Breve panorama del relato distópico latinoamericano en el siglo XXI

TUTOR: José Manuel Camacho Delgado 2 A los caminos salvajes del Abya Yala, a los cuarenta y tres normalistas de Ayotzinapa, no los olvidamos, a todos y todas los que luchan contra la distopía en América, a José Agustín (RIP), hasta siempre maestro, a Cristina Pacheco (RIP), cronista de Tenochtitlán. 3 Este trabajo no hubiera sido posible sin la confianza infatigable de mis padres, sin todos aquellos que me animaron y sin el aire de Sevilla, gitano y mutante, que me sostuvo de pie. 4 Llegará un día en que no habrá astronomía y el cielo estará vacío las galaxias se separan y se van quedando solas sin ninguna otra a la vista y en cada galaxia aislada las estrellas apagándose y cuando se apague la última todo será tinieblas (esto no es ciencia-ficción) Si así es la cosa Cristina Downing en este cosmos no hay salvación… Ernesto Cardenal “Elegía a Cristina Downing” Además una cosa: El poeta está ahí Para que el árbol no crezca torcido. Nicanor Parra “Manifiesto” 5 ÍNDICE INTRODUCCIÓN | 7 CAPÍTULO UNO: Acercamientos al imaginario distópico | 11 1.1 Preguntas sobre la distopía 1.2 El tiempo y el espacio del utopismo 1.3 La Distopía, como nunca jamás la imaginaron 1.4 La ficción distópica en el realismo capitalista 1.5 La utopía/distopía en la narrativa hispanoamericana 1.5.1 Algunos ejemplos de la utopía/distopía en Latinoamérica en el siglo XX • Breve relación de la destrucción de las Indias Occidentales (1552) de Bartolomé de las Casas • Tata Vasco (siglo XVI) en Michoacán • “Utopía de un hombre que está cansado” (1975) de Jorge Luis Borges • Poesía de Ernesto Cardenal (1925-2020) • “Gelatina” (1970) de Mario Levrero • “Apocalipsis en Solentiname” (1977) de Julio Cortázar • La destrucción de todas las cosas (1992) de Hugo Hiriart • Poesía de Roberto Bolaño (1953-2003) CAPÍTULO DOS: Narrativa hispanoamericana en las últimas décadas: identidad y diversidad | 42 2.1 A modo de premisa 2.2 ¿Narrativa Hispanoamericana, marca registrada? 2.3 La vida después del Boom 2.4 Los inicios del tercer milenio 6 2.5 La vinculación violencia y literatura en Hispanoamérica 2.6 Conclusiones preliminares CAPÍTULO TRES: Estrategias narrativas en los relatos distópicos latinoamericanos en el siglo XXI | 66 3.1 Introducción 3.2 Niños de neón (2001) de Michel Encinosa Fú (Cuba) “Atomovilieta” “Niños de neón” 3.3 Nuestro mundo muerto (2016) y Ustedes brillan en lo oscuro (2022) de Liliana Colanzi (Bolivia) “La ola” “Atomito” 3.4 Diez planetas (2019) de Yuri Herrera (México) “Los objetos” “Catálogo de la diversidad humana” “Los conspiradores” “Los últimos” 3.5 Vía del futuro (2021) de Edmundo Paz Soldán (Bolivia) “En la hora de nuestra muerte” CONCLUSIONES | 112 BIBLIOGRAFÍA | 115 7 Introducción Tal vez pensar en el final es inevitable. Si no es axiomático que el mundo tenga un fin por sí mismo (término o finalidad), sí es cierto también que la duración infinita de las sociedades humanas no es algo concebible, menos aún con el nivel de destrucción y violencia que la humanidad ha demostrado a lo largo de su historia. Como la eternidad no es humana fantaseamos con un apocalipsis cósmico, atribuimos un fin al mundo para evitar el desconcierto de vivir; así le damos un objetivo a nuestra perecedera vida. Más allá de las catástrofes o los sueños de un progreso infinito, Malcolm Bull señala que “casi todas las visiones del futuro se encuentran situadas entre una escatología pura del desastre inmotivado y una teleología pura de resolución interminable” (Bull, 1998, p.5). Ya sea que pensemos que la historia terminó, que la espiral de ciclos perdura, que no hay propósito, ni inicio ni final en nada o bien que vivimos en un eterno retorno, el problema del fin del mundo humano desde la antigüedad se encuentra irresuelto. A lo largo de siglos, filósofos y artistas, quienes nos ocupan en este trabajo, han dedicado sus obras a pensar en las catástrofes y los cambios que lleven a la humanidad a sociedades futuras utópicas o distópicas. Es reconocible que desde la segunda mitad del siglo XX, las utopías se han desdibujado en el mundo. No instantáneamente quizás, sino en un proceso que desvanece las alternativas de un mundo mejor y nos presenta la pesadilla irreversible de estados de crisis y guerras mundiales perpetuas con el potencial destructor de las bombas atómicas de fondo. Así la llamativa multiplicación en los últimos años de productos artísticos o comerciales alrededor del tema del fin del mundo puede considerarse un síntoma de la distopización de la cultura. Se podría considerar que la proliferación de los relatos distópicos en el cine, la televisión y los videojuegos es una forma de mostrar que los riesgos hacia la libertad humana y la naturaleza no hacen sino crecer. Por ello es necesario reconocer que las manifestaciones literarias, de la mano de la ciencia ficción, aunque no necesariamente, abren un espacio de reflexión y reconocimiento a las diatribas distópicas en el continente americano. Desde la literatura escrita en español en América durante los últimos años podemos reconocer la senda de control, violencia y autoritarismo que marca el capital, el cual ha mutado y se ha adaptado a la crítica distópica, hasta lucrar con ella y 8 el morbo que generan dichas temáticas en lectores, espectadores y consumidores del mundo entero. Este Trabajo Final de Máster (TFM) propone aportar un análisis sucinto del aspecto estético e identitario de la literatura latinoamericana bajo la vertiente de la distopía. Un tópico que aunque vigente y cada vez más estudiado, ofrece aún gran diversidad de autores y temas por profundizar. No pretendo dar cuenta de todas las obras y variantes de la distopía, sino dar con los rasgos principales de la temática y su expresión en la literatura de América Latina en el actual siglo. Por ello en el primer capítulo se definen las características de la distopía y su lectura desde el siglo XX después de la crisis de la Modernidad, para después profundizar en el segundo capítulo en la narrativa hispanoamericana en la que los autores estudiados en el tercer capítulo se insertan. Aunque “la patria del escritor es su lengua”, como señaló Francisco Ayala y reivindicaron distintos escritores de ambos lados del Atlántico, creo que las características regionales culturales y políticas de América requieren ser pensadas en su particularidad. Éstas, como veremos, habitan también en otras lenguas del continente, como el portugués, el inglés, el francés o en otras lenguas que resisten al día de hoy como el quechua, el guaraní y el náhuatl. Es por ello que la localización regional de este estudio no solo pretende estudiar el significado de la literatura escrita hoy por hoy en el continente, sino también reivindicarla y reflexionar toda su diversidad y complejidad identitaria y no solamente geográfica. Al ser la literatura el arte del lenguaje, me parece preciso estudiar cómo los autores y las autoras estudiados narran en sus relatos la distopía, es decir de qué manera llevan a cabo los mecanismos narrativos de la ficción distópica. Estos creadores, como veremos, han formulado desde su propia visión artística relatos que redefinen aspectos propios de la literatura latinoamericana actual no mimética. Por lo tanto deseo realizar una somera aportación a la veta crítica de la literatura latinoamericana actual con el fin de reconocer la importancia de las narraciones distópicas en el continente y conocer si existen distinciones o características propias de los narradores latinoamericanos distópicos. 9 Los relatos analizados en el tercer capítulo de este trabajo, son a mi parecer paradigmáticos de la literatura continental, mas la selección no es, ni pretende ser, pormenorizada ni total. Los textos, además de por su calidad, han sido escogidos porque presentan un espacio y tiempo distópico donde la violencia y la destrucción marcan el paso de las narraciones a través de un futuro incierto. No existen pues en la selección distinciones editoriales ni de capacidad de venta o éxito, sino textos que no sacrifican su narrativa propia y/o compleja por una literatura fácil o popular. Así mismo, el presente estudio no tiene por objetivo contrastar visiones nacionalistas, sino mostrar un panorama de las perspectivas regionales alrededor del relato distópico y exponerlas en su dimensión y diversidad. Deseo pues reconocer la importancia de “los procedimientos escriturales propios del constructo distópico”, como señala Claire Mercier sobre el libro En el peor lugar posible: teoría de lo distópico y su presencia en la narrativa tardofranquista española (1965-1975) de Saldías Rossel, el cual estudia un “modo distópico” en la literatura española, a partir de su especificidad retórica, que para la autora “reside en una alteración del orden lógico del discurso y de la ideología presentada en la obra misma… lo que posiciona la distopía bajo el signo de una expresión esencialmente oximorónica” (Mercier, 2019, p. 116). Dicho análisis además nos permitirá acceder a una reflexión más profunda de la función política y cultural de las distopías en el continente. De ese modo, este trabajo incide también en una necesaria reflexión cultural y artística sobre nuestro entorno como escritores y estudiosos de la literatura, con el fin de entender críticamente la asimilación de la distopía. Ya que como se verá, la implicación de la distopía en la realidad actual del continente se encuentra sistemáticamente en problemáticas latentes como la narcoviolencia, la pobreza, las dictaduras, el desplazamiento indígena y la transformación de las ciudades. Una motivación central para realizar este TFM de investigación radica en que yo mismo escribo relatos y poemas distópicos, sin embargo me pareció necesario conocer el origen de la relación utopía/distopía y las teorías sobre esta, así como leer mayor variedad de autores latinoamericanos actuales con el fin de dar continuidad a la asignaturas del Máster de “Prosa de ficción” y “Literatura actual”. Por ello deseo que esta investigación sirva de parteaguas formativo para mi escritura. 16 encontraría con otros proyectos utópicos como: pacifismo, socialismo, comunismo o anarquismo. Con la Modernidad se reúne la idea de progreso con la de revolución, que busca constantemente instaurar nuevos órdenes políticos. Así mismo la Modernidad resignifica la experiencia del tiempo, vaciando los sentidos tradicionales de la temporalidad y creando un sentimiento de pérdida existencial: “La estructura básica de pasado, presente y futuro sufre una curvatura, donde la expectación de lo que será construido copa la dimensión del presente y reescribe la comprensión del pasado. Revolución, utopía, historia y trascendencia son formas de nombrar la avalancha de sentido que desde el futuro se derrama sobre el presente, volviendo inestables todas las narrativas. Luego, a partir del presente, se lanza una potencia inaudita sobre el futuro, desde el que retorna al presente para modificarlo generándose una dialéctica de cambio constante” (Retamal, 2016, p.6). De esta manera, el utopismo es el instrumento del modernismo para “futurizar” el tiempo. A partir de las posibilidades de un presente determinado se construyen expectativas en un abanico infinito de posibilidades. Dichas expectativas se unieron a las imágenes revolucionarias que posicionaron el socialismo contra el capital, u otros proyectos inconclusos como la Comuna de París, mientras poco a poco el panorama era dominado por artefactos tecnológicos y nuevas ideas científicas que hacían pensar que el futuro estaba cada vez más cerca. Así las utopías clásicas de Moro y Bacon se fundamentan espacialmente en el progreso tecnológico, moral o político. 17 1.3 La Distopía, como nunca jamás la imaginaron La distopía es en primera instancia una utopía transformada que ha errado su curso en el futuro o en su relato plantea una imagen social y política indeseable. Aunque la distopía, como término tiene su origen en el siglo XVIII, no es hasta finales del siglo XIX que la ficción distópica toma forma para representar lo opuesto a lo utópico. Es una incorrecta interpretación ver en lo distópico solo la desesperanza y el desaliento, ya que aunque se representa un escenario social e individualmente indeseable, en él podemos encontrar “momentos contra-hegemónicos de esperanza y resistencia. “Esto, para John Storey, radica en la narrativa típica de la distopía en un individuo que reconoce la verdad de opresión e infelicidad que reina en su sociedad y a la cual se enfrenta. Aunque a menudo sea derrotado, persiste la esperanza de derrotar lo distópico en la toma de consciencia individual y colectiva. Para el autor, la ficción distópica, “es una forma diferente de ficción utópica, una que guarda la promesa que la distopía puede transformarse” (Storey, 2022, p.30, traducción propia). Según Vasselin Budakov, la primera aparición del término “distopía” fue en un poema anónimo atribuido al inglés Lewis Henry Young en 1747, más de dos siglos después de la obra de Tomás Moro, para denominar el opuesto al ideal utópico (en Alvear, 2022, p.12). En cambio, otros autores atribuyen el término a John Stuart Mill en 1868 (Nettel, 2018, p.4). Lo cierto es que el término se volvió cada vez más frecuente en historias, ensayos o en los mismos diccionarios hasta finales del siglo XIX y el siglo XX como respuesta a las repercusiones de la era industrial masificada y después a los totalitarismos fascista y soviético. Como muestra en estos tiempos se inicia la publicación de novelas distópicas, por ejemplo: El último hombre (1826) de Mary Wollstonecraft Shelley, Erewhon (1872) escrita por Samuel Butler, La guerra de los mundos (1898) o La máquina del tiempo (1895) de Herbert George Wells o, “la primera novela distópica propiamente moderna” a juicio de Oliver Tearle (en Alvear, 2022, p.12), The Iron Heel de Jack London en 1908. Más tarde en el periodo entre guerras y después de la Segunda Guerra Mundial verían la luz las llamadas distopías fundacionales de Nosotros (1924) de Yevgueni Zamiatin, Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley y 1984 de George Orwell publicada en el año 1949. Historias que 18 inician una genealogía de relatos distópicos hasta nuestros días en diferentes medios como el cine, la televisión, el cómic, los videojuegos y, por supuesto, la narrativa. Estas historias capturan los temores y tensiones sociales subyacentes en su presente y buscan ser críticas de su época histórica desde una determinada visión moral de los escritores. Son también una advertencia respecto al devenir totalitario de los Estados para mostrar una utopía que ha resultado mal, como el caso de la utopía comunista en la URSS en la novela Nosotros. Cabe señalar que, a pesar de que la utopía es muy anterior, la distopía tiene su apogeo de la mano de la ciencia ficción, hace más de un siglo con la crisis de la Modernidad y posteriormente acentuada con las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y la estela de guerras y genocidios en todo el mundo a lo largo del siglo pasado. Por ejemplo, en la novela de Orwell encontramos una especulación cienciaficcional donde el uso de la tecnología por parte del Estado no sirve para mejorar la vida de sus ciudadanos, como predicaban las utopías modernas, sino para controlarlos y manipularlos. En ese sentido es visible la cercanía literaria de la ciencia ficción y la distopía. De ese modo, en la temporalidad distópica, en especial en el auge de la globalización, el planeta Tierra se ha agotado espacialmente. Ya no hay territorios por explorar, colonizar y explotar. El hombre occidental cree conocerlo todo. De ese modo, la ciencia ficción, género especulativo por excelencia, escrita en el siglo XX proyecta sociedades en un futuro más o menos lejano y ya no en un espacio distante. De hecho, Karl Mannheim señaló que el tiempo y el espacio debían ser analizados desde el punto de vista del deseo y la tensión que generan en pos de la realización utópica (Retamal, 2016, p.3). En la Modernidad, la temporalidad era constitutiva de los nuevos relatos utópicos, el sujeto moderno aceptaba la ignorancia sobre el futuro y melancólico colocaba al progreso como la nueva providencia orientadora de esperanzas. De manera que la distopía inicia su gestación, en primera instancia, como una proyección al futuro a partir de una crítica al presente. Sus relatos son moldeados por una concepción progresiva del tiempo, la factura de vínculos sociales y el temor a la catástrofe inminente, temores constantes durante el siglo XX (Retamal, 2016). La distopía es pues un escalón más en la teleología humana, es decir, la rama filosófica encargada de pensar las causas finales. Es por ello que la distopía colinda frecuentemente con lo 19 postapocalíptico. Al considerar una y otra vez el fin del mundo y/o de la sociedad humana, la distopía participa en la historia de la teleología, ya que, frente a la crisis del socialismo real, menciona Retamal, los conceptos teleológicos básicos de la Modernidad como revolución, progreso e historia son sistemáticamente socavados (2016, p.10). Así la distopía se construye durante el siglo XX como un rompimiento de “la captura del deseo que ha producido la persecución de una determinada ilusión-utopía” (Alvear, 2022, p.9). A pesar de contar con precursores anteriores, como Rabelais, Swift o Voltaire, quienes desenmascaran o satirizan las sociedades utópicas perfectas que mutan en represivas, la distopía irrumpe con fuerza con la crisis de la Modernidad. “Las reflexiones teóricas sobre todo de Max Weber, Theodor Adorno y Max Horkheimer nos plantean que aquel proyecto utópico en crisis y del que prácticamente todos los relatos distópicos han dado cuenta es el proyecto de la Modernidad que, por debajo de sus promesas de emancipación, portaba el germen del perfeccionamiento y sofisticación de la dominación y la opresión” (Alvear, 2022, p.28). Esta crisis modernista tiene una enorme influencia en la literatura desde el siglo XIX, no solo en su veta distópica sino en las mismas vanguardias, por ejemplo en autores como Charles Baudelaire, que arremeten en su poética contra una existencia que juzga superficial, hastiante y degradada. El parisino escribe a mitad del siglo XIX en su poema “LXXVIII Spleen” de Las Flores del Mal (1857): Cuando como una losa pesa el cielo plomizo sobre el alma gimiente de un largo hastío presa, y que abrazando el círculo de todo el horizonte vierte un día más negro y triste que la noche. Si bien toda distopía es una representación negativa del futuro, “no toda representación negativa del futuro pertenece a la distopía” (Martorell, 2020, p.12). Al contrario de la utopía, la distopía critica la cultura mecánica, cientificista e impersonal que tendría su apogeo en Occidente desde el fordismo. Para Retamal, la crisis de futuro del socialismo real impactó en la cronoestructura moderna, es decir en la experiencia temporal de vivir e imaginar el presente, el pasado y el futuro. Esto causó una constante crítica contra las sociedades industriales y su idea 20 de progreso como orientadora del futuro. En primera instancia, recién comenzado el siglo XX en Europa con las dos guerras mundiales, y posteriormente en EUA, en la segunda mitad del siglo pasado, cuando se vio fracturado el imaginario que predicaba la misión mesiánica de la vocación imperialista del país y el consumo de masas se vio en crisis. Este imaginario del futuro fue un “elemento estratégico” del que se sirvió EUA para afianzarse política, económica y, por supuesto, culturalmente desde la Gran Depresión. “En definitiva, los estadounidenses concretaron la forma más perfecta conocida hasta ahora del “futuro sin historia” que sólo era visible en la atemporalidad de las distopías”, señala Retamal (2016, p.10). Por ejemplo, dicho imaginario del “futuro sin historia” es visualizado en la producción de ciencia ficción que, para Francescutti, representó una adecuación simplificada de la literatura de crítica social, como en el caso de la obra del escritor inglés H.G. Wells, cuya perspectiva crítica fue neutralizada para continuar la línea de la cultura de masas estadounidense que se batía en una guerra cultural sin cuartel contra la URSS durante la Guerra Fría. “Una sociedad que pretendía ser perfecta, con un flujo inagotable de mercancías y consumo, en apariencia antiestatal, antisocialista, democrático-liberal, individualista y altamente tecnificada”. De hecho, H.G. Wells, de amplia influencia utopista y padre de la ciencia ficción moderna, presenta en su novela La guerra de los mundos, a juicio de Francescutti, una especulación futurista como metáfora del genocidio cometido por las fuerzas imperialistas británicas con los tasmanios. “Metafóricamente se amplía a escala cósmica las imágenes del imperialismo, en que una sociedad tecnológicamente superior destruye o somete a las de rango inferior” (Retamal, 2016, p.10). En paralelo a las proyecciones tecnológicas y militares desde la Guerra Fría, se desarrolla en el mundo la inminencia de un futuro totalmente desalentador después de conocer el potencial de las bombas nucleares yankis tiradas en Japón, suceso que el escritor francés Michael Houellebecq observa como un parteaguas para la literatura al preguntarse: “¿Se puede escribir ciencia ficción después de Hiroshima?”, se pregunta (2002). En ese ámbito es necesario destacar asimismo el testimonio que con anterioridad escribió Primo Levi sobre el horror de los campos 21 de concentración nazis que él mismo sufrió en Si esto es un hombre (1947), lugares donde la tecnología militar brindó todo su poder científico al exterminio. De ese modo, la distopía refuta la fe ciega en el progreso cientificista a partir de lo que señala Jonas como la “heurística del temor” (en Martorell 2020, p.14), es decir, el inventar o imaginar futuros posibles usando el pesimismo para advertir sobre la catástrofe. De esta manera se desvanece el utopismo moderno conocido, al confluir la ciencia ficción con los nuevos discursos y referentes utópicos, pero paradójicamente contrarios. La utopía se transforma en una pesadilla. Es decir, se presenta la materialización del temor y el nihilismo: la distopía. Pues debe entenderse que lo distópico no es lo contrario a lo utópico, sino que llevan una misma continuidad filosófica y comparten elementos. Lo distópico contiene un “utopismo invertido que está por desarrollar” (Retamal 2016, p.15), por ello es diferente a la “cacotopía”, como denominan Jeremy Bentham y Stuart Mill a un “lugar malo” (en Curiel Rivera, 2018, p.7). También conviene diferenciar el término “anti-utópico” de la distopía, ya que para Storey, la ficción anti-utópica es pesimista, determinista y “un género profundamente conservador que propone que el cambio radical es siempre peligroso” (2022, p. 30). Dado que las distopías se forjan de las utopías modernas fracasadas, como el comunismo soviético o el capitalismo industrial estadounidense, aunque en teoría diferenciadas, dichos totalitarismos presentan un factor en común: el dominio de la ciencia y la técnica sin consideraciones éticas, sino con el fin de mantener y acrecentar el poder. Este abundante tópico, que excede los límites de este trabajo, ha sido expuesto por numerosos filósofos y es representado en los relatos distópicos de muy distintas maneras, por ejemplo: seres vueltos apéndices de las máquinas (hasta transformarse en cíborgs), la hipertrofia burocrática hasta el absurdo, la acumulación y el consumismo en las sociedades occidentales, la vulneración de la individualidad, la alienación y la enajenación, etc. “Los relatos distópicos han buscado advertirnos de las consecuencias de seguir un camino que nos lleva a la clausura de la libertad humana en manos de la modernidad de la tecnología, esto es, a manos del dominio de los sistemas tecnológicos y burocráticos por sobre todas las demás esferas de la vida humana” (Alvear, 2022, p.28). 22 Así las distopías imaginan futuros posibles como lo hacían las utopías, sin embargo, imaginan un futuro posible como una advertencia para no caer en una catástrofe inminente. “Si la utopía permitía una ampliación del tiempo y una diversificación de los futuros posibles, la distopía se remite más bien a la escasez temporal y al futuro como una amenaza a la cual hay que oponer resistencia “ (Retamal 2016, p.11). Por su parte, Ursula K. Le Guin, en su ensayo Utopiyin, Utopiyang, señala: “Desde Utopía, todas las utopías han sido también, explícita o misteriosamente, de hecho o en potencia, según el criterio del autor o el de los lectores, tanto un buen lugar como un lugar de pesadilla. Cada utopía contiene una distopía, cada distopía contiene una eutopía” (2019, p.225). Si las utopías reúnen los ideales y anhelos de los pueblos, las distopías conjuntan sus temores. Por ello existe entre distopía y utopía una relación recíproca. La utopía es una ilusión profunda, aun sin fundamento racional, la cual no cesa a pesar de que la realidad no responda a ella. Por ejemplo, en América la ilusión utópica es una constante frente al subdesarrollo, la violencia y las dictaduras. A lo largo del siglo XX y todavía en el actual, la utopía indígena, campesina u obrera, se enfrenta al desaliento persistente como una manera de lidiar con el desencanto y formular la esperanza comunitaria. “La utopía de América es una ilusión. A pesar de que América no es lo que se espera de ella, se insiste en su futuro, en su potencialidad, en lo que puede llegar a ser, sin importar cuántas veces la realidad lo desmienta. Esta creencia pasa a ser necesaria para la sobrevivencia, para lidiar con la angustia que genera el presente” (Alvear, 2022, p.16). Dicho sea de paso, en América Latina, la especificidad concreta de su historia ha permitido distintos proyectos y reflexiones alrededor de la utopía/distopía que involucran repensar la historia del continente y el papel de sus pueblos en el siglo XXI. Esto a partir de diversos filósofos y políticos del siglo XIX y XX que aún tiene una enorme repercusión en los pueblos latinoamericanos, como por ejemplo: Simón Rodríguez, Simón Bolívar, José Martí, Julio Antonio Mella, Andrés Bello, José Vasconcelos, José Carlos Mariátegui, Juan Bautista Alberdi, Esteban Echeverría, José Enrique Rodó, Pedro Henríquez Ureña, entre muchos otros. Este pensamiento se proyecta visualmente en América Invertida, el dibujo realizado por el artista 23 uruguayo Joaquín Torres García en 1943 que representa la reivindicación del sur (aunque omita a México y parte de Centro América) contra la visión eurocéntrica y colonialista de las cartografías del norte global. Expone el crítico hispano-uruguayo Fernando Aínsa que “la utopía ha estado siempre presente en América Latina, al menos hasta la segunda mitad del siglo XX, tanto en la historia como en el pensamiento, y ella se ampara en la tensión entre el ser, lo que nos señala la experiencia, y el deber ser, lo ideal a lo que se aspira, movimiento acelerado e impulsado por la sucesión de desgarros humanos acaecidos en el continente desde la llegada de los españoles” (Esteban, 2015,p.21-22). En este continente lleno de utopías abortadas, los escritores elaboran desde el siglo XX una obra singular y propia, digna de ser estudiada. A la par del auge de las distopías críticas del ideal capitalista y la caída de las utopías comunistas, las literaturas latinoamericanas, como veremos en el siguiente capítulo, tienden hacia la libertad o hacia el retrato mimético o fantástico de la violencia, la corrupción y la muerte en el continente. Respecto a la estrecha relación utopía/distopía, Claire Mercier señala: “La distopía no sería lo opuesto de la utopía, sino que su fundamento: extrapolar los rasgos negativos presentes en la sociedad con el fin de elaborar modos de vida alternativos o, según Rob McAlear, la combinación entre la capacidad de resistencia de la distopía y de cambio sistémico de la utopía “ (2019, p.128). El nihilismo distópico, señala Retamal, se impregna en la cultura como “una desesperanza estructural cuyos síntomas los encontramos en el auge de la depresión, el estrés y la ansiedad y más ampliamente en una sensación de estar a la deriva, por lo que más que escenificarse como una explosión social que puede llegar a tener contenido político, se expresa como una implosión atribuible al fracaso personal” (2016, p.13). De ese modo, el sujeto moderno vive desde su esfera privada la distopía al no tener dirección ni sentido en su existencia para moldear su identidad nacional o personal, sin fe ni doctrina que lo guíe, se encuentra abandonado. 24 Ese destino distópico de precariedad, pesimismo y miedo es una vuelta al apocalipsis que la religión predicó durante siglos, formando parte de los arquetipos culturales de Occidente, pero que ahora no es causada por la ira divina o el pecado sino por el propio humano, su depredación o su propia creación tecnológica, es decir por el poder de las máquinas, en clara cercanía con el Síndrome de Frankenstein. Por otro lado, como se verá más adelante, Retamal considera que el autor distópico proyecta su mundo en un futuro cercano para volverlo un futuro inminente al cual la sociedad se acerca, como en la paradigmática obra escrita en 1948 de George Orwell, 1984, o la metafórica y más longeva, Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley. Por consiguiente, la distopía ha imaginado maneras diferentes del mundo para perturbar el presente y la inevitabilidad de la pesadilla totalitaria. Es por ello que desde estas distopías fundacionales su desarrollo ha variado y se ha diversificado en el mundo. Gregory Claeys distingue tres vertientes de los relatos distópicos: “La distopía política; la distopía ambiental; y finalmente, la distopía tecnológica, donde la ciencia y la tecnología en última instancia amenazan con dominar o destruir a la humanidad (en Mercier, 2019, p.116, traducción propia). En esta intrínseca búsqueda del ser humano de una utopía, la distopía muestra la desilusión por las utopías corrompidas y advierte de las tendencias actuales de destrucción y violencia para mostrar un panorama indeseable que la humanidad debe evitar. Las ficciones distópicas son construcciones fundamentales para romper la ilusión creada por utopías descompuestas y recomponer el camino no de un lejano ideal futuro, sino de un presente diferente. Por eso dichas advertencias, por más negativas que parezcan, guardan desde su concepción la voluntad por ser atendidas por lectores o espectadores. Esto demuestra la relación connatural y transfronteriza de la utopía y la distopía. De ese modo, a pesar de su nihilismo, la distopía no es derrotista o pesimista pues su escritura y lectura es una reivindicación crítica de la esperanza. 25 1.4 La ficción distópica en el realismo capitalista De ese modo, la distopía ha ido transformando la teleología utópica de la modernidad, aquella que predicaba el optimismo de la ciencia y el progreso. La ética y el compromiso social que se predicaba en pro del futuro se ha disuelto. En la actualidad sería difícil dar con la confianza en la Revolución, aquella que movilizó a las grandes masas a principios del siglo XX, como en el caso de México y Rusia, revoluciones surgidas de crisis e incertidumbre, donde el sacrificio y la muerte eran la esperanza para corregir la historia y el tiempo de la mano de la lucha de clases. Las revoluciones modernas, señala Retamal, “fueran interpretadas por los actores como correcciones del curso histórico en torno a una idea de progreso teleológicamente proyectada” (2016, p.12). En esta otra modernidad, la inseguridad ontológica reina sin reales instituciones de progreso o equilibrio, no porque no existan los totalitarismos, sino que ha mutado y se ha transformado de la mano de la tecnología y la globalización hasta la tercera década del siglo XXI. Para Fisher, la distopía va de la mano del dominio del capitalismo como único sistema económico aparentemente viable. Para el autor, esto diferencia las pasadas historias distópicas que imaginaban mundos alternativos, las cuales “representaban desastres y calamidades que servían de pretexto narrativo para la emergencia de formas de vida diferentes”. Sin embargo, para Fisher, en las distopías del realismo capitalista, como él lo nombra, por ejemplo la película Children of men (2006) dirigida por Alfonso Cuarón, se muestra una extrapolación en la convivencia del autoritarismo y el capital en una sociedad estéril que vive un lento cataclismo. Para el autor inglés, el tema de la infertilidad tratada en el filme es una metáfora de la angustia sentida de que “no hay nada nuevo que pueda ocurrir nunca más” (2009, p.10-12). Para Fisher, la distopía en la actualidad, además de su lazo posmoderno con el nihilismo, también se enlaza al cinismo, cuyo sujeto irónico cree haberlo visto todo, es incapaz de sorprenderse o es simplemente incrédulo ante un nuevo apocalipsis. Fisher señala, a partir de Nietzsche: “El cinismo, el «señalamiento cosmopolita», que no es más que una forma descomprometida de espectacularismo, reemplaza el involucramiento y el compromiso” (2009, p.14). 32 1.5 La utopía/distopía en la narrativa hispanoamericana La distopía ha mudado en las últimas décadas, de representar los totalitarismos desde la segunda mitad del siglo XX, como en George Orwell y Aldous Huxley, a mostrar en la actualidad destrucción, apocalipsis y catástrofes con enorme éxito en el cine. Para Claire Mercier, a partir de su lectura de Giorgio Agamben y Elinor Shaffer, la distopía se explora en la literatura actualmente a partir de una visión apocalíptica,”revelación” en sentido etimológico, es decir relacionado con el fin del mundo y la catástrofe, ya no a partir de una figura cristiana del mesías o de un paraíso venidero (20019, p.116). Ya sea de origen político, natural o científico, la distopía plantea las consecuencias postapocalípticas de dichas catástrofes que se encuentran siempre latentes en la sociedad contemporánea, con más énfasis en la tercera década del siglo XXI después de la pandemia por el Covid-19 y los beligerantes conflictos entre las potencias nucleares en el mundo. Para Mercier, aunque la distopía haya mudado, esta guarda una prioridad crítica sobre el estado actual de la humanidad, lo que muestra la característica política irrestricta de las distopías, ya que extrapolan al futuro los problemas considerados en las sociedades presentes. La distopía, como un modo temático en diversas formas literarias, representa para la autora, “los límites de la racionalidad humana por medio de procedimientos textuales esencialmente irónicos y oximorónicos” (Mercier, p.117). Las dictaduras en toda Latinoamérica desde mediados del siglo XX y extendidas hasta el XXI, representan a mi parecer el inicio de la distopía local más última, lo que nos llevaría en la ficción latinoamericana actual a la asimilación de entornos postapocalípticos.1 Después de la época de terror de la Guerra Sucia en los sesenta y setenta marcada por desaparecidos, miles de muertos y el fracaso de las revoluciones y movimientos sociales heredados del siglo XX, la literatura se presenta como una constante en la imposibilidad de cambio (Noemí, 2008, p. 87). 1 Considero que el término de “Novela de la dictadura” debería englobar no solo las dictaduras del siglo XX en Sudamérica, sino que podría ser expandido al norte y a la época actual. Es decir a la “dictadura perfecta” mexicana y las cínicas dictaduras actuales “socialistas” o “ de izquierda” en Venezuela y Nicaragua, por ejemplo. 33 “Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes [los que lucharon por una utopía]”, dice Bolaño (2004, p. 38). Los escritores del continente, para Noemí, muestran un nihilismo a ultranza (Noemí, 2008, p.87), como podemos encontrar en los procesos distópicos de los que hablamos. Sus libros proyectan “sus ficciones en ese mundo fragmentado, donde lo “no-terminado”, lo “inarmónico” campea sobre las ruinas de las utopía”, señala Fernando Aínsa específicamente sobre los narradores uruguayos de finales de siglo XX y comienzos del XXI (2008, p.49). Hay críticos que consideran cambios formales en la literatura hispanoamericana desde finales del siglo. Como Daniel Noemí, que encuentra rasgos de mayor velocidad de la narrativa hispanoamericana en “la ausencia de descripciones, la acción ininterrumpida y acelerada, una prosa paratáctica, diálogos breves” y en la misma representación y ausencia de espacios y tiempos (2008, p.86). Entre las características señaladas de la narrativa hispanoamericana que hemos expuesto en el presente capítulo, es visible la cercanía entre los procesos distópicos de las sociedades narradas y las temáticas de poder y la violencia heredadas del siglo XX: “El fruto de este debate ha consistido en el hecho de que el latinoamericanismo crítico, desde fines de los ochenta, haya reivindicado sus propios paradigmas de lectura de la cultura latinoamericana frente a teorías que la quieren seguir proponiendo como el espacio de una utopía posmoderna necesaria para articular el pensamiento político del centro” (Montoya y Esteban, 2008 p.8 ). Ante la caída de las utopías de liberación que parecieran reducir al sujeto a su mera existencia, el escritor se enfrenta a nuevos paradigmas postapocalípticos, como si se revitalizaran de modo distinto las escrituras pasadas de ciencia ficción después de las bombas nucleares y los holocaustos del siglo XX. 34 1.5.1 Algunos ejemplos de la utopía/distopía en Latinoamérica en el siglo XX Breve relación de la destrucción de las Indias Occidentales (1552) de Bartolomé de las Casas Es visible en la escritura de Fray Bartolomé de las Casas la utopía destruida por la llegada de los españoles a América, tal vez el inicio del tema distópico de relevancia continental sobre la guerra de conquista europea desde el siglo XVI. Todas estas universas é infinitas gentes, á todo género crió Dios los mas simples, sin maldades ni dobleces, obedientisimas, fidelisimas á sus Señores naturales y á los Cristianos á quien sirven, mas humildes, mas pacientes, mas pacíficas y quietas, sin rencillas ni bollicios, no rixôsos, no querulosos, sin rancores, sin odios, sin desear venganzas que hay en el mundo (1821, p.14). En estas ovejas mansas y de las calidades susodichas por su hacedor y criador así dotadas, entraron los Españoles desde luego que las conocieron, como lobos, y tigres y leones crudélisimos, de muchos dias hambrientos. Y otra cosa no han hecho de 40 años á esta parte hasta hoy, y hoy en este dia lo hacen, sino despedazallas, matallas, angustiallas, afligillas, atormentallas y destruíllas, por las estradas, y nuevas, y varias, y nunca otras tales vistas, ni leídas, ni oídas maneras de crueldad… (1821, p.15). Tata Vasco (siglo XVI) en Michoacán En contra de la historia de sangre que dejó la colonia española en Latinoamérica, el proyecto utópico de Tata Vasco es un caso paradigmático sobre la repercusión de los ideales utópicos en América, en particular en Mesoamérica, si bien no exento de críticas a su paternalismo. Vasco de Quiroga fue un religioso español, de la provincia de Ávila, con la idea de formar su propia utopía en Michoacán, en el siglo XVI, a través de la integración de los indígenas purépechas, de cuya lengua se origina la palabra “Tata” (papá). Por las enseñanzas de Moro, leídas con “fervor práctico” (Enrigue, 2013, p.220) y de Platón, Vasco de Quiroga promovió en su discurso una empatía a todo ser humano, idea que lo llevó a la fundación del pueblo-hospital Santa Fe, a las afueras de la Ciudad de México. Luego él 35 mismo dirigió un asilo de enfermos y erradicó el dinero del pueblo con pretensiones utópicas con la intención de poner en práctica el libro de Moro. Después, Tata Vasco formó una exitosa población productora y comercial, donde los pobladores con diversos oficios se organizaban para vivir. A pesar de ello, es visible su organización vertical donde un español necesariamente debía dirigir los clanes que organizaban las familias. El mismo obispo Zumárraga, amigo de Vasco de Quiroga, fue quien quemó libros indígenas y llevó la primera imprenta a América, lo que es la muestra también de la complejidad de la destrucción del legado prehispánico por la iglesia española. El exitoso esquema de Vasco de Quiroga se reprodujo después en el actual estado de Michoacán, de donde Quiroga fue el primer obispo, en el lago de Pátzcuaro: “No se le ocurrió pensar a Quiroga, por supuesto, que el modelo funcionó porque la sociedad propuesta por Moro y orquestada por él mismo proponía un sistema productivo similar al que tenían los indios del valle de México antes de la llegada de los españoles. Era el mismo esquema de producción que, cada que los indios trataban de reactivar, Zumárraga iba y los quemaba”, escribe Álvaro Enrigue (2013, p.222). La vida y obra de Tata Vasco fueron expuestas también por Ernesto Cardenal en un libro así nombrado (2011) y en la misma práctica en la isla nicaragüense de Solentiname, en el marco de la Revolución Sandinista (Cardenal, 2012, p. 83). “Utopía de un hombre que está cansado” (1975) de Jorge Luis Borges El relato incluido en El libro de Arena (1975) es un cuento fantástico donde el protagonista, un escritor de cuentos fantásticos tal como el autor, viaja al futuro a alguna desconocida llanura de América, en EUA o a las pampas del Río de la Plata, para conocer una grisácea utopía. A partir del epígrafe de “No hay tal lugar”, traducción de Quevedo del término “utopía”, el narrador conoce a un sabio y alto hombre, artista con nuevos colores del futuro, y le platica las características de esta utopía anarquista, donde se ha abolido la imprenta, la riqueza y la pobreza, y después de vivir cien años, cada quien decide cómo morir: 36 “—Cumplidos los cien años, el individuo puede prescindir del amor y de la amistad. Los males y la muerte involuntaria no lo amenazan. Ejerce alguna de las artes, la filosofía, las matemáticas o juega a un ajedrez solitario. Cuando quiere se mata. Dueño el hombre de su vida, lo es también de su muerte” (Borges, 1975, p.34). En este tiempo ideal donde los gobiernos “fueron cayendo gradualmente en desuso”, la ficción utópica llega a la distopía de la uniformidad. El ambiente gris pide “el olvido de lo personal y local” terminando con toda individualidad, además la imprenta está prohibida por ser considerada uno de los peores males para el hombre. “En esa ambivalencia, ese doble mundo de posible imagen del futuro y a la vez de advertencia se confunde el visitante y el huésped” (Sánchez, 2005, p.26). Poesía de Ernesto Cardenal (1925-2020) La poética del nicaragüense se ve marcada por la reflexión sobre la Conquista, diferenciando las utopías indígenas de la distopía que significó la corona española. A nivel simbólico, en la perspectiva americana, la conquista corrompe ese antiguo paraíso prehispánico. La destrucción, tema central de ese proceso histórico, es visible en los versos de La Arcadia Perdida donde el “largo y doliente poema acerca de la dictadura paraguaya de Stroessner que contrasta amargamente con las reducciones jesuíticas sobre las que se proyectaron los sueños utópicos de Occidente” (2012, p. 65, edición e introducción Pérez María): La autoridad del gobierno generada en la voluntad popular por lo que ponían en tela de juicio el derecho divino de la Corona española. Parece que se inspiraron en la Utopía de Tomás Moro pero también en la "Civitas Solis" de Campanella y en el modelo del Estado Ideal de Platón y en la "New Atlantis" de Bacon y tal vez en la "Arcadia" de Sidney y en la sociedad incaica. 37 También fue como decir una Asistencia Técnica a los Pueblos Subdesarrollados. Están los restos de una prensa en un museo de Buenos Aires, hecha de maderas de la selva, hierro fundido allí, y la platina fue de piedra. Trabajando todos para cada uno y cada uno para todos. Sin comprar ni vender, teniendo lo que se necesita. Alimentación, vivienda, vestido, educación, servicios de salud). Aplicado el principio de Platón: "La felicidad por la justicia”. Después de las primeras Vísperas los niños danzaban en la plaza. ¿El que haya acuerdo entre todos es falta de libertad? (2012, p.181). “Gelatina” (1970) de Mario Levrero Desde el inicio, el relato de Levrero nos presenta una galería de seres callejeros. El lector recorre una ciudad en ruinas poblada por grupos divididos como pandillas o feudos según sus características: los deformes, los enfermos, las gordas, los ciegos, los tullidos, las prostitutas, etc. Mientras estos grupos sobreviven en una ciudad caótica, huyen de la monstruosa masa gelatinosa que avanza devorando todo. Esta gelatina reduce los espacios de vida, elimina opciones y personas. A la par de esto, la escasez de agua y alimento, el entorno violento y la atmósfera de ruinas y autos inútiles en el asfalto son la muestra del espacio distópico que conocemos a través de Marco Tulio, narrador y protagonista. El cual es casado a la fuerza con una prostituta que se dice virgen a pesar de tener 30 o 40 años. Toda esta atmósfera postapocalíptica muestra una destrucción casi total de la ciudad, donde han quedado en las calles autos inutilizados que se hunden en un asfalto blando que parece derretirse. Los espacios del relato son violentos y caóticos, como “el borbotón”, donde gente hacinada va y viene sin sentido, como si saliera del metro o el bus. 38 Mario Levrero es un visionario del género de lo insólito, incluso antes del establecimiento de la democracia en 1985 en Uruguay, donde los escritores del Río de la Plata se reencontraron con la marginalidad y la fantasía de Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernández: “Desde entonces, la narrativa reflejaría las apasionantes posibilidades que la descolocación propiciaba: la transgresión de géneros, la provocación temática, los insólitos puntos de vista, las realidades especulares insinuadas «detrás de la puerta», esa articulación «entre el dentro y el fuera» con que se abre y cierra, según las ocasiones y el oficio de los «cerrajeros», el espacio que separa el realismo de lo fantástico, que tan sugerentes aplicaciones encontraría en la veta abierta por Onetti y Felisberto” (Aínsa, 2008, p. 37). “Apocalipsis en Solentiname” (1977) de Julio Cortázar El relato es narrado por un escritor que pareciera ser el mismo Julio Cortázar, como si el autor narrara ese viaje real a Costa Rica con los escritores “ticos” Carmen Naranjo y Samuel Rovinski, viaje en el que visitó Nicaragua por la invitación de Ernesto Cardenal. Una Nicaragua aún bajo la dictadura de Somoza, en gestación de la Revolución Sandinista que triunfaría solo tres años después. En compañía de Sergio Ramírez y José Coronel Urtecho, el Julio Cortázar del cuento “Apocalipsis en Solentiname” (del náhuatl Celentinametl,”lugar de descanso”) viaja a la isla nicaragüense donde vivía Cardenal y donde más tarde organizaría una comunidad al estilo de Tata Vasco, pero a partir de la Teología de la Liberación y la poesía. Julio comienza sintiéndose interrogado sobre su compromiso y su escritura “hermética”: “¿Por qué no vivís en tu patria, qué pasó que Blow-Up era tan distinto de tu cuento, te parece que el escritor tiene que estar comprometido?” (Cortázar, 1977). En su viaje turístico y amistoso toma fotos con su cámara; de amigos, pobladores, además de algunas pinturas de campesinos que muestran paradisíacos paisajes naturales, sociales y religiosos: “El lago con botecitos como zapatos y en último plano un pez enorme que ríe con labios de color turquesa”. Imágenes que contrastan con esa América Latina “en permanente incertidumbre de las islas y de la tierra firme y de toda Nicaragua y no solamente de toda Nicaragua sino de casi toda América Latina, vida rodeada de miedo y de muerte, vida de Guatemala y vida de El Salvador, vida de la Argentina y de Bolivia, vida de Chile y de Santo Domingo, vida del Paraguay, vida de Brasil y de Colombia”. 39 Luego, a su regreso a París, este Julio Cortázar vacía maletas, repasa sus libros y recuerdos, manda a revelar sus fotos. Cuando las revisa en una pantalla, bebiendo ron en la tranquilidad de su hogar, no ve las fotos que él tomó, sino imágenes que toman forma de la brutal violencia en Latinoamérica; cuerpos amontonados, autos estallando, una mujer torturada, Roque Dalton siendo fusilado. Anonadado, el narrador observa “alcancé a ver un auto que volaba en pedazos en pleno centro de una ciudad que podía ser Buenos Aires o Sao Paulo, seguí apretando y apretando entre ráfagas de caras ensangrentadas y pedazos de cuerpos y carreras de mujeres y de niños por una ladera boliviana o guatemalteca” (Cortazar, 1977). En este giro cortazariano, propiamente fantástico, lo fantástico hace estallar la realidad. Las tomas turísticas o plácidas muestran el panorama real de Latinoamérica, tanto en esa época y, de otro modo, en la actual también: las violentas dictaduras con sus paramilitares y torturadores de la Operación Cóndor y la Guerra Sucia. El relato fantástico incluido en su libro “Alguien que anda por ahí”, presenta esa diatriba del escritor para dar testimonio del horror. La visión de tal violencia, presenciar ese apocalipsis en Solentiname y en Latinoamérica, manda al narrador a llorar y vomitar al baño. Ha avistado el indescifrable horror más allá del turismo de su viaje, conoce la América Central de miedo y muerte, es constatable su hermetismo y su silencio ante la desazón. La destrucción de todas las cosas (1992) de Hugo Hiriart La destrucción de todas las cosas es ante todo una revisión mexicana del clásico de la ciencia ficción de la invasión extraterrestre. Sin embargo, “Los cabezones”, como se les llama en ocasiones a los invasores, no arriban a una nación de primer mundo a dominar el mundo blanco de Occidente, sino que ejecutan su plan en Puza, Nayarit, donde comienzan a atacar a la humanidad con repeticiones temporales. El primer planteamiento de ciencia ficción se plasma en la cantina de la imaginaria Puza, donde se relatan los trastornos temporales que causan los extraterrestres con su bizarra tecnología. De este modo, la novela presenta una ciencia ficción 40 híbrida donde la narración distópica se entremezcla con textos filosóficos y otras estrategias discursivas. Hiriart reivindica su interés por temáticas apocalípticas, como en su obra de teatro Rosete se pronuncia (2008). Al triunfar los Extraños el uso del dinero cae, el gobierno abandona y la ciudad vuelve a ser un lago, una alocada distopía regresiva. La novela reivindica su contemporaneidad al incidir en el V Centenario como una metáfora de la sangrienta conquista que aún suscita disputas diplomáticas entre México y España. La conquista es a todas luces un tema irresuelto en nuestros corazones. ¿Debemos olvidar?, ¿debe la corona española pedir perdón?, ¿cuándo devolverán el penacho de Moctezuma?, ¿es chovinista tomar el lugar de los indígenas siendo mestizos desheredados del siglo XXI? Cuestiones todas irresueltas en las que la novela plantea un paralelismo reflexivo. De este modo, Hiriart crea una nueva visión de los vencidos del tercer milenio, donde Tenochtitlán cae en el 2010 para mostrar el valor de sus nuevos pobladores, pero también su mezquindad y su egoísmo. Poesía de Roberto Bolaño (1953-2003) Dado que las posibilidades de la distopía no están solo en la narrativa, la poesía es también escenario para lo distópico, por ejemplo en la prolija, pero desigual obra del escritor chileno infrarrealista. Para Paz Soldán, la obra del chileno se orienta en ”dar cuenta del horror y del mal, y hacerlo de la manera excesiva que se merece: el imaginario apocalíptico es el único que le hace justicia a la América Latina de los años setenta ––explorada en novelas como Nocturno de Chile y Estrella distante” (2008, p.218). En su obra inconclusa, 2666 del año 2004, el pueblo de Santa Teresa es una metáfora distópica de la violencia, el horror y el mal en Latinoamérica y en el mundo. La novela se apoyó en el libro-denuncia sobre los brutales homicidios de mujeres y niñas en Ciudad Juárez con la complicidad del mismo gobierno, Huesos en el desierto, del periodista mexicano Sergio González Rodríguez, del que Bolaño señala “es un libro no en la tradición aventura sino en la tradición apocalíptica, que son las dos únicas tradiciones que permanecen vivas en nuestro 41 continente, tal vez porque son las únicas que se acercan al abismo que nos rodea” (Bolaño, 2004, p.215). A diferencia de su novelística, donde Bolaño relata el horror a través de una poética realista, en su poesía en ocasiones se permite un uso simbólico de la ciencia ficción y la distopía. Como en el poema Godzilla en México (2018): Atiende esto, hijo mío: las bombas caían sobre la Ciudad de México pero nadie se daba cuenta. El aire llevó el veneno a través de las calles y las ventanas abiertas. Tú acababas de comer y veías en la tele los dibujos animados. Yo leía en la habitación de al lado cuando supe que íbamos a morir. Pese al mareo y las náuseas me arrastré hasta el comedor y te encontré en el suelo. Nos abrazamos. Me preguntaste qué pasaba y yo no dije que estábamos en el programa de la muerte sino que íbamos a iniciar un viaje, uno más, juntos, y que no tuvieras miedo. Al marcharse, la muerte ni siquiera nos cerró los ojos. ¿Qué somos?, me preguntaste una semana o un año después, ¿hormigas, abejas, cifras equivocadas en la gran sopa podrida del azar? Somos seres humanos, hijo mío, casi pájaros, héroes públicos y secretos. 48 globalización y la era digital; creo que esas condiciones materiales, y no solo las ideales, marcan la literatura americana. La identidad de Latinoamérica, como región o “subcontinente”, no solo es geográfica y lingüística, sino también política. Creo que esto conlleva colocar en una perspectiva decolonial las enormes similitudes sociales y políticas de los pueblos del continente desde la época prehispánica, colonial, moderna y posmoderna. De ese modo en el siglo XXI, cobra importancia el forjar una identidad libre de criterios comerciales sin mandatos dogmáticos ni idealistas de ningún tipo; ni boom, ni postboom, ni realistas, ni maravillosos. 49 2.3 La vida después del Boom La larga senda de la narrativa hispanoamericana desde el Modernismo, es la muestra de cómo la literatura de la región se independizó e internacionalizó a plenitud. Cada vez con más claridad la literatura se libró de la imitación y los complejos nacionalistas y accedió a un reconocimiento y prestigio histórico mundial al influir en autores de todo el globo. Para la segunda mitad del siglo veinte se reconoce el fenómeno editorial a nivel internacional conocido como el Boom latinoamericano. Representado en los sesenta y setenta con obras, que más allá de todo apunte, han dejado geniales legados literarios para la literatura universal. Grandes novelas que de muy distintos modos postulan un compromiso irresoluble con la ficción. No fue hasta ese apogeo cuando la literatura hispanoamericana se colocó como una defensa cultural gracias a la labor de muy diversos escritores como García Márquez, Vargas Llosa, Julio Cortázar, Augusto Roa Bastos, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias y José Donoso: “Sus obras solían tratar temas relacionados con la identidad hispanoamericana, manifestaban al mismo tiempo su voluntad de escapar de los clichés impuestos por sus propios medios nacionales. Por más que García Márquez hablase de Colombia, Fuentes de México o Vargas Llosa de Perú, cada uno de sus libros buscaba abrir las fronteras de sus respectivos países e integrarlos, de modo natural, en una doble tradición literaria que resultaba a un tiempo profundamente hispanoamericana sin dejar de ser profundamente universal” (Volpi, 2008, p.103). Hacia finales de siglo, el deslumbrante legado del Boom, inicia un periodo de transformación, denominado en la crítica como “postboom”. Dicho nombre se queda corto con la literatura publicada en el siglo XXI y más aún la que está por gestarse en los próximos años. Como veremos, desde hace varios años se cuestiona la continuación de estas tendencias hasta nuestros días. Desde los setenta la diversidad de la obra de los autores del postboom es muy amplia, considera Noguerol. Primero aquellos que escribieron “textos de estética realista interesados en 50 abordar la intrahistoria, desacralizar mitos y revisar discursos oficiales a través del frecuente uso del humor y la ironía” (2008, p.24). Por otro lado, otros que revitalizaron e reinterpretaron subgéneros narrativos, potenciados por la globalización y la cultura de masas en la música pop, el cine, el cómic y la televisión. Muestra de ello está en la revitalización y diversidad del género policiaco, o neopolicial, reformulado de la literatura inglesa anteriormente por Borges y Bioy Casares, o en los géneros no miméticos en el continente, como ciencia ficción, terror y fantástico. De ese modo, en la búsqueda de ”superar” o al menos de revisar pasados parámetros literarios y de poner en cuestionamiento corrientes hegemónicas en la narrativa hispanoamericana, surgen diversos manifiestos y grupos especialmente en los años noventa, siendo los más reconocidos McOndo y el Crack. Propuestas que abogan por repensar la identidad de la literatura latinoamericana y considerar el neoliberalismo global y sus consecuencias en el continente, en especial en las grandes urbes latinoamericanas, de Tijuana a Montevideo. Así, autores nacidos a partir de la década de los sesenta buscan un espacio propio, “rechazando con virulencia las secuelas gratuitas del realismo mágico y los principios de amenidad y narratividad que convirtieran en éxitos de venta a algunos creadores de la generación anterior”, señala Noguerol (2008 p.20). En efecto, la narrativa hispanoamericana vivió en los noventa una renovación a la par de dos procesos que enmarcan el ritmo político, económico y cultural de las sociedades a nivel internacional: el neoliberalismo y la globalización. Dichos procesos desde hace décadas representan para la mayoría de las poblaciones en América desplazamientos masivos, empobrecimiento, violencia y una transformación vertiginosa y estandarizada a partir de los medios y el poder tecnológico-militar de algunas hegemonías locales o internacionales. Por otro lado, para los más optimistas, implica la interacción y la participación ciudadana en gran parte del orbe y, a juicio de Vattimo la globalización puede entenderse como la oportunidad para las voces subalternas (en Montoya y Esteban, 2008, p.9). Así pues los años noventa son testigos de la aparición de la antología McOndo en 1996, dirigida por Alberto Fuguet y Sergio Gómez. En ella se reivindica en su libro homónimo: “una 51 Latinoamérica mestiza, global, hija de la televisión, la moda, la música, el cine y el periodismo, en la que los escritores ya no se sentían obligados a representar ideologías o países” (1996, p.12 ). Aun sin pretensiones vanguardistas, el prólogo de la antología es un grito contra las intenciones editoriales y académicas de encerrar la literatura en español únicamente del continente en el realismo mágico. Fuguet y Gómez reivindican la variedad temática y estilística de la nueva literatura contra estereotipos costumbristas y reduccionistas, en pro de “lo bastardo” y “lo híbrido” (p.15): “Una nueva generación literaria que es post-todo: post-modernismo, post-yuppie, post-comunismo, post-babyboom, post-capa de ozono. Aquí no hay realismo mágico, hay realismo virtual” (p.10). Reina en los escritores Fuguet y Gómez un deseo “post-todo”, señala Daniel Noemí. “La literatura que surgía y de la que McOndo es un referente ineludible, emergía como epónimo del reino de lo post; como la literatura correspondiente a una razón post. Ser post-todo” (2008, p.84). La crítica miró mal a McOndo como una expresión hedonista, evasionista e inconsciente, hasta de hacer apología del neoliberalismo, además de no antologar a una sola escritora. Sin embargo, los chilenos del fin de siglo representan sin duda el final de la sangrienta dictadura chilena, enmarcándose claramente en el postboom (separándose especialmente de la obra de José Donoso y Antonio Skármeta), y dando amplitud geográfica y cultural al continente al unir grupos literarios de diez países latinoamericanos. Por otro lado encontramos a los narradores del Crack mexicano, quienes plantearon una literatura exigente, especulativa y cosmopolita, igualmente en contra de los estereotipos del realismo mágico, retomando a autores anteriores como Borges, Pitol o García Ponce. En su manifiesto “se abogaba por una ruptura con las novelas voluntariamente menores y por recuperar el respeto al lector inteligente, con lo que rechazaban los clichés de la cultura de masas y propugnaban el desarrollo de tramas marcadas por el cronotopo cero”. Además defiende la idea de novelas ambiciosas contra los textos amenos y comerciales que buscaba el mercado editorial (Noguerol, 2008 pp.28-29). El manifiesto, del que posteriormente destacarían las obras de 52 Ignacio Padilla y Jorge Volpi, no estuvo exento de críticas por extranjerizante, como la antología de los chilenos. Para Volpi, el Manifiesto del Crack, al igual que McOndo, buscó escapar de la marca llamada “narrativa hispanoamericana” que pretendía crear una “maquila literaria para la exportación del exotismo regional” para distribuir en todo el mundo libros auténticamente hispanoamericanos redituables, aunque estos fueran un mero producto manipulado académica, comercial y culturalmente (2008, p.105): “Estos textos nos mostraban el modo en que desde la literatura el estado de excepción bajo el cual vivíamos se convertía en regla, se normalizaba. Y, claro, se trataba solo de novelas y cuentos que daban cuenta de la crisis moral de la juventud…” ( Noemí, 2008, p.84-85). Por eso es visible un ardiente deseo de tomar distancia en la escritura del mandato del realismo mágico, como la marca comercial del subcontinente que lo transforma en un realismo no maravilloso, sino meramente exótico. En dicha generación del postboom, además de los mencionados grupos, destaca el papel central del individuo en el argumento, por ejemplo en crónicas, autobiografías y diarios, así como escritores marginados con un estilo propio, en los que destacan distintos autores de muy distintas generaciones como: Pedro Lemebel, Julio Ramón Ribeyro, Mario Levrero, Cesar Aira, Andrés Caicedo, Guadalupe Nettel, Fernando Vallejo, Marvel Moreno, Cristina Rivera Garza, Roberto Bolaño, Andrés Neuman, Mario Bellatín, entre muchos otros. Además de los grupos intelectuales, es preciso rescatar el legado de distintas corrientes o vanguardias desde mediados del siglo XX: como el infrarrealismo mexicano aliado al movimiento peruano Hora Zero y literaturas de enorme vitalidad y calidad como la mal denominada ”literatura de la onda” mexicana. Movimiento formulado a través de la oralidad psicodélica y la música rock, protagonizada por el escritor recientemente fallecido, José Agustín, con libros como La tumba (1964), De perfil (1966), Ciudades desiertas (1982) o Cerca del fuego de 1986. 53 2.4 Los inicios del tercer milenio Así, el inicio del siglo XXI comenzó en Latinoamérica como una enorme etapa de transformaciones que en la literatura se vio marcada por la extraterritorialidad, la diversidad globalizada, la fragmentación y, como vimos también, por la constante reflexión identitaria. Para Montoya y Esteban, dichas escrituras buscan “escribir, desde el fragmento, desde las esquirlas de los proyectos utópicos de los años sesenta, esas otras historias, locales, que dialogan con el contexto global e interrogan a una Latinoamérica siempre cambiante” (2008 p.8). En principio, la extraterritorialidad, reflexionada por Noguerol, se aparta de las lecturas meramente nacionales de las literaturas latinoamericanas, reinante en el largo siglo XIX y en gran parte del XX. “Resulta innegable la existencia de una tradición literaria en español definida precisamente por la desterritorialización de los autores —que en muchos casos produjeron textos canónicos fuera de las fronteras de su país” (2008 p. 20). De esta manera es preciso alejarse de una mirada meramente patriótica, para entender la hibridación de la literatura americana gestada en un crisol de culturas que traspasa cualquier frontera, adscrita a la cultura occidental desde la divergencia y la unidad. Incluso la región es nombrada también Abya Yala (“Tierra viva” en idioma kuna) por diversos movimientos indígenas o “Extremo Occidente” por alguno autores, en un intento de reinterpretar las denominaciones que han excluido a los pueblos indígenas históricamente (Rouquié, 1994). Noguerol, a través de autores como Aínsa y Moraña, critica la mala interpretación de la identidad y la reivindicación a ultranza de la diferencia que “ha provocado una clara reticencia a integrar la producción cultural transoceánica en el lugar que le corresponde en el patrimonio de la humanidad” (2008 p.21). La muestra clara de esto son cuestiones como la migración, las expediciones internacionales y la nacionalidad falsa, más allá del origen de los adjetivos y su contexto y uso político. Existen diversos casos de fronteras mezcladas del sur al norte del continente pues culturalmente, como hemos señalado, Latinoamérica excede la geografía y las naciones. Por principio, debemos destacar que desde los años sesenta resultan paradigmáticos para la literatura latinoamericana, los escritores que debido al exilio, por las dictaduras, la violencia o 54 la mera migración, escriben desde fuera de la geografía propiamente latinoamericana. Condición actual de diversos autores y autoras avecindados en EUA y Europa que muestra la complejidad de definir los límites de la literatura continental. Debido a ello es constante en los estudios críticos de las literaturas americanas, reconocer la libertad de los propios creadores para tomar otras tradiciones en su narrativa, y no por ello segregarlos de su calidad latinoamericana. Los creadores de la región están así igualmente ligados a corrientes locales, regionales e internacionales y muchos de ellos son exiliados, migrantes, trashumantes o viajeros. De ese modo, en la literatura en Hispanoamérica está presente en la actualidad la diatriba de entender las diferencias regionales y locales (ya sean culturales o lingüísticas). Por ejemplo, el papel de la América indígena y negra en la literatura continental, hasta el día de hoy menospreciado y vilipendiado. Más allá de que se hable solo de literaturas nacionales o temáticas, también es preciso reconocer otras literaturas no hegemónicas y pobremente atendidas por la industria editorial y la academia como la literatura de las Antillas, la literatura guaraní o la afroamericana. Si la globalización intenta en su afán mercantil homogeneizar y encontrar particularidades regionales solo para comercializarlas, la literatura en Hispanoamérica se encuentra pues ante el problema de repensar su realidad y su identidad, no ya para defenderla a ultranza y volverla un producto de exportación, sino para problematizarla y enriquecerla en su esplendorosa diversidad: “¿Es que la defensa de las peculiaridades regionales se encuentra, justamente, en la defensa a ultranza de la identidad? ¿No se generaría así más bien una falsificación, es decir, de producción en serie destinada al mercado extranjero —una especie de maquila de novelas exóticas— más que una verdadera reflexión sobre la realidad de cada país?” (Volpi, 2008, p.108). A juicio de Noguerol, los límites literarios se vuelven porosos con más ahínco a fin de siglo, “lo que ha provocado la entrada de otras voces en el canon literario” (2008, p.23). Ejemplo de ello es la literatura hispanoamericana en EUA, donde autores migrantes de distintas zonas de todo el continente, pero con más constancia de México, Cuba, Puerto Rico u otras zonas del 55 Caribe y Centroamérica, escriben y resignifican el relato de sus historias y su descendencia migrante más allá del Río Bravo. Como es el caso de la literatura chicana o “nuyorriqueña”, con las escritoras Sandra Cisneros y Rosario Ferré, respectivamente. Resaltan también los casos de: la literatura fronteriza en México/EUA, con los escritores bajacalifornianos Daniel Sada y Luis Humberto Crosthwaite, la literatura de migrantes andinos o caribeños en Madrid u otras ciudades europeas, como el caso de la peruana Gabriela Wiener, o la escritura en zonas limítrofes sudamericanas, como entre Paraguay y Brasil, donde el guaraní y el portugués se mezclan con el español (Noguerol, 2008). Por consiguiente, esta diversidad globalizada del postboom en adelante, muestra síntomas claros en la literatura latinoamericana de heterodoxias, diversidad y particularidades. De esa manera, escritores y escritoras, nunca está de más hacer hincapié en ellas, escriben libros fuera de todo canon secularizante, moralizante, nacional o patriótico. En esa visión de diversidad es preciso recalcar en la actualidad, el papel marginal y ahora reivindicado, de diversas autoras del siglo XX y XXI. Me parece necesario señalar en este sentido a las creadoras literarias de Hispanoamérica, que más que evadir las problemáticas las afrontan desde el realismo periodístico o bien desde la disonancia moral, lo disparatado y lo absurdo, en textos de lo insólito y lo fantástico. Esta reivindicación feminista recupera la labor de numerosas escritoras, después de un Boom y postboom altamente misógino, y lee y relee valiosos textos de las autoras. Por ejemplo la colección Vindictas de la Universidad Nacional Autónoma de México y antologías como Insólitas: Narradoras de lo fantástico en Latinoamérica y España (2019). El enorme abanico de la narrativa hispanoamericana permite realizar un examen crítico a las tendencias encontradas. Por ejemplo, Noguerol, a pesar de encontrar en ella características de universalidad, por la pluralidad de escenarios, igualmente encuentra un sentido de “narcisismo” en las prosas y la temáticas de los textos: “En una literatura que apuesta por la exigencia el narcisismo narrativo se ha convertido en divisa literaria, lo que explica la abundancia de monólogos y elipsis, la ausencia de diálogos, el predominio del narrador homodiegético y el triunfo de formas fragmentarias en las obras recientes”. Lo que va de la mano de la recuperación 56 de la narrativa fantástica en particular en México, a juicio de Noguerol, con autores como Francisco Hinojosa, Cecilia Eudave, Alberto Chimal y Guadalupe Nettel (2008 p.30). Latinoamérica vive de ese modo en su literatura una polifonía temática que brinda libertad para abordajes no realistas de la narrativa, aun fuera del realismo mágico, pero dentro de una veta fantástica. Esto significa la reivindicación, publicación y lectura de personas insólitas, singulares, fuera de grupos, corrientes o manifiestos. Marcada en los últimos años, por ejemplo, en el redescubrimiento por escritores y lectores de la obra de Felisberto Hernández, Francisco Tario, Armonía Somers, Mario Levrero, Silvina Ocampo, Marosa di Giorgio, Osvaldo Lamborghini, María Luisa Bombal, Pedro F. Miret, Rubén Salazar Mallén, Amparo Dávila, Emiliano González, Elena Garro, entre muchos otros autores. Destaca también la importancia de la narrativa joven, disidente y crítica a su modo. Señalada por relatos “de iniciación” marcados por el desencanto y la confusión contemporáneas. Esta narrativa para Noguerol se caracteriza “por su fuerte referencialidad… reivindica las estructuras simples y recurre a un lenguaje despojado de ornamentos—en bastantes ocasiones soez— para contar los recorridos urbanos de un narrador solitario, apático y esclavo de la sociedad de consumo, que interpreta los acontecimientos vividos para los lectores y es incapaz de enfrentarse a su violenta realidad” (2008, p.31-32). Las grandes ciudades latinoamericanas son la muestra de la pluralidad y la convivencia entre pasado y presente y entre lo bello y lo grotesco en Latinoamérica. Esas grandes y caóticas urbes llenas de ficciones para los narradores, donde se reúnen personas de tantas latitudes rurales y donde la burguesía se aísla y protege de la violencia imparable de la periferia. Estas urbes son la muestra de la occidentalidad del continente y la imposibilidad de desligarse de las causas y repercusiones planetarias con una población en Latinoamérica en promedio 81% urbana.2 Esto es visible en el siguiente fragmento de Lima la horrible de Salazar Bondy, libro en el cual el escritor reflexiona críticamente sobre la capital peruana donde la nostalgia del pasado y el desolador presente se unen: “Toda ciudad es un destino porque es, en principio, una utopía, y Lima no escapa a la regia. No estaremos conformes, aunque la ofusquen gigantescos edificios y en su 2 Según la Cepal-Naciones Unidas (2018). 57 seno pulule una muchedumbre ya innumerable, si todos los días la inteligencia no impugna el mentido arquetipo y trata de que al fin se realice el proyecto de paz y bienestar que desde la fundación, y antes de ella también, cuando el oráculo predestinaba en las incertidumbres, incluye la comunidad humana que a su ser pertenece” (1977, p.10-11). Bajo la premisa de pluralidad de la narrativa latinoamericana, se encuentran también diversas lecturas críticas de literaturas nacionales y regionales. “Gracias a una sensibilidad aguzada por un contexto que la empujó fuera del sistema y la hizo excéntrica, desajustada en relación a lo que eran las atribuciones que le asignaba el canon como misión secular”, menciona Aínsa sobre la literatura uruguaya, lectura que bien podría aplicarse a diversas comunidades de América. Para el autor, la literatura uruguaya contemporánea gira alrededor de la marginalidad. “El progresivo despojamiento de certidumbres [es el] auténtico paradigma de la ficción uruguaya” (2008, p.37-38) y lo que la llevó a descubrir nuevos territorios ficcionales: “La narrativa uruguaya de las últimas décadas ha hecho de ese espacio su línea de mayor fuerza creativa: trascender lo cotidiano por la desmesura y el absurdo, proyectar alegorías y mitos degradados desde la irrealidad, derivar conscientemente de lo colectivo a una descolocación individual. A ello ha contribuido la propia historia reciente del país” (Aínsa, 2008, p.39). A esto se suma la vertiente de la nueva novela histórica, en la cual se amplía la noción del documento histórico a través de la polifonía y la transtextualidad. Más aun en los noventa con la revisión histórica del V Centenario del descubrimiento de América, se escriben textos que redimensionan la conquista y la época virreinal, como Inquisiciones peruanas (1994) de Fernando Iwasaki y La destrucción de todas las cosas (1992) de Hugo Hiriart, en clave de ciencia ficción distópica, novela de la cual ya hablamos. Igualmente, en el plano de la revisión histórica, destaca en esta época la exploración de la memoria de los sucesos durante las dictaduras latinoamericanas, como las de Argentina y Chile. Los textos con el eje temático de la violencia del totalitarismo revisitan las desapariciones, los asesinatos y la tortura desde el terrorismo de Estado y buscan contar lo indecible: 64 2.6 Conclusiones preliminares Heredera de la oralidad mítica de la Pachamama; de los grandes espacios míticos que se revistan constantemente en la literatura, como Macondo y Comala; de las reivindicaciones del realismo mágico como una imaginación identitaria colectiva; de la globalización lacerante y oblicua que transforma nuestras sociedades en el siglo XXI; de ese modo es preciso entender Latinoamérica como un basto espacio ficcional, híbrido, diverso y fragmentario, ni meramente entregado al “macondismo” ni tampoco a la norteamericanización, al folklorismo, al europeísmo, o a algún otro concepto inequívoco: “La narrativa latinoamericana… recorre caminos que asumen la complejidad de unos tiempos en los que contradictoriamente la diferencia puede ser también una forma de la ubicuidad del imperialismo, la fragmentación y diversidad cultural, la contracara de la estandarización mundial, la internacionalización y el cosmopolitismo, una redefinición de aspectos locales que se habían desatendido” (Montoya y Esteban, 2008, p.9). Al leer narrativa hispanoamericana sería imposible pensar solo en conceptos nacionales, locales o individuales. Además es preciso reflexionar sobre los conceptos y las denominaciones que le damos a nuestra cultura, porque es claro que Occidente sufre cambios abruptos desde hace décadas. De hecho, podemos pensar que la misma escritura ha mudado, bajo la propuesta de Noemí: “la alegoría que sigue vigente en estas narrativas es la de la escritura misma; toda escritura… es un escribir sobre el acto, palimpséstico por naturaleza, de escribir. La naturaleza es el grito desesperado, la resistencia, ante la crisis y ante la catástrofe” (Noemí, 2008, p.96). El panorama actual para la narrativa hispanoamericana no es muy alentador. En primera instancia debido a la carencia de una industria editorial plural en Latinoamérica, aunque teóricamente la globalización debería fomentar el intercambio cultural, las políticas editoriales y comerciales dictadas desde España y EUA no facilitan la pluralidad. Esto demuestra para Volpi que “el poder de un mercado local (en este caso el español) controla un ámbito supuestamente global (el hispanoamericano) potencialmente mucho más grande. Al menos en lo que concierne a la globalización editorial, la narrativa hispanoamericana simplemente no existe” (Volpi. p.106). 65 Cabe señalar que aunque los impedimentos editoriales públicos y privados son muy grandes, Latinoamérica también lee en libros de ediciones piratas más económicas y accesibles o simplemente lo hace en pdf o epub, en su mayoría seguramente descargados ilegalmente. Así es visible que no existe una respuesta inequívoca a la literatura latinoamericana, dado que es imposible generalizar y no anotar sus particularidades y su diversidad. Así pues, creo que en la actualidad en América Latina, existen rasgos y características que permanecen y atraviesan sus literaturas, como lo he descrito en las páginas anteriores. El mercado editorial local al borde de la muerte siempre y la convulsa realidad del continente son la oportunidad para reflexionar sobre la labor literaria, entre las desavenencias de la gran Abya Yala y el desvanecimiento del tiempo y el espacio global posmoderno. ¿Desde dónde escribe el narrador hispanoamericano?, ¿qué significa serlo?, ¿qué realidad, fantasía, vida o muerte narran en sus libros?, ¿qué historias y reflexiones elaboran? Cristina Rivera Garza se interroga en su libro Los muertos indóciles: “¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? ¿Qué tipo de retos enfrenta el ejercicio de la escritura en un medio donde la precariedad del trabajo y la muerte horrísona constituyen la materia de todos los días? ¿Cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir, literalmente, rodeados de muertos?” (2019, pp.16-17). 66 CAPÍTULO TRES Estrategias narrativas en los relatos distópicos latinoamericanos del siglo XXI 67 3.1 Introducción En las siguientes páginas pretendo indagar en la estética de la literalidad distópica en relatos de los autores latinoamericanos Yuri Herrera (México), Liliana Colanzi (Bolivia), Edmundo Paz Soldán (Bolivia) y Michel Encinosa Fú (Cuba). Analizaré los relatos de dichos autores con una contundente temática distópica para reconocer sus elementos en común alrededor de lo expuesto anteriormente y conocer cómo se narra lo distópico, qué narradores, personajes, espacios, tiempos y voces presentan, es decir qué elementos de la escritura creativa se usan. Lo anterior con el fin de conocer cómo se enfrenta la literatura a la distopía y cómo se lee la obra literaria distópica del continente en la actualidad. Es visible que el relato distópico escrito en Latinoamérica tiene características propias debido a un entorno y una visión distantes de las literaturas europeas y estadounidenses. La literatura de nuestra América, en paralelo a su convulsa realidad, acumula historias sobre ecodistopías, apocalipsis locales, nuevas pandemias, gobiernos totalitarios y criminales, violencia de bandas del narcotráfico y una gama de problemáticas sociales que se pueden presentar en ficciones para especular con la realidad palpable de Latinoamérica. Como veremos, los autores de la literatura distópica en el siglo XXI exploran los límites del relato no mimético y elaboran una estética propia a partir de una visión particular, más o menos cercana a su realidad social, para ahondar en los territorios de la ciencia ficción, lo policíaco, el terror y lo fantástico. Además de ello, a conciencia o no, han formulado su propia visión de la distopía y han entendido que al ser esta un fenómeno cultural vigente, requiere un tratamiento del espacio/tiempo propios de la teleología distópica. No muestran solo la destrucción de un entorno personal o familiar desde la especulación científica, ya que esto no bastaría para relatar la distopía, sino que mediante la narración construyen una transformación indeseable del entorno social o un tiempo alterno donde se presenta una utopía destruida. 68 3.2 Niños de neón (2001) de Michel Encinosa Fú Michel Encinosa Fú (La Habana, 1974) formula en Niños de neón un libro de relatos sin ningún parangón en la literatura latinoamericana. Los nueve relatos futuristas de ciencia ficción y ciberpunk forman un universo ficcional alrededor de la nación imaginaria de Ofidia y una galería de personajes apasionantes e imaginativos. El libro retoma las características del ciberpunk desarrolladas desde la publicación de Neuromante en 1984 de William Gibson y la aparición de exitosos filmes como Blade Runner o Tron de 1982. De ese modo encontramos en los relatos la compleja relación de las máquinas y los humanos en personajes cíborgs, así como la característica contracultural punk, rebelde y antipoliciaca en seres marginados que habitan la calle, viven sin adaptarse a la sociedad o cometen actos criminales. Los escritores del ciberpunk de fin de siglo, en países industrializados primero y luego en todo el mundo, viven el inicio de la gran era digital del siglo XXI con todas las expectativas del futuro pero también con todos los resquemores del pasado. A la par del desencanto de fin de siglo, la cultura pop, la música punk, rock y grunge y las drogas tienen también eco en el ciberpunk (Ahmed, 2020). Ese entorno hipertecnológico de lo cíborg y la cyber-realidad, tan presente en nuestros días, presenta una especulación deshumanizante de las pesadillas presentes. De hecho la escritora Donna Haraway ya señalaba desde los años noventa: “A finales del siglo XX… todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en unas palabras, somos cíborgs” (1991, p.3). De ese modo, influido por el posmodernismo y la novela negra, según Ahmed Musa (2020), el ciberpunk es un género típicamente distópico, y el libro de Encinosa es un ejemplo de ello. El mundo de Niños de neón es controlado por las grandes corporaciones y plantea un mundo donde lo tecnológico se ha unido irremediablemente a la vida y al cuerpo de las personas alterando la vida de todo lo orgánico sobre la tierra. A pesar de lo que podría pensarse, la Cuba de fin de siglo, con su carente tecnología, su ubicación geográfica y sus problemas económicos por la caída soviética, es un territorio fértil 69 para esta literatura. El retrato que hace Juan Antonio Blanco de Cuba en los años noventas esclarece el panorama: “Un país ubicado en la periferia de los nuevos procesos civilizatorios, con una infraestructura y parque productivo obsoletos, descapitalizado… descreído de viejas utopías colectivas, empobrecido, carente de cultura e instituciones adecuadas para el manejo y la solución de conflictos…con miles de exmilitares carentes de otro oficio que no sea el del uso de armas y técnicas conspirativas, segregado del potencial de capital humano, económico y social de su diáspora, localizado a 90 millas del principal mercado consumidor de drogas del mundo, no parece ser una buena receta para la búsqueda de la felicidad” (en Ahmed, 2020, pp.62-63). A juicio de Ahmed Musa desde finales de los ochenta, los escritores cubanos dejan atrás los ideales utópicos socialistas que han fracasado para abrazar la realidad y la fantasía en el ciberpunk. Mas la autora reconoce en este subgénero y en general en la ciencia ficción no anglosajona, un sentido humanista y una consideración ética que la diferencia de las demás escrituras no miméticas del orbe (2020). El ciberpunk cubano, dentro de la nueva ciencia ficción hispanoamericana, repudia el realismo socialista promovido desde el Estado, así como la ciencia ficción capitalista anodina y meramente lúdica. De ese modo los autores abrazan la libertad creativa y la calidad literaria por encima de todo. Recién comenzado el siglo, en la convulsión que representó el nuevo milenio para el mundo con las nuevas guerras nacidas del 11-S y para Cuba el supuesto fin del “periodo especial”, Niños de neón presenta cuentos distópicos de un original ciberpunk presente en cada rincón de los relatos de este universo. Los relatos se enmarcan en la nación imaginada de Ofidia, la cual está dividida en Pueblo Alto, Medio y Bajo, representando la característica distópica de una rígida separación clasista propia de las sociedades totalitarias y altamente segregadas. Así también se intuye en los relatos lo que parece ser una nueva configuración mundial en el siglo XXII, como si se tratara acaso de una nueva Pangea futurista. En este nuevo mundo el Hemisferio Reserva es lo queda del Tercer Mundo en América, Asia y África donde exilia el gobierno a los rechazados o pobres. Esta región se conecta con Norteamérica a través de una autopista llamada TransCaribeña. También se narran 70 diversas ciudades del mundo: Praga, Barcelona, Lyon o El Cairo, embargadas todas por la violencia y la miseria. Todos los cuentos del volumen desarrollan temáticas como las nuevas tecnologías, las divisiones sociales y la violencia brutal, así como la injusticia social, las drogas y la deshumanización, lo que conforma los ejes temáticos del libro. Para Ahmed Musa los elementos ciberpunk en Niños de neón están presentes en principio en los personajes marginados: “El ciberpunk anula el futuro e imagina una distopía. Así, los personajes son marginados sociales y todos los relatos de la colección están desarrollados en un ambiente distópico, donde la supervivencia se logra a través del manejo de la tecnología que es, a su vez, un camino hacia la libertad y la muerte” (2020, p.69). Estos personajes no tienen sesgo moral, no diferencian el bien y el mal, y en su visión distópica del futuro viven una vida criminal sin importar la muerte y la vida. Por ejemplo: el hacker, que es un personaje recurrente de esta colección, como en los relatos “Un puñado de lluvia” o “Ángel”; o el criminal o asesino, en relatos como “Mi nombre es nadie” y “Odín y yo”. Otra característica que le da unidad a la colección, de la mano del ciberpunk, son los tecnicismos y los neologismos tecnológicos. El lenguaje de los relatos es un código de términos tecnológicos, criminales y psicotrópicos de los que Encinosa se sirve para narrar por ejemplo; escribe “artillería” en lugar de armas, el “Chip ID” es una identificación y tarjeta bancaria implantada en el cuerpo de los personajes, o emplea “créditos” para referirse a las transacciones monetarias. Dichos términos, algunos nacidos del ciberpunk, de la tecnología digital o de la imaginación del mismo autor, son explicados en un glosario al final del volumen. Esta jerga se une con coloquialismos latinoamericanos y hasta con números y símbolos, en un claro deseo de rompimiento en los albores del siglo XXI que representa una oralidad telegráfica, como si se escribiera un mensaje de texto. En el relato “1ro soy un jerbo” se escribe: “Sólo quedamos 2 de este lado, 2 del otro, escalera de X 1 ⁄ 2 y 13 cadáveres viola2 por ratas en los pisos de ↓” (p.98). Ello no impide que este personaje, un ser que se “morfomodifica” cambiando de género, se prostituye, revierte su transexualidad y se vuelve un poderoso ejecutivo de una corporación tecnológica, exprese su desasosiego con la altura y precisión de la prosa de Encinosa Fú: 71 “¿Dónde estoy? ¿En qué recodo del silencio me he olvidado a mí mismo? ¿Dónde está el jugo, dónde el plomo tóxico, dónde la épica inmortal de la fiebre y la paranoia? El crescendo se ha tornado un adagio, y todo, incluso el tiempo, ha perdido el sabor”(p.106). Es contundente la reflexión y denuncia al capitalismo salvaje en la ficción distópica que construye Encinosa Fú. Por un lado, la ecocrítica es palpable en Ofidia, donde los animales naturales se han extinguido y se vive una crisis hídrica por el control estatal de la lluvia. En el relato “Un puñado de lluvia” este fenómeno atmosférico es programado solo para los más ricos en Pueblo Alto y la gente de Pueblo Bajo ni siquiera lo conoce. Obsesionados con ese anhelo los protagonistas adolescentes buscan en medio de su caótica vida conocer la lluvia. Los personajes desde su marginalidad cibernética van a conciertos underground, simulan con la IA una vida que no tienen, como si se tratará de precoces redes sociales, y viajan en el tiempo, todo esto mientras cometen hackeos contra el gobierno y sus satélites que producen viento, lluvia y nubes. Por otro lado, existe en los relatos un retrato de la violencia brutal e inmisericorde en que vive la juventud de las ciudades en Ofidia. Por ejemplo en el relato “Cuenta conmigo” se presenta una corta historia ciberpunk de barrio donde el narrador vive una rápida aventura de crimen, drogas y muerte. En el relato la amistad para el narrador es esencial, hasta que traiciona a su amigo por librarse de unos matones. En su casa, ocho pisos bajo el asfalto de la urbe, la violencia domina todos los ambientes desde el despertar: “Me miro al espejo. Tras recibir el cotidiano round de insultos salgo a la calle. La abigarrada monotonía del infierno de asfalto y megaholos se me mete por los ojos y me acaricia las neuronas. Adoro esta ciudad de mierda, sobre todo por las noches” (p.26). Otro cuento especialmente violento es “Mi nombre es nadie”, donde en una Praga destruida y pobre, un asesino a sueldo de Ofidia es el mercenario encargado de ejecutar a un líder criminal de la ciudad. El protagonista está dispuesto incluso a matar niños y cualquier inocente que se tope en su camino. El golpeador, como lo nombra el narrador, es un asesino que recuerda a los detectives clásicos del cine noir o al mismo Rick Deckard, pero nada hollywoodense y sin piedad ni empatía por nadie en absoluto. “Al parecer, era el día de las cosas que no importaban. 72 Ni siquiera la muerte” (p.66). Al final del relato, el personaje siente ternura por una novata prostituta que le transmite una enfermedad sexual futurista que recuerda al SIDA, llamada Gusano-9-E, propia de Europa y del sexo entre seres naturales. A lo largo de los cuentos una frase se escurre ocasionalmente por voz del narrador o los personajes: “La vida es dura”. Lo que bien podría ser el subtítulo de la colección, es la manifestación de la orfandad, la soledad y la rudeza que enfrentan los personajes en estas ficciones distópicas: “Tengo varios Pequeño Dragón que vender y unas horas para mudarme de barrio. La vida es dura” (p.31); “ Él, que fuera antes uno de los «sombras» más cotizados del rating ofídico, fungía ahora de ratero de 5ta categoría. La vida era dura” (p.56), “¿Instinto maternal tardío? Métetela, tú. Se ve que nunca has estado en el asfalto. La vida donde yo la vivo es dura, y nos hace duros…” (p.72); “La vida es dura, los huesos frágiles. No c puede vivir 5mer” (p.99); “La vida es dura, pero los huesos de policarbonos y las neuronas copulando con el wetware son resistentes” (p.105); “La vida era muy dura en este mundo siempre nuevo y viejo a la vez” (p.112). A juicio de Ahmed, Niños de neón representa la madurez del género ciberpunk en Cuba, donde, al revés que en el modelo estadounidense, destaca no solo la imaginación de la prosa, sino también la politización y la exploración de la situación social del país (2020). Como he señalado, todos los relatos de esta colección presentan un mundo distópico tecnificado, donde la injusticia y el individualismo persisten sobre una convivencia humana que se reduce a lo meramente mercantil. A continuación expondré dos de los relatos más imaginativos de Encinosa Fú, para reconocer su construcción con más precisión. “Atomovilieta” El relato, que recuerda en un principio a los espacios distópicos de Tron o Mad Max, es una reinterpretación de las historias distópicas en infinitas autopistas futuristas ciberpunk. El espacio donde sucede la narración, denominada “la esclavovía”, está constantemente decorada por las señales de luz que dejan los bólidos a 650 km/h. El escenario del relato, en este 73 nuevo orden mundial futurista que formula Encinosa en sus relatos, es una autopista futurista llamada la TransCaribeña. Una inmensa carretera de esta especulación futurista de la nueva Pangea que une EUA con Brasil, al conectar Florida, con Georgetown, Guyana, para luego terminar en Belém do Para. Este mundo distópico donde reina el hedonismo consumista y el contacto humano es llevado al mínimo, pareciera una revisión de las novelas clásicas distópicas del siglo XX. El protagonista, Veldmaar Scorfzi, es un veterano “atomovilieta” inmensamente obeso que se ha hecho uno con su vehículo. Como si se tratase de un cíborg, desde hace ocho años su carne orgánica ha mutado para adaptarse a la máquina y los hierros de su vehículo, donde su grotesca proporción se desborda en forma de “seudópodos”, según nos dice el narrador. Destaca desde un inicio del cuento la construcción del personaje, que entregado a “la vida adrenalínica de los atomovilietas” (p.47), se nos presenta como un ser grotesco y solitario al margen de la sociedad, nacido solo para correr su auto y rebasar a otros conductores. En contraste, su actitud pulcra, obsesionada y narcisista, no le permite conectar con ningún otro humano ni ser vivo. No confía en otro humano y los desprecia a todos. Veldmaar y su automóvil son “simbiontes divinos y eternos” (p.49), viajan por la TransCaribeña sin fin en un éxtasis feliz de acero y adrenalina, en espera de viajar a Europa por la futura TransAtlántica. Antes de terminar el relato de sus hazañas, su acto final de crueldad de atropellar un pequeño cachorro que lo acompañaba, como si matara su último resabio de humanidad, causa su propia muerte al impedir el funcionamiento correcto de su maquinaría. Desde “su prisión de policarbonos y seudometales” (p.48), Veldmaar es uno con su “atomóvil”. Come, sueña y duerme dentro de él, la gula y la locura parece dirigir su existencia, pero no hay un lugar para los sentimientos humanos en un mundo donde se exige ser una máquina. En esta ficción distópica, el espacio orgánico ha quedado reducido para lo artificial de las grandes autopistas y las maquinarias, como en el relato de Yuri Herrera “Los Objetos” que analizaremos más tarde. El lenguaje en este relato es esencial para forjar una atmósfera de extrañeza. El traslado de los “locos esclavovías” se narra como una religión de bólidos, esclavos de su adicción a la adrenalina al recorrer las ciudades donde su enorme velocidad es prohibida. Los neologismos de 80 Sudamérica, de huérfanos y distantes mascadores de coca, de viajeros solitarios en el desierto de Atacama y de seres que no evaden la muerte sino que la retan desde su peculiar visión. “El método de extrañamiento no produce distancia, sino que, al contrario, forja situaciones verosímiles, habituales en las sociedades donde conviven las doxas de viejos sistemas de producción con el mercantilismo de baratillo”, señala Destéfanis (2023, p.79). La colección de relatos de fantasmas, supersticiones y maldiciones, presenta con libertad lo fantástico y lo sobrenatural, sin embargo también se permite explorar el género policiaco, como en “Caníbal”, donde un pareja de Santa Cruz viaja a un París atemorizado por un asesino múltiple. Por otro lado, se anclan en la ciencia ficción cuentos como “Meteorito” o “Nuestro mundo muerto”, en el cual una astronauta explora Marte agobiada por sus recuerdos terrenales y los desiertos espaciales llenos de basura tecnológica. Desde un inicio los relatos se enmarcan en una cosmovisión propia con el fragmento de una canción ayorea en el epígrafe: “Este es el tronco de todas las historias, habla de nuestro mundo muerto” (p.5). Así las historias transitan siempre, directa o indirectamente, el pasado y el presente indígena de estas tierras. Por ejemplo en “Cuento con pájaro”, donde se presenta una crítica feroz a la Modernidad y al desplazamiento histórico que los ayoreos han sufrido en Bolivia. Con ello existe en la colección no solo una reivindicación reflexiva de los pobladores indígenas del Chaco, sino una búsqueda literaria en pro de recuperar las palabras y las historias de los pobladores nativos ante el prejuicio que las sentencia al pasado remoto o a la simple ignorancia. Otro destacado ejemplo de ello es el relato “Chaco”, uno de los textos más populares de la colección que recuerda en su prosa a Cien años de soledad o a Pedro Páramo. El protagonista es un adolescente apresado entre la televisión y su familia católica y alcohólica. Su abuelo, conocedor de la religión y la lengua guaraní, murmura palabras en “la lengua de los indios” y ahoga en alcohol las voces malditas de la culpa que lo persiguen. Se hace presente en el subtexto la memoria crítica a la expulsión de los matacos y la configuración de colonos mestizos e indígenas en esas tierras, a partir de la expoliación y el racismo. Ejemplo de ello es el mataco que el niño asesina, el cual vive en la calle, sumido en el alcoholismo y despreciado por los pobladores. “No hicieron muchas preguntas, era nomás un 81 indio. Nadie lo reclamaba”(p.52), nos dice el narrador intradiegético después de asesinarlo. De esa manera, en forma de voces, dichos y leyendas, se construye una narración en clave distópica que recuerda la deuda histórica y los traumas del pasado que aún persisten a la población boliviana de esa región. “Hay un uso del terror ajustado a la superstición, pendular en los consumos de nuestra posmodernidad periférica”, señala Destéfanis (2023, p.80). La trama del relato adquiere niveles insospechados cuando el fantasma del mataco se fusiona con el protagonista en el mismo cuerpo, a través de la piedra que lo mató, la herramienta asesina. Entonces la voz del indio se mete en la cabeza del narrador, vive sus sueños y oye sus cantos. “Yo soy el Ayayay, el Vengador, Aquel que Pone y Quita, el Mata Mata, la Rabia que Estalla, habló el mataco, y también quiso saber: ¿quién sos vos? Ya no hay más vos ni yo, de aquí en adelante somos una sola voluntad, dije” (p.53), se narra con una claridad y musicalidad aterradoras. Se retrata en “Chaco” igualmente una descomposición social que se enraíza en el pasado y crece en la época actual, en la que los jóvenes se sienten abismalmente alejados de los adultos, desconocen sus orígenes y sienten poco aprecio por el entorno y su vida. Es palpable por las imágenes narradas la atmósfera distópica que transita los relatos de la colección, como: las plagas del río, las aves carroñeras que inundan el pueblo volando en círculo o la implacable Ley del Talión que persigue a algunos personajes. Sumado a ello se narra continuamente una sexualidad patriarcal abrasiva y grotesca, que se ejerce no como muestra de afecto, sino como mera mercancía. De ese modo, el libro se inserta entre las narrativas del siglo XXI que “dan cuenta de la descomposición del tejido social y de la derrota de los modos sutiles de existencia noantropocentrada, distopía que implica un mundo sacrificado”, a juicio de Destéfanis (2023, p.80). La prosa de los relatos es, aunque visceral, precisa al indagar la oscuridad de los narradores y su pasado. Por ello no teme formular una narración gráfica de los sucesos cuando es necesario, como en este fragmento de “El Ojo” donde se ilustra la pared de un baño escolar tal como este puede encontrarse: “Las paredes estaban cubiertas de garabatos superpuestos: Puta la 82 que lee esto viva el pichi Yeni ve visiones FEMEN viva el MAS mujeres libres, lindas y locas TE VOY A MATAR PUTA DESGRACIADA” (2017, p.9). Por otro lado, su último libro de relatos, Ustedes brillan en lo oscuro de 2022, presenta historias alrededor del tiempo desde una clave de ciencia ficción o ciberpunk, con más énfasis que la anterior colección. De lo microscópico a lo cósmico, más allá del humano, los cuentos indagan en tiempos míticos, biológicos o históricos. Es notable cómo se mezclan elementos anacrónicos, presentes y futuristas para explorar épocas o sucesos olvidados en las grandes regiones latinoamericanas llenas de violencia, magia y desencanto. De nueva cuenta, haciendo gala de su libertad creativa, Colanzi se sirve de la literatura de género para emprender una indagación de las heridas y los traumas latinoamericanos. Por ejemplo, la pobreza o el racismo en la actualidad, la historia de la explotación del caucho en el Amazonas o la fabricación de materiales radiactivos en el oriente boliviano. Colanzi se permite, de la mano del género fantástico, explorar diferentes maneras de narrar. Por ejemplo,“ La Cueva” es un relato de ciencia ficción que narra a lo largo del tiempo un mismo espacio en Mesoamérica, de la prehistoria al futuro posthumano, aunque no en un orden lineal. Esta cueva, a través de milenios, es el escenario de cambios naturales, minerales, animales y geológicos que forman un refugio para diferentes personajes femeninos que se enfrentan a la violencia entre sus muros atemporales. Desde una mujer de la prehistoria que da a luz a gemelos, una cocinera oaxaqueña asesinada, una pareja enamorada, una mujer del futuro viajando virtualmente por el tiempo o un ser posthumano que mira con extrañeza el pasado. “Si pudiéramos aprehender el tiempo del planeta veríamos que todos somos mutantes”, dice la escritora (en Páginas de espuma, 2022). Como lo hizo con anterioridad, Colanzi formula relatos desde distintas visiones y estilos. En “La deuda” la narración recae en una mujer embarazada que descubre su pasado en medio de un viaje al raquítico y olvidado entorno familiar, todo en una clave de terror amazónico, donde las mujeres recogen los pedazos de una herencia familiar destruida por los hombres del hogar. La mujer y su tía transitan por su pueblo natal con miedo y añoranza de los viejos tiempos de esplendor del pueblo, el cual se encuentra ahora en ruinas, al igual que la casa familiar: “—Por fin viniste —dice la costurera. 83 —Antes de que no quede nada —dice mi tía. —En poco tiempo no quedaremos ni nosotras.” (p.29) Los relatos de Colanzi trascienden el simple retrato de una violencia social incrustada en la convivencia colectiva, familiar y amorosa, pues en estos, en medio del trauma o la llaga surge lo insólito. Colanzi retoma la memoria de un mundo arrastrado que aún nos esforzamos en comprender y reimaginar. Por ejemplo, en el relato que da nombre a la colección, basado en el accidente radiológico de Goiânia en 1987, muestra el caos y la muerte causada por la negligencia gubernamental. Esto es el ejemplo claro de lo que Destéfanis denomina “new weird de corte chaquense” (2023, p.82). Inspirada por Amparo Dávila y Felisberto Hernández y por las criaturas de Leonora Carrington y Marosa di Giorgio (en Páginas de espuma, 2022), sus relatos se asientan en la mezcolanza de tradiciones indígenas y populares con las influencia de la cultura pop de un entorno globalizado. Esos lugares del centro o del oriente boliviano, a veces sin ser nombrados con exactitud por lo que en ocasiones podrían ser otros sitios de Latinoamérica, son medios saturados de sincretismos, pero también víctimas de contaminación, deforestación, extractivismo o sectas religiosas. Sitios donde igualmente la fauna y la flora conviven en resistencia en todo su esplendor selvático. Por otro lado, la mirada de la narradora se enfoca en personajes femeninos complejos, usualmente jóvenes, en conflicto con su familia, la sociedad o con sus propias figuras maternales al contraponerse a designios naturales, raciales o sociales o ser víctimas de feminicidio o desaparición. Por ello, en pleno siglo XXI, Liliana Colanzi escribe relatos con un fuerte subtexto de crítica antropológica y ecológica, los cuales revisan desde la contaminación nuclear o el extractivismo en zonas indígenas hasta la vida de la juventud latinoamericana en medios opresivos y marginales. De esta manera, los textos de Colanzi rebuscan en una novedosa ciencia ficción latinoamericana, no ya en lo más clásico del género que solo crea nuevos artefactos tecnológicos, sino que la escritora especula reflexivamente sobre otras ciencias menos recurrentes en el género, como la medicina, la herbolaria y la antropología. 84 En su obra subyace, según Destéfanis, una critica feminista ecoterritorial latinoamericana, la cual reivindica, según Maristella Svampa, la defensa del agua, de los cuerpos-territorios, de la soberanía alimentaria y de la justicia ambiental y de género como una manera de evitar esta distopía del colapso social y ambiental que el paradigma capitalista, dualista y antropocéntrico, ha presentado como el único camino posible (2023). “La ola” El relato se ancla desde un inicio en un extrañamiento que disloca al lector entre temporalidades y espacios diversos. La trama principal narrada no es muy compleja en apariencia: la narradora y protagonista es una escritora y profesora universitaria boliviana que regresa de Estados Unidos para reencontrase con su pueblo y su familia, sin embargo, su encuentro se ve marcado por el regreso de la Ola y las nevadas a la universidad de la Costa Este estadounidense. La Ola es un fenómeno que aunque es difícil verbalizar con exactitud, pareciera estar marcado por las consecuencias de una epidemia de depresión y locura colectivas, sin embargo la Ola representa una formulación fantástica en el relato imposible definir, marcada por la pulsión de miseria, tristeza, muerte y oscuridad que emerge contra las personas. La narradora es un ser sensible que sufre visiones y advierte que debajo de la realidad subyacen elementos ocultos, como suele pasar con los personajes de Colanzi. “Me detuve frente al espejo para recordar por última vez que la realidad es el reflejo del cristal y no lo otro, lo que se esconde detrás” (2017, p.20). Este rasgo es especialmente trascendental ya que al ser escritora, el personaje lo ejerce a conciencia. “La ciudad estaba poseída por una vibración extraña” (2017, p.20), dice. No hay lugar donde la Ola no acceda, ocasionando pesadillas infernales indescriptibles y causando largos llantos que incapacitan a la narradora. La Ola es también una fuerza que se refracta en la blancura de la nieve y trae de regreso las voces de los muertos. Una energía tan bella como terrible. La Ola no solo es personal, sino es social y colectiva también, al ocasionar una voraz melancolía entre las personas y una racha de suicidios que las autoridades piensan 85 solucionar vanamente con medicamentos psiquiátricos. Igualmente es de carácter natural al destruir animales con sus tormentas invernales. De esa manera, la narrativa de Colanzi se instala, entre sus múltiples tiempos, espacios e historias, en la indagación del enigma sobre qué es la Ola. Por un momento se presenta, aunque como algo sumamente inasible, “la soledad infinita de un universo desquiciado y sin propósito”, la cual como un destino maldito está “reservado para los seres fallados como yo” (p.23), dice la narradora. El relato en esa descolocación espacial y temporal nos presenta un constante ir y venir entre una historia y otra. Por eso se narran distintas anécdotas, como la del accidente homicida del padre o la de su penosa borrachera navideña donde se delata su adulterio. Estas historias familiares de la narradora, en las cuales la Ola aguarda como una sombra para arrasar como un tsunami, rompen su salvación infantil y destruyen la figura paternal: “Mi padre no era un asesino: era apenas un hombre, un cobarde y un traidor” (p.25), articula la narradora con prominente fuerza. Un relato interno de especial importancia es una historia metaliteraria, donde la narradora nos relata la escritura, después de una jornada de estudio, de un cuento localizado en Santa Cruz. ”En mi cuento había achachairuses, pero también un chico y una chica, y padres y hermanos y una infancia lejana en una casa de campo que ya no existía sino en mi historia, y había odio y dolor, y la agonía de la felicidad y el frío de la muerte misma” (p.22). Sin embargo, la escritura se ve interrumpida a mitad de la noche cuando la narradora tiene una visión o un sueño donde ella es una especie de “antena” de la imaginación literaria en medio de la oscuridad y el silencio del mundo, a la cual sus personajes con vida propia anhelan encontrar. “La Ola también vivía ahí, en el límite del sueño, y tenía las caras de un caleidoscopio del horror” (p.23). Otra historia, en apariencia inconexa, es contada por un taxista cuando la narradora llega por fin a Santa Cruz. Es el relato de Rosa Damiana Cuajira, una pastora de llamas que a los doce años, ante la enfermedad de su madre, cruza el desierto para buscar a su padre minero, a pesar de temer las minas antipersonales que podrían matarla. En su odisea, casi a punto de morir, come algún cactus y vive un viaje psicotrópico en el que presencia a los Guardianes y a animales fantásticos. Después, a un lado del salar de Uyuni, tiene una revelación “sobrecogedora y hermosa” de su propia muerte y del fin del mundo: 86 “Conoció el día y la forma de su propia muerte, y también se le develó la fecha en la que el planeta y el universo y todas las cosas que existen dentro de él serían destruidas por una tremenda explosión que ahora mismo –mientras yo, con la antena encendida, imagino o convoco o recompongo la historia de un taxista, atenta a la presencia de la Ola, que de vez en cuando me cosquillea la nuca con sus largos dedos– sigue la trayectoria de miles de millones de años, hambrienta y desenfrenada hasta que todo sea oscuridad dentro de más oscuridad” (p.29). Esta historia hacia el final del texto no es fortuita, es una disquisición teleológica que otorga profundidad y un cierre preciso al cuento de Colanzi. Con su “antena” dispuesta a imaginar, la historia de Rosa Damiana le muestra a la narradora la vida de su ciudad natal en toda su tristeza, magia y brutalidad. No obtiene respuestas, ni sosiego, mas la Ola parece haber otorgado una pausa. “Las nubes que se desgajaban en lágrimas. El largo viaje. El viejo Sueño. La Ola suspendida en el horizonte, al principio y al final de todas las cosas, aguardando. Mi corazón gastado, estremecido, temblando de amor” (p.31). En este relato las fronteras abiertas de lo insólito conforman un entorno donde burbujea la muerte y sus enigmas, una realidad a la que nos acercamos por los otros narradores que la protagonista en su sensibilidad nos muestra. A lo largo del relato, en el que la narradora habla directamente con el narratario, destaca la construcción de la protagonista. Desde su infancia, la Ola le atenazaba sus más fríos miedos y las historias familiares que nos relata la colocan como una visionaria con un pensamiento catastrófico y oscuro con el cual empatizamos. “¿Y si algún meteorito caía sobre el planeta? No me interesaba acercarme a ningún misterio. Quería clavar los pies en este horrible mundo porque no podía soportar la idea de ningún otro” (p.26). De esa manera, está presente la incorporación de recursos ficcionales propios de la teleología; la narradora es capaz de ver la distopía que representa la Ola, como una metáfora de la oscuridad y la muerte en las personas. Cabe señalar que el relato también problematiza la propia extraterritorialidad de la literatura hispanoamericana, como vimos en el anterior capítulo. La narradora y protagonista, y por extensión la autora del relato, pertenece a los escritores latinoamericanos que avecindados en otros países se enfrentan al regreso a sus comunidades nativas. 87 “Atomito” El relato de ciencia ficción narra la vida de un grupo de jóvenes bolivianos insertos en una sociedad distópica futurista, caracterizada por la represión, la pobreza y la soledad. Los fragmentos de la trama narrada, divididos por el pequeño símbolo de un átomo, van delineando un relato de ciberpunk boliviano con características propias, pero cercanas a las revisadas en el relato de Encinosa Fú: personajes rebeldes al margen de la sociedad, la presencia indisoluble de la tecnología con la vida y el dominio de corporaciones voraces. El escenario del relato es la ciudad de Abajo, paralela a El Alto, en la cual se conjuga el sincretismo propio de Bolivia en la actualidad, donde el arte colonial se reúne con las deidades incas, como la Pachamama, y la cultura globalizada y tecnológica en la juventud, en grupos como los otakus y los hikikomoris. Colanzi señala que el relato es una vuelta a las ruinas de sucesos históricos pasados, como la opresión contra la población indígena de una oligarquía en los Andes. “Atomito”, señala, “me permite pensar de qué manera el Taki Onqoy, el movimiento andino de rebelión del siglo XVI, es una potencia del presente” (en Páginas de espuma, 2022). El descampado a un lado de la casa de Kumi, a los pies de los Andes, es el núcleo de la historia, por donde transitan y se guarecen los personajes. Afuera el estandarte de la wiphala, la bandera aymara, el fierro viejo y el caos de la ciudad tienen como trasfondo las enormes chimeneas de la Central nuclear. La sociedad que se narra es presa de la militarización para reprimir los disturbios y las manifestaciones contra la Central, con la constante presencia de tanquetas y la espesa niebla tóxica que sale de las chimeneas nucleares. De ese modo se dibuja desde un inicio el futuro apocalíptico andino. En medio de ese caos, cinco jóvenes se reúnen huyendo de la policía y sus drones en la casa de “La Kurmi”, una adolescente huérfana que consigue dinero de los muñecos de lana que antes hacía con su difunta madre. La galería de personajes marginales del ciberpunk que se nos presenta, es no solo entrañable, sino también vívida: el Orki, antiguo DJ traumatizado por la muerte de su amiga por sobredosis; el Yoni, repartidor de comida de una app de IA para pagar el 88 entierro de su padre; Percéfone Mamani, cuyo hermano está en coma por una bala perdida en las manifestaciones; y el Moko, “pajpaku” en los autobuses vendiendo cristales mágicos. Estos personajes adolescentes, rodeados de injusticias y precariedades, después de una noche nuclear parecieran volverse mutantes y adquirir poderes sobrehumanos, al estilo de los personajes del cómic X-Men pero sin ninguna perspectiva romántica y hollywoodiense, ya que esto no soluciona los problemas de la pandilla de La Kurmi, sino que los acentúa. No son como el Estado piensa criminales peligrosos, sino adolescentes solitarios y aburridos, aficionados al alcohol que se buscan la vida de la mejor manera que pueden, sin dinero, comida, ni oportunidades de una vida diferente lejos de esta ciudad contaminada y opresiva. Son un grupo unido, como una cofradía de amigos, por más hambre y conflictos que pasen. Este ambiente, es satirizado de fondo por la caricatura de Atomito, figura de la infancia de Kurmi que en su origen sirvió para publicitar las falsas bondades de la Central nuclear. Muestra de ello es la propaganda que reinventa la legendaria frase de Túpac Katari en un eslogan maniqueo: “¡Volveré y seré neutrinos!”. Todas esas promesas de los funcionarios son opuestas a la real contaminación que se esconde en el subsuelo y a la mutación que causa en el entorno la Central. La utopía representada solamente por la esperanza de progreso y desarrollo tecnológico, muestran que la tecnificación a costa de la salud y la naturaleza no llevan a ningún lado, sino a la distopía. De igual modo, las campañas publicitarias de Atomito para enajenar y engañar a la población se relacionan con la llamada inversión irónica, propia de las distopías del siglo XX, como en la novela 1984 con la neohabla y el doblepensar (Curiel Rivera, 2018). El ritmo de la narración se acelera cuando se presenta ante los ojos de Orki, como una visión apocalíptica con rayos y nubes violetas, la serpiente luminosa que llega hasta la casa del grupo. El desastre se acerca y Atomito se vuelve un ser grotesco y monstruoso que prepara sus tentáculos de energía nuclear para destruir El Alto y cubrirla de oscuridad. “La tierra se ha fracturado y algo que estaba oculto hace mucho tiempo se derrama en todas direcciones” (p.19). Al día siguiente, todo pareciera normal, el cóndor, ave nacional, descansa sobre una nevera oxidada, pero el Orki ha mutado y dirige poseído un baile contra la Central al ritmo de cumbia chicha. Mientras en los cielos se forma Atomito como una nube tóxica listo para cubrirlo todo. 89 El relato es narrado con leyendas, cosas que se dicen en la calle y una prosa poética rica en metáforas e imágenes sugerentes, pero también con el retrato de la oralidad callejera, como cuando se transcribe el discurso del Moko para vender sus productos: “Bueeeenassss-tardes- dama-caballero-señorita-niño-niña-inteligencia-artificial” (p.23). Del mismo modo, Colanzi se sirve de una prosa descriptiva y clara que nos muestra la atmósfera solitaria y caótica que viven los protagonistas: “Los vecinos aprovechan el descampado para arrojar basura, por lo que las carcasas de heladeras y cocinas viejas se yerguen como monolitos bajo el cielo altiplánico” (p.14). El mismo lenguaje transmite la violencia presente en el mundo insólito que habitan los personajes a través de metáforas, como cuando Kumi encuentra a su madre muerta y le toma la mano: “Su madre llevaba varias horas muerta porque su mano estaba helada, y al tomarla entre las suyas el frío saltó al cuerpo de la Kurmi, se le metió bajo la piel como un gusano y reptó hasta instalarse en su cerebro” (p.14). Entre las voces de los personajes del relato descubrimos el sincretismo lingüístico propio de Latinoamérica, como en las ofensas que dos jóvenes del grupo se lanzan: “La discusión desemboca muy pronto en un rap de insultos en una mezcla de aymara y español. ¡Lunthata maldito! ¡Q’ulu gramputa! ¡Cojudo! ¡Jamarara!, se gritan” (p.18). La narración hace hincapié en la realidad callejera y virtual, tanto del tráfico y los vendedores, como de las pantallas de los celulares y aplicaciones que los personajes usan, otorgando un panorama completo de este mundo ficcional. Muestra de esto es la exploración de la prosa de Colanzi que se permite ser interrumpida para mostrar gráficamente detalles en los relatos. Por ejemplo, cuando esas ofensas en aymara y español estallan en violencia, se representa el hartazgo de Kumi con el dibujo de un hongo nuclear y la palabra “¡BASTA!”, como si de un cómic se tratara. O cuando Yoni, como un motociclista ciberpuk sorteando los obstáculos en el asfalto, logra hacer una nueva entrega de pollo a la broaster, la narración se interrumpe para mostrarnos el anuncio de “MISIÓN CUMPLIDA” que Yoni ve en su casco de realidad virtual acompañado de una lluvia de monedas doradas. Todo esto tiene una implicación real en el relato, al crear una atmósfera de cómic o videojuego para expresar la rebeldía ciberpunk y la explotación laboral que viven los personajes en este mundo distópico andino. 96 cósmica y olvida hasta los nombres de sus familiares. Tan solo le llegan vagos recuerdos: “Acurrucamientos, regaños, traguitos, puertas, saludos. Luego pedazos de saludos, de puertas, de traguitos, de regañas, de acurrucamientos. Tajadas cada vez más magras.” La escritura de Herrera usa constantemente el lenguaje oral, como el sustantivo “acurrucamientos” del americanismo “acurrucar”, o diminutivos, algo propio de las regiones latinoamericanas. El característico estilo prosístico herreriano demuestra la precisión del lenguaje narrativo del autor, un cuidado en cada palabra y frase en la escritura y la reescritura sin ocurrencias sino construido a partir de cada relato o personaje. También destacan los juegos verbales irreverentes y satíricos, como muestra de la presencia del humor en los relatos. Por ejemplo en “Zorg, autor de El Quijote” que comienza: “Cuando no estaba tocándose el tet con fruición, Zorg inventaba historias sobre mundos improbables” (p.53). También en “La consolidación anímica” que en el primer párrafo nos introduce a este mundo de burócratas y ánimas en retirada de una manera burlona: “Aunque hubiera países enteros despoblados, las ánimas no habían venido a buscar pisito, sino a errar eternamente” (p.27). El humor es una constante en los relatos, que buscan de manera certera la sátira. Por ejemplo en “La otra teoría”, donde el narrador se ríe de una secta de terraplanistas que se formó al comprobarse que la tierra era plana, los cuales creen que el planeta es una tortilla esperando a ser devorada por la boca del Creador. Con este libro, decididamente Herrera sale del encasillamiento de la temática del narcotráfico en la que se le había etiquetado erróneamente, y explora el territorio de la ciencia ficción y la distopía. Entre esos relatos encontramos textos que presentan de manera directa un escenario distópico: “La consolidación anímica”, la dupla formada por “Los objetos”, “Catálogos de la diversidad humana”, y la serie que forman “Los conspiradores” y “Los últimos”. Algunos de los cuales analizaremos a continuación. Diez planetas se insertan en una nueva ciencia ficción latinoamericana del nuevo siglo. Cercana a lo que señala Kurlat Ares como las características de este género en la región: “la formación del imaginario social, político y utópico, con la construcción de subjetividades identitarias de todo tipo (desde el género hasta lo comunitario), o de la otredad como problema 97 ontológico y político, así como una meditación en torno a las consecuencias sociales, biológicas, ambientales y éticas del desarrollo de la tecnología durante el avance del capitalismo tardío» (En Bastidas, 2021). “Los objetos” El primer relato titulado de ese modo presenta un entorno posthumano y árido, con un aire onírico y postapocalíptico, donde los objetos dominan la ciudad. En ese lóbrego lugar, Velia, la mujer protagonista, pierde la pista de “su hombre” y su hija. Afuera los ruidos de la calle en la noche vacía la perturban y solo “escucha” la ausencia de su familia. “Un silencio de órganos y un estrépito sistemático de objetos” (p.31). “Los objetos maestros, los objetos mancos y los objetos estúpidos” (p.31) son palabras que parecieran formular una metáfora, sin embargo, la narración no busca eso, pues ello adquiere sentido cuando dos latas de aerosol, dos objetos estúpidos, pasan al lado de Velia en la calle. Las latas se percatan de Velia con su rociador, pero un insecto que pasa volando las distrae. La violencia contagia el mismo lenguaje en este mundo insólito posthumano. Como observamos, el personaje principal cruza una pesadilla en este mundo creado para camiones, trenes y grúas automatizadas, no para los cuerpos blandos de los humanos que viven en espacios reducidos y tienen solo sus “pequeñas atmósferas orgánicas” para sobrevivir. La narración es consecuente con este espacio posthumano. No hay resabios de la humanidad, salvo huellas y gotas de sangre seca. La automatización inorgánica reina sobre lo orgánico, la misma que arrollará a Velia en su búsqueda. Velia solo cuenta con un especie de aparato de ubicación GPS, pero altamente predictivo y alarmista, llamado “Tenmeaquí”. Este le alerta de los peligros del entorno y la ubicación de sus familiares. “Ruta Altamente Peligrosa”, “Irrupción de violencia imprecisa”, “Zona de derrumbe” o “Anomalía climatológica” (p.34) son algunas de las alarmas que lanza el aparato. La ciudad en ruinas es el escenario de esta pesadilla, el tiempo de la historia es el despertar de Velia en una noche frenética. El ritmo de la narración se acrecienta cuando Velia 98 corre sudando, para alcanzar a su familia, más aún cuando la histeria del Tenmeaquí le alerta de toda clase de peligros. Después el ritmo de la narración se apacigua, Velia se detiene derrotada y su familia se aleja en la pantalla del aparato. La narración enfatiza esto repitiendo la palabra que marca la relación: “Mientras tanto los dos puntos no dejaban de alejarse, ahora en direcciones opuestas, sin pausa alejándose, alejándose, alejándose” (p.34). Como se ha señalado, Herrera hace uso de distintos recursos lingüísticos en su prosa, como la oralidad o el humor, como por ejemplo “la de la duda, o peor aún la de la sospecha ominosa, el dónde, el qué, el y si” (p.33), o el aparato cienciaficcional Tenmeaquí con un nombre original en español, a diferencia de las máquinas de la ciencia ficción clásica siempre con un sofisticado nombre en inglés. El narrador extradiégetico omnisciente pero con personalidad, se permite una prosa rica en metáforas y imágenes sugerentes, como en: “No sabía nada de su paradero, y siempre sabía algo, como uno sabe sin mirar lo que hay en el anverso de la mesa, así sabía siempre del hombre” (p.31) o “Prefirió sacudirse todo eso por dentro, como los perros empapados, desperdigar las ansias desde adentro” (p.31). “Catálogo de la diversidad humana” Este relato presenta desde el arranque un estilo de informe científico que nos introduce en el mundo posthumano al que asiste el lector, pero el estilo se corta enseguida cuando el protagonista cierra el catálogo de la diversidad humana. En este relato los humanos se han extinguido, tal vez por la fumigación de una raza alienígena que ahora guarda en el llamado “Terrario” las distintas especies terrícolas que recolectaron de la Tierra: bestias de agua, de aire y de tierra, con branquias o trompas. Entre ellos el último hombre que sobrevive en silencio, encerrado al mismo nivel que otros animales en este zoológico. Esta distopía posthumana ha eliminado toda diferencia de los humanos con los animales. Lejos quedó la civilización, el arte y la tecnología, el humano incapaz de comunicarse es para Potocki similar a los monos. “Una más peluda que la otra, una mucho más fuerte y agresiva que 99 la otra, es verdad, pero fuera de eso eran prácticamente idénticos, orangutanes y humanos”(p.52). Estamos frente a una transformación de la historia de El planeta de los simios, donde el humano desciende en la escala evolutiva pero no por la opresión de sus antecesores mamíferos, sino por una raza extraterrestre que lo ha extinguido. Potocki, el protagonista, es un trabajador frustrado por su “trabajo mediocre” en este zoo humano, un burócrata que no encuentra aliciente ni modo de realizar lo que le enseñaron en su inducción. El narrador enfatiza la burocratización del protagonista al repetir la frase de su inducción: “Tenía, como le habían dicho en el curso de inducción, que pensar fuera de la caja. Fuera de la caja. Fuera de la caja”(p.52). Por la narración conocemos poco de este humano solitario, sin compañía e incapaz de comunicarse, la narración se orienta exclusivamente a la frustración del burócrata del zoológico y a sus pensamientos y emociones. Están presentes la incorporación de recursos ficcionales propios de la satirización del futuro distópico: el futuro sin humanos no es algo perfecto o científico, sino que está embargado como la actualidad de burocratización, envidia e ignorancia. “Los conspiradores” En este relato distópico, el planeta es habitado por una población controlada y dividida en dos grupos antagónicos, los Unos y los Otros, a semejanza de la novela La máquina del tiempo de H.G. Wells. Aunque ambos llegaron a este planeta al mismo tiempo (posiblemente desde la Tierra), los Unos, agricultores y poetas, viven sojuzgados por los Otros, cazadores y líderes natos. Aunque formalmente existan derechos sociales, la división social marca claras diferencias entre oprimidos y opresores. Esta metáfora de las sociedades humanas es propia de las ficciones distópicas, donde el control social, la ignorancia y la mentira construyen una hegemonía de un grupo sobre otro. Eso emparenta el relato de Herrera al ciberpunk, presente como vimos en textos de Encinosa Fú y Colanzi. Los conspiradores del relato, un grupo secreto revolucionario de jóvenes utópicos, sospechan que el Estado inocula a la población con una vacuna “contra la insurrección” en la 100 comida, el agua o los medicamentos. Como si se tratara de una sátira inspirada por los peores temores de los conspiranoicos del siglo XXI. De igual modo, estos conspiradores son un paralelismo a los eternos outsiders de las distopías literarias de Zamiatin en Nosotros o a los rebeldes de Fahrenheit 451 (1953) de Bradbury (Curiel Rivera, 2018). Entre especulaciones, espionaje, traiciones y malentendidos, los conspiradores desconfían de sí mismos y desconocen a plenitud la trama de este orden social. Esto otorga complejidad a la dinámica clásica de víctima-victimario, que hace recordar por momentos al relato “Tema del traidor y del héroe” de Jorge Luis Borges. En una inevitable metáfora de la Conquista de América y su revisión histórica, Cradoq, el líder de los conspiradores, reconoce que el saqueo y la imposición fue más sanguinaria y perversa de lo que se cree. Aunque en el relato, a diferencia de la Conquista, los conquistadores adoptan la lengua de los conquistados y la hacen pasar como suya para dominarlos y controlar el planeta. “La versión de uno, claro, es que no hubo aprendizaje, sino imposición, saqueo y sometimiento. Que de los Unos no quedaron sino los cuerpos, y eso para encargarnos de los quehaceres cochambrosos de los Otros” (p.68), le dice Cradoq a Pel. Esa vacuna que se sospecha vuelve apática y escéptica a la población, no es como algunos jóvenes conspiradores creen, una sustancia implantada en secreto, sino que es el olvido de la lengua y las raíces de los Unos, que los Otros volvieron suyas y enseñaron a su conveniencia. La vacuna es la mentira de las leyendas extendida a lo largo del tiempo para desarrollar sumisión. “Pero las leyendas crean verdad, no importa qué tan mentirosas sean” (p.70), dice Cradoq. Esto recuerda la homogeneización de la sociedad, propia de la distopía literaria, en la obra de Huxley por ejemplo. En una clara crítica social a la distopía, se pone en cuestión la misma historia del origen de la dominación de los Otros sobre los Unos, como un forma de recuperar los espacios en blanco y las leyendas de la historia. En un olvidado sitio arqueológico, Cradoq le dice a Pel: “—Este es el lugar donde se encontraron los Unos y los Otros. O eso dice la leyenda. —¿Cuál? —La oficial. —Pero ustedes tienen otra versión ¿no? 101 —Es la misma, pero con más muertos y con más vergüenza” (p.69). Pel, una protagonista de la que poco sabemos, es una migrante de la Tierra recién llegada a este planeta. Tiene una alta sensibilidad al entorno y modestas capacidades adivinatorias que la alertan de los peligros, ya que su cerebro le manda señales de eventos futuros. Se sigue la línea cienciaficcional de la mutación humana. En el relato se narra la adaptación de Pel al planeta, su toma de partido por los Unos debido a sentirse atraída “por ser parte de un combate” (p.69.). Ella sospecha de la veracidad de la historia y conoce el idioma anterior de los Otros, por lo que su aportación a la causa de los Unos es muy significativa. Gracias a Pel, Cradoq puede inocular en el espía de los Otros, la historia de la mentira. Así también encontramos una crítica del autor a los eufemismos en el lenguaje de los Estados totalitarios, palabras que usan para edulcorar y ocultar la verdad. Lo que llaman “tristeza realista” es “traición”, “interpretación” es “apropiación” y “técnica” es “garrote” (p.71). Si bien encontramos en el relato un narrador extradiegético, la narración siempre sigue el punto de vista de la protagonista y se permite un lenguaje propio de la prosa herreriana, como la palabra nacida del caló “buti” en: “Había habido buti de accidentes con esas bestias” (p.61). Por otro lado no teme usar verbos como “pabellonar” o palabras casi en desuso como “zafiedad”, al igual que frases de la oralidad latinoamericana como: “Encontrémonos mañana a Tal hora en Tal Fonda” (p.66). La construcción de los personajes es otro rasgo que destaca en este relato. Los conspiradores son humanos mutantes que se transforman con sus emociones al hablar y cada personaje tiene una característica específica por la que se le conoce: el pelo se le enchina o alacia, las orejas se le puntiagudean, la piel cambia de color o de los dedos sale humo, como el caso del viejo profesor Cradoq. Esto dota de personalidad a los diversos personajes y brinda detalles originales o sorprendentes en el relato: “—Actúan como si no hubiera pasado nada en todas estas generaciones —dijo una conspiradora cuyo pelo se le enchinaba y alaciaba al hablar. —Son unos criminales —dijo un conspirador fornido a quien las cejas se le tupían con el énfasis de cada palabra. 102 —¿Cuándo vamos a hacer algo respecto a la vacuna? —dijo un tercero, el sudor le había creado una pequeña pátina fosforescente en la línea del cabello” (p.63). “Los últimos” En este relato, la temática de la ecodistopía presenta un panorama de destrucción y contaminación insondables en el planeta Tierra. “El mar se había comido la tierra y la basura se había comido el mar” (p.78). El espacio donde el protagonista, de fantásticas capacidades para sobrevivir y atravesar el Atlántico, inicia su travesía, es un lugar cubierto por las ruinas de la antigua civilización. En él se observan de fondo los resabios de la civilización humana, como las antiguas embajadas estadounidense, china y nicaragüense. En este mundo distópico regresivo, los humanos restantes sufren una vuelta al nomadismo primitivo y a la caza con la fabricación de armas y herramientas propias. Reu, héroe de este relato, aprende a no morir en este entorno brutal, donde los últimos humanos viven en las islas de basura, como las que ya se observa en los océanos actualmente. El mar, ese “caldo sucio” , es un desierto inmisericorde con la salinidad, el sol y monstruos de pequeños ojos y enormes bocas dentadas como las manifestaciones de una naturaleza brutal. En “Los últimos” está presente la incorporación de un recurso ficcional propio de la ciencia ficción como los viajes en el espacio. Los humanos han preparado naves para abandonar esta Tierra devastada y poblar estaciones espaciales, es la última esperanza para escapar de Reu. Sin embargo el viaje no para, en las estaciones, los recién llegados despiden a los pobladores anteriores que parten de nuevo, en la búsqueda de un mejor sitio. Reu, como el incansable héroe que ha atravesado a pie el océano Atlántico, decide partir al infinito abismo en soledad. Así, cuando Reu encuentra a Pel, ambos viajan por el espacio en una nave que funciona con una técnica de pedaleo, lo que los lleva a una nueva estación espacial donde los humanos se desintegran y se emiten en el espacio como señales a la espera de un destino mejor. “Por un tiempo inconmensurable que el cuerpo no concebía sino como un sobresalto de cuásares” (p.83). La viajera espacial que encuentra Reu, es la misma Pel de “Los conspiradores”, la cual pedalea solitaria y perdida en el abismo infinito. Con ella Reu tiene una aventura amorosa que le 103 da un giro al relato y brinda al lector un momento de fantasía y humor con estos dos viajeros amándose y compartiendo su soledad. Sin embargo todo se proyecta hacia el final distópico en la búsqueda de una nueva estación espacial, aunque eso signifique vagar eternamente por el espacio insondable. El idilio amoroso termina, estamos irremediables solos en la exploración del espacio: “Todo el tiempo estamos en esquinas opuestas del universo” (p.84). Es posible interpretar de nueva cuenta una crítica mordaz del autor a la tendencia humana de exploración y destrucción sin fin, como si el futuro del humano fuera perpetuar ese ciclo teleológico de exterminación de los planetas que habita para saltar de una roca a otra destruyendo ecosistemas para evitar la extinción. De igual manera, aun en los momentos adversos, entre los humanos reina la competencia por sobrevivir y la ley del más fuerte. Reu camina un mundo destruido y deshabitado, pero desconfía irremediablemente de los últimos humanos y su sed de sobrevivir a cualquier costo. Su soledad es irreparable. Incluso en los asteroides de camino a su nuevo hogar, los humanos no aplazan su egoísmo. Reu es un héroe abandonado a la aventura sin nada que perder, desencantado por la humanidad, encandilado por la maravillosa Pel y sensible a los pequeños detalles de la vida, como el de un caracol “trajinando” en una planta, sin importarle la ruina del mundo que habita. La naturaleza sigue su curso a pesar del ser humano. Todo eso dota de complejidad a Reu como el personaje central del relato. Por otro lado, Pel, el segundo personaje protagonista del relato, reaparece en el volumen como viajera espacial, después o antes de contribuir a la conspiración de los Unos en el relato anterior. Ello refrenda que el sistema solar de estos diez planetas, aun a lo largo de diferentes épocas, es un mismo universo ficcional con relatos que se intercomunican. Por otro lado, el lenguaje de la prosa herreriana hace patente la soledad y el humor que expresa la historia. Cuando Reu y Pel se encuentran, el narrador enfatiza la apasionante unión carnal de los viajeros espaciales sobrevivientes con la repetición del verbo “constatar”: “Y luego reconoció su cordillera huesuda, y él metió las manos bajo la camiseta sudada de Pel; y 104 constataron y constataron y constataron y constataron que seguían siendo de agua, y que la carne aún batallaba en el universo” (p.82). Después se deja constancia del hecho sexual con un claro sentido del humor: “Así se sentía el trecho que la nave cubría mientras él y Pel revivían a la bestia de dos espaldas” (p.82). Destaca también el neologismo “desapizar”, nacido al parecer del sustantivo “ápice”, para referirse a la labor de esa máquina cienciaficcional que se encarga de teletransportar el cuerpo de los humanos por el espacio. 105 3.5 La vía del futuro (2021) de Edmundo Paz Soldán El escritor boliviano Edmundo Paz Soldán (Cochabamba, 1967) es reconocido como uno de los más sólidos narradores de ciencia ficción en el mundo panhispánico, además es uno de los autores más destacados de la generación de los noventa en la antología McOndo, de la que hablamos en el capítulo anterior En su prolífica escritura literaria se albergan nuevas tecnologías y lenguajes que exploran realidades y temáticas desde lo no mimético, aunque su narración recae especialmente en los dilemas distópicos y cienciaficcionales. Su literatura también se permite intertextualidades con muy diversos escritores, para imaginar historias que reúnan presente y futuro y los relatos se encuentren con la sabiduría de los pueblos indígenas. Es el caso de la novela Allá afuera hay monstruos (2021), donde el escritor narra una historia anclada durante la pandemia de Covid-19 en diálogo con la obra de Nellie Campobello (Camacho Delgado, 2023), con el fin reflexionar el caos social, humanitario e informativo que desencadenó el devastador virus en 2020. Esto es la muestra que Paz Soldán cuenta “con una sólida tradición literaria e historiográfica sobre la llamada literatura pestífera”, señala el catedrático Camacho Delgado (2023, p.282), virtud que reluce en el relato que analizaremos a continuación. Escritor de diversos géneros, como la novela negra o la novela histórica, ha incursionado constantemente en la literatura distópica y de ciencia ficción como en El delirio de Turing (2003) o Iris (2014), además de numerosas colecciones de relatos, como Las visiones (2016) y La vía del futuro. De La mirada de las plantas (2022), su penúltima novela, Camacho Delgado señala que el libro es: “Una reflexión compleja y de hondo calado sobre los límites de la verdad, tensionada desde los diversos ángulos que van desde las posibilidades ilimitadas de las nuevas tecnologías a las posibles pulsiones criminales de un científico posesivo y celoso” (2023, p.303). En el caso de Iris, la novela retrata las secuelas de un guerra en una región espacial tóxica a causa de la extracción de recursos. En ella se presenta una escritura con neologismos y anglicismos en nombres propios, animales y objetos. Asimismo, al narrar se permite nuevos usos de las palabras y una escritura híbrida de la oralidad que crea nuevos códigos y recuerda a otros 112 Conclusiones I El enorme itinerario distópico de destrucción natural, cíborgs y gobiernos totalitarios se muestra en la literatura latinoamericana en algunos de los mejores relatos escritos durante este siglo. Al indagar en la narrativa de las distopías en Latinoamérica el resultado ha sido de una enorme heterogeneidad y originalidad de la producción literaria. Prueba de ello es la tensión imaginativa con la que se narran problemáticas actuales del continente, a través de alegorías, metáforas o metonimias sorpresivas y reflexivas. La distopía en la literatura de Latinoamérica traduce las transformaciones desde finales del siglo XX de un estado de guerra y crisis perpetua en la región. Después de que se ensangrentaran las utopías en los años sesenta y setenta y luego de la senda de muerte de dictaduras y represión de la mano del intervencionismo estadounidense, las utopías parecieran caer en desuso. Sin embargo, las narrativas del continente han mudado hacia retratar la violencia y el poder con más ahínco crítico desde una renovada visión. La utopía en la literatura sobrevive cuando se reimagina la ficción y, por ende, la realidad. Así la literatura proyecta sus ficciones en un mundo diezmado y fragmentado por el desconsuelo, pero que insiste en persistir al documentar las amenazas contra las sociedades en el presente. Sin duda alguna, los nuevos relatos distópicos de este siglo en el continente ponen en escena la descomposición social de la violencia y la destrucción causada por las injusticias sociales, sin embargo a la vez permiten trascender el trauma y la melancolía de la derrota; tal como lo vimos, son el punto de partida de un nuevo deseo utópico. De ese modo las ficciones distópicas analizadas son una oportunidad para repensar nuestras sociedades y nuestros deseos utópicos. Su fuerza radica en la posibilidad de ser críticas del presente y a la vez de imaginar futuros diferentes. Ya sea con temáticas como: la tecnología, la contaminación, la injusticia social, el desasosiego o la depresión, la adicción a las drogas, el fin de la era humana o los Estados opresivos, los diversos temas de esos relatos inciden en los síntomas de las distopías actuales. 113 II Los relatos aquí expuestos no siguen una estructura formal y rigurosa, son abiertos y polifónicos en su temática y su lenguaje se contagia de la violencia que narran. Son la muestra de la preponderancia de temas constantes en la narrativa continental desde hace décadas, como la violencia gubernamental, la injusticia social o la memoria histórica de la Conquista española. Así como de algunos tópicos más nuevos pero cada vez más constantes, como la hiperrealidad, la virtualidad o la posverdad. En contexto se observa que la narrativa latinoamericana distópica contemporánea continúa la senda de los autores postboom del McOndo o el Crack, al ir contra los cánones establecidos y ser hija de lo bastardo. Se desarrolla igualmente con vitalidad entre la hibridez genérica, la variedad y la exploración de voces disonantes. Sin ser un grupo o una corriente a la cual inscribirse o renegar, la narrativa distópica latinoamericana bien parece ser una tendencia, de respuesta global por supuesto, a la que los autores latinoamericanos pueden adherirse o no a su modo. Participa, como es visible, en la extraterritorialidad, el cuidado del lenguaje, la diversidad globalizada, la fragmentación y la ardua reflexión identitaria, características de la narrativa hispanoamericana de este siglo. En los libros analizados, Encinosa Fú, Colanzi, Herrera y Paz Soldán han superado etiquetas editoriales, aun manteniendo su identidad y cimentando en su obra una visión propia libre de aquel criticado “exotismo hispanoamericano”. Desecharon “las secuelas gratuitas del realismo mágico”, pero no por ello se orientaron exclusivamente en un sentido opuesto, meramente realista. Aunque los autores nacieron de los sesenta a los ochenta, no creo trascendental concederle importancia a su nacimiento, sino a la publicación de su obra y a la vigencia de ésta. Forman un corpus no uniforme, son autores con muy diversas filiaciones, desmarcados del boom y tal vez del mismo postboom, han revitalizado los géneros no realistas influenciados por la globalización, el internet y la cultura de masas. Más aun, han logrado cimentar una obra propia y original, al menos en referencia a los libros y relatos analizados en este trabajo. Han recuperado al lector inteligente, como pedía el Crack, e insertos en el “post-todo” del McOndo formulan su ficción desde el posmodernismo mutante e híbrido. Solo el tiempo dirá si estos autores, entre 114 muchos otros y otras, forjan o forjarán una nueva literatura de género del tercer milenio en el continente a la altura de sus predecesores. III Estos relatos distópicos muestran la capacidad del escritor de ser un testigo de su mundo, capaz de mantener los ojos abiertos a la realidad, de no callar y a la vez forjar una escritura de calidad. Lo que para Roberto Bolaño significa: “Saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso” (2004, p.36). En ese sentido, Bolaño abogará siempre por contemplar el despeñadero y tener el valor para arrojarse a este. El escritor actual latinoamericano debe ser capaz, sea cual sea su estilo y visión, de asomarse a las distopías locales y universales de sus coterráneos. Si los poetas bajaron del Olimpo, como dice Parra, ninguna literatura que se digne de serlo podrá ser escrita abstraída de su realidad. El escritor precisa no trabajar por las quimeras del éxito y el reconocimiento y evadir el glamour del poder que lo seduce para acallarlo y digerirlo al hipermercado. Aunque ello también signifique la soledad y la impopularidad al alejarse de los supuestos héroes del panfleto o el dogmatismo. El escritor necesita no olvidar que será siempre un “vigilante de la metamorfosis”, como dijo Elias Canetti. Sevilla, Andalucía, Progreso, Yucatán y México-Tenochtitlán, verano de 2024. 115 Bibliografía Textos en estudio Colanzi, Liliana (2017). Nuestro mundo muerto. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora. Colanzi, Liliana (2022). Ustedes brillan en lo oscuro. Madrid: Páginas de Espuma. Encinosa Fú, Michel (2001). Niños neón. La Habana: Letras cubanas. Herrera, Yuri (2019). Diez Planetas. Cáceres: Editorial Periférica. Paz Soldán, Edmundo (2021). 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