El miedo de Spinoza y el falso cine de terror. Una aproximación expositiva y balsámica a través de Eyes Wide Shut y Cabin in the Woods

EL MIEDO DE SPINOZA Y EL FALSO CINE DE TERROR Una aproximación expositiva y balsámica a través de Eyes Wide Shut y Cabin in the Woods Daniel Pino Sánchez Universidad de Sevilla Resumen: El pensamiento de Baruch Spinoza ha sido de los más fecundos de la modernidad en el análisis de los afectos y las pasiones humanas. De todos, el miedo es uno de los fundamentales. A partir de aquí, nos proponemos extraer las condiciones de legitimación para analizar dos películas que, por sus códigos textuales o narrativos, podrían incluirse con laxitud dentro del género de terror u horror. Con ello, esperamos defender que la obra de arte en general, y la cinematográfica en particular, puede operar como espacio de reflexión de acuerdo al compromiso spinoziano: la liberación del individuo a través del conocimiento. Palabras clave: Spinoza, pasiones, afectos, miedo, cine, arte Abstract: Baruch Spinoza's thought has been the most fruitful of modernity in the analysis of emotions and human passions. In all, fear is one of the key. From here, we propose to remove the conditions of legitimacy to analyze two films which, by their codes textual and narrative, with laxity could be included within the horror genre or horror. With this, we hope to argue that the work of art in general and cinema in particular can operate as a space for reflection according to Spinoza commitment: the liberation of the individual through knowledge. Keywords: Spinoza, passions, afectos, fear, cinema, art. Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 120 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 0. Introducción Como la urgencia de las circunstancias les impide [a los hombres] muchas veces emitir opinión alguna, y como su ansia desmedida de los bienes inciertos de la fortuna les hace fluctuar, de forma lamentable y casi sin cesar, entre la esperanza y el miedo, la mayor parte de ellos se muestran sumamente propensos a creer cualquier cosa 1 . El canto fundacional del Tratado Teológico-Político (TTP) se sostiene sobre una de las categorías básicas del spinozismo. Miedo basculado en esperanza, como dos polos imantando una filosofía global que equilibra una actitud antropológica; polos que, en definitiva, zarandean la aguja de la brújula humana. En rigor, no hay en el estudio de Baruch Spinoza (1632-1677) espacio para un análisis de contenidos estéticos. Sin embargo, una cierta elasticidad hermenéutica nos permitiría recurrir a los parámetros de la filosofía del pensador hispanoholandés para admitir que en el abordaje de la obra de arte caben ciertas reflexiones que encuentran complicidad y justificación en nodos del intrincado universo geométrico que describe nuestro autor en su precisa y exquisita obra. 0.1 Objetivos específicos de la exposición Nuestra misión, en este sentido, será 1) la de establecer justificadamente cómo la ontología de Spinoza, escorada hacia una antropología que cabe ser deducida a partir ésta, se acepta como punto de partida para validar la obra de arte en tanto en cuanto espacio de reflexión coherente con el programa spinoziano. Una vez hecho esto, 2) proporcionaremos una nueva justificación, esta vez con objeto de defender la elección de Eyes wide shut y Cabin in the woods como ejemplares cinematográficos que, inscritos cada cual según el modo que les es propio en el género de terror/horror, nos salen al paso para ilustrar algunas de las aportaciones más relevantes del autor que nos ocupa. Por último, 3) sólo nos quedará poner el broche con un cuadro de conclusiones que muestre hasta qué punto se satisface un trasvase discursivo desde el rigor geométrico de Spinoza hacia la obra artística cinematográfica sin que se produzcan significativas pérdidas de sentido. Con ello, esperamos poder exponer cómo sendas películas pueden entenderse al modo de apropiadas balizas dentro de la doctrina spinoziana al respecto de su noción de miedo. 1 SPINOZA, B. (2003). Tratado Teológico-Político. Madrid: Alianza, pp 67. 121 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 1. La obra de arte desde la óptica spinoziana 1.1 El hombre, la necesidad y la imaginación El hombre, dice Spinoza, expresa su comportamiento en la realidad a partir de un complejo y preciso trazado de estímulos o afecciones. Diamantinos hilos de la necesidad 2 . El hombre, en fin, como cualquier otro elemento —o modo singular— de la naturaleza, es el resultado de una actualización de determinadas influencias, internas y externas, que modula la presencia que éste efectúa en el mapa de la existencia como un operador de participación insertado en la cadena de causas y efectos que puntean el tejido de la realidad; esta naturaleza operante del hombre hace que se vea necesariamente impelido a conservarse y a perseverar en su ser, a hacer emerger, en definitiva, la mejor versión de sí mismo. El motor de estas operaciones es el conatus 3 , que en el hombre se expresa a través del deseo, entendido como un apetito donde hay lugar para la consciencia de sí 4 . Pese a todo, este conatus no se concreta en una conciencia de sí delimitada y descriptible a la mano del ser humano. Por ello es que su conocimiento —su autoconocimiento— queda interferido precisamente por la cadena incesante de condiciones que, en última instancia, viene a estar identificada con las determinaciones que ya hemos referido a las afecciones. Así las cosas, ¿hay lugar para evitar la zozobra en el mar picado de la determinación absoluta; para la acción activa y no meramente participante que permita al hombre ser más allá de los zarandeos de la naturaleza? 2 La (muy afortunada y bella) expresión es de Pedro Lomba. 3 E3P6 (la nomenclatura convencional de citas para la Ética demostrada según el orden geométrico se refiere al libro, o capítulo, donde se inscribe cada proposición, así como la posible referencia a demostraciones, corolarios, escolios o apéndices; en este caso, se trata de la Proposición VI del Libro III): «Cada cosa se esfuerza, cuanto está a su alcance, por expresado en la noción de conatus. 4 alguna, si no es la de que el «deseo» se refiere generalmente a los hombres, en cuanto que son conscientes de su apetito, y por ello puede definirse así: el deseo es el apetito acompañado de la conciencia del mismo» (SPINOZA, 2007: 211-212). 122 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 Dirá Spinoza que es el pensamiento, como facultad 5 , lo que viene a articular la emergencia de su ser en el mundo 6 . En otras palabras: es el pensamiento el aliado del individuo en el reconocimiento de la consciencia de aquello que lo determina interna y externamente. El autor describe un esquema de tres grados —géneros— de conocimiento cuya conquista, continua y constante, en una batalla sin tregua ni cuartel, capacita al ser humano para gobernar la nave en que se haya en medio del océano de la necesidad. El primer género, la imaginación, vendría a ser el estadio mediado por una construcción epistemológica precaria, aunque no sancionable, cuya vocación está llamada a darle sentido —un sentido— al mundo a partir de la vía sensible. Así, en su condición imaginativa, el ser humano expresaría el hecho de que “por estar en el mundo estamos condenados al sentido 7 ”. La imaginación se compone a partir de imágenes, que para Spinoza no son ni más ni menos que aquellas ideas que para nosotros están presentes sin estarlo de hecho: “llamaremos “imágenes” de las cosas a las afecciones del cuerpo humano cuyas ideas nos representan los cuerpos exteriores como si nos estuvieran presentes, aunque no reproduzcan figuras de las cosas. Y cuando el alma considere los cuerpos de esa manera, diremos que los imagina. […] Si el alma, al tiempo que imagina como presentes cosas que no existen, supiese que realmente no existen, atribuiría sin duda esa potencia imaginativa a una virtud […] de su naturaleza; sobre todo si esa facultad de imaginar dependiese de su sola naturaleza, esto es, si esa facultad de imaginar que el alma posee fuese libre 8 ”. La imaginación es esa puerta primaria hacia el conocimiento, mediada por la vía de los sentidos y expresada en la constitución 5 Siguiendo la herencia del cartesianismo, Spinoza reconoce en el hombre una dimensión dual que se caracteriza por los dos atributos que se dan como propiedades constituyentes: la extensión y el pensamiento. La extensión implica su dimensión puramente material, refiriéndose a su fisicidad corporal; el pensamiento se refiere a su facultad intelectiva. Si embargo, nuestro pensador no hace una distinción de ambos atributos como sustancias separadas e irreductibles, como sí lo hace su predecesor, sino que los describe precisamente como atributos de una misma cosa: el hombre como modalidad de la Naturaleza, y no como un imperio dentro de otro imperio. Es esta la llamada doctrina del paralelismo. 6 La expresión «ser en el mundo» llegaría a ser problemática por sus connotaciones heideggerianas. No obstante, hemos de admitir su pertinencia en este contexto como ya lo han hecho otros autores. Véase DOMÍNGUEZ 1975: 63-89. 7 MERLEAU-PONTY, Maurice (1975). Fenomenología de la percepción. Barcelona: Edicions 62, pp:19. La propuesta de este autor no se enrosca en la epistemología spinoziana, aunque encontramos apropiado traerla a colación por ser afortunadamente ilustrativa de cara a nuestra tesis. 8 SPINOZA, op. cit., 154-155. 123 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 de imágenes en el alma —es decir, en la mente 9 —. Pero dichas imágenes no son una muestra directa de verdades claras y distintas. Serán los otros dos géneros, la razón y el entendimiento (o ciencia intuitiva), los que hagan procesar la capacidad del ser humano por dar cuenta de esas verdades limitando la «función mediadora» de la vía sensible. En esta línea, Atilano Domínguez señala que “la imaginación es el puente entre las afecciones de nuestro cuerpo y los cuerpos exteriores. En esa función mediadora estriba su valor y en ella radica su debilidad 10 ”; función mediadora que, como estructura misma, equipa los instrumentos que hacen posible la experiencia artística. Así las cosas, puestos a establecer las categorías spinozianas como ejes prácticos para el análisis de una obra de arte —de modo que ésta opere dentro de las aspiraciones de un programa soteriológico8 basado en una gnoseología—, es recurriendo a la imaginación, en tanto en cuanto género de conocimiento, como podremos dar cuenta de justificaciones razonadas para nuestro análisis. 1.2 Estructura ontológica de la imaginación La vía de los sentidos, por lo tanto, estaría al inicio de todo proceso de conocer. Dicha vía se estructura en tres momentos 11 . El primero se da por la impresión sensible: la pura afección de otros cuerpos externos. El segundo implica el proceso imaginativo en sí, cuando dicha afección se constituye en imagen. En este momento, la afección externa ha pasado a relacionarse con la estructura interna del proceso cognoscitivo. El tercero y último, la memoria, viene a hundir aquella afección-imagen en la interioridad del individuo, sirviendo de condición de posibilidad para los procesos de evocación. Con ello, se incorpora al conocimiento imaginativo el componente temporal, habida cuenta de que las afecciones ya no operan siguiendo un curso desde el exterior hacia el interior, sino en sentido contrario: “el alma podrá considerar como si estuviesen presentes 9 La distinción entre los conceptos de alma y mente en Spinoza no procede. Este autor inhabilita toda atribución espiritualista a ambos conceptos, y aunque en sentido estricto su predilección se muestra con especial interés en el vocablo latino mens, lo cierto es que muchas traducciones al castellano coinciden en apostar por alma (anima), quizás para evitar procronismos y conservar una terminología de reminiscencias religiosas que está presente en toda la obra de este pensador. 10 DOMÍNGUEZ, A. (1975). Contribución a la antropología de Spinoza. El hombre como ser imaginativo. En: Logos. Anales del Seminario de Metafísica, nº 10, 75. 11 DOMÍNGUEZ, A., op. Cit., 79. 9. Aquí se inserta la postura de Spinoza a este respecto en una prolongada tradición que encuentra en Hobbes un directo precedente. 124 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 aquellos cuerpos exteriores por los que el cuerpo humano ha sido afectado alguna vez, aunque los tales no existan ni estén presentes 12 ”. Pese a todo, no es la estructura misma de la dimensión imaginativa del hombre la que envuelve toda justificación acerca de cómo la obra de arte entra en juego dentro de la ontología y la antropología spinozianas, sino más bien el modo en que ésta se expresa en conjunción a la actitud imitativa de los modos de la Naturaleza. Por lo tanto, es a partir de la “imitación de los afectos 13 ”, o imitatio, como podemos dar cuenta de la relación que se establece entre el individuo y la obra de arte10, señalando que dicha relación se sitúa dentro del territorio de la ontología spinoziana. 1.3 Imitatio y evocación La imitatio, efectivamente, está íntimamente ligada a la condición imaginativa del ser humano. La proposición XXVII del Libro III de la Ética da buena cuenta de ello cuando Spinoza señala que “por el hecho de imaginar que experimenta algún afecto una cosa semejante a nosotros, y sobre la cual no hemos proyectado afecto alguno, experimentamos nosotros un afecto semejante 14 ”. Asimismo, nos dice el autor en el primer corolario de esta proposición, “si imaginamos que alguien […] afecta de alegría a una cosa semejante a nosotros, seremos afectados de amor hacia él. Si, por contra, imaginamos que la afecta de tristeza, seremos afectados de odio hacia él 15 ”. Es pues el criterio de semejanza lo que dispara los mecanismos de imitación; mecanismos que en el territorio de la experiencia estética estarían avalados por lo descrito en E318, según que “el hombre es afectado por la imagen de una cosa pretérita o futura con el mismo afecto de alegría o tristeza que por la imagen de una cosa presente 16 ”. Con esto, vienen a estar justificados los procesos de evocación en la dimensión imaginativa del hombre, de tal modo que un individuo haría presente en su vida mental una imagen o una concatenación de imágenes a cuenta de su vinculación con otra imagen que hace emerger aquélla o aquéllas en dicho individuo. Por establecer el 12 SPINOZA, B. (2007). Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid: Tecnos, 153. La cursiva es nuestra) 13 SPINOZA, B., op. Cit., 227. 14 SPINOZA, B., op. Cit., 227. Aunque defendemos aquí la imitatio como fundamento para los procesos de evocación, la imitación de los afectos está a la base de cualquier actitud empática que pueda quedar manifestada en el ser humano. 15 SPINOZA, B., op. Cit., 227 228. 16 SPINOZA, B., op. Cit., 219. 12. La introducción del factor temporal nos permite introducir aquí con mayor especificidad la faceta evocativa de la imitatio en relación a lo meramente empático. 125 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 tránsito gnoseológico de este proceso en virtud de lo señalado anteriormente, diríamos ahora que la imaginación, como género de conocimiento, ya no sería recorrida desde la impresión de imágenes por la vía sensible hasta la constitución de las mismas y su posterior depósito en la memoria del individuo. El fenómeno de evocación que podríamos identificar por lo dicho en E3P18 invierte dicho tránsito, de suerte que la afección de un cuerpo externo —la obra de arte— se convierte en ocasión de estímulo para la interioridad del individuo; así, una o varias imágenes depositadas en la memoria emergerían hasta la imaginación como espacio constituyente de nuevas imágenes que, como réplicas de las anteriores e inscritas en el mencionado fenómeno, acabamos por entender precisamente como evocaciones. Y esto porque “las imágenes de las cosas se unen con mayor facilidad a las imágenes de cosas entendidas por nosotros clara y distintamente, que a las otras 17 ”. Dichas evocaciones cabría pensarlas siguiendo patrones fragmentarios — esto es, constituyendo imágenes aisladas a partir de aquellas que emergen de la memoria invocadas por las recién impresas por la vía sensible— o secuenciales. Respecto a estas segundas, la secuencialidad del proceso evocativo vendría a trenzar distintas imágenes a partir de la idea común en torno a la cual habrían de orbitar para legitimar su presencia desde la memoria imaginativa —según una eventualidad de naturaleza similar al insight psicoanalítico—; este trenzado estaría constituido, precisamente, a partir de una narrativa que hoy diríamos cinematográfica: La imaginación adquiere en estos casos claramente una estructura narrativa. La eficacia de imaginar nuestra potencia de obrar depende de que quien imagina su potencia de obrar pueda construir un relato en su imaginación del cual él sea actor. No se trata de imágenes aisladas que se proyectan como fotografías de deseo, esto es, tiene que significar algo para quien las imagina. Quien imagina tiene que ser capaz de contarse una historia y articular las imágenes aisladas en narración cinematográfica, en discurso 18 . No es, sin embargo, la posible cinematicidad de una de las facetas evocativas de la imaginación spinoziana la que nos sale al paso en la justificación 17 SPINOZA, B., op. Cit., 391. 18 MADANES, L. (2007). Hobbes, Spinoza y el pusilánime Quijote. En: El gobierno de los afectos en Baruj Spinoza, Madrid: Trotta, 555-573. 126 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 que nos proponemos, sino el hecho mismo del carácter discursivo de la evocación, que si bien está disponible como una suerte de delirio 19 , no menos cierto es que también lo está como una expresión de lucidez 20 . 1.4 El arte y la vivencia interior El arte, así, debería poder ser entendido, a la spinoziana, como el lúcido delirio del conocimiento. Como espacio gnoseológico de ideas inadecuadas, el conocimiento imaginativo encuentra en el ámbito de irrealidad de la obra de arte un lugar ocasional para que la mente conforme imágenes evocativas dentro del entorno vivencial de la interioridad. Dicho de otro modo, la vivencia imaginativa se conforma como un territorio entendido como banco de entrenamiento para el conocimiento. Y es que si bien “en el orden común de la naturaleza la imaginación es el punto de partida para la interacción de los seres humanos con su entorno 21 ” nuestra tesis viene a defender que la obra de arte abre un nuevo entorno en el que la imaginación encuentra acomodo para que el conocimiento inadecuado dinamice la producción de ideas adecuadas de acuerdo a las afecciones de los cuerpos externos. ¿Estamos habilitados para establecer una conexión de necesidad entre, por un lado, una apertura a posibles introyecciones propias de la estética en la doctrina de Spinoza y, por otro lado, la ontología que claramente se construye en sintonía a la gnoseología que señalábamos arriba? No es esa la tarea que nos hemos propuesto emprender en este momento, y por lo tanto no nos planteamos arrojar una respuesta en esa línea. No obstante, sí que esperamos haber abierto una vía entre los márgenes perimetrales de la ciudadela spinoziana por la que acceder al análisis de una obra de arte; obra de arte entendida como cosa, como cuerpo externo, productor de ideas que arraiguen en el individuo; ideas como 19 Vemos algunas veces hombres afectados de tal modo por un solo objeto, que aunque no esté presente, creen tenerlo a la vista, y cuando esto le acaece a un hombre que no duerme, decimos que delira o que est 20 El cuerpo humano está compuesto de numerosas partes de distinta naturaleza, que continuamente necesitan alimento nuevo y variado, a fin de que todo el cuerpo sea igualmente apto para hacer todo lo que puede seguirse de su naturaleza, y, consiguientemente, a fin de que también el alma sea igualmente apta para conocer al mismo tiempo muchas cosas» (Spinoza, 2007: 335-336). Al respecto de este escolio, donde Spinoza declara abiertamente la inscripción epicúrea de su filosofía, se ha dicho que supone la apertura explícita a una posible lectura estética de su pensamiento. No obstante, el propio autor cierra de un portazo esta posibilidad, al menos en el momento de la escritura de este pasaje, concluyendo el escolio señalando que «no es preciso tratar de este tema con mayor claridad y extensi 21 VVAA, (2011). Companion to Spinoza. Londres: Continuum, 231. La traducción es nuestra. 127 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 imágenes que exciten la imaginación de ese individuo suscitando evocaciones delirantes que, en última instancia, sirvan de sustrato de conocimiento. Con esto, habríamos satisfecho el primero y más profuso de los puntos del programa con el que estructuramos nuestra tesis. A continuación, trataremos de dar sentido a la heteróclita selección de obras fílmicas que hemos escogido para ilustrar dicha tesis. 2. Eyes Wide Shut y Cabin in the Woods: el terror elástico De entrada no estamos ante dos películas que puedan inscribirse sensu stricto dentro del género de terror/horror. Si bien en Eyes wide shut (Stanley Kubrick, 1999) asistimos a la marejada de las pasiones a ras de suelo, transitando una Nueva York onírica y libidinosa junto al protagonista del delirio celoso (una forma de miedo secular y desmitificada, y a pesar de ello —o quizás, precisamente por ello— destructora y arrolladora para quien la vive como agente y como paciente), en Cabin in the Woods (Drew Goddard, 2012) la perspectiva diegética resulta mucho más alejada, presentándose a partir de la distancia irónica de quien es capaz de otear el mapa con la perspectiva adecuada para observar desde los contornos hacia el interior y desde el interior hasta los contornos. El periplo de exploración que supone ir de la mano de Bill en la película de Kubrick nos hunde la cabeza hasta los hombros en el terror de la fantasía femenina vivenciada desde las estructuras del inconsciente masculino. Y toda distancia está censurada con vistas a que la experiencia sea crudamente inmersiva, donde sólo el clima de ensoñación satisface de oxígeno al espectador para que no quede asfixiado por la crudeza del contenido. No hemos llegado todavía a las terroríficas compulsiones libidinales que presenta Lars Von Trier en Nymphomaniac (2013), de modo que la elegancia de la puesta en escena kubrickiana viene a tender sobre el asfalto de la narración una alfombra aterciopelada que, sin embargo, araña los pies descalzos del espectador que la transita, como una espada de Damocles que ya no pende sobre la cabeza, sino que amenaza con acuchillarnos mientras se camina sobre ella. En Cabin in the Woods, sin embargo, la vista se aleja para dar cuenta de la cadena de la necesidad que pasa inadvertida en la proximidad. La narración se muestra como una dicotimía que presenta, al menos inicialmente, dos planos que respectivamente pueden comprenderse como en virtud de la distancia que establecen en relación a los eventos determinantes para el grupo protagonista. 134 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 del sistema, ese que mueve los «diamantinos hilos de la necesidad»— e internas 36 —a través de productos químicos que condicionan la voluntad 37 de los infortunados visitantes de la cabaña—. El sentido —si ha de tener alguno— de la manipulación que se lleva a cabo en el relato —y que fuera de plano viene a suceder, dentro del espacio de la historia, en otras ciudades del planeta— no es otro que apaciguar, a través de un rito sacrificial, a una caterva de dioses antiguos que periódicamente han de ser satisfechos de sangre humana para, en fin, no desatar un apocalipsis de resonancias primigenias —siguiendo una línea propia de la mitología lovecraftiana—. Para ello, un grupo de vigilantes se habrían responsabilizado de la tarea de diseñar una trampa en la que las víctimas del sacrificio se entregan inconscientemente a su destino. Este destino llega mediado por criaturas que «son el origen de las pesadillas 38 », y que forman parte de una panoplia monstruosa que, ejerciendo una ruptura del eje de la narración, viene a estar nutrida del imaginario del cine y la literatura de terror. No en vano, los códigos textuales de la película exponen abiertamente la autoconsciencia del relato, ya sea desde la sala de control donde los operarios del sistema siguen el desarrollo de los acontecimientos que tienen lugar en la cabaña e inmediaciones —desarrollo que queda patente en unas pantallas que presentan el relato que tiene lugar de la misma manera en que lo presencia el modo-espectador—, ya sea exponiendo oblicuamente el bestiario de seres desde los que no es difícil transitar hacia el imaginario de cine de serie B y literatura pulp. Como en un laberinto de espejos, Cabin in the Woods parece responder a la dimensión polisémica del plan d’inmanence deleuziano, aquél que cruza el sentido del plan y del plano como un mapa de sentido en el mapa spinoziano. Y es precisamente en ese plano que trenza ambas facetas en el que nos sale al paso la vocación de esta película. 36 (Spinoza, 2007: 287). 37 en el alma ninguna voluntad absoluta o libre, sino que el alma es determinada a querer esto o aquello por una 38 La expresión está tomada de la película, y es respuesta a la reflexión que hace un personaje al respecto de la familia de zombies asesinos que habría sido invocada al ser leído un viejo diario en el sótano de la cabaña: Son como salidos de una pesadilla. No, son el origen de las pesadillas. La confusión de las causas y los efectos estaría aquí presente por cuanto las mitologías del miedo tienen que ser necesariamente anteriores a los resultados que de ellas se deriva. 135 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 2.2.3 Adecuación de la imagen a la idea en la obra de arte Es en la distancia irónica que se marca entre el sentido del relato y los contenidos del mismo donde se pueden otear las pistas que vienen a suponer un bálsamo contra aquello que preconiza el filme: bajo el disfraz del horror, se esconde precisamente un remedio contra el miedo. Si la necesidad, contrapuesta a lo contingente, es algo monstruoso, basta con observarlo fijamente, y desde la totalidad, para comprender que todo miedo es sólo miedo a la ignorancia, y no al objeto de aquello que se ignora. Ahí yace justamente la esencia de la problemática noción de libertad en Spinoza: el reconocimiento de las condiciones externas que acaba radicando en el reconocimiento de las condiciones internas. Señala nuestro autor que “un afecto que es una pasión deja de ser pasión tan pronto como nos formamos de él una idea clara y distinta 39 ” de suerte que “entre esa idea y el afecto mismo […] no habrá más que una distinción de razón 40 ”. La dimensión externa, en definitiva, viene a bombardear nuestra interioridad de afecciones-afectos, y sólo en la medida en que localicemos la fuente (o causa de la afección) del bombardeo y el lugar del impacto en nuestro ser (o efecto-afecto), podremos desprendernos de las cadenas de la pasión. Las mismas cadenas de la pasión que conducen a la fluctuación de ánimo de la que quiere prevenirnos Spinoza. “Para dominar el miedo se ha de pensar con firmeza 41 ”, nos dice. En este caso, Cabin in the Woods funcionaría, en tanto en cuanto obra de arte cinematográfica, como un relato que expone en las dos dimensiones o niveles de la narración otras tantas dimensiones de la Naturaleza. La primera (incardinada en la idea que representa el sistema desde el que se ejecutan los resortes de la necesidad) sólo es accesible en la medida en que los personajes que parten de la segunda (imagen de un mundo amparado en la ilusión de la contingencia) son capaces de superar su condición imaginativa para entender más allá de lo aparente. Es en la fusión de ambas esferas cómo el relato representa la adecuación de la imagen a la idea. Y es ahí donde radica la posibilidad que queda al alcance del individuo para dominar el miedo, esto es, para pensar con firmeza. 39 SPINOZA, B., op. Cit., 381. 40 SPINOZA, B., op. Cit., 381.ñ 41 SPINOZA, B., op. Cit., 389. 136 Fedro, Revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 15, julio de 2015. ISSN 1697- 8072 3. Arte y miedo, o el tránsito hacia el conocimiento Con todo, en el capítulo de cierre y conclusiones nos quedaría una somera recapitulación de lo visto en esta exposición. Creemos haber satisfecho una vía de acceso a la reflexión estética a partir de la ontología spinoziana, entendida dicha reflexión como un modo de conocer que le es propio a todo individuo, habida cuenta de que todo proceso de conocimiento en este marco gnoseológico comenzaría con la imaginación, entendida como una estructura tripartita (sensibilidad, imaginación en sí y memoria) que resulta común a todos los humanos. Así, la imaginación, vista como primer género de conocimiento, encontraría en el arte un estímulo evocativo en favor de la transición de los delirios imaginativos hacia una cierta lucidez propia de la razón (segundo género de conocimiento). La obra artística vendría a excitar el plano vivencial del modoespectador suscitando nuevas imágenes que adquieren su valor experiencial en la interioridad del individuo. En definitiva, virtualizando un campo de conocimiento inadecuado para favorecer la formación ideas adecuadas. En este contexto, hemos creído encontrar en Eyes Wide Shut y Cabin in the Woods un par de películas que, precisamente por operar cada una de ellas en sendos niveles relativos al horror y al terror, resultaban pertinentes para el análisis de una posible deriva estética en la doctrina de Spinoza, recurriendo para ello a la noción de miedo que éste plantea. La primera, hundiendo dicha noción bajo un relato dramático; la segunda, situándola en un autoconsciente primer plano que acaba por sirve para anularlo. En ambos casos, se trata de hacer emerger una idea a partir de una imagen, es decir, de descubrir, desde la noción spinoziana de miedo, un sentido último que quedase justificado a través de una experiencia estética que se entendiese como un lúcido delirio del conocimiento. Una tarea, ciertamente, tan difícil como rara.