Los títeres y las marionetas en el contexto artístico de Manuel de Falla

LOS TÍTERES Y LAS MARIONETAS EN EL CONTEXTO ARTÍSTICO DE MANUEL DE FALLA MUPPETS AND MARIONETTES IN MANUEL DE FALLA´S ARTISTIC CONTEXT AnA ArCAs esPeJo Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. España ORCID: 0000-0002-9287-7787 arcas[email protected] El presente artículo aborda las experiencias de Manuel de Falla con el ámbito del títere de su época. A través de ello se pretende esclarecer cuáles fueron las influencias escénicas del músico, al mismo tiempo que encontramos la génesis de grandes obras de su repertorio como El retablo de maese Pedro. Por otra parte, se pretende revisar y poner en valor la aportación de Manuel de Falla al ámbito del títere español. El cuál, sin perder su esencia, que hunde sus raíces en la tradición del teatro de títeres de cachiporra, comulga con los postulados del teatro de vanguardia europeo invitando a volver la mirada hacía sus orígenes. Palabras clave: escenografía; títeres; teatro; vanguardia; Manuel de Falla. This article disserts about Manuel de Falla´s experiences with the art of puppetry during his lifetime. Such collaborations help us understand not only the scenographic influences in the artistic language of the composer, also the genesis of several master pieces from his repertoire, such as El retablo de maese Pedro. On the other hand, it is intended to review and value the contribution of Manuel de Falla to the field of the Spanish puppetry. Which, without losing its essence, has its roots in the tradition of the blackjack puppet theater, while at the same time communes with the postulates of the European avant-garde theater, inviting us to look back at its origins. Keywords: scenography; puppetry; theatre; avant-garde; Manuel de Falla. El mundo de los títeres fue, en el contexto artístico de Manuel de Falla, un punto de partida y catalizador de una época de profunda renovación del ámbito teatral europeo, que encontró en esta manifestación popular de índole escénica el mejor referente posible como fuente inagotable de inspiración. LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 Ana Arcas Espejo362 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 A lo largo de los anteriores siglos, formar parte de la tradición titiritera generalmente era debido a la existencia de un legado artístico familiar, que se transmitía a lo largo de las diversas generaciones mediante los espectáculos que tradicionalmente se desarrollaban en plazas, ferias o lugares públicos. Muchas de estas prácticas, como la de los puppis sicilianos, gozaban de buena salud en los albores del siglo xx, aunque muchas otras, como la del dom Roberto portugués o su correlativo español don Cristóbal, habían prácticamente desaparecido1. La puesta en valor del género de los títeres en esta época dentro del ámbito escénico se debió eminentemente a la decidida apuesta de artistas procedentes de diversas disciplinas, no siempre titiriteros profesionales per se. La ausencia de una profesionalización especifica permite una libertad creativa que no se debe a tradiciones decimonónicas, lo que nos lleva a observar la convivencia de manifestaciones vinculadas al mundo del títere que protagonizan artistas de fama internacional como Picasso o Alexandra Exter, en obras de teatro o cine respectivamente. Otros artistas fabricarán títeres geométricos y de funcionalidad eminentemente mecánica, como los futuristas Fortunato Depero o Enrico Prampolini, partiendo de encargos puntuales para Vittorio Podrecca. Muchos de estos creadores buscarían reivindicar el títere como ente artístico dentro de otros géneros escénicos, mientras que una minoría llegaría incluso a fundar sus propias compañías titiriteras2. La existencia de este abanico de artistas multidisciplinares enriquece de modo incontestable el mundo de los títeres y sirve de impulsor para su evolución, ampliando su temática y su repertorio dramatúrgico y literario, además de sus técnicas constructivas y escenográficas. Se podría establecer, grosso modo, que el títere se profesionaliza, abandonando su recinto tradicional y su relación casi paternofilial con su creador y manipulador. La tradicional consideración como una disciplina de menor rango en el ámbito escénico se revierte plenamente y los títeres, huérfanos de padres artistas con pretensiones y ávidos de reconocimiento internacional, muestran que en ellos se encuentra la verdadera esencia de un arte escénico y plástico carente de fedatarios celosos en la perpetuación de una tradición. Esta marginalidad no había desvirtuado los primigenios esquemas dramáticos, lo que les confiere una inigualable capacidad para transmitir al espectador, de forma directa y sin las interferencias de una tradición teatral aburguesada y excesivamente costosa, un microcosmos de experiencias que trascienden un mero 1 http://www.titeresante.es/2016/08/18/la-europa-de-las-vanguardias-proyecto-all- strings-attached-klemencic-podrecca-y-lanz-pioneros-de-los-titeres-europeos-por-yanisb (27/04/2021). 2 http://www.titeresante.es/2016/08/18/la-europa-de-las-vanguardias-proyecto-all- strings-attached-klemencic-podrecca-y-lanz-pioneros-de-los-titeres-europeos-por-yanisb (27/04/2021). Los títeres y las marionetas en el contexto artístico de Manuel de Falla 363 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 texto llevado a la escena. No podemos por lo tanto intentar adentrarnos en el contexto cultural de esta época sin mencionar a creadores como Valle-Inclán, Rafael Alberti, Cipriano Rivas Cherif, Manuel de Falla, Federico García Lorca, Ignacio Zuloaga, Hermenegildo Lanz o Salvador Bartolozzi, obviando un aspecto común a todos ellos, como era su admiración e interés sincero por vincular su arte al mundo de los títeres. A lo largo de su vida, Falla recordó en numerosas ocasiones momentos de la infancia que protagonizaron su hermana y él en Cádiz, donde asistieron a espectáculos de marionetas sicilianas y donde regularmente jugaban con un teatro de marionetas en el cual don Quijote y sus aventuras eran un tema recurrente. Según le expresó a uno de sus biógrafos, Jaime Pahissa, Falla tenía una particular afición, desde su infancia, por los juegos con un teatrito de muñecos en el cual representaba historias que él mismo creaba3. Del mismo modo, Leónide Massine, en una serie de reflexiones sobre Falla, describía cómo el compositor gaditano estaba fascinado por las marionetas y los pequeños teatros de muñecos, y cómo él mismo había escrito en su infancia una obra de teatro basada en don Quijote para su teatro de marionetas4. Quizá en estas ingenuas experiencias infantiles encontramos la génesis de El retablo de maese Pedro, partiendo de las siguientes líneas en una carta a Roland-Manuel: … No obstante mi vocación, a pesar de mi amor por ciertas músicas (¡no todas!), siempre se inclinaba hacia el lado literario (a la prosa, no al verso). A ello se sumaba mi gusto por la historia; sobre todo la historia de España, en la que yo encontraba una especie de espléndida continuación de antiguas leyendas que encantaron mi primera infancia. […] Agreguemos aún mis representaciones en un pequeño teatro de marionetas cuyo único público era mi hermana, y en el que don Quijote y sus aventuras ocupaban un lugar de predilección…5 Manuel de Falla, en esta etapa infantil, era también un asiduo espectador de los espectáculos titeriles de la Feria del Frío, desarrollados por el Teatro de la Tía Norica, la compañía de teatro con muñecos articulados con más tradición en España. La idea de llevar a la escena algún pasaje de Don Quijote fue algo que de alguna forma Falla tuvo en su mente hasta la recepción de un encargo escénico el 25 de octubre 1918 por parte de la Princesa de Polignac. Muestra de ello es su interés por la gestación de Las figuras del Quijote, obra de su amigo y colaborador gaditano, el poeta y libretista de La vida breve, Carlos Fernández Shaw, como muestran los siguientes extractos de su prolija correspondencia en esta época: 3 Pahissa, 1947: 25. 4 Christoforidis, 1997: 99. 5 Porras Soriano, 1995: 17. Ana Arcas Espejo364 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 Muy querido don Carlos: En cuanto a Figuras del Quijote, le aseguro que me entusiasma grandemente. ¡Eso es hacer obra española!…6 … No deje de darme noticias de los estrenos que prepara. Tengo gran deseo y curiosidad por conocer sus Figuras del Quijote…7 Mientras tanto, el mundo del títere empezaba a ganar terreno dentro del ámbito escénico tradicional, comenzando a formar parte de las actuaciones de cupletistas, del teatro de variedades, y creándose publicaciones especializadas como Titella, publicada en Barcelona. Incluso llegó a ahormarse un proyecto educativo nacional para la implantación de funciones titiritescas en el sistema de enseñanza oficial, aunque finalmente quedaría en mero proyecto piloto sin consolidación de facto8. Manuel de Falla recupera estas vivencias infantiles tras instalarse en Granada en 1920 y gozar de una afectuosa e intensa convivencia artística casi paterno-filial con Lorca. Los primeros contactos entre ambos tienen como escenario las tertulias de El Rinconcillo, un selecto grupo de intelectuales residentes en Granada. Entre los múltiples proyectos para revitalizar la vida cultural de la ciudad nazarí, soñaban con la creación de una compañía que se denominaría Títeres de Cachiporra. Los impulsores de esta idea fueron Lanz9 y los músicos Adolfo Salazar y Ernesto Halffter, además de Falla y Lorca. Los dos últimos estaban en esa época inmersos en la gestación de sendas obras, que a la postre incorporarían el mundo de los títeres como parte esencial de las mismas. En el caso de Lorca, el resultado se tituló El maleficio de la mariposa (en un primer momento La ínfima comedia), 6 Carta de Falla a Carlos Fernández Shaw, París, 28 de abril de 1910, Archivo Manuel de Falla (AMF), (carpeta de correspondencia 6973). En el AMF se han revisado las siguientes carpetas de correspondencia: M. Falla - Manuel Ángeles Ortiz (carpeta correspondencia 6704). M. Falla - Federico García Lorca (carpeta de correspondencia 7022). M. Falla - María y Gregorio Martínez Sierra (carpeta de correspondencia 7251). M. Falla - Pablo Picasso (carpeta correspondencia 7418). M. Falla - Princesa de Polignac (carpeta correspondencia 7432). M. Falla - Rivas Cherif (carpeta de correspondencia 7497). M. Falla - Ignacio Zuloaga (carpeta de correspondencia 7797 y 7798). M. Falla - Hermenegildo Lanz (carpeta de correspondencia 7929). 7 Carta de Falla a Carlos Fernández Shaw, París, 31 de mayo de 1910, AMF (carpeta de correspondencia 6973). 8 Porras Soriano, 1995: 35-36. 9 Sobre la figura de Lanz y sus colaboraciones con Manuel de Falla véase: Soria Ortega, 2000: 393-404. Malipiero/Soria Ortega/Sopeña Ibáñez, 1983: 1-162. Los títeres y las marionetas en el contexto artístico de Manuel de Falla 365 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 denostada por Martínez Sierra en cuanto a la inclusión de los títeres, y El retablo de maese Pedro en el caso de Falla. Tanto Falla como Lorca indudablemente eran conocedores de las vanguardias europeas y los movimientos de recuperación de la tradición titiritesca en el ámbito escénico, con lo que a buen seguro este fue tema de conversación en las mencionadas tertulias. El mundo de los títeres pertenecía a una tradición decimonónica española vinculada a teatrillos ambulantes que viajan por los pueblos y ciudades de feria en feria, con personajes similares a los que aparecen en el guiñol francés. Concretamente, Lorca mostró un interés especial en la tradición de los títeres denominados “los cristobicas”, desarrollando una serie de actuaciones que tenían como fin la recuperación de este patrimonio. Los espectáculos callejeros, que despiertan nuevamente este interés de Falla por el mundo de los títeres, lo mismo que el de su amigo Lorca y de otros artistas del círculo granadino, seguían siendo habituales en el entorno rural a principios del siglo xx, lógicamente imperando una tradición oral en los textos seleccionados. Falla y Lorca mostraron un sincero interés en estudiar y recuperar dicha tradición, particularmente sobre las prácticas titiritescas de la zona de la Alpujarra granadina, donde planearon una serie de viajes con objeto de documentarse in situ sobre esta manifestación popular. De este modo manifestaría Lorca su entusiasmo a Falla con relación a este proyecto: Queridísimo Don Manué: Estoy entusiasmado con el proyecto de viaje a la Alpujarra. Ya sabe usted la ilusión tan grande que tengo de hacer unos Cristobical llenos de emoción andaluza y exquisito sentimiento popular. Creo que debemos hacer esto muy en serio; los títeres de cachiporra se prestan a crear canciones originalísimas. Hay que hacer la Tragedia (nunca bien alabada) del caballero de la flauta y el mosquito de trompetilla, el idilio salvaje de don Cristobal y la señá Rosita, la muerte de Pepe Hillo en la plaza de Madrid y algunas otras farsas de nuestra invención […]. En el pueblo, no hace muchos días, hubo un tío con unos cristobicas que se metían con todo el mundo de una manera aristofanesca…10 De esta forma, animado por Lorca, Falla también decidió explorar este medio. El interés de Falla por adentrarse en esta tradición dentro de su obra musical no decaería durante años. Otro activo participante en el proceso de recuperación de esta tradición fue Salazar, que anhelaba que dichas manifestaciones populares de muñecos pudieran adaptarse y programarse en los grandes teatros europeos. El primer acto del grupo de artistas residentes en Granada relacionado con esta iniciativa fue la representación con títeres de cachiporra en la casa de la 10 Carta de Lorca a Falla, Granada, 18 de julio de 1922, AMF (carpeta de correspondencia 7022). Ana Arcas Espejo366 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 familia Lorca, que tuvo lugar el 6 de enero de 1923. Federico quería convertir este acto en un regalo a su hermana Isabel con motivo de la Festividad de los Reyes Magos11. Los asistentes pudieron contemplar tres números escénicos en los que Falla dirigió la música con obras de Claude Debussy, Isaac Albéniz, Maurice Ravel y Felipe Pedrell, además de un arreglo del propio Falla extraído de la Historia del Soldado de Ígor Stravinsky para el entremés cervantino. Entre la correspondencia de febrero de 1923 encontramos una carta de Zuloaga a Falla en la que hace referencia a la fiesta de títeres para niños que se realizó en casa del padre de Lorca y que, por su momento cronológico, se convierte en un ensayo general del teatro de títeres que después culminaría con El retablo: “La fiesta artística por excelencia que organizó Vd. para los niños, debió ser sensacional. Bravo! Así se hace cultura”12. Falla debía estar ilusionado con el proyecto a juzgar por su correspondencia, en la que se recogen numerosas invitaciones a amigos y colaboradores cercanos: ¿Recibió usted un programa que le envié de nuestros Títeres de Cachiporra? Si este verano viene usted a Granada presenciará usted alguna representación y espero será muy de su gusto...13 El programa14 original al que se refiere Falla puede consultarse en el Archivo Manuel de Falla y es descrito por Ian Gibson con las siguientes palabras: En su portada, debajo del dibujo de un guitarrista andaluz del siglo XIX, leemos Títeres de Cachiporra (Cristobica). Dentro del pliego, sin duda alguna redactado por el poeta [Lorca] —y luego leído por él al principio de la función—, «El Dueño del Teatrillo» anuncia, con profusión de detalles y variada tipografía, las obras que se estrenarán en tan notable ocasión, y señala que la música que acompañe a estas será ejecutada por Manuel de Falla (piano y cémbalo), José Gómez (violín), Alfredo Baldrés (clarinete) y José Malina (laúd)15. En este evento se representaron el entremés de Miguel de Cervantes Los dos habladores; La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, en una adaptación de Lorca. Terminó el acto con la escenificación del auto sacramental del siglo xiii El misterio de los Reyes Magos. Falla selecciona la música y la interpreta en un piano cuyas cuerdas se forran de papel de seda para imitación del sonido de un clave, recurso que tiene una conexión directa a la adaptación que se hacía 11 AA.VV., 1993: 6. 12 Carta de Zuloaga a Falla, París, 24 de febrero de 1923, AMF (carpeta de correspondencia 7798). 13 Falla/Trend, 2007: carta de Falla a John B. Trend, Granada, 6 de marzo de 1923. 14 Programa de mano, 6 de enero de 1923, AMF, 1923-7, FN. 15 Gibson, 1985: 335. Los títeres y las marionetas en el contexto artístico de Manuel de Falla 367 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 del piano cuando no había un clave y a la predilección de Falla por el sonido de este instrumento. El carácter aparentemente intrascendente de este pequeño concierto no fue tal, puesto que la selección musical que había realizado Falla incluía estrenos en España de fragmentos de la Historia del soldado de Stravinsky y composiciones de Debussy o Ravel, combinadas con fuentes musicales procedentes de los cancioneros históricos, muestra inequívoca de las influencias musicales de Pedrell en su discípulo. Lorca sería el manipulador de los diversos títeres junto a su hermana Concha, con entreactos en los que don Cristóbal, uno de los muñecos que protagonizaban el acto, intercalaba diálogos jocosos con los niños y adultos asistentes. Falla coordinó todos los aspectos musicales del espectáculo, que, aunque en sí mismo no fuera concebido más que como un acto privado, sí quedó inmortalizado a nivel gráfico y con reseñas en prensa. Lorca vio cumplido a través de este proyecto su deseo de colaborar con Falla, creando la base de lo que sería su proyecto teatral de Títeres Españoles. José Francés reseñó el acto en el semanario La Esfera de Granada, bajo el título “Los bellos ejemplos. En Granada resucita el guignol”, acompañando sus palabras de cuatro fotografías, tres de la propia representación y una de varios títeres de guante protagonistas, entre ellos el de don Cristóbal, manipulado por Lorca y mencionado anteriormente: A este generoso propósito de que despierte el íntimo adormecido responde el Teatro Guignol, que un poeta joven y ya dotado de eficaz respeto en torno suyo, como García Lorca; que un músico de universal renombre, como Manuel de Falla, han inaugurado en Granada…16 Esta sesión de títeres en la casa de la familia Lorca sirvió como relevante campo de experimentación para la idea escénica que Falla plantearía en El retablo, implicándose del mismo modo el escenógrafo Lanz en la fabricación del decorado y las figuras intervinientes, aspecto que ya anticiparía de algún modo Mora Guardino en su artículo de La Voz al reseñar este espectáculo titiritesco17: El teatro guiñol español es de una gran antigüedad. El «maese Pedro», de Cervantes, llevaba ya un retablo perfecto, indicador de un arte muy maduro, popular y culto a la vez. Pero la manifestación culta de este arte se desvanece en la Historia y permanece, en cambio, la manifestación popular, cristalizando en un personaje típico: «Cristobicas», que es un Falstaff, cuyo espíritu espera a un poeta que le concrete y le dé forma de tipo humano. «Cristobicas», el bufón popular del guiñol español, lleva un traje rojo, cascabeles y una gran porra. Esta gran porra es el símbolo de su justicia inapelable. Con ella da en la cabeza a todo el que con razón o sin razón se opone a su voluntad […]. Otros personajes del guiñol son: «la señá Rosita», que unas veces es joven, ingenua y preciosa y otras vieja alcahueta, y «Currito el del Puerto», que siempre 16 Francés: 1923. 17 Miermont/Gobin, 2003: 69. Ana Arcas Espejo368 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 hace de galán […]. La fiesta de Reyes de casa del poeta García Lorca, objeto de este artículo, es también, puede decirse, el primer acto de reivindicación culta del teatro de «Cristobicas»18. Otra de las crónicas del estreno, al igual que la anterior de José Mora Guardino, aporta interesante información sobre el desarrollo escenográfico del evento, además de anticipar futuras colaboraciones en el ámbito titiritesco entre Lorca, Falla y Lanz: Son ciento cincuenta figuras las que componen las diferentes escenas: los Reyes de Oriente y sus cortejos, la Corte de Herodes, la súplica de las madres desoladas por el decreto de degollación de los Inocentes… Todas ellas se mueven en un ambiente fantástico. O bajo un cielo azul intenso, en el cual brilla la estrella milagrosa del aviso, o un campo de quebradas perspectivas, árboles raros, cielo de oro y con una ciudad ideal al fondo, donde la caravana final de los Reyes se pierde, en tanto que se oyen villancicos lejanos. (Mientras las escenas de la representación se sucedían, la orquestilla del maestro Falla tocaba con címbalo, clarinete y laúd, dos Cantigas de Alfonso el Sabio). Hermenegildo Lanz, animado por el éxito de su primer ensayo, proyecta unos aguafuertes escenográficos de guiñol: el primero, escenas de brujas en la noche; el segundo, una feria de pueblo. Ambos se incorporarán al repertorio planista del Teatro Cachiporra Andaluz19. En el Archivo Lanz se conserva un escrito de Hermenegildo titulado Marionetas, que realiza una perfecta radiografía de lo sucedido en la mencionada representación de títeres, y que sirve como muestra de la vocación continuista que tuvo este proyecto: Durante el año 1922 y en el día de Reyes de 1923 un gran músico, un gran poeta y un pintor construyeron expresamente y lo representaron en Granada, el teatro de muñecos más sugestivo e interesante de los que hasta el presente se han exhibido por los escenarios españoles. Inspirado en la tradición del inquieto Cristobica, genuino personaje andaluz, al frente de su «compañía», bajo la dirección del «empresario Currito del Puerto» que innovó las costumbres con una representación de teatro planista de más de trescientas figuras, además de su elenco corpóreo, resultó ser un prolegómeno de lo que en el mismo año (25 de junio) había de estrenarse en París con el nombre de El retablo de maese Pedro. De aquel teatrito solo se hizo una representación y obtuvo un éxito extraordinario y fue el principio serio, muy serio, de intentos varios en otras regiones nacionales y extranjeras destacando posteriormente hacia 1927 o 1928 las representaciones de muñecos actores del «grupo de artistas y literatos berlineses» que con el mismo sistema de muñecos recortados, articulados del modo como 18 Mora Guardino, 1923. 19 Mora Guardino: 1923. Los títeres y las marionetas en el contexto artístico de Manuel de Falla 369 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 se hizo en Granada y en París, interesó al público alemán en varias exhibiciones breves pero selectas20. El títere don Cristóbal (Figura 1) ejercía el papel de presentador en homenaje a las representaciones populares que Lorca y Falla habían visto en su infancia. Más allá del carácter familiar y entrañable de este montaje, Lorca tenía la firme intención de recuperar el tradicional teatro de cachiporra andaluz y Manuel de Falla la de experimentar la combinación entre música, títeres y diálogo, con vistas al encargo de El retablo de maese Pedro21. Este formato teatral, que recuperaba el protagonismo de la figura de la marioneta o el títere, era muy del gusto de la vanguardia teatral europea. Renovadores de la escena como Alfred Jarry, Gordon Craig, Oskar Schlemmer, Vsévolod Meyerhold o Maurice Maeterlinck buscarían salir del convencionalismo del teatro burgués y renovar el mundo de la escena partiendo de este medio22. Por otra parte, la elección de la técnica de teatro planista para El misterio de los Reyes Magos no fue casual, sino que reutiliza un recurso del antiguo teatro de títeres partiendo de la iconografía medieval y sirvió como experiencia previa para las figuras de la historia de Melisendra en El retablo: El Misterio de los Reyes Magos se representó con los principios del teatro de papel. Este divertimento de origen editorial, surgido en Inglaterra en el siglo XIX, es instaurado en España a partir de 1865 a través de la Estampería Paluzie; no era aún algo habitual como práctica escénica, como sí se conoce en la actualidad. Utilizar los principios del teatro de papel aumentando su escala —el telón de fondo debió de tener aproximadamente noventa centímetros de alto por ciento veinte centímetros de ancho, los personajes entre veinte y treinta centímetros—, fue algo muy innovador. Partir de una obra plana medieval y darle una dimensión escenográfica, ponerla en movimiento y enriquecerla con música, canto e iluminación, fue una apuesta revolucionaria en el teatro de títeres español23. Lanz fue el encargado de toda esta escenografía, construyendo el pequeño teatro, que Francisco García Lorca describiría para El misterio de los Reyes Magos como de “no más de metro y medio de ancho, y el telón hecho de dos pañuelos populares en rojo y blanco, de los que llaman «de sandía»”24. A pesar de tratarse de un estreno de carácter familiar y lúdico, Lanz trabajó con gran dedicación, como muestra una carta a su familia: Con el gran maestro M. de Falla y el poeta F. G. Lorca y yo hemos formado el teatro guiñol andaluz con la intención de perfeccionarlo y llevarlo al extranjero, visto 20 Hermenegildo Lanz, borrador original manuscrito, Granada, Archivo Lanz (AL). 21 Mata, 2003: 25-26. 22 Mata, 2003: 26-27. 23 Martínez, 2012: 32. 24 AA.VV., 1993: 8. Ana Arcas Espejo376 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 otros muchos artistas contemporáneos, como sería el caso de Valle-Inclán, Rivas Cherif o Lorca. Sería a finales de 1924 cuando actuarían por primera vez en España los títeres de Podrecca y su Teatro dei Piccoli. La compañía contaba con los mejores profesionales y constructores en este género escénico. Más allá de las diferentes propuestas escénicas vinculadas a El retablo de maese Pedro y los títeres protagonistas de la obra en las representaciones de París, Sevilla –como parte de la gira española de 1925–, Ámsterdam, Zúrich, Venecia, etc., las figuras de Podrecca y Lanz en el universo titiritero de Falla son fundamentales por sus aportaciones a la historia del teatro en España, Europa y Latinoamérica. La producción de El retablo de maese Pedro que organizó Podrecca junto a Falla en 1942 durante el exilio del compositor gaditano en Argentina es reconocida estudiosos de la obra como la que gozó de más consideración por parte del propio Falla45. En esta aventura de El retablo, obra maestra en el mundo de la vanguardia artística europea, no olvidó Falla a su otro gran titiritero, su incondicional amigo y colaborado Lanz, que sería además pionero en la reivindicación como género artístico del teatro de papel, y que influyó muy significativamente en otros creadores y titiriteros contemporáneos46. Manuel de Falla ciertamente funcionó como nexo y centro en torno al cual orbitaron diversos artistas, que no se denominaban a sí mismos escenógrafos en la mayoría de los casos, como Lanz, Ángeles Ortiz, Viñes o Zuloaga. Mediante el presente artículo se ha recuperado parte de su legado como fragmentos intrínsecos de la historia de la escenografía y el títere en la España de principios del siglo XX. Por otra parte, El retablo de maese Pedro, supone un salto cualitativo en lo que a las formas tradicionales y a la búsqueda de nuevas fórmulas escénicas respecta; en ese sentido comulga con los postulados de Craig, en relación con la «supermarioneta» y el uso de figuras inanimadas en sustitución de la figura del actor. Fecha de recepción: 22 de octubre de 2020. Fecha de aceptación: 2 de mayo de 2021. 45 http://www.titeresante.es/2016/08/18/la-europa-de-las-vanguardias-proyecto-all- strings-attached-klemencic-podrecca-y-lanz-pioneros-de-los-titeres-europeos-por-yanisb (27/04/2021). García-Abad, 1997: 145. 46 http://www.titeresante.es/2016/08/18/la-europa-de-las-vanguardias-proyecto-all- strings-attached-klemencic-podrecca-y-lanz-pioneros-de-los-titeres-europeos-por-yanisb (27/04/2021). Los títeres y las marionetas en el contexto artístico de Manuel de Falla 377 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (1993): Hermenegildo Lanz. Escenógrafo. Las experiencias teatrales en los años 20 granadinos (1922-1936). Granada: Archivo Manuel de Falla. ——(2016): Zuloaga-Falla. Historia de una amistad. Granada: Patronato de la Alhambra y el Generalife. Calderón Calderón, Manuel (2000): “El retablo de títeres: un teatro de vanguardia en España (1909-1937)”. En: Anuario brasileño de estudios hispánicos, 10, pp. 187-204. Castillo Higueras, José Miguel (1994): Hermenegildo Lanz. Granada y las vanguardias culturales (1917-1936) [catálogo de la exposición]. Granada: Archivo Manuel de Falla y Ayto. de Granada. Cervantes Saavedra, Miguel de (2017): El Licenciado Vidriera, ed. Agustín Moreto y Cabaña. Barcelona: Linkgua digital. 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Figura 2: Hermenegildo Lanz, Figuras planistas para El misterio de los Reyes Magos,1923, Archivo Lanz. Ana Arcas Espejo380 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 Figura 3: Hermenegildo Lanz [Fotografía de Sánchez del Pando], Los muñecos del Retablo de Maese Pedro, 1925. En: El Liberal, Sevilla (30 de enero), p.1. Los títeres y las marionetas en el contexto artístico de Manuel de Falla 381 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 Figura 4: Hermenegildo Lanz, Bocetos para una escenografía sobre un cuento de brujas, ca. 1923, Archivo Lanz. Imágenes extraídas de: Elsa Fernández-Santos, “Aquel titiritero a la vera de Lorca”. En: El País, Madrid (30 de mayo 2012). Ana Arcas Espejo382 LABORATORIO DE ARTE 33 (2021), pp. 361-382, ISSN 1130-5762 e-ISSN 2253-8305 - DOI http://dx.doi.org/10.12795/LA.2021.i33.18 Figura 5: Carl Fischer [títeres y escenografía], Representación de “El retablo de Maese Pedro” en Zurich, 1926, MAE (Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques) Institut del Teatre. Ref.: 259290.