Sesenta años a la sombra del muro. Arquitecturas de la memoria en Prinz Albrecht Site, Berlín

sesenta años a la sombra del muro Arquitecturas de la memoria en Prinz Albrecht Site, Berlín. JOSÉ LUIS PEDRERA MOLINA sesenta años a la sombra del muro Arquitecturas de la memoria en Prinz Albrecht Site, Berlín. JOSÉ LUIS PEDRERA MOLINA Título: ‘‘sesenta años a la sombra del muro. Arquitecturas de la memoria en Prinz Albrecht Site, Berlín.’’ Autor: José Luis Pedrera Molina. Tutor: Profesor Doctor Gabriel Bascones de la Cruz. Titulación: Grado en Fundamentos de la Arquitectura. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla. Año académico: 2020/2021 A Gabriel, por su generosidad. índice 67 índice RESUMEN / PALABRAS CLAVE. ABSTRACT / KEY WORDS 8 CUESTIONES PREVIAS 10 LA ARQUITECTURA DE LA MEMORIA 20 Arquitectura y memoria. BERLÍN EN LA POSTGUERRA. HISTORIA Y ARQUITECTURA 28 UN LUGAR SINGULAR, PRINZ ALBRECHT: PALIMPSESTO, TIEMPO Y MEMORIA. 36 1933-42 La manzana Gestapo, la dirección más temida. 46 1943-81 Demolición del palacio y construcción del Muro. 52 1983-84 Primer concurso: 54 EL JARDÍN Y LA MEMORIA | WENZEL & LANG 58 PALACIO ANÁLOGO | GIORGIO GRASSI 66 MASCARADA | JOHN HEJDUK 78 MONUMENTO FUNERARIO | RAFAEL MONEO 92 EVENTOS MATERIALES| RAIMUND ABRAHAM 106 EL TEMPLO, LA TORRE Y LA MEMORIA | ÁLVARO SIZA 120 1985-89 Incertidumbre y pabellón temporal. 130 1989-93 Apertura del Muro y Segundo Concurso: 134 STABWERK | PETER ZUMTHOR 136 2010 Propuesta final: TOPOGRAFÍA DEL TERROR | URSULA WILMS 148 CONCLUSIONES 156 BIBLIOGRAFÍA 166 resumen | palabras clave 89 resumen|palabras clave La arquitectura de la memoria ha sido uno de los grandes paradigmas de la investigación en el ámbito de la arquitectura. Este tipo de arquitecturas se han utilizado para reflejar la memoria de los procesos más disruptivos del siglo XX. Para acotarnos, el ámbito de estudio de este trabajo va a estar en Berlín en uno de los solares cercanos a Postdamer Platz, en el cual se encontraban durante la Segunda Guerra Mundial las sedes de la Gestapo. En el año 1984, durante la Guerra Fría, la exposición del IBA convocó concursos para recuperar las zonas más degradadas por la presencia del Muro, entre las cuales se encontraba esta parcela. A este concurso se presentaron arquitectos como John Hejduk, Rafael Moneo, o Raimund Abraham, presentando propuestas de arquitecturas que trabajaban con la memoria del lugar proponiendo, a su vez, un espacio público para la ciudad. Ninguna de las propuestas llegó a construirse debido a reclamas ciudadanas. Posteriormente, tras la caída del muro, se convoca un segundo concurso en 1993, el cual gana el arquitecto Peter Zumthor y que nuevamente no se construye, postergándose la construcción de un espacio para la memoria hasta el año 2010, en el que la arquitecta Úrsula Wilms finalmente construyó el museo para la Topografía del Terror. El objetivo de este trabajo es hablar sobre la arquitectura en la que reside la memoria de un lugar, para ello se compone el palimpsesto de arquitecturas presentes y ausentes que se han dado sobre este escenario. ARQUITECTURA Y MEMORIA | CONCURSO DE ARQUITECTURA | BERLIN | GUERRA FRÍA | WENZEL&LANG | GRASSI | HEJDUK | MONEO | ABRAHAM | SIZA | ZUMTHOR | URSULA WILMS | IBA | TOPOGRAFÍA DEL TERROR | PARCELA PRINZ ALBRECHT | PALIMPSESTO | POSTMODERNISMO | MURO DE BERLIN | HOLOCAUSTO | PATRIMONIO abstract|key words The memorial architecture has been one of the greatest paradigms of research in the field of architecture. This type of architecture has been used to reflect the memory of the most disruptive processes of the 20th century. To limit us, the scope of study of this work will be in Berlin in one of the sites near Postdamer Platz, where the headquarters of the Gestapo were located during World War II. In 1984, during the Cold War, the IBA exhibition called design contests to recover the areas that were most degraded by the presence of the Wall, among which is this site. Architects such as John Hejduk, Rafael Moneo, or Raimund Abraham participated in this competition, presenting architectural designs that were related with the memory of the place, proposing, in turn, a public space for the city. None of the proposals was built due to citizen complaints. Subsequently, after the fall of the wall, a second contest was called in 1993, which was won by the architect Peter Zumthor and again it was not built, with the construction of a memory space being postponed until 2010, in which the architect Úrsula Wilms eventually built the museum for the Topography of Terror. The purpose of this work is talking about memorial architecture, for this the palimpsest of present and absent architectures that have occurred on this scene is composed. ARCHITECTURE AND MEMORY | ARCHITECTURE CONTEST | BERLIN | COLD WAR | WENZEL&LANG | GRASSI | HEJDUK | MONEO | ABRAHAM | SIZA | ZUMTHOR | URSULA WILMS | IBA | TOPOGRAPHY OF TERROR | PRINZ ALBRECHT SITE | PALIMPSEST | POSTMODERNISM | BERLIN WALL | HOLOCAUST | HERITAGE Imagen 1: Berlineses de Alemania Oeste derribando parte del muro mientras los guardias de Alemania Este permanecen mirando. 1989. Fuente: Keith Panneell. cuestiones previas 11 10 cuestiones previas Salvando el periodo del Movimiento Moderno, en el que la confianza en aquel nuevo sistema era capaz de resolver los problemas planteados a la arquitectura olvidando el pasado, la arquitectura ha tenido una estrecha relación con la memoria desde sus orígenes. El anhelo de combatir el olvido y dejar un indicio de nuestra existencia sobre el mundo que habitamos es uno de los grandes desafíos del ser humanos, y la arquitectura es una de las artes del hombre que contribuyen a ello. Si toda obra de arquitectura ya es memoria desde el momento mismo de su creación, ya que forma parte de nuestro devenir, con más énfasis apreciamos esta relación en posturas actuales, como la creciente apuesta por la conservación de lo heredado o los memoriales de guerra o atentados, aptitudes que tienen que ver con la intención de conservación, de conmemoración y de divulgación. En este trabajo propone una reflexión sobre una serie de obras en las que la arquitectura trabaja explícitamente por retener la memoria. Para desarrollar este tema se ha seleccionado la ciudad de Berlín debido a su evolución arquitectónica durante el siglo XX; Al finalizar la Primera Guerra Mundial, la ciudad de Berlín se encontraba en un duelo entre la asfixia económica promovida por el tratado de Versalles, y la permanencia de la identidad del pueblo alemán. El partido nacionalista alemán decide reafirmar su identidad y dar comienzo a la Segunda Guerra Mundial, amparándose en una ideología ‘‘superior’’, que despreciaba las doctrinas e idearios particulares del resto de países y pueblos que conquistaron. El patrimonio de los países afectados por las guerras mundiales, especialmente en la segunda pasó de ser una propiedad colectiva depositaria del país en el que se encontraba a convertirse en una propiedad global. Este patrimonio fue sometida a la interpretación que hizo de ella cada uno de los países contendientes, viéndose destruido en la mayoría de los casos. Durante el final de la guerra la ciudad de Berlín se ve reducida a escombros durante los bombardeos y la Batalla de Berlín. Al término de la guerra, la victoria del bando aliado provocó un reparto de Alemania así como de la ciudad de Berlín entre el bloque soviético y las fuerzas aliadas, con el objetivo de detener el resurgimiento del nazismo. Imagen 2 : Fotografía aérea de Prinz Albrecht Site. 1942. Fuente: Exposición de la Topografía del Terror. cuestiones previas 13 12 La difícil convivencia de los diversos modelos económicos y sociales en un espacio tan reducido desembocó en el año 1961 en la construcción de un muro que divide Berlín y occidente, hasta el año 1989 en lo que se denomina la Guerra Fría. A ambos lados del muro el desarrollo urbanístico y patrimonial de la ciudad evolucionó de maneras distintas: en el lado soviético, la ciudad quedó congelada en el tiempo, mientras que, en el bloque occidental la ciudad luchó por recomponerse superando las heridas de guerra, viéndose alimentada por el modelo capitalista se reconstruyeron las zonas más degradas de la ciudad. Ha sido tras la caída del Muro de Berlín en 1989, cuando la memoria de la ciudad se ha convertido en objeto de debate, el cual dura hasta nuestros días. La ciudad de Berlín ha sido el escenario de un proceso de evolución histórica fuertemente disruptivo durante el siglo XX, que ha supuesto uno de los ejemplos más paradigmáticos de enfrentarse a un trágico pasado y la necesidad de una reconstrucción material e inmaterial. Una construcción de la identidad de la ciudad que precisa incorporar este oscuro período, en un proceso de superación, así como de remembranza del pasado. La arquitectura ha tenido un papel crucial en la revisión del pasado inmediato de la ciudad así como en su recuperación. La extensa dilación de este proceso, ha permitido a diferentes arquitectos acercarse a este lugar de formas muy diversas. Esto ha dado cabida a un debate sobre arquitectura y memoria en el que se ha aportado un amplio espectro de formas en que se relacionan estos dos conceptos, arquitectura y memoria; proyectos de restauración y reconstrucción de la ciudad de todo tipo de uso y escala. Estos, a su vez, conviven con algunos cuyo fin específico es invocar la memoria del lugar a fin de no caer en el peligro que supone olvidar su pasado. Estos últimos, son objeto del presente estudio, asumiendo el desafío que supone conciliar las diversas interpretaciones de los berlineses en el siglo XX. De esta forma, este trabajo se puede entender como una interpretación de obras de arquitectura en las cuales la memoria es un activo dentro de la ideación del proyecto. El análisis de estas obras pretende desvelar en ellos las pautas o estrategias con las que la arquitectura ha trabajado con la memoria como material de proyecto. Un trabajo que, lógicamente deberá comenzar por el acercamiento al lugar y su historia, pasando por el estudio de las cualidades y estrategias de las diferentes propuestas que, dada su extensión en el tiempo, ofrecen un interesante y virtual palimpsesto que nos va a mostrar diferentes sensibilidades y acciones. cuestiones previas 14 15 DELIMITACIÓN DEL ÁMBITO DE ESTUDIO Si bien la situación a analizar se da, como se ha expuesto, en el ámbito de la ciudad completa, era preciso acotarlo; y para ello se recurre a escoger una localización geográfica muy concreta, tanto como una única manzana de la ciudad, que, por su situación estratégica, la intensidad de su historia, y sobre todo, por haber sido laboratorio de proyectos durante un tiempo dilatado. En ella se han sucedido diferentes propuestas a lo largo de 30 años. Ha sido un lugar paradigmático para entender esta búsqueda de la función de la arquitectura como reconciliadora de la memoria, ofreciendo múltiples respuestas de diferentes autores y en diferentes tiempo. El lugar escogido ha sido testigo de gran parte de los eventos locales en el último siglo y por tanto ha sido uno de los centros neurálgicos del desarrollo de la ciudad. Se trata de la parcela del Prinz Albrecht Palace. Su breve historia nos muestra cómo es un pequeño espacio de la ciudad donde, la intensidad de lo ocurrido y la del debate posterior sobre él como soporte de la memoria, justifica la elección de este marco, un reducido espacio, donde el tiempo ha ido sobreponiendo hechos y reflexiones de gran intensidad. En este emplazamiento se encontraron durante la Segunda Guerra Mundial las sedes de la policía nazi, la Gestapo. Durante la Guerra Fría, esta parcela fue limítrofe con el Muro de Berlín; y en 1984 se desarrolló un concurso de ideas con el objetivo de diseñar un espacio de recreo para la ciudad que fuera a la vez un monumento conmemorativo. De este concurso fueron partícipes varios arquitectos de renombre en el panorama internacional; Hejduk, Moneo, Grassi, Abraham, … Tras la cancelación de las propuestas presentadas al concurso debido a una iniciativa popular, se diseñó un pabellón con carácter temporal cuyo objetivo era el de ofrecer una visita a las antiguas cámaras de tortura de la Gestapo. Posteriormente, tras la apertura del muro se convocó un nuevo concurso para albergar esta exposición de manera definitiva, y del cual se declaró ganadora la propuesta del arquitecto suizo Peter Zumthor, la cual estuvo parada en fase de obra hasta su posterior demolición. Hoy en día alberga el museo-fundación de la Topografía del Terror desarrollado por la arquitecta alemana Úrsula Wilms, en 2005. Estos sucesos históricos adquieren una significación concreta con respecto a la reflexión que se plantea en este trabajo. Las preexistencias, los diferentes monumentos conmemorativos así como los parques memoriales y los museos que han sido propuestos al cabo de los años para el lugar se convierten en casos de estudio del trabajo de los que extraer las claves de la recuperación de la memoria del lugar. OPORTUNIDAD Y RELEVANCIA La relación entre arquitectura y memoria es un tema inherente a la arquitectura, una relación ancestral, y siempre vigente, por cuanto tiene que ver con la identidad, concepto en permanente revisión. Esta relación comienza en el origen mismo de ambos conceptos, ya que la arquitectura es una invención del hombre, quien tiene la capacidad psíquica de la memoria. En el momento en el que el hombre inventa la arquitectura comienza a utilizarla para estimular la memoria. Debido a esto, la oportunidad de este trabajo es permanente, ya que este tema pertenece a cualquier período de la historia de la arquitectura y de la memoria. Como arquitectos es una reflexión que debemos mantener viva. Por ello es relevante este trabajo, que, si bien revisa proyectos muy estudiados ya de forma individualizada, pretende aportar la presentación de la secuencia de los deferentes estadios temporales y sucesión de obras propuestas en la zona de forma conjunta. En este caso, la relevancia de esta reflexión va más allá cuando los hechos que son objeto de memoria son traumáticos. Esta reflexión es necesaria pues, debiendo ser de memoria de toda la sociedad se convierten en un espacio de reconocimiento de toda ella y por ende reconciliación social; con ello se redescubre el sentido de aquello que se rememora. MOTIVACIÓN Este trabajo tiene como motivación el que supone acercarme a proyectos que tienen un componente que puede transcender a la propia disciplina, su carácter es simbólico y evocador, y tratan con conceptos como la memoria o identidad de un pueblo aportando un carácter filosófico. Un trabajo con lo intangible que amplía el campo que ortodoxamente asignamos a la arquitectura. En este sentido, hay proyectos que hacen esto de forma muy explícita, como cuando Hejduk necesita apoyar los planos con textos literarios, o cuando Abraham utiliza un lenguaje abstracto; como si ambos jugaran con escrituras que precisan descodificarse, que en cierta forma esconden mensajes más allá de sus propuestas formales. ESTADO DE LA CUESTIÓN Durante esta investigación se han tomado en consideración desde su inicio una serie de obras las cuales han permitido estudiar el lugar y conocer las diferentes propuestas. En cuanto a la arquitectura de la memoria se han considerado textos sobre la evolución de la mnemónica en la arquitectura durante los siglos XVII-XX. En lo que respecta a la histórica episódica del lugar se han tenido como referencia publicaciones generales cuestiones previas 16 17 sobre el urbanismo de Berlín en la segunda mitad del Siglo XX, mientras que el desarrollo de cada autor que ha tomado parte en la construcción de este singular palimpsesto ha sido resultado del análisis de textos propios de cada autor. Algunos de los textos que se han tenido en consideración han sido parte del proyecto presentado mientras que otros nos han acercado a la obra de cada autor de manera genérica. El primer grupo tiene que ver con la línea argumental subyacente a todo el trabajo, la arquitectura de la memoria. Esta temática se puede analizar desde diferentes puntos de vista. Históricamente la memoria en la arquitectura se ha tomado en consideración entendiendo la memoria como diferentes conceptos. En la obra ‘‘Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture’’, el arquitecto y profesor británico Adrian Forty, introduce la memoria como concepto en la arquitectura. Presenta las diferentes corrientes del pensamiento arquitectónico en las que la memoria ha tenido algo que decir desde el siglo XVIII, hasta la postmodernidad. Como resultado ofrece un ensayo en el que, apoyándose en diversos autores, compone la idea contemporánea de memoria. Para profundizar en la recuperación arquitectónica de la ciudad de Berlín se han tenido en consideración la obra del arquitecto Aldo Rossi “La arquitectura de la ciudad”, en la que Rossi expone los principios de la “Tendenza”, un movimiento que definió la recuperación del patrimonio durante la segunda mitad del siglo XX. Sobre el desarrollo histórico de Berlín en la postguerra, se han tomado en consideración obras de carácter informativo como: “The Ghosts of Berlin: confronting german history in the urban landscape”, en la que el historiador Brian Ladd hace un repaso por toda la historia de Berlín a nivel general. En “Berlín-Postdamer Platz metrópoli y arquitectura en transición”, el doctor arquitecto Carlos García Vázquez compila el desarrollo del barrio de Kreuzberg en Berlín, en concreto se centra en la evolución de la Postdamer Platz. En su trabajo; “Operaciones de sutura tras la caída del Muro de Berlín”, la arquitecta Celia Almúdever Pérez explica el funcionamiento de la IBA, organización que llevó a cabo el primer concurso que es objeto de análisis en este trabajo. Por último, la tesis “Memorials and the Cult of Apology”, dedica uno de sus casos de estudio al desarrollo de la manzana Prinz Albrecht Site a nivel histórico. Hay que añadir que no se centra en el desarrollo proyectual de los concursos por lo que no aborda la misma temática que este trabajo. En cuanto al desarrollo de cada una de las obras, se han tenido en cuenta la tesis doctoral, del doctor arquitecto Gabriel Bascones de la Cruz ‘‘Francesco Venezia y John Hejduk: La vigencia del arte de la memoria en la arquitectura contemporánea’’. En ella se pone de manifiesto la relación que existe entre el arte de la memoria en la obra de John Hejduk y de Francesco Venezia. Es de gran importancia para este trabajo, pues además de hablar sobre el arte de la memoria y por tanto de la relación entre memoria y arquitectura abarca por completo la obra de Hejduk, cuya obra es objeto de investigación en este trabajo. La tesis de la doctora arquitecta Marta Doménech Rodríguez, “Álvaro Siza en el Berlín dividido: el proyecto urbano en los márgenes (1976- 1988)” en la que recoge la documentación sobre la trayectoria de Álvaro Siza en la IBA. Estas obras definen el estado de la cuestión, ya que recogen los trabajos que, de una forma u otra, se han acercado a Prinz Albrecht Site, y al palimpsesto de arquitecturas presentes y ausentes que hay en este lugar. OBJETIVOS Este trabajo va a perseguir como objetivo principal estudiar cómo la arquitectura puede convertirse en soporte de la memoria, particularizando el estudio en un lugar paradigmático en el entorno del muro de Berlín, donde la existencia de un lugar cargado de connotaciones de su oscuro pasado ha servido, por permanecer durante tiempo como una herida abierta, para el desarrollo de múltiples propuestas de diversos arquitectos. De esta diversidad de propuestas, se pretende extraer diferentes estrategias proyectuales para conferir a la arquitectura esa cualidad. Este objetivo general, se puede entender como un fin último cuyo desarrollo va a venir dado mediante una serie de objetivos: - Recopilar y grafiar los hechos sucedidos en la Parcela Prinz Albrecht desde el inicio de la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días. Cuando se analizan obras de arquitectura hay que tener en cuenta el momento en el que se realizan debido a que esto nos da las claves de sus diferentes diseños. Con el fin de poner en contexto todas las obras hay que componer el marco temporal en el que las obras son diseñadas. - Componer el palimpsesto de arquitecturas presentes y ausentes en el lugar. En esta parcela existe una superposición de arquitecturas a nivel temporal, y otra que podríamos considerar ausente pues muchas de las propuestas no han llegado a ser construidas. Es objeto de este trabajo grafiar estas obras y ponerlas en valor, tanto como las construidas. A su vez, esto obligará a contextualizar cada obra dentro de la trayectoria arquitectónica de cada uno de los autores. - Establecer diferentes conceptos o arquetipos en que la arquitectura trabaja como soporte de la memoria, con diferentes fines o funciones: desde la evocación o construcción de memoriales, pasando por conservación de Berlín en la postguerra 30 31 de los alemanes de este a oeste. Por el contrario, la partición de la ciudad probaría ser perdurable en el tiempo, lo que produjo una transformación total en la reconstrucción de la ciudad, que se reorganizó a medida que el muro se hacía cada vez más presente. La construcción del Muro comenzó como un límite virtual formado de pintura, soldados y alambre, hasta que se transformó en un sistema fronterizo inquebrantable. Su apariencia física poco tenía que ver con un muro: encerraba un vacío claramente definido, programado y jerarquizado. La extensión del muro, cuantificable bajo la intimidante cifra de 144 kilómetros propuso una recualificación total de las zonas más próximas al mismo, así como una redistribución del centro de la ciudad, el cual quedó fragmentado en distintas áreas. Por esta razón, barrios que antes eran céntricos, pasaron a formar parte de la periferia, lo que derivó en el abandono de dichas zonas con su consiguiente deterioro. Las instituciones públicas como la Universidad de Berlín (Humboldt-Universität / Freie Universität) o el Ayuntamiento (Rathaus Schöneberg/ Rotes Rathaus) entre otros muchos se tuvieron que desdoblar en dos para dar respuesta a las dos ciudades que se daban la espalda entre sí. Asimismo, las edificaciones fronterizas fueron inhabilitadas para evitar cualquier intento de transgredir el propósito del Muro. Se llevaron a cabo expolios de las edificaciones en proceso de demolición por haber servido a propósitos nazis durante la guerra, y los escombros se aportaron como material de construcción del Muro. Desarrollo del Sector Americano de Berlín. IBA 87_ Berlín, tras todos estos acontecimientos de daños y destrucciones, había sufrido muchos cambios, donde casi el 90% de las edificaciones de la ciudad han sido modificadas en mayor o menor medida. Uno de los movimientos más importantes de revitalización de la ciudad fue la IBA 87, donde se puede comprobar todavía hoy, la gran variedad de soluciones que los grandes arquitectos nos dejaron tras el espectáculo arquitectónico que tuvo lugar en Berlín durante la década de los 80. En 1978, se propuso pues la realización de otra exposición internacional de arquitectura en la que reflexionar sobre la ciudad y la vivienda social. Sufrió algunos retrasos y finalmente se reconoció como la IBA 87. Esta exposición tuvo como objetivo principal poner en valor la resiliencia y la capacidad de adaptación, a pesar de las adversidades de la ciudad de Berlín, transformándola en una ciudad moderna y adaptada a su tiempo. La exhibición se distribuyó en dos líneas diferentes: En primer lugar la conocida como IBA Altbau (IBA antigua) cuyo objetivo era explorar métodos de renovación urbana, fue dirigida por Hardt-Walther Hämer, en 1992. Por otra parte se planteaba la IBA Neubau (IBA nueva), con la dirección de Josef Paul Kleihues, que pretendía llevar a la práctica teorías emergentes sobre la construcción de la ciudad. Para todo ello se estableció como lema de la exhibición la ‘‘Kritische Rekonstruktion’’ (Reconstrucción crítica), donde se podían apreciar nuevas tendencias alejadas de las que planteaba el movimiento moderno. Entre los principios básicos, la reconstrucción crítica contaba sobre todo la restauración de calles históricas, fachadas y principios tradicionales de diseño urbano referentes a alturas, anchos de calles y de veredas. Además promovió la limitación del tránsito motorizado y promoción del tránsito peatonal, y abogó también por la recuperación del espacio público, la mixtura en los usos de suelo, etc. La IBA seleccionó cinco zonas en Berlín occidental para intervenir sobre ellas: Tegeler Hafen, en el puerto del barrio de Tegele Pager Platz, en el barrio de Wilmersdorf Tiergarten Süd, en el barrio de Mitte (Centro de la ciudad) Dos zonas del Barrio de Kreuzberg, Súdliche Friedrichstadt y SO36. Entre 1979 y 1987, durante la IBA se llevaron a cabo 28 concursos de arquitectura con el objetivo de recuperar el centro urbano como zona residencial. Para la realización de estas intervenciones se convocaron a arquitectos de gran prestigio en el panorama internacional, con el objetivo de devolverle a la ciudad una imagen de prosperidad y fortaleza. Entre los arquitectos que participaron en la IBA destacan: Peter Eisenman, Vittorio Gregotti, Arata Isozaki, Aldo Rossi, James Stirling, Herman Hertzberger, Alvaro Siza, Oswald Mathias Ungers, étc. La IBA tenía un fuerte contenido ideológico y espiritu morfológico heredado de las corrientes formales italianas de los años anteriores. Su objetivo fue radicalmente contrario a la ciudad del movimiento moderno y la arquitectura renegó de los funcionalismos anteriores y optó por un racionalismo clasicista, con un gran contenido simbólico. Se recuperaron algunas nociones perdidas como la de tejido urbano o tipología arquitectónica y se colocaron en el centro de la producción arquitectónica y urbanística. La manzana, de nuevo recuperó su protagonismo como estrategia de intervención urbana y la arquitectura de escala menor volvió a Imagen 11: Plano de parcelario de la exhibición IBA 87. Berlín en la postguerra 32 33 Berlín en la postguerra 34 35 plantearse desde el punto de vista de sus implicaciones urbanas. Por un lado, la IBA Altbau, apostó por la participación ciudadana en sus intervenciones. Por otra parte, la IBA Neubau, tuvo mucha repercusión mediática gracias a los grandes arquitectos y a sus proyectos. Así pues Berlín occidental se convirtió en un laboratorio de proyectos de la arquitectura de vanguardia de la época de los ochenta. Apertura del muro, nueva identidad para la ciudad._Con la caída del muro en 1989, se encontraron franjas de tierra sin construir allí donde dicha barrera se había levantado. Esta cicatriz cortaba la ciudad por su centro por lo que la re unificación alemana cambió la estructura de Berlín donde zonas que anteriormente eran periferia estaban ahora en el centro y varias calles que no llevaban a ninguna parte volvieron a ser principales. La situación hizo posibles una serie de proyectos destinados a unir las estructuras urbanas a ambos lados y en los que hubo que decidir entre una réplica de los viejos edificios, una reconstrucción crítica basada en una interpretación contemporánea o una ruptura total con el pasado. Así las décadas de 1990 y 2000 Berlín se convirtió en el terreno de obra más grande de Europa y se transformó para cumplir nuevamente su función como capital de Alemania. La reconstrucción crítica marcó también la pauta de esta transformación. A partir de las condiciones históricas de Berlín, los arquitectos berlineses Hans Stimmann y Dieter Hoffman-Axthelm tuvieron la responsabilidad de volver a unificar la ciudad con los criterios de la arquitectura pos moderna. Los dos trabajaron en la supervisión del proyecto desde el Rotes Rathaus (Ayuntamiento de Berlín), en la oficina de la administración del senado para el desarrollo de la ciudad. Stimmann también usó la Reconstrucción crítica como base para su Planwerk Innenstadt9, un plan de desarrollo en el centro de Berlín que favoreció la demolición de edificios de mediados de siglo y el relleno de parcelas vacías con estructuras de uso mixto de mayor densidad urbana. El postulado de la reconstrucción crítica no sólo se mantuvo al pie de la letra tras la re unificación de la ciudad, sino que fue adoptado como doctrina 9 Planwek Innenstadt es un plan maestro urbano para el área interior de Berlín . En la década de 1990, la planificación urbana se concentró en sobre planificar la ciudad , que ahora estaba re unificada. La atención se centró en las áreas del centro de la ciudad, noreste, oeste y sureste, para cada una de las cuales se elaboraron planes separados. El reclamo de restaurar los llamativos bloques de desarrollo urbano de Berlín en muchas partes de la ciudad dio lugar a discusiones controvertidas. Sin embargo, los resultados de la planificación se establecieron como modelo para un mayor desarrollo urbano . oficial por la administración pública. Así, la reinvención de Berlín acabó sujeta a un sinfín de directrices pensadas para asegurar la homogeneidad urbanística del siglo XIX: Respetar y reconstruir la red histórica de calles, sus ejes de vista y plazas históricas. No hay que construir por encima de los 22 metros de altura de alero y 30 metros de cumbrera. Para obtener una licencia de obra es necesario garantizar que el 20% de la superficie construida esté dedicado a viviendas. El objetivo de la nueva construcción es la casa urbana ocupando sólo una única parcela. El tamaño máximo de una parcela es la manzana. La acentuación de la horizontalidad en la fachada de piedra natural. La composición clásica de una zona-zócalo utilizada para tiendas, una zona principal, donde se encuentran las oficinas, y una zona de ático, con dos niveles para viviendas. Los edificios se deben agrupar en torno a unos patios centrales con distintas funciones.10 El objetivo elegido por el gobierno de la ciudad era recrear una edad anterior que eliminara las referencias a las eras nocivas del pasado reciente. Siempre que sea posible, quieren restaurar los patrones de calles y las líneas de construcción anteriores a la guerra. 10 Offener Wettbewerb Berlin, Südliche Friedrichstadt Gestaltung des Geländes des ehemaligen Prinz Albrecht Palais. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 12: Intersecciones atemporales. 36 37 un lugar singular, Prinz Albrecht Site Palimpsesto: Del lat.Palimpsestus y este del gr. παλiμψηστος palímpsēstos. Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. PALIMPSESTO, TIEMPO, MEMORIA: En arquitectura es habitual la recurrencia al concepto de palimpsesto, utilizándolo como símil de las transformaciones arquitectónicas y urbanas, entendiendo así la ciudad o el tejido urbano como un soporte, como ese manuscrito al que remite la definición del término, que acumula y conserva huellas de arquitecturas anteriores, o incluso de tejidos anteriores completos, a pesar de que la historia los haya pretendido borrar de forma artificial en su devenir. Un concepto ligado al patrimonio, en el que entendemos la ciudad como el resultado de un cúmulo de etapas, en el que esta sucesión de intervenciones mantiene siempre una herencia del pasado, elementos o trazas de obras pretéritas, ya sea de forma material o inmaterial. El lugar de trabajo, Prinz Albrecht Site, sin duda puede interpretarse bajo este concepto, habiendo vivido algunos episodios de esta acumulación de etapas históricas con una intensidad extrema, como lo fue la trágica destrucción por los bombardeos americanos, que literalmente pretendieron borrar del mapa berlinés -del manuscritouna zona con una fortísima carga ideológica y de representatividad; como si, además del soporte arquitectónico de las instituciones que representaban, con ello se borrara un pasado, y dejara este lugar abierto a una nueva escritura. Pero los hechos sucedidos en Berlín, las barbaries allí cometidas, su intensidad y la impronta que no solo en aquella población dejaron, sino también a nivel mundial, hacen que no podamos asimilarlo a una ortodoxa sucesión de capas como en un proceso histórico habitual. La carga del pasado, de los sucesos acaecidos es tal, que no pueden contenerse en capas ocultas, ni reducirse a simple huellas o fragmentos materiales que permanezcan; parecen aflorar, permanecer en el tiempo, con tal vigencia, como si se estuviesen sucediendo a un tiempo. 1_ Si alguien expreso esta idea con una absoluta rotundidad fue el arquitecto y crítico catalán Josep Quetglas Riusech11, en el texto ‘Nubes, ángeles, 11 Arquitecto y profesor de la Escuela Politécnica de Cataluña. Desde 1988 es Catedrático y especializa su docencia e investigación en Historia del Arte y Arquitectura Moderna y Contemporánea. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 13: Palimpsesto en movimiento. 38 39 ciudades’12 donde sostiene que: ‘’Berlín posee una característica que la distingue de los demás lugares. Todos los sitios son estratigráficos. El tiempo los ha ido construyendo piso a piso, capa a capa, estrato a estrato. El estrato contemporáneo es lo que queda al aire -en algunos lugares emergen islotes de estratos anteriores, arqueológicos: en Roma, por ejemplo. En todo caso, cada estrato es horizontal, sin más comunicación a través del tiempo que el peso que carga sobre el estrato inferior. Si un estrato inferior aparece, es que hay un roto en el estrato superior, nunca una comunicación, una relación. Excepto en Berlín, lugar donde el tiempo está mis a plat, y ocurre todo él sobre una misma superficie sin espesor.’’(…) “Aquí, «dividido>> -refiriéndose a la ciudad de Berlín como indivisa- quiere decir no estratificado, es lo contrario a sincrónico, pero no es lo diacrónico: es la reunión en un punto de todo el tiempo. Berlín es el lugar donde futuro y pasado están reunidos, permanentemente abiertos, indivisibles. Futuro y pasado, en Berlín, están ocurriendo. La cita a Heidegger es, en Berlín, correcta: el Mundo, aquí, está abierto, y se expresa.” Esta definición de Berlín transgrede, supera, el concepto de palimpsesto, pues nos lo muestra con una cualidad esencial: un territorio en el que es posible que sucedan varios estratos a la vez, donde pasado y futuro están reunidos. Es una invitación a subvertir la forma de entender el lugar de trabajo, donde ya no tiene sentido un acercamiento al lugar simplemente de forma cronológica, ya que podemos entender reunidos a un tiempo los pasados, presentes y futuro. Y esa invitación es la que se adopta para interpretar las transformaciones sufridas en la manzana objeto de estudio tras la segunda guerra, donde, yendo aún más allá, consideraremos la confluencia, no solo de los diferentes sucesos vividos en esta parcela, esto es, las arquitecturas presentes en el lugar y las pasadas, sino incluso todas las reflexiones y proyectos que se han realizado sobre el mismo, en los diferentes concursos allí celebrados. Una visión caleidoscópica, un sumatorio de reflexiones y propuestas de diferentes tiempos que se nos presentan con la misma vigencia, pues suceden, como Quetglas sostiene, “mis a plat’’, a pesar de su diferente cronología o de que no hayan llegado a materializarse. Una idea que remite a la recogida en el cuento ‘’El Aleph’’13 de Jorge Luis 12 Quetglas Riusech, Josep. Quaderns nº183, Barcelona, 1989, p131 13 El Aleph narra el descubrimiento del personaje Borges de un objeto de objetos en la casa de un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 14: Fragmento del mapa de la Roma imperial nos muestra el teatro de Pompeyo/La misma zona de Roma con el rastro dejado por esta estructura. Lynch, Kevin, ¿De qué tiempo es este lugar? 1975. Fuente: Marot, Sébastien. Suburbanismo y el Arte de la Memoria GG, Barcelona, 2006 Imagen 15: Sedimentos reconocibles. 40 41 Borges14; en el que su autor describe un punto en el que convergen todas las cosas del universo “Cada cosa era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo.’’15Así, se nos presenta este lugar, como un Aleph en el que convergen todas estas realidades superpuestas en el tiempo, una suerte de palimpsesto atemporal, cúmulo de historias, edificios construidos y destruidos, arquitecturas ausentes y presentes. 2_Quedaría preguntarse cuál es el sentido de esta construcción mental, de esta superposición o confluencia de proyectos que transgrede, en su simultaneidad, la lógica del tiempo. E interpretamos que esa construcción, este singular palimpsesto atemporal, es la mejor forma de representar la identidad y la memoria de este lugar. Para ello recurriremos a un pensador que estableció una metáfora a la inversa. El psicoanalista Sigmund Freud, para describir la memoria psíquica, recurrió en su obra “El malestar en la cultura”, 16 a un símil arquitectónico, a la ciudad-palimpsesto por excelencia: la ciudad de Roma. En su postulado, nada de lo sucedido en la memoria psíquica desaparece del todo jamás, pudiendo volver a surgir en circunstancia favorables. Es por ello que la ciudad de Roma, por la coexistencia en la ciudad de elementos de diferentes épocas -ya sean permanencias, ruinas, trazas urbanas o en el subsuelo u ocultas por edificaciones posterioressirve como modelo de representación de la estructura de la psique, de la memoria psíquica. En su interpretación, en la memoria psíquica, la conservación de lo pretérito es la regla. Sébastien Marot en ‘’Suburbanismo y el Arte de la Memoria’’17, desarrolla esta idea, intentando salvar la contradicción que observa entre los dos objetos de la metáfora freudiana: la memoria psíquica, en principio tendente a la conservación, frente a la deriva de la ciudad de Roma, en la que, obviamente, si hay elementos que desaparecen, quedan en el olvido. Y sostiene que, entre la memoria urbana y la memoria psíquica, además de la analogía formal, hay también una forma de consustancialidad, esto es, que la memoria no puede ser considerada como un depósito en el que los elementos se encuentren siempre disponibles, sino que, como sucede en las arquitecturas de la ciudad, estos también sufren un proceso de transformación, con nuevas disposiciones, estratificaciones y disposiciones de fragmentos, en defisu antigua amada Beatriz Viterbo. Esta esfera de dos a tres centímetros de diámetro en el sótano de una vieja casa en la calle Garay, Buenos Aires, es el espejo y centro de todas las cosas, en el cual todo confluye y se refleja, a la vez y sin sobreposición. 14 Fue un destacado escritor de cuentos, poemas y ensayos argentino, extensamente considerado una figura clave para la literatura universal. 15 Borges, Jorge Luis. El aleph. Buenos aires, 1945.p 8. 16 Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. 1930. Alianza Editorial, Madrid. 1999. 17 Marot, Sébastien: Suburbanismo y el arte de la memoria. GG, Barcelona, 2006 p.42-54 un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 16: Itnerario mnemónico. 42 43 nitiva, por medio de reconstrucciones. Esto nos permite dar sentido a este palimpsesto atemporal, este collage de proyectos y arquitecturas presentes y desaparecidas, arquitecturas posibles pues no son sino la representación de la memoria psíquica del lugar. En él, la memoria no es un depósito de fases, que implique la eliminación de fases precedentes, sino que estas se relacionan entre sí, componiendo esta representación de la memoria e identidad del lugar. Una interpretación que nos permite ver a Prinz Albrecht Site, como una construcción mental, este abstracto palimpsesto que constituye, en la relación de estos elementos, la memoria del lugar. (Toda una invitación a su representación en una planimetría única, reflejo de ese collage de proyectos y obras, que configure el mapa de la memoria de Prinz Albrecht Site). 3_Establecida esta interpretación de la sucesión de proyectos en la composición de este singular palimpsesto, mapa de la memoria del lugar, resulta de gran interés volver la mirada a un momento de este proceso, en el que se plantea la reflexión sobre su destino, y por tanto de su sentido último: la convocatoria del concurso del IBA, en particular en el solar de Wilhelmstrasse Blocks 19,20 en 1981 -concurso donde John Hejduk consiguió el Premio Especial con su ‘’Berlín Masque’’18- en la que se propuso, como parte del enunciado del concurso, un texto de Italo Calvino extraído de su escri- to ‘’Las ciudades invisibles”. En él, tras describirnos la transformación de la ciudad de Maurilia, en la que, contrastando las postales antiguas con la ciudad actual, su narrador comenta la dificultad de reconocer en estas dos imágenes a una misma ciudad, afirma que: ‘Hay que cuidarse de decirles (a los habitantes de la ciudad) que a veces ciudades diferentes se suceden sobre el mismWo suelo y bajo el mismo nombre, que nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí. En ocasiones hasta los nombres de los habitantes permanecen iguales, y el acento de las voces, e incluso las facciones, pero los dioses que habitan bajo esos nombres y en esos lugares se han marchado sin decir nada y en su lugar han anidado dioses extranjeros. Es inútil preguntarse si estos son mejores o peores que los antiguos, dado que no existe entre ellos ninguna relación, así como las viejas postales no representan a Maurilia como era, sino como otra ciudad que por casualidad se llamaba Maurilia como esta.’ 19 En el contexto en que se incluye este extracto del texto de Calvino: la convo- 18 Hejduk, John. Berlin Masque. Berlín, 1983. 19 Calvino, Italo. Las ciudades invisibles, 1972. Las ciudades y la memoria 4. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 17: Monumento conjunto. 44 45 catoria de un concurso para la transformación de uno de los solares, contiguo al del objeto de estudio, ¿cómo debe interpretarse? A los ciudadanos de Berlín, que han sufrido la herida de la reciente Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, cuya identidad se ha visto duramente marcada por estos trágicos hechos, plantearles esta referencia a la hora de intervenir en el campo de batalla: ¿no es una invitación a olvidar el pasado, a aceptar la pérdida de la memoria del lugar, a desconectarse de su pasado? ¿Estaba este concurso proponiendo una tabula rasa que permitiera el olvido, la amnesia de lo pasado? Frente a esa idea de destrucción del pasado, de triunfo del olvido, entendemos que la respuesta de los arquitectos a esta invitación fluyó de forma radical en otra dirección, contribuyendo entre todos ellos a la construcción de esta obra conjunta, este sumatorio de reflexiones cuya intención era la contraria, y frente al intento de huida hacia adelante al que parecía invitar el enunciado del concurso, contribuyeron entre todos a elaborar este mapa de la memoria de Berlín, una obra de autoría conjunta. Imagen 18: Loeillot, Wilhelm. Palais des Prinzen Albrecht, Wilhelmstraße. Lithografie. 1840. un lugar singular, Prinz Albrecht Site 47 46 Introducción a Prinz Albrecht Site Como comentábamos anteriormente a lo largo del siglo XX la ciudad de Berlín, como capital de Alemania, fue objeto de un proceso de evolución fuertemente disruptivo lo que se ha sustanciado en un en un gran cambio a todos los niveles. A lo largo de este proceso, la ciudad se ha ido transformando a diferentes escalas, materializando vacíos y construyendo un palimpsesto arquitectónico que llega hasta nuestros días. Cuando hablamos de Prinz Albrecht Site en primer lugar, es necesario ubicarlo dentro de la ciudad. La manzana se encuentra en el distrito de Kreuzberg20, en la frontera con el distrito Mitte21. Prinz Albrecht Site es una manzana exenta, rodeada por viarios de tráfico rodado. Las vías que la rodean son Wilhelmstrasse, Niederkirchnerstrasse, Stresemannstrasse y Anhalterstrasse. De estas calles, la Wilhelmstrasse es la principal, ya que es una de las arterias principales de Berlín y que conecta los dos distritos. Hay que añadir que la jerarquía de los viarios ha ido cambiando durante el siglo XX, debido a la presencia del Muro en la zona norte de la manzana. Sobre el barrio en el que se encuentra, el distrito de Kreuzberg fue uno de los seleccionados por la IBA 87 para reconstruirse mediante concursos de arquitectura en la década de los años ochenta. Concursos como el de la Postdamer Platz (Rafael Moneo, Renzo Piano y Arata Isozaki), o el Kulturforum (Hans Scharoun, Mies van der Rohe y Edgar Wisniewski), que tuvieron una gran repercursión mediática, se encuentran en las inmediaciones de Prinz Albrecht Site. De manera análoga son cercanos a Prinz Albrecht Site el Monumento a los Judíos Asesinados en Europa (proyecto de Peter Eissenman en 2005), y la Mehringplatz, además de la Isla de los Museos. Es interesante realizar un breve recorrido por los antecedentes históricos de la manzana que tuvieron lugar durante los siglos XVIII, hasta el XX cuando el edificio más importante de la manzana era Palacio Prinz Albrecht. El palacio fue construido en el 1737 a petición del rey Federico Guillermo I de Prusia. La edificación contaba con tres pabellones que rodeaban un patio frontal, con acceso desde la Wilhelmstrasse. Los pabellones laterales contenían las zonas de servicio mientras que el central contenía la residencia principal. El palacio contaba con amplios jardines en la zona posterior. La zona oeste de la manzana era limítrofe con el Muro de la aduana22 de Berlín 20 Distrito Kreuzberg: Este distrito quedó bajo la ocupación militar de Estados Unidos, y posteriormente del lado aliado tras la construcción del Muro de Berlín. 21 Distrito Mitte: Es el Principal distrito de Berlín. Este distrito alberga el centro histórico de la ciudad. 22 El Muro de la Aduana de Berlín fue un muro alrededor de la histórica ciudad de Berlín, entre un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 19: Grabado por C. Mare.. Palacio Friedrich-Wilhelms, plano de Berlín, con distritos de la ciudad. Academia de Ciencias. 1811. 48 49 (1737-1860). A finales del siglo XIX fueron construidos en la manzana nuevos edificios que albergaban el Museo de Etnología, la Escuela Estatal de Artes Aplicadas y el Hotel Prinz Albrecht. En 1926 se construyó la Deutchlandhaus en los jardines traseros y en 1931 la gran Europahaus. De 1928 a 1931, el gobierno alemán alquiló el Palais y lo utilizó como casa de huéspedes estatal, recibiendo a grandes personalidades. La manzana23 actualmente contiene tres edificaciones además del museo de la Topografía del Terror24, que será objeto de estudio en capítulos posteriores de este mismo trabajo; El museo Martim Gropius Bau25 que ha sido rehabilitado con elementos parcialmente reconstruidos tras los daños que sufrió por los bombardeos durante la guerra. El Europahaus26 y el Deutchlandhaus27, son dos edificaciones de oficinas, las cuales no se vieron afectadas por los bombardeos, aunque si fueron intervenidas posteriormente, de una forma menor y con carácter de rehabilitación. Aunque históricamente, antes de la Segunda Guerra Mundial, los límites de la manzana estaban ocupados por el Prinz Albrecht Palais y sus anexos, además de la Escuela Estatal de Artes aplicadas y el Prinz Albrecht Hotel , con la demolición de estas edificaciones se ha posibilitado que la manzana pueda ser recorrida longitudinalmente de manera peatonal en la actualidad. 1737 y 1860; el muro en sí no tenía función de defensa, más bien se usó para facilitar el cobro de impuestos sobre la importación y exportación de bienes, que era el principal ingreso de muchas ciudades en ese momento. 23 El denominado Prinz Albrecht Site es una manzana exenta que cuenta con 95000 metros cuadrados aproximadamente. El museo de la Topografía del terror ocupa 3000 metros cuadrados, el edificio del Museo Martin Gropius Bau cuenta con 4900 metros cuadrados y el Europahaus y el Deutchlandhaus ocupan aproximados 6500 metros cuadrados en planta. En cuanto a las zonas no edificadas de la manzana, contiene dos zonas de aparcamientos; Una perteneciente al Europahaus y al Deutchlandhaus de 5000 metros cuadrados, y una para el Museo Martim Gropius Bau de 7500 metros cuadrados. 24 La Topografía del Terror es un Museo berlinés fundado en 1987. En 2010 se construyó el pabellón principal que alberga la exposición interior. 25 Fue bombardeado en la Batalla de Berlín y posteriormente reconstruido, reabriendo sus puertas en el año 1981, y sirviendo como argumento para traer a debate la reconstrucción del resto de la manzana. 26 Europahaus es un gran edificio de oficinas de gran altura en Berlín de 1931, Alemania, ubicado en el distrito de Kreuzberg en Stresemannstrasse, frente a los restos de la antigua terminal ferroviaria de Anhalter Bahnhof a través de Askanischer Platz. 27 Deutchlandhaus es un edificio en la esquina de Stresemannstrasse y Anhalter Strasse. La construcción es de 1926. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 33: Amery Michael, Trees By Man No 20, 2016. Imagen 34: Eissenman Peter, Monumento al Holocausto, Berlín, 2003 Imagen 35: Maqueta del diseño de Wenzel y Lang para Prinz Albrecht Site. Imagen 36: Maqueta de detalle de Wenzel y Lang para Prinz Albrecht Site. 63 62 de la manzana y, por el contrario, la masividad de la vegetación es un límite en sí mismo, lo cual prepara al visitante a su llegada para recorrer este vacío dentro de la ciudad. Por otra parte, la vegetación construye un techo vegetal que abarca toda la manzana, lo que potencia aún más la sensación de espacio infranqueable. De la evocación que produce esta arquitectura paisajística se hacen partícipes otros sentidos como el oído o el olfato ya que a medida que la te adentras en ella hace de aislante natural de la realidad exterior. El valor de la proximidad que existe entre los árboles reside como ya hemos dicho, en la transmisión de sensaciones de carácter fenomenológico. Se busca transmitir sentimientos de soledad y aislamiento, a través de un recorrido en el que existen infinitos puntos de fuga. A través de la repetición de árboles despersonalizada, se construye un sentimiento de abandono, opresión y angustia, sensaciones descritas por las víctimas en los campos de concentración. La itinerancia de los recorridos, por otra parte, también resulta reveladora dentro de esta propuesta. Con esta actuación en la que se libera toda la planta dejando el techo vegetal apoyado sobre los troncos de los árboles, los infinitos senderos, invitan al recogimiento y la introspección Esta opción por la retícula, de carácter racional, se encuentra alejado de otras construcciones de paisaje ligados a la memoria que recurren a formalizaciones más románticas o naturalistas – vernáculacomo por ejemplo el Cementerio de Asplund. Frente a ellas, esta propuesta evidencia la artificialidad mediante la retícula; para interpretar su sentido, podríamos ver un paralelismo con la próxima obra de Eissenman, el proyecto propuesto en 2003 para el Monumento al Holocausto también en Berlín. Ambas ideas tienen se expresan a través de una trama sencilla que se extiende como un manto definido por los límites de la propia manzana. ‘‘La norma de lo banal es el contexto de nuestro monumen- to. El proyecto expresa la inestabilidad inherente en lo que parece ser un sistema, una red racional y su potencial de disolución con el tiempo. Sugiere que cuando un sistema aparentemente racional y ordenado se vuelve demasiado grande y desproporcionado para el propósito para el que fue diseñado, en realidad pierde contacto con la razón humana, por lo tanto, comienza a revelar perturbaciones innatas y la tendencia al caos presente en todos los sistemas de orden aparente, la idea de que todos los sistemas cerrados de un un lugar singular, Prinz Albrecht Site 64 65 orden cerrado están condenados al fracaso.’’32 Esta actuación que se realiza mediante la retícula se puede interpretar como una predisposición del visitante para entrar en un espacio destinado a ser una tumba para las víctimas de la guerra, así, además de construir un espacio para la memoria se está haciendo una reflexión más trascendente, revisando cómo debe ser la formulación de los monumentos a memoria de muertes colectivas, en los términos en que también lo plantea Eissenman: ‘‘La arquitectura es una cuestión de tumbas y monumentos, dijo el arquitecto vienés Adolf Loos a principios del siglo XX. Quiso decir que la vida humana se puede conmemorar con una piedra, una losa, una cruz o una estrella. La simplicidad de esta idea terminó con el Holocausto e Hiroshima y la mecánica de la muerte masiva. Hoy nadie puede estar seguro de que su muerte será individual y la arquitectura no puede recordar la vida como antes. Las señales que antes eran los símbolos de la vida y la muerte individuales están cambiando ahora y esto repercute fuertemente en la idea de memoria y monumento. La enormidad y el horror del Holocausto son tales que cualquier intento de representarlo por medios tradicionales es inevitablemente inadecuado. La memoria del Holocausto nunca puede ser nostalgia.’’33 Patrimonio, identidad, memoria. Establecida la creación de la atmósfera de introspección creada, quedaría detenernos en los leves elementos que la pueblan, poniendo la atención en la intervención que se realiza sobre la ruina y el contacto con el suelo. Reconocemos dos actuaciones distintas, ambas con la finalidad de apuntalar la memoria de lo sucedido, en lo material y lo personal: por un lado, un sistema de integración de los fragmentos de los edificios preexistentes utilizados como sede de la Gestapo y escenario de la barbarie sucedida, y por otro, la inclusión de una sucesión de placas conmemorativas a la memoria de los fallecidos dispuestas por toda el área de la manzana. Los fragmentos de los edificios que antaño ocupaban el lugar han sido eliminados y sustituidos por aplacados metálicos que registran de manera exacta la posición original de los mismos. Estos aplacados son una evocación al relato arquitectónico del lugar. Estos restos, huellas de ese pasado, contribuyen a la semantización del paisaje, de la que hemos hablado al referirnos a 32 Memoria del proyecto del Monumento al Holocausto, 2003. Fuente: Peter Eissenman Contropiede. 2005, Milan. Pág 152. 33 Idem. los jardines de la memoria, lo que se refuerza con el tratamiento que reciben los restos, encapsulando la ruina, lo que es también una manera de objetualizarla, convirtiéndola en un elemento expositivo y por tanto transformando la sensación que provoca su contemplación. La última instalación que contiene este proyecto es la que define, de una forma más explícita el sentido de este memorial. Se trata de una serie de aplacados en los que se reflejan los nombres de personalidades fallecidas en la guerra, así como víctimas anónimas, y que están situados sobre los terrenos de la manzana. Estas identidades que se recogen son una alusión directa a la memoria de las personas que habitaron la ciudad. También es análoga a esta actuación la obra del artista alemán Gunter Demnig, Stolpersteine34 de 1992. Esta obra, tiene como propósito conmemorar el destino de los seres humanos que fueron deportados y asesinados por los nacionalsocialistas. Son cubos de cemento de 10x10x10 centímetros que, en la parte superior, llevan incrustadas una placa de latón de 10x10 centímetros, donde se encuentran grabados los datos esenciales de la persona que se conmemora. Estos monumentos son colocados en aceras, haciendo el hueco necesario para ser acogidos y encementados, formando ya parte de ellas, quedando su superficie superior casi al ras del suelo, siendo este sobrepasado solo por el leve espesor de la placa metálica. Este resalte sobre el nivel del suelo podría ser, tal como ocurre en la colocación de adoquines y baldosas, motivo para ocasionar un tropiezo al caminante. En esto se basa su nombre. Pero lo que se pretende es que la persona, al percibir el resalte en el camino, se detenga y se incline para leer lo que en la placa está escrito. Esta inclinación podría equivaler a un gesto de respeto por la persona que se recuerda. Pero, especialmente, se quiere no dejar caer en el olvido la barbarie de los asesinatos cometidos, basados en el pensamiento nazi. Esta obra aun siendo similar a la que proponían Wenzel y Lang tiene un efecto en la cotidianeidad de los individuos al proponer adoquines que recojan las identidades de las víctimas situadas por toda la ciudad. Mediante esta instalación se aproxima la memoria de los fallecidos a la memoria de las habitantes rompiendo la barrera del paso del tiempo. 34 Palabra alemana que designa una piedra en el camino que puede hacer tropezar al caminante. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 37: Plano de planta de la propuesta de Giorgio Grassi. E 1.3500 Imagen 38: Sección longitudinal de la propuesta de Giorgio Grassi. E 1.3500 66 67 PALACIO ANÁLOGO | GIORGIO GRASSI La propuesta de Grassi ofrece una singularidad con respecto al resto reconocible a primera vista y muy significativa: optar por una reconstrucción del Prinz Albrecht Palais. Una apuesta que lo vincula a dos reflexiones arquitectónicas claramente ancladas con el debate ideológico contemporáneo al proyecto: la respuesta al Movimiento Moderno en la lectura de la ciudad ofrecida por arquitectos como los adscritos a la Tendenza italiana, y la posición frente al patrimonio heredado. Grassi y la Tendenza. En cuanto a la primera, la Tendenza fue un grupo de arquitectos italianos de estilo neorracionalista que en los años 60 y 70 puso en crisis la arquitectura postulada por el Movimiento Moderno y su enfoque funcionalista, y, con una investigación fundamentalmente centrada en el urbanismo y la ciudad, y frente a la confianza en una arquitectura rompedora de aquél, reclamaban una vuelta a aprender de la ciudad tradicional, a la recuperación de las tipologías tradicionales o al sentimiento de pertenencia o identidad urbana, utilizando conceptos como la memoria o el monumento. Aldo Rossi fue uno de los exponentes de esta Tendenza, reclamando trabajar en lo que denominó “ciudad análoga”, la ciudad entendida como sedimento de historia y cultura, donde la arquitectura es reflejo de esa memoria. Sus tesis se exponen en el libro escrito de 1966 “La arquitectura de la ciudad”35 donde analiza donde residen los valores de la ciudad histórica, que no se basan en la función, sino en la forma, y donde los monumentos son el soporte de su identidad y motor de transformación de la ciudad: “la función es insuficiente para definir la continuidad de los hechos urbanos (…) nosotros continuamos disfrutando de los elementos cuya función ya se ha perdido desde hace tiempo; el valor de estos hechos reside entonces únicamente en su forma. Su forma participa íntimamente de la forma general de la ciudad, es por así decirlo una variante de ella; a menudo estos hechos van estrechamente vinculados a los elementos constitutivos, a los fundamentos de la ciudad, y éstos se reencuentran en los monumentos.”36 35 Esta obra, a pesar del tiempo transcurrido desde su primera redacción, sigue siendo un hito fundamental en la producción teórica sobre Arquitectura. Para Rossi, la Arquitectura es la clave de la interpretación correcta de la ciudad como estructura en el espacio. La ‘Ciencia Urbana’, que es como Rossi llama a la urbanística, será el estudio de la Ciudad como Arquitectura. 36 Rossi, Aldo. La Arquitectura de la ciudad, (Barcelona: Gustavo Gili, 1982, 7ª edición, pág. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 39: Fotografía de maqueta Giorgio Grassi (1984) sobre volumetría de Berlín 69 68 “…me inclino a creer que los hechos urbanos persistentes se identifican con los monumentos; y que los monumentos son persistentes en la ciudad y efectivamente persisten aun físicamente. (Excepto, al fin y al cabo, en casos bastante particulares.) Esta persistencia y permanencia viene dada por su valor constitutivo; por la historia y el arte, por el ser y la memoria.”37 Esta interpretación de la ciudad, y la importancia de morfología de la misma y tipología de sus arquitecturas, así como del sentido de sus edificios señalados, de sus monumentos, es compartida por Grassi, al que el propio Rossi incluye bajo su ideología: “Yo creo que Grassi, Aymonino y yo pertenecemos a una misma tendencia. Tenemos en común el racionalismo. la situación en Italia, nos interesamos en determinados problemas, incluso puede decirse que trabajamos juntos. Hemos colaborado en las cuestiones de carácter tipológico y morfológico y en esto representamos un tipo de tendencia precisa en la arquitectura de hoy.”38 Y es bajo esta armadura ideológica bajo la que G. Grassi aborda el concurso de Prinz Albrecht Site, pues si, como el autor reconoce, ‘‘…el proyecto toma la reconstrucción del Prinz Albrecht Palais como una prioridad”, 39 esta decisión tiene una justificación que responde a los código anteriormente expuestos, se trata de una consideración urbana, que reclama las permanencias de la estructura de la ciudad de Berlín, a pesar -o incluso enfatizado por ellode la destrucción que presentaban, y que otorga al Prinz Albrecht Palais el carácter de monumento en el sentido rossiano del término. Grassi, en la memoria de su proyecto, hace explícito que, además de responder al programa funcional del concurso, sobre el que volveremos, y a expectativas de carácter más general, político y civil, en el recogidas, sus intervenciones propuestas “...son también, y sobre todo, el resultado de la consideración racional de las características arquitectónicas de la zona; en particular, el reconocimiento del papel decisivo jugado por el Prinz Albrecht Palais en esta parte de la ciudad antigua”40. Y explica la interpretación de la zona bajo las claves que apuntaba Rossi, reconociendo la esencia e identidad urbana en una serie de vacíos que la 104). 37 Rossi, Aldo. La Arquitectura de la ciudad, (Barcelona: Gustavo Gili, 1982, 7ª edición, pág. 102). 38 Conversación con Aldo Rossi. En: 2C.: Construcción de la Ciudad, pág. 11. 39 Grassi, Giorgio. Memoria proyecto Prinz Albrecht Palais. 1983. 40 Idem. estructuran, y que cualifica; en ellos reconoce el valor monumental, esto es, como elemento depositario de la identidad urbana y cuya permanencia se reclama, y que son los siguientes: “A grandes intervalos a lo largo del lado exterior de Wilhelmstrasse, de norte a sur: Pariserplatz, Leipziger-platz y el Prinz Albrecht Palais. Una plaza abierta al bosque, una plaza cerrada de estilo francés y un vasto conjunto arquitectónico, inseparable de su gran jardín. Tres puntos de referencia fijos, tres conclusiones monumentales para la trama regular de este sector de la ciudad tan formalmente identificado: único e inseparable en su secuencia jerárquica”. Grassi, Giorgio. Memoria proyecto Prinz Albrecht Palais. 1983. Por esta razón G. Grassi considera que la lógica urbana precisa mantener esta secuencia de espacios, en particular, en la zona que nos ocupa, mantener el Prinz Albrecht Palais y su inseparable jardín diseñado por Lenné, que ocupa todo el interior de la manzana, configurando la alineación a la vía de acceso, Wilhelmstrasse, que reforzará con la nueva pieza añadida que configura la fachada a esta calle, y sirviendo como fondo perspectivo de la Kochstrasse, una calle con bastante actividad en el Berlín del XVII. Para Grassi, esta solución supone “el reconocimiento de la naturalidad y precisión de la solución original en comparación con la aproximación y arrogancia de un lugar singular, Prinz Albrecht Site 70 71 las soluciones de la ciudad más reciente”. Una postura que defiende sin ocultar críticas a las actuaciones contemporáneas: ‘‘¿Qué mejor solución? ¿Qué mejor solución todavía hoy, a pesar de la ciudad destruida, a pesar de la ciudad dividida y deformada (el desplazamiento del centro y la nueva condición periférica de Wilhelmstrasse), a pesar de los crudos avances formales de la ciudad contemporánea?’’41 Tratamiento de la preexistencia patrimonial. La segunda reflexión que asume el proyecto de aquellas a las que nos referíamos al inicio del capítulo es la posición frente al patrimonio heredado. A la decisión de que el objetivo prioritario era la reconstrucción de Prinz Albrecht Palais sigue la de abordar cómo realizarla. Los bombardeos sufridos por las fuerzas aliadas habían dejado la edificación del antiguo palacio y las edificaciones anexas convertidas en ruina, reducidas a unos restos de muros de poca altura. Grassi valora de forma distinta estas dos áreas, que a su juicio precisan dos modos de intervención diferentes, y que se asociarán a diferentes usos en la propuesta. De un lado, y con la justificación descrita en el apartado anterior, ve necesaria la reconstrucción del palacio, elemento estructurante de la morfología urbana de la zona, determinante en la conformación de la avenida e inseparable del jardín interior, esta edificación reconstruida se utilizará como sede del museo de historia alemana. Por otro lado, están los restos de las edificaciones de la Escuela Estatal de Artes aplicadas y el Prinz Albrecht Hotel -posteriormente ocupadas por la Gestapoque son edificaciones posteriores y, sin el carácter determinante en la estructura urbana del palacio, en este caso Grassi no considera necesaria su reconstrucción, pero sí el mantenimiento de su huella, reflejo del pasado oscuro que tuvieron en la guerra, por lo que opta por convertirlo en un paisaje de ruina, un parque memorial. La decisión de la reconstrucción del palacio nos permite relacionarlo con la tradición del debate internacional sobre intervención en patrimonio. Evidentemente estamos en una época en que están superadas las posturas extremas de los primeros teóricos en la materia, representadas por Viollet le-Duc42, defensor de la repristinación de los monumentos, o John Ruskin43, partidario de la no intervención y el mantenimiento de la ruina; sin embar- 41 Idem. 42 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc fue un arquitecto, arqueólogo y escritor francés. Famoso por sus “restauraciones” interpretativas de edificios medievales, fue un importante arquitecto del renacer gótico. 43 John Ruskin fue un escritor, crítico de arte, sociólogo, artista y reformador social británico, uno de los grandes maestros de la prosa inglesa. go, podemos observar en la actuación de Grassi posturas cercanas a ambos extremos, si bien tamizadas por los criterios establecidos por diferentes teóricos o cartas patrimoniales posteriores, como algunos criterios que ya en el denominado “restauro moderno” de Camilo Boito44 estableció, y que comparten documentos más cercanos temporalmente a la propuesta como la Carta de Venecia de 1964, tales como la reutilización para otros usos, la diferenciación de los elementos preexistentes y lo añadido, la esencialización -eliminación de detalles-, exposición de elementos recuperados, etc. La reconstrucción del palacio se lleva a cabo con una gran libertad de actuación, bien alejado de una repristinación. Se aborda como una reconstrucción no literal, reconstruyendo su tipología, esto es, reproduciendo la estructura de pabellones preexistentes, como explica el autor: “En la reconstrucción del complejo de edificios del Prinz Albrecht Palais, el monumento es el “maestro”. Se respetan los límites, los trazados, las jerarquías entre las partes: la repetición de los perímetros es minuciosa. Sin excepción, los muros de lo nuevo se asientan sobre los cimientos de lo antiguo. Los elementos de la composición del antiguo conjunto de edificios encuentran una nueva formulación y un nuevo destino que, sin embargo, nunca entra en contradicción “técnica” con el antiguo.”45 Se reproduce así el esquema de pabellón principal retranqueado, flanqueado por dos pabellones en fachada y dos alas laterales que los unen. Estos se erigen sobre los restos de cimentaciones existentes, pero concediéndose muchas licencias que lo separan de su configuración inicial. Las alturas de los diferentes volúmenes se reducen - argumentando Grassi que con ello se enfatizaba la relación con el jardín interior-, las alturas interiores de los mismos se ajustan al nuevo programa, desaparecen los elementos de unión entre los diferentes volúmenes, configurándose como edificaciones exentas, los cerramientos nuevos se diferencian de la factura de los antiguos, permitiendo con claridad diferenciar preexistencia y nueva construcción, etc. La reconstrucción del palacio se complementa con un volumen añadido en el extremo sur de la Wilhermstrasse que alberga usos auxiliares para el museo; pieza muy reconocible en la obra que desarrolló el arquitecto durante la década de 1970, pues guarda una estrecha relación a nivel formal con proyectos como el Proyecto de Unidad Residencial en Abbiategrasso (1972) o la Escuela elemental en Bergoro (1977). 44 Camillo Boito (1836-1914) es una figura clave de la restauración italiana. Fue un arquitecto, restaurador, crítico, historiador, profesor y teórico, y desempeñó un papel clave en la creación de una nueva cultura arquitectónica en Italia 45 Grassi, Giorgio. Memoria proyecto Prinz Albrecht Palais. 1983. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 40: Giorgio Grassi, Planimetría comparativa entre la preexistencia y la recuperación tipológica del Prinz Albrecht Palais. 1984. Imagen 41: Giorgio Grassi y Manuel Portaceli. Planimetría del Teatro Romano de Sagunto. 1984. 72 73 Es de señalar, en cualquier caso, que esta actuación podría ser controvertida, al proponer la reconstrucción de la edificación, normalmente la última solución recomendada en todas las cartas patrimoniales internacionales. En este sentido es interesante señalar otra obra del mismo autor -junto a Manuel Portaceli- y casi contemporánea a esta propuesta, la Rehabilitación del Teatro Romano de Sagunto de 1988, en el que también se apuesta por una reconstrucción, en este caso del frons scaenae. Este proyecto, con criterios de actuación similares, ha sufrido durante años una fuerte polémica, llegando a tener en el año 2000 una resolución del Tribunal Supremo que ordenaba su demolición por tratarse de una reconstrucción, y no de una rehabilitación, contraria a la Ley de Patrimonio Histórico, litigio que se zanja en 2009 renunciando a la demolición por imposibilidad legal de restituir el estado original, como solicitaba la inicial sentencia. En el caso de Berlín esta controversia se elude por ser el propio autor el que otorga al palacio ese carácter monumental, no derivado de una protección reconocida, como constata el hecho de ser la única propuesta del concurso que opta por esta solución. En el otro ámbito, el de los edificios colindantes, también el arquitecto juega con libertad en el mantenimiento de las ruinas. Literalmente reconoce que “Estas ruinas son en parte auténticas (por ejemplo, la base del Prinz Albrecht Palais), en parte reconstruidas, “artificiales”. En este sentido el monumento es mucho más una escenografía que una arquitectura”.46 En esta área el uso propuesto y el carácter simbólico se imponen a los criterios del tratamiento de la ruina, no distinguiéndose, en planos aparentemente, los lienzos preexistentes y lo artificialmente configurados. Junto a estos muros, se disponen también los restos de los edificios demolidos, columnas, molduras y fragmentos decorativos. Con todo ello, reconocemos un discurso en el que, como en ninguna otra propuesta presentada al concurso, la memoria del lugar y el significado que quiere otorgar al mismo pasa por el mantenimiento de las huellas materiales, está ligado las arquitecturas que lo soportaron como material identitario que es preciso mantener y reconstruir, recorriendo en ellos un amplio espectro de estrategias de rehabilitación. Usos. Diferentes soportes de la memoria. El proyecto parte también de una dualidad en el programa, dos formas de enfrentar al habitante de Berlín y visitantes al pasado, a su memoria: un museo histórico para niños, con sede en el palacio reconstruido, y un jardín memorial. Dos proyectos con una fuerte carga ideológica en cuanto 46 Idem. Imagen 42: Giorgio Grassi, Maqueta de la propuesta Prinz Albrecht Palais. 1984. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 43: Giorgio Grassi, Planimetría de alzados y secciones del Prinz Albrecht Palais. 1984. 74 75 la forma de entender la relación que debe tener la sociedad con su pasado, y que su autor explica detalladamente en la memoria del proyecto. El museo persigue el conocimiento de la realidad, del conocimiento exhaustivo del pasado, del periodo oscuro que no debe caer el olvido. Revelador es que el museo se destine a los niños, evidenciando que se considera como algo sustancial en la identidad de esa sociedad, que es preciso que conozca desde el inicio de su formación. Es por ello que insiste en que el itinerario educativo sea inmediatamente comprensible para los niños, y que su proyecto museográfico responde a una necesidad del momento, impulsada en otras ciudades alemanas, de conocer las herramientas didácticas relacionadas con el Nacionalsocialismo, y de permitir que los niños, sobre todo, conozcan la experiencia de la escuela de esa época. Esto significa conocer lo que sucedió y su germen. Se elabora un programa complejo, que, distribuido en los diferentes pabellones, consta de una sección de historia urbana, dos secciones sobre arte figurativo y una sobre la vida cotidiana en el período del Tercer Reich y un centro de documentación sobre literatura juvenil del mismo período. Gras- si define este proyecto museográfico, basado en imágenes que muestran la historia, la vida cotidiana a través del arte; pero nos describe claramente cuáles son sus intenciones con el museo: “Su propósito también es contribuir a la formación de una conciencia civil.”47 En particular, enfrentado las obras de arte contemporáneas de las diferentes ideologías en los diferentes pabellones sur y norte, nos explica cómo “Este contraste permite una lectura simple (pero no superficial) de los conflictos culturales y políticos de la dictadura. Este contraste entre “Geartete Kunst” (arte amable) y “Entartete Kunst” (arte degenerado) refleja una comparación global entre una visión del mundo falsificada, unívoca, bélica y monolítica y una concepción de la vida cercana y adherida a la realidad, pacifista y pluralista”. 48 La otra parte del programa es el denominado “Monumento conmemorativo”, una consolidación y recreación de las ruinas de los edificios que pertenecieron a la Gestapo entre el Martin Gropius-Bau y el Prinz Albrecht Palais, que comprendían el Prinz Albrecht Hotel y la Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes Aplicadas). Grassi propone un itinerario un lugar de reflexión desprovisto de arquitectura, de edificación. Genera lo que llama una escenografía, que así justifica: “el monumento es mucho más una escenografía que una arquitectura: al fin y al cabo, no podía ser de otra manera, ya que se trata de una celebración negativa (de un hecho que hay que negar, así como no olvidar), intraducible a la arquitectura”. La experiencia propuesta es la de un 47 Idem, 48 Idem. Imagen 44: Giorgio Grassi, Planimetría del Itinerario de exposiciones en Prinz Albrecht Palais. 1984. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Itinerario de exposiciones en la propuesta: 1 Sección de Historia Urbana. 2 Secciones sobre arte figurativo y la vida cotidiana en el período del Tercer Reich. 3 Secciones sobre arte figurativo y la vida cotidiana en el período del Tercer Reich. 4 Centro de documentación sobre la literatura juvenil el el período del Tercer Reich. 76 77 itinerario que recorre desde la Wilhermstrasse a las salas de tortura que se instalaron en la de los sótanos de la Escuela de Artes Aplicadas, un recorrido en torno a los muros limítrofes de la ruina conservada que solo permite desde la distancia su observación. “Aberturas raras, compartimentos de ventanas vacíos cerrados solo por barandillas, permiten vislumbrar el espacio vacío detrás, hasta el Berlinermauer (muro de Berlín). Este espacio vacío, inutilizado e inaccesible es, además de ser el complemento necesario de las ruinas, el testimonio de la primera reacción natural de la memoria colectiva, la de borrar todo rastro, de exorcizar, de olvidar. El monumento es también el signo de la superación de esta fase”. 49 Si el museo sirvió para conocer la historia, los hechos sucedidos, este monumento propone una experiencia íntima, que pretende recorrer el proceso de reacción ante las atrocidades allí cometidas. La arquitectura así lo expresa con una serie de espacios: el vacío inaccesible, con el fondo visual del muro, es una tierra de nadie donde desaparecen las huellas de los execrables acontecimientos, con esa voluntad de olvido; los restos materiales de los espacios del terror, en las ruinas de los sótanos de tortura; y por último, con el ofrecimiento de un espacio participativo, como mecanismo para ese exorcismo al que se refiere su autor. Así junto a esa escenografía de la ruina, en lo que fueran restos de hotel, el camino se ensancha y en él “…se prevé la colocación (encomendada a diferentes colectivos confesionales, políticos, etc.) de pequeños monumentos. Y testimonio en los lugares mismos del sacrificio no inútil de muchos.”50 Con todo, Grassi muestra una serie de recursos arquitectónicos para generar diferentes espacios para la memoria. El espacio del museo, como un simbólico cofre del conocimiento que, igual que formalmente recompone el elemento arquitectónico que estructuraba la ciudad en su faceta urbana desaparecido por los bombardeos, pretende aportar los datos necesarios para interpretar culturalmente la historia, haciéndolo con el compromiso de educar desde la infancia, para entender esta faceta oscura indeleblemente escrita en la memoria e identidad de esa sociedad. Y junto a ello, un espacio reflexivo, un paseo por un metafórico paisaje de ruinas, materiales y espirituales, que en sus vacíos y fragmentos se ofrece como soporte a una acción social, de aceptación del pasado y exorcismo de los errores cometidos, un espacio que quiere ser memoria de las víctimas y trasmitir que su sacrificio no ha sido en vano. 49 Idem. 50 Idem. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 45: Plano de planta de la propuesta de John Hejduk. E 1.3500 Imagen 46: Sección longitudinal de la propuesta de John Hejduk. E 1.3500 78 79 MASCARADA | JOHN HEJDUK La propuesta del arquitecto norteamericano John Hejduk, significativamente denominada “Victims”, se presenta en un formato diferente a las demás; su carácter temporal y dinámico, o la apariencia lúdica como juego de niños, sin referencias aparentemente explícitas a elementos usualmente asociados a memoriales o museísticos, lo distancian conceptualmente del resto de propuestas presentadas al concurso. Pero, para comprender este proyecto, que es probablemente el más evocador y abstracto, es preciso conocer su contexto, pues forma parte de una obra más amplia en la que Hejduk trabajó durante años, en la que transgrede las características ortodoxas de la arquitectura replanteando su sentido último. Esta obra comienza con una etapa que va desde los años 70 hasta mediados de los 90, desvinculado ya el arquitecto del grupo de los ‘‘Five Architects’’51, al que perteneció en los orígenes de su carrera. A partir de entonces realiza una serie proyectos de carácter utópico, para los que acuña el nombre de mascaradas y que se van a ubicar en ciudades y localizaciones en Europa. Estas mascaradas van a estar encarnadas por una serie de sujetos/objetos, unas arquitecturas, los objetos, de pequeña escala, ligeras, que cuentan a menudo con mecanismos o con carácter móvil, próximas a la máquina, de apariencia simbólica, a veces antropomórfica o zoomórfica, y dispuestas para ser ocupadas generalmente por un único habitante, el sujeto. Arquitecturas que Hejduk desarrolla generalmente tanto de forma escrita, apoyada en relatos de carácter literario, como dibujada en proyectos de arquitectura. Cada proyecto va a aportar nuevos elementos a modo de personajes que habitan en las ciudades y que se suman a este conjunto. Su autor así lo expresa: ‘‘Esta ‘‘troupe’’ que me acompaña de ciudad en ciudad, de lugar a lugar, a ciudades que he visitado y a otras que no he visitado. El elenco se presenta por si mismo a una ciudad y sus habitantes. Algunos de los objetos están construidos y permanecen en la ciudad; otros fueron construidos por un tiempo y después desmantelados y desaparecidos; otros fueron construidos y desmantelados, y trasladados en otra ciudad donde se reconstru- 51 ‘‘Five Architects’’ fue un grupo de arquitectos estadounidenses compuesto por Peter Eisenman, Michael Graves, Chales Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier, formado en Nueva York, y conocido también como ‘‘New York Five’’. En sus comienzos significaron una suerte de neorracionalismo, con una lealtad común a una forma pura de la arquitectura moderna, con la obra de Le Corbusier de los años 1920 y 1930 como referente. No obstante esa inicial coincidencia en la forma de entender la arquitectura desapareció, derivando la obra de cada uno de ellos por diferentes derroteros, hasta el punto de negar posteriormente cualquier relación con los demás. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 47: Exposición Víctimas, una obra de John Hejduk. 2019 Colombia. Fuente: Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional de Colombia Imagen 48: Exposición Víctimas, una obra de John Hejduk. 2019 Colombia. Fuente: Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional de Colombia 80 yeron.’’52 Esta concepción de la arquitectura como un elemento narrativo, con un mensaje que transmitir, tan distanciada de la construcción arquitectónica más tradicional, interpretamos que tiene en su obra una clara finalidad, absolutamente adecuada a los objetivos de la propuesta del concurso del Prize Albertch site: generar una forma de hablar de la condición humana, y de tratar la memoria de las ciudades. Y es el propio John Hejduk el que, al referirse a sus trabajos como mascaradas, explica el sentido de este término, que tiene su origen en el modelo teatral de las mascaradas del siglo XVI de Inglaterra. La mascarada que consistía en un modo de divertimento escénico cortesano próximo a la pantomima, en el que, mediante sátira y argumentos críticos, los actores hacían partícipes al público. Se acompañaban de escenografías con ilusiones ópticas y mecanismos que diseñaban arquitectos. La descripción que hace Hejduk es la siguiente: ‘‘En tiempos de Isabel de Inglaterra, en tiempos isabelinos, el trabajo más importante y celebrado para un arquitecto era hacer una mascarada, que no es una careta, sino que se trataba de un tipo especial de trabajo arquitectónico que se llamaba la Masque. La Masque, una construcción, una estructura que se metía en otro edificio. Detrás de la fachada de la Masque existía un mecanismo como detrás de un escenario. Estaban construidas como máquinas de guerra de Leonardo, y los participantes de la Masque no eran solamente los actores, sino también los espectadores. La Masque no tenía ni comienzo ni final, la gente podía entrar en cualquier momento que le gustara y quisiera y participar de la Masque. Pero la función, el programa de la Masque era el silencio. Era todo mimo y pantomima. La construcción de la Masque, de este tipo de elemento, terminó en Inglaterra cuando se introdujeron las ejecuciones públicas. Creo que el concepto de la Masque tiene que ver con los programas nuevos y auténticos.’’53 Es a este modelo teatral el que Hejduk utiliza en sus proyectos, y en particular en el proyecto berlinés, en los que se hace participe al espectador, seduciéndolo con su apariencia festiva y lúdica, para transmitir mensajes 52 Hejduk, John: Vladivostok. A work by John Hejduk. New York: Rizzoli, 1989, p.15. 53 Hejduk, John, intervención en un taller de proyectos de la ETSAV en 24-10-1980 incluida en AAVV: John Hejduk. Seminario ETSAV, Valencia 7 a 11 mayo 2001. Valencia: Memorias culturales. Universidad Politécnica de Valencia. Vicerrectorado de Cultura, 2002, p.119. un lugar singular, Prinz Albrecht Site 94 95 ciliación: la creación de un memorial, y la incorporación del espacio libre a la vida cotidiana de esta área de la ciudad, lo que poéticamente asocia con los conceptos “imborrable memoria” y “balsámico olvido”. De esta forma va a trabajar en una propuesta dual, en la que se vean reflejadas ambas ideas, tanto en la preparación del lugar, como en el monumento funerario. “Dobles y encontrados sentimientos, los que provienen de la necesidad de mantener una imborrable memoria y del deseo de alcanzar un balsámico olvido, parecen darse cita en la convocatoria para el Concurso cuando en ella se nos describe cual ha de ser el ambiente del espacio urbano que la Ciudad de Berlín se dispone a crear en los terrenos donde antaño se levantaban el Palacio los Jardines del Príncipe Alberto.” 65 La construcción del entorno. Vamos a comenzar estudiando la preparación que Moneo hace del lugar sobre el que va a intervenir. Como comentábamos, la respuesta que da a las ruinas existentes en el lugar va a ser la eliminación de las mismas, produciendo un vacío que será ocupado por un lago. Este lago conformará así el límite natural en la manzana provocando que el tránsito de personas se realice alrededor del mismo, así como la liberación del monumento que levanta sobre las aguas. La descripción que el autor hace del tratamiento del lugar y la implantación del lago es la siguiente: “La gravedad de la memoria nos llevó a pensar que tan solo el vacío, el otro medio, el agua, podría purificar aquel lugar al no dejar que persona alguna ponga de nuevo su pie sobre una tierra que fue testigo que tan dramático destino: el suelo que tantas desgracias ha contemplado desaparece como si la tierra misma se lo hubiese tragado y surge el lago y en él, como inesperado fruto del pasado, una construcción cuyo nombre se nos escapa al no saber bien si se trata de un jardín, o de un castillo, o de un memorial, o tal vez simplemente de un museo que da testimonio de la inmediata historia.” 66 Sobre esta poética forma de intervenir el entorno se pueden realizar múltiples lecturas, de las que nos centraremos en dos ideas que están en relación con la cuestión mnemónica de la propuesta. En primer lugar, la interpretación más ostensible es la que tiene que ver con el carácter simbólico-purificador del agua. Tal y como Moneo explica, el 65 Memoria de Moneo, José Rafael. Memoria del Concurso Prinz Albrecht Palais. Madrid, 1984. Texto inédito facilitado por el autor. 66 Idem. agua se va a utilizar como un elemento que impida pisar esa tierra mancillada por los acontecimientos. Parece el autor recoger una tradición histórica, pues existen múltiples referentes en los que el agua tiene esta función purificadora. En la cultura clásica el mito de Deucalión y Pirra relata la historia del diluvio universal en la tradición helénica. En la cultura asiria existe la epopeya de Gilgamesh en la que se hace referencia al agua como elemento purificador, la que sería antecesora del episodio bíblico del arca de Noé de la tradición judeocristiana. Todas estas obras, tienen en común la destrucción de la tierra por parte del hombre debido a la violencia, lo que lleva a la deidad correspondiente a enviar un diluvio, con el que salvar a la siguiente generación. Como comentábamos anteriormente, es mediante esta estrategia de implantación que Moneo responde a la sugerencia de una tabula rasa en el entorno aceptando la premisa y purificando el lugar, con el fin de que las próximas generaciones no vuelvan a sufrir la misma barbarie ya acometida. Por otro lado, la segunda lectura que se hace de la preparación del terreno responde a la transformación urbana del proyecto en Prinz Albrecht Site. En esta intervención se opta deliberadamente por renunciar a la condición comercial de la calle Kochstrasse, cuyo trazado concluía en la fachada del antiguo palacio. Frente a esta situación, se prima la lógica funcional del viario, dando continuidad a la calle, que de esta forma atraviesa y divide el solar.67 Su autor lo justifica de la siguiente forma: “…-En nuestra opinión la tentación de recuperar los ‘’viejos trazados’’ una vez que estos fueron substancialmente modificados por actuaciones tan decisivas como la construcción del Muro o la remodelación de Mehringplatz no tiene sentido alguno y de ahí el que pensemos que Kochstrasse nunca volverá a ser aquella animada y atractiva calle acotada en uno de sus extremos por el Palacio y los Jardines del Príncipe Alberto y en el otro por el preciso perfil de la Jerusalems Kirche. Kochstrasse puede jugar un papel clave en el movimiento del sector Südliche Friedrichstadt y por ello hemos renunciado al intento de dar a Kochstrasse su antiguo carácter. Kochstrasse reconoce en nuestra propuesta el ser una vía de tráfico importante y al conectarla limpiamente con Schönenberg Strasse, a través de un puente que cruzaría el lago, se aclara su inserción en las vías que corren paralelas al Landwehrkanal, con lo que la estructura viaria de toda el área 67 Es interesante entender esta decisión en su tiempo, ya que resulta muy significativa la fecha de celebración del concurso de Prinz Albrecht Site, en la que el Muro de Berlín estaba todavía erigido, lo que provocaba un efecto embudo de entrada a la ciudad desde el sector Südliche Friedrichstadt. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 56: Plano de implantación de la propuesta. Madrid 1984. Fuente: Estudio Rafael Moneo Imagen 57: Plano de planta, alzado y sección de la propuesta. Madrid, 1984. Fuente: Estudio Rafael Moneo 96 97 quedaría notablemente mejorada y potenciada.”68 Pero más allá de esta justificación urbana, con esta actuación Moneo va a conseguir que el monumento funerario, el museo de la memoria, que ha erigido sobre el lago se inserte de una forma cotidiana en la vida de la ciudad, pues no es solo un lugar de meditación al que acudir, la circulación rodada surcará este lago purificador acercando esta experiencia a los ciudadanos. Por otra parte, la ubicación del monumento en el eje de la Kochstrasse lo convierte en fondo perspectivo y caracterizador de la calle, sustituyendo así en ese papel al antiguo palacio. Un simbólico cambio, el del palacio configurador de la zona originariamente, por el monumento a la memoria que lo reemplaza en la caracterización del lugar, haciéndolo, en su desplazamiento de posición, con el cambio de trazado viario descrito. Con la ruptura del soporte que supone la creación del lago, y la posición estratégica del monumento, se hace evidente el cambio de significación del lugar, trayendo la memoria del mismo al presente, con una mayor contundencia que la que supondría la conservación de restos materiales preexistentes. El monumento funerario a las víctimas del holocausto. Sobre el monumento funerario que Moneo propone para este lugar, comenzamos analizando la clara referencia a la tipología romana de mausoleo69. Esta edificación tiene múltiples variaciones a lo largo de la historia del imperio romano, sin embargo, la obra con la que guarda una mayor relación a nivel formal esta propuesta es el mausoleo imperial70. La elección de este tipo, que pretende sobrevivir al paso del tiempo en la memoria de las personas, bien por su escala, por su configuración formal, bien por su materialidad, tiene una profunda intención de permanencia en el tiempo ya que, como refirió Moneo la entrevista que hizo para la revista Perspecta en 68 Memoria de Moneo, José Rafael. Memoria del Concurso Prinz Albrecht Palais. Madrid, 1984. Texto inédito facilitado por el autor. 69 El mausoleo romano es un monumento funerario que comienza a extenderse por todo el Imperio a partir del siglo I, respondiendo a una voluntad de transformación de la tumba en santuario, y destinado al culto de la memoria del difunto. Los mausoleos eran normalmente edificios de planta circular y de gran escala, y con frecuencia cubiertos por túmulos sobre la que se disponían vegetación y estatuas. 70 Tras la conquista de Egipto y la proclamación del Imperio, Octavio Augusto comenzó a construir un sepulcro grandioso en el extremo norte del Campo de Marte. La finalidad dinástica parece evidente y desde el primer momento se le denominó mausoleo en recuerdo de la tumba del rey Mausolo de Caria (siglo IV a. C.). El edificio ha sido muy dañado por los saqueos, hasta tal punto que su reconstrucción gráfica no resulta del todo fiable. Los restos de hormigón que hoy quedan nos indican que era una construcción de planta circular de muros interiores concéntricos, posiblemente recubiertos de travertino y semienterrado por un túmulo. Algunas teorías apuntan a que quizás estuviera rematado por un tholo en un segundo rellano que hiciera destacar el edificio en altura. Aquí fueron enterrados todos los miembros de la familia imperial del siglo I, salvo Nerón. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 58: Foto-montaje de implantación de la propuesta. Madrid, 1984. Fuente: Estudio Rafael Moneo 98 99 Imagen 60: Bocetos Rafael Moneo para Prinz Albrecht Site. 1984. Fuente: International Buildings Exhibition 1987: Examples of a New Architecture. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 59: Mausoleo de Augusto, Roma 2019. 101 100 1988 en referencia a su intervención en el Museo de Arte Romano de Mérida71, en un mundo cada vez más cambiante la arquitectura debe representar la estabilidad. “…-La arquitectura está preparada para ser un arte efímero. Eso es muy evidente en este mundo, especialmente en Estados Unidos, donde la sociedad es tan sensible a los cambios y avances en la tecnología de la construcción. Esa es una de las razones por las que la arquitectura actual apela con tanta frecuencia a la imagen superficial de sus predecesores; la sociedad actual no cree en la condición duradera de sus propias creaciones. Lo que cuenta es el impacto inicial del edificio, no su larga vida. Mi punto de vista, sin embargo, es que esta durabilidad -esta condición de ser construido para durares muy poderosa. Hay que seguir luchando por ello. Por supuesto, comprendo que en esto voy a contracorriente, pero creo que, desde muchos puntos 71 Hay que señalar que esta propuesta es contemporánea de la intervención patrimonial que Moneo realiza en el Museo de Arte Romano de Mérida que fue inaugurado en 1986, lo que pone en contexto la propuesta dentro de la obra arquitectónica de Moneo. de vista, sería favorable tener ciudades más estables, una arquitectura más estable, construcciones más duraderas y menos efímeras. (En una ciudad como Berlín, que se encuentra a la espera de una realidad menos disruptiva, las arquitecturas deben ser duraderas) Me doy cuenta de que estar en contra de lo efímero es una cuestión muy difícil, pero esa es la posición que he adoptado, con la conciencia de que puedo estar equivocado. -”72 Observando la arquitectura de Rafael Moneo, es difícil adscribirla a una corriente o estilo arquitectónico concreto, como respuesta a una imposición del contexto cultural, algo que sí puede reconocerse en algunos coetáneos. Sin embargo, a pesar de la variedad de su producción, sí encontramos valores que son identitarios en su arquitectura, y manifiestos con mucha claridad en la propuesta para el Prinz Albrecht Site: una reclamación de autenticidad de la arquitectura que se basa en la permanencia de los tipos y, especialmente, en la coherencia entre la construcción y la forma e imagen resultante. “…- Cuando digo que los edificios del pasado transmiten otra realidad, me refiero a una consistencia que los de hoy no poseen. Dicha coherencia se aleja del concepto de realidad como simple imitación de modelos conocidos de tipos arquitectónicos. Se refiere a la coherencia existente entre la forma construida y la imagen. En el pasado, el propio acto de construcción transmitía -o implicabala forma y la imagen del edificio como una sola. Eso proporciona la sensación de autenticidad -un concepto paralelo a la coherencia…-73 Esas dos características, el valor o voluntad de permanencia, y la coherencia entre la construcción y la imagen del edificio van a darse cita en el edificio funerario propuesto. En un primer acercamiento a edificio, este nos habla de ser una reinterpretación del mausoleo romano. Dos características formales hacen una clara referencia a él: la apariencia exterior, su geometría cilíndrica de carácter hermético y sobrio, y, por otro lado, su estructura de sólidos muros concéntricos. Pero es esta una lectura solo parcial; el edificio que Moneo propone como reinterpretación del mausoleo romano tiene un carácter dual, que responde, mediante la integración de dos espacios casi análogos en un único edificio, a los dos objetivos que el concurso proponía: los espacios para la memoria 72 Moneo, José Rafael. (1988). The Idea of Lasting. A Conversation with Rafael Moneo. Perspecta, 24, 147-157 73 Idem. un lugar singular, Prinz Albrecht Site 102 103 y olvido. La memoria del edificio está reflejada en la planta inferior, la situada a la cota de la calle, y que es la sede del espacio museístico, en el que se conservarán restos del pasado. La masa de piedra y ladrillo tiene algo, en su aspecto exterior, de mausoleo romano, aunque pronto se hace patente que su estructura es bien distinta: la aparente condición insular la rompe un puente que de paso a una triple galería concéntrica en la que se rinde un tributo al pasado, presente en los restos del mismo que allí debería conservarse. Quien quisiera rememorar su historia tendría la ocasión de hacerlo al caminar en el dedálico74 mundo que los gruesos muros definen: la luz cenital, por un lado, y la luz reflejada en las aguas, por otro, contribuirían a crear una atmósfera adecuada para la evocación y el recuerdo. La geometría del trazado, por otra parte, sería responsable de una cierta sensación de infinitud, deseable en circunstancias como estas en las que lo que se pretende es el olvidar, siquiera momentáneamente, la urgencia inevitable del presente. 75 En el texto Moneo nos describe una arquitectura evocadora: un recorrido por un laberinto de muros concéntricos, de diferentes alturas descendentes hacia el centro, acentuado la presión conforme nos adentramos en este mundo del recuerdo del pasado. La condición concéntrica hace de este un recorrido aparentemente ilimitado, generando una sensación infinita en la que el tiempo no transcurre. Se trata de un espacio interior, pesado, lo que refuerza su arquitectura de gruesos muros y arcos transversales, en clara referencia a la arquitectura romana. Estas condiciones espaciales y constructivas se enfatizan para crear una atmósfera propicia para el recuerdo mediante el tratamiento de la tenue luz, que, siempre indirecta, se manipula a través del edificio, surgiendo de forma vertical, tanto cenitalmente, como reflejada por el agua del lago. La fenomenología de esta arquitectura guarda relación con las arquitecturas de otros proyectos que ya hemos estudiado como la propuesta para Prinz Albrecht Site de Wenzel y Lang o el Monumento del Holocausto de Peter Eissenman. Pero frente a este espacio pesado, comprimido y de luz tamizada, Moneo ofrece un segundo recorrido casi antagónico, el que responde al balsámico 74 En la mitología griega, Dédalo, hijo de Eupálamo y Alcipe, era un arquitecto y artesano muy hábil, famoso por haber construido el laberinto de Creta. 75 Memoria de Moneo, José Rafael. Memoria del Concurso Prinz Albrecht Palais. Madrid, 1984. Texto inédito facilitado por el autor. olvido del que Moneo habla cuando define los objetivos de su propuesta. Pero quien no se sienta tentado por la experiencia del piadoso y gratificante recuerdo podría, yendo más al interior de nuestra isla y tras cruzar un nuevo puente, alcanzar una despejada plazuela en la que la vida, el esplendor de un jardín, haría olvidar el grave propósito que anima a la construcción que nos ocupa. La diversa fragancia de cada una de las estaciones se haría presente en la serie de aterrazados corredores en los que el habitante de Berlín podría encontrar un lugar apropiado para la meditación y el reposo. La arquitectura-todavía-sin-nombre es también un florido jardín en el que las terrazas escalonadas nos alejan de un mundo exterior que tan solo recuperamos cuando, al alcanzar las más alta, surge de nuevo la imagen de una sola ciudad: Berlín extendiéndose a ambos lados del Muro. 76 La plazuela descrita, a la que se llega a través del recorrido interior, supone la salida al exterior, a la luz, tras el opresivo recorrido a través del museo. El trabajo en sección, descendiendo la altura de los espacios concéntricos hacia el centro del edificio permite que, desde el espacio central, nos encontremos en un espacio exterior con forma de pirámide invertida: la cubierta del museo. Desde este espacio central se puede iniciar un recorrido ascendente en espiral por las cubiertas. El tratamiento fenomenológico de este espacio es completamente diferente, este espacio interior y abierto, este jardín interior, que se abre al cielo y evita la vista de la ciudad, nos aísla, pero propone una experiencia vital. Un espacio ajardinado en el que se puede percibir el paso del tiempo en los diversos perfumes de las estaciones, así como en las trayectorias solares. Es un espacio cuyo objetivo es la meditación y la trascendencia y que, aunque está intencionadamente aislado de su entorno, una vez imbuidos de ese balsámico olvido, transformados por la experiencia, nos vuelve a mostrar, al alcanzar la cima, la ciudad, esta vez en una imagen esperanzadora, pues muestra, al superar la altura del muro, la añorada Berlín unificada. Si observamos la sección de esta propuesta dual, consistente en una base sólida, a través de la que acceder a un espacio cóncavo abierto, es inevitable relacionarlo con un proyecto precursor, el Cenotafio de Newton que Étienne-Luis Boullée proyectara en 1780-93, monumento también a la memoria, en este caso del científico. Como en aquel edificio funerario, se propone una entrada que pretende “ofrecer una imagen de arquitectura enterrada por medio de proporciones bajas y hundidas en la tierra” para, tras un estrangu- 76 Idem. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 61: Étienne-Luis Boullée: Cenotafio a Newton 1780 Imagen 62: Moneo, Rafael. Prinz Albrecht Site. 1984. 105 104 lamiento ascendente, aparecer en la esfera celeste. En el caso del Cenotafio se trata de una esfera construida, como representación del firmamento; en el caso de Moneo, abierta al cielo, y con la insinuación en su base de la sección cóncava de esa esfera celeste. El proyecto de Boullée, como lo hace toda su obra, obedece a una investigación arquitectónica que precisa despegarse de la realidad construida, sus modelos teóricos contenían la ambición de las grandes ideas, una interpretación del mundo más amplia, una especulación que precede a la razón sin excluirla; una aspiración trascendente que también podemos encontrar en la obra del arquitecto español. Quedaría por último hablar de la implicación ciudadana que tiene esta propuesta. A esta propuesta, su autor, de manera intencionada ha optado por no nombrarla. No me atreveré, por tanto, a nombrar aquella construcción confiando en que el uso que de ella las gentes hiciesen nos permitiría explicar cuál era su auténtico destino, darle un nombre. Pero sí debo decir que la arquitectura propuesta nace con la vocación de ser todas esas cosas a un tiempo y que, si bien no puede dar cuenta de su nombre, sí que puede dar razón de los principios en que la construcción se fundamenta. 77 Un significativo gesto en el que el autor casi desposeyéndose de la autoría, deja que el destino de su obra sea el que decidan sus destinatarios. Un objeto que tiene claros los principios que rigen su construcción: la desaparición de los restos de la barbarie tragados por la tierra y el agua purificadora; la impronta que tendrá en la ciudad este edificio memorial contundente, pero abstractamente distanciado del tejido urbano; la construcción de un recorrido, que atraviesa un espacio opresivo y sombrío, dedicado a la conservación de la memoria del pasado , pero al que se contrapone un espacio esperanzador, vital y luminoso; recorrido que se inicia separándonos de la ciudad, en el plano del suelo, para tras una experiencia reflexiva, de aceptación del pasado, nos devuelva, elevándonos a una atalaya, la visión de la ciudad en toda su extensión, la añorada Berlín unificada, que pronto sería una realidad. Y a esta compleja realidad, soporte de la memoria, y con clara voluntad de permanencia, los ciudadanos berlineses denominarán con cualquiera -o todas- esas voluntades con las que surge el proyecto: jardín, castillo, memorial y museo. 77 Idem. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 63: Plano de planta de la propuesta de Raimund Abraham. E 1.3500 Imagen 64: Sección longitudinal de la propuesta de Raimund Abraham. E 1.3500 106 107 RAIMUND ABRAHAM | EVENTOS MATERIALES. La siguiente propuesta es obra del arquitecto austríaco Raimund Abraham78, fácilmente diferenciable del resto por un complejo simbolismo que adquiere forma a través de un grafismo único, muy en consonancia con el resto de la obra de este singular autor. Este proyecto, que comienza en Prinz Albrecht Site, se adentra inmediatamente en una dimensión diferente, un lugar en el que la memoria se aleja del relato histórico y se materializa en forma de elementos arquitectónicos. Para analizar la propuesta que Raimund Abraham realiza en Prinz Albrecht Site, debemos realizar primero un recorrido por los fundamentos de la obra arquitectónica de este autor. Estos, desvelados en algunos textos como “La realidad de lo No-construido” 79, nos hablan sobre una arquitectura simbólica y narrativa, que se diferencia del resto de obras por su esencialidad y por presentar un discurso arquitectónico cargado de una semántica propia. La arquitectura simbólica y narrativa de Abraham. En primer lugar, para acercarnos a este autor, analizaremos la definición que este arquitecto hace de la propia arquitectura. Abraham se aproxima a ella desde un punto de vista semántico, teórico, para lo cual, en palabras del autor hay que “ir más atrás que la propia historia de la arquitectura” a un lugar “ontológico”80. En este punto original de la arquitectura, el autor la define como un argumento dialéctico, entre su valor funcional y el simbólico, y en el que hay que hacer distinción entre el espacio métrico y el espacio fisiológico.81 En esta dualidad, frente a la tecnología, claramente este 78 Raimund Abraham (1933- 2010) fue un arquitecto austríaco y profesor de arquitectura civil. Estudió en la Universidad Tecnológica de Graz, después emigró a los Estados Unidos en 1964; desempeñándose desde 1971 como catedrático en la Cooper Union y en el Instituto Pratt de Nueva York. Recibió numerosos premios internacionales, creando reconocidas edificaciones como el Foro Cultural Austríaco (1998-2001) ubicado en Nueva York. Presentó diversas exposiciones en lugares como el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Centro Pompidou; habiendo también publicado trabajos como Elementar Architektur en 1963, [Un]built en 1986 y Grenzlinen en 1989. 79 “The Reality of the Unbuilt”. Raimund Abraham [UN]BUILT, editado por Brigitte Groihofer, Berlin, Boston: Ambra Verlag, 2016, pp. 110-113 80 “The Reality of the Unbuilt”. Raimund Abraham [UN]BUILT, editado por Brigitte Groihofer, Berlin, Boston: Ambra Verlag, 2016, pp. 110-113 81 Espacio fisiológico es según Ernst Mach (físico y filósofo austríaco 1838- 1916) el único que podemos percibir por nuestros sentidos y el espacio métrico o geométrico que, por su naturaleza, es una mera invención de nuestra mente y por lo tanto se vuelve infinito. Citado en “The Reality un lugar singular, Prinz Albrecht Site 108 109 autor, apuesta por el simbolismo, lo cual lleva al extremo llegando encontrar el verdadero origen de la arquitectura, en una situación extrema en la que prima ese valor simbólico: la tumba. “La tumba protege a un ser humano que ya no necesita protección. Es, por así decirlo, un programa puramente simbólico que ya no significa la presencia sino la ausencia del hombre.” De esta forma, podemos interpretar que este arquitecto, en lugar de estudiar la arquitectura desde un punto de vista funcional, va a buscar en su trayectoria arquitectónica reflejar una idea, un modelo universal, y no una obra edificada concreta, convirtiendo a su arquitectura en un lenguaje de símbolos que transmiten esa idea. Esto nos lleva al segundo aspecto fundamental de la obra arquitectónica de Raimund Abraham, quizás el más ostensible: su naturaleza dibujada, no necesariamente construida. Para expresar su concepción ideal y personal del mundo, construye un lenguaje propio, su arquitectura dibujada, una plasmación del pensamiento que permite llevar esa exploración ontológica a unos límites más lejanos que los que permite la obra ejecutada, que, forzosamente, estrecha el marco de exploración. “Estoy comprometido con el enfoque arquitectónico de mi trabajo. Consiste en una serie de intentos de llegar a los límites de la arquitectura representada como lenguaje, tocar esos límites, sondearlos y, a veces, ir más allá de ellos. Cuando no he construido, no es una indicación del deseo de no construir. Más bien, es el miedo a tener que sacrificar los intentos y la autonomía de pensar y dibujar arquitectura al proceso de construcción.”82 Dentro de la obra de Abraham, la expresión gráfica no tiene el mismo significado que en el resto de los arquitectos, ya que Abraham encuentra un valor mucho mayor en la posibilidad de transformación que tiene el dibujo, en contraposición con la rigidez de la obra construida. Para este autor el dibujo es un elemento mutable, más próximo al pensamiento, que oscila entre la idea y la realidad física, alejándose de la idea del dibujo como una herramienta con la que construir un elemento físico. Abraham sostiene que el dibujo en sí mismo es arquitectura, sin pretensión de llegar a un elemen- to construido. Por otra parte, sus dibujos están abiertos a interpretación, ya que, en palabras del autor: “un dibujo de arquitectura nunca puede ser interpretado con toda certeza. Por el contrario, hará falta construirlo para demostrar la idea de la forma sintáctica que se adivina entre aquellas líneas.” of the Unbuilt”. Raimund Abraham [UN]BUILT, editado por Brigitte Groihofer, Berlin, Boston: Ambra Verlag, 2016, pp. 110-113 82 ”The Reality of the Unbuilt”. Raimund Abraham [UN]BUILT, editado por Brigitte Groihofer, Berlin, Boston: Ambra Verlag, 2016, pp. 110-113. Esto nos hace ver que los dibujos de Abraham, siendo el grueso de su obra arquitectónica, reflejan lo abstracto de toda su reflexión, ya que él mismo expresa la consciencia de que, aunque para constatar las ideas sea necesaria la construcción de las misma, su interés se centra en la reflexión teórica previa a esa constatación. Por último, vamos a detenernos en otro aspecto de la obra de Abraham, uno de los más reveladores y es lo onírico de sus proyectos. Las propuestas de este autor, con su proximidad a la pintura y la escultura son tremendamente evocadoras. Por lo general, no responden simplemente a una solución funcional al uso, sino que su sentido es transmitir mensajes relacionados con el sentido del hombre en el mundo, la memoria o la denuncia, utilizando el carácter simbólico de su lenguaje. Sus perspectivas, secciones fugadas, muestran una materialidad cálida donde, incluso cuando no aparecen sus solitarios habitantes o las huellas por ellos dejadas, parecen hablarnos se ser espacios vividos, experimentados. Sus planos, alejados de la realidad cotidiana, formulan preguntas sobre la temporalidad de la arquitectura, y la memoria. El arquitecto teórico Vittorio Magnano Lampugnani realiza la siguiente descripción de la arquitectura de Raimund Abraham: “Raimund Abraham no parece trabajar para esta sociedad, sino para un ideal engendrado por él mismo. Un idealismo que, plasmado en sus dibujos-proezas gráficas, contrasta con la actitud de Krier de vuelta hacia la sublimada tradición arcádica de la época preindustrial. Abraham, al igual que Tessenow, se mantiene en una postura de gran serenidad, y, al igual que él, nunca se ha desligado de la tradición propiamente dicha. Los colores terrosos, sutilmente combinados, de sus enajenadas axonometrías, flotan en un vacío en el que la vida y el tiempo no cuentan. Un espíritu cargado de arquitectónico aliento poético aletea omnipresente sobre sus cristalizaciones metafísicas.”83 Abraham en la IBA 84-87. La producción de Abraham como ya hemos comentado se centra en obras principalmente no construidas, de las cuales, muchas tienen como escenario Berlín, en concreto la exposición del IBA en la que Abraham desarrolló muchas de sus ideas en forma de proyectos para concursos, de los cuales, solo uno fue construido. Dentro de estos proyectos en cada uno actúa de forma distinta con respecto a las preexistencias y a la ciudad de Berlín, por lo que podemos hacer un repaso por algunas de las obras más 83 Magnano, Vittorio. La liberación del inconsciente. Raimund Abraham Obras y Proyectos 1960-1983. Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. (1983) un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 65: Raimund Abraham. 1982. Iglesia para el Muro de Berlín. Fuente: Raimund Abraham [UN]BUILT 2016 Imagen 66 y 67: Raimund Abraham. 1980 Manzana Residencial Kochstasse / Friedrichstrasse. Fuente: Raimund Abraham [UN] Built. 2016 110 111 significativas. En 1980, va a realizar una propuesta para la manzana residencial Kochstrasse/Friedrichstrasse, conocida en la IBA como el bloque Nº10. Este proyecto tiene una gran relación con el que el autor propone para la manzana contigua Prinz Albrecht Site, ya que en ambos va a plantear un tratamiento mnemónico análogo. Este proyecto recoge los fragmentos de los edificios remanentes tras la guerra y los va a incorporar en una super estructura que los congrega sobre el contorno de la manzana. De este proyecto, en el libro [UN]BUILT, Abraham escribe la siguiente memoria: “Este proyecto para Friedrichstadt en Berlín es un homenaje a una ciudad de recuerdos, esperanza y desesperación. Una ciudad mutilada y fragmentada por la guerra, ofendida por la reconstrucción y aislada por las manipulaciones políticas. Quedan fragmentos históricos, monumentos del pasado, elementos para un nuevo comienzo arquitectónico. Se sugieren nuevos elementos. Primero independientes, los conectados para formar una topografía dialéctica de la arquitectura urbana. Los recuerdos de la ciudad vieja recuerdan la manzana, los patios, las puertas. Pero mientras que el bloque histórico era monolítico, el nuevo bloque está definido por elementos estructurados tipológicamente. El edificio de la esquina: Manifestación simbólica del cruce entre bloques. Torres de escalera y puentes de techo: vínculos entre los elementos históricos y nuevos.”84 La naturaleza simbólica de este proyecto radica en la estratificación de la memoria que Abraham intencionadamente expone recogiendo elementos preexistentes, los cuales yuxtapone mediante la imposición de un orden superior, poniendo de manifiesto la fragmentación de la ciudad. Se trata de un proyecto muy ambicioso ya que trata de rescatar la memoria de la ciudad (de una forma análoga a la de Hejduk) en una manzana residencial. En esta propuesta el plano del suelo se resignifica ya que registra elementos de diferentes épocas, alturas y escalas y los pone todos al mismo nivel. En segundo lugar, vamos a detenernos en la propuesta que Abraham hace para el edificio residencial comercial en los números 32 y 33 de Friedrichstrasse, lo que en la IBA se conocía como el bloque Nº 11. Esta propuesta de 1983 tiene como interés principal la reconciliación con la ciudad circundante, la cual presumiblemente está formada por fragmentos de edificios anteriores a la guerra, y a la vez, tiene el objetivo de colmatar ese vacío en la 84 Raimund Abraham [UN]BUILT, editado por Brigitte Groihofer, Berlin, Boston: Ambra Verlag, 2016, pp. 178. un lugar singular, Prinz Albrecht Site 112 113 ciudad. Este proyecto da una respuesta dual, a la calle y al paisaje urbano de Berlín y al programa de uso que propone un edificio residencial comercial. Es importante explicar que este edificio si fue construido en 1983, formando parte de la obra construida de este autor. “En la jerga de los programas de construcción, un proyecto actual de IBA Berlín se denomina edificio de viviendas y oficinas. Sin embargo, para mí se trata de un intento de llegar a un acuerdo con la ubicación tipológica de una brecha de construcción, es decir, de intervenir en un lugar que ya tiene recuerdos y define estos recuerdos por los fragmentos de edificios adyacentes. En un esfuerzo por diseñar y llenar este vacío de construcción, antepongo el programa de la ciudad al programa de uso. O tal vez acepté el programa de uso. Intenté ver este edificio como un elemento fragmentario de la ciudad que tiene una fachada que da a la calle. Esta fachada se convierte en un paisaje puesto delante del edificio. La casa está separada y el corte de separación se convierte en la puerta, fiel a la escala de la calle. El corte da paso al hueco de la escalera que salva el corte y, finalmente, al patio que abraza la zona privada en forma de semiesfera.”85 Vamos también a fijarnos en la Iglesia para el Muro de Berlín que Abraham propuso en 1982. Con este proyecto fundamentalmente va a describir la situación política en Berlín hablando de la privación política de los espacios separando a los individuos. Abraham va a describir la realidad política desde su caleidoscópico punto de vista reconociendo las múltiples interpretaciones que se pueden hacer del Muro. En un texto de Vilem Flusser86, el cual Abraham va a citar en [UN]BUILT el escritor checo-brasileño va a realizar la siguiente descripción: “Ellos forman fronteras entre la esfera política y la privada. Dividen el mundo en dos reinos. En el reino exterior expansivo donde ocurre la historia y en el reino interior pequeño con sus experiencias específicas concentradas. Pero dividen de una manera extraña. Crean el reino privado dividiendo. Si no hubiera muros, todo sería político, lo que significaría la totalidad en un odioso de la palabra. Por medio de su extraño carácter divisorio, las paredes representan una condición típicamente 85 ”The Reality of the Unbuilt”. Raimund Abraham [UN]BUILT, editado por Brigitte Groihofer, Berlin, Boston: Ambra Verlag, 2016, pp. 110-113. 86 Vilem Flusser fue un escritor, filósofo y periodista, nacido en una familia de judíos intelectuales en Checoslovaquia y exilado tras la ocupación nazi. humana. Por lo general, son humanos porque tomar decisiones es imposible. O uno deja los confines de los muros para conquistar el mundo exterior o se queda adentro para encontrarse a sí mismo. Esto se muestra claramente en los muros. Conquistar el mundo significa perderse uno mismo, y encontrarse a uno mismo significa perder el mundo. Eso es así porque las paredes son compactas y no permiten la ósmosis. Esta visión de la civilización se hace más esclarecedora cuando imaginamos que uno de los cuatro muros sea derribado y transformado en una ventana sin vidrio; las tres paredes restantes forman así un escenario sobre el que se representa la tragicomedia de la civilización, con el hombre sobre un escenario como actor. Esta visión es histórica porque tiene un carácter simbólico y porque este proceso es limitado en el tiempo. Por tanto, la civilización aparece como ficción: los tres muros restantes encierran el reino de los esfuerzos humanos por someter a la naturaleza, pero también la posibilidad de derrota por inercia universal. En el último acto, los tres muros restantes también se derrumbarán.” Con esta descripción constatamos la dimensión arquitectónica-simbólica a la que Abraham se refiere. En ella existe la política y las personas, pero sobre todo tiene que ver con el simbolismo y la evocación de la arquitectura que transporta a las personas que la recorren. Vemos como se describe la relación entre las personas y el Muro a través de la experiencia de acercarse a él y percibir las sensaciones que transmite. Prinz Albrecht Site. En el concurso de Prinz Albrecht, Raimund Abraham va a disponer de una serie de elementos arquitectónicos sobre la superficie de la manzana. Estos elementos se encuentran en posiciones de tensión sobre el eje longitudinal y transversal de la manzana. Con respecto a la preexistencia, Abraham va a permitir que los restos de la escuela de arte estén presentes en su propuesta como un elemento arquitectónico más. Abraham va a desdibujar, el límite de la manzana mediante la construcción de unos elementos-muro que están dispuestos sobre el borde de la manzana y, a su vez, continúan sobre el borde de la manzana contigua formando una alineación. Los accesos son muy definitorios en la propuesta siendo a la vez intencionados y simbólicos; los accesos principales se encuentran en Wilhermstrasse, uno de ellos recupera la entrada del Prinz Albrecht Palais -aunque negando la vista en la manzana mediante un elemento ubicado en el interior-, y el otro se produce mediante una desalineación del elemento muro circundan- un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 78: Siza Álvaro. 1984. Sección propuesta Prinz Albrecht Site. Fuente: Canadian Centre for Architecture Imagen 79: Etienne Louis Boullée: 1980-93. Cenotafio de Newton. 127 126 de utilizar una referencia a la arquitectura clásica en la entrada se rompe con la segunda decisión que Siza va a tomar para el contacto con la ciudad. Esa simetría tan marcada de entrada en los Propileos se rompe con la construcción de la calle que responde a las necesidades funcionales del barrio. Esta forma de destacar el nodo dándole continuidad a la Schönebergstrasse y uniéndola a la Kochstrasse tiene un efecto en el monumento que, lejos de convertirse en una pieza aislada, trae la memoria que evoca al presente, dándole mayor representación dentro de la ciudad. Como comentábamos, esta forma de interpretar las conexiones se asemeja a la actuación de Siza en el Symposium, yendo más allá y transformando la recuperación tipológica del vacío que materializaba el palacio. De esta decisión, Siza va a tomar ventaja utilizando el trazado que propone para la nueva calle, como nuevo eje de coordenadas dentro de la construcción del Museo. El museo que Siza propone cuenta con recorridos longitudinales, negando la fuga de las perspectivas al introducir los accesos en los laterales, en lugar de en los extremos de las estancias, lo que se puede interpretar como un espacio antagónico. Con cambios de alturas, espacios con luces cenitales y quebradizos corredores, este espacio se presenta como un acceso de negación, - a la visión, al recorrido continuo- en el que el usuario, como sucede en proyectos anteriores como el de Moneo o el de Peter Eissenman, se ve forzado a recorrer los infinitos caminos provocando en él la sensación de soledad. Los estrangulados corredores son la metáfora perfecta de cómo se encuentra el visitante. Es un museo en el que la luz, que en ocasiones es escasa se introduce mediante a sustracción de alguno de los techos en el medio del recorrido, lo que provoca mayor sensación de desorientación. Finalmente, este laberíntico espacio no conduce a lo que Siza propone como un espacio para la meditación y la trascendencia. Se trata de un cráter, un templo al aire libre, en el que contemplar el firmamento. El espacio principal que Siza propone cuenta con múltiples referencias, la más reconocible es el Cenotafio de Newton que Étienne-Luis Boullée proyectara en 1780-93 en la que también existe un acceso antagónico antes de llegar a un espacio que alberga el universo. La propuesta de Siza, que comparte esta forma de entender el memorial con Moneo, evidencia sus intenciones con la pureza de la curva frente a la construcción escalonada de Moneo. La forma de acceder mediante la ascensión de una rampa al centro de este espacio de armónicas dimensiones no es casualidad. Es intención de Siza llevar al visitante al centro de este espacio para la trascendencia, un lugar en el que no existen los ejes cardinales. Al provocar la pérdida de conciencia del entorno, y de la realidad, el autor te transporta a ese lugar en un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 80: Loos, Adolf. 1922. Volumetría propuesta para el Chicago Tribune. 129 128 el que la memoria se vuelve protagonista. Sin embargo, para devolvernos a la realidad, Siza nos deja un único elemento traído de la arquitectura clásica. Este elemento que nos hace subir, acercarnos, aunque sea por un momento, al centro de la hemiesfera de Siza, y por referencia a la esfera de Boullée, nos acerca al centro del universo a través de una subida en la que la luz tamizada se vuelve un elemento con el que Siza, construye el espacio. Una vez completado este recorrido de introspección Siza nos devuelve a la realidad, generando una visión panorámica de la ciudad. Se trata sin duda de una arquitectura de un simbolismo y trascendencia rotundos. Es interesante una vez analizado el recorrido que propone Siza detenernos a comentar el elemento principal; la torre-columna. Desde el punto de vista de la experiencia del usuario se van a hay establecer una distinción entre su consideración como columna y su consideración torre. En esta propuesta se van a dar cita ambas experiencias ya que, desde la percepción urbana exterior a la manzana, la experiencia de usuario es más cercana a la columna como elemento conmemorativo; mientras que, desde el punto de vista del visitante del museo, la experiencia es más cercana a su consideración como torre ya que, como hemos dicho el elemento que Siza propone es practicable en su interior con el objetivo de mirar al otro lado del Muro de Berlín. La consideración del elemento conmemorativo vertical, desde el punto de vista urbanístico tiene un gran impacto dentro del barrio y de la ciudad. En la historia de la arquitectura y del arte existen múltiples referencias en lo que respecta a la columna como elemento conmemorativo. Comenzando por el menhir en la prehistoria, los obeliscos en el antiguo Egipto, las columnas conmemorativas romanas, los elementos conmemorativos con forma vertical ha tenido una gran presencia en las diferentes culturas. En cuanto a la experiencia mnemónica, al igual que el monumento conmemorativo que veíamos con Moneo, tiene un gran impacto en la memoria del barrio y de la ciudad ya que, siendo una arquitectura de mucha visibilidad, se convierte en un elemento inevitable en la cotidianeidad de Berlín. La referencia más cercana a la columna de Siza es la propuesta de Adolf Loos para el Chicago Tribune de 1922. En aquel proyecto vemos como Loos trabaja con el enunciado que hizo en “Arquitectura” en 1910: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenece al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”. Loos quiso aparejar lo imposible y proyectar un edificio que rompiera con su propio enunciado solucionando el programa funcional propuesto a la vez que fuese arquitectura en el estado más puro. Loos quiso proyectar un edificio que una vez visto, aunque fuese por pocos instantes, no pudiese ser borrado de la memoria del espectador. Un edificio que transmitiese sentimiento, ese sentimiento de que hay algo que no funciona, algo que ha muerto, pero sobre el cual nos levantamos y nos elevamos hasta el cielo. El sentimiento también de estar observando formas que a todos nos son familiares y sin embargo sentir un escalofrió al darnos cuenta de que no identificamos la forma resultante. Se trata de un proyecto atemporal y como dijo el propio Loos al conocer el resultado del concurso para el Chicago Tribune: “La gran columna de estilo griego, dórico, será construida. Si no en Chicago, en cualquier otra ciudad. Si no para el Chicago Tribune, para cualquier otra entidad. Si no por mí, por cualquier otro arquitecto.” Es interesante ver cómo este autor, que proponía el uso de la columna conmemorativa para unas oficinas, predijera que en algún momento esa tipología sería construida. Si bien, la propuesta de Siza no fue construida, si que forma parte de la memoria colectiva del lugar. Como anunciábamos al inicio la propuesta de Siza es paradigmática, ya que materializa de una forma muy cercana en forma y contenido, el espacio para la trascendencia que Boullée proponía para el Cenotafio a Newton. Siendo este espacio referente de varios de los proyectos presentado al concurso de 1984, podemos entender este proyecto como uno de los paradigmas de la arquitectura de la memoria en el Siglo XX. Sin embargo, Siza hace patente sus propias ideas en lo que respecta a la recuperación tipológica, y el contacto con la ciudad, lo que se concreta a través de su propio y singular lenguaje arquitectónico. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 81: Ceremonia conmemorativa a las Víctimas de la Gestapo. 1986. Fuente: Memorials and the Cult of Apology. Valentina J. Rozas Krause.2020 Imagen 82: Excavación Simbólica en Prinz Albrecht Site. 1985. Fuente: Memorials and the Cult of Apology. Valentina J. Rozas Krause.2020 Imagen 83: Cimientos de la Antigua Sede de la Gestapo. 1986. Fuente: Memorials and the Cult of Apology. Valentina J. Rozas Krause.2020 130 131 1985-87 Incertidumbre y pabellón temporal. Al término del primer concurso, que solo sirvió para para poner de manifiesto la controversia que suscitaba aquel lugar entre los berlineses, otros usos fueron propuestos para este espacio. A finales de 1984, se desarrolló una propuesta por parte del gobierno federal de Berlín Occidental, para convertir Prinz Albrecht Site en un Museo de Historia Alemana. Este proyecto una vez más fue rechazado, bajo la sospecha de querer fomentar el orgullo nacional socialista y homenajear el oscuro pasado alemán. Posteriormente en 1985, se propuso la reconstrucción del Prinz Albrecht Palais, con el objetivo de utilizarla como museo Judío (una propuesta análoga a la que hemos analizado de Giorgio Grassi). Sin embargo, para los defensores de la reconstrucción crítica y la confrontación con el pasado, reconstruir el palacio y darle un nuevo programa de usos significaría reprimir la memoria de su tiempo como sede de la Gestapo. Nuevamente, el debate sobre el uso de Prinz Albrecht Site tomo cambió de rumbo en los años 1985 y 1986, cuando los vestigios de la sede del Prinz Albrecht Palais y sus edificios colindantes resultaron ser diferentes a los que se habían asumido previamente. La mayoría de las propuestas presentadas al primer concurso, así como el resto de los usos propuestos posteriormente se basaban en la suposición de que los restos materiales del palacio eran despreciables y carentes de valor histórico o de interés, sin embargo, esto demostraría no ser cierto. Gracias a la continuada presión por confrontar el pasado Nazi del lugar, en 1983 algunos grupos de activistas habían formado el “Museo activo del fascismo y resistencia en Berlín”101 . El 5 de mayo de 1985, tres días antes del cuadragésimo aniversario de la rendición alemana, el Museo Activo llevo a cabo una simbólica excavación en Prinz Albrecht Site. Sus esfuerzos por descubrir rastros de historia dieron sus frutos un año más tarde cuando el gobierno de la ciudad patrocinó una excavación arqueológica de la parcela. Además de los muros de cimentación de los antiguos edificios a lo largo de Niederkirchnerstrasse y Wilhelmstrasse, la excavación descubrió varias celdas de la cárcel de la Gestapo. Como respuesta a estos descubrimientos, en septiembre de 1986, una amplia coalición de activistas de la memoria, organizaciones e instituciones culturales organizaron una ceremonia de colocación de ofrendas conmemorativas frente a las celdas de la prisión de la Gestapo desenterradas. 101 El Museo Activo del Fascismo y Resistencia en Berlín fue una organización dedicada a establecer un museo activo en para “confrontar el pasado Nazi en general y esta manzana en particular”. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 84: Vista del interior del pabellón de Jurg Steiner. 1987. Fuente: Memorials and the Cult of Apology. Valentina J. Rozas Krause.2020 Imagen 85: Vista de las cocinas de la Gestapo. 1987. Fuente: Memorials and the Cult of Apology. Valentina J. Rozas Krause.2020 Imagen 86 y 87: Vistas general y de detalle del pabellón de Jurg Steiner para la Exhibición de la Topografía del Terror. 1987. Fuente: Memorials and the Cult of Apology. Valentina J. Rozas Krause.2020 132 133 En 1987, el gobierno de Alemania Occidental inauguró una exposición temporal 102 llamada “Topografía del Terror” en Prinz Albrecht Site (que sería precursora del futuro Museo de la Topografía del Terror). Con este nuevo nombre Prinz Albrecht Site experimentó una transformación en la memoria colectiva, convirtiéndose en uno de los focos del turismo en la ciudad. La exposición “Topografía del terror” se planeó como una extensión y complemento de “Berlín, Berlín”, la principal exposición histórica de Berlín Occidental de 1987. El objetivo de la exposición era documentar y exponer el pasado nacional socialista alemán sin ofrecer interpretaciones al respecto. Mediante esta política se abordó el tema, sin aventurarse en el ámbito de la disculpa, si no enfocándolo desde el punto de vista puramente informativo. La documentación seleccionada para la exposición contaba con fotografías originales en blanco y negro, documentos de la Gestapo, etc., ya que su objetivo era presentar su estructura organizativa en Prinz Albrecht Site entre 1933 y 1945. La resistencia alemana también tuvo una presencia en la exposición, aunque moderada, en torno a la narrativa de la prisión interna de la Gestapo. Con el objetivo de albergar la documentación de esta exposición se diseño un pabellón de madera blanca, el cual fue construido apresuradamente como solución provisión para las celebraciones del 750 aniversario de la fundación de Berlín en Occidente. El diseño estuvo a cargo del arquitecto berlinés Jurg Steiner, quien también se hico cargo de la supervisión de la construcción. Los requisitos principales del pabellón 102 La exposición fue cronológicamente expansiva; comenzó con el pasado previo al ascenso al poder de NS y enfatizó las continuidades del sitio hasta el presente. Al describir el surgimiento de la Sudliche Friedrichstrase, la narrativa de la exposición incluía una historia anterior a la guerra del contexto y el vecindario del sitio, que sirvió para resaltar su drástica ocupación durante el Tercer Reich. En un gesto de autorreflexión, las últimas secciones de la exposición abordaron las políticas de borrado y olvido del sitio de la Gestapo durante la posguerra hasta su recuperación como Denk-Ort [sitio de pensamiento] en los años ochenta. de documentación, el término Denk-Ort evita intencionalmente términos de memoria más abiertos como memorial y monumento. El pensamiento, después de todo, está en el ámbito de la cognición y la racionalidad, mientras que la memoria a menudo se aventura en la emoción. Esta última sección de la exposición, titulada “De la destrucción a la recuperación”, trataba sobre los años marcados por el borrado y el olvido que llevaron a la transformación del sitio en los años 80, insinúan los matices apologéticos de todo el esfuerzo. Si bien la narrativa de la exposición mostró una distancia medida de los perpetradores, el olvido de la posguerra fue retratado como un problema colectivo del presente, uno que la exposición intentaba abordar. Dicho de otra manera, el tono inexpresivo de la estética y la narrativa de la exposición creó una distancia emocional medida de los hechos históricos reales y, lo que es más importante, de los perpetradores. Sin embargo, esa distancia se superó constantemente a través de la ubicación de la exposición dentro del sitio histórico real. Memorials and the Cult of Apology. Valentina J. Rozas Krause.2020 eran la funcionalidad, y la rapidez en cuanto a la construcción además de que los costos fueran mínimos. Con cuidado de eludir la huella de los antiguos edificios de Prinz Albrecht Site, se eligió una ubicación para el pabellón que no causara interferencias con las excavaciones. Sin embargo, durante el movimiento de tierras previo a la cimentación del pabellón de madera un nuevo vestigio histórico fue revelado: una cocina de la antigua Escuela Estatal de Arte, posteriormente utilizadas por la Gestapo. Fueron construidas durante la guerra, no había registros de construcción de la cocina, pero los historiadores del diseño de la exposición creían que había sido un área de servicio auxiliar para el Prinz Albrecht Palais. Frente a este nuevo vestigio histórico, después de mucho debate, los organizadores y diseñadores de “Topografía del Terror”, decidieron incorporar el sótano desenterrado al espacio expositivo. Se adaptó el diseño del pabellón para que se ajustara a las medidas del sótano de la cocina. En lugar de un pabellón de vidrio flotante, la estructura se convirtió en una extensión de las ruinas existentes, que se hicieron accesibles con intervenciones mínimas. La Topografía del Terror se presentó como una exposición sobre la incapacidad de eliminar el nazismo de la historia de Berlín y de Alemania. Esta narrativa de continuidad contrastó mucho con la de Alemania Oriental sobre la ruptura entre el fascismo con la República Democrática Alemana. un lugar singular, Prinz Albrecht Siteun lugar singular, Prinz Albrecht Site 134 135 1989-1993 Apertura del Muro y Segundo Concurso. La exposición de la Topografía del Terror fue un rotundo éxito, lo que conllevó replantearse el cierre de la misma después del verano de 1987. Debido a su creciente éxito se mantuvo abierta durante años. Debido a la gran demanda existente de un catalizador social para la ciudad de Berlín, el pabellón blanco de madera de Steiner se aseguró para el invierno; en palabras del alcalde de la ciudad, “hasta que se pudiera encontrar algo mejor”. La exposición fue ampliamente cubierta por los medios de comunicación, aclamada por los expertos, visitada por miles de personas, e incluso viajó al otro lado del Muro, a la Staatsbibliothek de Berlín Oriental en 1989, pasando la rigurosa censura de la República Democrática Alemana. La comisión para la confrontación del pasado nacional socialista, en 1989 estableció que las ruinas debían conservarse, mostrarse y explicarse. Esto significó el mantenimiento de la Topografía del Terror de aquel momento añadiéndole facilidades para proporcionar el acceso a una documentación más extensa y para apoyar la educación pública, la discusión y la investigación. La mayoría de la parcela permanecería intacta: sin edificios, sin paisajismo, sin embellecimiento. El reciente excavado de las paredes permanecería visible e inalterado. También significó dejar en evidencia los cuarenta años de negligencias que habían sido llevadas a cabo durante la posguerra: nada sería reconstruido; los arbustos y árboles que habían crecido alrededor de los carriles permanecerían allí; y dos grandes montones de escombros de construcción también se conservarían. A pesar del deseo de permanencia de esta exposición, la Topografía del Terror estaba experimentando algunos cambios profundos. El final de la Guerra Fría, la caída del Muro de Berlín y una comisión de expertos creada para preparar un plan para el futuro del lugar coincidieron para transformar la ciudad de Berlín, así como la Exposición a finales de 1989. En la nueva Alemania reunificada, a la vez que se estableció el modelo occidental de capitalismo se implantaron la política internacional de derechos humanos, lo que llevó a generar una conciencia global sobre las apologías. Esta conciencia social se materializó en la ciudad en forma de reconstrucciones y remodelaciones de algunos de los vacíos urbanos. En consecuencia, en la década de 1990, el ámbito de la arquitectura de la memoria de Berlín experimentó un gran cambio. Basándose en el éxito de la exposición de 1987, se presentaron una serie de recomendaciones para transformar el emplazamiento en un centro de documentación permanente sobre los perpetradores, lo que generó un consenso político en torno al futuro uso del emplazamiento. En segundo lugar, la caída del Muro de Berlín puso a disposición nuevos terrenos céntricos, lo que liberó la presión de resolver todas las demandas conmemorativas en un solo emplazamiento. Desde 1989 hasta principios de la década de 2000, Berlín ganó dos instituciones conmemorativas centrales: el Museo Judío, diseñado por Daniel Libeskind que abrió sus puertas en 2001, y el Monumento al Holocausto, diseñado por Peter Eisenman e inaugurado en 2005.103 Después de que el Departamento de Desarrollo Urbano y Vivienda del Senado de Berlín convocara un segundo concurso de arquitectura cerrado para el emplazamiento de la Gestapo en 1992/93, el diseño propuesto por Peter Zumthor para la Topografía del Terror se convirtió en la tercera institución conmemorativa de Berlín, aquella que funcionarios y políticos llevaban imaginando desde principios de los años ochenta. Esta última edificación formaría junto con los otros dos, un conjunto de arquitecturas de la memoria, situados en el centro de Berlín, con arquitectura contemporánea, diseñado por arquitectos de renombre en el panorama internacional. Estos tres lugares de memoria -el Museo Judío, el Memorial del Holocausto y la Topografía del Terrorrepresentaban una nueva Alemania arrepentida104. Estos monumentos conmemorativos del “nuevo Berlín” transmitieron un mensaje global. Reflejaban la reunificación alemana tras la apertura de archivos pertenecientes a la Alemania Oriental, lo que además provocó una intensificación de los estudios sobre el Holocausto, sobre el restablecimien- to de Berlín como capital a nivel mundial y el nuevo papel de Alemania como líder humanitario. 103 Los responsables de la ciudad de Berlín concibieron estos emplazamientos en relación con los demás: mientras que el Museo Judío pretendía mostrar la vida y la cultura del mayor grupo de víctimas nazis, el Monumento al Holocausto servía para honrar a estas víctimas y recordar su exterminio. Ambos emplazamientos revelan el cambio de una victimología de principios de los 80 centrada en los alemanes y reflejada en el Monumento a la Resistencia Alemana y en Plotzensee, a una victimología centrada en los judíos como principales víctimas y en el Holocausto como acontecimiento límite. Para completar la nueva tríada conmemorativa, en los años 90, el sitio de la Gestapo documentaría a los perpetradores y sus crímenes. Este papel surgió precisamente porque los otros sitios conmemorativos honraban a las víctimas. Memorials and the Cult of Apology. Valentina J. Rozas Krause.2020 104 El nuevo conjunto de monumentos alemanes también cambió el significado de la apología. Mientras que lugares como el Monumento a la Resistencia Alemana y Plotzensee podían interpretarse como excusas que atenuaban la responsabilidad colectiva alemana, los monumentos conmemorativos posteriores a la Guerra de Secesión mostraban la culpa colectiva, un amplio reconocimiento de los crímenes nazis y un mayor reconocimiento de los grupos de víctimas. El paso del tiempo también contribuyó a cambiar el significado de las disculpas: a medida que la distancia con respecto al acontecimiento real y la posibilidad de nombrar y castigar a los autores reales empezaban a disiparse, el sentimiento de culpa colectiva era más sostenible. Memorials and the Cult of Apology. Valentina J. Rozas Krause.2020 un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 88: Plano de planta de la propuesta de Peter Zumthor. E 1.3500 Imagen 89: Sección longitudinal de la propuesta de Peter Zumthor. E 1.3500 136 137 STABWERK | PETER ZUMTHOR La obra del arquitecto Suizo, Peter Zumthor105 para el pabellón de la Topografía del Terror aparece como un cambio en el paradigma de la arquitectura de la memoria en este lugar. Hasta este punto habíamos visto lo que era construir un memorial. La mayoría de ellos abrazaban el simbolismo, tanto en la forma como en la fenomenología, en la experiencia, ya que tenían como objetivo ofrecer un mensaje de consuelo y arrepentimiento sobre la barbarie cometida en este lugar. Por otra parte, los contenidos simbólicos que albergaban las obras del concurso de 1984 recogían mucha información, ya que en una única propuesta precisaban incluir un memorial, museo, zona para la meditación, etc. Sin embargo, a finales de los años ochenta, las necesidades del lugar cambiaron. Ya no era necesario condensar toda la memoria, la documentación y las diferentes interpretaciones sobre la Segunda Guerra Mundial en un mismo lugar. Con la apertura del Muro de Berlín, la reunificación alemana y la construcción de los otros museos y memoriales de Berlín, la exhibición de la Topografía del Terror no tenía por qué presentarse como un edificio altamente politizado, sino como una experiencia documental e informativa. En este contexto el pabellón de Peter Zumthor se integra en el lugar, entendiéndolo desde un punto de vista de mayor serenidad que las propuestas anteriores, y utilizando el singular lenguaje de este autor, en el que la experiencia y la fenomenología conforman un todo que se va a materializar en un pabellón de gran austeridad y sinceridad constructiva, una propuesta sin precedentes para Prinz Albrecht Site. Se trata de un pabellón situado en el centro de la manzana que cuenta con un anexo a pocos metros, en la fachada norte del pabellón principal. El pabellón es de cuatro plantas, de forma rectangular, con proporciones esbeltas. Se alinea, el eje longitudinal del pabellón con la traza Este-Oeste de la manzana, mientras que el transversal se orienta de Norte a Sur. La edificación tiene la estructura vista, la cual se hace protagonista de toda la propuesta orquestando los espacios interiores, así como las características fenomenológicas del proyecto. Esta propuesta busca experimentar con los materiales y la experiencia del usuario, lo que va a introducir una nueva forma de diseñar los espacios me- 105 Peter Zumthor es un arquitecto suizo. La esencia de su arquitectura está en la experiencia de las texturas, el juego de la luz, la celebración de la manualidad y la kinestesia de los espacios. Entre sus obras destacan las Termas de Vals que se inauguraron en 1996. Peter Zumthor fue el ganador del Premio Pritzker de 2009. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 90: Perpectiva exterior de la propuesta de Peter Zumthor. 1993. Fuente: Peter Zumthor Works. buildings and Projects 1979-1997. Imagen 91: Sección fugada de la propuesta de Peter Zumthor. 1993. Fuente: Peter Zumthor Works. buildings and Projects 1979-1997. Imagen 92: Boceto de la propuesta de Peter Zumthor. 1993. Fuente: Peter Zumthor Works. buildings and Projects 1979- 1997. 138 139 moriales, más allá de la forma y la función. Un lugar para no construir. El concepto de lugar de esta obra es especialmente diferente a los demás ya que, entendiendo la obra en su propio marco temporal, la consideración de la preexistencia había dejado de ser la de ruina reciente para pasar a ser una ruina consolidada. En este momento la obra de Zumthor, que no es insensible a la ruina si no que, al contrario, es plenamente consciente de los horrores allí cometidos, no busca disculparse con su edificio de la barbarie allí cometida, sino que, como decía Josep Quetglas, la entiende como una realidad “mis a plat”106, es decir, la deja explícita para que este “vacío del mundo” se introduzca dentro de la cotidianeidad de Berlín. Sobre la decisión de construir el pabellón, la respuesta inmediata de este autor, revelada en la entrevista “Place, authorship and the concrete: three conversations with Peter Zumthor” de 2001, es radical, “no podía construir un edificio allí”107. Esta respuesta de Zumthor, que se mantuvo durante su proceso de diseño del pabellón, nos habla de la sensibilidad del autor hacia un lugar que demanda un respeto especial, en el que no se debe construir nada, ya que cualquier edificación con una narrativa propia sería como añadir una capa más a este singular palimpsesto. Su actuación, por tanto, va a ser mínimamente invasiva buscando en todo momento dejar el lugar libre de interpretaciones. Sin embargo, como contrapartida de esta primera impresión del lugar, la decisión de la construcción de Zumthor se fundamenta en el programa del pabellón. Si bien el lugar no parecía necesitar ninguna intervención ya que cualquier construcción se encontraría como un elemento extraño en ese lugar, la exposición que ya estaba desplegada sobre el lugar si necesitaba de un pabellón permanente que albergara los documentos de la Gestapo, que es el edificio que Zumthor planteó en todo momento, no como un añadido al lugar, si no como un añadido a la exposición del lugar. Ya que el éxito de esta exposición radicaba en la naturalidad con la que exponían los restos materiales de Prinz Albrecht Site, incluyendo las modificaciones que habían sobrevenido con el paso de los años, la respuesta que Zumthor da a la preexistencia parte de la política de la no interven- 106 Nubes, ángeles, ciudades. Quetglas i Riusech, Josep. 1989. 183, Barcelona: Colegi d’Arquitectes de Catalunya, 1989. 107 Pier, Steven, 2001. Place, authorship and the concrete: three conversations with Peter Zumthor. Document. Vol. 5. 2001. ción, permitiendo que el caos reine en el plano del suelo de la manzana y confiriéndole a esta colección de fragmentos de edificios, excavaciones, movimientos de tierra y demás restos, un término que arquitectónicamente se utiliza para definir los relieves intencionados o naturales del terreno; dos puntos topografía. Una vez entendida esta Topografía como el elemento central de la exposición, el pabellón de Zumthor que se encuentra entre el racionalismo y el minimalismo, se posa sobre este lugar para hacer las veces de protección de la preexistencia más frágil, así como albergar la documentación de la exposición, sin mayor pretensión que la de informar sobre la memoria del lugar a los visitantes. Esta obra guarda una estrecha relación en su forma de relacionarse con los estratos del suelo con la obra del Museo de Kolumba, en Colonia (Alemania) que Zumthor construiría en 2007. En esta obra vemos cómo se establece una protección de la preexistencia mediante la fabricación de una “piel” que se materializa en forma de celosía en la envolvente, una actuación muy similar al pabellón de la Topografía del Terror. La relación con las edificaciones circundantes en esta propuesta es mínima, ya que es intencionado que el edificio de Zumthor se perciba como una construcción única en el lugar, diferenciable de la ruina y de los edificios reconstruidos durante la guerra fría. El programa en el pabellón. Los usos del pabellón de la Topografía del Terror de Zumthor se despliegan sobre tres plantas incluyendo la de acceso. El pabellón cuenta con tres núcleos de accesos verticales que forman prismas de base rectangular verticales de hormigón macizos, dos situados sobre el eje longitudinal de la planta y uno sobre el transversal en el extremo izquierdo de la misma. La cubierta es practicable y se accede desde los núcleos verticales que cuentan con una escalera de caracol para acceder a la cubierta. Entre plantas existe un espacio de falso techo que se diseña desde la estructura del edifico. La planta baja se desarrolla en torno a un espacio central sin compartimentar en el que se establece el orden en torno a la exhibición de la documentación de la Gestapo que se desarrolla en paneles verticales. Cuenta con un espacio adaptado de la medida de las ruinas de la cocina instaladas por la Gestapo en la antigua Escuela de Arte Estatal que es visitable. La planta primera divide los espacios en torno a un espacio central, que se yuxtapone con otro espacio principal que es el de la sala de conferen- un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 93: Planos de planta de la propuesta de Peter Zumthor. 1993. Fuente: Peter Zumthor Works. buildings and Projects 1979-1997. 140 141 cias. El gran espacio de esta planta se dedica al centro de documentación. Se encuentran en esta planta oficinas y salas de reuniones además de un espacio central de trabajo. La segunda planta alberga la biblioteca, que se desarrolla en un espacio diáfano, distribuido mediante mobiliario. Además, esta planta compartimenta tres estancias en las que alberga salas para conferencias, además del salón de actos de la planta, primera que se distribuyen en doble espacio abarcando también el mismo espacio en la segunda planta. Esta forma de compartimentar un espacio que es esencialmente un gran salón interior en el que se construyen espacios “habitables”, es una actuación análoga a la de las Termas de Vals (Suiza), que se construirían en 1996, en la que se establecen relaciones similares entre los espacios principales y los espacios de servicio. Como podemos ver, existe una gran diferencia entre la distribución de este pabellón en comparación con las propuestas anteriormente analizadas. Esta obra, mucho más lejana a todo aquel simbolismo que analizábamos anteriormente, presenta una estructura fácilmente reconocible a través de las plantas y las secciones permitiendo que la experiencia mnemónica del edificio esté presente en otros aspectos de la arquitectura menos formales. Una estructura que resuelva el edificio. El pabellón que diseña Zumthor para la Topografía del Terror es, como todos los diseños de este autor, una demostración de sensibilidad a todos los niveles que se centran en que la experiencia del visitante se ajuste exactamente al ambiente que se quiera dar. Desde las decisiones principales que van a orquestar la obra, hasta el mínimo detalle constructivo, pasando por la percepción auditiva, de temperatura, de fragancias, el edificio se concibe como una experiencia completa. En esta propuesta Zumthor comienza a proyectar el pabellón desde la estructura. Se trata de una estructura que hace las veces de soporte del edificio, y que al mismo tiempo resuelve gran parte del escenario fenomenológico del edificio. La estructura va a orquestar las características concretas del edificio, como su materialidad, su contacto con la manzana, el control climático, la entrada de luz, así como otras características más abstractas como los sonidos que aparecen dentro del edificio, el ritmo, etc. El propio Zumthor describe esta estructura como base del edificio de la siguiente forma: Me gustaría tener un edificio que pudiera resolver sus proble- un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 94: Vista interior de la propuesta de Peter Zumthor. 1993. Fuente: Peter Zumthor Works. buildings and Projects 1979-1997. 142 143 mas, la mayoría de sus problemas, siendo una estructura pura, y este edificio es una estructura pura. En esta estructura no podemos restar ni un solo poste. A veces nos peleamos con el ingeniero para quitar un poste en alguna parte, pero los necesita todos. No se puede quitar nada. Va, no, la puerta no puede ser más grande, y así sucesivamente. La construcción está hecha así y permite que el 50% de la superficie, de ese espacio sea de cristal. La otra cosa es la forma en que el edificio toca el suelo. Se puede describir este edificio como una gran valla. Y dentro de ésta, que define una larga forma rectangular, dentro de esta valla hay otra valla que alberga la excavación. Entonces tienes el espacio intersticial en planta y sección y eso es todo. Esto trae la presencia del lugar en el edificio desde cada punto, desde donde sea que usted se encuentre.108 La estructura es de barras trabadas entre sí, que forman una celosía de barras verticales de hormigón por toda la fachada del edificio. Esta celosía se desdobla en dos capas generando una galería que también hace las veces de cámara de aire en el contorno del edificio. Los apoyos de los forjados se sustentan desde la fachada permitiendo una planta libre de pilares, un espacio amplio con una planta de forma rectangular. La materialidad de esta estructura que se plantea nos da la primera clave de la caracterización que Zumthor plantea para el pabellón, se trata de un lugar para la meditación, una atmósfera de serenidad. Para conseguir este espacio, el autor no se lo plantea tanto desde la forma, como desde la solución de materiales que utiliza; hormigón, cristal, acero inoxidable. La idea de esta materialidad pesada y oscura es que al contraste con la luz que penetra en el edificio se produzcan brillos en el edificio que produzcan esa armonía. Por otra parte, la celosía va a definir la presencia del edificio en la manzana y en la ciudad, es decir, de su impacto urbanístico, así como la visión de la manzana desde el interior del edificio. Como describe el autor: Estas dos capas de filtros de luz, esta doble valla, creo que harán esto. Me lo imagino como una perspectiva larga con mucha luz y sombra, y sin vista al exterior, excepto, como he dicho, la vista inmediata donde estás parado.109 Se trata de un sistema que amplifica la visión de lo inmediatamente cercano, permitiendo la entrada de luz difusa en todo el edificio de manera unifor- 108 Pier, Steven, 2001. Place, authorship and the concrete: three conversations with Peter Zumthor. Document. Vol. 5. 2001. 109 Idem. un lugar singular, Prinz Albrecht Site Imagen 95: Vista exterior de la propuesta de Peter Zumthor. 1993. Fuente: Peter Zumthor Works. buildings and Projects 1979-1997. 144 145 conclusiones 158 159 Pero, al finalizar la guerra fría, nos encontramos con la paulatina consolidación de los hechos que han sucedido. La inabordable tarea, no sólo de asumir la fractura de la ciudad en una unificada, si no de construir una ciudad nueva a partir de los escasos trozos que sobrevivieron al paso del tiempo, nos permite reflexionar sobre cómo las capas de este palimpsesto son más o menos mutables en cada contexto histórico. El acercamiento a la historia, al pasado, parece que se hace desde una postura más reposada, con una clara intención de no olvidar, pero perdida ya esa invitación a la transcendencia, a la participación o la catarsis, y sin embargo más centrada en la resolución de la función de dar testimonio de la historia, de los hechos, esto es, de la labor documental, museística o divulgativa. Sin duda la propuesta de Zumthor representaba toda esa capacidad para el cambio a la asimilación del pasado. En cierta forma, encapsulaba el presente sin comprometer el futuro, permitiendo al espectador interpretar el pasado. Una actitud que no dista mucho de la propuesta finalmente edificada, propuesta que, sin renunciar a un cierto simbolismo, ponen el foco en generar un depósito, un cofre de la memoria. Otro elemento significativo es la valoración de las preexistencias arquitectónicas. Lo que en los años 80 fue una acalorada discusión sobre el patrimonio y la evolución de las ciudades, y que se tradujo en muchas propuestas de conservación e incluso de rehabilitación de edificios como Prinz Albercht Palais, parece enfriarse, provocando una resignificación del lugar y de las preexistencias arquitectónicas, además de una jerarquización de las mismas, concediéndole ahora mayor importancia al miembro más reciente recuperado, el fragmento del Muro. Todo este proceso no puede entenderse únicamente como una diferencia en el modus operandi de los diversos autores, sino que son reflejo de un cambio de la sociedad con respecto a la lectura de su pasado, que demanda diferentes acciones para el tratamiento de su memoria. Cambios de sensibilidad que, demandados por la sociedad, se concretan en la formulación de los enunciados de redactados por los convocantes de los diferentes concursos, y, por supuesto, en la respuesta arquitectónica de los arquitectos. De las arquitecturas de la memoria. En segundo lugar, vamos a detenernos sobre la reflexión transversal que subyace a todo el trabajo, la memoria como objeto del proyecto de arquitectura. En estas obras hemos tenido la oportunidad de ver diferentes formas de trabajar con la memoria. En ocasiones desde el punto de vista de la evocación , más cercanos al concepto de memorial, ya sea desde elementos menos apoyados en la arquitectura edilicia, como la creación de atmósferas o paisajes para la introspección, o la sutil escritura en el pavimento de los nombres de las víctimas -propuesta ganadora del primer concurso de Wenzel & Lang-; o en el otro extremo, recurriendo incluso a los arquetipos más ortodoxos como elementos funerarios, como el mausoleo o la columna conmemorativa -propuestas de Moneo y Siza-. Por el contrario, en proyectos posteriores vemos, como ya hemos comentado, sobre todo en las últimas obras en las intervenciones posteriores a la caída del Muro, como estas arquitecturas centran su objetivo en el valor de la investigación, documentación y transferencia del conocimiento, convirtiendo sus edificios en guardianes de documentación y espacios para la investigación. Sobre la forma de intervenir distinguimos tres aspectos o estrategias arquitectónicas reseñables a la hora de proyectar con la memoria: El valor fenomenológico de la arquitectura. Lo hemos visto en casi todos los proyectos, desde los jardines de Wenzel y Lang, los proyectos monumentales de Siza y Moneo hasta la Topografía de Zumthor. En todos estos proyectos la experiencia del usuario ha sido lo que ha orquestado los diferentes diseños. Ha sido un elemento común en algunos de los proyectos. Los dos monumentos funerarios de Siza y Moneo proponían un itinerario fenomenológico en el que se ha buscado una experiencia antagónica inicial, en la que se busca la evocación de recuerdos relacionados con la barbarie y la guerra, ligada a la masa, a lo pesado, seguida de una experiencia cercana a lo místico en la que se propone un espacio abier- to, luminoso, de gran dimensión con el objetivo de establecer un entorno para la reflexión sobre la memoria evocada. Los jardines de Wenzel y Lang crean una atmósfera introspectiva, con su isótropo bosque que, al carecer de foco, invita a la reflexión. En el polo opuesto de este espacio natural, la obra de Zumthor trabaja igualmente con esa cualidad fenomenológica de la arquitectura, mediante la utilización de materiales, la luz, los sonidos o el control climático, lo que consigue una atmósfera propicia para la memoria. Materialización de la memoria. Nos referimos con ello a cuando el poder simbólico o de evocación se soporta en la elección del medio o el tipo arquitectónico. Son en este caso obvias las propuestas de elementos funerarios, el caso de Moneo con una referencia explícita al tipo del mausoleo romano, en un edificio que casi hereda de su referente hasta los sistemas constructivos y estructurales de aquella arquitectura. En el caso de Siza se trata de una referencia más su- conclusiones 160 161 til, encontrando en su propuesta diferentes referentes arquitectónicos, una miscelánea con guiños a los propileos griegos de acceso, o la columna conmemorativa romana, pasada por el filtro de Adolf Loos, y todo ello fundido en su esencial lenguaje. En proyectos de carácter más conceptual, como el de Hejduk y el de Abraham hemos analizado la materialización de la memoria, que no recurre a tipos existentes, sino que crean una arquitectura nueva, con un lenguaje propio en cada uno de los dos autores de una fuerte carga simbólica, proyectos que trascienden la función y explican, con desasosiego, como esos sucesos han cambiado la forma de entender el sentido del hombre en el mundo. Abraham ha materializado los eventos de la guerra a través de elementos arquitectónicos, componiendo un conjunto de fragmentos arquitectónicos que servirán como catalizadores de la memoria de los que los experimenten; definidos con su singular lenguaje, dibujado, que casi no precisa su construcción. Hejduk ha construido el conjunto de arquitecturas más singulares, artefactos animados, móviles, que tras una inocente imagen, conformando un parque infantil, ocultan su carácter de víctimas. Unas arquitecturas relacionadas con la experiencia teatral, que implican al ciudadano, a la que él denomina mascaradas, y que tiene la misión de dirigirse, espetarle, a la sociedad, la abominable realidad de su pasado, que a veces parece querer olvidar. Hay también que hacer mención en este apartado a la reconstrucción tipológica de Giorgio Grassi, que recupera la memoria a través de libre e interpretativa reconstrucción la tipología de los edificios previos a la guerra -en especial la rehabilitación del Prinz Albecht Palais- y construye en el entorno un parque memorial para los fragmentos recuperados del palacio. Se trata de una propuesta que, frente a las arquitecturas simbólicas y narrativas de los arquitectos anteriormente comentados, recurre a los elementos patrimoniales como depositarios de la memoria. Y, por último, reseñar de nuevo cómo la memoria se puede soportar en el elemento constructivo más sencillo, un adoquín del pavimento, que, impreso con los datos personales de cada víctima, propone una de las mas sutiles materializaciones del recuerdo. Musealización de la memoria. En esta ocasión nos referimos a cuando el fin del proyecto no es construir un objeto que aprehenda la memoria si no que se trata de contenerla en forma de documentación, espacio para investigación, etc. Muchos de los proyectos anteriormente citados incorporaron esta función de forma secundaria. Encontramos esta función alojada en la primera planta del mausoleo de Moneo, en los propileos de Siza, o en las diferentes salas de la reconstrucción del palacio de Grassi o su jardín al aire libre. Pero esta función es el punto de partida de la construcción de los cofres para la memoria que en los últimos años, y en las propuestas de Zumthor o Wilms, nos acercan a una perspectiva museológica de la memoria en la que el aprendizaje y la divulgación forman parte de la naturaleza del proyecto. No por ello renuncian a su valor simbólico; ambos hacen muy explícito el tratamiento casi sacralizado del suelo, el soporte en el que sucedieron los hechos allí documentados, sutilmente tratado, ya sea por su mantenimiento en el estado en que se presenta, en el primer caso, u oculto por una capa de grava en el segundo, sobre el que disponen sendas cubiertas, elementos protectores de los datos y materiales en los que se deposita la memoria, casi si querer tocar el suelo. Objetos permeables ligeros, y de una dimensión reducida frente al lugar en el que se ubican, poniendo en valor ese enigmático vacío en la ciudad cargado de significado. Del Prinz Albrecht Site como palimpsesto. En la arquitectura de la memoria es interesante ver cómo al cambiar los tiempos cambia también la memoria, y la forma de contarla y buscar los mecanismos de perpetuarla. Al observar esta evolución temporal con la suficiente perspectiva, nos damos cuenta de que, a pesar de que no se construyeran muchas de las obras, sí que fue necesario proyectarlas para entender aquella realidad del sitio, y por ende, del pasado y presente de la ciudad. Es por ello que consideramos que este análisis realizado, más allá de componer un relato histórico, una secuencia en la que cada propuesta o conjunto de propuesta se superpone a las anteriores, invalidándola, debemos entender la naturaleza de este lugar como la suma de todas ellas. De ahí el concepto de palimpsesto que proponíamos en el trabajo, una superposición de las realidades que allí existieron, cargadas de historia, de acontecimientos bárbaros, de muerte, de destrucción, de voluntades de recomposición, de resiliencia. Una superposición en la que se suman capas físicas, de arquitecturas heredadas, de historias de personales, de relatos, de propuestas arquitectónicas no ejecutadas, dibujadas, otras construidas y demolidas, otras interrumpidas, y otras que permanecen. Pero donde todas esas capas tienen el mismo valor, coexisten, y componen la esencia, la realidad de este lugar, el Prinz Albrecht Site un lugar de la memoria. Una coexistencia que quieren expresar esos utópicos planos-collage de sitio que acompañan el apartado en el que sostenemos la interpretación del lugar como palimpsesto. conclusiones 162 163 El proceso de realización de este trabajo me ha permitido reflexionar sobre la construcción de las ciudades como capas de memoria que se superponen y comprender que, en ocasiones esta estratificación se rompe y permite ver la historia subyacente desde el presente. También me ha permitido reflexionar sobre lo efímero de la arquitectura en contraposición con la atemporalidad de la memoria ya que es esta la que construye el palimpsesto y no al revés. Con estas dos reflexiones podemos entender este trabajo como una capa más de la memoria de este paradigmático lugar. 164 165 AGRADECIMIENTOS: La realización de este trabajo ha sido posible gracias a la generosidad de: los estudios de arquitectura Heinle, Wischer und Partner (Berlín), Rafael Moneo Arquitecto y Atelier Peter Zumthor & Partner AC. De la misma manera han sido imprescindibles los conocimientos generosamente compartidos por los profesores Antonio Sanmartín Gabas de Azcón, Carlos Barberá Pastor y Francisco José Llinares Martí, en las sesiones semanales del taller Hejduk Built de la Universidad de Alicante. Por último, me gustaría destacar la profesionalidad y el compromiso del personal del servicio de préstamo interbibliotecario de la Universidad de Sevilla. bibliografía 166 167 LA ARQUITECTURA DE LA MEMORIA Alison, Archibal. 1968. Essays On The Nature And Principles Of Taste. Nueva York : Hildescheim, G. Olms, 1968. 1377291685. Auster, Paul. 1982. La invención de la soledad. Nueva Jersey : ANAGRAMA, 1982. 978-84-339-7605-5. Forty, Adrian. 2004. Memory. Words and Buildings A vocabulary of Modern Architecture. Londres : Thames & Hudson Ltd., 2004, págs. 206-219. https://sinigual.org/topografia-del-terror/. [En línea] Nietzsche, Friedrich Wilhelm. 1874. Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida. Madrid: Dionisio Garzón, 1874. 8441407487. Real Academia Española de la lengua. 2019. Real Academia Española. [En línea] Fundación PRO-RAE, 2019. https://www.rae.es/. Rossi, Aldo. 1966. La arquitectura de la ciudad. Madrid : Gustavo Gili, 1966. 8425228204. Ruskin, John. 1849. 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