos de sus materiales didácticos eran puramente sensoriales, para desarrollar el gusto realizaba actividades culinarias, para el olfato buscaba diversos perfumes, el tacto lo practicaba mediante la combinación de texturas a diferentes temperaturas, el oído mediante el sonido y la vista con la percepción diferencial de los volúmenes, colores y formas. No cabe duda de que estos personajes fueron decisivos para la transformación educativa, sin embargo, ¿no resulta sorprendente lo poco que ha cambiado el sistema de enseñanza en el transcurso de los siglos? ¿Realmente creemos que hemos avanzado? ¿O acaso seguimos estancados en el pasado y seguimos ofreciendo los mismos recursos que solicitaba el siglo XIX, incluso el XVIII? A principios del XIX, con el despotismo ilustrado establecido en Prusia, se dio el concepto de educación pública, gratuita y obligatoria. Se dividía la educación en diferentes clases buscaban obtener así un pueblo dócil y preparado, dispuesto para luchar por la guerra que les quería imponer su imperio. Con el paso del tiempo este modelo se expandió a nivel internacional, importando muchos países la escuela moderna bajo el lema de la igualdad. Olvidaban que precisamente el origen de ésta buscaba perpetuar el modelo elitista. La escuela nace en una economía industrial que pretendía obtener los mayores resultados y productividad con el menor esfuerzo e inversión posible. La educación era la respuesta ideal a la necesidad de trabajadores formados, esta propuesta pedagógica la financiaron los empresarios industriales del siglo XIX como Carniege, Morgan, Rockefeller, Ford, dueños de fundaciones que necesitaban obreros inteligentes. Actualmente la educación continúa siendo lo mismo, una herramienta para crear personas útiles para el sistema. Este modelo de educación es similar al empleado en la producción industrial en cadena de montaje. A veces nos olvidamos de disfrutar o sentir placer, de vivir el regalo de la vida o detenernos a admirar los detalles que tenemos siempre alrededor. Siendo realistas podríamos compararla con la educación bulímica, como la denomina Beaugrande, que obliga a sus estudiantes a vomitar la información sin más resultado posterior que una enorme laguna de conocimiento. Somos conscientes del error que supone continuar por esta línea y las ventajas intelectuales que supondría cultivar la mente de la persona en lugar de venderla. El diálogo establecido entre el profesor y el estudiante es interrumpido por las dinámicas de prohibición social, que inconscientemente perturba el conocimiento progresivamente. La personalidad, la historia, el bagaje cultural y la creatividad del receptor es aquello que convierte el mensaje del emisor en un nuevo elemento que 101 construye. En este punto podrían darse dos vertientes, cambiar el sistema docente sería una opción. De este modo se podría fomentar la autocrítica de los estudiantes y sensibilizarles sobre los beneficios del arte a nivel expresivo y emocional. El ámbito artístico se podría encargar de la transmisión de estos pensamientos y de formar emocionalmente al público. Este tipo de arte perceptivo y experimental del que hablamos también puede ser utilizado como herramienta educativa, al igual que los avances tecnológicos para la documentación de los procesos de realización o la reproducción de sus resultados. Ya en 1936 Walter Benjamin, aclamaba las posibilidades de los nuevos métodos de producción como la fotografía o el cine. Paralelamente puntualizó que también traería como consecuencia un arte de masas, en el que la exclusividad se perdería y evolucionaría a un arte multitudinario. Esta afirmación merece la pena ser cuestionada, pues a pesar de que la originalidad prácticamente se ha perdido debido a la sobre exposición de imágenes, parece ser que el arte continúa siendo valorado según los parámetros de lo selecto. Es complicado comprender en qué círculo se abarca este elitismo plástico, cuando prácticamente se ha suprimido la frontera entre el arte superior y el arte popular. Si pensamos, por ejemplo, en el minimalismo y en la aceptación de las obras de artistas como las de Donald Judd (quien elaboraba las formas visuales de sus piezas simplificándolas para posteriormente repetirlas de manera industrial), o como Robert Morris (quien resaltaba el interés en el procedimiento mediante las características de la materia empleada), observamos una metodología de creación totalmente industrial. Si al contemplar estas piezas hemos tenido la suerte de adquirir conocimientos previos sobre ellas, comprendemos que fueron creadas buscando el máximo orden con los mínimos medios, interesándose más por la visión total de su composición en lugar de remarcar el detalle, repartiendo el color homogéneamente para no desviarla la atención de la obra, y cuidando el tamaño de la obra para que tenga relación con el cuerpo del espectador y sea partícipe de su presencia. Sin embargo, lo más común sería que el espectador no fuese consciente de estos datos y al observar la obra viese una pieza meramente estética, muy similar a otras del mismo estilo. No obstante, esta incomprensión de nuestra propia cultura no sólo se limita a este ámbito. Estas continuas problemática son intrínsecas a la actividad humana, y sus consecuentes acciones en el medio natural. Si la educación para el ciudadano ya deja que desear, aquella que le capacita para respetar el medio ambiente es realmente escasa. En palabras de Felix Guattari, nos enfrentamos a una crisis cultural y la ecosofía, término que utiliza este autor para unir los conceptos de ecología y filosofía empleado en la concienciación social, parece uno de los únicos medios para combatirla y sensibilizar al espectador de la interdependencia de todos los seres. Nuestro panorama ecológico actual puede resumirse en bucle cíclico, de generar cumbres y politizar nuestra relación con la naturaleza sin obtener muchos cambios, pues dependemos de la contaminación y esto nos impide conseguir el deseado equilibrio. Como dice Michael Jacobs (1996) en La economía verde, aunque la biosfera terrestre nos proporciona tres tipos de servicios, acabamos con las energías no renovables en lugar de mejorar las renovables y consumir las inagotables. La manipulación de los transgénicos y el desarrollo del genoma humano rompe las fronteras genéticas y crea el dominio del humanismo tecnológico. La desvinculación del artificio parece ser considerada por el avance científico como una ecolatría, que nos devuelve al viejo naturalismo teológico. Sin embargo, muchos de los artivistas ecológicos reivindican una metodología de creación artística que no necesita nada más que los elementos que le ofrece la naturaleza y las capacidades físicas del propio creador. Con la implicación del artista dentro de la obra mediante la performance A line made by a walking (1967), Richard Long nos demostró que con el simple hecho de caminar sobre la tierra ya tenía un valor artístico, mostrando aún durante esa década que el Land art no tenía por qué ser siempre agresivo con su entorno. 102 Figura 2.16. Richard Long (1967) A line made by a walking http://www.richardlong.org/Sculptures/2011scul ptures/linewalking.html Figura 2.17. Andy Goldsworthy (1987) Rowan Leaves and Hole http://www.artnet.com/artists/andygoldsworthy/rowan-leaves-laid-around-a-hole- yorkshire-eHcaMqPgsQFLwgG1yrzhSQ2 Acciones posteriores como la de Ana Mendieta en su serie Silueta (1979), otorgó a las obras de una simbología que, a través del cuerpo del propio artista, estableció nuevas formas rituales contemporáneas en armonía con el entorno orgánico. Igualmente, dentro de la investigación estética del medio ambiente como ecosistema, se buscaron alternativas plásticas para la creación de las piezas manuales. Andy Goldsworthy al crear efímeras formas tridimensionales pegando entre sí hielos, se contenta tras la desaparición de la obra con conservar la documentación de la misma, son creadores que tratan de hacer énfasis en el respeto que la obra debe tener con el medio en la que se construye. Esta práctica recuerda a la de Nils-Udo, sus pequeñas intervenciones en el medio natural retenidas en fotografías y, en ocasiones, posteriormente trasladadas a la pintura, suponen una poesía visual abstracta reflejo de la repetición de las formas naturales dentro de todo ecosistema. Figura 2.18. Nils-Udo (1986) Chestnut leaf, vetch flowers, pond http://s15.postimg.org/uu3oy2lor/373813_nature_a rt_8.jpg Figura 2.19. Ana Mendieta (1973) Silueta Works https://transpersonalspirit.files.wordpress.com/2013/ 03/ana-mendieta-earth-work-2.jpg 103 El lenguaje que utiliza para mediante la estética orgánica de sus imágenes, busca la esencia natural sin la necesidad de destruir el material con el que obtiene sus piezas. Este tipo de acciones elevan nuestro concepto de belleza, a la par que educan al espectador con esta metodología diferente de producción artística, más sostenible e igual de válida que la tradicional. La manipulación física de los materiales siendo consecuentes con sus procesos y ciclos naturales, genera una conexión entre artista y entorno en la que ambos interceden en el bienestar mutuo, un respeto ecológico. Dentro de esta tipología de arte moralizante, queremos resaltar la carga pedagógica de la obra de Kaprow, artista esencial en esta investigación. Para él la vida es arte y el arte es juego, las experiencias ordinarias son significativas y una valiosa fuente creativa. Kaprow pensó en sus obras como formas de enseñanza, su faceta educadora ayudó en gran medida a producir un cambio en los planteamientos educativos de la práctica artística. Podría proponerse a través del arte una vía de autoexpresión y conocimiento mutuo, un proyecto diseñado y destinado a mostrar una visión particular de los hechos, situaciones y acciones de las personas en su entorno y vidas. Subraya que, tanto en el entorno como en el ambiente social, las influencias con las que sufrimos o somos beneficiados, el ideal, las vías y posibilidades de socialización y comunicación. Todo esto a través de la instalación y la narrativa, necesarias para expresar la conexión que tiene el receptor con la obra, siendo tanto integrante como atributo de la misma. Tratando de unificar las ideas del happening junto con la inclinación pedagógica de Kaprow, la obra Espera sentada la realizan los alumnos de talleres adultos a nivel profesional y amateur, juvenil e infantil. Dentro de su producción, nuestra colaboración fue la impresión de una misma imagen para repartirlas dentro de las clases, donde realmente se llevó a cabo la obra fue en cada una de las mentes de los participantes. De este modo se logró hacer una pieza colectiva y acercar a estos alumnos al ámbito artístico alejados del clasicismo. Estas imágenes son utilizadas como herramientas de introspección psicológica, ya que dependiendo de qué les transmita la imagen e inspira a hacer la cambiarán de uno modo o de otro. De esta forma utilizaban la imaginación y aportan su marca personal a la pieza para hacerla única. Estas transformaciones pictóricas y gráficas son posteriormente unificadas en un único formato GIF., que en conjunto forma una obra colectiva que muestra a gran velocidad cómo cambia la imagen según los cambios de apariencia que haya tenido. Este proyecto de serigrafía propone un arte relacional que no funcione en su plenitud sin la colaboración del participante, se basa en la dinámica del arte procesual en el que cada acierto y cada error en la elaboración sean los que hagan la obra. Las situaciones que ocurran durante la producción, son planteadas desde un punto de vista esencial para comprender cómo se desarrolla la obra. Pretende acercar el arte contemporáneo a las personas que no tienen noción del mismo, proponiéndoles ser partícipes de su dinámica creadora, dando más importancia a la experiencia que adquieran que a su fin. De este modo se logran varios avances al nivel del concepto que tiene el espectador, entre ellos que la obra deja de ser intocable para ser propiedad también de quienes la intervienen. Idealizado, sino que ellos también pueden participar en el proceso de creación y realzarse sus propias obras El error dentro del proceso de la impresión serigráfica se toma como elemento compositivo de las estampaciones, de este modo se obtiene una obra independiente a la voluntad del artista, determinada por la técnica y el proceso de creación. Se les propone complementar las impresiones de serigrafía con sus propios planteamientos plásticos, rompiendo así el tradicional pedestal que impide al público participar en la pieza expuesta. Al promover la obra colectiva como método para lograr el enriquecimiento mutuo, se logra la intervención de un gran número de copias de la serigrafía Espera sentada. De hecho, esta actitud activa en el ámbito artístico, supone el desarrollo de la expresión personal y por lo tanto del autoconocimiento, o de relación con las demás personas. Para finalizar este apartado, resumimos esta transformación a través de las palabras de Joseph Kosuth: 104 “En mi opinión, la enseñanza del arte es una parte importante de la producción de arte. En muchos sentidos el tableau donde la sociedad, en términos prácticos, hace visible los límites de su concepción del arte en su intento de representar su auto-concepción. Cuando nuestra visión del arte es limitada, también lo es nuestra visión de la sociedad. Si las preguntas no se hacen en las escuelas del arte, lejos del conservador candelero del mercado del arte, ¿dónde, pues? (…) El profesor de arte, como profesor no es el representante de la instrucción, sino un artista entre otros compartiendo una conversación. Lo que se dice tiene su propio peso. Si un profesor es bueno aprende tanto como los estudiantes. Las “respuestas”, si las hay, surgen de todos los participantes en la conversación dentro del contexto de sus propias vidas, y sus efectos prácticos ocurren sólo dentro de ese gran proceso conversacional que es el discurso compartido de una comunidad.” (Kosuth, 1991: 256) 111 “Las escuelas empiezan a enseñar la inteligencia emocional como medio educativo. Pensar antes de actuar, uno no puede controlar lo que va a sentir ni sabe cómo de fuerte será ni por qué sucederá pero sí puede educarse para saber reaccionar positivamente a esa situación y conseguir que mejoren las consecuencias. Medios para tomar control del temperamento: Mirarse a uno mismo y a su estado, encontrar un modelo de estado en el que preferiría estar, notar las señales que le indican que debe calmarse, parar o frenar el malestar mediante la autorreflexión de la situación y repetir dicho proceso hasta que el sujeto se tranquilice. La habilidad social es la capacidad inicial para conseguir el éxito, conseguir resolver conflictos y ser persuasivos.” (Goleman, 2014: conferencia en TED) La aportación al dossier artístico de Caballete, realizada en los talleres de pintura municipales de Tomares, busca precisamente desarrollar estas diferentes inteligencias mediante una acción en la que participen varias de ellas. Al desarrollar la acción a través del happening, situamos espontáneamente la pizarra en estos talleres para proponerles a los alumnos realizar una obra en conjunto a la par que se debatían sobre la misma. De este modo la creación plástica no se quedó únicamente en el ámbito manual, sino que además se vinculó directamente con el pensamiento de cada uno de los participantes. Se estableció un tipo de conocimiento que incluso se acercó a la inteligencia emocional que hemos tratado, pues se habla a la vez que interactuaba y se comprendían los compañeros entre ellos. La pizarra tenía una obra serigrafiada, en la cual los alumnos tendrán que escribir con tiza el nombre que le darían a dicho dibujo y después complementarla con los elementos gráficos que deseen añadirle. La pizarra que una herramienta de instalación utilizada como preludio para despertar la creatividad y la interactuación, evitando la tensión que puede sufrir una persona al sentirse obligado a ser creativo espontáneamente. Con esta obra los participantes trabajan en conjunto escuchándose y analizándose los unos a los otros conscientes de los beneficios que aporta el trabajo colectivo. De este modo, además de situarse en el papel del artista a la hora de titular la obra, se les cuestiona si realmente tiene sentido para ellos la necesidad de argumentar cada obra de arte o si piensan que la creación no debe limitarse a los razonamientos. Esta iniciativa busca desarrollar en los alumnos el pensamiento crítico acerca del arte contemporáneo a partir de sus propias vivencias, y hacerles cuestionarse qué sentido tiene para ellos el arte y si están de acuerdo con el dinamismo que tiene actualmente. Busca generar una imagen colectiva y dinámica que la genere la acción y situación del momento, con la adivinanza de la poesía visual que transmite la imagen como excusa. 112 CONCLUSIONES Tras esta investigación nos preguntarnos si el arte contemporáneo se basa de la estética del contexto cultural, o si realmente goza de libertad para expresarse. La idea de artista como genio creador forma parte de una falsa consciencia de la realidad. El arte actual se encuentra limitada por un conjunto de agentes y relaciones de conveniencia, que priva al artista de lo que puede ser una de las mayores armas humanas. Incluso tanto el gusto estético, relacionado como la sensibilidad, el subjetivismo o idealismo, se encuentran determinados por la relación del sujeto con su entorno. La revolución en el arte puede significar terminar con de los grilletes de esta actitud social. La búsqueda de la verdad a través del conocimiento que destruya el cúbito espectacular. La ignorancia más grave es desconocer la propia ingenuidad, la importancia de ampliar nuestro saber es una de nuestras mayores responsabilidades. La liberación del espíritu es el comienzo de la revolución contra pensamiento mediatizado. Es imposible rechazar por completo la estructura actual del campo artístico, pero no por ello se debe abandonar la lucha por el cambio. Esta idea no sólo abarca al ámbito cultural, sino a todo el conjunto que engloba la vida. El arte recoge la perfecta armonía entre realidad material e idea pura de verdad, con él, el artista tiene capacidad para abarcar, abstraer y expresarse. De nada sirve una mente inteligente que pueda aportar nuevas visiones si es fácil de corromper y dirigir. La facilidad con la que una mente débil puede ser manipulada va de la mano del engaño y la falta de conocimiento. Teniendo claro que el sistema económico en el que se desenvuelve el arte es el proceso similar al de un modo de producción de manufactura, rescatamos el típico debate sobre la diferencia entre arte y artesanía. Si la artesanía es, digamos, el arte de comer por llamarlo de algún modo, que se realiza ya sea para venderlo, por simple práctica o por el placer que supone desarrollo de la técnica ¿Acaso cuando vendemos nuestro arte a las entidades culturales y nos doblegamos a sus peticiones, no estamos haciendo también otro tipo de artesanía? Al tratar el término espectador no sólo nos referimos únicamente al público interesado en el ámbito artístico, también englobamos a quienes no suelen frecuentar galerías ni museos. Somos conscientes de que el estudio de marketing tiene muy en cuenta que la belleza para atraer al público, la que más vende, si las estéticas juegan con lo afectivo, los artistas podemos organizarla de nuevo alejada del valor especulativo, bajo intenciones amables que sean beneficiosas para el humanismo. Sin lugar a dudas, el ámbito artístico plástico es un entorno fascinante, colmado de obras transmisoras de pensamiento. En ocasiones guardan, bajo sus sensoriales metáforas, mensajes que logran captar y llenar a quien las visualiza. Puede llegar considerarse una vía directa para la comunicación de la consciencia humana, si el artista que realiza la obra hace posible que el público capte la intencionalidad de la pieza. Detengámonos un momento para analizar las cuatro definiciones de museo que se recogen en la RAE: Museo: Del lat. Mus musēum “lugar consagrado a las musas”, “edificio dedicado al estudio”, y este del gr.Μουσεῖον Mouseîon. 1. Lugar en el que se consevan y exponen colecciones de objetos artísticos, científicos, etc. 2. Institución, sin fines de lucro, cuya finalidad consiste en la adquisición, conservación, estudio y exposición el público de objetos de interés cultural. 3. Lugar donde se exhiben objetos o curiosidades que pueden atraer el 113 interés de público con fines turísticos. 4. Edificio o lugar destinado al estudio de las ciencias, letras humanas, y artes liberales. Centrándonos en la primera y en la tercera definición, es cierto que los museos son centros visitados sobre todo por extranjeros, ya sea por curiosidad o para poder decir que han estado en un lugar emblemático cerca de una obra de un artista famoso que ha salido en los medios de comunicación. Los comercios son conscientes de que se mantienen vivos gracias a sus clientes y les interesa continuar provocando el interés popular. Sus gustos y comportamientos son fruto de la evolución mediática, precisamente debido a la saturación visual es complicado que los espectadores respondiesen personalmente sin verse influenciados por factores externos. Volvemos a la conclusión de que la actividad cultural es organizada por unos pocos y las artes lejos de cumplir el objetivo de servir de vía expresiva para las personas, terminan siendo carne de escaparates accesible para una minoría. Si funcionan así los espacios expositivos, no es para nada de extrañar que efectivamente el mercado del arte necesite especular para poder sobrevivir. Si nuestra faceta plástica es meramente un souvenir más, claramente no ocupa un lugar importante en la cultura popular. Una vez más nos vemos obligados a mencionar que una posible solución de esta situación es cambiar las prioridades de la educación, conceder a las asignaturas humanísticas por lo menos el mismo peso que las científicas. Si no tomamos medidas para realzar el valor de la integración de las artes en la vida, continuaremos conviviendo este extraño ámbito indefinido. Esta situación tendría solución, o al menos no se daría tanto en los espacios expositivos, si desde la más temprana educación que adquirimos se nos inculcasen los valores del arte contemporáneo. ¿Es posible aún genera relaciones con un mundo que busca la funcionalidad incluso en las expresiones artísticas? En la segunda y cuarta definición vemos más relación de esta entidad cultural con la temática de nuestro proyecto artístico. Intentamos mantener activo el papel del espectador para que se interese por las muestras expuestas, pero sin embargo no hace especial alusión que el público se involucra con las muestras expuestas o que siente partícipe de las obras. Mediante diversas medidas psicológicas se puede mejorar la dinámica educativa, volverla más humana y enfocarla más a las emociones y a la importancia de valorar el desarrollo creativo de las personas. Cultivar las emociones, incitar a imaginar y a vivir nuevas experiencias, todas estas acciones son también beneficiosas para el lado artístico humano. De hecho, la concentración y evasión que requiere la creación artística ya es de por sí una beneficiosa, empleada como un medio de autoexpresión. Uno de los principales atractivos del arte contemporáneo es que tiene capacidad para establecer una búsqueda personal entre los individuos. La calidad de los materiales o la técnica no son los motivos principales de su éxito, sino la conexión íntima entre personas, eso es lo que le hace resultar más atractivo. Tal vez más que mediante la observación, quizás el mejor modo para lograr volver a acercar el arte a la sociedad sea mediante esta acción de entretenimiento, lograr reencantar el arte y devolverle su atractivo. Quizás el juego sea la clave estética que consiga que el ámbito creativo se le devuelva su importancia cultural. El juego puede ser un elemento que genere la aceptación y respeto por la diversidad a nivel general, es la base de la conexión e interdependencia que existe entre los seres vivos, de todo lo que nos rodea y conforma del ecosistema social. Al singularizarnos individual y colectivamente, podemos proponer un comportamiento alternativo al que predomina. Un enfoque más artístico que nos abra la mente y nos ayude a comprender que vivimos en una red de dependencias relaciones. Lo colectivo del juego puede hacernos ver que la autonomía personal siempre va a necesitar un equipo que nos auxilie, nos encontramos constantemente rodeados de otros seres que pasan 114 desapercibidos para nosotros. La expresión creativa del individuo fue planteada como un método para lograr relajar tensiones internas y así lograr establecer una sociedad sana. De este modo el arte adquiría una ideología de reconstrucción social, con cuyas acciones los participantes adquirían capacidades perceptivas, cognitivas, emotivas y creativas. La imaginación es la conducta con la que las personas amplían sus experiencias, son capaces de visualizar mentalmente aquello que no vivieron, no se limitan únicamente a su realidad sino que son capaces de expandir sus emociones. Habiendo analizado ya la actividad lúdica como una herramienta que nos puede ayudar a rescatar el valor social y natural del arte. Vemos que la interacción lúdica que invita a la contemplación y al razonamiento quizás sea el método educativo acertado para lograr la empatía humana hacia su hábitat. Esta reacción frente al arte es precisamente la que favorece a que su carga educativa permita que el mensaje fragüe en el espectador. Su accesibilidad acerca al espectador la comprensión del funcionamiento dinámico y colectivo del ecosistema, que habitualmente se aprecia como un ente estático invariable e inmóvil. Como medio para combatir esta situación, el arte es una propuesta con capacidad para sensibilizar al público del necesario respeto por la biodiversidad. Haciendo partícipe al espectador de la obra, se logra involucrarle de modo que incluso ejerza el papel creativo del propio artista, la elaboración de piezas de carácter versátil que permita adquirir una naturaleza viva a través de la interacción. Con este proceso creativo se trata de convivir con el arte más allá del espacio expositivo, replantear su existencia como una forma de vida. Hace un llamamiento a la reparación y recuperación del medioambiente a través de la educación. Profundiza sobre el concepto de ecología y amplia su significado a otras áreas del conocimiento humano más allá del medioambiente. La recuperación del ecosistema destruido no funcionaría si no se contase con la cultura. A la hora de hablar de la crisis ambiental, la oposición existente entre la economía y la ecología resulta un hecho casi ineludible para lograr trascender sus repercusiones. La revolución ecológica nos guía por el camino para lograr el abrazo entre arte y naturaleza, un buen uso del bioarte quizás nos ayude a lograr lo mismo con la ciencia. Actualmente vivimos un momento histórico en el que se da la reconciliación entre la ciencia y el arte, como respuesta a la necesidad de interpretar un mundo desafía a nuestros propios sentidos y pensamientos. La ciencia ha visto en el arte un medio para lograr alcanzar al mayor público posible, su atractivo permite que la finalidad cognitiva de instruir a las personas. Su objetivo no sólo es ser preciso, sino también comunicadora poner su sabiduría al alcance de quienes puedan acceder a ella. Para ello debemos adoptar una nueva actitud y cambiar nuestro destructivo comportamiento, conseguir alcanzar una visión de respeto con respecto a nuestro entorno a través del arte. 115 FUENTES DOCUMENTALES a) Fuentes principales LIBROS ACASO, M. (2009): La educación artística no son manualidades. Nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual. Ed. Edhasa, Barcelona BOURRIAUD, N. (2008): Estética relacional. Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires FOSTER, H. “y otros” (2006), Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Ed. Akal, Madrid HUIZINGA, J. (2012): Homo Ludens. Ed. Alianza, Madrid KAPROW, A. (1966): Assemblages, enviromments & happenings. Ed. Abrams, Nueva York KAPROW, A. (2007): La educación del des-artista. Ed. Ardora Exprés, Madrid KASTNER, J. (2005): Land Art y arte medioambiental. Ed. Phaidon, Londres LÓPEZ DE RINCÓN, D. (2015) Bioarte, arte y vida en la era de la tecnología. Ed. Akal, Madrid MARCHAN, S. (1986): Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna. Ed. Akal, Madrid 116 b) Fuentes secundarias LIBROS BADIOU, A. (2013): Cinco lecciones sobre Wagner. Ed. AKAL, Madrid. BAIN, K. (2004): Lo que hacen los mejores profesores de universidad. Ed. Universitat de Valencia, Barcelona, (Beaugrande, R. la “educación bulímica”, pag. 53) BAUMAN, Z. (2002): Moderrnidad líquida. Fondo de Cultura Económica, México D.F BAYER, R. (1965): Historia de la estética. Ed. Fondo de cultura económica, México BENJAMIN, W. (1989): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos interrumpidos I. Ed. Taurus, Madrid. BERNÁRDEZ, C. (1999): Joseph Beuys. Arte Hoy. Ed. Nerea, Madrid. BRILLOUIN, L. (1956): Science and Information Theory. Ed. Academic Press, Nueva York BRUNA, M.S. (1987) La «aesthetica» de Braumgarten y sus antecedentes leibnicianos, Ed. Universidad de Navarra, Barcelona. BÜRGER, P. (1996) Crítica de la estética idealista. Ed. Visor, Madrid CARY, R. (1998): Critical art pedagogy: foundations for postmodern art education, Ed. Routledge, London CLEMENT, G. (2012): El jardín en movimiento. Ed. Gustavo Gili, Barcelona DANTO, A., (2002): Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Ed. Paidós, Madrid DEBORD,G. (1967): La sociedad del espectáculo. Ediciones Naufragio, México D.F DEBORD, G. (1958): “Teoría de la Deriva”. Internacional situacionista, La realización del arte, vol. 1, Rue de la Montagne-Genevieve, París. (pags. 1 a 30) DUCHAMP, M. (2003) El proceso creativo en Escritos. Ed. Galaxia Gutenberg, Madrid FLÓRE, F.C. (2014): Mierda y catástrofe. Síndromes culturales del arte contemporáneo. Ed. Fórcola, Madrid GADAMER, H. G., (1997) Hermenéutica, estética e historia. Antología. Ed. Sígueme Salamanca GARDBER, H. (1993) Teoría de las Inteligencias múltiples, Ed. Paidós, Barcelona GOETHE, J.W. (1997) Teoría de la naturaleza. Ed. Tecnos. Madrid GOMPERTZ, W (2013): ¿Qué estás mirando?: 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos Ed. Taurus, Madrid 117 GONZÁLEZ BERNÁLDEZ, F. (1981): Ecología y paisaje. Ed. Blume, Madrid GRANDE, J. K. (2005): Diálogos Arte-Naturaleza. Fundación César Manrique Lanzarote GRUBER, H.E. (1974): Gruber Darwin on Man, A psychological study of Scientific creativity, Ed. Chicago, Chicago GOMBRICH, E.H. (1997): Historia del arte. Ed. Alianza, Madrid GUASH A.M. (2012): La crítica discrepante. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2011). Ed. Cátedra, Madrid GUATTARI,F. (1990): Las tres ecologías. Pre-Textos, Valencia HAN, B.C. (2015): La salvación de lo bello. Ed. Herder, Barcelona HEARTNEY, E. (2008): Arte & Hoy. Phaidon, Barcelona JACOBS M. (1996): La economía verde. Ed. Icaria, Barcelona KANT, I. (1790): Crítica del Juicio. Ed. Porrúa, México KAPROW, A. (2016): Entre el arte y la vida. Ensayos sobre el happening. Ed. Alpha Decay. Barcelona KOSUTH, J. (1991). “Theaching to learn” Art after Philosophy and After. MIT Press, London LOVELOCK, J., MARGULIS, L. (1989): Gaia. Implicaciones de la nueva biología. Ed. Kairós, Barcelona MAFFESOLI, M. (2009): El reencantamiento del mundo. Una ética para nuestro tiempo, Buenos Aires. Dedalus MARSHALL, M. (1988): El medio y el mensaje. Un inventario de efectos. Paidos Studio MARX, K., (2004) Manuscritos económico-filosóficos de 1844. Buenos Aires, Ediciones Colihue SRL MCLAREN, P., (1997): Pedagogía crítica y cultura depredadora. Ed. Paidos Ibérica, Barcelona PARREÑO, J. M. (2006): Naturalmente artificial. Ed. Museo de Arte contemporáneo Esteban Vicente, Segovia RAQUEJO, T., y Parreño, J.M. (2015): Arte y Ecología. Ed. UNED, Madrid RAMÍREZ. J.A. (1994): Ecosistema y explosión de las artes. Ed. Anagrama, Barcelona ROUSSEAU, J. J. (1820): Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres, Ed. Alianza SARMIENTO, J.A. (1987) La otra escritura, la poesía experimental española, 1960 – 1973, pag. 270, Ed. Universidad de Castilla La Mancha, Barcelona 118 SCHILLER, F. (1999): Cartas sobre la educación estética del hombre. Ed. Anthropos, Barcelona SMITHSON, R., (2006): Un recorrido por los monumentos de Passaic. Ed. Gustavo Gili Barcelona THORNTON, S. (2010): Siete días en el mundo del arte. Ed. Edhasa, Barcelona UDO, N., (2005): Huellas en la naturaleza. Ed. Círculo de Bellas Artes, Madrid WINNICOTT, D. (2008): Realidad y Juego. Ed. Gedisa, Barcelona ZIZECK, S. (2006): Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias. Ed. Pretextos, Valencia DOCUMENTOS ELECTRÓNICOS BOFF, L. (2009). “Nuevo estadio de la mundialización: la noosfera”. [consulta 15-01- 2016] Disponible en: <http://www.servicioskoinonia.org/boff/articulo.php?num=332> LENORE, V. (2016): “Creatividad: el gran timo cultural del siglo XXI”. En El Confidencial, resvista electrónica [consulta: 02-07-2016], disponible en: http://www.elconfidencial.com/cultura/2016-07-05/creatividad-desigualdad-paradojas-de- lo-cool_1226078/ DOCUMENTALES AUDIOVISUALES GOLEMAN, D. (2014) Conferencia Emotional Intelligence que dio en el programa TED (Technology, Entertainment, Design): Ideas worth spreading REDES PARES, REEVO (2012), La educación prohibida, Argentina, [consultado: 09-8- 2016]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=-1Y9OqSJKCc ROBINSON, K. (2014). Las escuelas matan la creatividad, [consulta 20/06/2016]. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=nPB-41q97zg 119 a) Figuras ACTUALIDAD Figura 2.1. Robert Smithson (1970) Spiral Jetty http://www.artlyst.com/articles/robertsmithsons-spiral-jetty-under-threat-from-drought Figura 2.2. Robert Smithson (1971) Spiral Hill https://s-media-cache- ak0.pinimg.com/564x/4b/cf/e1/4bcfe1641b058dc0cfb46eceb22627a5.jpg Figura 2.3. Joseph Beuys (1982) 7000 Oaks https://www.veoverde.com/2009/09/arteecologia-y-joseph-beuys/ ESTÉTICA Figura 2.4. Peter Fischli y David Weiss (1991) How to Work Better http://www.socialtalent.co/wp-content/uploads/2016/07/How-to-Work-Better.jpg Figura 2.5. Christo y Jeanne-Claude (1983) Surrounded Islands http://images.adsttc.com/media/images/55e6/3105/8450/b5a8/be00/0223/large_jpg/chris to.jpg?1441149181 Figura 2.6. Natalie Jeremijenko (1999)Tree Logic http://nataliejeremijenko.com/portfolio/ Figura 2.7. Giuseppe Penone (1968) Continuerà a crescere tranne che in quel punto http://www.selectionsarts.com/2016/04/womens-work-2/penone_022_continuera-a- crescere_mano-acciaio_c1248_diaarch/ Figura 2.8. Giuseppe Penone (1978) Zucche https://www.alfabeta2.it/2011/11/03/giuseppe-penone-galleria-fotografica/ JUEGO Figura 2.9. Allan Kaprow (1961) Yard http://www.medieninformatik.de/nesting/ Figura 2.10. Allan Kaprow (1963) Fluid http://www.kaprowinberlin.smb.museum/en/ Figura 2.11. Miguel Ángel Blanco (1985) La Biblioteca del Bosque http://www.bibliotecadelbosque.net/la-biblioteca-del-bosque/ RELACIONAL Figura 2.12. Gunther Von Hagens (1995) Bodies http://1.bp.blogspot.com/- OlisKfhzM2s/TaYD3DKQ8II/AAAAAAAAAEM/SH2Vuq4YEns/s1600/bodiesexhibition.jpeg Figura 2.13. Céleste Boursier (2015) Acqua Alta http://i.huffpost.com/gen/3116602/images/o-PALAIS-DE-TOKYO-ACQUAALTA- facebook.jpg Figura 2.14. Carsten Höller (2015) Decision https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jun/14/carsten-holler-decision-review- duane-hanson-hayward-serpentine 120 Figura 2.15. Lucía Loren (2009) Al hilo del paisaje http://lucialoren.com/index.php/artworks/art-interventions/al-hilo-del-paisaje PEDAGOGIA Figura 2.16. Richard Long (1967) A line made by a walking http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculptures/linewalking.html Figura 2.17. Andy Goldsworthy (1987) Rowan Leaves and Hole http://www.artnet.com/artists/andy-goldsworthy/rowan-leaves-laid-around-a-hole- yorkshire-eHcaMqPgsQFLwgG1yrzhSQ2 Figura 2.18. Nils-Udo (1986) Chestnut leaf, vetch flowers, pond http://s15.postimg.org/uu3oy2lor/373813_nature_art_8.jpg Figura 2.19. Ana Mendieta (1973) Silueta Works https://transpersonalspirit.files.wordpress.com/2013/03/ana-mendieta-earth-work-2.jpg Figura 2.20. Robert Morris (1971) Bodyspacemotionthings https://es.pinterest.com/pin/336362665894749463/ PSICOLOGIA Figura 2.21. Ray Johnson, Ruth y otros estudiantes en la clase de Josef Albers en Black Mountain College 1945 https://es.pinterest.com/pin/245024035947485300/ Figura 2.22. Francis Alys (2002) Cuando la fé mueve montañas http://www.exporevue.com/magazine/fr/index_francis_alys.html